Киевийн Оросын урлаг

Бидний мэддэг эртний Оросын архитектур, уран зургийн ихэнх дурсгалууд сүмийн урлагийг төлөөлдөг. Оросын сүм Византийн нугалахад багтаж байсан тул Оросын сүмийн урлаг нь мэдээж...

XIX - XX зууны эхэн үеийн Беларусийн соёл.

Архитектур. Беларусийн газар нутгийг Оросын эзэнт гүрэнд нэгтгэснээр Оросын уран сайхны хэв маягийн дотоодын архитектур, дүрслэх урлагт үзүүлэх нөлөө нэмэгдэв. Тухайлбал...

19-р зууны Оросын соёл

19-р зууны эхний хагаст Оросын дүрслэх урлагт 18-р зуунтай харьцуулахад. үнэ цэнийн талаарх шинэ, илүү ардчилсан үзэл бодлыг хөгжүүлдэг хүний ​​зан чанар, тэр дундаа ард түмний нэг хүн ...

Японы соёл

Хүн төрөлхтний түүхэн дэх аливаа соёл, түүний шинж чанар, орон зай, цаг хугацааг тодорхойлсон гол үзүүлэлтүүд нь эртний домгийн салшгүй хэсэг болсон түүний дүрслэх урлаг, зан үйлд анх тэмдэглэгдсэн байдаг...

Зөвлөлтийн үеийн Беларусийн соёлын хөгжил

10-р сараас хойшхи хугацаанд Беларусийн нутаг дэвсгэрт болсон эдийн засаг, нийгэм-улс төр, соёлын зөрчилдөөнтэй үйл явц...

Эртний Египетийн уран зохиол, урлаг

20-40-өөд онд ЗХУ-ын шинэ социалист амьдралын хэв маяг

Энэ хугацаанд дүрслэх урлагт томоохон өөрчлөлтүүд гарч байна. 1920-иод онд Аялал жуулчлалын үзэсгэлэнгийн холбоо, Оросын зураачдын эвлэл оршин тогтносоор байсан ч...

XX зууны Оросын гоёл чимэглэлийн болон хэрэглээний урлаг. "Мега төсөл. Олимпийн Сочигийн загвар" - 2014 оны Олимпийн наадмын нийслэл Сочи хотын төлөвлөлтийн төслүүд. Мөн тус улсын янз бүрийн хот, музейгээс жил бүр 15-20 түр үзэсгэлэн гаргадаг...

18-р зуунд иконостазын зургийн хувьсал.

XVIII зууны 50-аад оны эхээр. Украины олон нийтийн амьдралд феодалын харилцааг улам гүнзгийрүүлэхтэй холбоотой томоохон өөрчлөлтүүд гарч байна. XVIII зууны 80-аад оны эхээр автономит Украины үлдэгдлийг эцэслэн татан буулгав ...

Ю.К.Золотов

18-р зууны эхэн үед Францын урлагт томоохон өөрчлөлт гарсан. Версалаас урлагийн төваажмаар Парис руу нүүсэн. Абсолютизмын апотеоз бүхий шүүхийн урлаг хямралд оров. Түүхэн зургийн давамгайлал хуваагдахаа больсон тул уран зургийн үзэсгэлэнд улам олон хөрөг зураг, төрөл жанрын найруулгыг үзэх боломжтой болсон. Шашны сэдвүүдийн тайлбар нь шашингүй шинж чанартай болсон тул лам нар тэдний захиалсан тахилын ширээний зургийг (Сантеррагийн Сусанна) хүлээн авахаас татгалзав.

Ром-Болонгийн эрдэм шинжилгээний уламжлалын оронд 17-р зууны Фламанд, Голландын реализмын нөлөө нэмэгдсэн; залуу зураачид Люксембургийн ордон руу гүйж, Рубенсийн зургийн циклийг хуулбарлав. Энэ үед бий болсон олон тооны хувийн цуглуулгад Фламанд, Голланд, Венецийн мастеруудын бүтээлүүд улам бүр нэмэгдсээр байна. Гоо зүйд "сайн гоо үзэсгэлэн" (Felibien) -ийн уучлалт гуйх нь бодит эрэл хайгуулыг өрөвддөг онолчдын хүчтэй эсэргүүцэлтэй тулгардаг. "Пуссинистууд ба Рубенсистуудын тулаан" гэж нэрлэгддэг тулаан Рожер де Пиэлийн ялалтаар өндөрлөж, зураачдад байгалийг дуурайх хэрэгтэйг сануулж, уран зураг дахь өнгөний сэтгэл хөдлөлийг өндрөөр үнэлэв. "Нарны хаан"-ын үеийн сүнсэнд тохирсон академизмын эпигонуудын шажигнасан үг хэллэг аажмаар шинэ чиг хандлагын өмнө ухарч байв.

Хуучин үзэл баримтлал нуран унаж, шинэ үзэл санаа дөнгөж төлөвшиж буй энэ эгзэгтэй цаг үед, хоёр зууны зааг дээр Антуан Ваттогийн (1684-1721) урлаг үүсчээ.

Ямар ч системтэй боловсрол эзэмшээгүй Валенсиений дээвэрчний хүү Ватто 1702 онд Парист очжээ.

Эхний арван жилд буюу бүтээлч байдлын эхэн үед тэрээр олон тооны худалдан авагчдын дунд түгээмэл болсон "загвар, зан заншил" -ын өдөр тутмын үзэгдэл, сийлбэрийг хийдэг зураач, сийлбэрчдийн дунд ажиллаж, ажиллаж байв. Тодорхойгүй дарханы урланд тэрээр Голландын жанрын зураачдын хуулбарыг хийжээ. Энэ орчинд залуу зураач зөвхөн Фламанд төдийгүй эрдмийн хананы гадна хөгжсөн үндэсний уран зургийн уламжлалыг олж мэдэв. Дараа нь Ваттогийн урлаг хэрхэн өөрчлөгдсөн ч эдгээр уламжлалууд түүнд үүрд ул мөр үлдээжээ. Сонирхол жирийн хүн, дүрсний уянгын халуун дулаан байдал, байгаль дээрх ноорог ажиглалт, хүндэтгэл - энэ бүхэн түүний залуу насандаа үүссэн.

Эдгээр жилүүдэд Ватто гоёл чимэглэлийн урлагт суралцсан; Харин найзууд нь түүний "улсын баяр, театрын сэдэв, орчин үеийн хувцас"-ын амтыг онцолж байв. Намтар судлаачдын нэг нь Ватто "чөлөөт минут бүрийг талбай дээр очиж, тэнүүчилж буй шарлатануудын ихэвчлэн тоглодог янз бүрийн комик үзэгдэл зурдаг байсан" гэж хэлсэн. Ваттогийн анхны Парисын багш нь Академид "орчин үеийн сэдвээр зураач" гэж нэрлэгддэг Клод Жиллот байсан нь гайхах зүйл биш юм. Люксембургийн ордны цуглуулгын удирдагч байсан хоёр дахь багш Клод Одраны тусламжтайгаар Ватто дэлхийн урлагийн талаар их зүйлийг сурч, Рубенсийн "Медичи галерей" -тай танилцжээ. 1709 онд тэрээр Ромын шагналыг авахыг оролдсон - энэ нь Итали руу аялах эрхийг олгосон. Гэвч түүний Библийн түүхийн зохиол амжилттай болсонгүй. Ваттогийн Гилот, Одран нарын цехэд хийсэн ажил нь гоёл чимэглэлийн хавтанг сонирхоход хувь нэмэр оруулсан. Энэ төрөл нь бүгдэд маш их онцлог юм франц зураг 18-р зуунд тэрээр гайхалтай содон зангаараа зураачийн монтажны бүтээлийн найруулгын зарчимд нөлөөлсөн. Эргээд Рококогийн гоёл чимэглэлийн урлагийн чухал элементүүд нь Ваттогийн шинэ эрэл хайгуулын нөлөөн дор зууны эхээр бүрэлдэн тогтжээ.

Мөн 1709 онд Ватто Парисаас эх орон болох Валенсьен рүү явав. Явахынхаа өмнөхөн тэрээр жанрын уран сайхны тоглолтоо хийсэн. Тэрээр отрядын цэргүүдийн гүйцэтгэлийг дүрсэлсэн. Эдгээр түүхүүд олон нийтэд таалагдсан бололтой - тулалдаан болсон Валенсьенд байхдаа (Испанийн өв залгамжлалын төлөө дайн байсан). Ватто Парист буцаж ирснийхээ адил тэдэн дээр үргэлжлүүлэн ажилласан.

Ваттогийн "цэргийн төрөл" нь дайны үзэгдэл биш юм. Тэдэнд ямар ч аймшиг, эмгэнэл байхгүй. Эдгээр нь цэргүүдийн зогсолт, бусад дүрвэгсэд, отрядын хөдөлгөөн юм. Эдгээр нь 17-р зууны реалист жанрыг санагдуулдаг бөгөөд офицерууд болон дүрвэгсдийн дүрд хүүхэлдэйн ач ивээл байдаг ч боловсронгуй байдлын энэхүү сүүдэр нь тэдний гол зүйл биш юм. "Бивуак" (Москва, А.С. Пушкиний нэрэмжит Дүрслэх урлагийн музей) гэх мэт үзэгдлүүд нь үлгэрийн үнэмшилтэй байдал, ажиглалтын баялаг зэргээрээ идеализмын тулааны зургаас эрс ялгаатай байдаг. Поз, дохио зангааг илэрхийлэх нарийн илэрхийлэл нь ландшафтын уянгын байдалтай хослуулсан байдаг.

Ваттогийн бүтээлүүд бараг огноогүй бөгөөд түүний бүтээлийн хувьслыг төсөөлөхөд хэцүү байдаг. Гэвч түүний "орчин үеийн жанр"-ын эхэн үеийн бүтээлүүдэд зураачийн төлөвшсөн урлагт хамаарах уйтгар гуниг, хорсол байхгүй хэвээр байгаа нь илт байна. Тэдний хуйвалдаан нь маш олон янз байдаг: "цэргийн төрөл", хотын амьдралын дүр зураг, театрын ангиуд (тэдгээрийн нэгийг 1712 онд академид танилцуулсан). Эдгээр орчин үеийн жанруудын дунд уянгын гүн гүнзгий нэвтэрч буй Эрмитаж Савоярд байдаг.

1710-аад оны эхний хагаст. Ватто тухайн үеийн хамгийн агуу шог зохиолч Лесажтай ойр дотно болсон. Түүнийг алдарт баян хүн, цуглуулагч Крозатын гэрт танилцуулж, хуучин мастеруудын олон бүтээлийг үзэж, нэрт Рубен зураачид (Шарль де Лафоссе болон бусад) уулзав.

Энэ бүхэн аажмаар Парисын эхэн үед Ватто байсан шиг язгууртны үйлчлүүлэгчид нь түүнийг танин мэдэхүйн баяр ёслолын алдартай зураач болж хувирав. Гэвч амьдралыг таних нь түүний зөрчилдөөний хурц мэдрэмжийг авчирч, хүршгүй гоо үзэсгэлэнгийн тухай яруу найргийн мөрөөдөлтэй холилдсон юм.

Ваттогийн боловсорч гүйцсэн бүтээлүүдийн дунд хамгийн чухал байрыг эр зоригийн баяр эзэлдэг байв. Тэдэнд тэрээр урлагийг ивээн тэтгэгч Крозатаас харж болох дэлхийн "чуулганууд" болон театрын хувиргалтыг дүрсэлсэн байв. Гэвч хэрэв Ваттогийн гайхамшигт баярууд нь уран зөгнөл биш байсан бол найз нөхөд, үйлчлүүлэгчдийн хөрөг зураг ч байдаг бол тэдний дүрслэлийн бүтэц нь үзэгчийг өдөр тутмын амьдралаас хол ертөнцөд аваачдаг. "Хайрын баяр" (Дрезден) нь Хайрын бурхантай Афродитагийн хөшөөний ойролцоох цэцэрлэгт хүрээлэн дэх ноёд хатагтай нарын дүр төрх юм. Дүрээс зураг руу, бүлгээс бүлэгт сэтгэл хөдлөлийн эдгээр нарийн нюансууд бие биенээ хачирхалтай орлуулж, хэврэг өнгөний хослолууд, ландшафтын зөөлөн шугамаар цуурайтдаг. Жижигхэн цус харвалт - ногоон ба хөх, ягаан ба сувдан саарал, нил ягаан, улаан зэрэг нь чичиргээн, зөөлөн зохицолтой хослуулсан; Эдгээр цайвар өнгөний өөрчлөлтүүд нь зургийн өнгөлөг гадаргууг бага зэрэг чичирхийлсэн мэт сэтгэгдэл төрүүлдэг. Модны эгнээ нь театрын арын арын талбай шиг байрлуулсан боловч агаарт байгаа уян хатан, чичирч буй мөчрүүдийн ил тод байдал нь тайзны арын орон зайг орон зайн болгодог; Ватто тэнд дүрсээр амьдардаг бөгөөд модны хонгилоор хол зайг харж, бараг романтик ер бусын байдлаараа татагддаг. Ваттогийн уран зураг дахь дүрүүдийн сэтгэл хөдлөл, ландшафтын хоорондох уялдаа холбоо нь 18-р зууны ландшафтын зургийг хөгжүүлэхэд түүний урлагийн чухал үүрэг гүйцэтгэсэн үндэс суурь юм. Сэтгэл хөдлөлийн эрэл хайгуул нь Ваттог Рубенсийн өв рүү татдаг. Энэ нь үлгэр домгийн зохиолуудад илэрдэг - жишээлбэл, "Бархасбадь ба Антиоп". Гэхдээ Рубенсийн хүсэл тэмүүлэл нь уйтгар гуниг, мэдрэмжийн бүрэн байдал - сүүдэрт нь чичрэхийг өгдөг. Ваттогийн уран сайхны үзэл санаа нь Монтескьюгийн гоо үзэсгэлэнг царай зүсээр бус ихэнхдээ үл анзаарагдам хөдөлгөөнөөр илэрхийлдэг гэсэн санааг санагдуулдаг.

Зураачийн арга барил нь түүний шавь Ликрадаа өгсөн зөвлөгөөгөөр тодорхойлогддог: "Аливаа багштай хамт үлдэх гэж цаг бүү үр, цаашаа яв, багш нарын багш - байгальд чиглүүл. Парисын захад очоод тэндхийн хэдэн ландшафтыг зурж, дараа нь өөрийн төсөөлөл, сонголтоор удирдуулан хэдэн дүрс зурж, үүнээс зургийг бүтээ ”( "Урлагийн мастерууд урлагийн тухай", 1-р боть, М.-Л., 1937, х.597). Ландшафтыг дүрстэй хослуулж, уран зөгнөлт, сонголт хийхдээ Ватто өөрийн зурсан янз бүрийн элементүүдийг давамгайлах сэтгэл хөдлөлийн сэдэлд захируулжээ. Гайхалтай баяр ёслолын үеэр зураач дүрслэгдсэнээс салсан нь мэдрэгддэг; Энэ нь зураачийн мөрөөдөл ба амьдралын төгс бус байдлын хоорондох гүнзгий ялгааны үр дүн юм. Гэсэн хэдий ч Ватто оршихуйн хамгийн нарийн яруу найрагт байнга татагддаг. Түүний урлаг нь хөгжмийн хамгийн онцлог шинж чанар бөгөөд дүрүүд нь ойлгомжгүй, бараг мэдрэгдэхүйц аялгууг сонсдог бололтой. Ийм л Мецетин (1719 он; Нью-Йорк, Метрополитен урлагийн музей), хоосон бодол дүүрэн Лувр Финетт ийм л байна.

Ваттогийн бүтээлийн нарийн сэтгэл хөдлөл нь Делакруагийн хожим нь "тодорхойгүй, уйтгар гунигтай мэдрэмжийн талбар" гэж нэрлэсэн зүйлийг мэдэхэд зууны урлагт хүрэх замыг тавьсан байлдан дагуулал байв. Мэдээжийн хэрэг, зураачийн эрэл хайгуулын нарийн хил хязгаар нь эдгээр хайлтад зайлшгүй хязгаарлалт тавьсан юм. Зураач үүнийг мэдэрсэн. Намтарчид түүнийг хэрхэн өрнөлөөс хуйвалдаан руу гүйж, өөртөө бухимдаж, хийсэн зүйлдээ хурдан урам хугарсан тухай ярьдаг. Энэхүү дотоод зөрчилдөөн нь Ваттогийн урлагт нийцэхгүй байгаагийн тусгал юм.

1717 онд Ватто академид "Китера арал руу мөргөл хийх аялал" (Лувр) хэмээх том уран зургийг танилцуулж, академич цол хүртжээ. Энэ бол Венецичүүдийг санагдуулам алтан шаргал өнгөөр ​​хийсэн гайхалтай бүтээлүүдийн нэг бөгөөд үүгээр дамжуулан мөнгөлөг хөхөвтөр өнгө аяс харагдана. Шашгүй хатагтай, ноёд толгодоор алтадмал завь руу явж, өөрсдийгөө хайрын арал болох Китера арлын мөргөлчид хэмээн төлөөлж байна (Грекийн домогт дурлалын бурхан Афродита түүн дээр төрсөн). Хосууд зургийн ерөнхий уянгын сэдвийг сонгож, сэтгэл хөдлөлийн өнгө аясыг нь өөрчилсөн мэт ар араасаа дагаж явдаг. Өндөр модны мөчир дор байрлах Афродитагийн хөшөөнөөс эхэлсэн хөдөлгөөн хурдацтай хөгжиж байна - гунигтай байдал, эргэлзээ нь урам зориг, хөдөлгөөнт байдал, эцэст нь завин дээгүүр эргэлдэх хайрын бурханы хачирхалтай тоглоомыг өгдөг. Эмзэг, хувирамтгай мэдрэмжийн бараг үл үзэгдэх шилжилтүүд, тодорхойгүй таамаглал, шийдэмгий бус хүслийн сэгсэрхэг тоглоом - Ваттогийн яруу найргийн талбар нь итгэлтэй, эрч хүчгүй байв. Мэдрэмжийн нюансуудыг мэдрэх хурц байдал нь Вольтерын жүжгийн зохиолч Мариваад хандан "агуу зам" -аас ялгаатай нь "хүний ​​зүрх сэтгэлийн зам" -ын тухай хэлсэн үгийг санагдуулдаг. "Китера арал руу мөргөл хийх" номонд Ваттогийн тансаг өнгө нь гайхалтай юм; сойзны хөнгөн чичиргээт хөдөлгөөн нь хэлбэрийн хөдөлгөөн, чичиргээний мэдрэмжийг бий болгодог; бүх зүйл модны гэрлийн титэм дундуур зөөлөн сарнисан гэрлээр нэвчдэг; уулархаг зайн тойм нь зөөлөн агаар манан дотор уусдаг. Хувцасны улбар шар, цайвар ногоон, ягаан-улаан даавууны цайвар өнгийн өргөлт нь алтан дэвсгэр дээр гэрэлтдэг. Ваттогийн мөрөөдөмтгий урлаг нь яруу найргийн онцгой увдистай бөгөөд түүний үеийнхэнд эелдэг, алсын хараатай харагддаг байсан "эрлэг баяр"-ыг ид шидээр хувиргадаг.

Ваттогийн ихэнх зохиолууд нь хөгшин боловч зүрх сэтгэлд нь хайртай, хөгжилтэй, гунигтай жүжгийн дүрүүдийг тоглож, хачирхалтай амьдралаар амьдарч буй театрын дүрүүдийг санагдуулдаг. Гэхдээ орчин үеийн үзүүлбэрүүдийн бодит агуулга нь Ваттогийн театр, театрын үйл ажиллагааг сонирхохыг тодорхойлдог. Тэдгээрийн олон нь зөвхөн зураачийн анхны ажилд төдийгүй олон байдаг. Сүүлийн жилүүдэд энэ мөчлөгийн хамгийн чухал бүтээлүүд гарч ирэв. Тэдний дунд 1716 оны дараа Италийн жүжигчид Парист буцаж ирээд 17-р зууны төгсгөлд тус улсыг удирдаж буй хүрээний эсрэг хошин довтолгооны хэргээр Францаас хөөгдөхөд бичсэн "Италийн инээдмийн жүжигчид" (Берлин) юм. Тоглолтын төгсгөлийн хэсэгт бамбар, дэнлүүний гэрэлд Мецетин, Гиллесийг шоолж, эрч хүчтэй Арлекин, эелдэг зөөлөн, эелдэг жүжигчдийн дүрүүд үдшийн бүрийгээс гарч ирдэг. Тэр ч байтугай хожим нь зурган дээрээс харахад Францын инээдмийн жүжгийн жүжигчдийн дүрийг (Нью-Йорк, Бейт цуглуулга) тоглосон - энэ театрын нэг тоглолтын нэг хэсэг нь дор хаяж 1717 он хүртэл сүр жавхлантай байсан. Гил Бласын анхны номонд Лесажийн тохуурхсан жүжиглэлт давамгайлсан. Архитектурын бөөгнөрөл, хувцасны сүр жавхлан нь зураачийн нарийн илэрхийлсэн "Ромчууд" (Францын инээдмийн театрын жүжигчдийг инээдэмтэй гэж нэрлэдэг байсан), тэдний салоны зан байдал, инээдтэй дүр төрхийг нөхөж өгдөг. Ийм харьцуулалт нь уран бүтээлчийн амьдралын үйл явдал, урлагийн даалгаварт хандах хандлагыг илтгэдэг.

Гэхдээ Ваттогийн театртай холбоотой хамгийн гайхалтай бүтээл бол Жиллес (Лувр) юм. Энэхүү том зургийн найруулгын шийдэл нь зарим талаараа нууцлаг бөгөөд олон зөрчилдөөнтэй тайлбаруудыг үргэлж төрүүлдэг. Гэрэлт тэнгэр, хар ногоон моддын арын дэвсгэр дээр цагаан хувцастай жүжигчний дүр манддаг. Саарал малгай нүүрийг нь бүрхэж, тайван харц нь үзэгч рүү ширтэж, гараа доошлуулсан. Гиллесийн зогсож буй налуу толгодын ард түүний мэргэжил нэгт гар урчууд байрладаг бөгөөд тэд илжиг олсоор татдаг, түүн дээр инээмсэглэсэн Скапин навчис. Хязгаарлагдмал тодосгогчтой энэ бүлгийн сэргэлт нь хөдөлгөөнгүй Гиллийн төвлөрлийг онцолж өгдөг. Жиллесийн дүр ба түүнтэй ямар ч үйлдлээр холбогдоогүй хоёр дахь төлөвлөгөөний дүрүүдийн найрлагын эвдрэлийг энэ зургийг Италийн инээдмийн театрын үзэсгэлэнт улирлын нэг тэмдэг болгон гүйцэтгэсэн гэсэн сонирхолтой таамаглалаар тайлбарлаж болно. Дараа нь олон нийтийн дуртай Гиллес яагаад үзэгчдэд хандаж байгаа нь ойлгомжтой бөгөөд Италийн нарс ландшафт дээр харагдаж байна; Үзэсгэлэнгийн театруудад ийм тэмдгүүд ихэвчлэн өлгөгдсөн байдаг. Зургийн гол баатар бясалгал, гүн бодолд автсан байдалтай харагдана; Зохиолын мөн чанар нь эцсийн эцэст ертөнцийг татахуйц энэхүү зөрчилдөөнтэй харилцан уялдаатай, нарийн сэтгэл хөдлөлийн сүүдэрт илэрдэг нарийн төвөгтэй дотоод амьдрал ба нарийн төвөгтэй дотоод амьдралаар тодорхойлогддог. Бага зэрэг өргөгдсөн хөмсөг, хүүхэн харааг бага зэрэг бүрхсэн хүнд хавдсан зовхи, уруулын бага зэрэг хөдөлгөөн - энэ бүхэн жүжигчний нүүрэнд онцгой илэрхийлэл өгдөг. Түүний дотор гунигтай доог тохуу, далд бардамнал, хүмүүсийн зүрх сэтгэлийг эзэмшиж чаддаг хүний ​​далд догдлол бий.

Жиллесийн гүйцэтгэлийн гайхалтай арга барил нь Ваттогийн эрэл хайгуулын олон талт байдал, түүний урлагийн шинэлэг байдлыг гэрчилдэг. Өмнөх бүтээлүүд нь нимгэн, хатуу сойз, жижиг хөнгөн цус харвалт, гонзгой, наалдамхай, товойлгон, бага зэрэг муруй, объектын хэлбэр, контур дээр хатгасан мэт хийгдсэн байв. Цайвар цагаан, ногоон, хөх, нил ягаан, ягаан, сувдан саарал, шар зэрэг олон үнэт сувдан сүүдрийг гялалзуулж, гадаргуу дээр буталсан цайвар өнгөтэй. Эдгээр сувдан урсацууд нь орчин үеийн хүмүүс Ватто сойзоо угаадаггүй, ваарнаас будаг авдаггүй, бүгдийг нь холиод байдаг гэсэн хошигнол зохиоход хүргэсэн. Гайхамшигтай олон янзын сүүдэр нь хамгийн сайн паалантай хослуулсан. Делакруа Ваттогийн техникийг гайхалтай гэж нэрлээд Фландерс, Венец хоёрыг хослуулсан гэж маргажээ.

"Гиллес"-ийн хувьд "Китера арал руу мөргөл хийх" алтан масштабын дэргэдэх өнгөний схем нь өмнөх "алтан" үетэй харьцуулахад илүү хүйтэн, хөхөвтөр, түүнчлэн Ваттогийн хожмын бүтээлүүдийн өнгө нь харагдаж байна. Энэ зураг нь баяр ёслолоос илүү өргөн хүрээтэй бичигдсэн бөгөөд өнгөний чөлөөт хөдөлгөөнийг мэдэрдэг бөгөөд хамгийн чухал нь жүжигчний цагаан хувцас дээрх өнгөт сүүдэр - шаргал, хөх, голт бор, улаан. Энэ бол зоримог эрэл хайгуул, бодит хандлагыг гүнзгийрүүлэх, мастерын олон тооны зурган дээр маш тод тусгагдсан байдаг.

