XV amžiaus Nyderlandų tapybos altorių kompozicijos. Flamandų tapyba Kaip Biblijos scenos persikėlė į flamandų miestus

XV amžiaus Nyderlandų kultūra buvo religinė, tačiau religinis jausmas įgavo didesnį žmogiškumą ir individualumą nei viduramžiais. Nuo šiol šventieji atvaizdai maldininką kviesdavo ne tik garbinti, bet ir supratimui bei empatijai. Dažniausi mene buvo siužetai, susiję su Kristaus, Dievo Motinos ir šventųjų žemišku gyvenimu, su jų rūpesčiais, džiaugsmais ir kančiomis, gerai žinomi ir suprantami kiekvienam žmogui. Religijai vis dar buvo skiriama pagrindinė vieta, daug žmonių gyveno pagal bažnyčios įstatymus. Katalikų bažnyčioms rašytos altorių kompozicijos buvo labai paplitusios, nes užsakovai buvo dominuojančią padėtį visuomenėje užėmusi Katalikų bažnyčia, nors vėliau sekė reformacijos era, padalijusi Nyderlandus į dvi kariaujančias stovyklas: katalikų ir protestantų, tikėjimas vis dar išliko. pirmoji vieta, kuri gerokai pasikeitė tik Apšvietos epochoje.

Tarp olandų miestiečių buvo daug meno žmonių. Dailininkai, skulptūros, drožėjai, juvelyrai, vitražininkai buvo įvairių dirbtuvių dalis, taip pat kalviai, audėjai, puodžiai, dažytojai, stiklo pūtėjai ir vaistininkai. Tačiau tais laikais „meistro“ titulas buvo laikomas labai garbingu vardu, kurį menininkai nešiojo ne mažiau oriai nei kitų, proziškesnių (manoma šiuolaikinis žmogus) profesijos. Naujasis menas atsirado Nyderlanduose XIV amžiaus pabaigoje. Tai buvo keliaujančių menininkų, kurie ieškojo mokytojų ir klientų svetimoje žemėje, era. Olandų meistrus pirmiausia patraukė Prancūzija, kuri palaikė ilgalaikius kultūrinius ir politinius ryšius su tėvyne. Ilgą laiką olandų menininkai liko tik stropūs savo kolegų prancūzų mokiniai. Pagrindiniai olandų meistrų veiklos centrai XIV amžiuje buvo Paryžiaus karališkasis dvaras – valdant Karoliui V Išmintingajam (1364-1380), tačiau jau amžių sandūroje dviejų šio brolių kiemai. Karalius tapo centrais: Žanas iš Prancūzijos, Berry hercogas, Burže ir Pilypas Narsusis, Burgundijos kunigaikštis Dižone, prie teismų, kurių ilgam laikui dirbo Janas van Eyckas.

Olandų Renesanso menininkai nesiekė racionalistinio bendrųjų būties modelių supratimo, jiems buvo toli nuo mokslinių ir teorinių interesų bei aistros antikinei kultūrai. Tačiau jie sėkmingai įvaldė erdvės gylio, šviesos prisotintos atmosferos, geriausių objektų struktūros ir paviršiaus ypatybių perkėlimą, kiekvieną detalę užpildydami giliu poetiniu dvasingumu. Remdamiesi gotikos tradicijomis, jie rodė ypatingą susidomėjimą individualia žmogaus išvaizda, jo dvasinio pasaulio sandara. Pažangi olandų meno raida XV–XVI a. pabaigoje. siejamas su kreipimu į realų pasaulį ir liaudies buitį, portreto raida, elementais buities žanras, peizažas, natiurmortas, išaugęs domėjimasis folkloru ir liaudies vaizdais, palengvino tiesioginį perėjimą nuo tikrojo Renesanso prie menas XVII amžiaus.

Tai buvo XIV ir XV a. paaiškina altorių atvaizdų kilmę ir raidą.

Iš pradžių graikai ir romėnai žodį altorius vartojo dviem vašku dengtoms ir sujungtoms rašymo lentoms, kurios tarnavo kaip sąsiuviniai. Jie buvo mediniai, kauliniai ar metaliniai. Vidinės klostės pusės buvo skirtos plokštelėms, išorinės galėjo būti padengtos įvairiausiomis dekoracijomis. Aukuras taip pat buvo vadinamas altoriumi – šventa vieta aukoms ir maldoms dievams po atviru dangumi. XIII amžiuje, gotikos meno klestėjimo laikais, visa rytinė šventyklos dalis, atskirta altoriaus užtvara, dar buvo vadinama altoriumi, o stačiatikių bažnyčiose nuo XV amžiaus – ikonostasu. Altorius su kilnojamomis durimis buvo idėjinis šventyklos interjero centras, o tai buvo gotikos meno naujovė. Altorių kompozicijos dažniausiai buvo rašomos pagal biblinius dalykus, o ikonostase buvo vaizduojamos ikonos su šventųjų veidais. Buvo tokios altorių kompozicijos kaip diptikai, triptikai ir poliptikai. Diptikas turėjo dvi, triptikas – tris, o poliptikas – penkias ir daugiau dalių, sujungtų bendra tema ir kompoziciniu dizainu.

Robertas Campinas – olandų dailininkas, dar žinomas kaip Flemalio ir Merodės altoriaus paveikslo meistras, pagal išlikusius dokumentus Kampinas, tapytojas iš Tournai, buvo garsiojo Rogier van der Weydeno mokytojas. Žinomiausi išlikę Kampeno darbai yra keturi altorių paveikslų fragmentai, kurie dabar saugomi Städel meno institute Frankfurte prie Maino. Manoma, kad trys iš jų kilę iš Flemalio abatijos, po kurios autorius gavo Flemalio magistro vardą. Triptikas, anksčiau priklausęs grafienei Merode ir įsikūręs Tongerloo mieste Belgijoje, davė pradžią dar vienai menininkei pravarde – Merodės altoriaus meistras. Šiuo metu šis altorius yra Metropoliteno meno muziejuje (Niujorkas). Kampino teptukai taip pat priklauso Kristaus gimimui iš Dižono muziejaus, du vadinamojo Verlo altoriaus sparnai, saugomi Prado, ir dar apie 20 paveikslų, kai kurie iš jų yra tik didelių kūrinių fragmentai arba šiuolaikinės kopijos. seniai prarastų darbų meistrui.

Merodės altorius yra ypač svarbus kūrinys olandų tapybos realizmo raidai ir ypač Nyderlandų portreto stiliaus kompozicijai.

Šiame triptike prieš žiūrovo akis menininkui iškyla šiuolaikiškas miesto būstas visiškai tikru tikrumu. Centrinėje kompozicijoje, kurioje yra Apreiškimo scena, pavaizduota pagrindinė namo svetainė. Kairiajame sparne matosi akmenine siena aptvertas kiemas su verandos laipteliais ir praviru priekinės durys vedantis į namus. Dešiniajame sparne yra antras kambarys, kuriame yra šeimininko dailidės dirbtuvės. Tai aiškiai parodo kelią, kuriuo ėjo Meistras iš Flemalio, realaus gyvenimo įspūdžius paversdamas meniniu įvaizdžiu; sąmoningai ar intuityviai ši užduotis tapo pagrindiniu kūrybinio veiksmo, kurio jis ėmėsi, tikslu. Meistras iš Flemalio pagrindiniu savo tikslu laikė Apreiškimo scenos ir pamaldžių klientų, garbinančių Madoną, figūrų vaizdavimą. Bet galų gale tai nusvėrė paveiksle įkomponuotą konkretų gyvenimo principą, kuris mūsų dienomis savo pirmaprade šviežumo atnešė gyvos žmogiškosios tikrovės vaizdą, kuris kažkada buvo skirtas tam tikros šalies, tam tikros eros ir tam tikros visuomenės žmonėms. statusą, jų tikrojo egzistavimo kasdienybę. Meistras iš Flemalio šiame darbe rėmėsi tik tais pomėgiais ir tautiečių bei bendrapiliečių psichologija, kuria jis pats dalijosi. Didžiausią dėmesį, matyt, skyręs kasdienei žmonių aplinkai, paverčiant žmogų materialaus pasaulio dalimi ir beveik į vieną lygmenį su jo gyvenimą lydinčiais buities daiktais, menininkas sugebėjo charakterizuoti ne tik išorinę, bet ir psichologinė jo herojaus išvaizda.

Priemonė tam kartu su konkrečių tikrovės reiškinių fiksavimu buvo ir ypatinga religinio siužeto interpretacija. Kompozicijose bendromis religinėmis temomis Meistras iš Flemalio įvedė tokias detales ir įkūnijo jose tokį simbolinį turinį, kuris atitolino žiūrovo vaizduotę nuo bažnyčios patvirtintos tradicinių legendų interpretacijos ir nukreipė į gyvosios tikrovės suvokimą. Kai kuriuose paveiksluose menininkas atkartojo legendas, pasiskolintas iš religinės apokrifinės literatūros, kuriose buvo pateikta netradicinė siužetų interpretacija, paplitusi demokratiniuose Nyderlandų visuomenės sluoksniuose. Tai ryškiausiai išryškėjo Merodos altoriuje. Nukrypimas nuo visuotinai priimto papročio yra Juozapo figūros įvedimas į Apreiškimo sceną. Neatsitiktinai menininkas čia skyrė tiek daug dėmesio šiam personažui. Per Flemalio magistro gyvenimą Juozapo kultas nepaprastai išaugo, o tai šlovino šeimos moralę. Šiame evangelijos legendos herojuje akcentuojamas namų tvarkymas, pažymėtas jo priklausymas pasauliui kaip tam tikros profesijos amatininkas ir vyras, kuris buvo abstinencijos pavyzdys; atsirado paprasto dailidės įvaizdis, kupinas nuolankumo ir moralinio grynumo, visiškai atitinkančio epochos miestiečių idealą. Merodės altoriuje būtent Juozapą menininkas padarė paslėptos atvaizdo prasmės dirigentu.

Ir patys žmonės, ir jų darbo vaisiai, įkūnyti aplinkos objektuose, veikė kaip dieviškojo prado nešėjai. Menininko išreikštas panteizmas buvo priešiškas oficialiajam bažnytiniam religingumui ir ėjo į jo neigimo kelią, numatydamas kai kuriuos XVI amžiaus pradžioje plitusios naujosios religinės doktrinos elementus – kalvinizmą, pripažįstantį kiekvienos profesijos šventumą. gyvenime. Nesunku pastebėti, kad Meistro iš Flemalio paveikslai yra persmelkti „teisingo kasdienio gyvenimo“ dvasia, artima tiems „devotio moderna“ mokymo idealams, kurie buvo paminėti aukščiau.

Už viso to stovėjo naujo žmogaus įvaizdis – miestietis, miestiečio su visiškai originaliu dvasiniu sandėliu, aiškiai išreikštu skoniu ir poreikiais. Norint apibūdinti šį žmogų, menininkui neužteko to, kad jis, suteikdamas savo herojų išvaizdai, daugiau individualaus išraiškingumo, nei padarė jo pirmtakai miniatiūristai. Aktyviai dalyvauti šiame reikale jis patraukė žmogų lydinčią materialinę aplinką. Flemalio meistro herojus būtų nesuvokiamas be visų šių iš ąžuolinių lentų sumuštų stalų, taburečių ir suolų, durų su metaliniais laikikliais ir žiedais, varinių puodų ir molinių ąsočių, langų su medinėmis langinėmis, masyvių stogelių virš židinių. Apibūdinant personažus svarbu tai, kad pro kambarių langus matyti gimtojo miesto gatvės, o prie namo slenksčio auga žolių kekės ir kuklios, naivios gėlės. Visame tame tarsi įkūnyta dalelė vaizduojamuose namuose gyvenančio žmogaus sielos. Žmonės ir daiktai gyvena bendrą gyvenimą ir atrodo pagaminti iš tos pačios medžiagos; kambarių šeimininkai tokie pat paprasti ir „stipriai sudėti“, kaip ir jiems priklausantys daiktai. Tai bjaurūs vyrai ir moterys, apsirengę geros kokybės medžiaginiais drabužiais, kurie krenta sunkiais klostėmis. Jų veidai ramūs, rimti, susikaupę. Tokie yra klientai, vyras ir žmona, klūpantys priešais Apreiškimo kambario duris ant Merodos altoriaus. Jie paliko savo sandėlius, parduotuves, dirbtuves ir judriai ateidavo iš tų gatvių ir iš tų namų, kurie matomi už atvirų kiemo vartų, kad sumokėtų skolą pamaldumui. Jų vidinis pasaulis vientisas ir netrikdomas, jų mintys sutelktos į pasaulietinius reikalus, maldos konkrečios ir blaivios. Paveiksle šlovinamas žmogaus kasdienis gyvenimas ir žmogaus darbas, kurį, Mokytojo iš Flemalio interpretacijoje, gaubia gėrio ir moralinio grynumo aura.

Būdinga, kad panašius žmogaus charakterio ženklus menininkas rado galimybę priskirti net tiems religinių legendų veikėjams, kurių išvaizdą labiausiai lėmė tradicinės konvencijos. Meistras iš Flemalio buvo tokio tipo „burgher Madonna“, kuris ilgą laiką išliko Nyderlandų tapyboje, autorius. Jo Madonna gyvena įprastame miestelio namo kambaryje, kurį supa jauki ir jauki atmosfera. Ji sėdi ant ąžuolinio suoliuko prie židinio ar medinio stalo, ją supa visokie buities daiktai, pabrėžiantys jos išvaizdos paprastumą ir žmogiškumą. Jos veidas ramus ir skaidrus, akys nuleistos ir žiūri arba į knygą, arba į ant kelių gulintį kūdikį; šiame įvaizdyje ne tiek akcentuojamas ryšys su spiritistinių idėjų sritimi, kiek jo žmogiškoji prigimtis; jis alsuoja koncentruotu ir aiškaus pamaldumu, atliepiančiu tų laikų paprasto žmogaus jausmus ir psichologiją (Madona iš Merodos altoriaus „Apreiškimo“ scenos, „Madona kambaryje“, „Madona prie židinio“). “). Šie pavyzdžiai rodo, kad Flemalio magistras ryžtingai atsisakė meninėmis priemonėmis perteikti religines idėjas, o tai reikalavo pamaldaus žmogaus įvaizdį pašalinti iš tikrojo gyvenimo sferos; jo darbuose ne žmogus iš žemės buvo perkeltas į įsivaizduojamas sferas, o religiniai personažai nusileido į žemę ir visu tikruoju originalumu pasinėrė į šiuolaikinės žmogaus kasdienybės tirštą. Žmogaus asmenybės pasirodymas po menininko teptuku įgavo savotišką vientisumą; susilpnino jo dvasinio skilimo požymius. Tam daugiausia įtakos turėjo juos supančios materialinės aplinkos siužetinių paveikslų veikėjų psichologinės būsenos suderinamumas, taip pat atskirų veikėjų veido išraiškų ir jų gestų pobūdžio nesutapimas.

Daugeliu atvejų meistras iš Flemalio savo herojų drabužių klostes išdėstydavo pagal tradicinį raštą, tačiau po jo šepečiu audinių lūžiai įgavo grynai dekoratyvų pobūdį; jiems nebuvo priskirtas joks semantinis krūvis, susijęs su drabužių savininkų emocinėmis savybėmis, pavyzdžiui, Marijos drabužių klostėmis. Figūrą gaubiančių klosčių vieta Šv. Platus Jokūbo apsiaustas visiškai priklauso nuo po jais pasislėpusio žmogaus kūno formos ir, svarbiausia, nuo kairės rankos padėties, per kurią metamas sunkaus audinio kraštas. Tiek pats žmogus, tiek jam uždėti drabužiai, kaip įprasta, turi aiškiai apčiuopiamą materialinį svorį. Tam pasitarnauja ne tik grynai realistiniais metodais išplėtotas plastinių formų modeliavimas, bet ir naujai išspręstas žmogaus figūros ir paveiksle jai skirtos erdvės santykis, nulemtas jo padėties architektūrinėje nišoje. Statulą pastatydamas į nišą su aiškiai juntamu, nors ir neteisingai pastatytu gyliu, menininkas tuo pačiu sugebėjo padaryti žmogaus figūrą nepriklausomą nuo architektūrinių formų. Jis vizualiai atskirtas nuo nišos; pastarojo gylį aktyviai pabrėžia chiaroscuro; apšviesta figūros pusė reljefiškai išsiskiria užtamsintos šoninės nišos sienelės fone, o ant šviesios sienos krenta šešėlis. Visų šių technikų dėka paveiksle pavaizduotas asmuo jam pačiam atrodo pribloškiantis, materialus ir vientisas, savo išvaizda be ryšio su spekuliacinėmis kategorijomis.

Tam pačiam tikslui pasiekti pasitarnavo naujas linijų supratimas, išskiriantis Meistrą nuo Flemalio, kuris jo darbuose prarado buvusį ornamentinį-abstrakčių pobūdį ir pakluso tikriems gamtos plastinių formų konstravimo dėsniams. Veidas Šv. Jokūbas, nors ir neturėjo emocinės išraiškingumo galios, būdingos Sluterio pranašo Mozės bruožams, jame taip pat buvo aptikta naujų ieškojimų bruožų; pagyvenusio šventojo įvaizdis pakankamai individualizuotas, tačiau neturi natūralistinės iliuzinės prigimties, o veikiau apibendrinamojo tipizavimo elementų.

Pirmą kartą pažvelgus į Merodos altorių, apima jausmas, kad atsiduriame erdviniame paveikslo pasaulyje, kuris turi visas pagrindines kasdienės tikrovės savybes – beribį gylį, stabilumą, vientisumą ir užbaigtumą. Tarptautinės gotikos menininkai net ir drąsiausiuose darbuose nesiekė tokios logiškos kompozicijos konstrukcijos, todėl ir jų vaizduojama tikrovė patikimumu nesiskyrė. Jų darbuose buvo kažkas iš pasaka: čia galėjo savavališkai keistis objektų mastelis ir santykinė padėtis, o tikrovė ir fikcija buvo sujungtos į darnią visumą. Skirtingai nei šie menininkai, Flemal meistras išdrįso savo darbuose pavaizduoti tiesą ir tik tiesą. Tai jam nebuvo lengva. Panašu, kad jo darbuose objektai, kuriems perdėtas dėmesys skiriamas perspektyvos perteikimui, susigrūdo į užimamą erdvę. Tačiau menininkas jų smulkiausias detales išrašo nuostabiai atkakliai, siekdamas maksimalaus konkretumo: kiekvienas objektas apdovanotas tik jam būdinga forma, dydžiu, spalva, medžiaga, faktūra, elastingumo laipsniu ir gebėjimu atspindėti šviesą. Menininkas netgi perteikia skirtumą tarp apšvietimo, suteikiančio švelnius šešėlius, ir tiesioginės šviesos, sklindančios iš dviejų apvalių langų, todėl viršutinėje centrinėje triptiko panelėje ryškiai išryškėja du šešėliai ir du atspindžiai ant varinio indo ir žvakidės.

Flemal meistras sugebėjo perkelti mistinius įvykius iš jų simbolinės aplinkos į kasdienę aplinką, kad jie neatrodytų banalūs ir juokingi, naudojant metodą, žinomą kaip „paslėpta simbolika“. Jo esmė slypi tame, kad beveik bet kuri paveikslo detalė gali turėti simbolinę reikšmę. Pavyzdžiui, kairiojo sparno ir centrinio triptiko skydelio gėlės siejamos su Mergele Marija: rožės rodo jos meilę, žibuoklės – nuolankumą, lelijos – skaistumą. Blizginta kepurė ir rankšluostis yra ne tik namų apyvokos daiktai, bet ir simboliai, primenantys, kad Mergelė Marija yra „tyriausias indas“ ir „gyvojo vandens šaltinis“.

Menininko mecenatai turėjo gerai suprasti šių nusistovėjusių simbolių reikšmę. Triptikyje yra visas viduramžių simbolikos turtingumas, tačiau pasirodė, kad jis taip glaudžiai įsiliejo į kasdienybės pasaulį, kad kartais sunku nustatyti, ar tam ar kitai detalei reikia simbolinės interpretacijos. Bene įdomiausias tokio pobūdžio simbolis – žvakė šalia lelijų vazos. Jis ką tik užgeso, kaip galima spręsti iš šviečiančios dagties ir garbanos miglos. Bet kodėl jis buvo apšviestas vidury dienos šviesos ir kodėl liepsna užgeso? Galbūt šios materialaus pasaulio dalelės šviesa negalėjo atlaikyti dieviškojo spindesio iš Aukščiausiojo buvimo? O gal tai dieviškąją šviesą vaizduojanti žvakės liepsna, užgesusi, kad parodytų, jog Dievas virto žmogumi, kad Kristuje „Žodis tapo kūnu“? Paslaptingi ir du objektai, kurie atrodo kaip mažos dėžės – vienas ant Juozapo darbo stalo, o kitas – ant atbrailos už atviro lango. Manoma, kad tai pelėkautai ir jais siekiama perteikti tam tikrą teologinę žinią. Anot palaimintojo Augustino, Dievas turėjo pasirodyti Žemėje žmogaus pavidalu, kad apgautų šėtoną: „Kristaus kryžius buvo šėtono pelėkautas“.

Užgesusi žvakė ir pelėkautas – neįprasti simboliai. Flemal meistras juos įvedė į vaizduojamąjį meną. Greičiausiai jis buvo arba nepaprastos erudicijos žmogus, arba bendravo su teologais ir kitais mokslininkais, iš kurių sužinojo apie kasdienių daiktų simboliką. Simbolinę viduramžių meno tradiciją jis ne tik tęsė naujos realistinės krypties rėmuose, bet praplėtė ir praturtino savo kūryba.

Įdomu sužinoti, kodėl jis vienu metu savo darbuose siekė dviejų visiškai priešingų tikslų – realizmo ir simbolizmo? Akivaizdu, kad jie jam buvo priklausomi vienas nuo kito ir nekonfliktavo. Menininkas tikėjo, kad vaizduojant kasdienę tikrovę būtina ją kuo labiau „dvasinti“. Šis giliai pagarbus požiūris į materialųjį pasaulį, kuris buvo dieviškų tiesų atspindys, leidžia mums lengviau suprasti, kodėl meistras į smulkiausias ir beveik nepastebimas triptiko detales skyrė tokį patį dėmesį, kaip ir į pagrindinius veikėjus; viskas čia, bent jau paslėpta forma, yra simboliška, todėl nusipelno kruopščiausio tyrimo. Flemalskio meistro ir jo pasekėjų darbuose paslėpta simbolika buvo ne tik išorinė priemonė, perkelta ant naujo realistinio pagrindo, bet ir neatsiejama viso kūrybinio proceso dalis. Tai puikiai jautė jų amžininkai italai, kurie vertino ir nuostabų tikroviškumą, ir flamandų meistrų „pamaldumą“.

Campino darbai yra archajiškesni nei jo jaunesniojo amžininko Jano van Eycko darbai, tačiau jie demokratiški ir kartais paprastai kasdieniškai interpretuoja religinius dalykus. Robertas Campinas padarė didelę įtaką vėlesniems Nyderlandų dailininkams, įskaitant jo mokinį Rogier van der Weyden. Campinas taip pat buvo vienas pirmųjų portretų tapytojų Europos tapyboje.

Gento altorius.

Gentas, buvusi Flandrijos sostinė, išlaiko savo buvusios šlovės ir galios atminimą. Gente buvo sukurta daug iškilių kultūros paminklų, tačiau ilgą laiką žmones traukė didžiausio Nyderlandų dailininko Jano van Eycko šedevras – Gento altorius. Daugiau nei prieš penkis šimtus metų, 1432 m., ši raukšlė buvo atvežta į Šv. Jono (dabar Šv. Bavo katedra) ir įrengtas Jos Feydo koplyčioje. Jos Feydas, vienas turtingiausių Gento gyventojų, vėliau jo burmistras, užsakė altorių savo šeimos koplyčiai.

Meno istorikai įdėjo daug pastangų, kad išsiaiškintų, kuris iš dviejų brolių – Janas ar Hubertas van Eyckas – atliko pagrindinį vaidmenį kuriant altorių. Lotyniškas užrašas sako, kad Hubertas pradėjo, o Janas van Eyckas jį užbaigė. Tačiau brolių vaizdinės rašysenos skirtumas dar nenustatytas, o kai kurie mokslininkai net neigia Huberto van Eycko egzistavimą. Altoriaus meninė vienybė ir vientisumas nekelia abejonių, kad jis priklauso vieno autoriaus rankai, kuri gali būti tik Janas van Eyckas. Tačiau paminklas prie katedros vaizduoja abu menininkus. Dvi bronzinės figūros, padengtos žalia patina, tyliai stebi aplinkinį šurmulį.

Gento altorius yra didelis poliptikas, susidedantis iš dvylikos dalių. Jo aukštis apie 3,5 metro, plotis atidarius apie 5 metrus. Meno istorijoje Gento altorius yra vienas unikalių reiškinių, nuostabus kūrybinio genialumo reiškinys. Gento altoriui netinka nė vienas apibrėžimas gryna forma. Janas van Eyckas galėjo pamatyti Florenciją šiek tiek primenančios eros klestėjimą Lorenzo Didingojo laikais. Autorės sumanytas altorius visapusiškai atspindi idėjas apie pasaulį, Dievą ir žmogų. Tačiau viduramžių universalizmas praranda simbolinį pobūdį ir prisipildo konkretaus, žemiško turinio. Savo gyvybingumu ypač ryškus paveikslas išorinėje šoninių sparnų pusėje, matomas paprastomis, ne šventinėmis dienomis, kai altorius buvo uždarytas. Štai aukotojų – tikrų žmonių, menininko amžininkų – figūros. Šios figūros yra pirmieji portreto meno pavyzdžiai Jano van Eycko kūryboje. Santūrios, pagarbios pozos, maldingai suglaustos rankos suteikia figūroms šiek tiek standumo. Ir vis dėlto tai netrukdo menininkui pasiekti nuostabios gyvenimo tiesos ir vaizdų vientisumo.

