hjem › Kropp › Mesopotamisk kultur. Relieff i sumerisk kunst Den eldste kunsten i historien til Sumer og Akkad

Mesopotamisk kultur. Relieff i sumerisk kunst Den eldste kunsten i historien til Sumer og Akkad

Art of Sumer (27-25 århundrer f.Kr.)

Ved begynnelsen av det 3. årtusen f.Kr. veksten av klassemotsetninger førte til dannelsen av de første små slavestatene i Mesopotamia, der restene av det primitive kommunale systemet fortsatt var veldig sterke. Til å begynne med individuelle byer (med tilstøtende landlige bygder), vanligvis lokalisert på stedene til gamle tempelsentre. Det var kontinuerlige kriger mellom dem for besittelse av de viktigste vanningskanalene, for å beslaglegge de beste landene, slaver og husdyr.

Tidligere enn andre oppsto de sumeriske bystatene Ur, Uruk, Lagash m.fl. sør i Mesopotamia. Deretter ga økonomiske årsaker opphav til en tendens til å slå seg sammen til større statsformasjoner, noe som vanligvis ble utført ved hjelp av militærmakt . I andre halvdel av det 3. årtusen reiste Akkad seg i nord, hvis hersker, Sargon I, forente det meste av Mesopotamia under sitt styre, og skapte et enkelt og mektig sumerisk-akkadisk rike. Den kongelige regjeringen, som representerte interessene til den slaveeiende eliten, spesielt siden Akkads tid, ble despotisk. Presteskapet, som var en av grunnpilarene i det eldgamle østlige despoti, utviklet en kompleks gudekult og guddommeliggjort kongens makt. En stor rolle i religionen til folkene i Mesopotamia ble spilt av tilbedelsen av naturkreftene og rester av dyrekulten. Gudene ble avbildet som mennesker, dyr og fantastiske skapninger overnaturlig kraft: bevingede løver, okser, etc.

I løpet av denne perioden ble hovedtrekkene som var karakteristiske for kunsten i Mesopotamia fra den tidlige slavetiden konsolidert. Den ledende rollen ble spilt av arkitekturen til palassbygninger og templer, dekorert med verk av skulptur og maleri. På grunn av den militære karakteren til de sumeriske statene, var arkitekturen av festningskarakter, som det fremgår av restene av en rekke bybygninger og forsvarsmurer utstyrt med tårn og godt befestede porter.

Hovedbyggematerialet for bygninger i Mesopotamia var rå murstein, mye sjeldnere bakt murstein. Designfunksjonen til monumental arkitektur gikk tilbake til det 4. årtusen f.Kr. bruken av kunstig konstruerte plattformer, som kanskje forklares med behovet for å isolere bygningen fra fuktigheten i jorda, fuktet av søl, og samtidig, sannsynligvis, av ønsket om å gjøre bygningen synlig fra alle sider . Et annet karakteristisk trekk, basert på en like gammel tradisjon, var den brutte linjen på veggen dannet av fremspringene. Vinduer, når de ble laget, ble plassert på toppen av veggen og så ut smale sprekker. Bygningene ble også opplyst gjennom en døråpning og et hull i taket. Takene var stort sett flate, men det var også et hvelv. Boligbygninger som ble oppdaget ved utgravninger sør i Sumer hadde en indre åpen gårdsplass som dekkede rom var gruppert rundt. Denne utformingen, som tilsvarte de klimatiske forholdene i landet, dannet grunnlaget for palassbygningene i det sørlige Mesopotamia. I den nordlige delen av Sumer ble det oppdaget hus som i stedet for en åpen gårdsplass hadde et sentralt rom med tak. Boligbygninger var noen ganger to-etasjers, med blanke vegger mot gaten, slik det ofte er tilfelle i dag i østlige byer.

Om den gamle tempelarkitekturen til sumeriske byer i det 3. årtusen f.Kr. gi en idé om ruinene av tempelet ved El Obeid (2600 f.Kr.); dedikert til fruktbarhetsgudinnen Nin-Khursag. I følge rekonstruksjonen (men ikke ubestridelig) sto templet på en høy plattform (areal 32x25 m), laget av tett komprimert leire. Veggene til plattformen og helligdommen, i samsvar med den gamle sumeriske tradisjonen, ble dissekert av vertikale fremspring, men i tillegg ble støtteveggene på plattformen belagt i den nedre delen med svart bitumen, og hvitkalket på toppen og dermed ble også delt horisontalt. Det ble skapt en rytme av vertikale og horisontale seksjoner, som ble gjentatt på helligdommens vegger, men i en litt annen tolkning. Her ble den vertikale inndelingen av veggen skåret horisontalt av bånd av friser.

For første gang ble rund skulptur og relieff brukt til å dekorere bygningen. Løvestatuene på sidene av inngangen (den eldste portskulpturen) ble laget, som alle andre skulpturelle dekorasjoner av El Obeid, av tre dekket med et lag bitumen med hamrede kobberplater. Innlagte øyne og utstående tunger laget av fargede steiner ga disse skulpturene et lyst, fargerikt utseende.

Langs veggen, i nisjene mellom avsatsene, var det svært uttrykksfulle kobberfigurer av gående okser. Høyere oppe var veggens overflate dekorert med tre friser, plassert i et stykke fra hverandre: et høyt relieff med bilder av liggende okser laget av kobber og to med et flatt mosaikkrelieff lagt ut av hvit perlemor på sorte skiferplater. På denne måten ble det laget et fargeskjema som gjenspeilte fargene på plattformene. På en av frisene var scener av det økonomiske livet ganske tydelig avbildet, muligens av kultbetydning, på den andre - hellige fugler og dyr som gikk i en linje.

Innleggingsteknikken ble også brukt ved fremstilling av søyler på fasaden. Noen av dem var dekorert med fargede steiner, perlemor og skjell, andre med metallplater festet til en trebunn med spiker med fargede hoder.

Kobberhøyrelieffet plassert over inngangen til helligdommen, og ble stedvis forvandlet til en rund skulptur, ble utført med utvilsomt dyktighet; den viser en løvehodeørn som klør hjort. Denne komposisjonen, gjentatt med mindre variasjoner på en rekke monumenter fra midten av 3. årtusen f.Kr. (på en sølvvase av linjalen Entemena, votivplater laget av stein og bitumen, etc.), var tilsynelatende emblemet til guden Nin-Girsu. Et trekk ved relieffet er en veldig tydelig, symmetrisk heraldisk komposisjon, som senere ble et av de karakteristiske trekkene til det vestasiatiske relieffet.

Sumererne skapte ziggurat - en unik type religiøs bygning, som i tusenvis av år okkuperte en fremtredende plass i arkitekturen til byene i Vest-Asia. Zigguraten ble reist ved tempelet til den viktigste lokale guddommen og var et høyt trappet tårn laget av rå murstein; på toppen av ziggurat var det en liten struktur som kronet bygningen - det såkalte "gudens hjem."

Zigguraten i Uret, reist i det 22. - 21. århundre f.Kr., har blitt bevart bedre enn andre, gjenoppbygd mange ganger. (gjenoppbygging). Den besto av tre massive tårn, bygget over hverandre og dannet brede, muligens anlagte terrasser, forbundet med trapper. Den nedre delen hadde en rektangulær base 65x43 m, veggene nådde 13 m i høyden. Den totale høyden på bygningen nådde en gang 21 m (som tilsvarer en fem-etasjers bygning i dag). Det var vanligvis ingen innvendig plass i en ziggurat, eller den ble redusert til et minimum, til ett lite rom. Tårnene til ziggurat av Ur var av forskjellige farger: den nedre var svart, belagt med bitumen, den midterste var rød (den naturlige fargen på bakt murstein), den øvre var hvit. På den øvre terrassen, der «Guds hjem» lå, fant religiøse mysterier sted; det kan også ha fungert som observatorium for stjernekikkerprestene. Monumentalitet, som ble oppnådd ved massivitet, enkelhet i former og volumer, samt klarhet i proporsjoner, skapte inntrykk av storhet og kraft og var et særtrekk ved ziggurat-arkitektur. Med sin monumentalitet minner zigguraten om pyramidene i Egypt.

Plastkunst fra midten av 3. årtusen f.Kr. preget av overvekt av små skulpturer, hovedsakelig for religiøse formål; dens utførelse er fortsatt ganske primitiv.

Til tross for det ganske betydelige mangfoldet representert av skulpturmonumentene til forskjellige lokale sentre i det gamle Sumer, kan to hovedgrupper skilles - en assosiert med sør, den andre med nord i landet.