График Ватто бол 18-р зууны Францын урлагийн хамгийн гайхалтай хуудасны нэг юм. Зураач голдуу Италийн хар харандаа, сангвиник, шохой ашиглан гурван өнгөөр ​​буддаг байв. Түүний зурсан зургууд нь амьд ажиглалт дээр суурилдаг. Тэдгээрийг ирээдүйн зургуудад зориулж хийсэн бөгөөд зураач өөрөө бидний одоогийн нэрээр нэрлээгүй, харин жишээлбэл: "Найман дүрс бүхий цэцэрлэгийг дүрсэлсэн жижиг зураг". Ваттогийн график дээр бид язгууртнууд ба гуйлгачид, цэргүүд ба эрхэмсэг хатагтай нар, худалдаачид ба тариачид гэсэн янз бүрийн дүрүүдтэй тааралддаг - хожим нь дөрвөн боть сийлбэрлэсэн "янз бүрийн дүрүүдийн дүрүүд" гэсэн асар том цуглуулга юм. Чимэглэлийн хавтангийн ноорог, гоёмсог ландшафтын зураг нь гайхамшигтай, гэхдээ эмэгтэйчүүдийн толгой нь ялангуяа сайн байдаг - янз бүрийн эргэлт, зураачийн маш их үнэлдэг байсан мэдрэмжийн нарийн сүүдэрийг илэрхийлдэг хөдөлгөөнүүд. Энэ бол зураг зурахад шаардлагатай поз, дохио зангаа хайх явдал байв. Гэхдээ эдгээр зургууд нь бие даасан бодит үнэ цэнийг олж авдаг тийм гүн гүнзгий агуулгатай байдаг. Хөнгөн цус харвалт, долгионы шугамууд нь орон зай, гулсах гэрлийн тусгал, гялалзсан даавууны цахилдаг байдал, агаарын манангийн эмзэг байдлыг сэргээдэг. Ваттогийн зургууд нь түүний зурсан зурган дээрхтэй адил яруу найргийн нарийн сэтгэл татам байдлыг агуулдаг.

Ваттогийн сүүлчийн ажил бол Герсин хотын эртний эдлэлийн дэлгүүрийн тэмдэг байв (1721 он; Берлин). Энэ зургийг Ватто өөрөө үнэлж, ихэвчлэн өөртөө сэтгэл хангалуун бус байдаг.

Герсиний дэлгүүрт арван тавхан хонож байсан Ваттогийн тэмдэг олны анхаарлыг татав. Тэрээр энэ дэлгүүрийн дотор талыг ердийн зочдод: язгууртнууд, язгууртнууд дагалдан, эзэд, зарц нар худалдаж авсан зургуудаа хайрцагт хийж байгаагаар дүрсэлсэн байв. Зочид болон гэрийн эздийн анхаарлыг урлагийн бүтээлүүд шингээдэг тул "Гэрсиний тэмдэг"-д Ваттогийн бүтээлийн өвөрмөц сэтгэл хөдлөлийн онцгой уур амьсгал давамгайлж байна. Энэ нь урьд урьдынхаас илүү амьд бөгөөд бодит өгүүллээр тодорхойлогддог бөгөөд нарийн инээдэмийг уянгын эмзэглэлээр сольжээ. XIV Людовикийн хөргийг байрлуулсан хайрцгийн дэргэд доог тохуутай жирийн иргэн, при язгууртнууд бэлчээрийн мал аж ахуйн том зураг дээр нүцгэн нимфүүдийг харж байгаа бөгөөд эхний бүлэгт дэгжин хатагтайн дүр төрх даруухан харагдаж байна. , Гэрсийн залуу эхнэрийн бага зэрэг ичимхий зан. Дэлгүүр нь тайз шиг гудамжинд нээлттэй. Ягаан даашинзтай бүсгүйн дотоод засалд орж ирсэн дүрээс эхлээд үйл явдлын өрнөл эхэлж, Ваттогийн зохиолд хамаарах хөдөлгөөн, эргэлтийн гинжин хэлхээ, мизансцена, тэдгээрийн хоорондох орон зайн кесурын хэмнэлтэй ээлжлэн солигдож байна. Поз, дохио зангаагийн хуванцар баялаг нь зураачийн бүтээлч аргын онцлог шинж чанар болох өгүүлэмжийн хөгжил, сэтгэл хөдлөлийн харилцааны тодорхой сэдэлтэй холбоотой юм. Эмзэг, нарийн өнгөний зохицол нь даруулга, хуванцар найдвартай байдлыг олж авдаг.

"Гэрсийн тэмдэг" бол 18-р зуунд реализмын шинэ байлдан дагуулалтын талаар тухайн үеийн хүмүүсийн тухай илэрхийлсэн өгүүллэг юм. Гэвч 1721 онд нас барсан зураачийн цаг бусаар нас барсан нь түүний зөрчилдөөнтэй, хурдацтай бүтээлч хөгжлийг тасалдуулж, 18-р зууны Францын уран зурагт маш их зүйлийг тодорхойлсон.

Ваттогийн бүтээл 18-р зууны эхэн үеийн зураачдад хүчтэй нөлөө үзүүлсэн. Түүний шавь нар түүний урлагийн уламжлалыг хөгжүүлэхийг хичээсэн - Паттер, түүний шууд дагалдагчдын дундаас бэлчээрийн мал аж ахуй эрхэлдэг Антуан Квилард, Никола Ланкре нар руу татагдаж, өнгөцхөн зоригтой хуйвалдаан, хөгжлийн шинэ хэлбэрүүдэд хүндэтгэл үзүүлсэн. гэр ахуйн төрөл. Академич Карл Ванлоо болон бусад хүмүүс "эрлэг жанр"-д дуртай байв. Гэвч Ваттогийн 18-р зууны Францын урлагт үзүүлэх нөлөө. илүү өргөн хүрээтэй байсан: тэрээр орчин үеийн сэдвүүдэд хүрэх замыг нээж, мэдрэмжийн уянгын сүүдэр, байгальтай яруу найргийн харилцаа холбоо, өнгөний нарийн мэдрэмжийг дээшлүүлэх боломжийг нээж өгсөн.

Хоёр зууны босгон дээр зогсож байсан Ваттогийн дараа Францын урлагт нийгмийн тэмцэгч хүчнүүдтэй холбоотой янз бүрийн чиг хандлагын зөрчилдөөн илүү тод илэрч эхлэв. Нэг талаараа 1720-1730-аад оны үед. Өмнө нь гарч ирсэн рококо урлаг хөгжиж байна. Энэ нь архитектур, архитектурын чимэглэлийн шинэ зарчмуудтай шууд пропорциональ болж, монументаль чуулга нь язгууртнуудын дотно харшаар солигдож, урлагийн бүтээлүүд нь эдгээр харшийн жижиг интерьерийг чимэглэсэн гоёмсог гоёл чимэглэл гэж тайлбарлагддаг. Эцсийн эцэст, рококогийн гедонист шинж чанар, урлагийн танин мэдэхүйн үнэ цэнийг сонирхох сонирхол суларч байгаа нь "бидний дараа - үер ч гэсэн" гэсэн үгээр дүрсэлсэн тэр үед эрхэм соёлын уналттай холбоотой юм. Эдгээр арван жилийн урлагт төрөл, төрлүүдийн харьцаа өөрчлөгдөж байна - түүхэн болон шашны уран зураг хямралд орж, гоёл чимэглэлийн болон гоёл чимэглэлийн хавтангууд, хивс, жижиг десудепортуудаар солигдож, гайхалтай дүр зураг, улирал, урлагийн зүйрлэлийг дүрсэлсэн байна.

Рококогийн хэв маягийн оргил үе нь 1730-1740-өөд оны үеэс эхэлдэг; Дүрслэх урлагт энэ хэв маягийн гайхалтай жишээ бол Парис дахь Soubise зочид буудлын интерьерүүдийн үзэсгэлэнт, баримал чимэглэл юм. Энэхүү чуулга нь 1730-аад оны хоёрдугаар хагаст архитектор Бофран, уран барималчид - Аданов, Лемуан, зураач Баучер, Тремолиер, Ванлоо, Натуар зэрэг олон шилдэг мастеруудын хамтарсан хүчин чармайлтаар бүтээгдсэн юм. Харшийн хамгийн шилдэг интерьерүүдийн нэг бол Гүнжийн салон гэж нэрлэгддэг дээд давхрын зууван танхим юм. Хашаан руу харсан том нуман цонхнууд нь ижил хэлбэр, өндөртэй хаалга, тольтой солигдоно. Интерьерийн бүтцэд толин тусгалыг ашиглах нь Версалийн толин тусгал галлерейд толин тусгалыг цонхны эсрэг шууд байрлуулсан шиг сүр жавхлантай болгодоггүй. Зууван танхимд тусгал нь дотоод засал чимэглэлийг төвөгтэй болгож, орон зайн төсөөллийн хэв маягийг бий болгож, олон тэгш бус нээлхийн хуурмаг байдал нь гүнжийн салоныг цэцэрлэгийн gazebo шиг харагдуулдаг. Дотор нь цагаан өнгөтэй давамгайлдаг; тансаг цайвар өнгө - ягаан, цайвар цэнхэр - хөнгөн, нигүүлслийн сэтгэгдэлийг бэхжүүлдэг. Хаалга, цонхны нуман дээр алтадмал стукко хайрцаг, хайрын аяга, сүлжсэн мөчир, Натуарагийн гоёл чимэглэлийн хавтангууд нь хачирхалтай зүүлтээр холбогдсон байдаг. Энэхүү долгионт гэрэлт загвар нь хана, таазны хоорондох заагийг нууж, харин таазны төв сарнай руу сунасан зүүлт нь гоёл чимэглэлийн системийг бүрэн төгс болгодог. Хайрын бурхан ба сэтгэцийн хайрын түүхэнд зориулагдсан Натуарагийн зураг нь хээ угалз, гоёмсог чимэглэлийн элемент болжээ. Архитектурын дотоод засал чимэглэлийн гөлгөр долгионы хэмнэл нь уран зургийн найрлагад орж, дүрсийг гоёл чимэглэлийн хээтэй холбодог.

Рококо гедонизм нь хуйвалдааны зориудаар мэдрэмж, хөдөлгөөнд нөлөөлөх, пропорцийг боловсронгуй болгох, ягаан, ногоон, цэнхэр өнгийн өнгөт зөөлөн мэдрэмжээр илэрдэг. Уран зургийн энэ чиглэл нь дотоод засал чимэглэлд өргөн тархсан бөгөөд энэ нь 18-р зууны язгууртны соёлын ердийн шинж чанарыг тусгасан байдаг.

Soubise зочид буудлын интерьерүүд нь зууны эхний хагасын бусад харшуудын нэгэн адил архитектур, уран зураг, уран баримал, хэрэглээний урлагийн цэвэр, органик чуулга юм. Уран барималч Эрпений хийсэн гоёмсог стукко чимэглэлийг хаалганы дээгүүр Тремолиер, Баучерын үзэсгэлэнт хавтангуудтай хослуулж, гоёмсог хүрэл доторлогоо, гантиг задгай зуух, ханыг бүрхсэн цайвар ногоон, час улаан даавууг алтан хээгээр чимэглэсэн байна. Рококо сийлсэн модон тавилга, алдартай чимэглэгч Мейсониер, Оппенор нарын хийсэн ноорог нь хөнгөн бөгөөд олон янз, хэлбэр нь гоёл чимэглэлийн чимэглэл шиг хачирхалтай, муруй тулгуур нь тогтворгүй мэт санагддаг.

17-р зууны хүнд, тансаг тавилга. илүү тохь тухтай нарны сандал, сандал, буйдан, жижиг цээжний шүүгээ, консолын ширээ зэргийг өгдөг. Тэдгээр нь гүйлгэх, хясаа, баглаа зэрэг нарийн сийлбэр, хятад болон бэлчээрийн хээг дүрсэлсэн уран зураг, шигтгээгээр бүрхэгдсэн байдаг. Рокайл шаазан дээрх хээ нь чөлөөт "нөөц" талбайг үлдээсэнтэй адил тавилгад хүрэл бүрээс нь янз бүрийн сүүдэртэй үнэт модноос бүрдсэн ихэвчлэн гоёл чимэглэлгүй гадаргууг цайвар зүүлтээр чимэглэдэг. Гайхамшигтай дизайн, гоёл чимэглэл нь тоймыг тодорхой болгохоос зайлсхийж, бяцхан, боловсронгуй байдал нь интерьерийн шинж чанартай нийцдэг. Энэ үеийн хамгийн алдартай тавилга үйлдвэрлэгчдийн нэг бол Жак Каффьери юм.

Рококогийн интерьерүүд нь мөн Жан Берен, Клод Одран, Жан Франсуа де Трой, Франсуа Баучер болон бусад зураачдын картонон дээр суурилсан хивсэн эдлэлийн үйлдвэр болон Бовегийн үйлдвэрт хийсэн хивсэнцэрээр тодорхойлогддог. Тэдний сэдэв бол баатарлаг дүр зураг ба бэлчээрийн мал аж ахуй, ан агнуур ба улирал, хятад хээ ("чинойзер") юм. Сүүлийнх нь Дорнодоос авчирсан даавуу, шаазан эдлэлийн элбэг дэлбэг байдалтай холбоотой юм. Хөнгөн өнгөлөг гийгүүлэгч, цайвар гоёмсог чимэглэл нь рокайлийн интерьерийг засах зориулалттай энэ үеийн хивсний ердийн зүйл юм. Хивсэн даавууны зохиогчид ихэвчлэн гоёл чимэглэлийн хавтангийн мастерууд байв. 18-р зууны дунд үеийн гоёл чимэглэлийн хүмүүсийн дунд. сийлбэрчин Жан Верберкт (Версалийн интерьерүүд) болон зураач Кристоф Хью (Шан дахь шилтгээний дотоод засал чимэглэл) нар бусдаас ялгардаг.

17-р зууны төгсгөлд зохион бүтээсэн. Энэ зууны эхний хагаст Францын зөөлөн шаазан аажмаар хөгжиж, ихэвчлэн дуураймал байсан (Сент Клоуд, Шантилли, Меннессигийн үйлдвэрүүд). Үнэн хэрэгтээ зөвхөн зууны дунд үед л анхны шаазан үйлдвэрлэл цэцэглэн хөгжиж байсан - Винсен, ялангуяа Севрийн үйлдвэрүүдэд. 18-р зууны эхэн үед Мөнгөний техник (Томас Жермен болон бусад мастерууд) илүү боловсронгуй болсон бөгөөд хүрэл эдлэлүүд - цаг, гирандол, дэнлүү, ваар, шалны чийдэн зэрэг болно. Шаазан эдлэлийн хувьд Винсенсийн бүтээгдэхүүнүүд нь тэдний зурсан зургийн дагуу Дуплессис, Баучер нарын ажилтай холбоотой байдаг. Фалконы ажиллаж байсан Севресийн үйлдвэр дараа нь цэцэглэн хөгжсөн нь мөн Баучерын үйл ажиллагаатай ихээхэн холбоотой байв. Яг энэ хэсэгт рокайлийн гоёл чимэглэлийн ур чадвар хамгийн органик байдлаар илэрч байв. 18-р зууны дунд үед тоглосон. Сэвр хотод түүний зурсан зургуудаас харахад паалангүй жигнэмэг шаазангаар хийсэн жижиг барималууд нь түүний хийсэн хамгийн шилдэг нь байж магадгүй юм. Тэдний уянгын нарийн мэдрэмж, гоёмсог дэгжин байдал нь тухайн үеийн гоёл чимэглэлийн урлагийн бусад төрлүүдийн онцлог шинж чанар юм. Баучер, Фалконе нарын дараа Севрийн уран баримлын цехүүдийг Ле Рич, дараа нь Бойсо удирдаж байжээ. At Францын уран барималчидзууны хоёрдугаар хагаст хуванцар урлагийн танхимын хэлбэрийг сонирхож байв. Севрийн загварыг Сали, Пигалле, Клодион болон бусад хүмүүс хийсэн.

Франсуа Баучер (1703-1770) өөрийгөө Ваттогийн дагалдагч гэж үздэг байв. Тэрээр зургуудаа сийлбэрлэж эхэлсэн. Гэвч Ваттогийн урлагийн гүн агуулга, 18-р зууны дунд үеэс бий болсон Баучерын бүтээлийн гадаад гоёл чимэглэлийн хоёрын хооронд үндсэн ялгаа бий. Франц дахь урлагийн амтыг чиглүүлэгч. Баучерын сийлбэрт Ваттогийн хурц ердийн жанрын үзэгдлүүд гоёл чимэглэлийн виньетт болж хувирав. Дараа нь ижил төстэй зарчмуудыг рококо номын чимэглэлд тусгасан болно - виньетка ба төгсгөлүүд нь номыг гоёмсог хээгээр чимэглэсэн, яг л рокайл интерьерийг чимэглэсэн шиг. Ланкрет, Патер, Эйзен Баучер нартай хамтран Лафонтейний үлгэрт зориулж зураг сийлсэн. Энэ бол цүүц болон сийлбэрийн холимог техникээр гүйцэтгэсэн Лармессений цуглуулга юм.

Баучерын зурсан зургууд нь Ваттогийнх шиг сүнслэг шинж чанартай биш ч өөрсдийнхөөрөө илэрхий, сэтгэл хөдлөм байдаг. Бараг каллиграфийн дэгжин байдлаар "Тээрэм" (А.С.Пушкиний нэрэмжит дүрслэх урлагийн музей) нэртэй усан будаг, бистрийн зургийг бүтээжээ. Зургийн найрлага нь онцгой гоёл чимэглэлийн шинж чанартай байдаг - гол, мод, үүл нь энэ эрин үеийн гоёл чимэглэлтэй төстэй муруй шугам үүсгэдэг. Баучерын ландшафтын найруулгад үнэнч байдал, байгальд чин сэтгэлээсээ харшлах зүйлгүй боловч өдөр тутмын амьдралаас авсан хээ угалзтай уянгын үгс байдаг. Баучер хивсэнцэр, шаазан, сийлбэр, зураг зурахаас гадна рокайлийн дотоод засал чимэглэлийн ижил зарчмуудтай холбогдсон олон тооны монтрын зураг зурсан. Тэрээр Францын бэлчээрийн мал аж ахуйн жанрын жинхэнэ бүтээгч бөгөөд эр зоригтой хоньчид, өхөөрдөм хоньчдыг дүрсэлсэн эсвэл эртний домог судлалын дур булаам хэсгүүдийг дүрсэлсэн байдаг. Баучерын бэлчээрийн мал аж ахуй нь элсэн чихэртэй байдаг бөгөөд тэд "хөдөөгийн дүр зураг" -ын сэтгэл хөдлөлийн язгууртны загварын үлгэр жишээ болдог. Эдгээр нь Луврын "Нойрсож буй хоньчин бүсгүй" (1745), "Дианагийн усанд орох нь" (1742) болон хүүхэлдэйн дүрсийг гоёмсог ландшафтаар дүрсэлсэн бусад бүтээлүүд юм. Энэ бол "Таатай хүмүүсийн урлаг" байсан бөгөөд энэ нь таалагдахыг хүссэн боловч саад болохгүй. Залуу насандаа Итали аялалын үеэр Баучер Тиепологийн будах арга техникийг, ялангуяа палитрын хөнгөн байдлыг ашигласан. Түүний нимфүүдийн бие нь зөөлөн гэрэл цацруулж, сүүдэр, контур нь ягаан өнгөтэй болдог. Баучерын ер бусын өнгө нь "тагтаа хүзүү", "сэгсэг хоньчин", "алдагдсан цагийн өнгө", "баяртай бэлэвсэн эмэгтэй", тэр ч байтугай "багшийн өнгө" гэх мэт хачирхалтай нэртэй ховор, тансаг сүүдэр хайж байсан үеийн онцлог шинж юм. догдолж буй нимфийн гуя". Академийн мастер Баучерын уран зургийн хэв маягийн онцлог нь тэрээр "агуу хэв маяг" руу тэмүүлж, Лебруны эпигонууд шиг идеализацийн аргыг ашигласан явдал юм. Эрдмийн гурвалжин ба пирамид хэлбэрийн найрлагыг тэгш хэмт бус рокайл схемийн хамт түүний зургуудад таамаглаж байна. Энэхүү хүйтэн оновчтой байдал нь Баучерыг Ватто болон түүний сургуулиас ялгадаг. Орчин үеийн хүмүүсийн үзэж байгаагаар байгалийг анхааралтай харах дургүй Баучер түүнд эв найрамдал, сэтгэл татам байдал дутагдаж, төгс төгөлдөр чанаргүй, гэрэлтүүлэг муутай гэж маргажээ. Мэдээжийн хэрэг, тэр зурсан зургууддаа үүнийг өнгөлөг, маш хөнгөн, ягаан, цэнхэр өнгөтэй болгохыг хичээсэн. Баучерын зан авирыг ихээхэн шүүмжилсэн нь гайхах зүйл биш юм; Соён гэгээрүүлэгчид түүний уран бүтээлд сөрөг үнэлгээ өгсөн нь мэдэгдэж байна.

Зууны дунд үед рококогийн шилдэг мастер байсан Баучерын эргэн тойронд энэ чиглэлийн олон уран бүтээлчид - Чарльз Жозеф Натуар, Пьер Чарльз Тремолиер, Карл Ванлоо, ахмад үеийн зоригт зураачид - Чарльз Антуан Койпел, Жан Марк Наттиер нар нэгджээ. .

18-р зууны эхний хагасын уран баримал нь уран зураг шиг дотоод засал чимэглэлийн зарчмаас хамааралтай байв. Зочид буудал Soubise-д desudéportes нь тусламжийн байдлаар гүйцэтгэсэн байна, Стукко чимэглэлд нэхмэл хайрын бурханы дүрсийг дурдахгүй. Домогийн бүлгүүд болон дотоод засал чимэглэлд байрлуулсан хөрөг баримлууд нь гоёл чимэглэлийн барималтай цуурайтаж байв. Гэхдээ 18-р зууны эхний арван жилд. Уран баримлын хувьд Версалийн сургуулийн уламжлал нь дурсгалт байдал, орон зайн цар хүрээгээрээ хүчтэй байсан. Зууны эхний хагаст ажиллаж байсан олон гар урчууд 17-р зуунд баригдсан Версалийн цэцэрлэгт хүрээлэн, Марли, Парисын сүр жавхлант чуулгад захиалга өгчээ. Ахлагч Гийом Кустоу (1677-1746) одоо Парис дахь Елисейн талбайн эхэнд зогсож буй эрч хүчтэй, илэрхийлэлтэй Марли морьдын бүлгүүдийг цаазлав. Тэрээр мөн Les Invalides порталын фасадны баримал, гол тимпанумыг эзэмшдэг - Ангараг, Минерва, Луис XIV зэрэг зүйрлэг дүрүүдийн дунд.

Кустийн шавь Эдме Бушардон (1698-1762) мөн Версальд ажиллаж байжээ. Үүнийг бий болгоход монументаль ордны сургуулийн ур чадвар чухал үүрэг гүйцэтгэсэн. Бушардоны хамгийн алдартай бүтээлүүдийн нэг бол нэгэн цагт ижил нэртэй талбайн (одоогийн де ла Конкорд) төвд зогсож байсан XV Людовикийн алдагдсан морьт хөшөө, мөн Парисын Гренель гудамж дахь том усан оргилуур юм. 1739-1745). Энэхүү мастерын бүтээлд уран сайхны шинэ техникийг тодорхойлсон. Тэрээр Версалийн хожуу үеийн сонгодог үзлийн онцлог шинж чанар, хөшигний хээнцэр хэлбэрээс өөрийгөө чөлөөлж, уянгын сэдэв, хөдөлгөөний ивээл, гэрэл, сүүдрийн шилжилтийн эмзэглэл, уян хатан шугамын хөгжим зэргийг эзэмшдэг. Эдгээр шинж чанарууд нь Rue Grenelle дээрх усан оргилуурыг чимэглэсэн зүйрлэмэл дүрүүдээр ялгагдана. Энэ нь байшингийн фасадтай төстэй томоохон архитектур, уран баримлын найрлага юм. Доод зэвэрсэн давхрага нь дээд талын тавцангийн үүрэг гүйцэтгэдэг, төв нь дээд давхаргын ионы портикоор тэмдэглэгдсэн, хоёр талд нь хөшөө бүхий тор, торны доор рельефүүд байдаг. Энэ бол эрин үеийн уулзвар дээр зогсож буй хөшөө юм: цухуйсан дунд хэсэг бүхий хонхор хана нь рокайлийн зохион байгуулалтын хачирхалтай байдлыг санагдуулдаг; гол мөрний зүйрлэл, ялангуяа рельефийн дүрслэлд уянгын, бэлчээрийн тэмдэглэл хүчтэй байдаг; Зохиолын төв болж үйлчилдэг портико нь түүнийг нэгтгэж, рококогийн хувьд ер бусын хэмнэлт, хязгаарлалтыг өгдөг. Бушардоны хамгийн алдартай бүтээлүүдийн нэг бол Хайрын бурхан (1739-1750; Лувр) хөшөө юм.