Apatinėje kasdienio ciklo paveikslų eilėje vaizduojamas Jodokas Veidtas – solidus ir ramus žmogus. Ant jo diržo kabo didelė piniginė, kuri byloja apie savininko mokumą. Veidto veidas unikalus. Menininkė perteikia kiekvieną raukšlę, kiekvieną gyslą skruostuose, retus, trumpai nukirptus plaukus, ties smilkiniais ištinusias venas, raukšlėtą kaktą su karpomis, mėsingą smakrą. Net ir individuali ausų forma neliko nepastebėta. Mažos ištinusios Veidto akys atrodo nepatikliai ir ieškodamos. Jie turi daug gyvenimiškos patirties. Ne mažiau išraiškinga yra ir kliento žmonos figūra. Ilgas, plonas veidas sučiauptomis lūpomis išreiškia šaltą griežtumą ir pirmykštį pamaldumą.

Jodocus Veidt ir jo žmona yra tipiški olandų miestiečiai, derinantys pamaldumą su protingu praktiškumu. Po jų dėvima griežtumo ir pamaldumo kauke slepiasi blaivus požiūris į gyvenimą ir aktyvus, dalykiškas charakteris. Jų priklausymas miestiečių klasei išreikštas taip ryškiai, kad šie portretai ant altoriaus atneša savitą epochos skonį. Dovanotojų figūros tarsi sujungia realų pasaulį, kuriame yra priešais paveikslą stovintis žiūrovas, su pasauliu, pavaizduotu ant altoriaus. Tik palaipsniui menininkas perkelia mus iš žemiškos sferos į dangiškąją, palaipsniui plėtodamas savo pasakojimą. Klūpantys aukotojai atsigręžia į Šv.Jono figūras. Tai ne patys šventieji, o jų atvaizdai, žmonių iškalti iš akmens.

Apreiškimo scena yra pagrindinė išorinėje altoriaus dalyje, skelbianti apie Kristaus gimimą ir krikščionybės atėjimą. Jai pavaldūs visi ant išorinių sparnų pavaizduoti personažai: pranašai ir sibilės, pranašavę Mesijo pasirodymą, abu Jonai: vienas krikštijo Kristų, kitas aprašė jo žemiškąjį gyvenimą; nuolankiai ir pagarbiai besimeldžiantys aukotojai (altoriaus užsakovų portretai). Pačioje to, kas daroma, esmė yra slapta įvykio nuojauta. Tačiau Apreiškimo scena vyksta tikrame miestiečių namo kambaryje, kur dėl atvirų sienų ir langų daiktai įgauna spalvų ir sunkumo bei tarsi plačiai išskleidžia savo prasmę lauke. Pasaulis įsitraukia į tai, kas vyksta, o šis pasaulis gana konkretus – už langų matyti tipiško Flandrijos miestelio namai. Išorinių altoriaus sparnų personažai neturi gyvų gyvenimo spalvų. Marija ir arkangelas Gabrielius nutapyti beveik vienspalviai.

Dailininkas spalvomis apdovanojo tik realaus gyvenimo scenas, tas figūras ir objektus, kurie siejami su nuodėminga žeme. Apreiškimo scena, kadrais padalinta į keturias dalis, vis dėlto sudaro vieną visumą. Kompozicijos vienybę lemia teisinga perspektyvinė interjero, kurioje vyksta veiksmas, konstrukcija. Janas van Eyckas savo erdvės vaizdavimu gerokai pranoko Robertą Campiną. Vietoj krūvos objektų ir figūrų, kurias stebėjome panašioje Campino scenoje („Merodės altorius“), Jano van Eycko paveikslas žavi griežtu erdvės tvarkingumu, detalių paskirstymo harmonijos jausmu. Dailininkės nebijo tuščios erdvės vaizdas, kuris pripildytas šviesos ir oro, o figūros praranda sunkų nerangumą, įgauna natūralius judesius ir pozas. Atrodo, kad jei Janas van Eyckas būtų parašęs tik išorines duris, jis jau būtų padaręs stebuklą. Bet tai tik preliudija. Po kasdienybės stebuklo ateina šventinis stebuklas – atsidaro altoriaus durys. Viskas, kas kasdien – šurmulys ir turistų minia – atsitraukia prieš Jano van Eycko stebuklą, priešais atvirą langą į aukso amžiaus Gentą. Atviras altorius akina, tarsi saulės spindulių apšviestas brangenybių pilnas karstas. Skambančios ryškios spalvos visa savo įvairove išreiškia džiaugsmingą būties vertės patvirtinimą. Iš altoriaus teka saulė, kurios Flandrija niekada nepažino. Van Eyckas sukūrė tai, ką gamta atėmė iš jo tėvynės. Tokio spalvų virimo net Italija nematė, kiekviena spalva, kiekvienas atspalvis čia rasdavo maksimalų intensyvumą.

Viršutinės eilės centre soste iškyla didžiulė kūrėjo – visagalio – galybių dievo figūra, apsirengusi liepsnojančia raudona mantija. Mergelės Marijos paveikslas gražus, rankose laikantis Šventąjį Raštą. Skaitanti Dievo Motina yra ryškus tapybos reiškinys. Jono Krikštytojo figūra užbaigia viršutinės pakopos centrinės grupės kompoziciją. Centrinę altoriaus dalį įrėmina angelų grupė – dešinėje, o dainuojantys angelai, grojantys muzikos instrumentais – kairėje. Atrodo, altorius alsuoja muzika, girdi kiekvieno angelo balsą, taip aiškiai tai matosi jų akyse ir lūpų judesiuose.

Lyg svetimi protėviai Adomas ir Ieva, nuogi, bjaurūs ir jau vidutinio amžiaus, nešdami dieviškojo prakeiksmo naštą, įeina į raukšlę, spindintys rojaus žiedynais. Atrodo, kad jie yra antraeiliai vertybių hierarchijoje. Žmonių, esančių arti aukščiausių krikščioniškosios mitologijos veikėjų, įvaizdis tuo metu buvo drąsus ir netikėtas reiškinys.

Altoriaus širdis – vidurinis apatinis paveikslas, kurio pavadinimas suteiktas visai klostei – „Avinėlio garbinimas“. Tradicinėje scenoje nėra nieko liūdno. Centre, purpuriniame altoriuje, yra baltas ėriukas, iš kurio krūtinės kraujas teka į auksinę taurę – Kristaus personifikaciją ir jo auką vardan žmonijos išganymo. Užrašas: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Štai Dievo avinėlis, kuris neša pasaulio nuodėmes). Žemiau yra gyvojo vandens šaltinis, krikščioniškojo tikėjimo simbolis su užrašu: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Tai gyvybės vandens šaltinis, kylantis iš Dievo ir Avinėlio sosto) (Apokalipsė, 22, I).

Klūpantys angelai supa altorių, prie kurio iš visų pusių artėja šventieji, teisieji ir teisieji. Dešinėje yra apaštalai, vadovaujami Pauliaus ir Barnabo. Dešinėje – bažnyčios tarnai: popiežiai, vyskupai, abatai, septyni kardinolai ir įvairūs šventieji. Tarp pastarųjų yra Šv. Steponas su akmenimis, kuriais buvo mušamas, pasak legendos, ir šv. Livinas – Gento miesto sostas išplėštu liežuviu.

Kairėje yra Senojo Testamento veikėjų ir bažnyčios atleistų pagonių grupė. Pranašai su knygomis rankose, filosofai, išminčiai – visi, kurie pagal bažnyčios mokymą pranašavo Kristaus gimimą. Štai senovės poetas Vergilijus ir Dantė. Gilumoje kairėje – šventųjų kankinių ir šventų žmonų procesija (dešinėje) su palmių šakelėmis, kankinystės simboliais. Dešiniosios procesijos priekyje yra šventosios Agnė, Barbora, Dorotėja ir Uršulė.

Miestas horizonte yra dangiškoji Jeruzalė. Tačiau daugelis jo pastatų primena tikrus pastatus: Kelno katedra, Šv. Martinas Mastrichte, sargybos bokštas Briugėje ir kt. Šoninėse plokštėse, esančiose šalia Avinėlio garbinimo scenos, dešinėje yra atsiskyrėliai ir piligrimai – senukai ilgais drabužiais su lazdomis rankose. Atsiskyrėliams vadovauja šv. Antano ir Šv. Paulius. Už jų, gelmėse, matosi Marija Magdalietė ir Marija iš Egipto. Tarp piligrimų galinga figūra Šv. Kristupas. Greta jo, ko gero, šv. Jodokas su kriaukle ant kepurės.

Šventojo Rašto legenda tapo liaudies paslaptimi, suvaidinta per atostogas Flandrijoje. Tačiau Flandrija čia nereali – žema ir miglota šalis. Nuotrauka vidurdienio šviesa, smaragdo žalia. Į šią pažadėtą ​​išgalvotą žemę buvo perkeltos Flandrijos miestų bažnyčios ir bokštai. Pasaulis plūsta į van Eyck žemę, atnešdamas egzotiškų drabužių prabangą, papuošalų spindesį, pietietišką saulę ir neregėtą spalvų ryškumą.

Atstovaujamų augalų rūšių skaičius yra labai įvairus. Menininkas turėjo tikrai enciklopedinį išsilavinimą, išmanė pačius įvairiausius objektus ir reiškinius. Nuo gotikinės katedros iki mažos gėlės, pasiklydusios augalų jūroje.

Visus penkis sparnus užima vieno veiksmo vaizdas, ištemptas erdvėje, taigi ir laike. Matome ne tik garbinančius aukurą, bet ir gausias procesijas – ant žirgų ir pėsčiųjų, besirenkančių į garbinimo vietą. Menininkas vaizdavo skirtingų laikų ir šalių minias, tačiau neištirpsta masėje, nenuasmenina žmogaus individualybės.

Gento altoriaus biografija dramatiška. Per daugiau nei penkis šimtus gyvavimo metų altorius buvo ne kartą restauruotas ir ne kartą išvežtas iš Gento. Taigi XVI amžiuje ją restauravo garsus Utrechto dailininkas Janas van Scorel.

Nuo pabaigos, nuo 1432 m., altorius buvo pastatytas Šv. Jono Krikštytojo, vėliau pervadinto į Šv. Bavo Gente. Jis stovėjo Jodocus Veidt šeimos koplyčioje, kuri iš pradžių buvo kriptoje ir turėjo labai žemas lubas. Koplyčia Šv. Evangelistas Jonas, kur dabar eksponuojamas altorius, yra virš kriptos.

XVI amžiuje Gento altorius buvo paslėptas nuo žiauraus ikonoklastų fanatizmo. Išorinės durys, vaizduojančios Adomą ir Ievą, buvo pašalintos 1781 m. imperatoriaus Juozapo II įsakymu, kuris buvo sugėdintas dėl figūrų nuogumo. Juos pakeitė XVI amžiaus menininko Michailo Koksi, kuris prosenelius aprengė odinėmis prijuostėmis, kopijos. 1794 m. Belgiją užėmę prancūzai keturis centrinius paveikslus išsivežė į Paryžių. Likusios altoriaus dalys, paslėptos rotušėje, liko Gente. Žlugus Napoleono imperijai, išvežti paveikslai grįžo į tėvynę ir vėl buvo sujungti 1816 m. Tačiau beveik tuo pačiu metu jie pardavė šonines duris, kurios ilgą laiką perėjo iš vienos kolekcijos į kitą ir galiausiai 1821 m. pateko į Berlyną. Po Pirmojo pasaulinio karo, remiantis Versalio sutartimi, Gentui buvo grąžinti visi Gento altoriaus sparnai.

1934 metų balandžio 11-osios naktį bažnyčioje Šv. Bavo ten buvo vagystė. Vagys atėmė varčią, vaizduojančią tiesiog teisėjus. Dingusio paveikslo rasti nepavyko iki šiol, o dabar jį pakeitė gera kopija.

Prasidėjus Antrajam pasauliniam karui, belgai aukurą išsiuntė saugoti į Pietų Prancūziją, iš kur naciai jį pervežė į Vokietiją. 1945 m. altorius buvo aptiktas Austrijoje druskos kasyklose netoli Zalcburgo ir vėl nugabentas į Gentą.

Kompleksiniams restauravimo darbams, kurių pareikalavo altoriaus būklė, 1950-1951 metais buvo sudaryta speciali ekspertų komisija iš didžiausių restauratorių ir meno istorikų, kuriai vadovaujant vyko kompleksiniai tyrimo ir restauravimo darbai. : naudojant mikrocheminę analizę, ištirta dažų sudėtis, nustatyti ultravioletinių, infraraudonųjų rentgeno spindulių autoriniai pakitimai ir kitų žmonių dažų sluoksniai. Tada vėliau nuo daugelio altoriaus vietų buvo nuimti įrašai, sutvirtintas dažų sluoksnis, išvalytos užterštos vietos, po kurių altorius vėl nušvito visomis spalvomis.

Didelę Gento altoriaus paveikslo meninę reikšmę, jo dvasinę vertę suprato van Eycko amžininkai ir vėlesnės kartos.

Janas van Eyckas kartu su Robertu Campinu buvo Renesanso meno iniciatorius, kuris žymėjo viduramžių asketiško mąstymo atmetimą, menininkų atsigręžimą į realybę, tikrosios vertybės ir grožio atradimą gamtoje ir žmoguje.

Jano van Eycko darbai išsiskiria spalvų sodrumu, kruopščiomis, beveik juvelyrinėmis detalėmis, užtikrintu vientisos kompozicijos organizavimu. Tradicija su tapytojo vardu sieja aliejinės tapybos technikos tobulinimą – kartotinį plonų, permatomų dažų sluoksnių užtepimą, kas leidžia pasiekti didesnį kiekvienos spalvos intensyvumą.

Įveikęs viduramžių meno tradicijas, Janas van Eyckas rėmėsi gyvu tikrovės stebėjimu, siekdamas objektyvaus gyvenimo atkūrimo. Dailininkas ypatingą reikšmę teikė žmogaus įvaizdžiui, siekė perteikti savitą kiekvieno savo paveikslų veikėjo išvaizdą. Jis atidžiai tyrinėjo objektyvaus pasaulio struktūrą, užfiksuodamas kiekvieno objekto, kraštovaizdžio ar interjero aplinkos ypatybes.

Hieronymus Bosch altorių kompozicijos.

Tai buvo XV amžiaus pabaigoje. Atėjo neramūs laikai. Naujieji Nyderlandų valdovai Karolis Drąsusis, o paskui Maksimilianas I ugnimi ir kardu privertė savo pavaldinius paklusti sostui. Nepaklusnūs kaimai buvo sudeginti, visur pasirodė kartuvės ir ratai, ant kurių buvo suskirstyti sukilėliai. Taip, ir inkvizicija neužsnūdo – laužų liepsnose buvo gyvi sudeginti eretikai, kurie išdrįso bent kažkaip nesutikti su galinga bažnyčia. Olandijos miestų centrinėse turgaus aikštėse vykdavo viešos egzekucijos ir kankinimai nusikaltėliams bei eretikams. Neatsitiktinai žmonės pradėjo kalbėti apie pasaulio pabaigą. Mokslininkai teologai net vadino tikslią Paskutiniojo teismo datą – 1505 m. Florencijoje visuomenę sujaudino pašėlusiai Savonarolos pamokslai, numatę artėjantį atpildą už žmonių nuodėmes, o Europos šiaurėje ereziakai pamokslininkai ragino grįžti prie krikščionybės ištakų, kitaip, patikino savo kaimenę, žmonių lauktų siaubingos pragaro kančios.

Šios nuotaikos negalėjo neatsispindėti mene. Taigi didysis Diureris sukuria graviūrų seriją Apokalipsės temomis, o Botticelli iliustruoja Dantę, piešdamas beprotišką pragaro pasaulį.

Visa Europa skaito Dantės Dieviškąją komediją ir Šv. Jonas“ (Apokalipsė), taip pat XII amžiuje pasirodžiusi knyga „Tundgalo vizija“, kurią tariamai parašė Airijos karalius Tundgalas, apie jo pomirtinę kelionę po požemį. 1484 m. ši knyga taip pat buvo išleista Hertogenbose. Žinoma, ji taip pat atsidūrė Boscho namuose. Jis skaito ir perskaito šį niūrų viduramžių opusą, ir pamažu pragaro vaizdai, požemio gyventojų vaizdai iš jo galvos išstumia kasdienybės veikėjus, kvailus ir nesąžiningus tautiečius. Taigi Boschas į pragaro temą pradėjo suktis tik perskaitęs šią knygą.

Taigi, pragaras, anot viduramžių rašytojų, yra padalintas į kelias dalis, kurių kiekviena baudžiama už tam tikras nuodėmes. Šios pragaro dalys viena nuo kitos atskirtos ledinėmis upėmis ar ugningomis sienomis, sujungtos plonais tilteliais. Taip Dantė įsivaizdavo pragarą. Kalbant apie pragaro gyventojus, Boscho idėja formuojama iš vaizdų ant senų miesto bažnyčių freskų ir iš velnių bei vilkolakių kaukių, kurias jo gimtojo miesto gyventojai dėvėjo per šventes ir karnavalines procesijas.

Boschas – tikras filosofas, skausmingai mąstantis apie žmogaus gyvenimą, apie jo prasmę. Kuo gali baigtis žmogaus egzistavimas žemėje, toks kvailas, nuodėmingas, žemas, negalintis atsispirti savo silpnybėms? Tik pragaras! Ir jei anksčiau jo drobėse požemio paveikslai buvo griežtai atskirti nuo žemiškosios egzistencijos paveikslų ir veikiau priminė, kad neišvengiama bausmė už nuodėmes, tai dabar pragaras Boschui tampa tik žmonijos istorijos dalimi.

Ir rašo „Šieno vežimą“ – savo garsųjį altorių. Kaip ir dauguma viduramžių altorių, šieno vežimas susideda iš dviejų dalių. Darbo dienomis altoriaus durys buvo uždarytos, o ant išorinių durų žmonės matė tik vaizdą: pakeliui klaidžioja išsekęs, būties sunkumų sulinkęs žmogus. Plikos kalvos, beveik jokios augmenijos, menininkas pavaizdavo tik du medžius, bet po vienu dūdmaišiu groja kvailys, o po kitu plėšikas tyčiojasi iš savo aukos. Ir krūva baltų kaulų pirmame plane, ir kartuvės, ir ratas. Taip, niūrų kraštovaizdį pavaizdavo Bosch. Tačiau jį supančiame pasaulyje nebuvo nieko įdomaus. Švenčių dienomis, per iškilmingas pamaldas, buvo atidarytos altoriaus durys, o parapijiečiai išvydo visiškai kitokį vaizdą: kairėje pusėje Bošas nutapė rojų, Edeną – sodą, kuriame Dievas apgyvendino pirmuosius žmones Adomą ir Ievą. Šiame paveikslėlyje parodyta visa rudens istorija. O dabar Ieva pasuko žemiškojo gyvenimo link, kur – centrinėje triptiko dalyje – žmonės veržiasi kentėdami ir nusidėdami. Centre yra didžiulis vagonas šieno, aplink kurį eina žmogaus gyvybė. Viduramžių Nyderlanduose visi žinojo posakį: „Pasaulis yra šieno vežimas, ir kiekvienas stengiasi iš jo ištraukti tiek, kiek gali“. Menininkas čia vaizduoja ir šlykštų storą vienuolį, ir įžymius aristokratus, ir juokdarius, ir niekšus, ir kvailus, siaurapročius miestiečiai – visi įsitraukę į beprotišką materialinių turtų vaikymąsi, visi bėga, neįtardami, kad bėga pas savo. neišvengiama mirtis.

Paveikslas atspindi pasaulyje viešpataujančią beprotybę, ypač šykštumo nuodėmę. Viskas prasideda nuo gimtosios nuodėmės (žemiškasis rojus kairėje pusėje) ir baigiasi bausme (dešinėje pusėje – pragaras).

Centrinėje dalyje pavaizduota neįprasta procesija. Visa kompozicija pastatyta aplink didžiulį šieno vežimą, kurį į dešinę (į pragarą) tempia grupelė pabaisų (nuodėmių simbolių?), o paskui važiuoja kortežas, vadovaujamas ant žirgo sėdinčių galybių. O aplink siautėja minia žmonių, tarp kurių yra kunigai ir vienuolės, ir visaip bando pagrobti šieno. Tuo tarpu viršuje vyksta kažkas panašaus į meilės koncertą, kuriame dalyvauja angelas, velnias su monstriška trimito nosimi ir įvairūs kiti velniški ikrai.

Tačiau Boschas žinojo, kad pasaulis nėra vienareikšmis, jis yra sudėtingas ir daugialypis; žemas ir nuodėmingas greta aukšto ir tyro. Ir jo paveiksle atsiranda gražus peizažas, kurio fone visas šis mažų ir bedvasių žmonių būrys atrodo laikinas ir praeinantis reiškinys, o gamta, graži ir tobula, yra amžina. Jis taip pat piešia motiną, prausiančią vaiką, ir laužą, ant kurio gaminamas maistas, ir dvi moteris, iš kurių viena nėščia, ir jos sustingo, klausydamos naujos gyvybės.

O dešiniajame triptiko sparne Boschas pavaizdavo pragarą kaip miestą. Čia, po juodu ir raudonu dangumi, be Dievo palaimos, darbai verda. Pragaras įsikuria laukiant naujos nuodėmingų sielų partijos. Bosch demonai yra linksmi ir aktyvūs. Jie primena kostiumuotus velnius, gatvės spektaklių personažus, kurie, tempdami nusidėjėlius į „pragarą“, linksmindavo publiką šokinėjančiomis grimasomis. Nuotraukoje velniai pavyzdingi darbininkai. Tiesa, kol vienus bokštus jie stato su tokiu užsidegimu, kiti spėja sudegti.

Boschas savaip interpretuoja Šventojo Rašto žodžius apie pragaro ugnį. Menininkas vaizduoja tai kaip ugnį. Suanglėję pastatai, iš kurių langų ir durų trykšta ugnis, meistro paveiksluose tampa nuodėmingų žmogaus minčių simboliu, iš vidaus perdegančiu pelenais.

Šiame darbe Boschas filosofiškai apibendrina visą žmonijos istoriją – nuo ​​Adomo ir Ievos sukūrimo, nuo Edeno ir dangiškos palaimos iki atpildo už nuodėmes baisioje Velnio karalystėje. Šia filosofine ir moraline koncepcija remiasi kiti jo altoriai ir drobės („Paskutinis teismas“, „Tvanas“). Jis piešia daugiafigūrės kompozicijas, o kartais vaizduodamas pragarą jo gyventojai tampa ne kaip didingų katedrų statytojai, kaip triptike „Šieno vežimas“, o kaip niekšiškos senelės, raganos, su namų šeimininkių entuziastingai ruošiantys savo. šlykštus maisto gaminimas, o jie tarnauja kaip kankinimo įrankiai įprastiems buities daiktams - peiliams, šaukštams, keptuvėms, kaušams, katilams. Būtent šių paveikslų dėka Boschas buvo suvokiamas kaip pragaro, košmarų ir kankinimų dainininkas.

Boschas, kaip savo laikų žmogus, buvo įsitikinęs, kad blogis ir gėris neegzistuoja vienas be kito, o blogis gali būti nugalėtas tik atkūrus ryšį su gėriu, o gėris yra Dievas. Štai kodėl Boscho teisuoliai, apsupti velnių, dažnai skaito Šventąjį Raštą ar net tiesiog kalbasi su Dievu. Taigi jie galiausiai atranda savyje jėgų ir su Dievo pagalba įveikia blogį.

Boscho paveikslai yra tikrai grandiozinis gėrio ir blogio traktatas. Tapybos priemonėmis menininkas išreiškia savo požiūrį į pasaulyje viešpataujančio blogio priežastis, kalba apie tai, kaip kovoti su blogiu. Iki Bosch mene nieko panašaus nebuvo.

Prasidėjo naujas, XVI amžius, bet žadėta pasaulio pabaiga taip ir neatėjo. Žemiški rūpesčiai išstūmė sielos išganymo kančias. Prekybos ir kultūriniai ryšiai tarp miestų augo ir stiprėjo. Italų menininkų paveikslai atkeliavo į Nyderlandus, o kolegos olandai, susipažinę su italų kolegų pasiekimais, suvokė Rafaelio ir Mikelandželo idealus. Viskas aplink greitai ir neišvengiamai keitėsi, bet ne Bosch. Jis vis dar gyveno Hertogenbose, savo mylimame dvare, mąstė apie gyvenimą ir rašė tik tada, kai norėjo pasiimti teptukus. Tuo tarpu jo vardas tapo žinomas. 1504 metais Burgundijos kunigaikštis Pilypas Gražusis įsakė jam aukurą su Paskutiniojo teismo atvaizdu, o 1516 metais Nyderlandų gubernatorius Margarita įsigijo jo „Gundymą Šv. Anthony“. Jo darbų graviūros sulaukė didžiulės sėkmės.

Tarp paskutinių menininko darbų žymiausi yra " Sūnus palaidūnas ir Žemiškų malonumų sodas.

Didysis altorius „Žemiškų malonumų sodas“ – bene vienas fantastiškiausių ir paslaptingiausių kūrinių pasaulio tapyboje, kuriame meistras apmąsto žmogaus nuodėmingumą.