Det ytterste sør i Mesopotamia (byene Ur, Lagash, etc.) er preget av nesten fullstendig udelelighet av steinblokken og en veldig summarisk tolkning av detaljene. Knebøyfigurer nesten uten hals, nebbformet nese og store øyne. Kroppsproporsjonene blir ikke respektert. De skulpturelle monumentene i den nordlige delen av det sørlige Mesopotamia (byene Ashnunak, Khafaj, etc.) er preget av mer langstrakte proporsjoner, større utdyping av detaljer og et ønske om en naturalistisk nøyaktig representasjon av modellens ytre trekk, riktignok med sterkt overdrevne øyehuler og alt for store neser.

Sumerisk skulptur er uttrykksfull på sin egen måte. Spesielt tydelig formidler den den ydmykede servitigheten eller ømme fromheten, så karakteristisk hovedsakelig for statuene av bedende mennesker, som edle sumerere viet til sine guder. Det var visse stillinger og gester som hadde blitt etablert siden antikken, som alltid kan sees i relieffer og i rund skulptur.

Metall-plast og andre typer kunstnerisk håndverk ble preget av stor perfeksjon i det gamle Sumer. Dette er bevist av de godt bevarte gravgodset fra de såkalte "kongegravene" på 2600- til 2600-tallet. f.Kr., oppdaget i Ur. Funn i gravene snakker om klassedifferensiering i Ur på denne tiden og om en utviklet dødskult, knyttet til skikken med menneskeofringer, som var utbredt her. De luksuriøse redskapene til gravene var dyktig laget av edle metaller (gull og sølv) og forskjellige steiner (alabaster, lapis lazuli, obsidian, etc.). Blant funnene av «kongegravene», en gylden hjelm av det fineste verk fra graven til herskeren Meskalamdug, som gjengir en parykk med de minste detaljene intrikat frisyre. Veldig bra er en gyllen dolk med en slire av fint filigranverk fra samme grav og andre gjenstander som forbløffer med mangfoldet av former og eleganse av dekorasjon. Gullsmedenes kunst med å avbilde dyr når spesielle høyder, som det kan bedømmes av det vakkert utførte oksehodet, som tilsynelatende prydet klangbunnen på harpen. Generalisert, men veldig trofast, formidlet kunstneren det mektige, full av liv oksehodet; Dyrets hovne, tilsynelatende flagrende nesebor fremheves godt. Hodet er innlagt: øynene, skjegget og pelsen på kronen er laget av lapis lazuli, det hvite i øynene er laget av skjell. Bildet er tilsynelatende assosiert med dyrekulten og med bildet av guden Nannar, som var representert, etter beskrivelsene av kileskriftstekster å dømme, i form av en «sterk okse med asurblå skjegg».

I gravene til Ur ble det også funnet eksempler på mosaikkkunst, blant dem det beste er den såkalte "standarden" (som arkeologer kalte den): to avlange rektangulære plater, festet i en skrå posisjon som et bratt gavltak, laget av tre dekket med et lag asfalt med biter av lapis, asurblått (bakgrunn) og skjell (figurer). Denne mosaikken av lapis lazuli, skall og karneol danner et fargerikt design. Inndelt i nivåer i henhold til tradisjonen som allerede er etablert på dette tidspunktet i sumeriske relieffkomposisjoner, formidler disse platene bilder av slag og slag, forteller om triumfen til hæren til byen Ur, om fangede slaver og hyllest, om gleden til seierherrer. Temaet for denne "standarden", designet for å glorifisere de militære aktivitetene til herskerne, gjenspeiler statens militære natur.

Det beste eksemplet på det skulpturelle relieffet til Sumer er stelen til Eannatum, kalt "Stele of the Vultures". Monumentet ble laget til ære for seieren til Eannatum, herskeren over byen Lagash (25. århundre f.Kr.) over nabobyen Umma. Stelaen er bevart i fragmenter, men de gjør det mulig å bestemme de grunnleggende prinsippene for det gamle sumeriske monumentale relieffet. Bildet er delt inn av horisontale linjer i belter, langs hvilke komposisjonen er bygget. Separate, ofte multi-temporale episoder utspiller seg i disse sonene og skaper en visuell fortelling om hendelser. Vanligvis er hodene til alle de avbildede på samme nivå. Unntaket er bildene av kongen og guden, hvis figurer alltid ble laget i mye større skala. Denne teknikken understreket forskjellen i den sosiale statusen til de avbildede og fremhevet komposisjonens ledende figur. Menneskefigurene er alle nøyaktig like, de er statiske, deres tur på flyet er konvensjonell: hodet og bena er vendt i profil, mens øynene og skuldrene vises foran. Det er mulig at denne tolkningen er forklart (som i egyptiske bilder) av ønsket om å vise menneskelig skikkelse slik at det oppfattes spesielt tydelig. På forsiden av «Stele of the Vultures» er det avbildet en stor skikkelse av den øverste guden i byen Lagash, som holder et nett som fiendene til Eannatum er fanget i. På baksiden av stelen er Eannatum avbildet kl. sjefen for hans formidable hær, som gikk over likene til beseirede fiender. På et av fragmentene av stelen bærer flygende drager bort de avkuttede hodene til fiendtlige krigere. Inskripsjonen på stelen avslører innholdet i bildene, og beskriver seieren til Lagash-hæren og rapporterer at de beseirede innbyggerne i Umma lovet å hylle Lagashs guder.

Glyptiske monumenter, det vil si utskårne steiner - sel og amuletter, er av stor verdi for kunsthistorien til folkene i Vest-Asia. De fyller ofte hull forårsaket av fravær av monumenter monumental kunst, og la oss mer fullstendig forestille oss den kunstneriske utviklingen av kunsten i Mesopotamia. Bilder på sylinderforseglinger i Vest-Asia (I class="comment"> Den vanlige formen for segl i Vest-Asia er sylindrisk, på den runde overflaten som kunstnere lett plasserer flerfigurskomposisjoner.). De utmerker seg ofte ved stor dyktighet i utførelse. Laget av ulike typer steiner, mykere i første halvdel av det 3. årtusen f.Kr. og hardere (kalsedon, karneol, hematitt, etc.) for slutten av det 3., samt det 2. og 1. årtusen f.Kr. ekstremt primitive instrumenter, disse små kunstverkene er noen ganger sanne mesterverk.

Sylinderforseglinger som dateres tilbake til Sumer-tiden er svært forskjellige. Favorittemner er mytologiske, oftest assosiert med det svært populære eposet i Vest-Asia om Gilgamesh - en helt med uovervinnelig styrke og uovertruffen mot. Det er seler med bilder om temaene til myten om flommen, flukten til helten Etana på en ørn til himmelen for "fødselsgresset", etc. Sumeriske sylindersel er preget av en konvensjonell, skjematisk representasjon av figurer av mennesker og dyr, en dekorativ komposisjon og ønsket om å fylle hele overflaten av sylinderen med et bilde . Som i monumentale relieffer, holder kunstnere seg strengt til arrangementet av figurer, der alle hoder er plassert på samme nivå, og derfor er dyr ofte representert stående på bakbena. Motivet til Gilgameshs kamp mot rovdyr som skadet husdyr, ofte funnet på sylindre, gjenspeiler de vitale interessene til de gamle storfeoppdretterne i Mesopotamia. Temaet for helten som kjemper med dyr var veldig vanlig i glyptikerne i Vest-Asia og i påfølgende tider.

Den sumeriske sivilisasjonen, som eksisterte for flere tusen år siden under ganske spesifikke klimatiske forhold, hadde ikke store sjanser til å bevare sin kulturarv. For eksempel var det gamle Egypt i en mer fordelaktig posisjon: det tørre ørkenklimaet og sand som et godt "bevaringsmateriale" bidro til det faktum at mange egyptiske kunstverk har overlevd til i dag. Mye av sumerisk kunst (som veggmalerier) var ikke så holdbar. Imidlertid vet vi fortsatt mye om sumerernes kunst takket være eksisterende eksempler.

Kunst som en refleksjon av religion og praksis

Forskere legger merke til trekk ved sumerisk kunst som betydelig påvirket kunsten til påfølgende sivilisasjoner i Mesopotamia, det gamle Egypt, og til og med, til en viss grad, kunsten til den antikke verden (og gjennom den, derfor, til en viss grad, moderne vestlig sivilisasjon) . Først av alt, selvfølgelig, er den vesentlige religiøse karakteren til sumerisk kunst - siden de mest fremragende verkene forskjellige typer kunsten var ment å glorifisere guddommer, utføre religiøse ritualer, ofringer og lignende. Så sumererne kjente ikke kunst som sådan, som en egen del av livet deres, som en sfære for kreativ selvuttrykk. Kunst måtte tjene veldig spesifikke praktiske formål.