Хамгийн гол нь рококогийн хэв маягийн онцлог шинж чанарууд нь Жан Батист Лемуйн (1704-1778) бүтээлд илэрчээ. Түүний ажлын гол чиглэл бол гоёл чимэглэлийн хуванцар, ялангуяа хөрөг баримал юм. Тэрээр Soubise зочид буудалд ажиллаж байсан уран барималчдын нэг байсан бөгөөд тэнд хуурамч дүрүүдийг эзэмшдэг байв. Эрмитажийн (Ленинградын) цуглуулгаас залуу охины хөргийн цээж баримал дахь найруулгын дэгжин тэгш бус байдал, шугамын зөөлөн байдал, хөдөлгөөний дэгжин байдал - Лемуайн авъяас чадварын энэ бүх шинж чанарууд нь түүний хамгийн ердийн дүр болохыг тодорхойлдог. рококо хөрөг зураач, уянгын авьяас, мэдрэмжийн нарийн мэдрэмжтэй боловч дүрийн нарийн төвөгтэй байдлыг илчлэхийг хичээдэггүй.

1730-1740-өөд онд Францын уран зурагт рококо урлаг хөгжсөнтэй зэрэгцэн. Гурав дахь үл хөдлөх хөрөнгийн үзэл санаатай холбоотой өөр, бодитой чиглэл гарч ирж байна.

Жан Батист Симеон Шардин (1699 -1779) академийн мастеруудтай (Пьер Жак Кейс, Ноэль Николас Койпел, Жан Батист Ванлоо) суралцаж байжээ. Каз-ын урланд багшийн зурсан зургуудыг удаан хугацаанд хуулах хэрэгтэй болсон. Хожим нь тэрээр энэ цагаа дурссан: "Бид амьд байгалийг өгөхөөс өмнө дэнлүүний гэрэлд удаан хоног, шөнийг өнгөрөөдөг. Тэгээд гэнэт өмнөх жилүүдийн бүх ажил бүтэлгүйтэх шиг болж, бид анх харандаа авсан үеийнх шигээ будилдаг. Байгалийг харах нүдийг сургах хэрэгтэй бөгөөд үүнийг хэзээ ч харж байгаагүй, хэзээ ч харахгүй хэд нь бий. Энэ бол бидний амьдралын зовлон" ( Д.Дидро, 1765 оны салон. - Цуглуулга. соч., VI боть, М., 1946, хуудас 94-95.).

Залуу насандаа ч Шарден натюрморт төрөлд татагдах нь илэрч байсан бөгөөд 1728 онд Парисын гол талбайн нэг (Дофины талбай) дээр үе үе зохиогддог "залуучуудын үзэсгэлэн" дээр тэрээр хоёр найруулгыг үзүүлжээ - " Буфет" ба "Налуу" (Лувр). Тэд амжилтанд хүрч, Чардиныг академич нарын эгнээнд оруулсан. Эдгээр бүтээлүүдэд Фламандын зургийн нөлөөг зөв анзаарсан; тэдгээр нь гоёл чимэглэлийн шинж чанартай бөгөөд нэгэн зэрэг байгалийн тухай тунгаан эргэцүүлэн бодох замаар баяжуулсан байдаг. Шарден Флемингүүдийн том нарийн найруулгад биш, харин илүү төвлөрсөн, гүнзгий Голландын "өглөөний цай" -д татагдсан. Удалгүй тэр даруухан сэдэв рүү шилжсэн. Эдгээр нь ногоон, чидун, хүрэн өнгө зонхилсон хар өнгөтэй Калфын сүнсэнд зориулагдсан "гал тогооны натюрморт" юм. Натюрмортуудын эхэн үед массын тэнцвэрийг нарийн тооцоолсон боловч объектууд ямар нэгэн байдлаар тархсан хэвээр байгаа бөгөөд хэлбэрийг яг шилжүүлэх нь зохиомол мэт санагддаг.

1730-1740-өөд оны үед амьдарч байсан гэр ахуйн төрөл. гурав дахь үл хөдлөх хөрөнгийн зураачаар үзэгчдийн хайрыг татсан Шардины бүтээлд тэргүүлэх байр суурь эзэлдэг.

1730-аад оны хоёрдугаар хагаст гарч ирсэн түүний "Угаагч эмэгтэйчүүд", "Тогоочид" нь өдөр тутмын амьдралд баригдсан даруухан яруу найргаараа Баучерын чихэрлэг бэлчээрийн малчдаас ялгаатай байв. Шардины зургууд нь нарийн мэдрэмж, зөөлөн чин сэтгэлээр тодорхойлогддог. Түүний сонгосон хичээлүүд нь бас өвөрмөц юм. Тэдэнд идэвхтэй үйл ажиллагаа, хүнд хэцүү нөхцөл байдал байхгүй. Баатруудын харилцаа нь тэдний амьдралын ямар нэгэн ер бусын мөчид бус, харин тайван, тайван, өдөр тутмын үйл ажиллагаанд илэрдэг. Түүний урлаг нь тунгаан бодох шинж чанартай бөгөөд үүнд амьдралын нарийн төвөгтэй, драмын асуудал байдаггүй. Тэр үед өөр, илүү үр дүнтэй идеал бий болоход хангалттай урьдчилсан нөхцөл байхгүй байсан.

Тогоочийг (1738; Вена, Лихтенштейн галерей) тунгалаг байдлаар толилуулж байна; зураач цаг хугацааны урсгалыг хойшлуулж, шууд үйлдлийг бясалгалаар сольсон мэт санагддаг. Энэ бол түүний анхны үеийн дуртай төхөөрөмж бөгөөд үүний тусламжтайгаар хамгийн энгийн ангийн ач холбогдлыг нэмэгдүүлдэг.

Шардины хамгийн том зургийн байлдан дагуулалтын нэг бол өнгөт тусгалын системийг өргөнөөр ашигласан явдал юм. Энд жишээ нь, цагаан өнгө нь ягаан, шар, цайвар хөх, саарал өнгийн сүүдэрээс нэхмэл юм. Нэг нэгээр нь байрлуулсан жижиг цус харвалт нь өнгөний тод шилжилт, объектуудын хүрээлэн буй орчинтой харилцах мэдрэмжийг төрүүлдэг.

1730-аад оны эцэс гэхэд. Шардины өдөр тутмын төрөлд хуйвалдааны санаанууд улам төвөгтэй болж, ёс суртахууны тэмдэглэлүүд илүү мэдэгдэхүйц болдог. Эдгээр жилүүдийн бараг бүх жанрын зургууд нь боловсролын үйл явцыг дүрсэлсэн байдаг: Захирагч (Вена), 1740 оны салонд үзэсгэлэнд тавигдсан хоёр хос зохиол - Ажилсаг ээж ба Оройн хоолны өмнөх залбирал (хоёулаа Луврт). "Оройн хоолны өмнөх залбирал" киноны гурван дүр - ээж, хоёр бяцхан охин - өдөр тутмын энгийн нөхцөл байдлаас үүдэлтэй; Үзэгч эхийн тайван сайхан сэтгэл, хүүхдүүдийн шууд сэтгэл хөдлөлийн олон өнгийг амархан тааварладаг.

Шардины жанрын зургууд нь жирийн хүмүүсийн "сайн ёс суртахуун", тэдний амьдралын хэв маягийн нэр хүндийн тухай яруу найргийн түүх юм. Шардины реализм нь хүний ​​нэр төрд итгэх итгэл, хүмүүсийн тэгш байдлын тухай үзэл санаагаараа Гэгээрлийн үеийн ардчилсан сэтгэлгээний анхны илрэлүүдийн нэг байв. Зураачийн бүтээлч эрэл хайгуул нь соён гэгээрүүлэгчдийн эргэцүүлэлтэй нийцэж байв. 1740 он гэхэд "Ажилсаг эх" ба "Оройн хоолны өмнөх залбирал" үзэсгэлэн гарахад Руссогийн сурган хүмүүжүүлэх анхны ажил нь "сайн ёс суртахуун"-ыг хүмүүжүүлэх төслүүдийг ямар ч маргаантай хэлбэрээр гаргаж байгаагүй юм.

Уянгын сэтгэл хөдлөл нь Шардины урлагийн гол шинж чанаруудын нэг юм. Сийлбэрчин Кошен өөрийн намтартаа бүтээлч итгэл үнэмшил мэт сонсогдож байсан мастерын нэг мэдэгдлийг нийтэлжээ. Уран зургийн нууцыг сонирхож эхэлсэн өнгөц зураачийн ярианд уурласан Чардин: "Гэхдээ хэн чамд будгаар зурдаг гэж хэлсэн бэ?" "Гэхдээ юу вэ?" Гэж тэр гайхав. "Тэд будаг хэрэглэдэг, гэхдээ тэд мэдрэмжээр бичдэг" гэж Шарден хариулав.

Уран зургийн чиглэлээр Чардин өөрийн эргэн тойронд дагалдагчидтай байсан: Жора, Кано, Бага Думеснил. Үүн дээр түүний урлагийн нөлөөгөөр олны өмнө гарч ирсэн олон сийлбэрчдийн нэрийг нэмж хэлэх ёстой. Эдгээр нь Леба, Вилле, Леписье, Кар, Сюрюг, Флипар болон бусад. Урлаг судлаач Лафон де Сент-Иений хэлснээр Шардены зурсан сийлбэрүүд маш хурдан зарагдаж дуусчээ. 1750-1760-аад онд хөрөнгөтний буяныг номлосон өдөр тутмын төрөл зүйлийн шинэ хэлбэрүүд хөгжиж байх үед жаран настай зураач жанрын уран зурагт бараг шинэ зүйл бүтээгээгүй; жирийн хүний ​​ёс суртахууны эрхэм чанарыг баталж, Чардин санаатай ёс суртахууныг үл таних хүн хэвээр үлджээ.

Шардины урлагт өдөр тутмын амьдрал ба натюрморт нь нягт холбоотой байв. Гурав дахь давхаргын зураачийн хувьд натюрморт нь гүн гүнзгий утга учиртай урлагийн төрөл байв. Тэрээр өдөр тутмын амьдралын нэр төр, яруу найргийн тухай яриад зогсохгүй, оршихуйн гоо үзэсгэлэн, ач холбогдлыг баталсан; Шардены бүтээл нь байгалийг ойлгох, юмсын бүтэц, мөн чанар, хувь хүний ​​шинж чанар, харилцааны хэв маягийг илчлэх гажигтай сонсогддог. Түүний натюрморт дахь зүйлс нь хүний ​​ойр дотны мэдрэмжээр сүнслэг болдог; Объектуудын зохион байгуулалтын байгалийн байдал нь найрлагын логик, тэнцвэр, харилцааны нарийн тооцоололтой хослуулсан байдаг. Натюрмортын дүрслэлийн бүтцийн эв нэгдэлтэй тод байдал нь үзэгчдэд хүний ​​​​хэрэглэгдэх энгийн объектуудын нэр төрийг хүндэтгэх сэтгэлийг төрүүлдэг. Эдгээр нь Луврын "Зэс сав", Стокгольмын "Туулайтай натюрморт" юм.

18-р зууны дунд үе гэхэд. шинэ өнгөт асуудлуудыг бүх уран бүтээлчид өргөнөөр хэлэлцсэн; 1749 онд академичид натюрморт, ландшафтын мастер Жан-Батист Оудригийн өнгөний боломжуудыг судалдаг зураачдад объектыг харьцуулах нь ашиг тусын тухай хэлсэн үгийг сонсов. 1757 оны салоны тоймдоо "Физик ба урлагийн талаархи ажиглалтууд" гэсэн утгатай гарчигтай Готье Даготи объектууд бие биендээ тусгагдсан байдаг гэж бичжээ.

Шардины бүтээлүүдэд үзэсгэлэнтэй гадаргуу нь хамгийн жижиг цохилтоор нэхмэл байдаг; В боловсорч гүйцсэн үеБүтээлч цус харвалт нь уран бүтээлчийн тайван, бодолтой зан чанарыг үргэлж мэдэрдэг ч илүү өргөн, чөлөөтэй байдаг. 18-р зууны бусад мастеруудын бүтээлүүдийн дэргэд Шардины натюрморт өлгөөтэй байх үед ("Улбар шар ба мөнгөн аяга", 1756; Парис, хувийн цуглуулга) өнөөг хүртэл шинэлэг өнгө, рефлексийн баялаг байдал нь гайхалтай харагдаж байна. Энэ нь эд зүйлсийн бүтцийн онцлогийг илэрхийлээд зогсохгүй махыг нь мэдрүүлдэг - жишээлбэл, боловсорч гүйцсэн жимсний тунгалаг арьсан доорх зөөлөн нухаш, шүүсний халилт ("Чавганы сагс", Салон 1765; Парис, хувийн цуглуулга ). Шарден нь өнгөт найрлагыг мэддэг хамгийн эрх мэдэлтэй хүмүүсийн нэг гэж тооцогддог байсан бөгөөд академиас шинэ будгийн чанарыг шалгахыг даалгасан хүн юм.

Шардин ирээдүйн шавартайгаа шаазанчин шиг өнгөлөг "зуурмаг"-аар ажиллаж, объектын хэлбэрийг бат бөх, итгэлтэйгээр баридаг. Хаусны хөзөр (1735; Уффизи) ийм байдлаар хийгдсэн; "Хоолой ба лонх" (Лувр) натюрморт дээр фаянс савыг маш нягт будгийн давхаргаар цутгажээ.

Өдөр тутмын амьдралын яруу найраг, юмсын мөн чанарыг нарийн ойлгох чадвар, өнгөний уянгын сэтгэл хөдлөл, найруулгын логик зэрэг нь Шардены урлаг ба бодит натюрмортын хөгжлийн өмнөх үе шатуудын хоорондох хамгийн чухал ялгаа юм.

Чардин төлөвлөгөөг хэрэгжүүлэхдээ яаравчлах нь харь хүн байсан бөгөөд тэрээр удаан ажиллаж, нарийн ширийн зүйлийг сайтар бодож байв. Шарден урьдчилсан тойм зураг гаргаагүй тул ажлын явцыг сайтар бодож үзэх нь илүү чухал байв. Энэ тухай түүний үеийн Мариетт шууд ярьдаг. Үнэхээр ч Шардины зурсан зургууд бидэнд бараг ирээгүй. Түүний зурсан зурган дээрх зурган дээр томоохон засвар хийсэн илт ул мөр байхгүй. Бүтээлийн ийм шинж чанараас харахад зураачийн эзэмшсэн зургийн гүн гүнзгий мэдлэг, найруулгын ур чадвар онцгой тод харагдаж байна. Түүний зохиолууд нь маш сайн, нарийн хийгдсэн байдаг, жишээлбэл, Стокгольмын музейн "Drafter".

1770-аад онд Чардин аль хэдийн өндөр настай байсан; Эдгээр жилүүдэд хөрөг зургийн өөр нэг мөчлөг гарч ирэв. Шардины өмнөх хөрөг зургуудад (жишээлбэл, үнэт эдлэлийн хүү Годефройгийн дүрд) зан чанарын шинж чанаруудыг зурган дээр маш чухал ажил мэргэжлээр илрүүлсэн бөгөөд энэ нь жанрын дүр зураг гэж илүү их ойлгогддог. Годефройгийн хүүгийн хөргийг "Дээштэй хүү" (1777; Лувр) гэж нэрлэсэн нь санамсаргүй хэрэг биш юм. 1770-аад онд пастел техник рүү шилжихдээ Чардин дүрслэгдсэн хүний ​​гадаад төрх байдалд анхаарлаа хандуулдаг. Эдгээр бүтээлүүдэд гуравдагч зэрэглэлийн хүний ​​төрөл талстжсан байдаг. Зураачийн эхнэрийн хөрөг ийм байна (1775; Лувр). Түүний анхаарал халамж, нухацтай харцанд - өдөр тутмын жижиг сэтгэлийн түгшүүр, үймээн самууны ул мөр - энэ дүр төрх дэх амьдралын хэв маягаас үүдэлтэй гэрийн ажил, болгоомжтой байдлын шинж чанарууд илэрдэг. "Ногоон халхавчтай өөрийн хөрөг" (1775; Лувр) Шарденыг гэрийн хувцастай өөрөө төлөөлдөг. Зургийн формат нь давчуу байгаа зургийн тодорхой эзлэхүүн дээр байрлалын хатуулгийг уншина. Толгойгоо тайван эргүүлж, анхааралтай харцаар харж, амьдралын урт, хүнд хэцүү замыг туулсан хатуу ширүүн, эрэлт хэрэгцээтэй хүний ​​хатуу нэр төр гарч ирдэг.

Шардины бүтээлтэй зэрэгцэн 18-р зууны дунд үеийн реализмын хамгийн том үзэгдлүүдийн нэг болох Латурын хөрөг зураг бий болжээ.

Зууны эхэн үед ёслолын зургийн уламжлал давамгайлж байсан бөгөөд тэдгээрийн төлөөлөгч нь Ригауд, Ларгильер байв; Гэсэн хэдий ч тэдний ажилд шинэ санаа нөлөөлсөн бөгөөд мэдрэмжийн яруу найраг нь сүр жавхлангийн өрөвдөлтэй байдлаас хойш түлхэгджээ. Бусад төрөл жанрын нэгэн адил 1730-1740-өөд онд хөрөг зургийн төрөл бүрийн чиг хандлага бий болсон. Рококо зураач Жан-Марк Наттиер (1685-1766), Друэт болон бусад хүмүүс зурган дээрээ эртний дарь эхийн шинж чанарыг агуулсан ордны бүсгүйчүүдийг чимэглэсэн байв. Натиерын шүүх дэх амжилтыг зан байдал, идеализм тодорхойлсон. Баучерын нэгэн адил Наттиер загвар өмсөгчдөө олон сессээр дарамтлаагүй бөгөөд өөрийгөө байгалиас авсан өнгөц ноорог зургаар хязгаарлав. Наттиер өөрийн жанрыг түүхэнтэй зүйрлэдэг гэж орчин үеийнхэн нь ярьснаар зураачийн "апотеоз", идеализм, байгалийг чимэглэх хүслийг ойлгосон. Түүний хөрөг зургуудад хүүхэлдэйн гоо үзэсгэлэн, өнгө нь уламжлалт, дүрс нь тансаг; тэр хөрөг зураачийн сэтгэл зүйг бус харин зусарч, чадварлаг чимэглэгчийн ур чадварыг илчилдэг. Жишээлбэл, Хебе (1744; Лувр) хэлбэрийн гүнгийн авхай де Чолины хөрөг ийм байна. Шүүмжлэгч Гэгээн Йен 1747 оны салоныг дүрслэхдээ өндөр настай бүсгүйчүүдийн эдгээр "хөгжилтэй апофеозуудыг" шоолж байв.

Наттиерийн дагалдагч Луис Токе (1696-1772) илүү уран зохиолын, хүүрнэх чадвартай байв. Тэрээр жанрын шатлалыг хүндэтгэж, хөрөг зургийн ойр дотно байдалд анхаарлаа хандуулж, Ригаудын ёслолын найруулгын уламжлалт хэлбэрийг ("Мария Лещинская"; Лувр) ашигласан. Тэрээр 1750 онд эрдэм шинжилгээний бага хурал дээр хэлсэн үгэндээ хөрөг зураачдад нүүр царайг үзэсгэлэнтэй харагдуулах таатай нөхцөлийг авахыг зөвлөжээ. Гэсэн хэдий ч Токет Наттиерээс илүү байгалиасаа илүү ажилладаг байсан бөгөөд түүний нарийн ширийн зүйлийг хайрладаг нь загвар өмсөгчийн өвөрмөц байдлыг илэрхийлэхэд тусалсан. Түүний хөрөг зургууд нь илүү байгалийн, энгийн байдаг.

1730-1740-өөд онд хөрөг зургийн реалист хандлага улам хүчтэй болсон. Тэд эхэндээ Шардины "жанрын хөрөг" хэлбэрээр тоглосон. Үүнтэй төстэй шинж чанарууд нь хөрөг зураач Жак Андре Жозеф Аведын урлагт харагдаж байв. Тэр жилүүдэд Латур анхны бүтээлээ хийсэн.

Морис Квентин де Латур (1704-1788) Сент Квентин хотод төрсөн. Залуу насандаа тэрээр Парист очиж, тэнд бага уран бүтээлчидтэй хамт суралцаж, пастелистууд болох Италийн Розалба Карьерера, Франц Вивьен нарын нөлөөнд автжээ. Түүнийг "нүүрний онцлогийг нэг дороос харж чаддаг байгалиас заяасан авьяастай" гэж тэмдэглэсэн ч энэ бэлэг нь аажмаар хөгжиж байв. Зөвхөн 1730-аад оны дунд үе гэхэд л. Латур нэр хүндтэй болж, 1737 онд академид "пастел хөрөг зураач"-аар элссэн бөгөөд жилийн дараа Вольтер өөрөө түүнийг алдартай гэж нэрлэжээ.

Латурын анхны бүтээл болох огноо нь бидний мэдэх Вольтерын хөрөг зураг юм. Латурын анхны амжилтууд нь 1737-1739 онд Луврын үзэсгэлэнгүүдийг сэргээж эхэлсэнтэй холбоотой.

1742 оны салон дээр тэрээр Аббе Хубертын хөргийг (Женев, Музей) үзүүлэв. Энэхүү найруулгын жанрын шинж чанар нь түүнийг Шардины ижил төстэй зургуудтай ойртуулдаг. Эрдэмт хамба том тонгойлгон тонгойв. Шардины загварын уянгын шинж чанарыг идэвхтэй амьдралынхаа мөчид бодол санаа, мэдрэмжийн нарийн төвөгтэй хөдөлгөөнийг олж авах хүслээр сольсон: Аббе Хуберт баруун гарын хуруугаараа номын хуудсыг хоёрыг харьцуулж байгаа мэт барьдаг. энэ бүтээлийн хэсгүүд ("Туршилтууд" Монтень). Наттиер зэрэг хөрөг зураачдаас ялгаатай нь Латур загвар өмсөгчийг "чимэглэх"-ээс зайлсхийж зогсохгүй түүний өвөрмөц байдлыг илчилсэн юм. Хубертын жигд бус нүүрний хэлбэр нь оюуны хүчээр шингэсэн байдаг. Хүнд үрчлээтсэн зовхи нь нэвт шингэсэн харц, дооглонгуй инээмсэглэлийг нуудаг. Хамба ламын нүүрний хувирал нь энэ хүний ​​ер бусын хөдөлгөөн, эрч хүчийг илэрхийлдэг.

Бодлын идэвхтэй амьдралыг илэрхийлдэг нүүрний илэрхийлэлийн тусламжтайгаар дүрсэлж буй хүнийг тодорхойлох арга нь Латурын үзэл санаатай холбоотой юм. Энэ бол ёс суртахууны ач тустай Шардены анхны хөрөг зургийн нийгмийн шинэ хэлбэр төдий зүйл биш юм. Бидний өмнө цаг үеийн шүүмжлэлтэй сэтгэлээр шингэсэн идэвхтэй дүр байна.

1740-өөд оны эхний хагаст. Латур мөн албан ёсны том хөрөг зурсан. 1746 онд зураач Ретугийн хөргийг академид ирүүлсний дараа Латур академич цол хүртжээ.

Эдгээр жилүүдийн агуу зохиолуудын дунд Дувал де л "Эпине (1745; Ротшильдын цуглуулга) хөрөг нь онцгойрч, түүний үеийнхэн "пастелийн хаан" гэж нэрлэдэг. Үнэхээр энэ бол 1740-өөд оны шилдэг бүтээлүүдийн нэг юм. Дүрслэлийн нарийвчлал нь харгис хэрцгий байдалтай хиллэдэг.Эелдэг инээмсэглэл, хайхрамжгүй мэт санагдах нинжин сэтгэл нь албан ёсны хөрөг зургийн каноник хэлбэрт түгээмэл байдаг хүйтэн баг шиг харагддаг.

Латурын ийм бүтээлүүдэд зураачийн сонор сэрэмж нь байгаль судлаачийн хайхрамжгүй байдалтай маш төстэй байдаг. Энэ нь ойлгомжтой - ийм загвар нь зураачийн мэдрэмжийг өдөөхөөс илүүтэй аналитик чадварыг хөгжүүлэх боломжтой юм. Нарийхан хуурай уруулын ихэмсэг илэрхийлэл, сонор сэрэмжтэй харцанд үл итгэлцэл, үл эргэлзэх, бардам зан нь гадаад үзэмжийг нь "харж харах" мэт илэрдэг. Тийм ч учраас Дувал де л "Эпинегийн хөрөг нь дүр төрхийн бүх үл тоомсорлож буй мэт санагдаж буй дүр төрхөөрөө үзэгчдийн сэтгэл хөдлөлийг төрүүлдэг бөгөөд энэ нь Хубертын хөргийг эргэцүүлэн бодоход бий болдоггүй, зураач загвар өмсөгчийг болзолгүй өрөвдөх сэтгэлийг төрүүлдэг. Энд Латур. Энэ нь үзэгчийг эелдэг, эелдэг ертөнцийн ярилцагчийн каноник маскаас байгалийн жинхэнэ шинж чанарууд руу хөтөлж байгаа юм шиг. Тэрээр маск ба мөн чанарыг харьцуулахыг шаарддаг.

1750-иад онд Латур хамгийн алдартай бүтээлээ тоглосон. 1753 оны салон дээр тэрээр Францын гэгээрлийн үеийн гүн ухаантнууд, зохиолчид, эрдэмтдийн зургийг харуулсан цуврал хөрөг зургуудыг дэлгэжээ. Энэ үеийн мастерын ажлын хамгийн чухал талуудын нэг бол идэвхтэй, хүчтэй хүсэл зоригтой хүний ​​нэр төрийг батлах явдал юм. Латурын хөрөг зургууд нь оюуны шинж чанартай байдаг. Зураач хүний ​​мөн чанарын бүрхэг, харанхуй талууд, учир шалтгааны гэрлээр гэрэлтдэггүй чанаруудаас зайлсхийсэн. Шүүмжлэлийн сүнс, аналитик нарийн мэдрэмж нь хуучин, мөхөж буй дэг журмын эсрэг дэвшилтэт сэтгэлгээний тэмцлийн цаг үед бий болсон оюун ухаанаар дүүрэн байв. Эдгээр шинж чанарууд нь Латурын өөрийн хөрөг зургийн олон хэсэгт бас гарч ирсэн.