Trijuose paveiksluose vaizduojamas Rojaus sodas, iliuzinis žemiškasis rojus ir pragaras, taip pasakojama apie nuodėmės kilmę ir jos pasekmes. Ant išorinių sparnų menininkas pavaizdavo tam tikrą sferą, kurios viduje plokščio disko pavidalu yra žemės skliautas. Saulės spinduliai prasiskverbia pro niūrius debesis, apšviesdami žemės kalnus, rezervuarus ir augmeniją. Tačiau čia dar nėra nei gyvūnų, nei žmogaus – tai trečios kūrimo dienos žemė. O ant vidinių durų Boschas pristato savo žemiškojo gyvenimo viziją, o, kaip įprasta, kairiosiose duryse pavaizduoti Edeno sodai. Boschas savo teptuko valia apgyvendina Edeno sodą su visais jo laikais žinomais gyvūnais: yra žirafa ir dramblys, antis ir salamandra, šiaurinis lokys ir Egipto ibis. Ir visa tai gyvuoja egzotiško parko, kuriame auga palmės, apelsinai ir kiti medžiai bei krūmai, fone. Atrodytų, kad šiame pasaulyje išsiliejo visiška harmonija, bet blogis nemiega, o dabar katė į dantis gniaužia pasmaugtą pelę, fone plėšrūnas kankina negyvą stirniną, o lauke apsigyveno klastinga pelėda. gyvybės fontanas. Boschas nerodo kritimo scenų, jis tarsi sako, kad blogis gimė kartu su jo gyvenimo pasirodymu. Nukrypdamas nuo tradicijos, kairiajame triptiko sparne esantis Boschas pasakoja ne apie kritimą, o apie Ievos sukūrimą. Štai kodėl atrodo, kad blogis į pasaulį atėjo nuo tos akimirkos, o visai ne tada, kai velnias suviliojo pirmuosius žmones pažinimo medžio vaisiais. Kai Rojuje pasirodo Ieva, įvyksta grėsmingi pokyčiai. Katė smaugia pelę, liūtas užpuola ant stirnino – pirmą kartą nekalti gyvūnai parodo kraujo troškimą. Pelėda pasirodo pačioje gyvybės šaltinio širdyje. O horizonte sukrauti keistų pastatų siluetai, primenantys svetimus statinius iš vidurinės triptiko dalies.

Centrinė altoriaus dalis rodo, kaip Žemėje nuostabiai klesti blogis, gimęs tik Edene. Tarp neregėtų, fantastiškų augalų, pusiau mechanizmų, pusiau gyvūnų šimtai nuogų, beveidžių žmonių į kažkokius siurrealistinius santykius su gyvūnais ir tarpusavyje slepiasi tuščiaviduriuose milžiniškų vaisių lukštuose, užsiimdami kažkokiomis beprotiškomis pozomis. Ir visame šios gyvos, šurmuliuojančios masės judėjime – nuodėmingumas, geismas ir yda. Boschas nepakeitė savo supratimo apie žmogaus prigimtį ir žmogaus egzistencijos esmę, tačiau, skirtingai nei kituose ankstesniuose jo darbuose, čia nėra kasdienių eskizų, niekas nepanašaus į ankstesnių jo paveikslų žanrines scenas – tik gryna filosofija, abstraktus gyvenimo supratimas ir mirtis. Boschas, kaip genialus režisierius, kuria pasaulį, valdo didžiulę knibždėte knibždančių žmonių, gyvūnų, mechaninių ir organinių formų masę, organizuodamas juos į griežtą sistemą. Viskas čia susiję ir natūralu. Keistos kairiojo ir centrinio sparnų uolų formos tęsiasi degančių struktūrų formomis požemio fone; gyvybės šaltinis danguje priešpastatomas supuvusiam „pažinimo medžiui“ pragare.

Šis triptikas neabejotinai yra paslaptingiausias ir simboliškai sudėtingiausias Bosch kūrinys, pagimdęs daugiausia skirtingos interpretacijos prielaidos dėl menininko religinės ir seksualinės orientacijos. Dažniausiai šis paveikslas interpretuojamas kaip alegorinis – moralizuojantis geismo vertinimas. Boschas piešia netikro rojaus paveikslą, pažodžiui pripildytą geismo simbolių, daugiausia iš tradicinės simbolikos, bet iš dalies iš alchemijos – klaidingos doktrinos, kuri, kaip ir kūniška nuodėmė, blokuoja žmogaus kelią į išganymą.

Šis altorius žavi daugybe scenų ir personažų bei nuostabia krūva simbolių, už kurių slypi naujos, dažnai neiššifruojamos reikšmės. Tikriausiai šis kūrinys buvo skirtas ne plačiajai visuomenei, ateinančiai į bažnyčią, o išsilavinusiems miestiečiams ir dvariškiams, labai vertinantiems mokslininkus ir įmantrias moralistinio turinio alegorijas.

O pats Boschas? Hieronymus Bosch – niūrus mokslinės fantastikos rašytojas, XX amžiaus siurrealistų paskelbtas savo pirmtaku, dvasiniu tėvu ir mokytoju, subtilių ir lyriškų peizažų kūrėju, giliu žmogaus prigimties žinovu, satyriku, moralės rašytoju, filosofu ir psichologu. , kovotojas už religijos grynumą ir aršus bažnyčios biurokratų kritikas, kurį daugelis laikė eretiku – šį tikrai genialų menininką dar per savo gyvenimą pavyko suprasti, pasiekti amžininkų pagarbą ir gerokai pralenkti savo laiką. .

XIV amžiaus pabaigoje menininko prosenelis Janas Van Akenas apsigyveno mažame Olandijos miestelyje Hertogenboše. Jam patiko miestas, viskas klostėsi gerai, ir jo palikuonims nekilo mintis išvykti kur nors ieškoti geresnis gyvenimas. Jie tapo pirkliais, amatininkais, menininkais, statė ir puošė Hertogenbosą. Akenų šeimoje buvo daug menininkų – senelis, tėvas, du dėdės ir du broliai Jeronimas. (Seneliui Janui Van Akenui priskiriama iki šių dienų Hertogenbošo Šv. Jono bažnyčioje išlikusių freskų autorystė).

Tiksli Boscho gimimo data nėra žinoma, tačiau manoma, kad jis gimė apie 1450 m. Šeima gyveno gausiai – dailininko tėvas turėjo daug užsakymų, o mama, vietinio siuvėjo dukra, tikriausiai gavo gerą kraitį. Vėliau jų sūnus Hieronymus Van Akenas, didis savo gimtojo miesto patriotas, pradėjo vadintis Hieronymus Bosch, slapyvardžiu pasivadinęs sutrumpintą Hertogenbosch pavadinimą. Jis pasirašė Jheronimus Bosch, nors jo tikrasis vardas yra Jeroen (teisinga lotyniška versija yra Hieronymus) Van Aken, tai yra iš Acheno, iš kur, matyt, kilę jo protėviai.

Pseudonimas „Bosch“ yra kilęs iš Hertogenbošo miesto (išvertus kaip „kunigaikščio miškas“) – mažo Olandijos miestelio, esančio netoli Belgijos sienos, o tais laikais – vieno iš keturių didžiausių centrų, pavadinimo. Brabanto kunigaikštystė, Burgundijos kunigaikščių nuosavybė. Jeronimas ten gyveno visą gyvenimą. Hieronymus Bosch turėjo galimybę gyventi neramioje eroje didelių pokyčių išvakarėse. Nedalomas Katalikų bažnyčios viešpatavimas Nyderlanduose, o kartu su ja ir visa kita gyvenime baigiasi. Oras buvo kupinas religinių neramumų ir su jais susijusių perversmų laukimo. Tuo tarpu išoriškai viskas atrodė saugu. Suklestėjo prekyba ir amatai. Dailininkai savo darbuose šlovino turtingą ir išdidžią šalį, kurios kiekvienas kampelis sunkiu darbu buvo paverstas žemišku rojumi.

Ir štai mažame miestelyje Nyderlandų pietuose pasirodė menininkas, užpildęs savo paveikslus pragaro vizijomis. Visi šie baisumai buvo surašyti taip spalvingai ir detaliai, tarsi jų autorius ne kartą būtų pažvelgęs į požemį.

's-Hertogenbosch buvo klestintis prekybos miestas XV amžiuje, tačiau jis išsiskyrė iš didžiųjų meno centrų. Į pietus nuo jos buvo turtingiausi Flandrijos ir Brabanto miestai – Gentas, Briugė, Briuselis, kuriuose XV amžiaus pradžioje susiformavo didžiosios olandų tapybos „aukso amžiaus“ mokyklos. Galingi Burgundijos kunigaikščiai, sujungę savo valdomas Nyderlandų provincijas, globojo ekonominį ir kultūrinį miestų, kuriuose dirbo Janas Van Eikas ir Meistras iš Flemalio, gyvenimą. XV amžiaus antroje pusėje miestuose į šiaurę nuo Hertogenbošo, Delfte, Harleme, Leidene, Utrechte dirbo ryškūs meistrai, tarp jų – genialūs Rogier van der Weyden ir Hugo van der Goes, naujos, atgaivinimo idėjos. apie pasaulį ir žmogaus vietą jame formavosi. Žmogus, tvirtino naujųjų laikų filosofai, yra kūrinijos vainikas, visatos centras. Šios idėjos tais metais buvo puikiai įkūnytos italų menininkų, didžiųjų Bosch Botticelli, Rafaelio, Leonardo da Vinci amžininkų, kūryboje. Tačiau provincijos Hertogenbošas visai nepriminė Florencijos, laisvos ir klestinčios Toskanos sostinės, ir kurį laiką šis kardinalus visų nusistovėjusių viduramžių tradicijų ir pamatų žlugimas jai neliečia. Vienaip ar kitaip Boschas įsisavino naujas idėjas, meno istorikai teigia, kad jis studijavo Delfte arba Harleme.

Boscho gyvenime įvyko lūžis Nyderlandų raidoje, kai, sparčiai augant pramonei ir amatams, mokslai ir švietimas tapo vis svarbesni, o tuo pat metu, kaip dažnai nutinka, žmonės, net ir labiausiai išsilavinę, siekė. prieglobstis ir palaikymas tamsiuose viduramžių prietaruose, astrologijoje, alchemijoje ir magijoje. O Boschas, šių kardinalių perėjimo iš tamsiųjų viduramžių į šviesųjį Renesansą procesų liudininkas, savo darbuose puikiai atspindėjo savo laikmečio nenuoseklumą.

1478 m. Bosch vedė Aleidą van Merwerme'ą, šeimą, kuri priklausė miesto aristokratijos viršūnei. Boschs gyveno nedidelėje Aleyd valdoje, netoli Hertogenbošo. Skirtingai nei daugelis menininkų, Boschas buvo finansiškai apsaugotas (kad jis toli gražu nebuvo skurdus, liudija dideli jo sumokėtų mokesčių sumos, kurių įrašai saugomi archyviniuose dokumentuose) ir galėjo daryti tik tai, ką norėjo. Jis nepriklausė nuo užsakymų ir užsakovų vietos ir davė laisvę pasirinkdamas savo paveikslų temas ir stilių.

Kas jis buvo, Hieronymus Bosch, tai, ko gero, paslaptingiausias pasaulio meno menininkas? Kenčiantis eretikas ar tikintysis, bet ironiško mąstymo, ciniškai pašiepiantis žmogiškąsias silpnybes? Mistikas ar humanistas, niūrus mizantropas ar linksmas bičiulis, praeities gerbėjas ar išmintingas regėtojas? O gal tiesiog vienišas ekscentrikas, savo beprotiškos vaizduotės vaisius demonstruojantis ant drobės? Yra ir toks požiūris: Boschas vartojo narkotikus, o jo paveikslai yra narkotikų transo padariniai

Apie jo gyvenimą žinoma tiek mažai, kad visiškai neįmanoma įsivaizduoti menininko asmenybės. Ir tik jo paveikslai gali pasakyti, koks buvo jų autorius.

Visų pirma, krenta menininko interesų platumas ir žinių gilumas. Jo paveikslų siužetai suvaidinti tiek šiuolaikinės, tiek senovinės architektūros pastatų fone. Jo peizažuose – visa tuo metu žinoma flora ir fauna: šiaurinių miškų gyvūnai gyvena tarp tropinių augalų, o Olandijos laukuose ganosi drambliai ir žirafos. Vieno altoriaus paveiksle jis atkartoja bokšto statymo seką pagal visas to meto inžinerinio meno taisykles, o kitur – XV amžiaus technikos pasiekimą: vandens ir vėjo malūnus, lydymosi krosnis, kalves, tiltai, vagonai, laivai. Paveiksluose, kuriuose vaizduojamas pragaras, menininkas rodo ginklus, virtuvės reikmenis, muzikos instrumentus, o pastarieji surašyti taip tiksliai ir detaliai, kad šie piešiniai galėtų pasitarnauti kaip iliustracija muzikinės kultūros istorijos vadovėliui.

Boschas puikiai žinojo apie šiuolaikinio mokslo laimėjimus. Gydytojai, astrologai, alchemikai, matematikai yra dažni jo paveikslų herojai. Menininko idėjos apie pasaulį anapus kapo, apie tai, kaip atrodo požemis, paremtos giliomis teologijos, teologinių traktatų ir šventųjų gyvenimo žiniomis. Tačiau nuostabiausia yra tai, kad Boschas turėjo idėją apie slaptų eretikų sektų mokymus, apie viduramžių žydų mokslininkų idėjas, kurių knygos tuo metu dar nebuvo išverstos į jokią. Europos kalba! Be to, jo paveiksluose atsispindi folkloras, jo tautos pasakų ir legendų pasaulis. Tikrai buvo Bosch tikras vyras naujas laikas, Renesanso žmogus, jaudinosi ir domėjosi viskuo, kas vyksta pasaulyje. Boscho kūryba sąlyginai susideda iš keturių lygių – pažodinio, siužeto; alegorinis, alegorinis (išreiškiamas paralelėmis tarp Senojo ir Naujojo Testamento įvykių); simbolinis (naudojant viduramžių, folkloro vaizdų simboliką) ir slaptas, siejamas, kaip mano kai kurie tyrinėtojai, su jo gyvenimo įvykiais ar įvairiais eretiniais mokymais. Žaisdamas simboliais ir ženklais, Boschas kuria savo grandiozines vaizdingas simfonijas, kuriose skamba liaudies dainos temos, didingi dangaus sferų akordai ar beprotiškas pragariškos mašinos riaumojimas.

Boscho simbolika tokia įvairi, kad neįmanoma pasiimti vieno bendro jo paveikslų rakto. Simboliai keičia savo paskirtį priklausomai nuo konteksto ir gali būti iš įvairių, kartais nutolusių vienas nuo kito šaltinių – nuo ​​mistinių traktatų iki praktinė magija, nuo folkloro iki ritualinių pasirodymų.

Tarp paslaptingiausių šaltinių buvo alchemija – veikla, kuria siekiama netauriuosius metalus paversti auksu ir sidabru, be to, sukurti gyvybę laboratorijoje, kuri aiškiai ribojasi su erezija. „Bosch“ alchemija pasižymi neigiamomis, demoniškomis savybėmis, o jos atributai dažnai tapatinami su geismo simboliais: kopuliacija dažnai vaizduojama stiklinėje kolboje arba vandenyje – alcheminių junginių užuomina. Spalvų perėjimai kartais primena pirmuosius materijos virsmo etapus; dantyti bokštai, viduje tuščiaviduriai medžiai, ugnis yra ir pragaro bei mirties simboliai, ir alchemikų ugnies užuomina; hermetiškas indas ar lydymosi krosnis taip pat yra juodosios magijos ir velnio emblemos. Iš visų nuodėmių geismas turi bene simboliškiausius pavadinimus, pradedant vyšniomis ir kitais „geidulingais“ vaisiais: vynuogėmis, granatais, braškėmis, obuoliais. Seksualinius simbolius atpažinti nesunku: vyriški – visi smailūs daiktai: ragas, strėlė, dūdmaišis, dažnai užsimenantys apie nenatūralią nuodėmę; moteriška – viskas, kas sugeria: ratas, burbulas, moliusko kiautas, ąsotis (taip pat reiškia per šabą iš jo iššokusį velnią), pusmėnulis (taip pat užsimena apie islamą, reiškiantį ereziją).

Taip pat yra visas bestiariumas „nešvarių“ gyvūnų, paimtų iš Biblijos ir viduramžių simbolių: kupranugaris, kiškis, kiaulė, arklys, gandras ir daugelis kitų; negalima neįvardinti gyvatės, nors Bosch tai nėra taip įprasta. Pelėda yra velnio pasiuntinys ir kartu erezija arba išminties simbolis. Rupūžė, alchemijoje reiškianti sierą, yra velnio ir mirties simbolis, kaip ir viskas, kas sausa – medžiai, gyvūnų griaučiai.

Kiti paplitę simboliai yra: kopėčios, nurodančios kelią į alchemijos žinias arba simbolizuojančios lytinį aktą; apverstas piltuvas yra apgaulės ar klaidingos išminties atributas; raktas (pažinimo ar lytinis organas), dažnai formuojamas taip, kad neatidarytų; nupjauta koja tradiciškai siejama su žalojimu ar kankinimu, o Bosch taip pat siejama su erezija ir magija. Kalbant apie visokias piktąsias dvasias, Boscho fantazijai nėra ribų. Savo paveiksluose Liuciferis įgauna begalę vaizdų: tai tradiciniai velniai su ragais, sparnais ir uodega, vabzdžiai, pusiau žmonės – pusiau gyvūnai, būtybės, kurių kūno dalis paversta simboliu, antropomorfinės mašinos, keistuoliai be kūno su viena didžiule galva ant kojų, groteskiškai datuojami antikiniais laikais. Neretai demonai vaizduojami su muzikos instrumentais, dažniausiai pučiamaisiais, kurie kartais tampa jų anatomijos dalimi, virsdami nosimi-fleita ar nosimi-trimitu. Galiausiai, veidrodis, tradiciškai velniškas atributas, susijęs su magiški ritualai, Bosch tampa gundymo gyvenime ir pajuokos įrankiu po mirties.

Boscho laikais menininkai daugiausia piešė paveikslus religinėmis temomis. Tačiau jau ankstyviausiuose savo darbuose Boschas maištauja prieš nusistovėjusias taisykles – jį daug labiau domina gyvi žmonės, savo laikų žmonės: klajojantys magai, gydytojai, juokdariai, aktoriai, elgetos muzikantai. Keliaudami po Europos miestus jie ne tik mulkino patiklius kvailius, bet ir linksmino garbingus miestiečius bei valstiečius, pasakojo, kas vyksta pasaulyje. Nei viena mugė, nei viena karnavalas ar bažnytinė šventė neapsieitų be jų, šių valkatų, drąsių ir gudrių. Ir Boschas rašo šiuos žmones, palikdamas palikuonims savo laiko skonį.

Įsivaizduokime nedidelį Olandijos miestelį su siauromis gatvelėmis, smailėjančiomis bažnyčiomis, čerpiniais stogais ir nepakeičiama miesto rotuše turgaus aikštėje. Žinoma, mago atvykimas yra didžiulis įvykis paprastų miestiečių gyvenime, kurie apskritai neturi ypatingų pramogų – gal tik šventinės pamaldos bažnyčioje ir vakaras su draugais artimiausioje tavernoje. Boscho paveiksle atgyja tokio atvykusio mago pasirodymo scena. Štai jis, šis menininkas, dėlioja savo amato daiktus ant stalo, su dideliu malonumu kvailindamas sąžiningus žmones. Matome, kaip garbinga ponia, mago manipuliacijų nunešta, pasilenkė virš stalo, kad geriau matytų, ką jis daro, o už jos stovėjęs vyras iš kišenės išsitraukė piniginę. Be abejo, magas ir sumanus vagis yra viena kompanija, ir jų abiejų veiduose yra tiek daug veidmainystės ir veidmainystės. Atrodytų, Boschas rašo absoliučiai tikrovišką sceną, bet staiga pamatome varlę, lipančią iš smalsios damos burnos. Yra žinoma, kad viduramžių pasakose varlė simbolizavo naivumą ir patiklumą, besiribojantį su visišku kvailumu.

Maždaug tais pačiais metais Boschas sukūrė grandiozinį paveikslą „Septynios mirtinos nuodėmės“. Paveikslo centre yra mokinys - "Dievo akis". Ant jo lotynų kalba užrašas: „Saugokis, saugokis – Dievas mato“. Aplink – žmogaus nuodėmes vaizduojančios scenos: rijumas, tinginystė, geismas, tuštybė, pyktis, pavydas ir šykštumas. Kiekvienai iš septynių mirtinų nuodėmių menininkas skiria po atskirą sceną, o rezultatas – žmogaus gyvenimo istorija. Šis paveikslas, parašytas ant lentos, pirmiausia tarnavo kaip stalo paviršius. Taigi neįprasta apskrita kompozicija. Nuodėmių scenos atrodo kaip mieli anekdotai žmogaus moralinio menkumo tema, menininkas labiau linkęs juokauti, nei smerkti ir piktintis. Boschas pripažįsta, kad kvailumas ir ydos klesti mūsų gyvenime, tačiau tokia yra žmogaus prigimtis ir nieko negalima padaryti. Paveiksle pasirodo žmonės iš visų luomų, iš visų visuomenės sluoksnių – aristokratai, valstiečiai, pirkliai, dvasininkai, miestiečiai, teisėjai. Keturiose šios didelės kompozicijos pusėse Boschas pavaizdavo „Mirtį“, „Paskutinį teismą“, „Rojų“ ir „Pragarą“ – tai, kas, jo laikais tikėjo, baigia kiekvieno žmogaus gyvenimą.

1494 metais Bazelyje buvo išleistas Sebastiano Branto poema „Kvailių laivas“ su Diurerio iliustracijomis. „Naktį ir tamsą pasaulis pasinėręs, Dievo atmestas – kvailiai knibžda visuose keliuose“, – rašė Brantas.

Tiksliai nežinoma, ar Boschas skaitė savo šauniojo amžininko kūrybą, bet jo paveiksle „Kvailių laivas“ matome visus Branto eilėraščio veikėjus: girtus linksmuolius, loferius, šarlatanus, juokdarius ir niūrias žmonas. Be vairo ir be burių plaukia laivas su kvailiais. Jo keleiviai mėgaujasi šiurkščiais kūniškais malonumais. Niekas nežino, kada ir kur kelionė baigsis, kuriuose krantuose jiems lemta nusileisti, ir jiems nerūpi – jie gyvena dabartimi, pamiršdami praeitį ir negalvodami apie ateitį. Geriausias vietas užima vienuolis ir vienuolė, šaukiantys nepadorias dainas; stiebas virto medžiu vešlia vainiku, kuriame piktai šypsosi Mirtis, o virš visos šitos beprotybės plevėsuoja vėliava su žvaigždės ir pusmėnulio atvaizdu, musulmonų simboliais, reiškiančiais nutolimą nuo tikrojo tikėjimo, nuo krikščionybės. .

1516 m. rugpjūčio 9 d., remiantis Hertogenbošo archyvais, " garsus menininkas» Mirė Hieronymus Bosch. Jo vardas išgarsėjo ne tik Olandijoje, bet ir kitose Europos šalyse. Ispanijos karalius Pilypas II surinko geriausius savo darbus ir netgi padėjo Septynias mirtinas nuodėmes savo miegamajame Eskoriale, o šieno vežimėlį virš savo stalo. Meno rinkoje pasirodė daugybė daugybės pasekėjų, kopijavėjų, imitatorių ir tiesiog sukčių, suklastojusių didžiojo meistro kūrinius, „šedevrų“. O 1549 m. Antverpene jaunasis Pieteris Brueghelis surengė „Hieronymus Bosch dirbtuves“, kur kartu su draugais darė Bosch stiliaus graviūras ir sėkmingai jas pardavė. Tačiau jau XVI amžiaus pabaigoje žmonių gyvenimai taip smarkiai pasikeitė, kad simbolinė dailininko kalba tapo nesuprantama. Leidyklos, spausdinančios graviūras iš jo darbų, buvo priverstos juos palydėti ilgais komentarais, kalbant tik apie moralizuojančią dailininko kūrybos pusę. Boscho altoriai dingo iš bažnyčių ir persikėlė į aukšto lygio kolekcininkų, kuriems patiko juos iššifruoti, kolekcijas. XVII amžiuje Boschas buvo praktiškai užmirštas būtent todėl, kad visi jo darbai buvo užpildyti simboliais.

Praėjo metai, ir, žinoma, galantiškame XVIII ir praktiškame XIX amžiuje Bosch pasirodė visiškai nereikalingas, be to, svetimas. Gorkio herojus Klimas Samginas, žiūrėdamas į Boscho paveikslą senajame Miuncheno pinakoteke, stebisi: „Keista, kad šis erzinantis paveikslas atsidūrė viename geriausių Vokietijos sostinės muziejų. Šis Boschas elgėsi realiai kaip vaikas su žaislu - jį sulaužė, o tada klijavo gabaliukus, kaip norėjo. Nesąmonė. Tai tinka provincijos laikraščio feljetonui. Menininko darbai rinko dulkes muziejaus sandėliuose, o meno istorikai savo raštuose tik trumpai užsiminė apie šį keistą viduramžių dailininką, tapusį kažkokias fantasmagorijas.

Bet tada atėjo XX amžius su savo baisiais karais, pakeitusiais visą žmogaus supratimą apie žmogų, šimtmetį, atnešusį Holokausto siaubą, nuolat koreguojamo Aušvico krosnių darbo beprotybę, atominio grybo košmarą. Ir tada buvo 2001 m. rugsėjo 11 d. Amerikos apokalipsė ir Maskvos „Nord-Ost“, kaip senos vertybės demaskuojamos ir atmetamos vardan kažko naujo ir nežinomo, mūsų laikais tai vėl tapo nuostabiai šiuolaikiška ir šviežia. O skaudūs jo apmąstymai ir graudžios įžvalgos, minčių apie amžinas gėrio ir blogio problemas, žmogaus prigimtį, apie gyvenimą, mirtį ir tikėjimą, kuris mūsų nepalieka, kad ir kas būtų, rezultatai tampa nepaprastai vertingi ir tikrai reikalingi. Štai kodėl mes vėl ir vėl žiūrime į jo nuostabias, nesenstančias drobes.

Boscho darbai savo simbolika primena Roberto Campino kūrinius, tačiau Campino realizmo ir Hieronimo Boscho fantasmagorijos palyginimas nėra visiškai tinkamas. Kampino darbuose yra vadinamoji „paslėpta simbolika“, Kampino simbolika nusistovėjusi, labiau suprantama, tarsi materialaus pasaulio šlovinimas. Boscho simbolika yra labiau pasityčiojimas iš aplinkinio pasaulio, jo ydų, o ne šio pasaulio šlovinimas. Boschas per daug laisvai interpretavo Biblijos istorijas.