Dette er grunnen til at kategorien "vakker" for sumererne ikke var estetisk, men rasjonell - dette er det de kalte ikke noen spesielt vakre, raffinerte eller talentfulle verk, men de som den beste måten utførte sine funksjoner. Men samtidig var kunstens funksjoner ikke begrenset til den religiøse sfæren: Verkene hadde også en pragmatisk og minneverdig karakter. Fra et rasjonelt nyttesynspunkt var kunst til stede, for eksempel ved fremstilling av sylinderforseglinger eller husholdningsartikler for kongefamilien. Når det gjelder kunstens minneorientering, var det nettopp ønsket til konger eller prester om å forevige visse hendelser eller beslutninger som førte til utseendet til skulpturelle komposisjoner som tydelig skildret betydningen av budskapet som ble overført til påfølgende generasjoner.

Fra potter til pynt

De eldste bosetningene kjent for menneskeheten dateres tilbake til begynnelsen av det 4. årtusen f.Kr. e. og er lokalisert på forskjellige steder i Mesopotamia. En av de sumeriske bosetningene ble oppdaget under bakken Tell el-Ubaid, som hele perioden ble oppkalt etter. (Lignende åser, kalt "telli" på arabisk av den moderne lokalbefolkningen, ble dannet fra akkumulering av konstruksjonsrester.)

Sumererne bygde hus som var runde, og senere rektangulære i plan, av stengler av siv eller siv, hvis topper ble bundet sammen med en bunt. Hyttene var dekket med leire for å holde på varmen. Bilder av slike bygninger finnes på keramikk og på sel. En rekke kult, dedikerende steinkar er laget i form av hytter (Baghdad, Iraqi Museum; London, British Museum; Berlin Museum).

Primitive leirfigurer fra samme periode skildrer modergudinnen (Baghdad, irakisk museum). Leirstøpte kar er dekorert med geometriske malerier i form av fugler, geiter, hunder, palmeblader (Baghdad, Iraqi Museum) og har subtile dekorasjoner.

Sumerernes kultur i andre halvdel av det 4. årtusen f.Kr. e.

Tempel i al-Ubaid

Et eksempel på en tempelbygning er det lille tempelet til fruktbarhetsgudinnen Ninhursag i al-Ubaid, en forstad til byen Ur (2600 f.Kr.) Det lå på en kunstig plattform (areal 32x25 m) laget av tett komprimert leire, hvortil en trapp førte med baldakin på søyler foran inngangsdør. I følge den gamle sumeriske tradisjonen ble tempelveggene og plattformene dissekert av grunne vertikale nisjer og fremspring. Støtteveggene på plattformen ble belagt med svart bitumen i bunnen og kalket på toppen og ble dermed også delt horisontalt. Denne horisontale rytmen ble gjentatt av frisebåndene på helligdommens vegger. Gesimsen ble dekorert med hamrede spiker laget av bakt leire med hoder i form av symboler på fruktbarhetsgudinnen - blomster med røde og hvite kronblader. I nisjene over gesimsen var det kobberfigurer av gående okser, 55 cm høye.Enda høyere på den hvite veggen, som allerede antydet, var tre friser lagt ut i et stykke fra hverandre: et høyt relieff med figurer av liggende okser laget av kobber, og over den to flate, innlagt med hvit perlemor på svart skiferbakgrunn. På en av dem er det en hel scene: prester i lange skjørt, med barberte hoder, melkekyr og kjernende smør (Baghdad, irakisk museum). På den øvre frisen, på den samme svarte skiferbakgrunnen, er det bilder av hvite duer og kuer som vender mot inngangen til templet. Dermed var fargeskjemaet til frisene vanlig med fargeleggingen av tempelplattformen, og utgjorde et enkelt, helhetlig fargeskjema.

På sidene av inngangen ble det plassert to statuer av løver (Baghdad, irakisk museum), laget av tre dekket med et lag bitumen med jagde kobberplater. Øynene og utstående tunger til løvene var laget av fargede steiner, som i stor grad livnet opp skulpturen og skapte en fargerik metning.

Et kobberhøyrelieff ble plassert over inngangsdøren (London, Britisk museum), forvandler seg enkelte steder til en rund skulptur som viser den fantastiske løvehodeørnen Imdugud, som holder to rådyr i klørne. Den fullt etablerte heraldiske sammensetningen av dette relieffet, gjentatt med mindre endringer i en rekke monumenter fra midten av det tredje årtusen f.Kr. e. (sølvvase av herskeren av byen Lagash, Entemena - Paris, Louvre; segl, dedikasjonsrelieffer, for eksempel en palett, Dudu fra Lagash - Paris, Louvre), og var tilsynelatende emblemet til guden Ningirsu.

Søylene som støttet kalesjen over inngangen var også innlagt, noen med fargede steiner, perlemor og skjell, andre med metallplater festet til en trefot med spiker med fargede hoder. Trappens trinn var laget av hvit kalkstein, og sidene av trappen var foret med tre.

Det som var nytt i arkitekturen til tempelet i al-Ubaid var bruken av rund skulptur og relieff som dekorasjon for bygningen, og bruken av en søyle som en bærende del. Templet var en liten, men elegant bygning.

Templer som ligner på al-Ubaid ble åpnet i bosetningene Tell Brak og Khafaje.

Ziggurat

En unik type religiøs bygning utviklet seg også i Sumer - zigguraten, som i tusenvis av år spilte, som pyramiden i Egypt, en svært viktig rolle i arkitekturen i hele Vest-Asia. Dette er et avtrappet tårn, rektangulært i plan, foret med solid murverk av rå murstein. Noen ganger ble det bare bygget et lite rom i den fremre delen av zigguraten. På den øvre plattformen var det et lite tempel, det såkalte «Guds hjem». En ziggurat ble vanligvis bygget ved tempelet til den viktigste lokale guddommen.

Skulptur

Skulptur i Sumer utviklet seg ikke like intensivt som arkitektur. Bårhuskultbygninger knyttet til behovet for å formidle portrettliknelse, som i Egypt, fantes ikke her. Små kultdedikasjonsstatuer, ikke beregnet på et spesifikt sted i et tempel eller en grav, avbildet en person i en bedende positur.

De skulpturelle figurene i det sørlige Mesopotamia utmerker seg med knapt skisserte detaljer og konvensjonelle proporsjoner (hodet sitter ofte direkte på skuldrene uten nakke, hele steinblokken er svært lite dissekert). Levende eksempler Det er to små statuer: figuren av hodet til kornmagasinene i byen Uruk, kalt Kurlil, funnet i al-Ubaid (høyde - 39 cm; Paris, Louvre) og figuren av en ukjent kvinne som kommer fra Lagash (høyde) - 26,5 cm; Paris, Louvre). Det er ingen individuell portrettlikhet i ansiktene til disse statuene. Dette er typiske bilder av sumerere med sterkt fremhevede etniske trekk.

I sentrum av det nordlige Mesopotamia utviklet plastisk kunst seg generelt langs samme vei, men hadde også sine egne spesifikke egenskaper. Veldig unike, for eksempel, er figurene fra Eshnunna som skildrer adoranter (bønner), en gud og en gudinne (Paris, Louvre; Berlin Museum). De er preget av mer langstrakte proporsjoner, korte klær som etterlater bena og ofte den ene skulderen, og enorme innlagte øyne.

Til tross for all henrettelsens konvensjonalitet, kjennetegnes de dedikasjonsfigurene til det gamle Sumer av stor og original uttrykksevne. Akkurat som i relieffer er det allerede etablert visse regler for å formidle figurer, positurer og gester, som går fra århundre til århundre.

Lettelse

En rekke votivpaller og steler er funnet i Ur og Lagash. Den viktigste av dem, midten av det 3. årtusen f.Kr. e. er paletten til herskeren av Lagash Ur-Nanche (Paris, Louvre) og den såkalte "Stele of the Vultures" til herskeren av Lagash Eannatum (Paris, Louvre).

Ur-Nanshe-paletten er veldig primitiv i sin kunstnerisk form. Ur-Nanshe selv er avbildet to ganger, i to registre: på den øverste går han til templets seremonielle fundament i spissen for sine barns prosesjon, og på den nedre fester han blant de som står ham nær. Ur-Nanshes høye sosiale posisjon og hans hovedrolle i komposisjonen understrekes av hans store statur sammenlignet med andre.

"The Stele of the Vultures"

"Stele of the Vultures" ble også løst i narrativ form, som ble opprettet til ære for seieren til herskeren av byen Lagash, Eannatum (XXV århundre f.Kr.) over nabobyen Umma og dens allierte byen Kish . Høyden på stelen er bare 75 cm, men den gjør et monumentalt inntrykk på grunn av særegenhetene til relieffet som dekker sidene. På forsiden er det en enorm figur av guden Ningirsu, den øverste guden i byen Lagash, som holder et nett med små figurer av beseirede fiender og en kølle. På den andre siden, i fire registre, er det flere scener som forteller sekvensielt om kampanjene til Eannatum. Emnene for relieffene til det gamle Sumer er som regel enten religiøse eller militære.