1753 оны бүтээлүүдийн дунд д'Аламберын хөрөг (Лувр; Сент Квентин дахь Латурын музейн бэлтгэлийн тойм зураг) байдаг. Нүүрний хэлбэрүүд хөдөлгөөнтэй, хурц гэрэл нь инээмсэглэл, амьд харагдах байдлыг нэмэгдүүлдэг. Философийн маргааны амин сүнс байсан гайхалтай полемикчийн зан чанар нь ярилцагчтай харилцахдаа илэрдэг. Энэ бол ердийн Латурын техник юм.

Руссо Латурын "ховор авьяас" болон түүний гүйцэтгэсэн хөргийг биширсэн байдалтай ярьжээ. Руссогийн дүр төрхийг хэд хэдэн хувилбараар мэддэг. Сент-Квентиний музейн хөрөг дээр Руссо гүн бодолд автсан, уйтгар гунигтай байдаг ч түүний нүд нь амьдралын сэтгэл татам байдалд бүх зүрх сэтгэлээрээ бууж өгөх чадварыг санагдуулдаг онцгой эрч хүчээр дүүрэн байдаг. Энэхүү хөрөг нь "Шинэ Элоиз"-ийн зохиолчийн сэтгэл хөдлөлийн урам зоригийг агуулсан байдаг.

Өөр нэг найрлагад (1753; Парис, Пом цуглуулга) туулайн бөөр нүд нь тайван бус, гунигтай, хөмсөг нь хөмсөг зангидсан, дух нь нугалж үрчлээстэй байдаг. Энд дүрслэгдсэн хүний ​​дүрд таалагдах гэж эрэлхийлдэггүй хүний ​​өнцөг, албадлага ажиглагддаг. Мэдрэмж, үл итгэх байдал, нарийн ба бүдүүлэг хатуу ширүүн байдал, үл итгэх байдал, далд урам зоригийг хослуулсан нарийн төвөгтэй, зөрчилдөөнтэй дүр төрх үүсдэг. Энэхүү шинж чанарт гайхалтай үүрэг бол уйтгар гунигтай, алга болоход бэлэн инээмсэглэл юм.

1750-иад оны үед болсон бололтой. "Бэлтгэл" Латур, хөрөг зургийн бэлтгэл тойм зураг цэцэглэн хөгжиж байгаатай холбоотой байх ёстой. Латурын хөрөг зургууд нь цус харвах эрх чөлөө, бүдүүвчийн бүдүүвч байдал, олон янзын техникээр ялгагдана: пастел нь харандаа, шохой, сангвиниктэй холилдсон байдаг. Гэхдээ тэдгээр нь өндөр дүрслэл, албан ёсны бүрэн дүүрэн байдаг.

Эдгээр ноорогуудын ихэнх нь Сент Квентиний музейд хадгалагддаг.

Шилдэг зүйлсийн нэг бол жүжигчин Мари Феллийн хөргийн ноорог юм (Гэгээн Квентин, Латурын музей; 1757 оны салонд үзүүлсэн хөрөг нь бидэнд ирээгүй байна). Түүнийг Рамогийн “Зороастр” дуурийн дүрд толилуулж байгаа тул алтан тууз бүхий цайвар хөх өнгийн гогцоо, час улаан, цагаан цэцэгсээр чимэглэгдсэн байдаг. Байгалийн оюун санааны зөөлөн байдал нь жүжиглэх урам зоригтой холбоотой байдаг. Жүжигчин бүсгүйн толгойны эгдүүтэй эргэлтэнд тайзны найрсаг байдал мэдрэгдэх боловч эелдэг энхрийлсэн харц, сэтгэл хөдлөм тунгалаг инээмсэглэлийн чин сэтгэлд байр сууриа тавьж өгдөг.

Латурын эмэгтэйчүүдийн хөрөг зураг маш өөр. Тэдгээрийн тус бүрд дүр төрхийн нарийн мэдрэмж, нарийн ширийн байдал нь гайхалтай байдаг - бардам, бага зэрэг инээдтэй Камарго, даруухан, шууд Данжвилл, зоримог бөгөөд зөрүүд Фавард, байгалийн сэтгэлгээг гэнэн зэвүүн байдлын маск дор нуусан. Эдгээр нь бүгдээрээ шилдэг жүжигчид, мөн сэтгэл зүйн дүртэдний уран сайхны өвөрмөц байдлын ул мөр үргэлж байдаг. Тиймээс Жастин Фавард (Сент-Квентин) дүр төрхөөр, түүний элэг доог тохуу, зоримог зальтай, увайгүй урам зоригоор дүүрэн харцаар түүний бүтээсэн тайзны хэв маягийн онцлог шинж чанарууд илэрдэг. Гэхдээ урлагийн авъяас нь хувь хүний ​​​​хамгийн чухал, үүнээс гадна нийгмийн ач холбогдолтой чанар юм.

Энэ бол Латурын урлагийн олон нийтийн өргөн резонансуудын нэг үндэс юм. Тэрээр хөрөг зурагтаа зөвхөн хүний ​​​​нийгмийн байр суурийг - үүнийг бусад зураачид хийсэн - мөн дүрсэлж буй хүний ​​үйл ажиллагааны агуулга, мөн чанарт нийцсэн байгалийн үйл ажиллагааг тусгажээ.

Олон тайлангаас харахад Латур хатуу, бие даасан хүн байсан. Тэрээр язгууртнуудтай харьцаж, бардамналаа гомдоож, Луис XV-ийн өгсөн тушаалаас татгалзав. Зураачийн бие даасан байдлыг батлах хүсэл эрмэлзэл нь түүнд нийгмийн дэвшилтэт сэтгэлгээг маш их сонирхдог байсан - Дидрогийн "Салонууд" нь зураач ба түүний шүүмжлэгчдийн үзэл суртлын ойр дотно байдлын олон нотолгоог хадгалдаг бөгөөд Латурын захидалд байгалийн хувьсах байдлын тухай сонирхолтой хэлэлцүүлгүүд байдаг. хөрөг зургийн хэтийн төлөвийг бий болгох, дүрүүдийг хувь хүн болгох, тус тусад нь будах арга техник.

Латур пастелийн техникийг баяжуулсан бөгөөд энэ нь хилэн бүтэцтэй, өнгөний цэвэр байдал, онцгой хуванцар хүчийг өгдөг.

Хөрөг зураг бүтээхэд Латур дагалдах хэрэгслээс татгалзав; царайг судалж байхдаа тэр гарны илэрхийлэлийг анзаарсангүй. Гэхдээ Латур царайг гайхалтай ур чадвараар дүрсэлсэн. Тэрээр дүрслэгдсэн хүнийг удаан хугацаанд зураг авахыг албадаж, түүнтэй хөгжилтэй, хөгжилтэй яриа өрнүүлсэн нь гайхах зүйл биш юм. Ярилцагчийг судалж байхдаа тэр түүнтэй нарийн тоглоом тоглож байгаа юм шиг санагдав. Мармонтел өөрийгөө сэжиглэхгүйгээр "Европын хувь заяаг манлайлсан" Латурыг сонсоод энэ тоглоомын золиос болсон бололтой.

Латур түүний дүрсэлсэн хүмүүсийн тухай хэлэхдээ: "Тэд намайг зөвхөн царайных нь онцлогийг л авдаг гэж боддог, гэхдээ би тэдний мэдэлгүйгээр тэдний сэтгэлийн гүнд орж, түүнийг бүхэлд нь авдаг."

Магадгүй зураач хэтрүүлсэн байж магадгүй - түүний бүх бүтээл тийм ч гүн биш юм; Гэсэн хэдий ч хамгийн ухаалаг хөрөг зураачийн "загвар өмсөгч"-ийн эдгээр үгс нь түүний бүтээлийн эпиграф болж чадна. Дидро "Хүний царай бол сүнс гэж нэрлэгддэг гэрлийн тоо томшгүй олон өөрчлөлт, түргэн амьсгалыг дагадаг, хөдөлж, хөдөлж, чангалж, зөөлрүүлж, өнгө, бүдгэрч байдаг өөрчлөгддөг даавуу юм." Шинжлэх ухааны тодорхой байдлыг хадгалахын зэрэгцээ оюун санааны хөдөлгөөний сүүдэрийг барьж авах чадвар нь Латурын реализмын гол шинж чанаруудын нэг юм. Тэрээр онцгой эрч хүчтэй байдлаараа ялгардаг ийм мужуудыг сонгосон бөгөөд тэрээр баатруудынхаа инээмсэглэлийг байнга дүрсэлдэг байсан нь шалтгаангүй юм. Латурын хөрөг дээрх инээмсэглэл нь оюунлаг юм. Түүгээр ч зогсохгүй нүүр царайг үнэхээр гэрэлтүүлж буй инээмсэглэлийн сэтгэлзүйн хамгийн нарийн илэрхийлэлд дүрслэгдсэн хүний ​​дотоод ертөнц онцгой тод илэрдэг.

Латур, Перронно хоёрын хөргийг харьцуулахдаа Жан-Батист Перронно Латураас (1715-1783) арван нэгэн насаар дүү байсныг анзаардаггүй. Перронногийн хөрөг зургийн анхны мэдэгдэж буй огноо нь 1744 он бөгөөд тэр үед Францын хөрөг зураг аль хэдийн өндөр хөгжсөн байв. Перронно өмнөх хүмүүсийн туулсан замаар явсан бөгөөд удалгүй тэрээр Латуртай нас чацуу болсон нь гайхах зүйл биш юм.

Тэрээр академич Натуарын удирдлаган дор суралцаж байсан боловч ихэвчлэн цээж, хагас урттай жижиг хэмжээтэй хөрөг зургийн төрлийг сонгосон. Латурын нөлөө, түүнтэй ойр дотно байсныг орчин үеийн хүмүүс санал нэгтэй тэмдэглэв; Энэ бол ерөнхий чиглэлийн тухай юм. Магадгүй аль хэдийн 1744 оноос Перронно тэнүүчилж эхэлсэн; Амьжиргаагаа эрэлхийлэхийн тулд тэрээр Европыг тойрон аялах шаардлагатай болсон. Тэр Наттиер шиг загварлаг ордны зураач биш байсан тул тушаал өгөх нь түүнд амаргүй байв. Үйлчлүүлэгчид Перронногийн хичээнгүй байдлын талаар бичдэг бөгөөд тэрээр загвараа алахад бэлэн байсан бөгөөд дүр төрхийг үнэн зөв, төгс болгохыг хичээдэг. Энэ бүхэн түүний амьдралыг аюулгүй болгож чадаагүй бөгөөд тэрээр ядуурал, бүтэлгүйтлийн тухай захидалдаа байнга дурддаг.

Түүний бүтээлд оргил үе байсан хорин жилийг ялгаж болно. Эхний арван жил - 1744-1753 он, анхны томоохон амжилтын үе, Перронногийн гайхалтай авьяасыг хүлээн зөвшөөрөх үе. Хоёр дахь үе нь 1760-аад оныг хамардаг.

Перронногийн уран сайхны техникийг тайлбарлахдаа шүүмжлэгчид сойзоор дарах ивээл, өнгөний нарийн байдал, зургийн сүнслэг байдлын талаар ихэвчлэн ярьдаг. Эдгээр нь уянгын сайн чанарууд бөгөөд Перронно яг тэдний хувьд үнэлэгдсэн; Түүний урлагт зориулсан загвар өмсөгчдийн ердийн шинж чанарууд нь байгалийн сайхан сэтгэл, оюун санааны зөөлөн байдал, өөрчлөгддөг сэтгэл хөдлөлийн тодорхойгүй байдал юм.

Түүний бүтээлүүдэд өнгөт зөөлөн байдал, саарал ба чидун, ногоон ба ягаан, хөх, хар өнгийн хослолууд нь мөнгөн өнгө аястай хослуулсан нь онцгой анхаарал татдаг ("Номтой хүүгийн хөрөг", 1740-өөд он, Эрмитаж, дүрслэлийг үзнэ үү. "Ноён хатагтай Соркенвиллийн хөрөг, Лувр). Жижиг цус харвалт, өнгөний тусгал нь Перронног Шардин руу ойртуулдаг. Тэрээр арьсны эмзэг зөөлөн байдал, сайн чанарын даавууны нягтрал, хөнгөн нунтагласан үсний агаар, үнэт эдлэлийн дулаан гялалзсан байдлыг төгс харуулсан.

Перронногийн урлаг нь Латурын оюун ухаанаас, гэрэл гэгээтэй хүний ​​​​хөтөлбөрийн мэдэгдлээс хол байдаг. Гэхдээ түүний зургууд нь өөрийн гэсэн яруу найргийн шинж чанартай байдаг: тэр хүүхэд, эмэгтэйчүүдийг дүрслэх хандлагатай байсан нь санамсаргүй хэрэг биш юм. Перронногийн уран сайхны уянгын хэл нь залуу сэтгэлийн увдисыг дамжуулах шаардлагатай үед түүнд маш сайн үйлчилсэн юм. Үүний хамгийн сайн жишээ бол зураачийн охин Юкёгийн хөрөг (пастел, Лувр) юм. Ихэнх тохиолдолд Перронногийн дүрүүд үзэгч рүү харж, түүнд сүнслэг нууцаа даатгадаг. Энд харц хажуу тийшээ эргэв.Энэ нь зураачийн дүрсэлж буй хүний ​​дотоод амьдралыг илүү нямбай, эмзэг болгодог. Зальтай, эелдэг инээмсэглэл нь тодорхой бус байдаг; гэрлээс сүүдэрт шилжих шилжилт нь маш ойлгомжгүй тул Мадемуазель Юкиерийн гоёмсог толгой нь тунгалаг манангаар бүрхэгдсэн мэт санагдана.

18-р зууны хоёрдугаар хагасын хөрөг зураачдын дунд. Жозеф Сиффред Дуплессис (1725-1802), Аделаида Лабиль-Гуиллард (1749-1803) онцолсон.

18-р зууны дунд үед графикийн оргил үе - зураг, сийлбэр, номын чимэглэл. Түүний амжилт нь ерөнхийдөө харьцангуй бие даасан байдлыг олж авсан энэ эрин үеийн онцлог шинж юм. Энэ нь жанрын сэдвийг хөгжүүлэх, амьдралаас ноорог зурах нэр төрийг хүндэтгэх хандлага өссөн нь тусалсан. Орчин үеийн амьдралын сэдвээр янз бүрийн иж бүрдэл зохиож, зургийн мастерууд гарч ирдэг. Сэдвийн хүрээг өргөжүүлэх нь тухайн үед жанрын уран зурагт өрнөж байсан тул эдгээр үйл явц нь илүү ойлгомжтой юм.

Шардины дагалдагч Этьен Жора хотын захын талбай дахь үзэгдлүүдийг цуврал болгон бүтээдэг гудамжны амьдрал. 1750-иад оны урлагт өгүүлэмжийн эхлэл эрчимжиж, жанрын зохиолчид гэрийн сэтгэгдэл, дотоод жанрын хязгаараас давж гардаг. Зураач Ж.-Б. Бенард, Жан-Батист Лепринс нар ижил жилүүдэд "хөдөөгийн дүр зураг" руу шилжсэн бөгөөд үүнтэй төстэй сэдвүүдийг авъяаслаг сийлбэрч Виллегийн зургуудаас олжээ.

18-р зууны дунд үеийн хамгийн авъяаслаг зураачдын нэг. Габриэль де Сент-Аубин (1724-1780) байв. Урчуудын хүү Сен-Аубин залуу насандаа архитектурын сургуульд зураг зурдаг байжээ. 1750-иад оны эхээр. тэрээр хоёр удаа Ромын шагналыг авах гэж оролдсон боловч тэр болгондоо хоёр дахь шагнал нь байсан бөгөөд эрдэм шинжилгээний тэтгэлэг нь түүнд хүрэх боломжгүй байв. Зураачийн түүхэн уран зургийн чиглэлээр гаргасан санаанууд нь ноорог болон үлдэж, эхлүүлсэн зохиолуудаа маш олон удаа дахин боловсруулж, эцэст нь дуусгалгүй орхижээ. Гэвч тэрээр Парисын өдөр тутмын амьдралыг шууд ажигласнаар зураг зурахдаа маш сайн байсан.

Сент-Аубины гэр бүлд хоёр авъяаслаг зураач байсан; хоёр дахь нь Августин (1737-1807) байв. Ах дүүсийн авъяас чадвар өөр өөр байдаг - Августины зурсан зураг нь юуны түрүүнд үнэн зөв, өгүүлэмжтэй боловч нарийн дэгжин мэдрэмжтэй байдаг. Алдар нэр хүндтэй болсон Августин албан ёсны баяр ёслол, ёслолын түүхч болжээ. Гэхдээ 1750-иад онд Тэр Габриэльтэй эдгээр жилүүдийн ерөнхий шинж чанараараа нэгдсээр байна. Тиймээс 1757 онд Августин Парисын үзэсгэлэнт аялалд зориулсан үзэгдлүүдийг сийлжээ.

Габриэлийн бүтээлд үйл явдлын олон талт байдал гайхалтай харагдаж байна - тэрээр үзэсгэлэн худалдаа, салон, хотын цэцэрлэгт хүрээлэн, театрын танхим, гудамж, талбай дээрх үзэгдэл, эрдэмтдийн лекц, дурсгалт хуралдаан, хөшөө дурсгал, ландшафт, баяр ёслол, оройн зоог, зугаалга, бие засах газар, хөшөө, хөшөө зурдаг. уран зураг - Лувраас Сент Клаус, Версаль хүртэл. Эдгээр зургийн дор ихэвчлэн "Алхах үеэр хийсэн" гэсэн гарын үсэг зурдаг. Тэрээр амьдралын олон талт байдлыг төдийгүй төрлүүдийн өвөрмөц байдлыг үнэлдэг байсан тул Францын сийлбэрийн "загвар, зан заншил" -ын уламжлалд үнэнч байдаг. Түүний шилдэг бүтээлүүдийн нэг бол "1753 оны Луврын салоны үзэмж" сийлбэр юм. Сийлбэрийн найрлага нь хоёр шатлалаас бүрддэг - дээд талд нь ханан дээр өлгөгдсөн зургуудыг харж, олон нийт тэднийг харж, доод талд нь үзэсгэлэн рүү яаран гүйж, шатаар авирч буй зочдыг харж болно. Ялангуяа тэсэн ядан хүлээсэн хөгшин хүний ​​ганцаардмал дүр төрх онцгой илэрхийлэгддэг. Цугласан олны сэтгэл хөдлөл, эрч хүчтэй байдал, сонирхогчдын төвлөрсөн сэтгэлгээ, маргаанд дурлагчдын илэрхий дохио зангаа - энэ бүгдийг сийлбэрчин эрс анзаардаг. Гоёмсог өнгө аясуудад Ваттог санагдуулам онцгой сүнслэг байдал, сэтгэл хөдлөл байдаг.

Сент-Аубин дэлхийн хувирамтгай байдал, түүний хэлбэрийн динамикийг илэрхийлэх уян хатан, чөлөөтэй техникийг хайж байв. Тэрээр хар тугалга, итали харандаа хэрэглэж, хар өнгөний зөөлөн байдал, гүн гүнзгий байдлыг үнэлж, үзэг, сойзоор ажиллах дуртай байсан бөгөөд угаагч, бистр, сепиа, шаргал, цайвар цэнхэр усан будгаар хятад бэх хэрэглэдэг байв. Түүний зурсан зурган дээрх Италийн харандаа нь бистр болон пастелтай хослуулсан байдаг. хар тугалга харандаа- Хятад бэх, сангвиниктэй. Янз бүрийн техникийн хэрэгслүүдийн энэхүү холимог нь Габриэль де Сент-Аубины графикийн онцлог шинж юм.

Сүүлчийн жилүүдэд Сент-Аубин жүжгийн зохиолч Седений бүтээлүүд, Мерсиерийн номуудыг зуржээ. Тэр өөрөө хошин шүлгийн зохиолч байсан нь сонин юм; Тэдний дунд Бушийн тухай эпиграм байдаг.

Зууны дунд үед орчин үеийн ёс суртахууны дүр зургийг дүрсэлсэн сийлбэрчдийн тоо олширч байна. Эдгээр нь Кочин, Гравело, Эйзен, залуу Жан Мишель Моро юм. Тэдний урлаг нь 18-р зууны график соёлын хамгийн тансаг бүтээлүүдийн нэг болох номын чимэглэлийг хөгжүүлэх хамгийн чухал үе шат байв. Ялангуяа залуу Морогийн сийлбэр, нийгмийн амьдралын дүр зураг; тэр үеийн Францын өдөр тутмын амьдралын шилдэг зохиолчдын нэг байв.

Энэ үед сийлбэр хийх техникт маш олон сонирхолтой зүйл бий. Сийлбэрийн түгээмэл байдал нь технологийг сайжруулахад хүргэсэн бөгөөд эрэл хайгуулын дараа нээлтүүд гарч ирэв. Илэрсэн олон төрлийн арга техникийг эрч хүчтэй илэрхийлэх хүсэл эрмэлзэл, динамик, чөлөөт техникийг хослуулсан нь онцлог юм. Гиллес Демарто харандаагаар ажиллаж эхэлсэн бөгөөд өмнөх үеийнхнийхээ нэг болох Ф.Чарпентье сийлбэрт бүдэгрүүлэхийг дуурайсан лависыг зохион бүтээж, уран зураач Лепринс энэхүү шинэлэг санааг өөртөө шингээж, усан будгийн техникийг хөгжүүлжээ. Эцэст нь, хожим нь lavis болон aquatint дээр үндэслэсэн өнгөт сийлбэр байдаг (Жан Франсуа Жаннет, Луис Филиберт Дебукур).

18-р зууны төгсгөлд Францын графикийн шинэ өсөлт нь Приер, Тевенин, Монне, Эльман, Дуплессис-Берто, Свебах болон бусад зураачдын гайхалтай галактикийг дэвшүүлсэн хувьсгалын үйл явдлын тусгалтай холбоотой юм. .

Зууны дунд үе дэх реализмын хөгжил, зөрчилдөөнийг хурцатгаж, урлагийн чиг хандлагын тэмцэл - энэ бүхэн урлагийн онолыг бий болгож, урлагийн шүүмжлэлийн урьд өмнө байгаагүй үйл ажиллагааг бий болгосон. Зууны дунд үед Вольтерийн хэлснээр үндэстэн эцэст нь талхны тухай ярьж эхлэхэд хөрөнгөтний соён гэгээрүүлэгчдийн хуаран цугларч, 1751 онд язгууртнууд болон сүмийн эсрэг нэвтэрхий толь бичиг "тулааны цамхаг"-аа дэвшүүлэв. Үзэл суртлын тэмцэл гоо зүйн салбарт ч өрнөсөн. Соён гэгээрүүлэгчид ёс суртахууны хүмүүжлийн тусламжтайгаар нийгмийг сэргээн босгох боломжтой гэж үздэг байсан тул юуны өмнө ёс суртахуунгүй байдал, түүнийг нийгэмд суулгаж буй арга хэрэгслийг устгах шаардлагатай байна. Дижон академи "Шинжлэх ухаан, урлагийн сэргэлт нь ёс суртахууныг дээшлүүлсэн үү" гэсэн сэдвийг дэвшүүлэхэд Руссо сөрөг хариулт өгч, урлагийг боолчлолын төмөр гинжний цэцгийн хэлхээ гэж тэмдэглэжээ. Нэг ёсондоо тэрээр язгуур соёлыг гажуудал, байгальд дайсагналцсан байдлаараа тамгалсан. Хуурамч соёл иргэншлийн эсрэг хийсэн Руссогийн энэхүү дайн ба Дидрогийн салоноос хүн бүрт тааралддаг рококо урлагийг илчлэх хоёрын хооронд эргэлзээгүй нийтлэг зүйл бий.

Гэгээрлийн гоо зүйн ихэнх хэсэг нь урлагт реализмыг бий болгоход чиглэгддэг. Шарден, Латур болон бусад реалист зураачдыг дэмжиж байсан Дидро үүнийг уйгагүй давтав. Дидрогийн урлагийн шүүмжлэл бол урлагийн үзэгдлүүдийг бодит үнэ цэнэ, ардчилсан чиг баримжаагаар нь үнэлж, урлагийн практикийн талбарт дэвшилтэт сэтгэгч идэвхтэй нэвтэрсний анхны жишээ байж магадгүй юм.

Дидрогийн гоо зүйн онол нь урлагийн бодит амьдралаар амьдарсан бөгөөд энэ замаар академийн онолчдын таамаглал, таамаглалыг эсэргүүцэж байв. Урлагт үнэний шаардлагын зэрэгцээ Дидро орчин үеийн уран зураг, уран барималд дүн шинжилгээ хийхдээ үйл ажиллагааны асуудлыг дэвшүүлж байна. Тэрээр өдөр тутмын төрөл зүйл нь ахмад настнуудад зориулсан урлаг болж байгаад санаа зовж байна. Тэрээр хөрөг дээрх үйлдлийг харахыг хүсч, Руссогийн хөрөг дээрээс "Бидний үеийн Като"-ийн дүрийг бүтээгээгүй тул түүний зүрх сэтгэлд маш их хайртай Латур дээр буув.