Išvada.

Daugelis XV amžiaus menininkų išgarsėjo savo darbuose šlovindami religiją ir materialųjį pasaulį. Dauguma tam naudojo simboliką, paslėptą prasmę vaizduojant kasdienius daiktus. Kampino simbolika buvo kažkaip įprasta, tačiau nepaisant to, ne visada buvo galima suprasti, ar slapta simbolika slypi kokio nors objekto atvaizde, ar objektas yra tik interjero dalis.

Jano van Eycko darbuose buvo religinės simbolikos, tačiau ji nublanko į antrą planą, savo darbuose Janas van Eyckas vaizdavo elementarias Biblijos scenas, o šių scenų prasmė ir siužetai buvo visiems aiškūs.

Boschas šaipėsi iš jį supančio pasaulio, savaip naudojo simboliką ir interpretavo aplinkinius įvykius bei žmonių veiksmus. Nepaisant didelio susidomėjimo jo darbais, jie greitai buvo pamiršti ir daugiausia buvo privačiose kolekcijose. Susidomėjimas juo atgijo tik XX amžiaus pradžioje.

Olandų kultūra savo viršūnę pasiekė septintajame dešimtmetyje. XVI a. Tačiau tuo pačiu laikotarpiu įvyko įvykiai, dėl kurių senieji Nyderlandai nustojo egzistuoti: kruvina Albos valdžia, kuri šaliai kainavo daugybę tūkstančių. žmonių gyvybių, paskatino karą, kuris visiškai sugriovė Flandriją ir Brabantą – pagrindinius šalies kultūrinius regionus. Šiaurinių provincijų gyventojai, 1568 metais pasisakę prieš Ispanijos karalių, nenuleido rankų iki pat pergalės 1579 metais, kai buvo paskelbta apie naujos valstybės – Jungtinių provincijų – sukūrimą. Ji apėmė šiaurinius šalies regionus, vadovaujamus Olandijos. Pietų Nyderlandai išliko Ispanijos valdžioje beveik šimtmetį.

Svarbiausia šios kultūros mirties priežastis buvo reformacija, amžiams padalijusi olandų žmones į katalikus ir protestantus. Tuo metu, kai abiejų kariaujančių pusių lūpose skambėjo Kristaus vardas, vaizduojamieji menai nustojo būti krikščioniški.

Katalikiškose vietovėse tapyba religinėmis temomis tapo pavojingu verslu: tiek naivių spalvingų viduramžių idealų laikymasis, tiek laisvo Biblijos temų interpretavimo tradicija, kilusi iš Bosch, taip pat gali sukelti menininkus įtarimų erezija.

Šiaurinėse provincijose, kuriose iki amžiaus pabaigos triumfavo protestantizmas, tapyba ir skulptūra buvo „išvaryta“ iš bažnyčių. Protestantų pamokslininkai įnirtingai pasmerkė bažnyčios meną kaip stabmeldystę. Dvi destruktyvios ikonoklasmo bangos – 1566 ir 1581 m. – sunaikino daug nuostabių meno kūrinių.

Naujųjų amžių aušroje nutrūko viduramžių harmonija tarp žemiškojo ir dangiškojo pasaulių. pabaigos žmogaus gyvenime atsakomybės už savo veiksmus Dievo akivaizdoje jausmas užleido vietą visuomenės dorovės normų laikymuisi. Šventumo idealą pakeitė miestiečių vientisumo idealas. Menininkai vaizdavo juos supantį pasaulį, vis dažniau pamiršdami apie savo Kūrėją. Simbolinį Šiaurės renesanso realizmą pakeitė naujas, pasaulietiškas realizmas.

Šiandien didžiųjų meistrų altoriai tinka restauruoti būtent todėl, kad tokius tapybos šedevrus verta saugoti šimtmečius.