Kunstnerisk håndverk av Sumer

Innenfor kunstnerisk håndverk, i løpet av denne perioden med utvikling av kulturen til det gamle Sumer, ble det observert betydelige prestasjoner, og utviklet tradisjonene fra Uruk-tiden - Jemdet-Nasr. Sumeriske håndverkere visste allerede hvordan de skulle behandle ikke bare kobber, men også gull og sølv, legerte forskjellige metaller, preget metallprodukter, la dem inn med fargede steiner og visste hvordan de skulle lage produkter med filigran og korn. Bemerkelsesverdige verk som gir en ide om det høye utviklingsnivået til det kunstneriske håndverket på denne tiden ble avslørt ved utgravninger i byen Ur av "Royal Tombs" - begravelsen av herskerne i byen 27.-26. århundrer f.Kr. e. (I-dynastiet i byen Ur).

Gravene er store rektangulære groper. Sammen med de gravlagte adelene i gravene er det mange drepte medlemmer av deres følge eller slaver, slaver og krigere. Et stort antall forskjellige gjenstander ble plassert i gravene: hjelmer, økser, dolker, spyd laget av gull, sølv og kobber, dekorert med jaging, gravering og granulering.

Blant gravgodset er den såkalte "standarden" (London, British Museum) - to brett montert på en skaft. Det antas at den ble båret på en marsj foran hæren, og kanskje over hodet til lederen. På denne trebasen, ved hjelp av teknikken for innlegging på et lag med asfalt (skjell - figurer og lapis lazuli - bakgrunn), er scener av slaget og festen for seierherrene lagt ut. Her er den samme allerede etablerte linje-for-linje, fortellerstil i arrangementet av figurer, en viss sumerisk type ansikter og mange detaljer som dokumenterer livet til sumererne på den tiden (klær, våpen, vogner).

Bemerkelsesverdige produkter fra gullsmedene er, funnet i "Royal Tombs", en gyllen dolk med et lapis lazuli-håndtak, i en gyllen slire dekket med korn og filigran (Baghdad, irakisk museum), en gylden hjelm smidd i form av en praktfull frisyre (London, British Museum), en figur av et esel, laget av en legering av gull og sølv, og en figur av en geit som klyper blomster (laget av gull, lapis lazuli og perlemor).

Harpen (Philadelphia, University Museum), oppdaget på gravstedet til den edle sumeriske kvinnen Shub-Ad, utmerker seg ved sin fargerike og svært kunstneriske design. Resonatoren og andre deler av instrumentet er dekorert med gull og innlagt med perlemor og lapis lazuli, og den øvre delen av resonatoren er kronet med hodet til en okse laget av gull og lapis lazuli med øyne laget av hvitt skall, gir et uvanlig livlig inntrykk. Innlegget på forsiden av resonatoren består av flere scener basert på temaene i det mesopotamiske folkeeventyret.

Kunst fra den andre storhetstiden til Sumer, XXIII-XXI århundrer f.Kr. e.

Den akkadiske kunstens storhetstid endte med invasjonen av gutianerne, stammer som erobret den akkadiske staten og styrte Mesopotamia i rundt hundre år. Invasjonen påvirket det sørlige Mesopotamia i mindre grad, og noen gamle byer i dette området overlevde ny blomst, basert på en vidt utviklet handelsbørs. Dette gjelder byene Lagash og Uru.

Lagash tid Gudea

Som det fremgår av kileskriftstekster, utførte herskeren (den såkalte "ensi") av byen Lagash, Gudea, omfattende byggearbeid og var også involvert i restaureringen av gamle arkitektoniske monumenter. Men svært få spor etter denne aktiviteten har overlevd til i dag. Men en klar idé om utviklingsnivået og stilistiske trekk Kunsten på denne tiden gir ganske mange monumenter av skulptur, som ofte kombinerer trekk ved sumerisk og akkadisk kunst.

Gudea Tidsskulptur

Under utgravningene ble det funnet mer enn et dusin dedikasjonsstatuer av Gudea selv (de fleste er i Paris, i Louvre), stående eller sittende, ofte i bønnestilling. De utmerker seg ved et høyt nivå av teknisk ytelse og demonstrerer kunnskap om anatomi. Statuene er delt inn i to typer: hukfigurer, som minner om tidlig sumerisk skulptur, og mer langstrakte, regelmessige proporsjoner, tydelig utført i tradisjonene til Akkad. Alle figurene har imidlertid en mykt modellert naken kropp, og hodene på alle statuene er portretter. Dessuten er det interessant å prøve å formidle ikke bare likheter, men også tegn på alder (noen statuer viser Gudea som ungdom). Det er også viktig at mange av skulpturene er ganske betydelige i størrelse, opptil 1,5 m høye, og er laget av solid dioritt hentet langveisfra.

På slutten av det 22. århundre f.Kr. e. gutianerne ble utvist. Mesopotamia ble forent denne gangen under ledelse av byen Ur under III-dynastiets regjeringstid, som ledet den nye sumerisk-akkadiske staten. En rekke monumenter fra denne tiden er assosiert med navnet på herskeren av Ur, Ur-Nammu. Han skapte et av de tidligste settene med lover i Hammurabi.

Arkitektur av Ur III-dynastiet

Under styret til III-dynastiet i Ur, spesielt under Ur-Nammu, ble byggingen av templer utbredt. Det best bevarte av alt er et stort kompleks bestående av et palass, to store templer og den første store zigguraten i byen Ur, som ble bygget i det 22.-21. århundre f.Kr. e. Zigguraten besto av tre avsatser med skrå profil av veggene og var 21 m høy. Trapper førte fra en terrasse til en annen. Den rektangulære bunnen av den nedre terrassen hadde et areal på 65x43 m. Kantene eller terrassene til zigguraten var av forskjellige farger: den nedre var malt med svart bitumen, den øvre ble hvitkalket, og den midterste var rød med den naturlige fargen på brent murstein. Kanskje var terrassene anlagte. Det er en antagelse om at ziggurater ble brukt av prester for å observere himmellegemene. Formenes strenghet, klarhet og monumentalitet, så vel som generell disposisjon, er ziggurat nær pyramidene i det gamle Egypt.

Den raske utviklingen av tempelbygging ble også reflektert i et av de betydelige monumentene på denne tiden - en stele som skildrer en scene av en prosesjon til det rituelle grunnlaget for tempelet til herskeren Ur-Nammu (Berlin Museum). Dette verket kombinerer de karakteristiske trekkene til sumerisk og akkadisk kunst: linje-for-linje-inndeling kommer fra monumenter som Ur-Nanshe-paletten, og de riktige proporsjonene til figurene, subtilitet, mykhet og realistisk plastisk tolkning er arven til Akkad.

Litteratur

V. I. Avdiev. Historien om det gamle østen, red. II. Gospolitizdat, M., 1953.
C. Gordon. Det gamle østen i lys av nye utgravninger. M., 1956.
M.V. Dobroklonsky. History of the Arts of Foreign Country, bind I, Academy of Arts of the USSR. Institute of Painting, Sculpture and Architecture oppkalt etter I. E. Repin., 1961.
I. M. Loseva. Kunst fra det gamle Mesopotamia. M., 1946.
N. D. Flitner. Kultur og kunst i Mesopotamia. L.-M., 1958.

1. RELIGIØST VERDENSVISNING OG KUNST TIL BEFOLKNINGEN I NEDRE MESOPOTAMIA

Den menneskelige bevisstheten i tidlig eneolitikum (kobber-steinalder) hadde allerede kommet langt i den følelsesmessige og mentale oppfatningen av verden. Samtidig forble imidlertid hovedmetoden for generalisering en emosjonelt ladet sammenligning av fenomener etter metaforprinsippet, det vil si ved å kombinere og betinget identifisere to eller flere fenomener med et vanlig typisk trekk (solen er en fugl, siden både den og fuglen svever over oss; jorden er mor). Slik oppsto myter, som ikke bare var en metaforisk tolkning av fenomener, men også en følelsesmessig opplevelse. I omstendigheter der verifisering ved sosial anerkjent erfaring var umulig eller utilstrekkelig (for eksempel utenfor de tekniske produksjonsmetodene), var det åpenbart "sympatisk magi" som virket, som her menes vilkårligheten (i dømmekraft eller i praktisk handling) til grad av betydning av logiske sammenhenger.