Энэ жилүүдэд Францад "эрчим хүч" гэдэг үг хэрэглэгдэж эхэлсэн. Дидрогийн хувьд дүрслэх урлагийн үйл ажиллагааны асуудал бол урлагийн нийгмийн үйл ажиллагааны асуудал юм. Дараа нь юу болохыг урьдчилан таамаглаж байсан тэрээр улс орныг сэрээхэд хувь нэмэр оруулахуйц сэтгэлгээ, хүсэл эрмэлзэл, уран сэтгэмжийг зурахдаа барьж, дэмжихийг эрэлхийлэв.

Уран зурагт хүмүүсийн ангийн байр суурийг шилжүүлэх тухай ярихдаа Дидро хөрөг дээр хэнийг хардаг үзэгчдэд тайлбарлах гадаад шинж чанаруудыг хэлээгүй юм. Энэ нь хүний ​​​​сэтгэц дэх энэ байр суурийн ул мөрийг илэрхийлдэг дотоод ертөнц, сэтгэл хөдлөлийн мөн чанар. "Гар урчуудын дүр төрх, царай нь дэлгүүр, цехийн ур чадварыг хадгалдаг." Хүрээлэн буй орчин хүний ​​мөн чанарыг хэрхэн бүрдүүлдэгийг судлах, эцэст нь энгийн хүнийг урлагт дүрслэх уриалга нь Гэгээрлийн үеийн гоо зүйн шинж чанартай байв.

Уран сайхны дүр төрхийн үнэн зөв байдлын талаар маргаж байхдаа Дидро "Уран зургийн туршлага" номондоо орчин үеийн зураачдын бодит эрэл хайгуулыг ерөнхийд нь гаргажээ. Ялангуяа түүний агаарын хэтийн төлөв, өнгөт тусгал, хиароскуро болон илэрхийлэлийн тухай хэлсэн үгс нь сонирхолтой юм.

Дидрогийн гоо зүйн үзэл баримтлал нь маргаангүй зүйл биш юм. Баучерыг зэмлэхдээ тэрээр урлагийн бүтээлийн тансаг байдал, дэгжин байдлын талаар урам зоригтойгоор ярьдаг; Шардины үзэсгэлэнт сайхан чанарыг хэрхэн үнэлэхээ мэддэг тэрээр Греузийн элсэн чихэртэй "толгой" -ыг үгээр илэрхийлэхийн аргагүй биширч, тэд Рубенсийн зургуудаас өндөр гэж мэдэгдэв. Үнэлгээний эдгээр эвлэршгүй зөрчилдөөн нь хөрөнгөтний соён гэгээрүүлэгчдийн үзэл бодлын мөн чанараас үүдэлтэй юм.

Соён гэгээрүүлэгчид урлагт хүмүүжлийн чухал ач холбогдол өгч, үүнийг өөрсдийн онолын дагуу ёс суртахууныг хүмүүжүүлэх хэрэгсэл гэж үздэг байв. төрөлхийн хүн". Гэвч яг энэ мөчид, ёс суртахууны хүрээнд тэд идеализм руу хандсан тул хөрөнгөтний сайн сайхан байдал урлагт идеализацийн сэдэв болжээ. Язгууртнуудын хорон санааг хийсвэр буянтай харьцуулж, соён гэгээрүүлэгчид капитализм юу авчирсныг олж харсангүй. Иймээс Дидрогийн өөрийн жүжгийн хөрөнгөтний баатрууд нь бодит бус, амьгүй, дэгжин бөгөөд номлолын амны хаалт болдог. Гэгээрлийн гоо зүйн хамгийн сул тал бол урлаг дахь ёс суртахууны эрэлт хэрэгцээ бөгөөд урлагт зориулсан эссений хамгийн бүдэг хуудас нь ёс суртахууны төрөлд урам зориг өгдөг. Ийм тохиолдолд Дидрогийн харалган байдал нь гайхалтай юм. Тэр өөрөө зураачдад зориулж зохиосон сэтгэл хөдөлгөм түүхүүд нь ялангуяа сонирхолтой байдаг.

Дүрслэх урлагт эдгээр зөрчилдөөнийг тусгасан зураач бол Жан-Батист Грейз (1725-1805) юм. Грез Лионд хоёрдугаар зэрэглэлийн зураач Грандонтой хамт суралцжээ. Анхны алдар нэрийг түүнд "Библи уншиж буй гэр бүлийн эцэг" жанрын зураг авчирсан. 1750-иад онд тэр Итали руу аялж, тэндээс гэр лүүгээ авчирсан бөгөөд үйл явдлын өрнөлөөс гадна Итали юу ч байдаггүй. Түүний эргэн тойронд тэмцэл өрнөнө. Хатан хааны барилгуудын захирал, Маркиз Маринья түүнийг Маркиз Помпадурт зориулсан зохиомол зохиолын захиалгаар татахыг хичээж, Итали руу явуулахыг санал болгов. Соён гэгээрүүлэгчид гурав дахь үл хөдлөх хөрөнгийн зураачийн үүрэг гүйцэтгэсэн Греузийн хуйвалдааны ардчиллыг дэмжиж байв.

Greuze-ийн программчилсан бүтээлийг 1761 оны салонд үзүүлэв. Энэ бол "Хөдөөгийн сүйт бүсгүй" (Лувр) юм. Грезийн зураг бол зөвхөн гэрийн амьдралын нэг мөчийн дүр төрх биш юм. Түүний ухамсартайгаар өөртөө тавьсан даалгавар нь илүү өргөн хүрээтэй байсан - гуравдагч өмчийн сайхан ёс суртахууныг алдаршуулж, гэр бүлийн амьдралд тохиолдох онцгой үйл явдлыг харуулах олон дүрс бүхий нарийвчилсан найруулга юм. Тиймээс уг арга хэмжээний гол үйл явдлын эргэн тойронд - гэр бүлийн аав хүргэндээ инжийг шилжүүлсэн нь гэр бүлийн хүндэт гишүүд энэхүү "сэтгэлийн ер бусын хөдөлгөөнийг" хэрхэн урам зоригтойгоор хүлээж авсан түүх юм. дэлгэгдэнэ. Зохиол нь шинэ аргаар бүтээгдсэн: Мөрөөдлийн баатрууд тайзан дээр байгаа мэт мэдрэмж төрдөг, тэд амьдардаггүй, жүжиглэдэггүй, харин төлөөлдөг. Дүрүүдийн зохион байгуулалт, дохио зангаа, нүүрний хувирлыг “нулимстай хошин шогийн” сургуулиас хүмүүжсэн найруулагчийн хийсэн юм шиг л бодсон байдаг. Тиймээс шинээр гэрлэсэн хоёр эгчийг нэгнийх нь чин бишрэл, эмзэглэл, нөгөөгийнх нь атаархлыг харьцуулах зорилгоор харьцуулдаг. Английн жүжгийн зохиолчГолдсмит театрын урлагт тохиолддог ижил төстэй үзэгдлийн талаар: "Эдгээр жүжгүүдийн бараг бүх дүрүүд сайн бөгөөд туйлын эрхэмсэг байдаг: өгөөмөр гараар тэд цагаан тугалга мөнгөө тайзан дээр тараадаг" гэж бичжээ.

Тэр ч байтугай 1761 оны салон дээр Грез Эрмитажийн "Саажилт" зургийн хэд хэдэн зургийг үзүүлжээ. Энэхүү зургийн ноорог зургуудын дунд "Эмээ" (Парис, хувийн цуглуулга) нэртэй усан будгийг мэддэг. Усан будгаар ядуу орон сууц, шатан дор өвчтэй хөгшин эмэгтэйн эргэн тойронд бөөгнөрсөн хүүхдүүдийг дүрсэлсэн байдаг. Позуудын үнэмшилтэй байдал, нөхцөл байдлын эрч хүчтэй байдал нь Грезийн байгалиас заяасан ажлыг санагдуулдаг. Парисын худалдаачид, гуйлгачид, тариачид, гар урчуудын зургуудаараа алдартай. Зураачийн уран зураг дээрх ажлын эхэнд байгалиас авсан тойм зургууд чухал үүрэг гүйцэтгэсэн. Гэхдээ ноорог зургийг 1763 оны салонд үзүүлсэн зурагтай харьцуулж үзэхэд өөрчлөлт ажиглагдаж байна. Бие, хөдөлгөөн нь нөлөөлж, ямар нэгэн байдлаар модон болж, гэр бүлийнхэн нь саа өвчтэй хүн рүү гүйж, талархал, хичээл зүтгэлийнхээ чимээ шуугиантай жагсаалаар сүүлчийн хүчийг нь хасав. Зурган дээрх шатан дээрх тахир хашлага дээр өлгөөтэй байгаа өөдөс нь сүрлэг хөшиг болон хувирав. Энэхүү хуудас нь гэр бүлийн туг шиг буянтай баатруудын пирамид бүлгийг титэм болгодог. Дүгнэж хэлэхэд Грез академийн найруулгын арга техникийг ашиглаж, дүрүүдийг урд талынх нь дагуу "базар рельеф" болгон байрлуулдаг. Greuze-ийн олон зураг нь реализмын онцлог шинж чанартай байдаг; тэдгээр нь амьдралын ажиглалт дээр суурилдаг. Гэхдээ зураачийн бүтээлч арга нь гадаад, хэвшмэл байх хандлагатай байдаг. Энэ үйл явц нь 17-р зууны академичийн оролдлогыг санагдуулдаг. Лебрун хүний ​​мэдрэмжийн бүх олон янз байдлыг хийсвэр хүсэл тэмүүллийн цөөн хэдэн томъёолол болгон багасгах.

1760-аад онд Шинэ бүтээл бүрээр Грезийн баатрууд "чулуужсан эпитет" -ийг олж авдаг - гэр бүлийн зовлон зүдгүүртэй эцэг, харгис хүү, хүндэтгэлтэй хүргэн, муу хойд эх гэх мэт. ).

"Умард ба Каракалла" (Салон 1769; Лувр) зохиол нь түүхэн уран зургийн зэрэглэлд өргөгдсөн буянтай эцэг, харгис хүү хоёрын түүх юм. Нэг талаар Грезийн гэр бүлийн буян улам хийсвэр болж, "түүхэн алдаршуулах" нь энэ үүднээс нэлээд логик юм. Гэхдээ үүнтэй зэрэгцэн энд нэг чухал шинэ утга бий. Каракалла бол хорон санаат хүү төдийгүй муу захирагч юм. Грейз энэ зургийг хүлээн авахаас татгалзаж, академи (тэр үед түүнийг хөгшин Баучер удирдаж байсан) 1770-аад онд болж буй үйл явдлыг бэлдэж байсан иргэний сэдлийг эсэргүүцэв. гэр бүлийн ариун журмыг иргэний ариун журмаар солих.

Хожуу үеийн Грейзегийн бүтээлүүдэд илүү олон арга барил байдаг. Эдгээр нь "Эвдэрсэн лонх" (Лувр), "Үхсэн шувууд", "Толгой", "Өглөөний залбирал" зэрэг нь хоёрдмол утгатай, филист сэтгэлгээтэй, муу зурсан зургууд юм. "Үнэн байж чадахгүй бол халуун ногоотой бай" гэж Грез хэлсэн нь гайхах зүйл биш юм. Уран зурагт тухайн үеийн дэвшилтэт санааг илэрхийлэх хүсэл эрмэлзлээс илүүтэйгээр “Тааламжлах урлаг” давамгайлж байв.

Греуз 18-р зууны хоёрдугаар хагаст Францын уран зургийн бүхэл бүтэн чиг хандлагыг бий болгосон (Леписье, Обри болон бусад олон). Энэ нь 1770-аад онд хувьсгалт сонгодог үзлийн урлаг аль хэдийн бүрэлдэж байх үед хөгжсөн. Тиймээс энэ үеийн ёс суртахууны төрөл нь Францын уран зургийн жижиг үзэгдэл болж хувирав. Грейзийн хамгийн ердийн дагалдагчдын нэг Этьен Обри өөрийн зургуудын зохиолыг амьдралаас бус харин Мармонтелийн Ёс суртахууны үлгэрээс зуржээ. Николас Бернард Леписьегийн (1735-1784) бүтээлд хожуу үеийн сентиментал жанрын өөр нэг тал бий - тэнэглэл. Фалконе нэгэнтээ: "Биднийг хөдөлгөх оролдлого хэдий чинээ илэрхий байна, төдий чинээ бидний сэтгэл хөдөлдөггүй" гэж хэлсэн байдаг.

Грейзе ба түүний дагалдагчдын урлагийг үнэлэхдээ ариун журмын номлолыг Руссогийн ертөнцийг үзэх үзэлтэй холбоотой 18-р зууны сентиментализмын өөр урсгалтай андуурч болохгүй. Энэ зууны хоёрдугаар хагасын онцлог шинж чанар нь байгальд дурлах нь ялангуяа энэ үеийн ландшафтын урлагийн бодит чиг хандлагыг хөгжүүлэх урьдчилсан нөхцөл байв.

18-р зууны эхэн үед Ваттогийн бүтээлд байгалийн шинэ ойлголтын үндэс суурь тавигдсан - түүний уян хатан байдал, сэтгэл хөдлөл, хүний ​​​​сэтгэлийн хөдөлгөөнд нийцэх чадвар. Дараа нь энэ урлаг нь бусад төрлүүдийн хүрээнд хөгжсөн: хивсэнд зориулсан картон дээрх ландшафтын дэвсгэр зураг, түүнчлэн тулааны болон амьтны гаралтай найруулга. Хамгийн сонирхолтой нь Франсуа Депорт (1661-1743), Оудри (1686-1755) нарын ан агнуурын дүр зураг; амьд ажиглалт нь Депортын судалгаанд хамгийн их ажиглагддаг ("Сена мөрний хөндий", Компьен).

Ландшафтын зургийн томоохон мастерууд 18-р зууны дунд үеэс гарч ирэв. Тэдний хамгийн том нь Жозеф Вернет (1714-1789) юм. Хорин настайдаа Италид очиж, арван долоон жил амьдарсан. Тиймээс Вернет 1750-иад онд Францад алдартай болсон. 1753 онд Луврын салон дахь амжилтын дараа. Бүтээлч байдал Вернет Клод Лоррейны уламжлалыг дурсдаг - түүний ландшафтууд нь гоёл чимэглэлийн шинж чанартай байдаг. Заримдаа Вернет уянгын хээ, заримдаа драмын тэмдэглэлд дуртай байдаг бөгөөд сүүлийн жилүүдэд тэрээр шуурга, сарны гэрлийн романтик эффектийг ихэвчлэн ашигладаг байв. Вернет бол чадварлаг түүхч, олон төрлийн ландшафттай; Ийм алдартай цуврал "Францын боомтууд", олон тэнгис, цэцэрлэгт хүрээлэнг үзсэн. Энэхүү зураачийн ландшафтууд нь дотоод засал чимэглэлийн нэг хэсэг болгон ихээхэн алдартай байв.

Луис Габриэль Моро Ахлагч (1739-1805) - хожмын ландшафтын зургийн мастер. Тэрээр ихэвчлэн Парис болон түүний эргэн тойрон дахь Меудон, Гэгээн Клоу, Багатель, Лувесиеннүүдийн талаархи үзэл бодлыг бичсэн. Моро "Парктай хашаатай ландшафт" (усан болон гуашь; Пушкины нэрэмжит дүрслэх урлагийн музей) гэх мэт гоёмсог ландшафтын зургуудаараа алдартай байсан. Түүний бүтээлүүд нь боловсронгуй, зарим талаараа хүйтэн, гэхдээ нарийн өнгөтэй байдаг. Морогийн яруу найргийн болон амин чухал ажиглалтын хүчийг Меудон дахь толгод (Лувр) зэрэг бүтээлүүдэд тусгажээ. Түүний зургууд жижиг хэмжээтэй, зураачийн гар бичмэл нь каллиграф юм.

18-р зууны хоёрдугаар хагасын хамгийн алдартай ландшафтын зураач. Хуберт Роберт (1733-1808) байв. Италид өнгөрүүлсэн жилүүдэд Роберт эртний үе, Эртний Ромын балгасыг хүндэтгэх сэтгэлээр дүүрэн байв. Энэ бол сонгодог үзлийн үзэл санаагаар өдөөгдсөн шинэ үеийн зураач юм. Гэхдээ Робертын урлаг нь ялангуяа эртний цагийг сонирхох, байгальд дурлахуйц органик хослолоор тодорхойлогддог. Энэ бол 18-р зууны хоёрдугаар хагаст Францын соёлын хамгийн чухал чиг хандлага бөгөөд эртний болон байгальд тэд эрх чөлөө, хүний ​​​​байгалийн төлөв байдлын үлгэр жишээг олж харсан юм. Зураач Парист буцаж ирсний дараа тэрээр архитектурын ландшафтын олон тооны захиалга авчээ. Тэд шинэ сонгодог харшуудын дотоод засал чимэглэлийг чимэглэсэн гоёл чимэглэлийн зорилготой байв. Тэднийг мөн Юсупов зэрэг Оросын язгууртнууд Архангельск дахь эдлэн газар авахаар захиалж байжээ.

Зураг бүтээхдээ Роберт байгалийн ноорог зурсан ч гэсэн уран зөгнөлт хийж, зохиосон. Пиранесигийн нэгэн адил тэрээр өөр өөр балгас, хөшөө дурсгалуудыг нэг зурагт нэгтгэсэн. Зураач нь архитектурын хэв маягийн сүр жавхлангаар тодорхойлогддог. Арга зүй, сэдвийн хувьд тэрээр сонгодог үзлийн жирийн нэгэн мастер юм. Гэхдээ 18-р зууны хоёрдугаар хагасын ландшафтын бодит хандлага. уран бүтээлдээ их зүйлийг тодорхойлсон. Хуучин чулуун гадаргуу нь гэрлээр ханасан тул харанхуй балгас дунд гялалзсан тунгалаг өлгөөтэй гэрлийн тоглоомыг дамжуулах дуртай. нойтон угаалгын газар. Заримдаа барилгын ёроолд горхи урсаж, угаагч эмэгтэйчүүдийн угаалга угаадаг. Өнгөний тод байдал, зөөлөн байдал нь Робертийн ландшафтын онцлог шинж юм; түүний төрөлд ногоон, сувдан саарал өнгийн гайхалтай олон янзын сүүдэр байдаг бөгөөд эдгээрийн дунд хязгаарлагдмал өргөлтийг ихэвчлэн вермилионоор байрлуулсан байдаг.

18-р зууны хоёрдугаар хагаст ландшафтын зургийг хөгжүүлэхэд ердийн системийг орлож, цэцэрлэгт хүрээлэнгийн төлөвлөлтийн шинэ зарчмууд маш чухал байв. Роберт байгалийн байгалийг дуурайсан "Англо-Хятад" цэцэрлэгт дуртай байсан нь гайхах зүйл биш бөгөөд энэ нь сентиментализмын сүнстэй байв. 1770-аад оны сүүлээр. тэр Версаль дахь ижил төстэй цэцэрлэгт хүрээлэнгийн өөрчлөлтийг удирдаж байсан; Энэ үед ландшафтын зураачдын зөвлөснөөр Эрменонвилл, Багателле, Шантилли, Меревиль зэрэг цэцэрлэгүүд (сүүлийнх нь Робертийн төлөвлөгөөний дагуу) эвдэрсэн байна. Эдгээр нь гүн ухаантнууд, мөрөөдөгчдийн цэцэрлэгүүд байсан - хачирхалтай зам, сүүдэртэй гудамж, тансаг овоохой, архитектурын балгас, эргэцүүлэн бодоход тохиромжтой. Хариуд нь ландшафтын цэцэрлэгт хүрээлэнгүүдийн байгалийн байдлыг эрэлхийлэх, тэдгээрийн найрлагын эрх чөлөө, дотно сэдэл - энэ бүхэн ландшафтын зураглалд нөлөөлж, түүний бодит хандлагыг өдөөсөн.

Энэ зууны хоёрдугаар хагасын хамгийн агуу зураач, график зураач бол Оноре Фрагонард (1732-1806) юм. Арван долоон настайдаа Фрагонард Баучерын урланд очиж, түүнийг Шардин руу явуулсан; Шардинтай зургаан сар өнгөрөөсний дараа залуу зураач Буш руу буцаж ирэв. Фрагонард багшид том тушаалуудыг биелүүлэхэд нь туслах ёстой байв. 1752 онд Фрагонард Библийн түүхийн зохиолынхоо төлөө Ромын шагнал хүртжээ. 1756 онд тэрээр Ром дахь Францын академийн оюутан болжээ. Италийн таван жил зураачийн хувьд маш их үр өгөөжтэй байсан. Тэрээр дэлхийг Бушийн нүдээр харж чадахаа больсон.

Фрагонард. Вилла г "Эстегийн том кипарис. Зураг. Угаасан бистр. 1760 Вена, Альбертина.

Фрагонардын бүтээлд голчлон 17-18-р зууны Италийн уран зураг хүчтэй нөлөөлсөн. Тэрээр мөн эртний саркофагуудын рельефийг хуулж, эртний сэдвээр импровизаци хийсэн - 1760-аад оны Бакчийн дүр зураг. Эдгээр жилүүдэд Фрагонардын гайхалтай ландшафтын зургууд гарч ирж, агаар, гэрлээр дүүрэн байв. Уян хатан, чөлөөт график техник нь мэдрэмжийн нарийн мэдрэмжтэй нийцэж байв. Гудамжинд нарны гэрлийн тоглоом болох агаар мандлын мананцарыг дамжуулж, тэр зурган дээр зөөлөн гэрэл, сүүдрийн шилжилтийг нэвтрүүлж, бистр эсвэл бэх угаах аргыг баяжуулсан. Тэр эдгээр жилүүдэд хайртай, сэтгэл хангалуун байсан. Фрагонардын эртний ландшафтууд нь залуу зураачийн анхны амжилтуудын нэг юм.

1761 оны намар Фрагонард Парист буцаж ирэв. 1760-аад он бол түүний уран бүтээлийн насанд хүрсэн үе юм. Энэ нь маш их маргаантай хэвээр байв. Рококогийн уламжлалт хэлбэрүүд нь бодит эрэл хайгуултай маргаж байв. Гэхдээ домогт ч гэсэн уянгын сэдэв гол сэдэв болсон. 1764 оны өвөл тэрээр "Тахилч Корез Каллираг аврахын тулд өөрийгөө золиосолж байна" хөтөлбөрөө дуусгасан; Энэ том зургийг 1765 оны Луврын салонд үзэсгэлэнд тавьжээ. Энэ нь хожмын нөлөөгөөр бичигдсэн Италийн мастерууд, үүн дотор нөхцөлт театрын шинж чанар их байдаг ч сэтгэл хөдлөл нь үг хэллэгийг тасалдаг. Зураг амжилттай болсон. Академийн тушаал (1766) Аполлоны Луврын галерейд том плафоныг гүйцэтгэх тушаал нь академич цолыг амласан юм. Гэвч энэ даалгаврыг Фрагонард хэзээ ч гүйцээгүй тул түүхэн жанраас татгалзаж, 1769 оноос Луврын салонуудад үзэсгэлэн гаргахаа больжээ. Академизмын түүхэн уран зургийн догма түүнийг илт жигшдэг байв. Том санаа, түүхэн зураачийн алдар сууг орхиж, язгууртны ордонд бүтээлүүд нь алдартай болсонд сэтгэл хангалуун байсан гэж үеийнхэн нь халаглаж байв.

Ер нь залуу мастерын урлаг 1760-аад онд бүрэлдэн тогтсон. уянгын, дотно. Фрагонардын бүтээл дэх өдөр тутмын амьдрал, ландшафт, хөрөг зургууд нь тухайн үеийн Францын урлагийн соёлын өвөрмөц байдал, байгаль, мэдрэмжийн сонирхолоор тодорхойлогддог. Фрагонардын урлагийн онцлог нь магадгүй 18-р зууны бусад зураачдын урлагаас ч илүү таашаал ханамжийн яруу найраг болох гедонизмаар шингэсэн байдаг. Та бүхний мэдэж байгаагаар 18-р зууны гедонизм. маргаантай үзэгдэл байв. Таашаалын философи нь сая сая хүмүүсийн оршин тогтнох бодит нөхцөлтэй зөрчилдөж, ардчилагч Руссогийн галт уур хилэн түүн дээр буусан нь хоосон биш юм. Гэвч үүнтэй зэрэгцэн бодит, дэлхийн мэдрэмжийн тухай нотолгоо холбоотой байв: Францын материалистууд язгууртны завхрал, гэгээнтнүүдийн хоёр нүүртэй байдлыг хүний ​​бүх баялгийг эдлэх эрхтэй харьцуулж байв. Өөрөөр хэлбэл, сурган хүмүүжүүлэгч Ла Меттригийн уриалга нь хоёр нүүр гаргах, дундад зууны үеийн сүм хийдийн ёс суртахууныг эсэргүүцсэн мэт сонсогдож байв. Мөхөж буй язгууртнуудын ёс заншлыг тусгасан рококо зургийн ханасан эротикизм урлагийг сүйрүүлсэн. Фрагонардын бүтээл дээр язгууртны соёлын ердийн шинж тэмдгүүдийн тамга байдаг. Гэхдээ түүний хамгийн сайн зүйлд тэрээр Баучерын эпигонуудын хүйтэн боловсронгуй байдлаас ангид бөгөөд тэдгээрт маш их жинхэнэ мэдрэмж байдаг.