Nors iki mūsų atkeliavo nemaža dalis iškilių Nyderlandų meno paminklų XV ir XVI amžiuose, svarstant jo raidą būtina atsižvelgti į tai, kad daug kas žuvo tiek ikonoklastinio judėjimo metu, kuris pasireiškė m. nemažai vietų per XVI a. revoliuciją, o vėliau, ypač dėl menko dėmesio joms vėlesniais laikais, iki XIX a. pradžios.
Daugeliu atvejų paveiksluose nebuvimas menininkų parašų ir dokumentinių duomenų trūkumas pareikalavo daugelio tyrinėtojų didelių pastangų, kad atlikus nuodugnią stilistinę analizę būtų atkurtas atskirų menininkų paveldas. Pagrindinis rašytinis šaltinis – dailininko Karelio van Manderio (1548-1606) 1604 m. išleista Menininkų knyga (vertimas į rusų kalbą, 1940). Manderio XV–XVI amžių olandų menininkų biografijose, sudarytose pagal Vasario „Biografijų“ modelį, yra daug ir vertingos medžiagos, kurios ypatinga reikšmė glūdi informacijoje apie autoriui tiesiogiai pažįstamus paminklus.
Pirmajame XV amžiaus ketvirtyje Vakarų Europos tapybos raidoje įvyko radikali revoliucija – atsirado molbertinė tapyba. Istorinė tradicija šią revoliuciją sieja su brolių van Eyckų, Nyderlandų tapybos mokyklos įkūrėjų, veikla. Van Eyckso kūrybą didžiąja dalimi parengė tikroviški ankstesnės kartos meistrų užkariavimai – vėlyvosios gotikos skulptūros raida ir ypač visos Prancūzijoje dirbusių flamandų knygų miniatiūrų meistrų galaktikos veikla. Tačiau rafinuotame, rafinuotame šių meistrų, ypač brolių Limburgų, mene detalių tikroviškumas derinamas su sąlyginiu erdvės ir žmogaus figūros įvaizdžiu. Jų darbai užbaigia gotikos raidą ir priklauso kitam istorinės raidos etapui. Šių menininkų veikla beveik visa vyko Prancūzijoje, išskyrus Bruderlamą. Menas, sukurtas pačioje Nyderlandų teritorijoje XIV amžiaus pabaigoje ir XV amžiaus pradžioje, buvo antraeilis, provincijos pobūdis. 1415 m. Prancūzijai pralaimėjus Agincourt ir Pilypui Gerajam perkėlus iš Dižono į Flandriją, menininkų emigracija nutrūko. Be Burgundijos rūmų ir bažnyčios, menininkai randa daug klientų tarp turtingų piliečių. Kartu su paveikslų kūrimu jie piešia statulas ir reljefus, piešia transparantus, atlieka įvairius dekoratyvinius darbus, puošia šventes. Išskyrus kelias išimtis (Jan van Eyck), menininkai, kaip ir amatininkai, buvo susivieniję į gildijas. Jų veikla, apsiribojusi miesto ribomis, prisidėjo prie vietinių meno mokyklų kūrimosi, tačiau jos dėl nedidelių atstumų buvo mažiau izoliuotos nei Italijoje.
Gento altorius. Garsiausias ir didžiausias brolių van Eyckų kūrinys „Avinėlio garbinimas“ (Gentas, Šv. Bavo bažnyčia) priklauso didžiųjų pasaulio meno šedevrų grupei. Tai didelis dviejų pakopų sulankstytas altoriaus paveikslas, susidedantis iš 24 atskirų paveikslų, iš kurių 4 yra ant fiksuotos vidurinės dalies, o likusieji – ant vidinio ir išorinio sparnų). Apatinė vidinės pusės pakopa sudaro vieną kompoziciją, nors ją į 5 dalis skaido varčios rėmai. Centre, gėlėmis apaugusioje pievoje, ant kalvos iškyla sostas su ėriuku, kurio žaizdos kraujas teka į dubenį, simbolizuojantį Kristaus atperkamąją auką; šiek tiek žemiau plaka „gyvojo vandens šaltinio“ (ty krikščionių tikėjimo) šaltinis. Avinėlio garbinti susirinko minios žmonių – dešinėje klūpo apaštalai, už jų bažnyčios atstovai, kairėje – pranašai, o fone – iš giraičių išnyrantys šventieji kankiniai. Čia taip pat vyksta ant dešiniųjų šoninių sparnų pavaizduoti atsiskyrėliai ir piligrimai, vadovaujami milžino Kristoforo. Ant kairiųjų sparnų pastatyti raiteliai – krikščionių tikėjimo gynėjai, užrašais pažymėti kaip „Kristaus kariai“ ir „Teisieji teisėjai“. Sudėtingas pagrindinės kompozicijos turinys yra paimtas iš Apokalipsės ir kitų Biblijos bei Evangelijos tekstų ir siejamas su visų šventųjų bažnytine švente. Nors atskiri elementai siekia viduramžių šios temos ikonografiją, juos ne tik gerokai komplikuoja ir praplečia tradicijoje nenumatytų atvaizdų įterpimas ant durų, bet ir menininko paverčiamas visiškai naujais, konkrečiais ir gyvais vaizdais. Ypatingo dėmesio nusipelno visų pirma kraštovaizdis, tarp kurio atsiveria reginys; Stulbinančiai tiksliai perteikta daugybė medžių ir krūmų rūšių, gėlės, įtrūkimais nusėtos uolos ir fone atsiverianti tolumo panorama. Prieš aštrų menininko žvilgsnį tarsi pirmą kartą atsiskleidė žavus gamtos formų turtingumas, kurį jis perteikė su pagarbiu dėmesiu. Susidomėjimas aspektų įvairove aiškiai išreiškiamas gausia žmonių veidų įvairove. Nuostabiai subtiliai perteikiamos akmenimis puoštos vyskupų mitros, turtingi žirgų pakinktai, putojantys šarvai. „Kariuose“ ir „teisėjuose“ atgyja nuostabus Burgundijos dvaro ir riterystės spindesys. Vieningai apatinės pakopos kompozicijai prieštarauja didelės viršutinės pakopos figūros, išdėstytos nišose. Griežta iškilmingumas išskiria tris centrines figūras – Dievą Tėvą, Mergelę Mariją ir Joną Krikštytoją. Ryškus kontrastas šiems didingiems atvaizdams yra nuogos Adomo ir Ievos figūros, atskirtos nuo jų dainuojančių ir grojančių angelų vaizdais. Nepaisant viso savo išvaizdos archajiškumo, menininkų kūno sandaros supratimas stebina. Šios figūros patraukė XVI amžiaus menininkų, tokių kaip Diureris, dėmesį. Kampinės Adomo formos kontrastuojamos su moteriško kūno apvalumu. Atidžiai stebint, perkeliamas kūno paviršius, dengiantis jo plaukelius. Tačiau figūrų judesiai suvaržyti, pozos nestabilios.
Ypatingas dėmesys turėtų būti skiriamas aiškus pokyčių, atsirandančių dėl požiūrio pasikeitimo, supratimas (žemas pirmtakų ir didelis kitų skaičių atveju).
Išorinių durų vienspalviškumas skirtas spalvų sodrumui ir atvirų durų šventiškumui paryškinti. Altorius buvo atidarytas tik švenčių dienomis. Apatinėje pakopoje stovi Jono Krikštytojo (kuriam iš pradžių buvo skirta bažnyčia) ir Jono evangelisto statulos, imituojančios akmens skulptūrą, o pavėsingose ​​nišose reljefais išsiskiria klūpančios donorų Jodoko Feito ir jo žmonos figūros. Tokių vaizdingų vaizdų atsiradimas buvo paruoštas plėtojant portretinę skulptūrą. Arkangelo ir Marijos figūros Apreiškimo scenoje išsiskleidžiančios viename, nors ir atskirtame varčios rėmais, interjere išsiskiria tuo pačiu statulišku plastika. Atkreipiamas dėmesys į mielai perkeliamus miestiečių būstų apstatymus ir pro langą atsiveriantį miesto gatvės vaizdą.
Ant altoriaus esančiame eilėraštyje rašoma, kad jį pradėjo Hubertas van Eyckas, „didžiausias iš visų“, užbaigė jo brolis „antrasis mene“ Jodocus Feit vardu ir pašventintas 1432 m. gegužės 6 d. Dviejų menininkų dalyvavimo nurodymas, žinoma, paskatino daugybę bandymų atskirti kiekvieno iš jų dalyvavimo dalį. Tačiau tai padaryti labai sunku, nes vaizdinis altoriaus išpildymas yra vienodas visose dalyse. Užduoties sudėtingumą apsunkina tai, kad nors turime patikimos biografinės informacijos apie Janą, o svarbiausia – turime nemažai neginčijamų jo kūrinių, apie Hubertą beveik nieko nežinome ir neturime nė vieno dokumentais pagrįsto jo darbo. . Bandymai įrodyti užrašo klaidingumą ir paskelbti Hubertą „legendine figūra“ turėtų būti laikomi neįrodytais. Pagrįstiausia atrodo hipotezė, pagal kurią Janas panaudojo ir užbaigė Huberto pradėtas altoriaus dalis – „Avinėlio garbinimą“ ir viršutinės pakopos figūras, kurios iš pradžių nesudarė vientisos visumos. su juo, išskyrus Adomą ir Ievą, kuriuos visiškai įvykdė Janas; visų išorinių vožtuvų priklausymas pastariesiems niekada nesukėlė diskusijų.
Hubertas van Eikas. Huberto (?-1426) autorystė kitų jam priskirtų darbų, daugelio tyrinėtojų, atžvilgiu tebėra prieštaringa. Po jo be didelių dvejonių galima palikti tik vieną paveikslą „Trys Marijos prie Kristaus kapo“ (Roterdamas). Peizažas ir moterų figūros šiame paveiksle yra itin arti archajiškiausios Gento altoriaus dalies (žemesnės pakopos vidurinio paveikslo apatinė pusė), o savotiška sarkofago perspektyva panaši į perspektyvinį fontano vaizdą. Avinėlio adoracijoje. Tačiau neabejotina, kad kuriant paveikslą dalyvavo ir Janas, kuriam reikėtų priskirti likusias figūras. Išraiškingiausias tarp jų yra miegantis karys. Hubertas, palyginti su Janu, veikia kaip menininkas, kurio kūryba vis dar siejama su ankstesniu vystymosi etapu.
Janas van Eikas (apie 1390-1441). Janas van Eyckas savo karjerą pradėjo Hagoje, olandų grafų dvare, o nuo 1425 m. buvo Pilypo Gerojo menininkas ir dvariškis, kurio vardu 1426 m. buvo išsiųstas į ambasadą į Portugaliją, o 1428 m. į Ispaniją; nuo 1430 apsigyveno Briugėje. Menininkas džiaugėsi ypatingu kunigaikščio dėmesiu, kuris viename iš dokumentų jį vadina „neprilygstamu menu ir žiniomis“. Jo darbai ryškiai byloja apie aukštą menininko kultūrą.
Vasari, tikriausiai remdamasis ankstesne tradicija, išsamiai aprašo "rafinuoto alchemijos" Jano van Eycko aliejinės tapybos išradimą. Tačiau žinome, kad sėmenų ir kiti džiovinimo aliejai jau ankstyvaisiais viduramžiais buvo žinomi kaip rišiklis (Heraklijaus ir Teofiliaus traktatuose, X a.), o gana plačiai, remiantis rašytiniais šaltiniais, buvo naudojami XIV a. Nepaisant to, jų naudojimas apsiribojo dekoratyviniais darbais, kur jie buvo naudojami dėl didesnio tokių dažų patvarumo, palyginti su tempera, o ne dėl optinių savybių. Taigi M. Bruderlam, kurio Dižono altorius buvo nutapytas tempera, tapydamas transparantus naudojo aliejų. Van Eyckso ir kaimyninių XV amžiaus olandų menininkų paveikslai pastebimai skiriasi nuo tradicine temperos technika tapytų paveikslų, pasižyminčių ypatingu emaliu primenančiu spalvų žaižaravimu ir tonų gyliu. Van Eyckso technika buvo pagrįsta nuosekliu aliejinių dažų optinių savybių naudojimu skaidriais sluoksniais ant apatinio dažo, peršviečiamo per juos, ir labai atspindinčia kreidos šlifavimu, įterpiant dervas, ištirpintas eteriniai aliejai ir aukštos kokybės pigmentų naudojimas. Naujoji technika, atsiradusi tiesiogiai siejant su naujų realistinių vaizdavimo metodų kūrimu, labai išplėtė tikro vaizdingo vizualinių įspūdžių perdavimo galimybes.
pradžioje Turino-Milano valandų knyga žinomame rankraštyje buvo aptikta nemažai Gento altoriui stilistiškai artimų miniatiūrų, iš kurių 7 išsiskiria itin aukšta kokybe. Šiose miniatiūrose ypač nuostabus yra kraštovaizdis, perteiktas stebėtinai subtiliai suvokiant šviesos ir spalvų santykius. Miniatiūroje „Malda pajūryje“, vaizduojanti raitelį, apsuptą palydos ant balto žirgo (beveik identiški Gento altoriaus kairiųjų sparnų žirgams), dėkojančią už saugų perėjimą, audringą jūrą ir debesuotą dangų. yra nuostabiai perteikti. Ne mažiau savo gaivumu stulbina upės kraštovaizdis su pilimi, apšviesta vakaro saulės („Šv. Julijanas ir Morta“). Miestiečių kambario interjeras kompozicijoje „Jono Krikštytojo gimimas“ ir gotikinė bažnyčia „Requiem Mišiose“ perteikti stebėtinai įtaigiai. Jei novatoriško menininko pasiekimai kraštovaizdžio srityje paralelių neranda iki XVII a., tai plonos, lengvos figūros vis dar visiškai asocijuojasi su senąja gotikos tradicija. Šios miniatiūros datuojamos maždaug 1416–1417 m. ir taip apibūdina pradinį Jano van Eycko kūrybos etapą.
Reikšmingas artumas paskutinei miniatiūrai suteikia pagrindo laikyti vieną iš ankstyviausių Jano van Eycko paveikslų „Madona bažnyčioje“ (Berlynas), kuriame nuostabiai perteikiama pro viršutinius langus sklindanti šviesa. Kiek vėliau parašytame miniatiūriniame triptike, kurio centre yra Madonos atvaizdas, šv. Mykolas su klientu ir Šv. Kotryna ant vidinių sparnų (Drezdenas), bažnyčios navos įspūdis gilyn į erdvę pasiekia beveik visišką iliuziją. Noras suteikti atvaizdui apčiuopiamą realaus daikto charakterį ypač ryškus arkangelo ir Marijos figūrėlėse ant išorinių sparnų, kurios imituoja iš raižyto kaulo padarytas statulėles. Visos detalės paveikslėlyje parašytos taip kruopščiai, kad jos būtų panašios papuošalai. Šį įspūdį dar labiau sustiprina spalvų žėrėjimas, mirguliuojantis kaip brangakmeniai.
Lengvai Drezdeno triptiko elegancijai priešinasi sunkus Kanono van der Pale Madonos spindesys. (1436 m., Briugė), su didelėmis figūromis, įstumtomis į ankštą žemos romaninės apsidės erdvę. Akis nepavargsta grožėtis nuostabiai nudažytu mėlynos ir auksinės spalvos vyskupo rūbu Šv. Donatiški, brangūs šarvai ir ypač grandininiai Šv. Michaelas, puikus rytietiškas kilimas. Lygiai taip pat kruopščiai, kaip ir mažiausias grandininio pašto grandis, menininkas perteikia suglebusio ir pavargusio seno kliento – Canon van der Pale – raukšles ir raukšles.
Viena iš van Eycko meno ypatybių – ši detalė neužgožia visumos.
Kitame kiek anksčiau sukurtame šedevre „Kanclerės Rolen Madona“ (Paryžius, Luvras) ypatingas dėmesys skiriamas kraštovaizdžiui, į kurį žiūrima iš aukštos lodžijos. Miestas ant upės krantų mums atsiveria visa savo architektūros įvairove, gatvėse ir aikštėse tarsi pro teleskopą matomos žmonių figūros. Šis aiškumas tolstant ryškiai keičiasi, spalvos blunka – menininkas turi supratimą oro perspektyva. Su būdingu objektyvumu perteikti Burgundijos valstybės politikai vadovavusio šalto, apdairaus ir savanaudiško valstybės veikėjo kanclerio Roleno veido bruožai ir dėmesingas žvilgsnis.
Ypatingą vietą tarp Jano van Eycko darbų užima mažytis paveikslas „Šv. Barbara “(1437 m., Antverpenas), tiksliau, piešinys, padarytas geriausiu teptuku ant gruntuotos lentos. Šventasis pavaizduotas sėdintis statomo katedros bokšto papėdėje. Pasak legendos, šv. Barbara buvo uždaryta bokšte, kuris tapo jos atributu. Van Eyckas, išsaugojęs simbolinę bokšto prasmę, suteikė jam tikrą charakterį, paversdamas jį pagrindiniu architektūrinio kraštovaizdžio elementu. Panašūs simbolinio ir tikrojo susipynimo pavyzdžiai, taip būdingi perėjimo nuo teologinės-scholastinės pasaulėžiūros prie realistinio mąstymo laikotarpiui, ne tik Jano van Eycko, bet ir kitų amžiaus pradžios menininkų kūryboje, galima būtų pacituoti nemažai; daugybė detalių-vaizdų ant kolonų kapitelių, baldų dekoracijos, įvairūs namų apyvokos daiktai daugeliu atvejų turi simbolinę reikšmę (pavyzdžiui, Apreiškimo scenoje praustuvė ir rankšluostis tarnauja kaip Marijos mergelės tyrumo simbolis).
Janas van Eyckas buvo vienas didžiausių portreto meistrų. Tos pačios profilio įvaizdžio schemos laikėsi ne tik jo pirmtakai, bet ir to meto italai. Janas van Eyckas pasuka veidą ¾ ir stipriai jį apšviečia; modeliuodamas veidą, jis mažiau naudoja chiaroscuro nei toninius santykius. Vienas ryškiausių jo portretų vaizduoja jaunas vyras bjauraus veido, bet patraukliu kuklumu ir dvasingumu, raudonais drabužiais ir žaliu galvos apdangalu. Ant akmeninės baliustrados nurodytas graikiškas vardas „Timotiejus“ (tikriausiai susijęs su garsaus graikų muzikanto pavarde), parašu ir data – 1432 m. kurie tarnavo Burgundijos hercogui.
„Nežinomo žmogaus raudoname turbane portretas“ (1433 m., Londonas) išsiskiria geriausiu vaizdiniu atlikimu ir aštria išraiška. Pirmą kartą pasaulio meno istorijoje vaizduojamojo žvilgsnis įdėmiai nukreiptas į žiūrovą, tarsi užmezgant tiesioginį ryšį su juo. Labai tikėtina, kad tai yra menininko autoportretas.
„Kardinolo Albergati portretui“ (Viena) buvo išsaugotas puikus paruošiamasis piešinys sidabriniu pieštuku (Drezdenas) su pastabomis apie spalvą, matyt, padarytas 1431 m., trumpai viešint šiam svarbiam diplomatui Briugėje. Tapybinis portretas, matyt, nutapytas daug vėliau, nesant modelio, išsiskiria ne tokia aštria charakteristika, bet labiau pabrėžta personažo svarba.
Paskutinis dailininko portretinis kūrinys yra vienintelis jo pavelde moters portretas – „Žmonos portretas“ (1439 m., Briugė).
Ypatingą vietą ne tik Jano van Eycko kūryboje, bet ir visame Nyderlandų 15–16 amžių mene užima „Džovanio Arnolfinio ir jo žmonos portretas“ (1434 m., Londonas. Arnolfini yra ryškus olandų meno atstovas). Italijos prekybos kolonija Briugėje). Vaizdai pateikiami intymioje jaukaus miestiečių interjero aplinkoje, tačiau griežta kompozicijos ir gestų simetrija (vyro pakelta ranka, tarsi prisiekiant, ir poros sujungtos rankos) suteikia scenai pabrėžtinai iškilmingą charakterį. Menininkas perstumia grynai portretinio vaizdo ribas, paversdamas jį santuokos scena, savotiška santuokinės ištikimybės apoteoze, kurios simbolis – prie poros kojų vaizduojamas šuo. Tokio dvigubo portreto interjere Europos mene rasime tik po šimtmečio parašytų Holbeino „Pasiuntinių“.
Jano van Eycko menas padėjo pamatus, ant kurių Nyderlandų menas vystėsi ateityje. Jame pirmą kartą ryškiai pasireiškė naujas požiūris į tikrovę. Tai buvo pažangiausias reiškinys to meto meniniame gyvenime.
flamandų meistras. Tačiau naujojo realistinio meno pamatus padėjo ne tik Janas van Eyckas. Kartu su juo dirbo vadinamasis Flemalsky meistras, kurio kūryba ne tik vystėsi nepriklausomai nuo van Eycko meno, bet, matyt, turėjo tam tikrą įtaką ankstyvajai Jano van Eycko kūrybai. Dauguma tyrinėtojų šį menininką (pavadintą pagal tris Frankfurto muziejaus paveikslus, kilusius iš netoli Lježo esančio Flemalio kaimo, prie kurio pagal stilistines ypatybes pridedama nemažai kitų anoniminių kūrinių) tapatina su meistru Robertu Campinu (apie 1378-1444 m.). ) minimas keliuose Turnai miesto dokumentuose.
Ankstyvojoje menininko kūryboje – „Gimimas“ (apie 1420–1425 m., Dižonas) ryškūs glaudūs ryšiai su Esdeno Žakmarto miniatiūromis (kompozicijoje bendras peizažo charakteris, šviesus, sidabrinis koloritas) atskleista. Archajiški bruožai – juostos su užrašais angelų ir moterų rankose, savotiška „įstriža“ baldakimo perspektyva, būdinga XIV amžiaus menui, čia dera su šviežiais pastebėjimais (ryškūs liaudiški piemenų tipai).
Triptike „Apreiškimas“ (Niujorkas) tradicinė religinė tema atsiskleidžia detaliame ir su meile charakterizuotame miestiečių interjere. Dešiniajame sparne – kitas kambarys, kuriame senas stalius Juozapas daro pelėkautus; Pro grotelių langą atsiveria vaizdas į miesto aikštę. Kairėje, prie durų, vedančių į kambarį, klūpančios klientų figūros – Ingelbrechtų sutuoktiniai. Ankšta erdvė beveik visiškai užpildyta figūromis ir objektais, pavaizduotais aštria perspektyvine redukcija, tarsi iš labai aukšto ir artimo požiūrio taško. Tai suteikia kompozicijai plokščią dekoratyvumą, nepaisant figūrų ir objektų apimties.
Jano van Eycko pažintis su šiuo Flemalo meistro darbu padarė jam įtakos, kai jis sukūrė Gento altoriaus paveikslą „Apreiškimas“. Šių dviejų paveikslų palyginimas aiškiai apibūdina ankstesnių ir vėlesnių naujo realistinio meno formavimosi etapų bruožus. Jano van Eycko, glaudžiai susijusio su Burgundijos dvaru, kūryboje tokia grynai miestiečių religinio siužeto interpretacija toliau neplėtojama; pas Flemalskio meistrą su ja susitinkame ne kartą. „Madona prie židinio“ (apie 1435 m., Sankt Peterburgas, Ermitažas) suvokiamas kaip grynai kasdienis paveikslas; rūpestinga mama sušildo ranką prie židinio prieš liesdama nuogą vaiko kūną. Kaip ir Apreiškimas, paveikslėlis apšviečiamas nuolatine, stipria šviesa ir palaikoma šaltų spalvų schema.
Tačiau mūsų idėjos apie šio meistro kūrybą būtų toli gražu nebaigtos, jei mums nebūtų atėję dviejų didžiųjų jo darbų fragmentai. Iš triptiko „Nusileidimas nuo kryžiaus“ (jo kompozicija žinoma iš seno egzemplioriaus Liverpulyje) dešiniojo sparno viršutinė dalis su prie kryžiaus pririšto plėšiko figūra, šalia kurios stovi du romėnai (Frankfurtas), buvo išsaugotas. Šiame monumentaliame įvaizdyje menininkas išlaikė tradicinį auksinį foną. Ant jo iškilęs nuogas kūnas perteikiamas taip, kaip smarkiai skiriasi nuo to, kuriame parašyta Adomas iš Gento altoriaus. Madonos ir Šv. Veronika“ (Frankfurtas) – kito didelio altoriaus fragmentai. Plastiškas formų perteikimas, tarsi pabrėžiant jų medžiagiškumą, čia derinamas su subtiliu veidų ir gestų išraiškingumu.
Vienintelis datuotas menininko darbas – varčia, kurios kairėje yra Kelno universiteto profesoriaus Heinricho Werlio ir Jono Krikštytojo atvaizdas, o dešinėje – Šv. Barbarai, sėdintys ant suolo prie židinio ir pasinėrę į skaitymą (1438 m., Madridas), nurodo vėlyvą jo kūrybos laikotarpį. Kambarys Šv. Varvara daugybe detalių labai panaši į jau pažįstamus menininko interjerus ir tuo pačiu skiriasi nuo jų daug įtikinamesniu erdvės perteikimu. Apvalus veidrodis su jame atsispindinčiomis figūromis kairiajame sparne yra pasiskolintas iš Jano van Eycko. Tačiau aiškiau, tiek šiame kūrinyje, tiek Frankfurto sparnuose pastebimi artumo bruožai kitam didžiajam olandų mokyklos meistrui Rogeriui van der Weydenui, kuris buvo Kampeno mokinys. Šis artumas paskatino kai kuriuos mokslininkus, prieštaraujančius Flémalle meistro tapatybei su Campinu, teigti, kad jam priskirti darbai iš tikrųjų yra ankstyvojo Rogerio laikotarpio darbai. Tačiau toks požiūris neatrodo įtikinamas, o išryškinti intymumo bruožai puikiai paaiškinami ypač gabaus mokinio įtaka savo mokytojui.
Rogeris van der Weydenas. Tai didžiausias po Jano van Eycko, Nyderlandų mokyklos menininko (1399–1464). Archyviniuose dokumentuose yra duomenų apie jo viešnagę 1427-1432 metais R. Campino dirbtuvėse Turnuose. Nuo 1435 m. Roger dirbo Briuselyje, kur ėjo miesto dailininko pareigas.
Žymiausias jo kūrinys, sukurtas jaunesniais metais, yra „Nusileidimas nuo kryžiaus“ (apie 1435 m., Madridas). Dešimt figūrų išdėstytos auksiniame fone, siauroje priekinio plano erdvėje, tarsi polichrominis reljefas. Nepaisant sudėtingas modelis, kompozicija itin aiški; visos figūros, sudarančios tris grupes, yra sujungtos į vieną neatskiriamą visumą; šių grupių vienybė remiasi ritminiais pasikartojimais ir atskirų dalių pusiausvyra. Marijos kūno kreivė pakartoja Kristaus kūno kreivę; toks pat griežtas paralelizmas išskiria Nikodemo ir Mariją palaikančios moters figūras bei kompoziciją iš abiejų pusių užbaigiančios Jono ir Marijos Magdalietės figūras. Šios formalios akimirkos atlieka pagrindinę užduotį – ryškiausiai atskleisti pagrindinį dramatišką momentą ir, svarbiausia, emocinį turinį.
Manderis apie Rogerį sako, kad jis praturtino Nyderlandų meną, perteikdamas judesius ir „ypač jausmus, tokius kaip sielvartas, pyktis ar džiaugsmas, pagal siužetą“. Padarydamas atskirus dramatiško įvykio dalyvius įvairių sielvarto atspalvių nešiotojais, menininkas susilaiko nuo vaizdų individualizavimo, taip pat atsisako perkelti sceną į tikrą, konkrečią aplinką. Ekspresyvumo ieškojimas jo kūryboje vyrauja prieš objektyvų stebėjimą.
Veikdamas kaip menininkas, savo kūrybiniais siekiais smarkiai besiskiriantis nuo Jano van Eycko, Rogeris patyrė tiesioginį pastarojo poveikį. Iškalbingai apie tai kalba kai kurie ankstyvieji meistro paveikslai, ypač „Apreiškimas“ (Paryžius, Luvras) ir „Evangelistas Lukas, piešiantis Madoną“ (Bostonas; pasikartojimai – Sankt Peterburgas, Ermitažas ir Miunchenas). Antrajame iš šių paveikslų kompozicija su nedideliais pokyčiais kartoja Jano van Eycko Kanclerio Rolino Madonos kompoziciją. IV amžiuje susiformavusi krikščionių legenda Luką laikė pirmuoju ikonų tapytoju, pavaizdavusiu Dievo Motinos veidą (jam buvo priskirta nemažai „stebuklingų“ ikonų); XIII–XIV amžiuje daugelyje Vakarų Europos šalių buvo pripažintas tuo metu iškilusių tapytojų dirbtuvių globėju. Remdamasis realistine olandų meno orientacija, Rogeris van der Weydenas evangelistą pavaizdavo kaip šiuolaikinį menininką, piešiantį portreto eskizą iš gamtos. Tačiau figūrų interpretacijoje ryškiai išsiskiria šiam meistrui būdingi bruožai - klūpantis tapytojas alsuoja pagarba, drabužių klostės išsiskiria gotikine ornamentika. Tapytas kaip altorinis paveikslas dailininkų koplyčiai, paveikslas buvo labai populiarus, tai liudija keli pasikartojimai.
Gotikos srautas Rogerio kūryboje ypač ryškus dviejuose nedideliuose triptikuose – vadinamajame „Marijos altoriuje“ („Raudos“, kairėje – „Šventoji šeima“, dešinėje – „Kristaus Marijos pasirodymas“). ) ir vėliau – „Altorius Šv. Jonas“ („Krikštas“, kairėje – „Jono Krikštytojo gimimas“, dešinėje – „Jono Krikštytojo egzekucija“, Berlynas). Kiekvienas iš trijų sparnų įrėmintas gotikiniu portalu, kuris yra vaizdinga skulptūrinio rėmo reprodukcija. Šis rėmas organiškai susietas su čia pavaizduota architektūrine erdve. Portalo sklype pastatytos skulptūros papildo pagrindines scenas, besiskleidžiančias peizažo fone ir interjere. Perkeldamas erdvę Rogeris plėtoja Jano van Eycko užkariavimus, o interpretuodamas figūras su grakščiomis, pailgomis proporcijomis, sudėtingais posūkiais ir vingiais, jis jungiasi prie vėlyvosios gotikos skulptūros tradicijų.
Rogerio kūryba daug labiau nei Jano van Eycko kūryba yra susijusi su viduramžių meno tradicijomis ir yra persmelkta griežto bažnytinio mokymo dvasios. Van Eycko realizmą su beveik panteistiniu visatos sudievėjimu jis priešinosi menui, gebančiam įkūnyti kanoninius vaizdus aiškiomis, griežtomis ir apibendrintomis formomis. krikščionių religija. Labiausiai orientacinis šiuo atžvilgiu yra Paskutinis teismas - poliptikas (tiksliau, triptikas, kurio fiksuota centrinė dalis turi tris, o sparnai, savo ruožtu, du skyrius), parašytas 1443–1454 m. kanclerio Roleno įsakymu. jo įkurta ligoninė Bono mieste (ten esanti). Tai didžiausio mastelio (centrinės dalies aukštis apie 3 m, bendras plotis 5,52 m) menininko darbas. Kompozicija, kuri yra vienoda visam triptikui, susideda iš dviejų pakopų - „dangiškosios“ sferos, kurioje auksiniame fone yra hieratinė Kristaus figūra ir apaštalų bei šventųjų eilės, o „žemiškoji“ su mirusiųjų prisikėlimas. Paveikslo kompozicinėje konstrukcijoje, figūrų interpretacijos plokštumoje dar daug viduramžių. Tačiau įvairūs nuogų prisikėlusių figūrų judesiai perteikiami taip aiškiai ir įtaigiai, kad byloja apie kruopštų gamtos tyrinėjimą.
1450 m. Rogeris van der Weydenas išvyko į Romą ir buvo Florencijoje. Ten Medičių užsakymu jis sukūrė du paveikslus: „Įkapinimas“ (Uffizi) ir „Madona su Šv. Petras, Jonas Krikštytojas, Kosmas ir Damianas“ (Frankfurtas). Ikonografijoje ir kompozicijoje jie turi Fra Angelico ir Domenico Veneziano kūrinių pažinimo pėdsakus. Tačiau ši pažintis niekaip nepaveikė bendro menininko kūrybos pobūdžio.
Iškart grįžus iš Italijos sukurtame triptike su pusfigūriniais atvaizdais, centrinėje dalyje - Kristus, Marija ir Jonas, o ant sparnų - Magdalena ir Jonas Krikštytojas (Paryžius, Luvras), italų įtakos pėdsakų nėra. Kompozicija turi archajišką simetrišką charakterį; centrinė dalis, pastatyta pagal deesio tipą, išsiskiria kone ikonišku griežtumu. Peizažas traktuojamas tik kaip figūrų fonas. Šis menininko darbas nuo ankstesnių skiriasi spalviniu intensyvumu ir spalvingų derinių subtilumu.
Nauji bruožai menininko kūryboje aiškiai matomi Bladelino altoriaus paveiksle (Berlynas, Dahlemas) – triptikas su atvaizdu centrinėje Gimimo dalyje, Burgundijos valstybės finansų vadovo P. Bladelino užsakymu bažnyčiai. jo įkurtas Middelburgo miestas. Priešingai nei ankstyvajam laikotarpiui būdinga reljefinė kompozicijos konstrukcija, čia veiksmas klostosi erdvėje. Gimimo scena persmelkta švelnios, lyriškos nuotaikos.
Reikšmingiausias vėlyvojo laikotarpio kūrinys – Magi triptikas (Miunchenas) su atvaizdu ant Apreiškimo ir Pristatymo sparnų. Čia Bladelino altoriuje išryškėjusios tendencijos toliau vystosi. Veiksmas klostosi paveikslo gilumoje, tačiau kompozicija lygiagreti paveikslo plokštumai; simetrija dera su asimetrija. Figūrų judesiai įgavo didesnę laisvę – šiuo atžvilgiu dėmesį ypač patraukia grakšti elegantiško jauno burtininko figūra su Karolio Drąsiojo veido bruožais kairiajame kampe ir angelas, šiek tiek liečiantis grindis Apreiškime. Drabužiams visiškai trūksta Janui van Eyckui būdingo medžiagiškumo – jie tik pabrėžia formą ir judesį. Tačiau, kaip ir Eickas, Rogeris kruopščiai atkuria aplinką, kurioje vyksta veiksmas, ir užpildo interjerus chiaroscuro, atsisakydamas ryškaus ir vienodo apšvietimo, būdingo jo ankstyvajam laikotarpiui.
Rogeris van der Weydenas buvo puikus portretų tapytojas. Jo portretai skiriasi nuo Eycko portretų. Jis išskiria bruožus, kurie ypač išsiskiria fiziognomine ir psichologine prasme, jas pabrėžia ir stiprina. Norėdami tai padaryti, jis naudoja piešinį. Linijų pagalba jis nubrėžia nosies, smakro, lūpų ir tt formą, skirdamas mažai vietos modeliavimui. Biusto vaizdas 3/4 išsiskiria spalvotame mėlyname, žalsvame arba beveik baltame fone. Atsižvelgiant į visus modelių individualių savybių skirtumus, Roger portretai turi keletą bendrų bruožų. Taip yra daugiausia dėl to, kad beveik visuose juose vaizduojami aukščiausios Burgundijos aukštuomenės atstovai, kurių išvaizdai ir elgesiui didelę įtaką darė aplinka, tradicijos ir auklėjimas. Tai visų pirma „Karlas drąsusis“ (Berlynas, Dahlemas), karingas „Antonas iš Burgundijos“ (Briuselis), „Unknown“ (Lugano, Thyssen kolekcija), „Francesco d“ Este (Niujorkas), Jaunos moters portretas "(Vašingtonas). Keletas panašių portretų, ypač "Laurent'as Fruamont" (Briuselis), "Philippe de Croix" (Antverpenas), kuriame vaizduojama sudėjusiomis rankomis maldoje, iš pradžių suformavo dešinę. vėliau išsibarsčiusių diptikų sparnas, kurio kairiajame sparne dažniausiai būdavo Madonos ir vaiko biustas. Ypatinga vieta priklauso „Nežinomos moters portretui“ (Berlynas, Dahlemas) – graži moteris, žvelgianti į žiūrovą, parašyta aplinkui. 1435 m., kuriame aiškiai išryškėja priklausomybė nuo Jano van Eycko portretinio darbo.
Rogeris van der Weydenas padarė nepaprastai didelę įtaką Nyderlandų meno raidai XV amžiaus antroje pusėje. Menininko kūryba, turinti tendenciją kurti tipiškus vaizdus ir plėtoti išbaigtas kompozicijas, išsiskiriančias griežta konstravimo logika, daug labiau nei Jano van Eycko kūryba, galėtų pasitarnauti kaip skolinių šaltinis. Tai prisidėjo prie tolimesnės kūrybinės raidos ir kartu iš dalies jį atitolino, prisidėdama prie pasikartojančių tipų ir kompozicinių schemų kūrimo.
Petras Kristus. Skirtingai nuo Rogerio, kuris vadovavo dideliam seminarui Briuselyje, Janas van Eyckas turėjo tik vieną tiesioginį pasekėją Petrus Christus (apie 1410–1472/3) asmenyje. Nors šis menininkas Briugės miesto miestu tapo tik 1444 m., neabejotinai iki tol jis glaudžiai bendradarbiavo su Eycku. Jo kūriniai, tokie kaip Madona su Šv. Barbara ir Elizabeta bei vienuolio klientas“ (Rotšildų kolekcija, Paryžius) ir „Džeronimas ląstelėje“ (Detroitas), galbūt, daugelio tyrinėtojų nuomone, pradėjo Jan van Eyck, o užbaigė Christus. Įdomiausias jo darbas – Šv. Eligijus“ (1449, F. Lemano kolekcija, Niujorkas), matyt, parašyta juvelyrų dirbtuvėms, kurių globėju buvo laikomas šis šventasis. Šis mažas jaunos poros paveikslas, renkantis žiedus juvelyro parduotuvėje (aureole aplink galvą beveik nesimato) yra vienas pirmųjų kasdienių paveikslų Nyderlandų tapyboje. Šio kūrinio reikšmę dar labiau padidina tai, kad iki mūsų atkeliavo ne vienas iš literatūriniuose šaltiniuose minimų Jano van Eycko paveikslų kasdienėmis temomis.
Didelį susidomėjimą kelia jo portretiniai darbai, kuriuose pusiau figūrinis vaizdas patalpintas tikroje architektūrinėje erdvėje. Šiuo atžvilgiu ypač vertas dėmesio „Sero Edvardo Grimestono portretas“ (1446 m., Verulam kolekcija, Anglija).
Diric Boats. Erdvės, ypač peizažo, perkėlimo problema užima ypač didelę vietą kito, daug didesnio tos pačios kartos menininko - Diriko Boatso (apie 1410 / 20-1475) kūryboje. Kilęs iš Harlemo, ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje apsigyveno Liuvene, kur tęsėsi jo tolesnė meninė veikla. Mes nežinome, kas buvo jo mokytojas; ankstyviausi paveikslai, atkeliavę pas mus, pažymėti stipria Roger van der Weyden įtaka.
Žymiausias jo kūrinys – „Bendrystės sakramento altorius“, parašytas 1464-1467 metais vienai iš Šv. Petras Liuvene (ten yra). Tai poliptikas, kurio centrinėje dalyje pavaizduotas " Paskutinė vakarienė“, šonuose, šoniniuose sparnuose – keturios biblinės scenos, kurių siužetai buvo interpretuojami kaip bendrystės sakramento prototipai. Pagal mums sudarytą sutartį šio darbo temą kūrė du profesoriai iš Liuveno universiteto. Paskutinės vakarienės ikonografija skiriasi nuo šios temos interpretacijos, paplitusios XV–XVI a. Vietoj dramatiško pasakojimo apie Kristaus pranašavimą apie Judo išdavystę, vaizduojamas bažnytinio sakramento įsteigimas. Kompozicija savo griežta simetrija pabrėžia centrinį momentą ir pabrėžia scenos iškilmingumą. Visiškai įtaigiai perteikiamas gotikinės salės erdvės gylis; Šiam tikslui pasitarnauja ne tik perspektyva, bet ir apgalvotas apšvietimo perdavimas. Nė vienam iš XV amžiaus olandų meistrų nepavyko pasiekti tokio organiško ryšio tarp figūrų ir erdvės, kaip laivai šiame nuostabiame paveiksle. Trys iš keturių scenų šoninėse plokštėse atsiskleidžia kraštovaizdyje. Nepaisant gana didelio figūrų mastelio, peizažas čia yra ne tik fonas, bet ir pagrindinis kompozicijos elementas. Siekdama didesnės vienybės, Boats atsisako Eiko peizažų detalių gausos. „Ilja dykumoje“ ir „Manos rinkimas iš dangaus“ vingiuotu keliu ir piliakalnių bei uolų scenos išdėstymu jam pirmą kartą pavyksta susieti tradicinius tris planus – priekinį, vidurį ir galą. Tačiau pats nuostabiausias dalykas šiuose peizažuose yra apšvietimo efektai ir spalvos. Filme „Gathering Manna“ kylanti saulė apšviečia pirmą planą, palikdama vidurį šešėlyje. Elijas dykumoje perteikia šaltą skaidraus vasaros ryto aiškumą.
Dar nuostabesni šiuo atžvilgiu yra žavingi mažo triptiko sparnų peizažai, kuriuose vaizduojama „Magių garbinimas“ (Miunchenas). Tai vienas naujausių meistro darbų. Menininko dėmesys šiuose nedideliuose paveiksluose visas skirtas kraštovaizdžio perkėlimui, o Jono Krikštytojo ir Šv. Kristoforas yra antraeilės svarbos. Ypač vertas dėmesio švelnaus vakaro apšvietimo perdavimas su saulės spinduliais, atsispindinčiais nuo vandens paviršiaus, šiek tiek raibuliuotame peizaže su Šv. Kristupas.
Boats yra svetimas griežtam Jano van Eycko objektyvumui; jo peizažai persmelkti siužetą atitinkančios nuotaikos. Polinkis į elegiją ir lyrizmą, dramos stoka, tam tikras pozų statiškumas ir standumas – būdingi menininko, kuris šiuo atžvilgiu skiriasi nuo Roger van der Weyden, bruožai. Jos ypač ryškios jo darbuose, kurių siužetas kupinas dramatizmo. Knygoje „Kančia Šv. Erazmas ”(Liuvenas, Šv. Petro bažnyčia), šventasis stoiškai drąsiai ištveria skausmingas kančias. Tuo pačiu metu esanti žmonių grupė taip pat kupina ramybės.
1468 m. Boatesas, paskirtas miesto tapytoju, buvo užsakytas nutapyti penkis paveikslus naujai baigtam didingam rotušės pastatui papuošti. Išsaugotos dvi didelės kompozicijos, vaizduojančios legendinius imperatoriaus Otono III (Briuselis) istorijos epizodus. Viename pavaizduota grafo egzekucija, apšmeižta imperatorienės, kuri nepasiekė savo meilės; antroje – ugnies išbandymas prieš grafo našlės imperatoriaus teismą, įrodantis jos vyro nekaltumą, o fone – imperatorienės egzekucija. Tokios „teisingumo scenos“ buvo statomos salėse, kuriose posėdžiavo miesto teismas. Panašaus pobūdžio paveikslus su Trajano istorijos scenomis Briuselio rotušei atliko Rogeris van der Weydenas (neišsaugotas).
Antroji Boateso „teisingumo scena“ (pirmoji buvo kurta daug dalyvaujant studentams) yra vienas iš šedevrų pagal kompozicijos sprendimo įgūdžius ir spalvų grožį. Nepaisant ypatingo gestų šykštumo ir pozų nejudrumo, jausmų intensyvumas perteikiamas itin įtaigiai. Puikiai pritraukti dėmesį portretiniai vaizdai palydos. Vienas iš šių portretų atkeliavo pas mus, neabejotinai priklausantis dailininko teptukui; šį „Žmogaus portretą“ (1462 m., Londonas) galima pavadinti pirmuoju intymiu portretu Europos tapybos istorijoje. Subtiliai charakterizuojamas pavargęs, susirūpinęs ir kupinas gerumo veidas; Pro langą atsiveria vaizdas į kaimą.
Hugo van der Goesas. Amžiaus viduryje ir antroje pusėje Nyderlanduose dirbo nemažai Weideno ir Boutso studentų ir pasekėjų, kurių kūryba yra epigoninio pobūdžio. Šiame fone išsiskiria galinga Hugo van der Goeso (apie 1435-1482) figūra. Šio menininko vardą galima dėti šalia Jan van Eyck ir Roger van der Weyden. 1467 m. priimtas į Gento miesto tapytojų gildiją, jis netrukus sulaukė didžiulės šlovės, iš karto ėmėsi, o kai kuriais atvejais ir vadovauja dideliuose dekoratyviniuose darbuose, skirtuose Briugės ir Gento šventiniam papuošimui Karolio priėmimo proga. drąsus. Iš ankstyvųjų mažo dydžio molberto paveikslų reikšmingiausi yra diptikas „Kristaus nuopuolis ir raudos“ (Viena). Adomo ir Ievos figūros, vaizduojamos tarp prabangaus pietietiško kraštovaizdžio, plastinės formos išdirbimu primena Gento altoriaus protėvių figūras. Lamentacija, savo patosu gimininga Rogeriui van der Weydenui, išsiskiria drąsia, originalia kompozicija. Matyt, kiek vėliau (Sankt Peterburgas, Ermitažas) nutapytas aukuro triptikas, vaizduojantis Magų adoraciją.
Aštuntojo dešimtmečio pradžioje Medici atstovas Briugėje Tommaso Portinari užsakė Husui triptiką, vaizduojantį Gimimą. Šis triptikas beveik keturis šimtmečius stovėjo vienoje iš Site Maria Novella bažnyčios Florencijoje koplyčių. Triptikas Portinari Altarpiece (Florencija, Uficis) yra menininko šedevras ir vienas svarbiausių olandų tapybos paminklų.
Menininkas gavo neįprastą olandų tapybai užduotį – sukurti didelį, monumentalų kūrinį su didelės apimties figūromis (vidurinės dalies dydis 3 × 2,5 m). Išlaikydamas pagrindinius ikonografinės tradicijos elementus, Husas sukūrė visiškai naują kompoziciją, žymiai pagilinęs paveikslo erdvę ir išdėliodamas figūras išilgai ją kertančių įstrižainių. Figūrų mastelį padidinęs iki gyvenimo dydžio, menininkas apdovanojo jas galingomis, sunkiomis formomis. Piemenys iš gilumos į dešinę prasiveržė iškilminga tyla. Jų paprasti, šiurkštūs veidai nušvinta naivaus džiaugsmo ir tikėjimo. Šie žmonės iš žmonių, pavaizduoti nuostabiu tikroviškumu, yra vienodai svarbūs su kitomis figūromis. Marija ir Juozapas taip pat apdovanoti paprastų žmonių bruožais. Šis darbas išreiškia naują žmogaus idėją, naują supratimą žmogaus orumas. Tas pats novatorius yra Gus šviesos ir spalvų perdavimo srityje. Seka, kuria perteikiamas apšvietimas ir ypač šešėliai iš figūrų, byloja apie kruopštų gamtos stebėjimą. Vaizdas išlaikomas šaltomis, sočiomis spalvomis. Šoniniai sparnai, tamsesni už vidurinę dalį, sėkmingai užbaigia centrinę kompoziciją. Ant jų išdėlioti Portinari šeimos narių portretai, už kurių iškyla šventųjų figūros, išsiskiria dideliu gyvybingumu ir dvasingumu. Nepaprastas kairiojo sparno kraštovaizdis, perteikiantis šaltą ankstyvo žiemos ryto atmosferą.
Tikriausiai kiek anksčiau buvo atlikta „Magių garbinimas“ (Berlynas, Dahlemas). Kaip ir Portinari altoriuje, architektūrą nupjauna rėmas, todėl pasiekiamas teisingesnis santykis tarp jo ir figūrų bei sustiprinamas iškilmingo ir didingo reginio monumentalumas. Berlyno piemenų garbinimas Dahlemas, parašytas vėliau nei Portinari altorius, turi gerokai kitokį pobūdį. Pailginta kompozicija iš abiejų pusių užsidaro pranašų pusfigūrėmis, praskleidusia uždangą, už kurios atsiveria garbinimo scena. Įspūdingas iš kairės besiveržiančių, susijaudinusių veidų piemenų bėgimas ir emocinio jaudulio apimti pranašai suteikia paveikslui neramų, įtemptą charakterį. Yra žinoma, kad 1475 m. dailininkas įstojo į vienuolyną, kur vis dėlto buvo ypatingoje padėtyje, palaikė glaudų ryšį su pasauliu ir toliau tapė. Vienuolyno kronikos autorius pasakoja apie sunkią savo kūryba nepatenkinto menininko būseną, melancholijos priepuolių metu bandžiusį nusižudyti. Šioje istorijoje mes susiduriame su naujo tipo menininku, smarkiai besiskiriančiu nuo viduramžių gildijos amatininko. Prislėgta Huso dvasinė būsena atsispindėjo nerimo nuotaikos persmelktame paveiksle „Marijos mirtis“ (Briugė), kuriame su didele jėga perteikiami apaštalus apėmę liūdesio, nevilties ir sumaišties jausmai.
Memling. Amžiaus pabaigoje silpnėja kūrybinė veikla, lėtėja vystymosi tempai, naujovės užleidžia vietą epigonizmui ir konservatizmui. Šios savybės aiškiai išreikštos vieno iš labiausiai reikšmingų menininkųšį kartą – Hansas Memlingas (apie 1433-1494). Kilęs iš nedidelio Vokietijos miestelio prie Maino, šeštojo dešimtmečio pabaigoje dirbo Roger van der Weyden dirbtuvėse, o po pastarojo mirties apsigyveno Briugėje, kur vadovavo vietinei tapybos mokyklai. Memlingas daug skolinasi iš Rogerio van der Weydeno, ne kartą naudodamas jo kompozicijas, tačiau šie skoliniai yra išorinio pobūdžio. Mokytojo dramatizavimas ir patosas jam toli. Galima rasti iš Jano van Eycko pasiskolintų bruožų (išsamus rytietiškų kilimų ornamentų perteikimas, brokato audiniai). Tačiau Eiko realizmo pagrindai jam yra svetimi. Nepraturtindamas meno naujais pastebėjimais, Memlingas vis dėlto įveda Nyderlandų tapyboje naujų savybių. Jo darbuose randame rafinuotą pozų ir judesių eleganciją, patrauklų veidų dailumą, jausmų švelnumą, aiškumą, tvarkingumą ir elegantišką kompozicijos dekoratyvumą. Šios savybės ypač ryškiai išreikštos triptike „Šv. Kotryna“ (1479 m., Briugė, Šv. Jono ligoninė). Centrinės dalies kompozicija išsiskiria griežta simetrija, pagyvinama pozų įvairove. Madonos šonuose yra Šv. Kotryna ir Barbara bei du apaštalai; prie Madonos sosto kolonų fone stovi Jono Krikštytojo ir Jono evangelisto figūros. Grakštūs, beveik bekūniai siluetai sustiprina dekoratyvų triptiko išraiškingumą. Šio tipo kompozicija, pasikartojanti su kai kuriais pakeitimais, kompozicija yra daugiau ankstyvas darbas menininko triptiką su Madona, šventaisiais ir klientais (1468 m., Anglija, Devonšyro hercogo kolekcija), menininkas ne kartą kartos ir varijuos. Kai kuriais atvejais menininkas į dekoratyvinį ansamblį įtraukė atskirus iš Italijos meno pasiskolintus elementus, pavyzdžiui, nuogas puti, laikančias girliandas, tačiau italų meno įtaka neapsiribojo žmogaus figūros vaizdavimu.
„Magių garbinimas“ (1479 m., Briugė, Šv. Jono ligoninė), kuri siekia panašią Roger van der Weyden kompoziciją, tačiau buvo supaprastinta ir schematizuota, taip pat išskiria frontalumą ir statiškumą. Rogerio „Paskutinio teismo“ kompozicija dar labiau perdaryta Memlingo triptike „Paskutinis teismas“ (1473 m., Gdanskas), kurį užsakė Medičių atstovas Briugėje Angelo Tani (puikūs jo ir žmonos portretai yra ant jo. sparnai). Menininko individualumas šiame kūrinyje ypač ryškiai pasireiškė poetiškame rojaus vaizdavime. Neabejotinai virtuoziškai atliekamos grakščios nuogos figūros. Miniatiūrinis vykdymo kruopštumas, būdingas Paskutiniam teismui, dar labiau išryškėjo dviejuose paveiksluose, kurie yra Kristaus gyvenimo scenų ciklas (Kristaus kančia, Turinas; Septyni Marijos džiaugsmai, Miunchenas). Miniatiūristo talentas slypi ir vaizdingose ​​panelėse bei medalionuose, kurie puošia nedidelį gotikinį „Šv. Uršulė“ (Briugė, Šv. Jono ligoninė). Tai vienas populiariausių ir žinomiausių menininko darbų. Tačiau kur kas reikšmingesnis meniškai monumentalus triptikas „Šventieji Kristupas, Mauras ir Žilis“ (Briugė, Miesto muziejus). Jame esantys šventųjų atvaizdai išsiskiria įkvėptu susikaupimu ir kilniu santūrumu.
Jo portretai ypač vertingi dailininko palikime. „Martyno van Nivenhove portretas“ (1481 m., Briugė, Šv. Jono ligoninė) – vienintelis nepažeistas išlikęs XV amžiaus portretinis diptikas. Kairiajame sparne pavaizduota Madona ir vaikas – tai tolesnė portreto tipo plėtra interjere. Memlingas pristato dar vieną portreto kompozicijos naujovę – biusto vaizdą patalpina arba įrėminus atviros lodžijos kolonomis, pro kurias matomas peizažas („Burgomeisterio Morelio ir jo žmonos poriniai portretai“, Briuselis), tada tiesiai prieš kraštovaizdžio fonas („Meldančio žmogaus portretas“, Haga; „Nežinomo medalininko portretas“, Antverpenas). Memlingo portretai neabejotinai perteikė išorinį panašumą, tačiau dėl visų savybių skirtumų juose rasime daug bendro. Visi jo vaizduojami žmonės išsiskiria santūrumu, kilnumu, dvasiniu švelnumu ir dažnai pamaldumu.
G. Deividas. Gerardas Davidas (apie 1460–1523 m.) buvo paskutinis stambus Pietų Nyderlandų tapybos mokyklos tapytojas XV a. Kilęs iš Šiaurės Nyderlandų, 1483 m. apsigyveno Briugėje, o po Memlingo mirties tapo pagrindine vietos meno mokyklos figūra. G. Davido kūryba daugeliu atžvilgių smarkiai skiriasi nuo Memlingo. Lengvai pastarųjų elegancijai jis priešinodavo sunkią pompastiką ir šventinį iškilmingumą; jo antsvorio turinčios stambos figūros turi ryškų apimtį. Kūrybinėse paieškose Davidas rėmėsi Jano van Eycko meniniu paveldu. Pažymėtina, kad šiuo metu domėjimasis amžiaus pradžios menu tampa gana būdingu reiškiniu. Van Eycko laikų menas įgauna savotiško „klasikinio paveldo“ prasmę, kuri ypač išreiškiama daugybės kopijų ir imitacijų atsiradimu.
Dailininko šedevras – didelis triptikas „Kristaus krikštas“ (apie 1500 m., Briugė, miesto muziejus), išsiskiriantis ramiai didinga ir iškilminga tvarka. Pirmas dalykas, kuris čia patraukia dėmesį, yra angelas, reljefiškai išsiskiriantis pirmame plane puikiai nudažytame brokato dėkle, pagamintame pagal Jano van Eycko meno tradicijas. Ypač nuostabus yra kraštovaizdis, kuriame perėjimai iš vieno plano į kitą pateikiami subtiliais atspalviais. Dėmesį patraukia įtikinamas vakarinio apšvietimo perdavimas ir meistriškas skaidraus vandens vaizdavimas.
Didelę reikšmę menininko charakterizavimui turi kompozicija „Madona tarp šventųjų mergelių“ (1509 m., Ruanas), kuri išsiskiria griežta figūrų išdėstymo simetrija ir apgalvota spalvine gama.
Griežtos bažnytinės dvasios persmelktas G. Davido darbas apskritai, kaip ir Memlingo, buvo konservatyvaus pobūdžio; ji atspindėjo nykstančios Briugės patricijų sluoksnių ideologiją.