Samtidig begynte folk å innse eksistensen av visse mønstre som påvirket deres liv og arbeid og bestemte "oppførselen" til naturen, dyrene og gjenstandene. Men de kunne ennå ikke finne noen annen forklaring på disse mønstrene, bortsett fra at de støttes av de intelligente handlingene til noen mektige vesener, der eksistensen av verdensordenen ble metaforisk generalisert. Disse mektige levende prinsippene i seg selv ble ikke presentert som et ideelt "noe", ikke som en ånd, men som materielt aktive, og derfor materielt eksisterende; derfor ble det antatt at det var mulig å påvirke deres vilje, for eksempel å blidgjøre dem. Det er viktig å merke seg at logisk begrunnede handlinger og magisk begrunnede handlinger da ble oppfattet som like rimelige og nyttige for menneskeliv, inkludert produksjon. Forskjellen var at den logiske handlingen hadde en praktisk, empirisk visuell forklaring, og den magiske (rituelle, kult)handlingen hadde en mytisk forklaring; det representerte i øynene til en eldgammel mann en repetisjon av en bestemt handling utført av en guddom eller en stamfar ved verdens begynnelse og utført under de samme omstendighetene til i dag, fordi historiske endringer i de tider med langsom utvikling ikke var virkelig følte og verdens stabilitet ble bestemt av regelen: gjør som de gjorde guder eller forfedre i tidenes begynnelse. Kriteriet praktisk logikk var ikke anvendelig for slike handlinger og konsepter.

Magisk aktivitet - forsøk på å påvirke naturens personifiserte mønstre med emosjonelle, rytmiske, "guddommelige" ord, ofre, rituelle bevegelser - virket like nødvendig for samfunnets liv som ethvert sosialt nyttig arbeid.

I den neolitiske epoken (ny steinalder) var det tilsynelatende allerede en følelse av tilstedeværelsen av visse abstrakte forbindelser og mønstre i den omkringliggende virkeligheten. Kanskje gjenspeiles dette for eksempel i overvekten av geometriske abstraksjoner i den billedlige representasjonen av verden - mennesker, dyr, planter, bevegelser. Stedet for en kaotisk haug med magiske tegninger av dyr og mennesker (selv om de er svært nøyaktig og observant gjengitt) ble tatt av en abstrakt ornament. Samtidig mistet ikke bildet sin magiske hensikt og var samtidig ikke isolert fra dagligdags menneskelig aktivitet: kunstnerisk kreativitet fulgte hjemmeproduksjonen av ting som trengs i enhver husholdning, enten det er tallerkener eller fargede perler, figurer av guddommer eller forfedre, men spesielt, selvfølgelig, produksjon av gjenstander beregnet for eksempel for kult-magiske høytider eller for begravelse (slik at den avdøde kunne bruke dem i etterlivet).

Skapelsen av gjenstander for både hjemlige og religiøse formål var en kreativ prosess der den gamle mesteren ble styrt av kunstnerisk teft (enten han var klar over det eller ikke), som igjen utviklet seg under arbeidet hans.

Neolittisk og tidlig kalkolitisk keramikk viser oss et av de viktige stadiene i kunstnerisk generalisering, hvor hovedindikatoren er rytme. Følelsen av rytme er sannsynligvis organisk iboende i mennesket, men tilsynelatende oppdaget mennesket det ikke umiddelbart i seg selv og var langt fra umiddelbart i stand til å legemliggjøre det billedlig. I paleolittiske bilder føler vi lite rytme. Det vises kun i yngre steinalder som et ønske om å effektivisere og organisere rommet. Fra de malte rettene fra forskjellige tidsepoker kan man observere hvordan en person lærte å generalisere sine inntrykk av naturen, gruppere og stilisere gjenstandene og fenomenene som ble avslørt for øynene hans på en slik måte at de ble til en slank, geometrisk plante, dyr eller abstrakt ornament, strengt underordnet rytme. Starter fra de enkleste punkt- og linjemønstrene på tidlig keramikk til komplekse symmetriske, som om bevegelige bilder på kar fra det 5. årtusen f.Kr. e. alle komposisjoner er organisk rytmiske. Det ser ut til at rytmen til farger, linjer og former legemliggjorde en motorisk rytme - rytmen til hånden som sakte roterer karet under skulpturen (opp til keramikerhjulet), og kanskje rytmen til den medfølgende sangen. Keramikkkunsten skapte også muligheten til å fange tanker i konvensjonelle bilder, for selv det mest abstrakte mønsteret bar informasjon støttet av muntlig tradisjon.

Vi møter en enda mer kompleks form for generalisering (men ikke bare av kunstnerisk karakter) når vi studerer neolitisk og tidlig eneolitisk skulptur. Figurer skulpturert av leire blandet med korn, funnet på steder der korn ble lagret og i ildsteder, med fremhevede kvinnelige og spesielt morsformer, falluser og figurer av okser, veldig ofte funnet ved siden av menneskelige figurer, legemliggjorde synkret begrepet jordisk fruktbarhet. De nedre mesopotamiske mannlige og kvinnelige figurene fra det tidlige 4. årtusen f.Kr. synes for oss å være den mest komplekse formen for uttrykk for dette konseptet. e. med dyrelignende snute og innlegg for materialprøver av vegetasjon (korn, frø) på skuldrene og i øynene. Disse figurene kan ennå ikke kalles fruktbarhetsguddommer - snarere er de et skritt før opprettelsen av bildet av fellesskapets skytsguddom, hvis eksistens vi kan anta på et litt senere tidspunkt, og utforsker utviklingen arkitektoniske strukturer, hvor evolusjonen følger linjen: friluftsalter - tempel.

I det 4. årtusen f.Kr. e. Malt keramikk erstattes av umalte røde, grå eller gulgrå fat dekket med glassaktig glasur. I motsetning til tidligere tiders keramikk, som utelukkende ble laget for hånd eller på et sakte roterende keramikkhjul, er det laget på et raskt roterende hjul og erstatter snart helt håndlagde retter.

Kulturen i den proto-litterære perioden kan allerede trygt kalles sumerisk, eller i det minste proto-sumerisk, i sin kjerne. Monumentene er spredt over hele Nedre Mesopotamia, og dekker Øvre Mesopotamia og regionen langs elven. Tiger. De høyeste prestasjonene i denne perioden inkluderer: blomstringen av tempelbygging, blomstringen av kunsten til gyptikk (selutskjæring), nye former for plastisk kunst, nye representasjonsprinsipper og oppfinnelsen av skrift.

All datidens kunst var, i likhet med verdensbildet, farget av kult. La oss imidlertid merke oss at når vi snakker om felleskultene i det gamle Mesopotamia, er det vanskelig å trekke konklusjoner om den sumeriske religionen som system. Riktignok ble vanlige kosmiske guder æret overalt: "Himmelen" An (akkadisk Anu); «Jordens Herre», guden til verdenshavet som jorden flyter på, Enki (akkadisk Eya); "Lord of the Breath", bakkestyrkens guddom, Enlil (akkadisk Ellil), også guden for den sumeriske stammeforeningen sentrert i Nippur; tallrike "modergudinner", sol- og måneguder. Men av større betydning var de lokale skytsgudene i hvert samfunn, vanligvis hver med sin kone og sønn, med mange medarbeidere. Det var utallige små gode og onde guder knyttet til korn og husdyr, med ildsted og kornfjøs, med sykdommer og ulykker. De var for det meste forskjellige i hvert av samfunnene, det ble fortalt forskjellige myter om dem, i motsetning til hverandre.

Templer ble ikke bygget for alle guder, men bare til de viktigste, hovedsakelig til guden eller gudinnen - beskytterne av et gitt samfunn. De ytre veggene til templet og plattformen var dekorert med fremspring med jevn avstand fra hverandre (denne teknikken ble gjentatt med hver påfølgende gjenoppbygging). Selve tempelet besto av tre deler: en sentral i form av en lang gårdsplass, i dypet som det var et bilde av guddommen, og symmetriske sidekapeller på begge sider av gårdsplassen. I den ene enden av gårdsplassen var det et alter, i den andre enden var det et bord for ofre. Templene på den tiden i Øvre Mesopotamia hadde omtrent samme utforming.

Således ble det i nord og sør i Mesopotamia dannet en viss type religiøs bygning, der noen byggeprinsipper ble konsolidert og ble tradisjonelle for nesten all senere mesopotamisk arkitektur. De viktigste er: 1) bygging av helligdommen på ett sted (alle senere rekonstruksjoner inkluderer de tidligere, og bygningen flyttes dermed aldri); 2) en høy kunstig plattform som det sentrale tempelet står på og som trapper fører til på begge sider (deretter, kanskje nettopp som et resultat av skikken med å bygge et tempel på ett sted i stedet for en plattform, møter vi allerede tre, fem og , til slutt, syv plattformer, den ene over den andre med et tempel helt øverst - den såkalte ziggurat). Ønsket om å bygge høye templer understreket antikken og originaliteten til samfunnets opprinnelse, så vel som helligdommens forbindelse med Guds himmelske bolig; 3) et tredelt tempel med et sentralt rom, som er en åpen gårdsplass på toppen, rundt hvilke sideutvidelser er gruppert (i nord i Nedre Mesopotamia kunne en slik gårdsplass dekkes); 4) dele de ytre veggene til templet, så vel som plattformen (eller plattformene), med vekslende fremspring og nisjer.

Fra det gamle Uruk kjenner vi en spesiell struktur, den såkalte "Røde Bygningen" med en scene og søyler dekorert med mosaikkmønstre - antagelig en gårdsplass for offentlige samlinger og råd.