"Хайрын бурхан цамц хулгайлсан нь" (Лувр), "Усанд орох Наиадс" (Лувр) зэрэг үлгэр домгийн үзэгдэл хүртэл амьдралын тодорхой дүр төрхийг олж авч, үзэгчийг ойр дотно оршихуй руу шилжүүлдэг. Эдгээр зургууд нь мэдрэмжийн аз жаргалаар дүүрэн байдаг; гөлгөр найруулгын хэмнэл, зөөлөн чичирдэг сүүдэр, цайвар, дулаан өнгөт өнгө нь сэтгэлийн хөдөлгөөнийг бий болгодог. Фрагонардын үзэгдлүүд дэх хайр дурлал нь амьд заль мэх, эелдэг тохуурхалтай хослуулсан байдаг.

Фрагонардын урлагийн сэтгэл хөдлөлийн баялаг нь түүний арга барилын даруу байдал, хөнгөн, динамик цохилтын эрх чөлөө, гэрэл, агаарын эффектийн нарийн мэдрэмжийг тодорхойлдог. Түүнд импровизаторын хувьд гайхалтай бэлгийг өгсөн бөгөөд түүнийг гэрэлтүүлж байсан санаагаа үргэлж бүрэн илэрхийлдэггүй байв. Фрагонардын зургийн системд илэрхийлэл нь тансаг гоёл чимэглэлтэй хослуулсан бөгөөд өнгө нь Шардины хийж чадсан шиг объектын хэмжээ, материаллаг байдлыг илэрхийлдэггүй.

1760-аад оны хамгийн алдартай бүтээлүүдийн нэг болох "Савлуур" (1767; Лондон, Уоллесийн цуглуулга) нь зураачаас хайрт бүсгүйгээ дүүжин дээр дүрслэхийг хүссэн санхүүч Сент-Жулиений төлөвлөгөөний дагуу бүтээгдсэн юм. Цэцэрлэгт хүрээлэнгийн дотно булан нь нялцгай биетэн шиг харагддаг. Гоёмсог дүрийн дэгжин хөдөлгөөн, эрвээхэйний дүрсийг санагдуулам хувцасны тойм, бүдүүлэг харцны өхөөрдөм тоглоом - энэ бүхэн халуун ногоотой рокайлийн нарийн дэгжин дүр төрхийг бий болгодог.

Гэхдээ Фрагонардын бүтээлд угаалгын хувцастай (Амиенс) төстэй олон төрлийн дүр зураг байдаг. Асар том саарал тулгууруудын ойролцоох хуучин цэцэрлэгт хүрээлэнд угаагч эмэгтэйчүүд цагаан хэрэглэлээ өлгөдөг. Өнгө нь цэвэр, тунгалаг бөгөөд тэдгээр нь хуучин чулуун дээр зөөлөн тусгалаар тархсан нарны туяаг дамжуулдаг. Харанхуй навчис нь хуучин чулуун дээр сүүдэрлэдэг, саарал өнгө нь чидун, саарал, ногооноос сүлжмэл байдаг. Өнгөний шинэлэг байдал, нюансын баялаг байдал, цус харвалтын хөнгөн байдал - энэ бүхэн нь Баучерын эпигонуудын хойрго, байгалийн бус хэв маягийг эсэргүүцэж, 19-р зууны ландшафтын өнгөт байлдан дагуулалыг хүлээж байв.

Фрагонард байгальд татагдах нь түүний өдөр тутмын үзэгдэлд эрч хүч өгч, ландшафтын төрлийг баяжуулж, хөрөг зураг дээрх загвар өмсөгчдийн өвөрмөц байдлыг үнэлэхээс өөр аргагүй болжээ. Фрагонардын хөрөг зургууд ("Сент-Нон"; Барселона) нь гайхалтай, ааштай; Зураачийн санаа зовдог зүйл бол дотоод ертөнцийн ижил төстэй байдал, нарийн төвөгтэй байдал биш байсан - тэр хөрөг дээрх сэтгэлийн хөөрөл, гоёл чимэглэлийн цар хүрээ, өнгөлөг хувцасны ер бусын байдалд дуртай байв. Фрагонардын хөрөг зургийн бүтээлүүдээс Дидрогийн дүр (Парис, хувийн цуглуулга) онцлох бөгөөд энэ төрлийн графикийн бүтээлүүд нь "Хатагтай Фрагонард" (Хятад бэх; Безанкон), "Маргерит Жерар" (бистр, мөн тэнд). Түүний гавьяа бол хөрөг зургийг урьдчилан таамагласан хууль тогтоомжоос ангижруулах, мэдрэмжийн чин сэтгэлийн хүсэл тэмүүлэл, тэдгээрийг шууд илэрхийлэх явдал байв.

Ландшафтын хувьд Фрагонард Ваттогийн уламжлал руу буцаж очсон боловч Ваттогийн гунигтай зүүд зүүдлэх нь мэдрэхүйн баяр баясгалангаар солигдоно.

Робертоос ялгаатай нь Фрагонардын ландшафт дахь архитектурын хэв маяг давамгайлдаггүй бөгөөд энэ нь орон зайн харилцаа холбоо, байгалийн тодорхой дүр төрхийг бүрдүүлдэг гэрэл-агаарын эффектүүдэд тэргүүлэх ач холбогдол өгдөг. Алсын хараа нь нүдийг гүн рүү хөтөлдөг боловч ихэнхдээ шулуун шугамд байдаггүй. Дунд зэргийн төлөвлөгөөг цэцгийн баглаа, бөөгнөрсөн мод, асар эзэлдэг; Тэдний эргэн тойронд муруйсан гудам эсвэл зам нь ид шидийн гэрлээр гэрэлтдэг, гэхдээ тэнгэрийн хаяаг ихэвчлэн төгөл, дэнж, шатаар хаадаг. Фрагонардын ландшафт нь үргэлж дотно байдаг. Фрагонард Вилла д'Эсте дэх тансаг барокко цэцэрлэгт хүрээлэнд сүр жавхлангүй, хатуу тэгш хэмгүй ховор буланг олжээ.Эдгээр буланг олон үзэгчдийн хүрээлсэн чимээ шуугиантай усан оргилууруудаас зайлуулдаг.

Жижигхэн чичиргээт цохилтууд нь навчис дээрх нарны гэрлийн тусгал, гялбааг дамжуулдаг. Эдгээр анивчсан гэрэл нь харанхуй объектын эргэн тойронд сарнисан гэрлийг үүсгэдэг; гүнээс зөөлөн туяа урсаж, модны дүрсийг гэрэлтүүлнэ. Фрагонардын зургуудыг гэрлийн цуваа дүүргэдэг бөгөөд энэ нь түүний графикийн хамгийн гайхалтай шинж чанаруудын нэг юм. График аргын мөн чанар нь цаасны өнгөний илэрхийлэлийг өөрчилдөг - модны титэм нь шатны цагаан чулуунаас илүү наранд илүү зөөлөн гэрэлтдэг.

1770-аад он гэхэд Фрагонардын ландшафт нь илүү энгийн, илүү чин сэтгэлтэй болдог. Чимэглэсэн байгалийн газрыг ердийн байгаль эзэлдэг ("Геноагийн ойролцоох далайн эрэг", сепиа, 1773). Энэ нь өдөр тутмын жанрыг ардын амьдралын үзэгдлүүдээр баяжуулахтай зэрэгцэн гарсан нь анхаарал татаж байна. Фрагонард 1773-1774 онд Итали руу хийсэн аялал нь төрөл, ландшафтын урлагийг хөгжүүлэхэд чухал ач холбогдолтой байв. Эдгээр жилүүдэд Итали дахь урлагийн уур амьсгал аль хэдийн шинэ байсан. Ром дахь Медичи Вилла хотод залуу сонгодог судлаачид суралцдаг байсан - Винсент, Суве, Менажо. Гэхдээ Фрагонард Италиас сонгодог үзлийн зарчмуудыг биш, харин бодит байдал, өдөр тутмын дүр төрхийг авчирсан.

Фрагонардын бүтээлд Ла Фонтейний үлгэрүүд, Ариостогийн "Галзуу Роланд", Сервантесын "Дон Кихот" зэрэг хэд хэдэн мөчлөгийн зургуудыг мэддэг. Ариостод зориулсан зургууд нь сепиа болон харандаагаар зурсан зургууд хэвээр үлджээ. Илэрхий мэдрэгчтэй, үзэсгэлэнтэй хиароскуро нь заримдаа уянгын зөөлөн, заримдаа драмын шинж чанартай байсан нь яруу найргийн түүхийн чөлөөт, амьд хэмнэл, аялгуу дахь гэнэтийн өөрчлөлтийг дамжуулах боломжийг олгосон. Эдгээр зургуудад Рубенсийн зохиомол зохиол, Венецийн Тиеполо, Гаспаро Дизиани нарын графикуудын нөлөө мэдэгдэхүйц харагдаж байна. Номыг виньетээр чимэглэдэг рококо зураачдаас ялгаатай нь Фрагонард шүлгийн гол үйл явдлууд, баатруудын тухай өгүүлсэн цуврал хуудас бүтээдэг. Энэ бол дүрслэх өөр, шинэ арга юм. Гэсэн хэдий ч тэрээр дүрүүдийн гүн гүнзгий шинж чанараас илүү тэдний амьдралаас гарсан ер бусын үйл явдлуудын гайхалтай илэрхийлэлийг илүүд үздэг.

Хожуу үед Фрагонардын ажил энэ мастерын нийтлэг асуудлын хүрээнд үлджээ. Эрхэмсэг соёлын уламжлалтай голчлон холбоотой түүний уянгын, дотно урлаг нь 1780-аад онд ялсан хувьсгалт сонгодог үзлээс үүдэлтэй баатарлаг үзэл санааг органик байдлаар хүлээн авч чадаагүй нь мэдээж. Гэвч хувьсгалын жилүүдэд Фрагонард түүнээс холдсонгүй урлагийн амьдрал, урлагийн шүүгчдийн гишүүн, Луврын куратор болсон.

18-р зууны дунд үеийн Францын уран барималд. мастерууд гарч ирж, шинэ замд орсон.

Жан Батист Пигалле (1714-1785) багш Ж.-Б-ээс ердөө аравхан насаар дүү байв. Лемуин; гэхдээ түүний бүтээл олон зарчмын шинэ чанаруудыг агуулдаг. Түүний бүтээлүүдээс хамгийн алдартай нь Пигаллегийн 1736-1739 онд сурч байсан Ромд терракоттад хийсэн "Мөнгөн ус" нь маш уламжлалт хэвээр байна (1744 онд тэрээр гантиг хувилбарт академич цол хүртсэн). Далавчтай шаахайгаа тааруулж буй Буд гаригийн нарийн төвөгтэй дүр төрх нь гоёмсог бөгөөд түүнд ямар нэгэн зальтай, зоригтой зүйл байдаг, сэдвийн дотно байдлын дагуу материалыг боловсруулах нь тансаг юм. Түүнтэй ойрхон "Сугар" (гантиг, 1748; Берлин) - зууны дунд үеийн гоёл чимэглэлийн баримлын жишээ; түүнийг үүлэн дээр сууж дүрсэлсэн бөгөөд тогтворгүй байрлалд хүн тайван аз жаргалыг мэдэрдэг, энэ дүрс нь тулгуураасаа мултрах гэж байгаа бололтой. Уянгалаг шугамын зөөлөн байдал, пропорцийг боловсронгуй болгох, манангаар бүрхэгдсэн мэт гантиг нарийн боловсруулалт - энэ бүхэн Пигаллийн эхэн үеийн цэвэршсэн идеалын онцлог шинж юм. Гэхдээ энд аль хэдийн рококогийн дотно тэмдэглэлүүд нь хэлбэрийн гайхалтай байгалийн байдалтай хослуулсан байдаг. эмэгтэй бие. Пигалле хожим нь "өршөөлгүй" гэж нэрлэгдэх болно. Мөн үнэхээр - Данкурт (1771; Нотр Дамын сүм), Саксонийн Морисийн (1753-1776) булшуудад зөвхөн зүйрлэл биш, харин олон сэдлийн туйлын байгалийн байдал байдаг. Маркиз Помпадурын олон тооны хөрөг зураачдын хэн нь ч түүний жинхэнэ дүр төрхийг ийм нарийвчлалтайгаар илэрхийлээгүй (Нью-Йорк, хувийн цуглуулга). Латуртай байсан ч тэр хэтэрхий хөөрхөн байсан. Гэхдээ ялангуяа байгальд энэ сонирхол нь Вольтерын гантиг хөшөөнд (1776; Парис, Францын хүрээлэнгийн номын сан) илэрдэг. 1770 онд Вольтер өөрийн хонхойсон нүд, илгэн хацрын тухай захидалдаа бичжээ. Пигалле энд "баатарлаг нүцгэн байдал" гэсэн сонгодог томъёог дагаж мөрдөж байсан боловч хөгшрөлтийн эдгээр бүх шинж тэмдгүүдийг дүр төрх рүү шилжүүлэв. Гэсэн хэдий ч түүний урлагт байгалийн яг тодорхой дамжуулалт үргэлж өндөр ерөнхийлөлтөд хүрч чаддаггүй байсан бөгөөд ихэвчлэн түүнийг риторик хэрэгслүүд дагалддаг байв.

Этьен Морис Фалкон (1716-1791) бол Пигаллетэй бараг чацуу нас юм. "Хүрэл морьтон"-ыг бүтээгч нь 18-р зууны уран баримлын агуу мастеруудын нэг юм. Мужааны хүү Фалкон арван найман настайдаа Лемойнд дагалдан оржээ. Пигаллегийн нэгэн адил тэрээр Помпадурын эрин үеийн чиг хандлагыг тодорхойлогч Баучерын бараг салшгүй нөлөөллийн жилүүдэд эхэлсэн. Гэхдээ Фалконе "таатай урлагийн талаар" Пигаллегаас илүү зоригтой, түүний хүрээлэл илүү өргөн, өнгөрсөн үеийн монументал урлагийн өв нь түүнийг ирээдүйн уран бүтээлд бэлтгэсэн юм. Фалконе Пугетын ажлыг өндрөөр үнэлж, түүний хөшөөний судсанд "амьд цус урсдаг"; Эртний үеийг гүнзгий судалсны үр дүнд хожим "Маркус Аурелиусын хөшөөний ажиглалт" хэмээх тууж гарсан. Энэ нь эхний үед маш их зүйлийг тодорхойлсон чухал ажилШонхор - "Арсланг тарчлаасан Кротоны Мило" (гипсэн загвар, 1745) - зохиолын гайхалтай шинж чанар, найрлагын динамик, биеийн уян хатан байдлын илэрхийлэл. 1755 оны салонд "Милон" гантиг үзмэр тавигджээ. Гэвч анхны туршлагаасаа хойш Фалконы бүтээлч зам нь тухайн үеийн уран бүтээлчдийн хувьд нийтлэг болсон. Тэрээр Маркиз Помпадур болон Беллевью, Крисийн язгууртнууд харшуудад зориулж зохиомол зохиол, гоёл чимэглэлийн баримал хийх ёстой байв. Эдгээр нь Флора (1750), Хайрын бурхан ба Усанд унадаг (1757) юм. Тэдэнд рококогийн дотно байдал, энэ хэв маягийн онцлог шинж чанаруудын гоёмсог дэгжин байдал, уян хатан хэлбэрийн эмзэглэл, нугалам хэлбэрийн хачирхалтай хэмнэл, гулсах хөдөлгөөнд хялбар байдал давамгайлдаг. Гэхдээ Фалконе Рококогийн сэдвийг яруу найргийн нарийн ширийн зүйл болгон хувиргасан.

1757 оноос хойш Фалконе Севрес шаазан үйлдвэрийн уран сайхны удирдагч болжээ. Монументаль зохиолд дуртай тэрээр арван жилийн турш Сэврийн жигнэмэгийн загваруудыг бүтээх шаардлагатай болсон - "Аполлон ба Дафна", "Хэбэ" гэх мэт. Францын шаазан эдлэлийг хөгжүүлэхэд түүний үйл ажиллагаа маш чухал байв; харин уран барималч өөрөө хүнд хэцүү үе байсан. 1750-иад оны сүүлч - 1760-аад оны эхэн үед эртний үеийн чиг хандлагууд Шонхорын бүтээлүүдэд эрин үеийн онцлог шинж чанартай нарийн хугарлаар мэдрэгдэж байв. Энэ үеийн бүтээлүүдэд үзэл бодлын илүү агуулгыг эрэлхийлэх, хуванцар хэлний хатуу байдал, хязгаарлагдмал байдал ажиглагдаж байна. Эдгээр нь "Pygmalion and Galatea" (1763), "Tender Sadness" (1763; Эрмитаж) гэсэн том бүлэг юм. Аз жаргалтай мөчийн чулуурхаг бартаат байдал нь үйл явдлын ач холбогдлын мэдрэмж, бодлын ноцтой байдлын мэдрэмжээр солигдоно. Эдгээр өөрчлөлтүүд нь урлагийн соёлын шинэ чиг хандлага, Фалконы дэвшилтэт үзэл бодлоос шалтгаалан Оросын үеийн түүний урлагийн цэцэглэлтийг бэлтгэсэн.

Августин Пажу (1730-1809) нь гоёл чимэглэлийн монументаль баримлын мастер байсан - Версалийн театр, сүм, Хатан хааны ордон, Лес Инвалидес, Парис дахь Хууль зүйн ордон зэргийг хөшөөнөөр чимэглэсэн. Түүний урласан олон тооны барималууд Ж.-Б-ын бүтээлийг санагдуулдаг. Лемоин нь гаднах байдлыг илэрхийлэх нарийн мэдрэмжтэй, гэхдээ гүн гүнзгий сэтгэлзүй байхгүй, гоёмсог хөрөг зургийн гайхалтай дүрээр.

Клодион (1738-1814) хочтой Мишель Клод Пэйжтэй ойр байдаг. Гэхдээ тэр Фрагонардтай, түүний дотно жанрын үзэгдлүүдтэй илүү ойр байдаг. Адам, Пигалле нарын шавь Клодион 1759 онд Ромын академийн шагнал хүртжээ. Тэрээр Италид удаан хугацаагаар байсан - 1762-1771 он хүртэл тэр тэнд алдар нэр олж, цуглуулагчдын дунд алдартай мастер болж Парист буцаж ирэв. Бархасбадийн хөшөөний академид элсэн орсноосоо хойш тэрээр “түүхэн төрөлд” ажиллахаа бараг больсон бөгөөд академич цол ч авч байгаагүй. Түүний жижиг баримал, гоёл чимэглэлийн баримал, ваар, лааны тавиур, лааны тавиур зэргийг язгууртны харшуудад зориулж хийсэн. Клодионы хэв маяг нь Италийн жилүүдэд эртний урлагийн нөлөөн дор бүрэлдэж эхэлсэн бөгөөд Геркуланумын малтлагын үеэр мэдэгдэж байсан харьцангуй хожуу хэлбэрүүд юм. Клодионы урлаг дахь эртний үзэгдлүүд нь нарийн мэдрэмжтэй шинж чанарыг олж авсан - түүний орги, нимф ба ан амьтан, сатира, хайрын бурхан нь эртний прототипт биш харин рокайлийн үзэгдэлтэй ойрхон байдаг.

Эдгээр нь Францын урлагийн соёлд сонгодог үзлийг бий болгох үеийн онцлог шинж чанартай, хуйвалдааны сэдвүүдийн илүү дэгжин шинж чанар, хязгаарлагдмал найрлагын хэмнэл зэргээрээ эрт үеийн рококооос ялгагдана. Нигүүлсэл, эрч хүчний онцгой хайлш болох Клодионын уран бүтээлийн нарийн уян хатан байдал, зөөлөн уран сайхны гол зүйл юм. Энэ бол түүний 1788 оны загварын дагуу Севрийн үйлдвэрт (Эрмитаж) хийсэн "Нимф" (Москва, Пушкины нэрэмжит Дүрслэх урлагийн музей) терракотта болон түүний загвараар хийсэн "Нимфүүд Пан герме" хэмээх шаазан рельеф юм.

18-р зууны хоёрдугаар хагасын бодит хөрөг баримлын хамгийн том мастер. Жан Антуан Хоудон (1741-1828) байв. Энэ бол хувьсгалын эрин үетэй шууд холбоотой шинэ үеийн барималч байв. Түүний сонгосон чиглэл нь рококо урлагийн үзэл суртлын үндэс, боловсронгуй хэлбэрийг үгүйсгэв. Уран барималч өөрөө цэвэр, саруул ухаантай, бодитой сэтгэлгээтэй байсан нь хуучин хэв маягийн сургуулийн дүрэм, шинэ сонгодог үзлийн риторик хэт туйлшралыг даван туулахад хувь нэмэр оруулсан. Хоудоны хувьд аливаа загвараас илүү байгалийг илүүд үзэх нь ердийн зүйл биш, харин түүний ажлын үндсэн зарчим юм.

Залуу насандаа түүнийг Пигалле, Слодз нар удирдаж, практик мэдлэгээ Хоудонд дамжуулсан. Соломон, Хатан хаан Савекай нарын тусламжийн төлөө Ромын шагнал хүртэж, Хоудон Ромд дөрвөн жил (1764-1768) суралцжээ. Ром дахь Францын академийн оюутан байхдаа Хоудон эртний барималуудыг судалж, 17-р зууны үеийн алдартай барималчдын бүтээлийг судалжээ. Пугет, Бернини нар. Гэвч Хоудоны анхны бие даасан бүтээлүүд нь эртний эсвэл барокко шиг харагддаггүй байв. Эрх баригчид түүнийг ховсдуулсангүй. Гэвч тэрээр удаан, шаргуу анатомийн чиглэлээр суралцаж, Ромын анатомийн театрт арга зүйгээр ажилласан. Үүний үр дүнд 1767 онд Хоудоны бүтээсэн алдарт "Экорче" нь арьсгүй, нээлттэй булчинтай эрэгтэй хүний ​​дүрс байв. Хорин зургаан настай сурагчийн бүтээсэн энэхүү зургаас олон үеийн уран барималчид дараа нь судалжээ. Техникийн мэдлэгийг сайтар судалж, байгалийн хуулиудад анхаарлаа хандуулах нь Ромын жилүүдэд хүчирхэгжсэн Хоудоны ирээдүйн үйл ажиллагааны хамгийн чухал үндэс суурь юм.

Энэ хугацаанд тэрээр Ром дахь Сайт Мария дегли Анжели сүмд зориулж хоёр гантиг баримал хийжээ. Тэдний том хэмжээ нь Микеланджелогийн интерьерийн сүр жавхлантай нийцэж байв. Эдгээр хөшөөний зөвхөн нэг нь л амьд үлдсэн - Гэгээн. Бруно. Хоудон монументаль уран баримал руу шилжсэн нь Францын хуванцар уламжлалт танхимын хэлбэрийг даван туулах хүсэл эрмэлзэлийг нь гэрчилж байна. Эдгээр хөшөөг хийснээр Хоудон зургийн дотоод ач холбогдол, биеийн байдал, хөдөлгөөнийг хатуу хязгаарлахыг хүсчээ. Тэрээр Барокко эффектээс зайлсхийсэн нь анзаарагддаг. Гэсэн хэдий ч, Санта Мария Дегли Анжелигийн барималууд нь Худоны урлагт чухал чиг хандлагыг илтгэж байгаа нь өөрөө маш уран зохиол, хуурай юм; Тэднээс мастерийн төлөвшсөн бүтээлийг харах нь хэтрүүлсэн хэрэг болно. Боргезийн галерейн гипсэн загвараас алдартай Баптист Иоханы дүрээс найрлагын зохиомол байдал, хуванцар хэлбэрийн унтамхай байдлыг мэдэрч болно.

1768 оны сүүлээр уран барималч Парист буцаж ирэв. Тэрээр академид томилогдон, Ромын бүтээлүүд, салон дээр хэд хэдэн хөрөг зургуудыг үзүүлэв. Италиас ханын зураачийн тодорхой ур чадвар эзэмшиж буцаж ирээд Хоудон энэ замыг дагаагүй. Нэг талаас, тэр бараг албан тушаал хүлээн аваагүй, урлагийг удирдаж байсан хааны түшмэдийн дунд ивээн тэтгэгчгүй байв. Тэрээр Францаас гадна захиалга хайх шаардлагатай болсон - тэр ялангуяа 1770-аад онд Екатерина II, Германы герцог Кобург-Гота болон Оросын язгууртнуудын төлөө маш их ажилласан. Пантеоны хошууны рельефээс эхлээд Наполеоны асар том хүрэл хөшөө хүртэл олон хөшөө дурсгал бидэнд хүрч чадаагүй байна; Энэ утгаараа Хоудон онцгой азгүй байсан. Гэхдээ нөгөө талаас, Хоудоны ажлын мөн чанар нь түүнийг хөрөг зурагт байнга татдаг гэдгийг баталдаг. Энэ бол хамгийн их хүчтэй жанрТүүний бүтээлийн тухай өгүүлсэн бөгөөд Хуудоны урлагт хөрөг нь монументаль, асуудалтай жанр болж хувирсан нь дэмий хоосон зүйл биш юм.

1777 онд Хоудон академич цол хүртжээ. Дианагийн (Гота) гипсэн загвар нь жилийн өмнө болзож байжээ. Түүний гадаад төрх маш их нөлөө үзүүлсэн. Хоудон эртний үеэс санаа авчээ. Хөнгөн нөмрөгтэй нөмрөгтэй нөмрөг, рококо бакхантуудаас ялгаатай нь тэрээр Дианаг нүцгэн харуулж, түүний нүцгэн байдалд онцгой хатуу ширүүн, бүр хүйтэн байдлыг өгчээ. 1770-аад онд үүссэн сонгодог үзлийн чиг хандлага нь дүрсийн тод байдал, хэлбэрийн хөөсөн тод байдал зэрэгт хоёуланд нь илэрдэг. 18-р зууны бусад мастеруудын бүтээлүүдийн арын дэвсгэр дээр. Диана маш их оюуны бүтээл юм шиг санагддаг; Мөн үүнтэй зэрэгцэн сайн арчилгаатай шашинлаг эмэгтэйн дүр төрх нь Дианагийн хувьд хачирхалтай, гоёмсог дүр төрх нь зууны язгууртны соёлын сүнсээр шингэсэн байдаг.