Pasakojame, kaip XV amžiaus olandų menininkai pakeitė tapybos idėją, kodėl įprastos religinės temos buvo įtrauktos į šiuolaikinį kontekstą ir kaip nustatyti, ką autorius turėjo omenyje.

Iš simbolių enciklopedijų ar ikonografinių žinynų dažnai susidaro įspūdis, kad viduramžių ir Renesanso dailėje simbolika išdėstyta labai paprastai: lelija simbolizuoja tyrumą, palmės šakelė – kankinystę, o kaukolė – visa ko trapumą. Tačiau iš tikrųjų viskas toli gražu nėra taip aišku. Tarp XV amžiaus olandų meistrų dažnai galime tik spėlioti, kurie daiktai turi simbolinę reikšmę, o kurie – ne, o ginčai, ką tiksliai jie reiškia, nesiliauja iki šiol.

1. Kaip Biblijos istorijos persikėlė į Flandrijos miestus

Hubertas ir Janas van Eycky. Gento altoriaus paveikslas (uždaras). 1432 mSint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubertas ir Janas van Eycky. Gento altorius. Fragmentas. 1432 mSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Ant didžiulio Gento altoriaus Su visiškai atidarytomis durimis jis yra 3,75 m aukščio ir 5,2 m pločio. Hubert ir Jan van Eyck, Apreiškimo scena nutapyta išorėje. Už salės lango, kur arkangelas Gabrielius skelbia gerąją naujieną Mergelei Marijai, matosi kelios gatvės su fachverkiniais namais. Fachwerk(vok. Fachwerk – karkasinė konstrukcija, fachverkinė konstrukcija) – statybos technika, kuri buvo populiari m Šiaurės Europa vėlyvaisiais viduramžiais. Fachverkiniai namai buvo statomi iš tvirtos medienos vertikalių, horizontalių ir įstrižų sijų karkaso. Tarpas tarp jų buvo užpildytas adobe mišiniu, plyta ar mediena, o tada dažniausiai nubalintas viršuje., čerpių stogai ir aštrūs šventyklų bokštai. Tai Nazaretas, pavaizduotas flamandų miesto vaizdu. Viename namelyje trečio aukšto lange matyti ant virvės kabantys marškiniai. Jos plotis tik 2 mm: Gento katedros parapijietis niekada nebūtų jo matęs. Toks nuostabus dėmesys detalėms, nesvarbu, ar tai būtų atspindys ant smaragdo, puošiančio Dievo Tėvo karūną, ar karpa ant altoriaus užsakovo kaktos, yra vienas iš pagrindinių XV amžiaus flamandų tapybos ženklų.

1420–30-aisiais Nyderlanduose įvyko tikra vizualinė revoliucija, turėjusi didžiulę įtaką visam Europos menui. Novatoriškos kartos flamandų menininkai – Robertas Campinas (apie 1375–1444 m.), Janas van Eyckas (apie 1390–1441 m.) ir Rogieris van der Weydenas (1399/1400–1464) – puikiai sugebėjo perteikti tikrą vizualinę patirtį. beveik lytėjimo autentiškumas. Religiniai vaizdai, piešti šventykloms ar turtingų klientų namams, sukuria jausmą, kad žiūrovas tarsi pro langą žvelgia į Jeruzalę, kur teisiamas ir nukryžiuojamas Kristus. Tą patį buvimo jausmą sukuria jų portretai su beveik fotografiniu realizmu, toli nuo bet kokio idealizavimo.

Mokėsi plokštumoje neregėtu įtaigumu (ir taip, kad norisi prisiliesti) ir faktūromis (šilkas, kailiai, auksas, mediena, fajansas, marmuras, brangių kilimų krūva) vaizduoti trimačius objektus plokštumoje. Šį tikrovės efektą sustiprino apšvietimo efektai: tankūs, vos pastebimi šešėliai, atspindžiai (veidrodiuose, šarvuose, akmenyse, vyzdžiuose), šviesos lūžis stikle, mėlyna migla horizonte...

Atsisakę auksinių ar geometrinių fonų, kurie ilgą laiką vyravo viduramžių mene, flamandų menininkai sakralinių siužetų veiksmą vis dažniau ėmė perkelti į tikroviškai parašytas – o svarbiausia, žiūrovui atpažįstamas – erdves. Kambarys, kuriame arkangelas Gabrielius apsireiškė Mergelei Marijai arba kur ji slaugė kūdikėlį Jėzų, galėjo priminti miestiečių ar aristokratų namą. Nazaretas, Betliejus ar Jeruzalė, kur klostėsi svarbiausi evangelijos įvykiai, dažnai įgaudavo specifinių Briugės, Gento ar Lježo bruožų.

2. Kas yra paslėpti simboliai

Tačiau nereikia pamiršti, kad nuostabus senosios flamandų tapybos realizmas buvo persmelktas tradicinių, vis dar viduramžių simbolių. Daugelis kasdienių objektų ir kraštovaizdžio detalių, kurias matome Campino ar Jano van Eycko plokštėse, padėjo perteikti teologinę žinią žiūrovui. Vokiečių kilmės amerikiečių meno istorikas Erwinas Panofsky praėjusio amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje šią techniką pavadino „paslėpta simbolika“.

Robertas Kampinas. Šventoji Barbora. 1438 m Prado nacionalinis muziejus

Robertas Kampinas. Šventoji Barbora. Fragmentas. 1438 m Prado nacionalinis muziejus

Pavyzdžiui, klasikiniame viduramžių mene šventieji dažnai buvo vaizduojami su savaisiais. Taigi Barbara iš Iliopolskajos savo rankose dažniausiai laikydavo nedidelį, tarsi žaislinį bokštelį (kaip priminimą apie bokštą, kuriame, pasak legendos, ją įkalino pagonis tėvas). Tai aiškus simbolis – vargu ar to meto žiūrovas turėjo omenyje, kad šventoji per savo gyvenimą ar danguje tikrai vaikščiojo su savo kankinimų kameros maketu. Priešais, vienoje iš Kampino plokščių, Barbara sėdi gausiai įrengtame flamandų kambaryje, o už lango matosi statomas bokštas. Taigi Campine pažįstamas atributas yra tikroviškai integruotas į kraštovaizdį.

Robertas Kampinas. Madona ir vaikas priešais židinį. Apie 1440 m Nacionalinė galerija, Londonas

Kitoje plokštėje Campin, vaizduojanti Madoną ir Kūdikį, vietoj auksinės aureolės už jos galvos uždėjo židinio uždangą iš auksinių šiaudų. Kasdienis daiktas pakeičia auksinį diską ar spindulių vainiką, sklindantį iš Dievo Motinos galvos. Žiūrovas mato tikrovišką interjerą, bet supranta, kad už Mergelės Marijos pavaizduotas apvalus ekranas primena jos šventumą.

Mergelė Marija, apsupta kankinių. XV a Belgijos gražiojo meno muziejai / Wikimedia Commons

Tačiau nereikėtų manyti, kad flamandų meistrai visiškai atsisakė aiškios simbolikos: tiesiog pradėjo ją naudoti rečiau ir išradingai. Štai anoniminis meistras iš Briugės, paskutiniame XV amžiaus ketvirtyje, vaizdavo Mergelę Mariją, apsuptą mergelių kankinių. Beveik visi jie rankose laiko savo tradicinius atributus. Liucija - indas su akimis, Agata - žnyplės su suplyšusia krūtine, Agnė - avinėlė ir kt.. Tačiau Varvara turi savo atributą – bokštą – modernesnės dvasios, išsiuvinėtą ant ilgos mantijos (kaip ant drabužių realus pasaulis tikrai išsiuvinėti jų savininkų herbai).

Pats terminas „paslėpti simboliai“ yra šiek tiek klaidinantis. Tiesą sakant, jie visiškai nebuvo paslėpti ar užmaskuoti. Priešingai, siekta, kad žiūrovas juos atpažintų ir per juos perskaitytų žinią, kurią menininkas ir/ar jo klientas siekė jam perduoti – niekas nežaidė ikonografinių slėpynių.

3. Ir kaip juos atpažinti

Roberto Campino seminaras. Triptikas Merode. Maždaug 1427–1432 m

Merodo triptikas yra vienas iš tų vaizdų, ant kurių Nyderlandų tapybos istorikai taiko savo metodus ištisas kartas. Nežinome, kas tiksliai jį parašė, o paskui perrašė: pats Kampenas ar vienas iš jo mokinių (tarp jų ir garsiausias iš jų Rogier van der Weyden). Dar svarbiau, kad mes ne iki galo suprantame daugelio detalių prasmę, o tyrinėtojai ir toliau ginčijasi, kurie daiktai iš Naujojo Testamento flamandų interjero neša religinę žinią, o kurie perkeliami iš realaus gyvenimo ir yra tik puošmena. Kuo geriau simbolika paslėpta kasdieniuose dalykuose, tuo sunkiau suprasti, ar jos apskritai yra.

Apreiškimas užrašytas centrinėje triptiko skydelyje. Dešiniajame sparne savo dirbtuvėse dirba Marijos vyras Juozapas. Kairėje atvaizdo užsakovas, atsiklaupęs, nukreipė žvilgsnį pro slenkstį į patalpą, kurioje išsiskleidžia sakramentas, o už jo žmona pamaldžiai rūšiuoja rožinį.

Sprendžiant iš herbo, pavaizduoto ant vitražo už Dievo Motinos, šis klientas buvo Peteris Engelbrechtas, turtingas tekstilės pirklys iš Mecheleno. Moters figūra už jo buvo pridėta vėliau – tai tikriausiai antroji jo žmona Helwig Bille Gali būti, kad triptikas buvo užsakytas pirmosios Petro žmonos laikais – susilaukti vaiko jiems taip ir nepavyko. Greičiausiai vaizdas buvo skirtas ne bažnyčiai, o miegamajam, svetainei ar šeimininkų namų koplyčiai..

Apreiškimas atsiskleidžia turtingo flamandų namo, galbūt primenančio Engelbrechtų būstą, peizažuose. Šventojo siužeto perkėlimas į modernų interjerą psichologiškai sutrumpino atstumą tarp tikinčiųjų ir šventųjų, į kuriuos jie kreipiasi, o kartu sakralizavo jų pačių gyvenimo būdą, nes Mergelės Marijos kambarys labai panašus į tą, kuriame meldžiamasi. jai.

lelijos

Lelija. Merodo triptiko fragmentas. Maždaug 1427–1432 mMetropoliteno meno muziejus

Hansas Memlingas. Apreiškimas. Apie 1465–1470 mMetropoliteno meno muziejus

Medalionas su Apreiškimo scena. Nyderlandai, 1500–1510 mMetropoliteno meno muziejus

Norint atskirti objektus, kuriuose buvo simbolinė žinutė, nuo tų, kurių reikėjo tik „atmosferai“ sukurti, vaizde reikia rasti logikos lūžių (kaip karaliaus sostas kukliame būste) arba detales, kurias viename kartoja skirtingi menininkai. sklypas.

Paprasčiausias pavyzdys yra , kuris Merodės triptikas stovi fajanso vazoje ant daugiakampio stalo. Vėlyvųjų viduramžių mene – ne tik tarp šiaurės meistrų, bet ir tarp italų – lelijos pasirodo ant daugybės Apreiškimo vaizdų. Ši gėlė jau seniai simbolizavo Dievo Motinos tyrumą ir nekaltybę. cisterkė cistersai(lot. Ordo cisterciensis, O.Cist.), „baltieji vienuoliai“ – katalikų vienuolių ordinas, įkurtas XI amžiaus pabaigoje Prancūzijoje. mistikas Bernardas Klerietis XII amžiuje Mariją palygino su „nuolankumo violetine, skaistybės lelija, gailestingumo rože ir spinduliuojančia dangaus šlove“. Jei tradicinėje versijoje gėlę rankose dažnai laikydavo pats arkangelas, Kampene ji stovi ant stalo kaip interjero puošmena.

Stiklas ir spinduliai

Šventoji Dvasia. Merodo triptiko fragmentas. Maždaug 1427–1432 mMetropoliteno meno muziejus

Hansas Memlingas. Apreiškimas. 1480–1489 mMetropoliteno meno muziejus

Hansas Memlingas. Apreiškimas. Fragmentas. 1480–1489 mMetropoliteno meno muziejus

Janas van Eikas. Lucca Madonna. Fragmentas. Maždaug 1437 m

Kairėje, virš arkangelo galvos, pro langą septyniais auksiniais spinduliais į kambarį įskrenda mažytis kūdikis. Tai Šventosios Dvasios simbolis, iš kurios Marija nepriekaištingai pagimdė sūnų (svarbu, kad spinduliai būtų lygiai septyni – kaip Šventosios Dvasios dovanos). Kryžius, kurį kūdikis laiko rankose, primena kančią, kuri buvo paruošta Dievui-žmogui, atėjusiam išpirkti gimtosios nuodėmės.

Kaip įsivaizduoti nesuprantamą Nekaltojo Prasidėjimo stebuklą? Kaip moteris gali pagimdyti ir likti mergele? Anot Bernardo Kleriečio, kaip saulės šviesa pro stiklinį langą jo neišdauždama prasiskverbia, taip Dievo Žodis pateko į Mergelės Marijos įsčias, išsaugodamas jos nekaltybę.

Matyt, todėl ant daugelio flamandų Dievo Motinos atvaizdų Pavyzdžiui, Jano van Eycko Lucca Madonna arba Hanso Memlingo apreiškime. jos kambaryje matosi permatomas grafinas, kuriame žaidžia pro langą sklindanti šviesa.

Suoliukas

Madonna. Merodo triptiko fragmentas. Maždaug   1427–1432  Metropoliteno meno muziejus

Riešutmedžio ir ąžuolo suoliukas. Nyderlandai, XV aMetropoliteno meno muziejus

Janas van Eikas. Lucca Madonna. Maždaug 1437  Stadelio muziejus

Prie židinio stovi suoliukas, bet Mergelė Marija, pasinėrusi į pamaldų skaitymą, sėdi ne ant jo, o ant grindų, tiksliau – ant siauros pakojos. Ši detalė pabrėžia jos nuolankumą.

Su suolu viskas nėra taip paprasta. Viena vertus, tai atrodo kaip tikri suolai, stovėję to meto flamandų namuose – vienas iš jų dabar saugomas tame pačiame Kluzisterių muziejuje kaip ir triptikas. Kaip ir suoliukas, šalia kurio atsisėdo Mergelė Marija, jį puošia šunų ir liūtų figūros. Kita vertus, istorikai, ieškodami paslėptos simbolikos, jau seniai manė, kad suoliukas nuo Apreiškimo su savo liūtais simbolizuoja Dievo Motinos sostą ir primena karaliaus Saliamono sostą, aprašytą Senajame Testamente: „Ten buvo šeši laipteliai iki sosto; viršus sosto gale buvo apvalus, abiejose pusėse šalia sėdynės buvo porankiai, o prie porankių stovėjo du liūtai; ir dar dvylika liūtų stovėjo ant šešių laiptelių iš abiejų pusių. 3 karaliai 10:19-20 val..

Žinoma, Merodės triptike pavaizduotas suoliukas neturi nei šešių laiptelių, nei dvylikos liūtų. Tačiau žinome, kad viduramžių teologai Mergelę Mariją nuolat lygino su išmintingiausiu karaliumi Saliamonu, o vienoje populiariausių vėlyvųjų viduramžių tipologinių „žinynų“ knygoje „Žmogaus išganymo veidrodis“ sakoma, kad „sostas karalius Saliamonas yra Mergelė Marija, kurioje gyveno Jėzus Kristus, tikroji išmintis... Šiame soste pavaizduoti du liūtai simbolizuoja, kad Marija savo širdyje saugojo... dvi lenteles su dešimčia įstatymo įsakymų. Todėl Jano van Eycko Lucca Madonna dangaus karalienė sėdi aukštame soste su keturiais liūtais – ant porankių ir ant nugaros.

Bet juk Campinas pavaizdavo ne sostą, o suolą. Vienas istorikų atkreipė dėmesį į tai, kad, be to, jis buvo pagamintas pagal moderniausią tų laikų schemą. Atlošas sukurtas taip, kad jį būtų galima permesti į vieną ar kitą pusę, leidžiant šeimininkui prie židinio pasišildyti kojas ar nugarą, neperstatant paties suoliuko. Toks funkcionalus dalykas atrodo per toli nuo didingo sosto. Taigi Merodės triptike ji buvo labiau reikalinga norint pabrėžti patogią gerovę, viešpataujančią Naujojo Testamento-Flandrijos Mergelės Marijos namuose.

Praustuvas ir rankšluostis

Praustuvas ir rankšluostis. Merodo triptiko fragmentas. Maždaug 1427–1432 mMetropoliteno meno muziejus

Hubertas ir Janas van Eycky. Gento altorius. Fragmentas. 1432 mSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Bronzinis indas, kabantis ant grandinės nišoje, ir rankšluostis su mėlynomis juostelėmis, greičiausiai, buvo ne tik buities reikmenys. Panaši niša su variniu indu, nedideliu dubenėliu ir rankšluosčiu atsiranda ir Apreiškimo scenoje ant van Eyck Gento altoriaus – o erdvė, kurioje arkangelas Gabrielius skelbia džiugią naujieną Marijai, nė kiek neprimena jaukų miestiečių interjero. Kampeno, greičiau jis primena salę dangaus salėse.