Med begynnelsen av urban kultur (selv den mest primitive), åpner et nytt stadium i utviklingen visuell kunst Nedre Mesopotamia. Kulturen i den nye perioden blir rikere og mer mangfoldig. I stedet for stempelforseglinger dukker det opp en ny form for segl - sylindrisk.

Sumerisk sylinderpakning. Saint Petersburg. Hermitage

Den plastiske kunsten fra tidlig Sumer er nært beslektet med glyptikere. Amulettsel i form av dyr eller dyrehoder, som var så vanlige i Protoliterate-perioden, kan betraktes som en form som kombinerer gyptikk, relieff og sirkulær skulptur. Funksjonelt sett er alle disse elementene segl. Men hvis dette er en figur av et dyr, vil den ene siden av den bli kuttet flat, og ytterligere bilder vil bli kuttet ut på den i dypt relieff, beregnet for påtrykk på leire, vanligvis assosiert med hovedfiguren, for eksempel på baksiden av løvens hode, utført i ganske høyt relieff , små løver er skåret ut, på baksiden er det figurer av ramshornede dyr eller en person (tilsynelatende en hyrde).

Ønsket om å formidle den avbildede naturen så nøyaktig som mulig, spesielt når det gjelder representanter for dyreverdenen, er karakteristisk for kunsten i Nedre Mesopotamia i denne perioden. Små figurer av husdyr - okser, værer, geiter, laget i myk stein, forskjellige scener fra livet til husdyr og ville dyr på relieffer, kultkar, seler forbløffer først og fremst med en nøyaktig gjengivelse av kroppsstrukturen, så at ikke bare arten, men også rasen er lettbestemt dyr, samt positurer og bevegelser, formidlet levende og uttrykksfullt, og ofte overraskende lakonisk. Imidlertid er det fortsatt nesten ingen egentlig rund skulptur.

Et annet karakteristisk trekk ved tidlig sumerisk kunst er dens narrative natur. Hver frise på sylinderforseglingen, hvert relieffbilde er en historie som kan leses i rekkefølge. En historie om naturen, om dyreverdenen, men viktigst av alt - en historie om deg selv, om en person. For først i Protoliterate-tiden dukker mennesket, dets tema, opp i kunsten.

Stempelsegl. Mesopotamia. Slutten av IV - begynnelsen av III årtusen f.Kr. Saint Petersburg. Hermitage

Menneskebilder finnes selv i paleolitikum, men de kan ikke betraktes som et menneskebilde i kunsten: mennesket er til stede i neolitisk og eneolitisk kunst som en del av naturen, han har ennå ikke isolert seg fra den i sin bevissthet. Tidlig kunst er ofte preget av et synkretisk bilde - menneske-dyr-vegetabilsk (som for eksempel froskelignende figurer med groper for korn og frø på skuldrene eller et bilde av en kvinne som mater et babydyr) eller menneske-fallisk ( dvs. en menneskelig fallus, eller bare en fallus, som et symbol på reproduksjon).

I den sumeriske kunsten i Protoliterate Perioden ser vi allerede hvordan mennesket begynte å skille seg fra naturen. Kunsten i Nedre Mesopotamia i denne perioden fremstår derfor foran oss som et kvalitativt nytt stadium i menneskets forhold til verden rundt seg. Det er ingen tilfeldighet at kulturminnene fra Protoliterate-perioden etterlater inntrykk av oppvåkningen av menneskelig energi, en persons bevissthet om sine nye evner, et forsøk på å uttrykke seg i verden rundt ham, som han mestrer mer og mer.

Monumenter fra den tidlige dynastiske perioden er representert av et betydelig antall arkeologiske funn, som lar oss snakke mer frimodig om noen generelle trender innen kunst.

I arkitekturen tok den type tempel på en høy plattform endelig form, som noen ganger (og til og med vanligvis hele tempelplassen) var omgitt av en høy mur. På dette tidspunktet antok templet mer lakoniske former - hjelperommene var tydelig atskilt fra de sentrale religiøse lokalene, antallet ble redusert. Søyler og halvsøyler forsvinner, og med dem mosaikkkledningen. Hovedmetoden for kunstnerisk utforming av tempelarkitektoniske monumenter forblir delingen av yttervegger med fremspring. Det er mulig at i løpet av denne perioden ble flertrinns ziggurat til hovedbyguden etablert, som gradvis ville fortrenge tempelet på plattformen. Samtidig var det også templer av mindre guddommer, som var mindre i størrelse, bygget uten plattform, men vanligvis også innenfor tempelområdet.

Et unikt arkitektonisk monument ble oppdaget i Kish - en sekulær bygning, som representerer det første eksemplet på en kombinasjon av et palass og en festning i sumerisk konstruksjon.

Skulpturmonumenter er for det meste små (25-40 cm) figurer laget av lokal alabaster og mykere steintyper (kalkstein, sandstein, etc.). De ble vanligvis plassert i kultnisjer av templer. De nordlige byene i Nedre Mesopotamia er preget av overdrevet langstrakte, og de sørlige, tvert imot, overdrevet forkortede proporsjoner av figurer. Alle av dem er preget av en sterk forvrengning av proporsjonene til menneskekroppen og ansiktstrekk, med en skarp vekt på en eller to funksjoner, spesielt ofte nesen og ørene. Slike figurer ble plassert i templer slik at de skulle representere der og be for den som plasserte dem. De krevde ikke en spesifikk likhet med originalen, som for eksempel i Egypt, der den tidlige strålende utviklingen av portrettskulptur skyldtes kravene til magi: ellers kunne soul-double forvirre eieren; her var en kort inskripsjon på figuren ganske nok. Magiske mål ble tilsynelatende reflektert i de fremhevede ansiktstrekkene: store ører (for sumererne - visdomsbeholdere), vidåpne øyne, der et bedende uttrykk er kombinert med overraskelsen av magisk innsikt, hender foldet i en bønn. Alt dette gjør ofte vanskelige og kantete figurer til livlige og uttrykksfulle. Overføringen av den indre tilstanden viser seg å være mye viktigere enn overføringen av den ytre kroppsformen; sistnevnte utvikles bare i den grad den oppfyller den interne oppgaven med skulptur - å skape et bilde utstyrt med overnaturlige egenskaper ("alt-seende", "alt-hørende"). Derfor, i den offisielle kunsten fra den tidlige dynastiske perioden, møter vi ikke lenger den originale, noen ganger frie tolkningen som markerte de beste kunstverkene fra protoliteratperioden. De skulpturelle figurene fra den tidlige dynastiske perioden, selv om de avbildet fruktbarhetsguder, er fullstendig blottet for sensualitet; deres ideal er ønsket om det overmenneskelige og til og med umenneskelige.

I nome-statene som konstant var i krig med hverandre, var det forskjellige pantheoner, forskjellige ritualer, det var ingen enhetlighet i mytologien (bortsett fra bevaringen av den felles hovedfunksjonen til alle guddommer i det 3. årtusen f.Kr.: disse er først og fremst felles fruktbarhetsguder). Følgelig, til tross for enheten i den generelle karakteren til skulpturen, er bildene veldig forskjellige i detaljer. Sylinderforseglinger med bilder av helter og oppdrettsdyr begynner å dominere i gyptikken.

Smykker fra den tidlige dynastiske perioden, hovedsakelig kjent fra materialer fra utgravninger av Ur-graver, kan med rette klassifiseres som mesterverk av smykkekreativitet.

Kunsten fra akkadisk tid er kanskje mest preget av den sentrale ideen om en guddommelig konge, som først dukker opp i den historiske virkeligheten, og deretter i ideologi og kunst. Hvis han i historie og legender fremstår som en mann ikke fra kongefamilien, som klarte å oppnå makt, samlet en enorm hær og, for første gang i hele eksistensen av nome-stater i Nedre Mesopotamia, underkastet hele Sumer og Akkad, så i kunsten er han en modig mann med ettertrykkelig energiske trekk av et magert ansikt: regelmessige, klart definerte lepper, en liten nese med en pukkel - et idealisert portrett, kanskje generalisert, men ganske nøyaktig formidler den etniske typen; dette portrettet samsvarer fullt ut med ideen til den seirende helten Sargon fra Akkad, som har utviklet seg fra historiske og legendariske data (slik, for eksempel, er et kobberportretthode fra Nineve - det påståtte bildet av Sargon). I andre tilfeller er den guddommeliggjorte kongen avbildet som gjør et seirende felttog i spissen for sin hær. Han klatrer opp de bratte bakkene foran krigerne, figuren hans er større enn de andre, symbolene og tegnene på hans guddommelighet skinner over hodet hans - Solen og Månen (stelen til Naram-Suen til ære for hans seier over høylandet). ). Han fremstår også som en mektig helt med krøller og krøllete skjegg. Helten kjemper med en løve, musklene hans er spente, med den ene hånden holder han den oppvekstende løven, hvis klør skraper luften i impotent raseri, og med den andre kaster han en dolk inn i rovdyrets skaut (et favorittmotiv for akkadiske glyptikere). Til en viss grad er endringer i kunsten fra den akkadiske perioden knyttet til tradisjonene i de nordlige sentrene i landet. Det er noen ganger snakk om "realisme" i kunsten fra den akkadiske perioden. Det kan selvsagt ikke være snakk om realisme i den forstand vi nå forstår dette begrepet: det er ikke de virkelig synlige (selv typiske) trekkene som registreres, men trekkene som er essensielle for begrepet et gitt emne. Likevel er inntrykket av den avbildede personens livslikhet svært akutt.