Худоны бодит хөрөг зургийн оргил үе нь 1770-1780-аад оны үед буюу хувьсгалын өмнөх хэдэн арван жил болжээ. Түүний бүтээлүүд энэ үеийн салонуудад тогтмол гарч байв; жишээлбэл, 1777 оны үзэсгэлэнд Хоудоны гүйцэтгэсэн хорь орчим баримал байсан. Түүний бүтээлийн нэг зуун тавь гаруй хөрөг зураг бий. Түүний загвар нь олон янз байдаг. Харин Хоудон тухайн үеийн дэвшилтэт хүмүүс, сэтгэгчид, тэмцэгчид, хүсэл зориг, эрч хүчтэй хүмүүсийг дүрслэх сонирхол онцгой анхаарал татаж байна. Энэ нь түүний хөрөг зургийн ажилд нийгмийн асар их ач холбогдолтой болсон.

Энэ үеийн Хоудоны урлаг нь хэлбэрийн ямар ч онцлог шинж чанар, түүний шинэлэг байдлыг гайхшруулдаггүй. Шинэлэг зүйл нь хамгийн энгийн, бүх төрлийн шинж чанар, зүйрлэл, гоёл чимэглэл, хөшиг зэргийг арилгахаас бүрддэг тул нуугдмал байдаг. Гэхдээ энэ бол маш их. Энэ нь Houdon-д дүрслэгдсэн хүний ​​дотоод ертөнцөд анхаарлаа төвлөрүүлэх боломжийг олгосон. Түүний бүтээлч аргаЛатурын аргатай ойролцоо.

Хоудон бол 18-р зууны Францын урлагийн шилдэг реалист уламжлалын залгамжлагч бөгөөд түүний аналитик чанар, нарийн сэтгэл судлал юм. Хоудон хэнийг ч дүрсэлсэн байсан түүний хөрөг зургууд нь бүх зүйлийг эргэлзэж, дүн шинжилгээ хийдэг зууны сүнслэг шинж чанар болсон.

Дотоод амьдралын эрч хүч нь Маркиз де Сабраны хөргийн онцлог шинж юм (терракот, 1785 он; Берлин). Хувцасных нь баруун мөрөн дээр гарч буй хөнгөн нугалаа, буржгар буржгар, хүзүүний динамик нугалах нь толгойн бага зэрэг огцом эргэх илэрхийлэл юм. Үүнийг хурдан хариу үйлдэл үзүүлэх чадвар, эрч хүчтэй, хөдөлгөөнт зан чанар гэж үздэг. Байгалийн амьд байдал нь туузаар таслагдсан чөлөөт үсний засалт, нүүр, хувцас дээрх гэрлийн тусгалын дүр төрхөөр илэрдэг. Өндөр шанаа өргөн нүүр царай нь муухай; хурц, шоолж буй оюун ухаан нь идэмхий инээмсэглэл, тогтмол харцаар гэрэлтдэг; Маркиз де Сабраны оюун ухаанд түүний цаг үеийн маш онцлог шинж чанар байдаг.

Худоны хамгийн чухал бүтээлүүдийн нэг бол магадгүй хувьсгалаас өмнөх жилүүдэд түүний бүтээлч цэцэглэлтийн оргил үе болох Вольтерын хөшөө (Ленинград, Эрмитаж; өөр нэг сонголт бол Парис дахь Францын инээдмийн театрын үүдний танхим юм). Хоудон 1778 онд Парист ялалт байгуулж буцаж ирсэн "Фернигийн патриарх" нас барахаас өмнөхөн энэ хөрөг зураг дээр ажиллаж эхэлсэн. Поз, хөдөлгөөнийг Хоудон тэр даруй олж чадаагүй нь мэдэгдэж байна - хуралдааны үеэр орчин үеийн хүмүүсийн уран барималчаас хүлээж байсан хурдан ядарсан наян дөрвөн настай эрийн ялалтын сүр жавхланг харахад хэцүү байсан. Түүний авъяас чадвар нь тийм ч хүчтэй биш байсан Гудоны төсөөлөл санамсаргүй тохиолдлоор тусалсан - дурсамжийг сэргээж, Вольтерын оюун ухааныг сэргээсэн амьд яриа солилцсон. Тиймээс философийн поз нь маш тод илэрхийлэгддэг. Тэр төсөөлөлтэй ярилцагч руу эргэж, баруун гар нь энэ хурц хөдөлгөөнд тусалсан - ястай урт хуруунууд нь сандлын гарт наалдав. Эргэлтийн хурцадмал байдал нь хөлний байрлал, их биений хүчин чармайлт, тэр ч байтугай сандлын хэлбэрт ч мэдрэгддэг - ёроолд нь ховилууд нь босоо, дээрээс нь спираль хэлбэрээр мушгирсан мэт санагддаг. гарны хөдөлгөөнийг дамжуулах. Вольтерын үрчлээстэй нүүрэнд анхаарал, төвлөрсөн бодол хоёулаа байдаг - хөмсөг хамрын гүүр рүү шилждэг. Гэхдээ түүний хамгийн гайхалтай зүйл бол Вольтерын мөн чанарт тохирсон ёжтой инээмсэглэл, оюун санааны далд эрч хүчний илэрхийлэл, гайхалтай полемистын онигооны үхлийн галаар үзэл суртлын дайсныг ялахад бэлэн байдаг. Худоны бүтээл дэх Вольтерын дүр төрх нь тухайн үеийн загварлаг "апотеозууд" -аас маш хол юм. Түүний хүч чадал нь түүний хамгийн том төлөөлөгчдийн нэг болох зоригтой хувьсгалт сэтгэлгээний эрин үе, өрөөсгөл үзлийг өршөөлгүй шүүмжилсэн гэгээрлийн үеийн хамгийн чухал шинж чанаруудыг илчилсэнд оршдог.

Хоудоны бүтээсэн Вольтерын хөшөөг түүхэн хөрөг гэж нэрлэж болно - энэ нь бүхэл бүтэн эрин үеийг агуулдаг. Үүний тулд Хоудон уламжлалт үг хэллэг, зүйрлэлийг дагасангүй. Сонгодог үзлийн илэрхий арга болох эртний тога ч гэсэн эртний гүн ухаантны шинж чанар биш, харин хөгшрөлтийн туранхай байдлыг амжилттай нууж, хөшөө дурсгалт хөшөөнд шаардлагатай хэлбэрийн ерөнхий байдлыг өгдөг энгийн сул хувцас гэж үздэг.

Хоудон уран барималчийн "эх орныхоо алдар, аз жаргалыг бүрдүүлсэн хүмүүсийн дүр төрхийг дарах" агуу боломжийн талаар бичсэн; Энэ нь түүний бүтээсэн соён гэгээрүүлэгч Вольтер, Руссо, Дидро, Д'Аламберт, 18-р зууны олон нэрт эрдэмтэн, улс төрчдийн хөрөг зургийн цомогт бүрэн хамаатай.

Хөгжмийн агуу хувьсгалч, хувьсгалын өмнөх үеийн онцлог шинж чанартай баатарлаг замбараагүй байдал, жүжигээр дүүрэн хөгжмийн зохиолч Глюкийн хөргийн цээж баримал (1775; Веймар) гайхалтай юм. Хөгжмийн зохиолчийн поз, түүний хувцасны өргөн, сул нугалаас нь онцгой цар хүрээ, оюун санааны хүч нэмэгдэхийг мэдэрдэг. Толгой эргэх нь шийдэмгий, зоригтой, эрч хүчтэй байдаг; үсний том ширхэгүүд орооцолдсон байна. Өндөр дух нь бодлын хурцадмал байдалд орсон мэт анирсан; Харц нь үзэгчийг эргүүлж, түүний хүсэл тэмүүлэл нь эмгэнэлтэй ойлголт, урам зоригтой сэтгэлийн байдлыг илэрхийлдэг. Глюкийг ер бусын хөгжим сонсож байгаа мэт дүрсэлсэн боловч түүнд урам зориг өгсөн хүсэл зориг, эр зориг нь хөргийн дүрслэлийн өнгө аясыг тэлж, тухайн үеийн агуу санааны амьсгалыг танд мэдрүүлдэг. Нүүр царай нь өөрчлөгдөж буй амьдралын жам ёсны байдлыг үл харгалзан хөгжмийн зохиолчийн дүр төрхийг онцгой гайхамшигт хүрээ - бүтээлч урам зоригийн хүрээ болгон өргөжүүлдэг.

Глюкийн хөрөг болон Гудоны бусад бүтээлүүд нь ардчилсан шинж чанартай байдаг. Инээж буй эхнэрийн (гипс, 1787 он; Лувр) амьд, дур булаам хөрөг дээр ямар нэгэн тодотголтой plebeian зүйл байдаг. Түүний загвар өмсөгчид цол, албан тушаалаараа бусдаас дээгүүрт ордог гэж ярьдаггүй. Тэдний өндөр чанар нь тэдний үйл ажиллагааны нийгмийн ач холбогдолд оршдог бөгөөд энэ нь өөрийн баатрынхаа "нийгмийн үйл ажиллагааг" хөрөг дээр илэрхийлдэг Хоудоны бүтээлч үзэл баримтлалын нэг гол шинж чанар юм. Жишээлбэл, Мирабогийн (1790-ээд он; Версаль) хөрөг дэх туршлагатай уран илтгэгчийн онцлогийг маш нарийн дүрсэлсэн байдаг.

Загвар өмсөгчдийн тусламжтайгаар нүүр царайны бодит хэлбэрийг маш нарийвчлалтай гаргаж өгсөн Houdon зан чанарын мөн чанарыг маш ухаалаг гаргажээ. Мастерын хөрөг реализмын хамгийн хүчтэй талуудын нэг бол хөрөг дээрх дүр төрхийг илэрхийлэх чадвар юм. Сурагчдаа тэрээр гантиг чулуу үлдээж, гялалзуулж, дүр төрхийг онцгой илэрхийлсэн байв. Родин Хоудоны тухай хэлэхдээ: "Түүнийг хайх нь илэрхийллийн талаас илүү хувь юм. Түүний нүдэнд тэр сүнсийг тайлсан.

Франц дахь хувьсгалт бослоготой холбоотой, хувьсгалын дараах Худоны реалист урлаг өмнөх ач холбогдлоо алдаж байна. Эзэнт гүрний гэр бүлийн гишүүдийн сонгодог хөрөг зураг, Александр I-ийн баримал (1814) нь хүйтэн бөгөөд хийсвэр, эзэнт гүрний албан ёсны байдал нь Хоудоны арга барилд дайсагнасан байв. 1803 онд тэрээр Дүрслэх урлагийн сургуульд багшилж эхэлсэн бөгөөд 1814 оноос уран баримлыг бүрэн орхисон.

18-р зууны хоёрдугаар хагаст Хоудон, Роберт болон бусад олон мастеруудын ажлын хамгийн чухал шинж чанарууд. Францын урлагийн соёлд классикизм хөгжсөнтэй холбоотой. Энэхүү шинэ хэв маягийг бий болгох боломжууд зууны дундуур аль хэдийн мэдэгдэхүйц байсан. Археологийн шинэ нээлтүүдийн дараа эртний үеийн сонирхол улам бүр сэргэж, олон зураачдын зочилсон Геркуланумын малтлагууд идэвхжсэн. Гэхдээ энэ нь сүүлийн дөрөвний нэг зуун гэхэд шинэ сонгодог үзэл тэргүүлэх чиг хандлага болсон гэдгийг тайлбарлаж чадахгүй. Г.В.Плехановын хэлснээр "хуучин дэг журмыг эсэргүүцэгчид баатарлаг байдлын хэрэгцээг мэдэрч байсан" үед түүний урлагт тэргүүлэх үүрэг гүйцэтгэх нь зайлшгүй шаардлагатай болсон. Г.В.Плеханов, сонгогдсон философийн бүтээлүүд, V боть, М., 1958.). Мөрөөдлийн сүнсэнд гэр бүлийн ариун журмыг сурталчлах нь иргэний буяныг батлах, баатарлаг үйлсэд уриалах замаар солигдов. Чухам үүний төлөө тэд баатарлаг байдлын үлгэр жишээ, бүгд найрамдах улсын үзэл санааг эрэлхийлж байсан эртний цаг үе хэрэгтэй байсан, учир нь К.Марксын хэлснээр "хөрөнгөтний нийгэм хичнээн баатарлаг байсан ч баатарлаг байдал, амиа золиослох, айдас төрүүлэх, иргэний харъяалалтай байх явдал байв. Түүнийг төрөхөд ард түмний дайн, тулаан шаардлагатай байсан » ( К.Маркс iF. Энгельс, Соч., 8-р боть, 120-р тал.).

Сонгодог үзлийн анхны илрэлүүд нь хувьсгалаас өмнөх үеийн эрч хүчтэй уран сайхны хөдөлгөөнтэй хараахан адилгүй байна. 1760-1770-аад оны архитектурын дотоод засал чимэглэлийн хүрээнд боловсруулсан эртний хэв маяг, техник, талбайнууд. Энэ чиг хандлагын зураг нь Давидын багш (1763; Фонтенбло) Вен (1716-1809) "Хайрын бурхан худалдагч"-аар тодорхойлогддог. Энэ зураг нь эртний үеэс санаа авсан боловч түүний өрнөл нь зугаатай бөгөөд дүрүүдийн "тааламжтай нигүүлсэл" нь үнэндээ маш уламжлалт юм.

Гоёл чимэглэлийн болон хэрэглээний урлагт, ялангуяа 1760-аад оны дунд үеэс шинэ чиг хандлага гарч ирэв. Дотор нь тектоник шинж чанар, хуваагдлын тодорхой байдлыг олж авч, тасралтгүй гоёл чимэглэлийн хэв маягийг хананы тайван гадаргуугаар сольж, хязгаарлагдмал график хээ, түүнчлэн Хуберт Робертийн гоёл чимэглэлийн ландшафт гэх мэт монтрын найрлагаар чимэглэсэн. Тавилга үйлдвэрлэгчид - Ризенерээс Жейкоб хүртэл эртний хэлбэрийг ашиглаж, археологийн хэвлэлээс шүүж авчээ. Тавилга нь бүтээмжтэй болж, шалан дээр бат бөх зогсдог; хачирхалтай тоймуудын оронд одоо хатуу шулуун шугамаар тодорхойлогддог. Гөлгөр гадаргууг товойлгон медалиар чимэглэсэн, гоёл чимэглэлд эртний хээ зонхилж байна. Энэ үеийн шилдэг интерьерүүдийн дунд Версалийн ордны интерьерүүд Ж.-А. Габриел (жишээлбэл, Луис XVI номын сан, 1774).

Энэ үед абсолютизмын уран сайхны бодлого өөрчлөгдөж байв. Урлагийн академи, Хатан хааны барилга байгууламжийн захиргаа - албан ёсны байгууллагууд урлагийг зохицуулахыг хичээдэг. Рококо бэлчээрийн мал аж ахуй нь хааны түшмэдийн сэтгэлд нийцэхээ больсон тул хуучирсан абсолютизмыг дэмжиж чадах "сүр жавхлант хэв маяг" -ыг сэргээх шаардлагатай байна. Түүхэн жанрын мастерууд рококогийн "эрлэг домог" -ын уламжлалт хэлбэрийг орхиж байна. Габриэль Франсуа Дойен (1726-1806), Луис Лагрене ахлагч (1725-1808) болон бусад хүмүүс том жинтэй, сүр жавхлантай зургуудыг "сүр жавхлант" сэдэв болгон нэгтгэдэг. Хөрөг зурагт идеалчлах хандлага эрчимждэг (Элизабет Виге-Лебрун). Академич нарын түүхэн уран зураг сайн хаадын "иргэний буян"-ыг алдаршуулж эхэлдэг. 1780 онд зураач Сувет "ХVI Людовикийн үед ноён д'Ангивильегийн халамжаар урлагт эрх чөлөө олгосон" хэмээх сүр жавхлантай уран зургийнхаа төлөө академич цол хүртжээ.

1774 онд Хатан хааны барилгуудын газрын даргаар ажиллаж байсан Конт д'Ангивилье урлагийн хамгийн шилдэгийг эрэлхийлж байв.Түүний өмнөх маркиз Мариньягийн үед Кочины академийн нарийн бичгийн дарга зураачдад зориулсан зусардамжтай үнэнч хуйвалдаануудыг зохион бүтээжээ. : "8-р сар, Янусын сүмийн хаалгыг хааж", "Тит хоригдлуудыг чөлөөлөв", "Маркус Аврелиус хүмүүсийг өлсгөлөн, тахлаас аварлаа." D "Ангивилье илүү шийдэмгий үйлдэл хийдэг. Эртний түүхүүд аюултай - тэд хэтэрхий харгис хэрцгий сонсогддог. Мөн хааны түшмэл түүхэн уран зурагт үндэсний сэдвийг дэмжиж, түүнд реакц, монархист шинж чанарыг өгдөг. Урлагийн амьдралыг зохицуулах нь академиас бусад урлагийн бүх байгууллагыг албадан татан буулгахад хүргэдэг. 1776 онд Гэгээн Лукийн Академийг "ноён г" Анживийн халамжаар татан буулгаж, хавчлагад өртсөний дараа Колиз болон захидал харилцааны салонуудыг хааж, энэ бүгдийг "ёс суртахууныг ариусгах" шаардлагатай гэсэн хуурамч шалтгаанаар хийсэн. Хааны барилгуудын захирал нь энэ үеийн хамгийн том дэвшилтэт зураачид болох уран барималч Хоудон, зураач Дэвид нарт найрсаг ханддаг байв.

Ийм нөхцөлд, урвалын жилүүд, ард түмний бослого, нийгмийн зөрчилдөөн хурцдаж, Францын нийгэм хувьсгал руу шилжих хөдөлгөөн хурдасч, Жак Луи Давид тэргүүтэй хувьсгалт классикизмын дэвшилтэт урлаг үүсчээ.

Хувьсгалын өмнөх арван жилийн дараагийн ботид авч үзсэн Давидын бүтээл нь сонгодог үзлийн бүх Францын уран сайхны хөдөлгөөний салшгүй хэсэг байсан: 1780-аад онд Давидын бүтээсэн баатарлаг дүр төрх нь франц хүн дэх иргэнийг сэрээх ёстой байв; тэдний ширүүн хүсэл тэмүүлэл зүрхийг бадраав. 1790 онд Якобинчуудын нэг Дэвид "суут ухаан нь хувьсгалыг ойртуулсан" зураач гэж нэрлэсэнд гайхах зүйл алга. Давидын сонгодог үзэл нь 18-р зууны Францын уран зургийн дэвшилтэт хандлагаас үүдэлтэй; Үүний зэрэгцээ тэрээр рококогийн язгууртны соёлын уламжлалыг үгүйсгэж, 19-р зууны урлагт шинэ асуудлуудыг хөгжүүлэх эхлэл болжээ.

XVIII зуун бол Оросын түүхэн дэх эргэлтийн цэгүүдийн нэг байв. Энэ үеийн оюун санааны хэрэгцээг хангаж байсан соёл нь шашингүй шинж чанарыг хурдан олж авч эхэлсэн бөгөөд энэ нь урлаг, шинжлэх ухааны нэгдэл нь ихээхэн хөнгөвчилсөн юм. Тиймээс өнөөдөр тэр үеийн газарзүйн "газрын зураг" болон шинээр гарч ирж буй сийлбэрийн хооронд уран сайхны ялгааг олоход маш хэцүү байдаг (А.Ф. Зубовын бүтээлээс бусад). Зууны эхний хагасын ихэнх сийлбэр нь техникийн зураг шиг харагддаг. Урлаг, шинжлэх ухаан хоёрын ойртолт нь уран бүтээлчдэд мэдлэгийн сонирхлыг төрүүлсэн.

Уран зурагт шинэ, бодит урлагийн төрлийг тодорхойлж, тодорхойлсон. Тэдний дунд гол дүрийг хөрөг зургийн төрлөөр олж авсан. Шашны урлагт хүний ​​тухай үзэл санааг дорд үзэж, Бурханы үзэл санааг өргөмжилсөн тул иргэний урлаг нь хүний ​​дүр төрхөөс эхлэх ёстой байв.

Бүтээлч байдал I. M. Никитин

Орос улсад үндэсний хөрөг зургийн төрлийг үндэслэгч нь Иван Максимович Никитин (1690 онд төрсөн - 1741 онд нас барсан) байв. Бид энэ зураачийн намтар түүхийг сайн мэдэхгүй ч ховор мэдээлэл ч гэсэн энэ нь ер бусын байсныг харуулж байна. Санваартны хүү тэрээр анх патриархын найрал дуунд дуулдаг байсан боловч хожим нь Антиллерная сургуульд (ирээдүйн Артиллерийн академи) математикийн багш болжээ. Петр I түүний дүрслэх урлагт эртнээс хүсэл тэмүүлэлтэй байснаа мэдэж, Никитиныг Итали руу тэтгэлэгт хамрагдан илгээж, Венеци, Флоренцын академид суралцах боломжтой болжээ. Гадаадаас буцаж ирээд Оросын реалист сургуулийг удирдаж байсан зураач бүх амьдралынхаа туршид Их Петрийн үеийн үзэл баримтлалд үнэнч хэвээр үлджээ. Анна Иоанновнагийн засаглалын үед тэрээр сөрөг хүчний хүрээлэлд нэгдэж, Сибирийн цөллөгийн төлбөрийг төлж, буцаж ирээд (Елизабет Петровнагийн элсэлтийн үеэр) замдаа нас баржээ.

Никитиний авъяас чадвар нь түүний анхны бүтээлүүдэд, жишээлбэл, Орост үүссэн шүүхийн театрын ивээн тэтгэгчээр ажиллаж байсан Петр I-ийн хайртай эгч Наталья Алексеевнагийн (1714) хөрөг дээр аль хэдийн харагдаж байна. Зохиогчийн техникийн чадваргүй байдлыг илтгэсэн зотон даавуу (хилэн нөмрөгний нугалааны модон хөшүүн байдал нь онцгой анхаарал татдаг) нэгэн зэрэг гүнжийн дүр төрхийг үнэн зөвөөр илэрхийлдэг, учир нь түүний ойр дотны хүмүүс түүнийг мэддэг байсан - махлаг, хөгширсөн. Түүний арьс нь шаргал өнгөтэй байсан нь илт өвчтэй бие махбодийг улам дордуулдаг (удалгүй 1716 онд тэрээр дуслын улмаас нас баржээ).

Мастерын төлөвшсөн бүтээлч үе нь Петр I-ийн өөрийнх нь байгалийн хөрөг зургуудыг төдийгүй "Гетманы шалны хөрөг" (1720-иод он) зэрэг гайхалтай бүтээлийг хангалттай төлөөлж чаддаг.

Техникийн гүйцэтгэлийн хувьд Никитиний бүтээл нь 18-р зууны Европын уран зургийн түвшинд нэлээд нийцдэг. Энэ нь нарийн бүтэцтэй, хэлбэр нь зөөлөн хэвлэгдсэн, өнгө нь бүрэн дуугарч, дулаан дэвсгэр нь жинхэнэ гүн мэдрэмжийг бий болгодог.

Энэ зураг нь зууны эхэн үеийн урлагт ер бусын энгийн байдлаараа сэтгэл татам юм. Хэтман сүлжсэн хатгамал бүхий бүрэн даашинз өмссөн ч үзэгчдээс илүү сурталчилгааны уур амьсгалд дассан нь мэдрэгддэг. Түүний эрлэг царай нь салхи, наранд хатуурч; аянд халхалсан малгайн дор наранд түлэгдэхгүй зөвхөн дух нь гэрэлтэж, тод харагдаж байна. Тал тал руу шагайж дассан нүд нь бага зэрэг үрэвссэн, улайсан зовхины доороос эрэлхийлэн харагдана.

"Шалны гетман" нь өнөөгийн үзэгчдэд өгөөмөр сэтгэлээрээ бус, уйгагүй хөдөлмөр, чадварын ачаар олны анхаарлыг татсан уран бүтээлчийн үе үеийн зоригт хүний ​​дүр төрх гэж үздэг.

Никитиний гавьяаг тэмдэглээд зураач дүрслэгдсэн хүний ​​дүр төрхийг тэдний хэлснээр "нүүр дээр нь тод, тодорхой бичсэн" тохиолдолд л зураач дүрслэгдсэн хүний ​​дотоод шинж чанарыг олж авсан гэдгийг тэмдэглэх нь зүйтэй. Никитиний бүтээл нь хөрөг жанрын анхны асуудлыг зарчмын хувьд шийдсэн - хүмүүсийн гадаад төрх байдлын өвөрмөц байдлыг харуулсан.

18-р зууны эхний хагаст Оросын бусад хөрөг зураачдын дунд Голландад зурж сурсан А.М. Матвеев (1701 - 1739) -ийг нэрлэж болно. шилдэг бүтээлүүдГолицынуудын хөрөг (1727 - 1728) болон залуу эхнэртэйгээ (1729) өөрийгөө дүрсэлсэн өөрийн хөрөг зургийг авч үзэх нь заншилтай байдаг.

Никитин, Матвеев нар Петрийн эрин үеийн Оросын хөрөг зургийн хөгжлийн бодит хандлагыг хамгийн тод харуулсан.

XVIII зууны дунд үеийн Оросын урлаг. Бүтээлч байдал A. P. Антропов

Никитиний тавьсан уламжлалууд нь Петрийн хамгийн ойрын залгамжлагчдын засаглалын үеийн урлаг, тэр дундаа Биронизм гэгддэг урлагт шууд хөгжиж чадаагүй юм.