Mergelė Marija viduramžių teologijoje buvo koreliuojama su nuotaka iš Giesmių giesmės, todėl jai perkelta daugybė epitetų, kuriuos šio Senojo Testamento eilėraščio autorius adresavo savo mylimajai. Visų pirma, Dievo Motina buvo prilyginama „uždaram sodui“ ir „gyvųjų vandenų šuliniui“, todėl olandų meistrai ją dažnai vaizdavo sode arba šalia sodo, kur iš fontano tryško vanduo. Taigi Erwinas Panofsky vienu metu pasiūlė, kad Mergelės Marijos kambaryje kabantis indas yra buitinė fontano versija, jos tyrumo ir nekaltybės personifikacija.

Tačiau yra ir alternatyvi versija. Menotyrininkė Carla Gottlieb pastebėjo, kad kai kuriuose vėlyvųjų viduramžių bažnyčių vaizduose prie altoriaus kabo tas pats indas su rankšluosčiu. Jos pagalba kunigas atliko apsiprausimą, laikė mišias ir dalijo tikintiesiems šventąsias dovanas. XIII amžiuje Mendės vyskupas Guillaume'as Durandas savo kolosaliame traktate apie liturgiją rašė, kad altorius simbolizuoja Kristų, o apsiplovimo indas yra jo gailestingumas, kuriame kunigas nusiplauna rankas – kiekvienas iš žmonių gali nusiplauti. nuodėmės purvas per krikštą ir atgailą. Tikriausiai todėl niša su indu vaizduoja Dievo Motinos kambarį kaip šventovę ir sukuria paralelę tarp Kristaus įsikūnijimo ir Eucharistijos sakramento, kurio metu duona ir vynas paverčiami Kristaus kūnu ir krauju. .

Pelės gaudyklė

Dešinysis Merodės triptiko sparnas. Maždaug 1427–1432 mMetropoliteno meno muziejus

Metropoliteno meno muziejus

Merodės triptiko dešiniojo sparno fragmentas. Maždaug 1427–1432 mMetropoliteno meno muziejus

Dešinysis sparnas yra pati neįprastiausia triptiko dalis. Atrodo, čia viskas paprasta: Juozapas buvo stalius, o prieš mus – jo dirbtuvės. Tačiau prieš Campiną Juozapas buvo retas svečias Apreiškimo atvaizduose, ir niekas jo amato taip detaliai nevaizdavo. Apskritai tais laikais su Juozapu buvo elgiamasi dviprasmiškai: jie buvo gerbiami kaip Dievo Motinos, atsidavusios Šventosios Šeimos maitintojos, žmona, o kartu iš jų buvo tyčiojamasi kaip į seną gegutę.. Čia, prieš Juozapą, tarp įrankių kažkodėl yra pelėkautas, o už lango atidengtas kitas, kaip prekės vitrinoje.

Amerikiečių viduramžių tyrinėtojas Meyeris Shapiro atkreipė dėmesį į tai, kad IV-V amžiuje gyvenęs Aurelijus Augustinas viename iš tekstų kryžių ir Kristaus kryžių pavadino Dievo velniui skirtais pelių spąstais. Juk savanoriškos Jėzaus mirties dėka žmonija išpirko gimtąją nuodėmę ir buvo sutriuškinta velnio galia. Panašiai viduramžių teologai spėliojo, kad Marijos ir Juozapo santuoka padėjo apgauti velnią, kuris nežinojo, ar Jėzus tikrai yra Dievo Sūnus, kuris sutriuškins jo karalystę. Todėl Dievo-žmogaus įtėvio padarytas pelėkautas gali priminti artėjančią Kristaus mirtį ir jo pergalę prieš tamsos jėgas.

Lenta su skylutėmis

Šventasis Juozapas. Merodės triptiko dešiniojo sparno fragmentas. Maždaug 1427–1432 mMetropoliteno meno muziejus

Židinio ekranas. Merodės triptiko centrinio sparno fragmentas. Maždaug 1427–1432 mMetropoliteno meno muziejus

Paslaptingiausias viso triptiko objektas yra stačiakampė lenta, kurioje Juozapas gręžia skyles. Kas čia? Istorikai turi įvairių versijų: dangtelis anglių dėžei, kuri buvo naudojama kojoms šildyti, dėžutės viršus žvejų masalui (čia veikia ta pati velnio gaudyklės idėja), sietelis yra vienas iš. vyno preso dalys Kadangi vynas Eucharistijos sakramente paverčiamas Kristaus krauju, vyno presas buvo viena pagrindinių Kančios metaforų., ruošinys blokui su vinimis, kurį daugelyje vėlyvųjų viduramžių vaizdų romėnai kabojo prie Kristaus kojų eisenoje į Golgotą, kad padidintų jo kančias (dar vienas kančios priminimas) ir kt.

Tačiau labiausiai ši lenta primena ekraną, kuris sumontuotas prieš užgesusį židinį centrinėje triptiko skydelyje. Simboliškai reikšmingas gali būti ir ugnies nebuvimas židinyje. Jeanas Gersonas, vienas autoritetingiausių XIV–XV amžių sandūros teologų ir aršus šv. degančios liepsnos kulto propaguotojas“, kurį Džozefas sugebėjo užgesinti. Todėl tiek užgesęs židinys, tiek židinio uždanga, kurią gamina pagyvenęs Marijos vyras, galėtų įasmeninti jų santuokos skaisumą, imunitetą nuo kūniškos aistros ugnies.

Klientai

Kairysis Merodės triptiko sparnas. Maždaug 1427–1432 mMetropoliteno meno muziejus

Janas van Eikas. Kanclerio Rolino Madona. Apie 1435 mLuvro muziejus / closertovaneyck.kikirpa.be

Janas van Eikas. Madonna su Canon van der Pale. 1436 m

Viduramžių mene kartu su šventais personažais atsiranda klientų figūros. Rankraščių puslapiuose ir altorių plokštėse dažnai galime pamatyti jų savininkus ar aukotojus (kas dovanojo tą ar kitą bažnyčios atvaizdą), besimeldžiančius Kristui ar Mergelei Marijai. Tačiau ten jie dažniausiai atskiriami nuo šventųjų asmenų (pavyzdžiui, ant Gimimo ar Nukryžiavimo valandų lapelių dedami į miniatiūrinį rėmelį, o besimeldžiančiojo figūra išnešama į laukus) arba vaizduojama kaip. mažytės figūrėlės prie didžiulių šventųjų kojų.

XV amžiaus flamandų meistrai pradėjo vis dažniau atstovauti savo klientus toje pačioje erdvėje, kur skleidžiasi sakralinis siužetas. Ir paprastai auga kartu su Kristumi, Dievo Motina ir šventaisiais. Pavyzdžiui, Janas van Eyckas „Kanclerio Rolino Madonoje“ ir „Madonoje su kanauninku van der Pale“ vaizdavo donorus, klūpančius prieš Mergelę Mariją, kuri laiko savo dieviškąjį sūnų ant kelių. Altoriaus užsakovas pasirodė kaip biblinių įvykių liudininkas arba kaip vizionierius, iškvietęs juos prieš savo vidinę akį, pasinėręs į maldingą meditaciją.

4. Ką reiškia simboliai pasaulietiniame portrete ir kaip jų ieškoti

Janas van Eikas. Arnolfini poros portretas. 1434 m

Arnolfini portretas yra unikalus vaizdas. Išskyrus antkapinius paminklus ir aukotojų, besimeldžiančių prieš šventuosius, figūras, Olandijos ir Europos viduramžių mene apskritai, nėra šeimos portretų (ir net pilno augimo), kur pora būtų užfiksuota savo namuose.

Nepaisant visų diskusijų apie tai, kas čia pavaizduotas, pagrindinė, nors ir toli gražu ne neginčijama versija yra tokia: tai Giovanni di Nicolao Arnolfini, turtingas prekybininkas iš Lukos, gyvenęs Briugėje, ir jo žmona Giovanna Cenami. O iškilminga scena, kurią pristatė van Eyckas, yra jų sužadėtuvės arba pati santuoka. Štai kodėl vyras paima moters ranką – šis gestas, iunctio Pažodžiui „ryšys“, tai yra, kad vyras ir moteris laiko vienas kito rankas., priklausomai nuo situacijos, reiškė arba pažadą tuoktis ateityje (fides pactionis), arba patį santuokos įžadą – savanorišką sąjungą, kurią nuotaka ir jaunikis sudaro čia ir dabar (fides conjugii).

Tačiau kodėl prie lango apelsinai, tolumoje kabanti šluota, o šviesoje vidury dienos dega viena žvakė? Kas čia? Tikrojo to meto interjero fragmentai? Elementai, konkrečiai pabrėžiantys pavaizduotųjų statusą? Alegorijos, susijusios su jų meile ir santuoka? Arba religiniai simboliai?

avalynė

Avalynė. „Arnolfinių portreto“ fragmentas. 1434 mNacionalinė galerija, Londonas / Wikimedia Commons

Giovannos batai. „Arnolfinių portreto“ fragmentas. 1434 mNacionalinė galerija, Londonas / Wikimedia Commons

Pirmame plane, priešais Arnolfinį – medinės klumpės. Daugybė šios keistos detalės interpretacijų, kaip dažnai nutinka, svyruoja nuo aukštų religinių iki dalykiškų praktinių.

Panofsky manė, kad kambarys, kuriame vyksta santuokos sąjunga, atrodo beveik kaip šventa erdvė, todėl Arnolfini vaizduojamas basas. Juk Viešpats, pasirodęs Mozei Degančiame krūme, liepė jam prieš artėjant nusiauti batus: „Ir Dievas pasakė: neik čia; nusiauk batus nuo kojų, nes vieta, kurioje stovi, yra šventa žemė“. Nuorod. 3:5.

Anot kitos versijos, basos kojos ir nuauti batai (pagal gale vis dar matosi Džovanos raudoni batai) kupina erotinių asociacijų: klumpės užsiminė, kad sutuoktiniai laukė. vestuvių naktis, ir pabrėžė intymų scenos pobūdį.

Daugelis istorikų prieštarauja, kad tokie batai namuose apskritai nebuvo avėti, tik gatvėje. Todėl nieko nuostabaus, kad klumpės – prie slenksčio: susituokusios poros portrete jos primena vyro, kaip šeimos maitintojo, aktyvaus, į išorinį pasaulį atsigręžusio žmogaus, vaidmenį. Todėl jis vaizduojamas arčiau lango, o žmona arčiau lovos – juk jos likimas, kaip tikėta, buvo namų priežiūra, vaikų gimdymas ir pamaldus paklusnumas.

Ant medinės nugaros už Giovannos yra išraižyta šventojo figūra, išnyranti iš drakono kūno. Greičiausiai tai šventoji Margarita Antiochietė, gerbiama kaip nėščiųjų ir gimdančių moterų globėja.

Šluota

Šluota. „Arnolfinių portreto“ fragmentas. 1434 mNacionalinė galerija, Londonas / Wikimedia Commons

Robertas Kampinas. Apreiškimas. Apie 1420–1440 mBelgikos karališkieji meno muziejai

Josas van Cleve'as. Šventoji šeima. Maždaug 1512–1513 mMetropoliteno meno muziejus

Po šventosios Margaretos figūrėle kabo šluota. Atrodo, kad tai tik buitinė smulkmena arba nuoroda į žmonos buitines pareigas. Bet galbūt tai ir simbolis, kuris priminė sielos tyrumą.

Vienoje XV amžiaus pabaigos olandų graviūroje moteris, įkūnijanti atgailą, savo dantyse laiko panašią šluotą. Šluota (arba mažas šepetys) kartais pasirodo Dievo Motinos kambaryje - ant Apreiškimo (kaip Robert Campin) ar visos Šventosios Šeimos atvaizdų (pavyzdžiui, Jos van Cleve). Ten šis daiktas, kaip teigia kai kurie istorikai, galėtų reprezentuoti ne tik namų tvarkymą ir rūpinimąsi namų švara, bet ir skaistybę santuokoje. Arnolfini atveju tai vargu ar buvo tinkama.

Žvakė

Žvakė. „Arnolfinių portreto“ fragmentas. 1434 m Nacionalinė galerija, Londonas / Wikimedia Commons

Kuo neįprastesnė detalė, tuo didesnė tikimybė, kad tai simbolis. Čia kažkodėl vidury dienos ant šviestuvo dega žvakė (o likusios penkios žvakidės tuščios). Pasak Panofskio, tai simbolizuoja Kristaus buvimą, kurio žvilgsnis apima visą pasaulį. Jis pabrėžė, kad priesaikos, taip pat ir santuokinės, metu buvo naudojamos uždegtos žvakės. Pagal kitą jo hipotezę, viena žvakė primena žvakes, kurios buvo nešamos prieš vestuvių procesiją, o vėliau uždegtos jaunavedžių namuose. Šiuo atveju ugnis reiškia seksualinį impulsą, o ne Viešpaties palaiminimą. Būdinga tai, kad Merodės triptike ugnis nedega židinyje, prie kurio sėdi Mergelė Marija – ir kai kurie istorikai tai vertina kaip priminimą, kad jos santuoka su Juozapu buvo skaisčia..

apelsinai

apelsinai. „Arnolfinių portreto“ fragmentas. 1434 mNacionalinė galerija, Londonas / Wikimedia Commons

Janas van Eikas. "Luka Madonna". Fragmentas. 1436 mStadelio muziejus / closertovaneyck.kikirpa.be

Ant palangės ir ant stalo prie lango – apelsinai. Viena vertus, šie egzotiški ir brangūs vaisiai – į Europos šiaurę jie turėjo būti atvežti iš toli – vėlyvaisiais viduramžiais ir ankstyvaisiais naujaisiais laikais galėjo simbolizuoti meilės aistrą ir kartais buvo minimi vedybų ritualų aprašymuose. Tai paaiškina, kodėl van Eyckas juos pastatė šalia susižadėjusios ar ką tik susituokusios poros. Tačiau van Eycko apelsinas pasirodo ir iš esmės kitame, akivaizdžiai nemeilės kontekste. Savo Lucca Madonna Kristaus vaikas rankose laiko panašų oranžinį vaisių, o dar du guli prie lango. Čia – ir todėl galbūt Arnolfini poros portrete – jie primena gėrio ir blogio pažinimo medžio vaisių, žmogaus nekaltumą prieš nuopuolį ir vėlesnį jo praradimą.

Veidrodis

Veidrodis. „Arnolfinių portreto“ fragmentas. 1434 mNacionalinė galerija, Londonas / Wikimedia Commons

Janas van Eikas. Madonna su Canon van der Pale. Fragmentas. 1436 mGroeningemuseum, Briugė / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubertas ir Janas van Eycky. Gento altorius. Fragmentas. 1432 mSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubertas ir Janas van Eycky. Gento altorius. Fragmentas. 1432 mSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubertas ir Janas van Eycky. Gento altorius. Fragmentas. 1432 mSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Kaukolė veidrodyje. Miniatiūra iš Chuanos Pamišėlio valandų. 1486–1506 mBritų biblioteka / Pridėti MS 18852

Tolimojoje sienoje, tiksliai portreto centre, kabo apvalus veidrodis. Kadre pavaizduota dešimt Kristaus gyvenimo scenų – nuo ​​arešto Getsemanės sode iki nukryžiavimo iki prisikėlimo. Veidrodyje atsispindi Arnolfinių nugarėlės ir du žmonės, stovintys tarpduryje, vienas mėlynas, kitas raudonas. Pagal labiausiai paplitusią versiją, tai yra liudininkai, dalyvavę santuokoje, vienas iš jų yra pats van Eyckas (jis taip pat turi bent vieną veidrodinį autoportretą - Šv. Jurgio skyde, pavaizduotame Madonoje su kanonu van Eycku der Pale).

Atspindys išplečia vaizduojamo erdvę, sukuria savotišką 3D efektą, užmeta tiltą tarp pasaulio kadre ir pasaulio už kadro ir taip įtraukia žiūrovą į iliuziją.

Ant Gento altoriaus Brangūs akmenys, puošiantis Dievo Tėvo, Jono Krikštytojo ir vieno iš giedančių angelų drabužius, atsispindi lange. Įdomiausia, kad jo nutapyta šviesa krenta tokiu pat kampu, kaip tikroji šviesa krito pro Veidtų giminės koplyčios langus, kuriems ir buvo nutapytas altorius. Taigi, vaizduodamas akinimą, van Eyckas atsižvelgė į tos vietos, kurioje jie ketino įrengti jo kūrinį, topografiją. Be to, Apreiškimo scenoje tikri rėmai meta pieštus šešėlius vaizduojamos erdvės viduje – iliuzinė šviesa uždedama ant tikrosios.

Arnolfini kambaryje kabantis veidrodis sukėlė daugybę interpretacijų. Kai kurie istorikai jame įžvelgė Dievo Motinos tyrumo simbolį, nes ji, pasitelkusi metaforą iš Senojo Testamento Saliamono išminties knygos, buvo vadinama „tyru Dievo veikimo veidrodžiu ir Jo gerumo atvaizdu“. Kiti veidrodį aiškino kaip viso pasaulio personifikaciją, atpirktą Kristaus mirtimi ant kryžiaus (apskritimas, tai yra visata, įrėminta kančios scenomis) ir kt.

Šių spėjimų beveik neįmanoma patvirtinti. Tačiau tikrai žinome, kad vėlyvųjų viduramžių kultūroje veidrodis (speculum) buvo viena pagrindinių savęs pažinimo metaforų. Dvasininkai nenuilstamai priminė pasauliečiams, kad žavėjimasis savo paties atspindžiu yra ryškiausia išdidumo apraiška. Vietoj to jie ragino nukreipti žvilgsnį į vidų, į savo sąžinės veidrodį, nenuilstamai žvelgti (protiškai ir faktiškai apmąstyti religinius vaizdinius) į Kristaus kančią ir galvoti apie savo neišvengiamą pabaigą. Štai kodėl daugelyje XV–XVI amžių vaizdų žmogus, žiūrėdamas į veidrodį, mato kaukolę, o ne savo atspindį – priminimą, kad jo dienos yra ribotos ir jam reikia turėti laiko atgailauti, kol jos dar tebebūna. galima. Groeningemuseum, Briugė / closertovaneyck.kikirpa.be

Virš veidrodžio ant sienos, kaip graffiti, gotika Kartais jie nurodo, kad notarai naudojo šį stilių rengdami dokumentus. rodomas lotyniškas užrašas „Johannes de eyck fuit hic“ („Čia buvo Džonas de Eikas“), o žemiau data: 1434 m.

Matyt, šis parašas rodo, kad vienas iš dviejų veidrodyje įspaustų personažų yra pats van Eyckas, dalyvavęs kaip liudytojas Arnolfini vestuvėse (pagal kitą versiją, grafičiai rodo, kad būtent jis, autoriaus portretas, užfiksavo šią sceną ).

Van Eyckas buvo vienintelis XV amžiaus olandų meistras, sistemingai pasirašęs savo darbą. Jis dažniausiai palikdavo savo vardą ant rėmo – ir dažnai stilizavo užrašą taip, tarsi jis būtų iškilmingai iškaltas akmenyje. Tačiau Arnolfini portretas neišlaikė savo pirminio kadro.

Kaip buvo įprasta tarp viduramžių skulptorių ir menininkų, autoriaus parašai dažnai būdavo dedami į paties kūrinio burną. Pavyzdžiui, ant savo žmonos portreto van Eyckas iš viršaus parašė „Mano vyras ... baigė mane 1439 m. birželio 17 d.“. Žinoma, šie žodžiai, kaip numanoma, kilo ne iš pačios Margaritos, o iš jos tapytos kopijos.

5. Kaip architektūra tampa komentaru

Flandrijos meistrai XV amžiuje dažnai naudojo architektūrinę puošybą, norėdami įvaizdyje sukurti papildomą semantinį lygmenį arba pakomentuoti pagrindines scenas. Pristatydami Naujojo Testamento siužetus ir veikėjus, jie, vadovaudamiesi viduramžių tipologijos dvasia, kuri Senajame Testamente matė Naujojo, o Naujajame - Senojo Testamento pranašysčių įgyvendinimą, reguliariai įtraukė Senojo Testamento scenų vaizdus. - jų prototipai ar tipai - Naujojo Testamento scenose.

Judo išdavystė. Miniatiūra iš vargšų Biblijos. Nyderlandai, apie 1405 m Britų biblioteka

Tačiau, skirtingai nei klasikinėje viduramžių ikonografijoje, vaizdinė erdvė dažniausiai nebuvo skaidoma į geometrinius skyrius (pavyzdžiui, centre – Judo išdavystė, o šonuose – jo Senojo Testamento prototipai), o siekta įterpti į erdvę tipologines paraleles. atvaizdą, kad nebūtų pažeistas jo patikimumas.

Daugelyje to meto vaizdų gotikinės katedros sienose arkangelas Gabrielius skelbia gerąją naujieną Mergelei Marijai, kuri įkūnija visą Bažnyčią. Šiuo atveju Senojo Testamento epizodai, kuriuose jie matė artėjančio gimimo ir Kristaus agonijos požymius, buvo dedami ant kolonų kapitelių, vitražų arba ant grindų plytelių, tarsi tikroje šventykloje.

Šventyklos grindys išklotos plytelėmis, vaizduojančiomis daugybę Senojo Testamento scenų. Pavyzdžiui, Dovydo pergalės prieš Galijotą ir Samsono pergalės prieš filistinų minią simbolizavo Kristaus triumfą prieš mirtį ir velnią.

Kampe, po taburete, ant kurios guli raudona pagalvė, matome karaliaus Dovydo sūnaus Abšalomo mirtį, kuris sukilo prieš savo tėvą. Kaip pasakojama Antrojoje Karalių knygoje (18:9), Abšalomas buvo nugalėtas savo tėvo kariuomenės ir, bėgdamas, pakibo ant medžio, pakibo tarp dangaus ir žemės, o po juo buvęs mulas pabėgo. Viduramžių teologai Abšalomo mirtyje ore matė artėjančios Judo Iskarijoto savižudybės prototipą, kuris pasikorė, o jam pakibus tarp dangaus ir žemės „jo pilvas plyšo ir iškrito visas vidus“. Aktai. 1:18.

6. Simbolis arba emocija

Nepaisant to, kad istorikai, apsiginklavę paslėptos simbolikos samprata, yra įpratę flamandų meistrų darbus išskaidyti į elementus, svarbu atsiminti, kad atvaizdas – ir ypač religinis atvaizdas, kuris buvo reikalingas garbinimui ar maldai vienatvėje. - nėra galvosūkis ar rebusas.

Daugelis kasdienių daiktų aiškiai nešė simbolinę žinią, tačiau tai visiškai nereiškia, kad kokia nors teologinė ar moralistinė prasmė būtinai yra užkoduota mažiausioje smulkmenoje. Kartais suolas yra tik suolas.

Kampenui ir van Eyckui, van der Weydenui ir Memlingui sakralinių siužetų perkėlimas į šiuolaikinį interjerą ar miesto erdves, hiperrealizmas vaizduojant materialųjį pasaulį ir didelis dėmesys detalėms buvo būtinas visų pirma siekiant įtraukti žiūrovą. vaizduojamame veiksme ir sukelti jame maksimalų emocinį atsaką (užuojautą Kristui, neapykantą jo budeliams ir pan.).

XV amžiaus flamandų tapybos realizmas buvo persmelktas pasaulietiškumo (smalsus domėjimasis gamta ir žmogaus kuriamų daiktų pasauliu, noras užfiksuoti vaizduojamųjų individualumą) ir religine dvasia. Populiariausios vėlyvųjų viduramžių dvasinės instrukcijos, tokios kaip Pseudo-Bonaventuros „Meditacijos apie Kristaus gyvenimą“ (apie 1300 m.) ar Ludolfo Saksonijos „Kristaus gyvenimas“ (XIV a.), ragino skaitytoją įsivaizduoti save Kančios liudininku. ir nukryžiavimą, kad būtų išgelbėta jo siela. ir, mintimis žvelgdami į Evangelijos įvykius, įsivaizduokite juos kuo detaliau, iki smulkiausių smulkmenų, suskaičiuokite visus smūgius, kuriuos kankintojai padarė Kristui, pamatykite kiekvieną lašą kraujo...

Apibūdindamas romėnų ir žydų tyčiojimąsi iš Kristaus, Ludolfas iš Saksonijos kreipiasi į skaitytoją:

„Ką darytumėte, jei pamatytumėte tai? Ar nepulsite pas savo Viešpatį žodžiais: „Nedaryk jam žalos, stovėk ramiai, čia aš, mušk mane vietoj jo? ..“ Pasigailėk mūsų Viešpaties, nes jis dėl tavęs ištveria visas šias kančias; liejo gausias ašaras ir jomis nuplauna tuos spjaudymus, kuriais šie niekšai sutepė jo veidą. Ar kas nors, kas tai girdi ar galvoja apie tai..., gali susilaikyti nuo verkimo?

„Juozapas bus tobulas, Marija apšviečia ir Jėzus išgelbės tave“: Šventoji šeima kaip santuokos modelis Merodos triptikuose

Meno biuletenis. t. 68. Nr 1. 1986 m.

E salė. Arnolfini sužadėtuvės. Viduramžių santuoka ir Van Eycko dvigubo portreto mįslė.

Berklis, Los Andželas, Oksfordas: Kalifornijos universiteto leidykla, 1997 m.

Harbisonas C. Janas Van Eyeckas. Realizmo žaismas

Londonas: Reakcijų knygos, 2012 m.

Harbisonas C. Realizmas ir simbolika ankstyvojoje flamandų tapyboje

Meno biuletenis. t. 66. Nr 4. 1984 m.

B.G. juostaŠventasis prieš profaniškumą ankstyvojoje Nyderlandų tapyboje

Simiolus: Nyderlandų meno istorijos ketvirtis. t. 18. Nr. 3. 1988 m.