Funnet i Susa. Kongens seier over vuggesangene. OK. 2250 f.Kr

Paris. Louvre

Begivenhetene i det akkadiske dynastiet rystet de etablerte sumeriske prestetradisjonene; Følgelig reflekterte prosessene som fant sted i kunsten for første gang interesse for individet. Innflytelsen fra akkadisk kunst varte i århundrer. Det kan også bli funnet i monumentene fra den siste perioden av sumerisk historie - III-dynastiet i Ur og Issin-dynastiet. Men generelt sett etterlater monumentene fra denne senere tid et inntrykk av monotoni og stereotypi. Dette samsvarer med virkeligheten: for eksempel jobbet mestere-gurushaene til de enorme kongelige håndverksverkstedene til III-dynastiet i Ur på selene, etter å ha kuttet tennene på den klare gjengivelsen av det samme foreskrevne temaet - tilbedelsen av guddommen.

2. SUMERISK LITTERATUR

Totalt kjenner vi for tiden rundt hundre og femti monumenter av sumerisk litteratur (mange av dem er bevart i form av fragmenter). Blant dem er poetiske opptegnelser om myter, episke historier, salmer, bryllups- og kjærlighetssanger knyttet til det hellige ekteskapet mellom en guddommelig konge med en prestinne, begravelsesklagesanger, klagesanger om sosiale katastrofer, salmer til ære for konger (starter fra III-dynastiet i Ur), litterære imitasjoner av kongelige inskripsjoner; Didaktikk er svært bredt representert – læresetninger, oppbyggelser, debatter, dialoger, fablersamlinger, anekdoter, ordtak og ordtak.

Av alle sjangrene i sumerisk litteratur er salmer de mest representerte. Deres tidligste registreringer dateres tilbake til midten av den tidlige dynastiske perioden. Selvfølgelig er salmen en av de eldste måtene å ta opp guddommen kollektivt på. Innspillingen av et slikt verk måtte gjøres med spesiell pedanteri og punktlighet, ikke et eneste ord kunne endres vilkårlig, siden ikke et eneste bilde av salmen var tilfeldig, hver hadde et mytologisk innhold. Salmer er laget for å leses høyt – av en individuell prest eller kor, og følelsene som oppsto under fremføringen av et slikt verk er kollektive følelser. Den enorme betydningen av rytmisk tale, oppfattet følelsesmessig og magisk, kommer til syne i slike verk. Vanligvis lovpriser salmen guddommen og lister opp gudens gjerninger, navn og epitet. De fleste av salmene som har kommet ned til oss er bevart i skolekanonen til byen Nippur og er oftest dedikert til Enlil, denne byens skytsgud, og andre guddommer i hans krets. Men det er også salmer til konger og templer. Salmer kunne imidlertid bare dedikeres til guddommeliggjorte konger, og ikke alle konger i Sumer ble guddommeliggjort.

Sammen med salmer er liturgiske tekster klagesanger, som er svært vanlige i sumerisk litteratur (spesielt klagesanger om offentlige katastrofer). Men det eldste monumentet av denne typen vi kjenner til er ikke liturgisk. Dette er et "rop" for ødeleggelsen av Lagash av kongen av Umma, Lugalzagesi. Den lister opp ødeleggelsene forårsaket i Lagash og forbanner den skyldige. Resten av klagesangene som har kommet ned til oss - klagesangen om Sumer og Akkads død, klagesangen "Forbannelse over byen Akkad", klagesangen om Urs død, klagesangen om kong Ibbi-s død. Suen, etc. - er absolutt av rituell karakter; de er adressert til gudene og er nær trollformler.

Blant kulttekstene er en bemerkelsesverdig serie dikt (eller sang), som starter med Inapas Walk into the Underworld og slutter med Death of Dumuzi, som gjenspeiler myten om å dø og gjenopplive guddommer og assosiert med de tilsvarende ritualene. Gudinnen for kjødelig kjærlighet og dyrs fruktbarhet Innin (Inana) ble forelsket i guden (eller helten) hyrden Dumuzi og tok ham som sin ektemann. Imidlertid steg hun deretter ned i underverdenen, tilsynelatende for å utfordre makten til dronningen av underverdenen. Drept, men brakt tilbake til livet av gudenes list, kan Inana vende tilbake til jorden (hvor, i mellomtiden, alle levende ting har sluttet å reprodusere) bare ved å gi en levende løsepenge for seg selv til underverdenen. Inana er æret i forskjellige byer i Sumer og har i hver sin ektefelle eller sønn; alle disse gudene bøyer seg for henne og ber om nåde; bare Dumuzi nekter stolt. Dumuzi blir forrådt til underverdenens onde budbringere; forgjeves forvandler søsteren hans Geshtinana (“Himmelens vinranke”) ham tre ganger til et dyr og skjuler ham; Dumuzi blir drept og ført til underverdenen. Imidlertid sørger Geshtinana, som ofrer seg selv, for at Dumuzi blir løslatt til de levende i seks måneder, i løpet av denne tiden går hun selv inn i de dødes verden til gjengjeld for ham. Mens hyrdeguden regjerer på jorden, dør plantegudinnen. Strukturen til myten viser seg å være mye mer kompleks enn det forenklede mytologiske plottet om døden og gjenoppstandelsen av fruktbarhetsguddommen, slik den vanligvis presenteres i populærlitteraturen.

Nippur-kanonen inkluderer også ni fortellinger om bedriftene til helter tilskrevet av "Royal List" til det semi-legendariske første dynastiet i Uruk - Enmerkar, Lugalbanda og Gilgamesh. Nippur-kanonen begynte tilsynelatende å bli opprettet under III-dynastiet i Ur, og kongene av dette dynastiet var nært knyttet til Uruk: grunnleggeren sporet familien hans tilbake til Gilgamesh. Inkluderingen av Uruk-legender i kanonen skjedde mest sannsynlig fordi Nippur var et kultsenter som alltid var assosiert med datidens dominerende by. Under III-dynastiet i Ur og I-dynastiet i Issin ble en uniform Nippurian-kanon introdusert i e-dubs (skolene) i andre byer i staten.

Alle heltefortellinger som har kommet ned til oss er på stadiet av å danne sykluser, som vanligvis er karakteristisk for episke (gruppering av helter etter fødested er et av stadiene i denne syklusen). Men disse monumentene er så heterogene at det er vanskelig å forene dem generelt konsept"episk". Dette er komposisjoner fra ulike perioder, hvorav noen er mer perfekte og komplette (som det fantastiske diktet om helten Lugalbanda og den monstrøse ørnen), andre mindre. Imidlertid er det umulig å få en omtrentlig idé om tidspunktet for deres opprettelse - forskjellige motiver kunne vært inkludert i dem på ulike stadier deres utvikling og legender kan endre seg gjennom århundrene. En ting er klart: foran oss ligger en tidlig sjanger som eposet senere vil utvikle seg fra. Derfor er helten i et slikt verk ennå ikke en episk heltehelt, en monumental og ofte tragisk personlighet; han er snarere en heldig kar fra et eventyr, en slektning av gudene (men ikke en gud), en mektig konge med en guds trekk.

Svært ofte i litteraturkritikk heroisk epos(eller pre-epos) kontrasteres med det såkalte mytologiske eposet (i det første er det mennesker, i det andre - guder). En slik inndeling er neppe passende i forhold til sumerisk litteratur: bildet av en gudehelt er mye mindre karakteristisk for den enn bildet av en dødelig helt. I tillegg til de nevnte er det kjent to episke eller proto-episke fortellinger, hvor helten er en guddom. En av dem er en legende om kampen til gudinnen Innin (Inana) med personifiseringen av underverdenen, kalt "Mount Ebeh" i teksten, den andre er en historie om krigen til guden Ninurta med den onde demonen Asak, også en innbygger i underverdenen. Ninurta fungerer samtidig som en helt-forfar: han bygger en demningsvoll fra en haug med steiner for å isolere Sumer fra vannet i urhavet, som fløt over som et resultat av Asaks død, og avleder de oversvømmede åkrene inn i Tigris .