18-р зууны дунд үеийн хөрөг зураачдын бүтээлүүд нь тэдний өмнөх Никитиний мэдэлд байсан үржил шимтэй материалыг эрин үе тэдэнд өгөхөө больсныг гэрчилж байна. Гэсэн хэдий ч дүрсэлсэн хүмүүсийн гадаад төрх байдлын бүх шинж чанарыг сонор сэрэмжтэй, ухамсартай засах нь хувь хүний ​​хөрөг нь жинхэнэ буруутгах хүчийг олж авахад хүргэсэн. Энэ нь ялангуяа Алексей Петрович Антроповын (1716 - 1795) ажилд хамаатай.

Дарханчуудын уугуул, А.М.Матвеевын шавь тэрээр эцэст нь олон тооны шүүхийн барилга байгууламжийн техник, уран сайхны ажлыг хариуцаж байсан барилга байгууламжийн канцлерийн "зурагтай баг" -д бүрэлдсэн. Түүний бүтээлүүд 18-р зууны дунд үед Никитиний зууны эхний улирлын бүтээлүүд шиг тухайн үеийн баримт бичиг хэвээр үлджээ. Тэрээр А.М.Измайлова (1754), Петр III (1762) нарын хөрөг зураг болон бусад уран зургуудыг бүтээж, зохиогчийн бүтээлч арга барилын өвөрмөц байдал, ардын хэрэглээний урлагийн уламжлалыг гоёл чимэглэлийн байдлаар харуулсан; хамтдаа ууссан цэвэр (орон нутгийн) өнгөт тод толбоны хослолууд.

"III Петрийн хөрөг" дээр энэхүү гоёл чимэглэлийн өнгө нь ордны өнгө үзэмж, түүний арын дэвсгэр дээр дүрслэгдсэн хүний ​​хоорондох ялгааг шууд мэдрэх болно. Жижиг толгой, нарийхан мөр, пропорциональ бус урт хөл нь энэ сэтгэгдлийг бэхжүүлдэг. Хөрөг зургийг хараад та III Петрийн эхнэр, ирээдүйн хатан хаан II Екатеринагийн түүхүүдэд өөрийн эрхгүй итгэнэ. "Тэмдэглэл"-д тэрээр нөхөр нь хүүхдүүдийн цэргүүдийн тоглоомд дуртай байсан гэж мэдээлсэн (Дашрамд хэлэхэд III Петрийг цэргийн дүрэмт хувцастай, фельдмаршалын бороохойгоор дүрсэлсэн бөгөөд тулааны дүр зургийг зургийн гүнд харуулсан болно).

Антроповын үйл ажиллагаа нь 18-р зууны дунд үеэс бусад бүхэл бүтэн хоёрдугаар хагасыг хамардаг. Гэсэн хэдий ч 18-р зууны эхний хагаст урлагийн түүхийг авч үзэхдээ түүний бүтээлд дүн шинжилгээ хийж дуусгахыг зөвлөж байна, учир нь Оросын урлагийн соёлын цаашдын хөгжилд бусад зорилтуудыг тодорхойлсон бөгөөд үүнийг шийдвэрлэхэд Хүний дүр төрх нь түүний гадаад төрх байдлын өвөрмөц байдал нь зөвхөн эхлэлийн цэг байсангүй.

18-Р ЗУУНЫ ХОЁРДУГААР ХАГАС ОРОСЫН УРЛАГ

18-р зууны хоёрдугаар хагас гэхэд Орос улс дундад зууны үеийн урлагийн соёлын хоцрогдсон хэлбэрээс бүрэн татгалзаж, Европын орнуудад нийтлэг байдаггүй оюун санааны хөгжлийн замд оров. Түүний Европ дахь ерөнхий чиглэлийг 1789 оны Францын хувьсгалаар тодорхойлсон. Шинээр гарч ирж буй Оросын хөрөнгөтнүүд сул хэвээр байсан нь үнэн. Феодалын үндэс суурийг довтлох түүхэн зорилго нь Оросын хувьд төлөөлөгчдийг гэгээрүүлэх ёстой дэвшилтэт язгууртны сэхээтнүүдийн үйл ажиллагаатай холбоотой байв! XVIII зуун аажмаар дараагийн зууны эхэн үеийн Декембристизмд ирэв.

Эрин үеийн соёлын хамгийн том нийтлэг үзэгдэл болох соён гэгээрэл нь эрх зүйн үзэл суртлын ноёрхлын дор бүрэлдэн тогтжээ. Өсөн нэмэгдэж буй ангийн онолчид - хөрөнгөтнүүд нь түүний ноёрхлыг эрх зүйн ухамсрын үүднээс нотлохыг эрэлхийлж, феодалын байгууллагыг устгах шаардлагатай байв. "Байгалийн эрх зүй"-ийн онолыг хөгжүүлж, 1748 онд соён гэгээрүүлэгч Шарль Монтескьюгийн "Хуулийн сүнс" хэмээх алдарт бүтээл хэвлэгдсэнийг жишээ болгон дурдаж болно. Хариуд нь язгууртнууд хариу арга хэмжээ авч, хууль тогтоомжийн заалтуудад хандав, учир нь ирж буй аюул заналхийллийг эсэргүүцэх бусад хэлбэрүүд тэдний гараас гарсан.

Баруун Европт урлагийн төрлүүдийн дунд театр гарч ирсэн бөгөөд түүний үе шат нь нийгмийг хувьсгалт өөрчлөлтөд бэлтгэсэн үзэл бодлын трибун болжээ. Энэ үе нь театрын нийгэм, хүмүүжлийн үүргийн асуудлыг тодорхойлох, шийдвэрлэх замаар тодорхойлогддог. Энд гоо зүйн алтан санд мөнхөд үлдсэн Денис Дидрогийн “Жүжигчин хүний ​​парадокс”, Готхольд Лессингийн “Гамбургийн драматурги” жүжгийг эргэн санахад хангалттай.

Зууны хоёрдугаар хагаст Оросын тухайд II Екатеринагийн засгийн газар 1767 оны Кодын комисст зориулсан хатан хааны "тушаал" -аас эхлээд "Язгууртны захидал" хүртэлх хууль тогтоох өргөн хүрээтэй арга хэмжээ авчээ. ” (1787).

Оросын гэгээрэл нь "байгалийн эрх зүй"-ийн онолын заалтуудаас бүхэлдээ үндэслэсэн бөгөөд энэ нь хүний ​​мөн чанарт агуулагддаг, түүний нийгмийн байдлаас үл хамааран хувь хүний ​​нэр төрийг хүндэтгэх, бүрэн эрхт эрх мэдлийн эрх мэдлийг хүндэтгэх эрхийг баталгаажуулсан. өөрийн хөдөлмөрийн үр шим гэх мэт. Тиймээс Оросын гэгээрлийн үзэл бодлыг юуны өмнө хувь хүний ​​асуудалд татсан. (Үүний зэрэгцээ Их Британийн хөтөлбөрийн баримт бичиг гэдгийг санаж болно францын хувьсгалХүн ба иргэний эрхийн тунхаглал гэж нэрлэдэг.

50-аад онд Орост Ф.Г.Волковын үүсгэн байгуулсан анхны нийтийн театр гарч ирэв. Үнэн бол театруудын тоо тийм ч их биш байсан ч сонирхогчдын тайзны хөгжлийг харгалзан үзэх ёстой (Москвагийн их сургууль, Смольный дахь язгуур охидын дээд сургууль, гентри корпус гэх мэт). Архитектор, орчуулагч Н.А.Львовын гэрийн театр нь нийслэлийн амьдралд чухал үүрэг гүйцэтгэсэн. Орос хэл дээр драмын жүжиг эзэлдэг газар уран зохиол XVIII 1-р зуунд, ядаж л Кэтрин II ч гэсэн оюун ухаанаа засгийн газраас хамгаалах арга хэрэгслийг хайж байхдаа драмын зохиолын хэлбэрийг ашигласан ("Өө, цаг хугацаа!", "Хатагтай Ворчалкинагийн нэрэмжит өдөр" инээдмийн жүжгүүдийг бичсэн. , "Мэхлэгч" болон бусад).

Санкт-Петербург, Москвад язгууртны хүрээлэлд зориулагдсан театруудаас гадна хотын дунд болон доод давхаргад зориулагдсан хэвлэх ажилчид, үйлдвэрийн дагалданчдын санаачилгаар байгуулагдсан театрууд нэгэн үе байсан. Тэдний урын санд Жан-Батист Мольерийн жүжиг, инээдмийн жүжиг, жүжиг багтсан. "Танхайрсан хүмүүс, худалдаачид, бичиг хэргийн ажилтнууд болон тэдэн шиг бусад хүмүүс" тоглолтонд "маш их шуналтай" байсан тул "бусдад үйлдлээрээ тийм ч хөгжилтэй байдаггүй бусад зугаа цэнгэлийг орхиж, өдөр бүр эдгээр үзвэрийн төлөө цуглардаг" гэж үеийн хүмүүс тэмдэглэжээ. Эцэст нь хэлэхэд, зууны эцэс гэхэд тэдний тоо нэг зуун далан хүрсэн серф театруудыг эргэн санах хэрэгтэй. Хамтлагийн шилдэг хамтлагууд болох Шереметев нь 150 жүжигчин, 40 найрал хөгжмийн гишүүдээс бүрдсэн байв.

Театрын урлаг нь үзэгчдийн өмнө аливаа үйл явдлыг бүх чухал бодитойгоор харуулах чадвартай байдаг. Жүжигчин тайзны төрлийг бий болгож буй материал нь өөрөө иргэн, хүний ​​хувьд, өөрөөр хэлбэл хүн юм. 18-р зууны хоёрдугаар хагаст Оросын уран зураг, уран баримлын түүхийг тэмдэглэсэн хүний ​​​​нэр төр, иргэний үзэл санааг батлах арга замыг эрэлхийлэх нь театрын урлагийн салбарын эрэл хайгуулын нэгэн адил өрнөв.

Хөрөг зургийн төрлийг хөгжүүлэх

18-р зууны хоёрдугаар хагаст Оросын дүрслэх урлагийн шууд түүхэнд хандвал бид эхлээд дотно хөрөг гэж нэрлэгддэг зүйлд анхаарлаа хандуулах хэрэгтэй. Сүүлчийн онцлогийг ойлгохын тулд хүн бүр, тэр дундаа зууны эхний хагасын агуу их мастерууд ч мөн адил ёслолын хөрөг зурдаг байсныг тэмдэглэх нь зүйтэй. Уран бүтээлчид юуны түрүүнд язгууртнууд давамгайлсан ангийн зохистой төлөөлөгчийг харуулахыг эрэлхийлэв. Иймд дүрсэлсэн хүнийг бүрэн хувцастай, төрд зүтгэсэн гавьяаны тэмдэгтэй, ихэвчлэн театрчилсан дүр төрхөөр зурсан нь тухайн хүний ​​нийгмийн өндөр байр суурийг илтгэдэг.

Ёслолын хөрөг зураг нь зууны эхэн үед тухайн үеийн ерөнхий уур амьсгал, дараа нь үйлчлүүлэгчдийн тогтсон амтаас үүдэлтэй байв. Гэсэн хэдий ч энэ нь маш хурдан албан ёсны болж хувирав. Тухайн үеийн урлагийн онолч А.М.Иванов хэлэхдээ: "Хөрөг зургууд нь өөрөө ярьж байгаа мэт санагдаж, "Намайг хараач, би бол сүр жавхлангаар хүрээлэгдсэн энэ ялагдашгүй хаан юм. ”

Ёслолын хөрөг зургаас ялгаатай нь дотны хөрөг нь хүнийг дотны найзынхаа нүдэнд харагдах байдлаар нь авахыг эрмэлздэг. Түүгээр ч зогсохгүй зураачийн үүрэг бол дүрслэгдсэн хүний ​​дүр төрхийг яг таг харуулахын зэрэгцээ түүний зан чанарын онцлогийг илчлэх, зан чанарын үнэлгээ өгөх явдал байв.

Оросын хөрөг зургийн түүхэнд шинэ үе эхэлсэн нь Федор Степанович Рокотовын (1736 онд төрсөн - 1808 эсвэл 1809 онд төрсөн) зургуудаар тэмдэглэгдсэн байв.

Ф.С. Рокотовын бүтээлч байдал

Намтар түүхийн мэдээллийн хомсдол нь түүний хэнд суралцаж байсныг найдвартай тогтоох боломжийг бидэнд олгодоггүй. Зураачийн гарал үүслийн талаар хүртэл удаан хугацааны маргаан байсан. Зураачийг эрт таних нь түүний жинхэнэ авъяас чадвараар баталгаажсан бөгөөд энэ нь ягаан өнгөөр ​​үл мэдэгдэх (1770-аад он) В.И.Майковын (1765) хөрөг зургуудад илэрчээ. залуу эрмалгайтай (1770-аад он), В.Е.Новосильцева (1780), П.Н.Ланская (1780-аад он).

Ягаан өнгөөр ​​үл мэдэгдэх хүний ​​хөрөг дээр хөөрхөн охиныг эмзэг, бараг л хүүхэд шиг дүрсэлсэн байдаг. Ягаан, мөнгөлөг саарал өнгийн пастелийн өнгө нь дүрсэнд цэвэр ариун байдлыг өгдөг. Мартагдашгүй зүйл бол үл мэдэгдэх царайны илэрхийлэл юм - уруул дээр нь хагас инээмсэглэл, сүүдэрлэсэн бүйлс хэлбэртэй нүд. Энд итгэмтгий байдал, зарим төрлийн уйтгар гуниг, магадгүй өөрийн зүрхний нууц байж магадгүй юм. Рокотовын хөрөг нь хүний ​​​​оюун санааны харилцааны хэрэгцээг сэрээж, эргэн тойрныхоо хүмүүсийг таних сэтгэл татам байдлын тухай өгүүлдэг. Гэсэн хэдий ч Рокотовын зурсан бүх уран сайхны гавъяатай хамт түүний нууцлаг хагас инээмсэглэл, урт сунасан нүдний оньсого мэт харц нь хөрөгөөс хөрөг рүү дамждагийг анзаарахгүй байхын аргагүй бөгөөд энэ нь зөвхөн үзэгчдэд тайлахыг санал болгож байгаа юм. Тэдний ард нуугдаж буй байгаль. Зохиолч нь нууцлаг хүний ​​дүрийн нэг төрлийн театрын маск бүтээж, түүнд зориулж зургаа авахуулсан бүх хүмүүст тулгадаг гэсэн сэтгэгдэл төрдөг.

Дотно хөрөг зургийн цаашдын хөгжил нь Дмитрий Григорьевич Левицкийн (1735 - 1822) нэртэй холбоотой байв.

Д.Г.Левицкийн бүтээлч байдал

Тэрээр Киев-Печерск Лаврагийн сийлбэрч аавынхаа удирдлаган дор урлагийн анхны боловсрол эзэмшсэн. А.П.Антроповын хийсэн Киевийн Андреевскийн сүмийн уран зургийн ажилд оролцсон нь энэ мастертай дөрвөн жил дагалдан суралцаж, хөрөг зургийн төрөлд дуртай болоход хүргэсэн. Левицкийн эртний зургуудад уламжлалт ёслолын хөрөг зурагтай холбоотой нь тодорхой харагдаж байна. 1773-1776 онд гүйцэтгэсэн том хэмжээтэй долоон бүтээлээс бүрдсэн Смольныйгийн нэрэмжит хутагт охидын дээд сургуулийн сурагчдын захиалгаар хийсэн хөрөг зураг нь түүний ажлын эргэлтийн цэг байв. Захиалга нь мэдээж ёслолын хөрөг зураг гэсэн үг. Дотуур байранд тавигдсан сонирхогчдын тоглолтын тайзны арын дэвсгэр дээр театрын хувцас өмссөн охидыг бүрэн дүүрэн дүрслэн харуулахыг зорьсон.

1773-1774 оны өвлийн улиралд сурагчид тайзны урлагт маш амжилттай оролцож, эзэн хааны ордны болон дипломат корпусын үзүүлбэрт оролцов.

Боловсролын байгууллагын анхны төгсөлт удахгүй болох гэж байгаатай холбогдуулан хатан хаан өөрөө захиалагчийн үүрэг гүйцэтгэсэн. Тэрээр өөрийн нандин мөрөөдлөө биелүүлсэн тухай тод дурсамжийг хойч үедээ үлдээхийг эрэлхийлсэн - Орос улсад төрөлхийн эрхээр төдийгүй боловсрол, гэгээрлээр доод ангиас дээгүүр гарах язгууртны үеийн боловсрол.

Гэсэн хэдий ч зураачийн даалгаварт хэрхэн хандсан нь жишээ нь "Э. И. Нелидовын хөрөг" (1773) -ийг илчилдэг. Охиныг хамгийн сайн дүрд нь дүрсэлсэн байдаг - Жованни Перголезийн "Үйлчлэгч-эзэгтэй" дуурийн тайзнаа тавигдсан Сербинагийн шивэгчин бөгөөд энэ нь эзнийхээ эелдэг зан чанарт хүрч, дараа нь түүнтэй гэрлэж чадсан ухаалаг шивэгчний тухай өгүүлдэг. Хөнгөн нэхсэн тортой хормогчоо хуруугаараа эелдэгхэн өргөж, зальтай байдлаар толгойгоо бөхийлгөж, Нелидова гурав дахь гэж нэрлэгддэг байрлалд зогсож, кондукторын бороохойн давалгааг хүлээж байна. (Дашрамд дурдахад, арван таван настай "жүжигчин" олон нийтэд маш их хайртай байсан тул түүний тоглоомыг сонинд тэмдэглэж, түүнд шүлэг бичсэн байдаг.) ​​Түүний хувьд театрын тоглолт нь үзүүлэх шалтгаан биш юм шиг санагддаг. дотуур байранд суулгасан "сайхан зан үйл" боловч Смольный институтын өдөр тутмын хатуу дүрэм журмаар хязгаарлагддаг залуу урам зоригийг илчлэх боломж юм. Зураач нь тайзны үйл ажиллагаанд Нелидовагийн оюун санааны бүрэн задралыг илэрхийлдэг. Саарал ногоон өнгийн сүүдэр нь ландшафтын театрын арын дэвсгэрийг чимэглэсэн өнгө аяс, охины даашинзны сувдан өнгө - бүх зүйл энэ даалгаварт захирагддаг. Левицки мөн Нелидовагийн мөн чанарыг шууд харуулдаг. Зураач арын дэвсгэр дээрх аялгууг зориудаар бүдгэрүүлж, тэр үед баатар эмэгтэйн хувцсан дээр гялалзуулж байв. Гамма нь саарал-ногоон, сувдан өнгөний харьцаа, гоёл чимэглэлийн шинж чанараараа баялаг, нүүр, хүзүү, гар, хувцасны гоёл чимэглэлийн туузны ягаан өнгөтэй байдаг. Түүгээр ч зогсохгүй, хоёр дахь тохиолдолд зураач орон нутгийн өнгийг дагаж мөрдөж, багш Антроповынхоо зан байдлыг эргэн санахад хүргэдэг.

Энэхүү жижиг хөрөг зургийн галерейг өвөрмөц болгосон уран сайхны ололт амжилтыг Левицкий дараагийн ажилд нэгтгэж, ялангуяа Сенатын ерөнхий прокурорын охин М.А.Львова, Нее Дяковагийн хоёр гайхалтай хөргийг бүтээжээ (1778, 1781).

Тэдний эхнийх нь Смоленскийн эмэгтэйчүүдтэй бараг чацуу арван найман настай охиныг харуулж байна. Түүнийг эргэлтээр дүрсэлсэн бөгөөд түүний хялбар байдлыг дүрс дээр туссан алтан хажуугийн гэрлээр онцлон тэмдэглэв. Залуу баатрын гялалзсан нүд нь үзэгчийн хажуугаар хаа нэгтээ мөрөөдөж, баяр баясгалантай харагдах бөгөөд нойтон уруул нь яруу найргийн бүдэг бадаг инээмсэглэлд хүрнэ. Түүний гадаад төрх байдал нь зальтай, эр зориг, цэвэр ариун аймхай байдал, аз жаргал, гэгээрсэн уйтгар гуниг юм. Энэ бол бүрэн төлөвшөөгүй, насанд хүрсэн хүнтэй уулзах хүлээлтээр дүүрэн дүр юм.

Охин Левицкийн дотны найз болох архитекторт дурласан боловч эцэг эх нь охиноо "дархантай" гэрлэхийг зөвшөөрөөгүй. Дараа нь тэд нууцаар гэрлэжээ. Тэр үед мастер түүнийг анхны хөрөг дээрээ буулгажээ. Гурван жил аав, ээж хоёрынхоо уур хилэнг өршөөл болгон хувиргана гэж найдаж эцэг эхийнхээ дээвэр дор амьдарсан. Эцэст нь түүний тэсвэр тэвчээр ялсан.

Хоёр дахь хөрөг нь залуу бүсгүйг хорин нэгэн настай байхад нь зурсан боловч наснаасаа хөгшин харагдаж байна. Түүний нүдэнд ядарсан байдал, инээмсэглэлээс нь гашуун мэдрэмж урсана. Тэр хүнд хэцүү, хэцүү зүйлтэй тулгарах ёстой байсан нь мэдрэгддэг. Гэсэн хэдий ч тайван, сүрлэг мөрөө эргүүлж, бардам арагш шидэгдсэн толгой нь түүний өөрийгөө үнэлэх үнэлэмжийг өсгөж, зан чанарыг нь төлөвшүүлсэн тэмцэл гэдгийг харуулж байна.

Өнгөний схем өөрчлөгдсөн. Эхний бүтээлд уг зургийг өнгө аястай нэгтгэсэн бөгөөд Рокотовын өнгөт эрэл хайгуултай төстэй юм. 1781 оны хөрөг дээр өнгө нь түүний дууны эрч хүчээр авсан байдаг. Дулаан аялгуу нь өнгийг хурцадмал, бага зэрэг хатуу болгодог.

М.А.Львова, Н.И.Новиков, А.В.Храповицкий, Митрофанов, Бакунина болон бусад хүмүүсийн эхнэр нөхөр, наяад оноос хойш зурсан хөрөг зургууд нь Левицкий Антроповын хатуу нарийвчлал, Рокотовын уянгын үгсийг хослуулсан нь хамгийн алдартай төлөөлөгч болсныг гэрчилж байна. 18-р зууны Оросын хөрөг зураг.

18-р зууны хамгийн том хөрөг зураачдын галактикийг Владимир Лукич Боровиковский (1757 - 1825) дуусгасан.

Боровиковскийн бүтээлч байдал

Украйны бяцхан язгууртны ууган хүү, аавтайгаа хамт дүрс зурж амьжиргаагаа залгуулдаг тэрээр 1787 онд II Екатерина ирэхэд зориулж Кременчуг хотод зурсан зургуудаараа олны анхаарлыг татжээ. Энэ нь залуу мастерт Санкт-Петербургт очиж уран зургийн ур чадвараа дээшлүүлэх боломжийг олгосон юм. Тэрээр тэдний хэлснээр Д.Г.Левицкийн сургамж авч, эцэст нь нийслэлийн урлагийн хүрээлэлд өөрийгөө тогтоож чадсан юм.

Зураачийн үлдээсэн өвд М.И.Лопухинагийн хөрөг (1797) онцгой байр суурь эзэлдэг. Мастер Оросын түүхэнд алдартай овог нэртэй залуу эмэгтэйг барьжээ. Энэ нь зочны өрөөнд биш, харин ландшафтын дэвсгэр дээр - хуучин цэцэрлэгт хүрээлэнгийн тархсан модны титэм дор, боловсорч гүйцсэн хөх тарианы талбайн дэргэд бичигдсэн байв. Лопухина гантиг парапет дээр налан сайхан зогсож байна. Энд чимээгүй байхдаа түүний мэдрэмжийн илрэлд юу ч саад болохгүй. Зураач тэдний зөвхөн нэгийг нь онцолсон нь үнэн - уйтгартай аз жаргал; зотон дээр бүх зүйл энэ мэдрэмжийн илэрхийлэлд захирагддаг бөгөөд юуны түрүүнд цайвар, бүдгэрсэн өнгөний өөрчлөлтүүд байдаг. Цэнхэр, голт бор, чидун ногоон өнгийн хамгийн хөнгөн шилжилтүүд нь сэвшээ салхины дор зотон дагуу урсдаг. Дөнгөж өргөсөн хүнд зовхи нь түүний нүдийг бүрхэж, мэдрэмжтэй санагдуулна. Мөрнөөс бууж буй нимгэн алчуур нь уян хатан биеийн дэгжин, дэгжин хөдөлгөөнийг онцолж өгдөг. Үүнийг доошлуулсан гараараа давтаж, найрлагыг бий болгож буй бүх шугамын дугуй хэлбэртэй зууван хэлбэрээр (парапет дээр зогсож буй шилэн доторх нугалж буй сарнайн тойм ч гэсэн) хариултыг олдог.

Боровиковскийн хөрөг зургууд, тэр дундаа саяхан шалгасан хөрөг нь зураач хүний ​​дүр төрхийг гүнзгийрүүлэх дараагийн, шинэ (Левицкийн ололт амжилтын дараа) алхам руу шилжсэнийг харуулж байна. Левицкий Оросын хөрөг зургийн төрөлд хүний ​​дүрийн олон талт ертөнцийг нээж өгсөн. Боровиковский харин сэтгэл санааны байдалд нэвтрэн орохыг хичээж, загвар өмсөгчийн зан чанар хэрхэн бүрдсэн талаар бодож байв.