Marrow J. Simbolis ir reikšmė Šiaurės Europos vėlyvųjų viduramžių ir ankstyvojo renesanso mene

Simiolus: Nyderlandų meno istorijos ketvirtis. t. 16. Nr.2/3. 1986 m.

Nash S.Šiaurės renesanso menas (Oxford History of Art).

Oksfordas, Niujorkas: Oxford University Press, 2008 m.

Panofsky E. Ankstyvoji Nyderlandų tapyba. Jo kilmė ir charakteris.

Kembridžas (Masas): Harvardo universiteto leidykla, 1966 m.

Schapiro M. Muscipula Diaboli. Merodės altoriaus simbolika

Meno biuletenis. t. 27. Nr 3. 1945 m.

Nors daug kur, tiesa, nenuosekliai jau buvo aptarti kai kurių puikių flamandų tapytojų darbai ir jų graviūros, dabar netylėsiu kai kurių kitų pavardžių, nes anksčiau man nepavyko gauti išsamios informacijos. apie šių menininkų, kurie lankėsi Italijoje, norėdami išmokti itališkos manieros, kūrybą, kurių daugumą pažinojau asmeniškai, nes man atrodo, kad jų veikla ir darbas mūsų meno labui to nusipelnė. Taigi, palikdami nuošalyje Martiną Olandietį, Janą Eycką iš Briugės ir jo brolį Hubertą, kuris, kaip jau buvo minėta, 1410 m. paviešino savo aliejinės tapybos išradimą ir jo pritaikymo būdą bei paliko daugelį savo darbų Gente, Ypres ir Briugėje, kur jis garbingai gyveno ir mirė, pasakysiu, kad paskui juos sekė Rogeris van der Weyde'as iš Briuselio, kuris daug ką kūrė įvairiose vietose, bet daugiausia savo gimtajame mieste, ypač savo rotušėje, keturios nuostabiausios aliejiniais dažais nudažytos lentos su istorijomis, susijusiomis su teisingumu. Jo mokinys buvo kažkoks Hansas, kurio rankose Florencijoje yra mažas Viešpaties kančios paveikslas, kurį turi kunigaikštis. Jo įpėdiniai buvo: Liudvikas Liuvenietis, Liuveno flamandas, Petras Kristus, Justas iš Gento, Hugh iš Antverpeno ir daugelis kitų, kurie niekada nepaliko savo šalies ir laikėsi tos pačios flamandų būdo, ir nors Albrechtas vienu metu atvyko į Italiją Diureris, apie kurį buvo kalbama ilgai, tačiau jis visada išlaikė savo buvusį būdą, tačiau, ypač savo galvose, rodė spontaniškumą ir gyvumą, nenusileidžiantį plačiajai šlovei, kuria mėgavosi visoje Europoje.

Tačiau palikęs juos visus nuošalyje, o kartu su jais ir Luką iš Olandijos ir kitus, 1532 metais Romoje susitikau su Michaelu Coxiusu, kuris puikiai mokėjo italų manierą ir šiame mieste nutapė daug freskų, o ypač nutapė dvi. koplyčios Santa Maria de Anima bažnyčioje. Po to grįžęs į tėvynę ir išgarsėjęs kaip savo amato meistras, jis, kaip girdėjau, ant medžio nutapė Ispanijos karaliui Filipui kopiją iš Jan Eyck paveikslo ant medžio, esančio Gente. Jis buvo nuvežtas į Ispaniją ir vaizdavo Dievo Avinėlio triumfą.

Kiek vėliau Romoje mokėsi Martinas Geemskerkas, geras figūrų ir peizažų meistras, Flandrijoje sukūręs daug paveikslų ir daug piešinių graviūroms ant vario, kuriuos, kaip jau minėta kitur, išgraviravo Hieronymus Cockas, kurį pažinojau, kai buvau kardinolo Ipolito dei Medičio tarnyba. Visi šie dailininkai buvo puikiausi istorijų rašytojai ir griežti italų būdo uoluoliai.

Taip pat 1545 m. Neapolyje pažinojau flamandų tapytoją Džovanį Kalkarą, kuris buvo puikus mano draugas ir įvaldė itališką manierą tiek, kad jo buvo neįmanoma atpažinti flamando rankos. dalykų, bet jis mirė jaunas Neapolyje, o į jį buvo daug vilčių. Jis piešė Vesalijaus anatomijos piešinius.

Tačiau dar labiau vertino Diricą iš Liuveno, puikų tokio būdo meistrą, ir Kvintaną iš tų pačių regionų, kurie savo figūromis kuo glaudžiau prisirišo prie gamtos, kaip ir jo sūnus, vardu Janas.

Taip pat Jostas iš Cleve buvo puikus koloristas ir retas portretų tapytojas, kuriame jis labai pasitarnavo Prancūzijos karaliui Pranciškui, rašydamas daugybę įvairių ponų ir damų portretų. Taip pat išgarsėjo šie tapytojai, kai kurie iš jų kilę iš tos pačios provincijos: Janas Gemsenas, Mattianas Cookas iš Antverpeno, Bernardas iš Briuselio, Janas Cornelis iš Amsterdamo, Lambertas iš to paties miesto, Hendrikas iš Dinano, Joachimas Patinir iš Bovin ir Janas Skoorl. , iš Utrechto kanauninkas, perkėlęs į Flandriją daug naujų vaizdinių technikų, atsivežtų iš Italijos, taip pat: Giovanni Bellagamba iš Douai, Dirkas iš Harlemo iš tos pačios provincijos ir Franzas Mostaertas, kuris labai stipriai vaizdavo peizažus, fantazijas, visokius dalykus. užgaidų, svajonių ir vizijų. Hieronymus Hertgen Bosch ir Pieter Brueghel iš Bredos buvo jo mėgdžiotojai, o Lencelotas puikiai atvaizdavo ugnį, naktį, šviesas, velnius ir panašius dalykus.

Peter Cook parodė didžiulį išradingumą pasakojimuose ir pagamino nuostabiausią kartoną gobelenams ir kilimams, turėjo gerą būdą ir didelę architektūros patirtį. Nenuostabu, kad jis išvertė į vokiečių kalbą Bolonijos Sebastiano Serlio architektūros kūrinius.

O Janas Mabuse'as beveik pirmasis iš Italijos į Flandriją perkėlė tikrąjį istorijų, kuriose daug nuogų figūrų, vaizdavimo būdą, taip pat poeziją. Jis nutapė didelę Midelburgo abatijos apsidę Zelandijoje. Informacijos apie šiuos menininkus gavau iš dailininko meistro Giovanni della Strada iš Briugės ir iš skulptoriaus Giovanni Bologna iš Douai, kurie yra ir flamandai, ir puikūs menininkai, kaip bus pasakyta mūsų traktate apie akademikus.

Kalbant apie tuos, kurie, būdami iš tos pačios provincijos, vis dar gyvi ir vertinami, pirmasis pagal paveikslų kokybę ir jo išgraviruotų lapų skaičių ant vario yra Franzas Florisas iš Antverpeno, mokinys aukščiau minėtas Lambertas Lombarde'as. Todėl gerbiamas, kaip puikiausias meistras, jis taip sunkiai dirbo visose savo profesijos srityse, kad niekas kitas (taip sako) geriau neišreiškė jo dvasios būsenos, sielvarto, džiaugsmo ir kitų aistrų, padedamas jo gražiausių ir originalių idėjų ir tiek, kad , prilygindamas jį urbiečiui, jis vadinamas flamandų Rafaeliu. Tiesa, jo atspausdinti lakštai mūsų tuo visiškai neįtikina, nes graveris, ar jis būtų savo amato meistras, niekada negalės iki galo perteikti nei idėjos, nei piešinio, nei piešinio būdo. jam.

Jo bendramokslis, mokytas vadovaujant to paties meistro, buvo Wilhelmas Kay iš Bredos, taip pat dirbantis Antverpene, santūrus, griežtas, protingas žmogus, savo mene uoliai imituojantis gyvenimą ir gamtą, taip pat turintis lanksčią vaizduotę ir gebantis. daryti geriau nei bet kas kitas, pasiekti dūmų spalvą savo paveiksluose, kupinus švelnumo ir žavesio, ir nors iš jo netenka klasės draugo Floriso glotnumo, lengvumo ir įspūdingumo, bet kuriuo atveju jis laikomas puikiu meistru. .

Michaelas Coxletas, kurį minėjau aukščiau ir kuris, kaip teigiama, atnešė itališką stilių į Flandriją, yra labai garsus flamandų menininkų griežtumu visame kame, įskaitant figūras, kupinas tam tikro meniškumo ir griežtumo. Ne veltui Flemingas Meseris Domenico Lampsonio, kuris bus minimas jo vietoje, aptardamas du minėtus atlikėjus ir pastarąjį, juos lygina su gražiu tribalsiu muzikos kūriniu, kuriame kiekvienas atlieka savo dalis tobulumo. Tarp jų katalikų karaliaus dvaro dailininkas Antonio Moro iš Utrechto Olandijoje turi didelį pripažinimą. Sakoma, kad jo koloritas bet kokios gamtos vaizde, kurį jis pasirenka, konkuruoja su pačia gamta ir didingiausiai apgauna žiūrovą. Minėtasis Lampsonijus man rašo, kad kilniausiu nusiteikimu ir didžiule meile besimėgaujantis Moreau nutapė gražiausią altorių, vaizduojantį prisikėlusį Kristų su dviem angelais ir šventaisiais Petru ir Pauliumi, ir kad tai yra nuostabus dalykas.

Martinas de Vosas taip pat garsėja geromis idėjomis ir geru koloritu, puikiai rašo iš gyvenimo. Kalbant apie gebėjimą tapyti gražiausius peizažus, Jacob Grimer, Hans Bolz ir visi kiti Antverpeno savo amato meistrai, apie kuriuos man nepavyko gauti išsamios informacijos, neturi lygių. Pieteris Aartsenas, pravarde Pietro Ilgasis, savo gimtajame Amsterdame nutapė altorių su visomis durimis ir Dievo Motinos bei kitų šventųjų atvaizdu. Visa tai kainavo du tūkstančius kronų.

Amsterdamietis Lambertas taip pat giriamas kaip geras tapytojas, daug metų gyvenęs Venecijoje ir puikiai įvaldęs itališką stilių. Jis buvo Federigo tėvas, kuris, kaip mūsų akademikas, bus minimas jo vietoje. Taip pat žinomi puikus meistras Pieteris Bruegelis iš Antverpeno, Lambertas van Hortas iš Hamerforto Olandijoje ir kaip geras architektas Gilis Mostaertas, minėto Pranciškaus brolis, ir galiausiai labai jaunas Peteris Porbusas, kuris žada būti puikus tapytojas. .

O norėdami sužinoti ką nors apie miniatiūristus šiose dalyse, mums sakoma, kad tarp jų buvo žinomi: Marino iš Zirksee, Luca Gourembut iš Gento, Simonas Benichas iš Briugės ir Gerardas, taip pat kelios moterys: Sesuo Susanna. iš minėto Luko, tam pakviestas Anglijos karaliaus Henriko VIII ir gyvenęs ten su garbe visą savo gyvenimą; Clara Keyser iš Gento, kuri mirė sulaukusi aštuoniasdešimties metų, išlaikiusi, sakoma, savo nekaltybę; Ana, gydytojo, magistro Segerio dukra; Levina, minėto meistro Simono iš Briugiečio dukra, kurią jau minėtasis Anglijos Henrikas ištekėjo už bajoro ir kurią vertino karalienė Marija, kaip ją vertina karalienė Elžbieta; taip pat Gemseno magistro Jano dukra Katharina savo laiku išvyko į Ispaniją gerai apmokamai tarnybai pas Vengrijos karalienę, žodžiu, ir daugelis kitų šiose vietose buvo puikūs miniatiūristai.

Kalbant apie spalvotą stiklą ir vitražą, šioje provincijoje taip pat buvo daug savo amato meistrų, tokių kaip Artas van Gortas iš Nimvengeno, Antverpeno miestietis Jacobe'as Felartas, Dirkas Stae iš Kampeno, Janas Eyckas iš Antverpeno, kurių ranka gamino vitražus. koplyčioje Šv. Dovanos Briuselio bažnyčioje Šv. Gudula, o čia, Toskanoje, Florencijos kunigaikščiui ir pagal Vasario piešinius, daugelį nuostabiausių vitražų iš lydyto stiklo pagamino šio verslo meistrai Flemings Gualtver ir Giorgio.

Architektūroje ir skulptūroje žymiausi flamandai yra Sebastianas van Oye iš Utrechto, kuris atliko kai kuriuos įtvirtinimo darbus, tarnaudamas Karoliui V, o vėliau ir karaliui Pilypui; Vilhelmas Antverpenietis; Wilhelmas Kukuur iš Olandijos, geras architektas ir skulptorius; Janas iš Deilo, skulptorius, poetas ir architektas; Jacopo Bruna, skulptorius ir architektas, daug darbų atlikęs dabar valdančiai Vengrijos karalienei ir mūsų akademiko Giovanni Bologna iš Douai mokytojas, apie kurį kalbėsime šiek tiek toliau.

Giovanni di Menneskerenas iš Gento taip pat gerbiamas kaip geras architektas, o Matthias Mennemakenas iš Antverpeno, vadovaujantis Romos karaliui, ir, galiausiai, Kornelijus Florisas, minėto Pranciškaus brolis, taip pat yra skulptorius ir puikus architektas. pirmasis Flandrijoje pristatė groteskų gamybos metodą.

Skulptūra taip pat, su didele garbe sau, yra Wilhelmas Palidamo, minėto Henriko brolis, labiausiai išsilavinęs ir stropiausias skulptorius; Janas de Sartas iš Niemwegeno; Simonas iš Delfto ir Jostas Jasonas iš Amsterdamo. O Lambertas Souave'as iš Lježo yra puikiausias architektas ir graviruotojas su kaltu, kuriame jam sekė Georgas Robinas iš Ypres, Divik Volokarts ir Philippe Galle, abu iš Harlemo, taip pat Luke of Leiden ir daugelis kitų. Visi jie studijavo Italijoje ir ten piešė senovinius kūrinius, bet, kaip ir dauguma, sugrįžo į savo namus kaip puikūs amatininkai.

Tačiau reikšmingiausias iš visų aukščiau išvardintų buvo Lambertas Lombardas iš Lježo, puikus mokslininkas, protingas tapytojas ir puikus architektas, Francis Floris ir Wilhelm Kay mokytojas. Messer Domenico Lampsonio iš Lježo, aukščiausio literatūrinio išsilavinimo ir labai išmanantis visas sritis, kuris buvo kartu su anglų kardinolu Polo, kol šis buvo gyvas, o dabar yra vyskupo monsinjoro - miesto princo sekretorius. aš savo laiškuose apie didelius šio Lamberto ir kitų Lježo nuopelnus. Tai jis, sakau, man atsiuntė minėto Lamberto gyvenimą, iš pradžių parašytą lotyniškai, ir ne kartą siuntė man nusilenkimus daugelio mūsų menininkų iš šios provincijos vardu. Vienas iš laiškų, kuriuos gavau iš jo ir išsiunčiau 1564 m. spalio 30 d., skamba taip:

„Jau ketverius metus nuolat dėkoju jūsų garbei už du didžiausius palaiminimus, kuriuos gavau iš jūsų (žinau, kad tai jums atrodys keista įžanga į laišką iš žmogaus, kuris niekada jūsų nematė ir nepažinojo). ). Tai, žinoma, būtų keista, jei aš tikrai tavęs nepažinčiau, o taip buvo tol, kol sėkmė, tiksliau, Viešpats neparodė man tokio gailestingumo, kad jie pateko į mano rankas, nežinau kokiais būdais, Puikiausi jūsų raštai apie architektus, dailininkus ir skulptorius. Tačiau tuo metu aš nemokėjau nė žodžio itališkai, o dabar, nors ir nemačiau Italijos, skaitydamas tavo minėtus raštus, ačiū Dievui, šia kalba išmokau tai mažai, kas man suteikia drąsos. parašyk tau šį laišką.. Tokį norą išmokti šios kalbos man sukėlė šie tavo raštai, ko, ko gero, negalėjo padaryti jokie kiti raštai, nes norą juos suprasti sukėlė manyje ta neįtikėtina ir įgimta meilė, kurią turėjau nuo vaikystės. šių gražiausių menų. , bet labiausiai tapybai, jūsų menui, patinkančiam bet kuriai lyčiai, amžiui ir būklei ir niekam nedarončiam nė menkiausios žalos. Tačiau tuo metu dar visai nežinojau ir negalėjau apie tai spręsti, bet dabar, atkakliai kartodamas jūsų raštus, aš įgijau joje tiek žinių, kad kad ir kokios nereikšmingos šios žinios būtų, arba net ir beveik neegzistuojančių, vis dėlto jų man visiškai pakanka maloniam ir džiaugsmingam gyvenimui, o šį meną vertinu aukščiau už visas garbes ir turtus, kurie egzistuoja tik šiame pasaulyje. Šios nereikšmingos žinios, sakau, vis dėlto yra tokios didelės, kad galėčiau gerai aliejiniai dažai, ne prasčiau už bet kokią mazilką, vaizduoja gamtą, o ypač nuogą kūną ir visokius drabužius, tačiau nedrįsta eiti toliau, o būtent rašyti mažiau apibrėžtus ir labiau patyrusios bei tvirtesnės rankos reikalaujančius dalykus, tokius kaip: peizažai, medžiai, vandenys, debesys, žiburiai, žiburiai ir kt. Tačiau šioje srityje, kaip ir grožinės literatūros srityje, galėčiau tam tikru mastu ir, jei reikia, parodyti, kad šio skaitymo dėka padariau tam tikrą pažangą. Vis dėlto apsiribojau minėtomis ribomis ir piešiu tik portretus, juolab kad daugybė profesijų, būtinai susijusių su mano tarnybine padėtimi, daugiau neleidžia. Ir norėdama bent kažkaip paliudyti tau savo dėkingumą ir įvertinimą už tavo gerus darbus, tai yra, kad tavo dėka išmokau pačią gražiausią kalbą ir išmokau tapyti, kartu su šiuo laišku atsiųsiu tau ir mažą savęs portretą, kurį piešiau žiūrėdama į savo veidą veidrodyje, jei neabejočiau, ar šis laiškas ras jus Romoje, ar ne, nes šiuo metu galite būti Florencijoje arba savo tėvynėje Arece.

Be to, laiške yra visokių kitų smulkmenų, nesusijusių su byla. Kituose laiškuose jis manęs prašė daugelio šiose vietose gyvenančių ir apie antrinį šių biografijų spausdinimą girdėjusių žmonių vardu, kad aš jiems parašyčiau tris skulptūros, tapybos ir architektūros traktatus su iliustracijomis, kurios, kaip modeliai, kiekvienu atveju būtų aiškinamos atskiros šių menų nuostatos, kaip tai padarė Albrechtas Diureris, Serlio ir Leonas Batista Alberti, kuriuos į italų kalbą išvertė didikas ir Florencijos akademikas Messeris Cosimo Bartoli. Būčiau tai daręs daugiau nei noriai, bet mano tikslas buvo tik aprašyti mūsų menininkų gyvenimą ir kūrybą, o ne piešiniais mokyti tapybos, architektūros ir skulptūros menų. Jau nekalbant apie tai, kad mano darbas, dėl daugelio priežasčių išaugęs po mano rankomis, be kitų traktatų tikriausiai pasirodys per ilgas. Tačiau aš negalėjau ir neturėjau pasielgti kitaip, nei dariau, negalėjau ir neturėjau atimti deramų pagyrimų ir garbės nė vienam iš menininkų ir atimti iš skaitytojų malonumą ir naudą, kurią, tikiuosi, jie gaus iš mano darbo.

Meninės produkcijos centras XV–XVI amžiuje galbūt buvo labiau Flandrijoje, Nyderlandų pietuose, kur Janas van Eyckas ir Rogier van der Weydenas, Bernartas van Orley, Jos van Cleve ir Hansas Bolas, kur Koninksloo, Herri susitiko su de Blesu ir dailininkų šeimomis Brueghel, Winckbons, Walkenborch ir Momper, XVII amžiuje ne tik buvo nustatyta pusiausvyra tarp šiaurinių ir pietinių provincijų, bet, kiek tai buvo susiję su daugeliu centrų, ji pakrypo Olandijos naudai. Tačiau XVI–XVII amžių sandūroje stebime įdomiausius flamandų tapybos raidos rezultatus.

Dailėje, nepaisant sparčių Nyderlandų struktūros ir gyvenimo pokyčių XVI amžiaus antroje pusėje, ypatingų staigių šuolių nebuvo. O Nyderlanduose įvyko valdžios pasikeitimas, po kurio sekė reformacijos slopinimas, sukėlusi gyventojų pasipriešinimą. Prasidėjo sukilimas, kurio rezultatas buvo šiaurinių provincijų, susijungusių į Utreto sąjungą, pasitraukimas iš Ispanijos 1579 m. Daugiau apie šį laiką sužinome iš menininkų, kurių daugelis buvo priversti palikti tėvynę, likimo. XVII amžiuje tapyba labiau siejama su politiniais įvykiais.

Flemingai įnešė lemiamą indėlį į kraštovaizdžio, kaip savarankiško tapybos žanro, raidą. Po pirmųjų XV amžiaus religinių paveikslų pradžios, kur peizažas yra tik fonas, Diurerio gerbiamas Paternir daug nuveikė plėtojant šį žanrą. Manierizmo laikais kraštovaizdis vėl sukėlė susidomėjimą ir surado galutinį pripažinimą, kuris sustiprėjo tik baroko epochoje. Bent jau nuo XVI amžiaus vidurio Nyderlandų peizažai tapo svarbiu eksporto objektu.

Nuo 1528 m. Romoje gyveno Paulas Brilis, kuris dešimtmečius buvo žinomas kaip šios srities specialistas. Sužavėtas Annibale Carracci peizažų, sekdamas Elsheimerį, jis įveikė manieristinį paveikslų konstravimo fragmentiškumą ir, naudodamas nedidelį formatą, priartėjo prie klasikinio peizažo idealo. Jis nutapė idealius Romos kompanijos vaizdus, ​​kupinus poezijos, su senoviniais griuvėsiais ir idiliškais darbuotojais.

Roeland Saverey buvo savo brolio Jokūbo mokinys, bet Brueghel ir Gillis van Connixloo mokykla tikriausiai padarė jam lemiamą įtaką. Jo peizažai dažnai pasižymi laukine romantiška nata, vaizdingai išraižyti apaugę griuvėsiai yra silpnumo simbolis, gyvūnų atvaizdai turi kažką fantastiško. Severei manieristines tendencijas perkėlė giliai į XVII a.

XVII amžiaus flamandų tapyba

XVII amžiaus flamandų tapyba gali būti suprantama kaip baroko sampratos įkūnijimas. To pavyzdys yra Rubenso paveikslai. Jis tuo pat metu yra puikus įkvėpėjas ir įkūnytojas, be jo Jordaensas ir van Dyckas, Snydersas ir Wildensas būtų neįsivaizduojami, nebūtų to, ką šiandien suprantame flamandų baroko tapyba.

Nyderlandų tapybos raida buvo padalinta į dvi linijas, kurios ilgainiui turėjo įgyti tautinių mokyklų pobūdį pagal politinį šalies susiskaldymą, kuris iš pradžių atrodė tik laikinai. Šiaurinės provincijos, tiesiog vadinamos Olandija, sparčiai vystėsi ir turėjo klestinčią prekybą bei svarbią pramonę. Apie 1600 m. Olandija buvo turtingiausia Europos valstybė. Pietinės provincijos, dabartinė Belgija, buvo Ispanijos valdžioje ir liko katalikiškos. Ekonomikos srityje buvo stebimas sąstingis, o kultūra buvo dvariškai aristokratiška. Menas čia patyrė grandiozinį žydėjimą; daug puikių talentų, vadovaujamų Rubenso, sukūrė flamandų baroko tapybą, kurios pasiekimai prilygo olandų, kurių išskirtinis genijus yra Rembrantas, indėliui.

Savo šalies padalijimą ypač išgyveno Rubensas, būdamas diplomatu bandė siekti šalies suvienijimo, tačiau netrukus turėjo atsisakyti vilties šioje srityje. Jo paveikslai ir visa mokykla aiškiai parodo, koks didelis skirtumas tarp Antverpeno ir Amsterdamo buvo net tada.

Tarp XVII amžiaus flamandų menininkų kartu su Rubensu garsiausi buvo Jordaensas ir van Dyckas; Jordanesas išlaikė gana nepriklausomą poziciją, tačiau be Rubenso pavyzdžio jis neįsivaizduojamas, nors ir nebuvo jo mokinys. Jordaensas sukūrė formų ir vaizdų pasaulį, liaudiškai grubų, žemiškesnį nei Rubenso, ne taip spalvingai spindintį, bet vis tiek ne mažiau platų temą.

Van Dyckas, kuris buvo 20 metų jaunesnis už Rubensą ir penkeriais metais jaunesnis už Jordeną, į Rubenso sukurtą flamandų baroko stilių įnešė kažką naujo, ypač portretų srityje. Vaizduojamojo charakteristikoje jam būdinga ne tiek stiprybė ir vidinis pasitikėjimas, kiek tam tikras nervingumas ir rafinuota elegancija. Tam tikra prasme jis sukūrė šiuolaikinį žmogaus įvaizdį. Van Dyckas visą savo gyvenimą praleido Rubenso šešėlyje. Jam teko nuolat konkuruoti su Rubensu.

Rubensui, Jordaensui ir van Dyckui priklausė visas teminis tapybos repertuaras. Neįmanoma pasakyti, ar Rubensas buvo labiau linkęs į religines ar mitologines užduotis, į peizažą ar portretą, į molbertinę tapybą ar prie monumentalios dekoracijos, be meninių įgūdžių, Rubensas turėjo gilų humanistinį išsilavinimą. Daugelis iškiliausių meistro paveikslų atsirado bažnyčios užsakymų dėka.