Mer vanlig i sumerisk litteratur er verk viet beskrivelser av gudenes skapende handlinger, de såkalte etiologiske (dvs. forklarende) mytene; samtidig gir de en idé om skapelsen av verden slik den ble sett av sumererne. Det er mulig at det ikke fantes komplette kosmogoniske legender i Sumer (eller de ble ikke skrevet ned). Det er vanskelig å si hvorfor det er slik: det er neppe mulig at ideen om kampen mellom de titaniske naturkreftene (guder og titaner, eldre og yngre guder, etc.) ikke ble reflektert i det sumeriske verdensbildet, spesielt siden temaet om naturens død og oppstandelse (med de forbipasserende gudene inn underjordisk rike) i sumerisk mytografi er utviklet i detalj - ikke bare i historiene om Innin-Inan og Dumuzi, men også om andre guder, for eksempel om Enlil.

Strukturen av livet på jorden, etableringen av orden og velstand på den er kanskje favorittemnet i sumerisk litteratur: det er fylt med historier om skapelsen av guddommer som skal overvåke den jordiske orden, ta seg av fordelingen av guddommelig ansvar, etableringen av et guddommelig hierarki, og jordens bosetting med levende vesener og til og med om opprettelsen av individuelle landbruksredskaper. De viktigste aktive skapergudene er vanligvis Enki og Enlil.

Mange etiologiske myter er komponert i form av debatt - tvisten føres enten av representanter for et eller annet område av økonomien, eller av de økonomiske objektene selv, som prøver å bevise deres overlegenhet overfor hverandre. Den sumeriske e-dubaen spilte en stor rolle i spredningen av denne sjangeren, typisk for mange litteraturer i det gamle østen. Svært lite er kjent om hvordan denne skolen var i de tidlige stadiene, men den eksisterte i en eller annen form (som det fremgår av tilstedeværelsen av lærebøker helt fra begynnelsen av skrivingen). Tilsynelatende tok den spesielle institusjonen e-eik form senest i midten av det 3. årtusen f.Kr. e. Opprinnelig var målene for opplæringen rent praktiske - skolen trente skrivere, landmålere osv. Etter hvert som skolen utviklet seg, ble opplæringen mer og mer universell, og på slutten av det 3. - begynnelsen av det 2. årtusen f.Kr. e. e-duba blir noe sånt som et "akademisk senter" på den tiden - alle grener av kunnskap som eksisterte da blir undervist der: matematikk, grammatikk, sang, musikk, juss, de studerer lister over juridiske, medisinske, botaniske, geografiske og farmakologiske termer , lister over litterære essays, etc.

De fleste av verkene diskutert ovenfor ble bevart i form av skole- eller lærerjournaler, gjennom skolens kanon. Men det er også spesielle grupper av monumenter, som vanligvis kalles "e-duba-tekster": dette er verk som forteller om strukturen i skolen og skolelivet, didaktiske arbeider (lære, undervisning, instruksjoner), spesielt rettet til elever, veldig ofte satt sammen i form av dialoger og tvister, og til slutt, monumenter av folkevisdom: aforismer, ordtak, anekdoter, fabler og ordtak. Gjennom e-duba har det eneste eksemplet på et prosaeventyr på det sumeriske språket nådd oss.

Selv fra denne ufullstendige gjennomgangen kan man bedømme hvor rike og varierte monumentene i sumerisk litteratur er. Dette heterogene og multi-temporale materialet, hvorav det meste ble registrert helt på slutten av det 3. (om ikke i begynnelsen av det 2.) årtusen f.Kr. har tilsynelatende knapt ennå blitt utsatt for spesiell "litterær" behandling og har stort sett beholdt teknikkene som er karakteristiske for muntlig verbal kreativitet. Den viktigste stilistiske innretningen i de fleste mytologiske og pre-episke historier er flere repetisjoner, for eksempel repetisjon av de samme dialogene i de samme uttrykkene (men mellom forskjellige påfølgende samtalepartnere). Dette er ikke bare et tredobbelt kunstnerisk redskap, så karakteristisk for epos og eventyr (i sumeriske monumenter når det noen ganger nidoblet), men også en mnemonisk anordning som fremmer bedre memorering verk - arv muntlig overføring av myte, episk, et spesifikt trekk ved rytmisk, magisk tale, i form som minner om sjamansk ritual. Komposisjoner som hovedsakelig består av slike monologer og dialog-repetisjoner, hvor den uutviklede handlingen nesten går tapt, virker for oss løse, ubearbeidede og derfor ufullkomne (selv om de i oldtiden knapt kunne oppfattes slik), ser historien på nettbrettet ut som bare en oppsummering, der opptegnelsene til de enkelte replikkene fungerte som minneverdige milepæler for fortelleren. Men hvorfor var det så pedantisk, opptil ni ganger, å skrive ut de samme frasene? Dette er desto mer merkelig siden innspillingen ble laget på tung leire, og det ser ut til at materialet i seg selv burde ha antydet behovet for konsisitet og økonomi i fraser, en mer kortfattet komposisjon (dette skjer bare i midten av det 2. årtusenet). f.Kr., allerede i akkadisk litteratur). Faktaene ovenfor antyder at sumerisk litteratur ikke er noe mer enn en skriftlig oversikt over muntlig litteratur. Ute av stand til, og prøvde ikke engang, å bryte bort fra det levende ordet, festet hun det på leire, og bevarte alle stilistiske virkemidler og trekk ved muntlig poetisk tale.

Det er imidlertid viktig å merke seg at de sumeriske "litterære" skriftlærde ikke satte seg i oppgave å registrere alt muntlig kreativitet eller alle dens sjangere. Utvalget ble bestemt av interessene til skolen og til dels kulten. Men sammen med denne skrevne protolitteraturen fortsatte livet til muntlige verk som forble uinnspilt, kanskje mye rikere.

Det ville være feil å representere denne sumeriske skrevne litteraturen, som tar sine første skritt, som å være av liten kunstnerisk verdi eller nesten blottet for kunstnerisk, følelsesmessig innvirkning. Selve den metaforiske tenkemåten bidro til språkets figurativitet og utviklingen av et så karakteristisk grep for gammel østlig poesi som parallellisme. Sumeriske vers er rytmisk tale, men de passer ikke inn i en streng meter, siden det ikke er mulig å oppdage verken en telling av stress, eller en telling av lengdegrader, eller en telling av stavelser. Derfor er de viktigste virkemidlene for å fremheve rytmen her repetisjoner, rytmisk oppregning, gudeepiteter, repetisjon av innledende ord i flere linjer på rad osv. Alt dette er strengt tatt attributter ved muntlig poesi, men beholder likevel deres følelsesmessige innvirkning i skriftlig litteratur.

Skriftlig sumerisk litteratur reflekterte også prosessen med kollisjon mellom primitiv ideologi og klassesamfunnets nye ideologi. Når man skal bli kjent med de gamle sumeriske monumentene, spesielt mytologiske, er det påfallende mangelen på poetisering av bilder. De sumeriske gudene er ikke bare jordiske skapninger, deres følelsesverden er ikke bare en verden av menneskelige følelser og handlinger; Dårligheten og uhøfligheten til gudenes natur og det uattraktive ved deres utseende blir stadig understreket. Primitiv tenkning, undertrykt av elementenes ubegrensede kraft og følelsen av ens egen hjelpeløshet, var tilsynelatende nær bildene av guder som skapte en levende skapning fra skitten under neglene deres, i en beruset tilstand, i stand til å ødelegge menneskeheten de hadde skapt ut fra ett innfall, og forårsaket en flom. Hva med den sumeriske underverdenen? I følge de overlevende beskrivelsene virker det ekstremt kaotisk og håpløst: det er ingen dommer over de døde, ingen vekter som folks handlinger veies på, det er nesten ingen illusjoner om «posthum rettferdighet».

Ideologien, som skulle gjøre noe for å motvirke denne elementære følelsen av redsel og håpløshet, var til å begynne med svært hjelpeløs, noe som kom til uttrykk i skriftlige monumenter, som gjentok motivene og formene til gammel muntlig poesi. Etter hvert som klassesamfunnets ideologi forsterkes og blir dominerende i delstatene i Nedre Mesopotamia, endres imidlertid også litteraturens innhold, som begynner å utvikle seg i nye former og sjangere. Prosessen med å skille skriftlig litteratur fra muntlig litteratur går raskere og blir åpenbar. Fremveksten av didaktiske sjangre av litteratur på de senere stadiene av utviklingen av det sumeriske samfunnet, cykliseringen av mytologiske plott, etc., markerer den økende uavhengigheten som er oppnådd av det skrevne ord og dets forskjellige retning. Imidlertid ble dette nye stadiet i utviklingen av vestasiatisk litteratur i hovedsak ikke videreført av sumererne, men av deres kulturelle arvinger - babylonerne eller akkaderne.

Den sumeriske kulturen regnes som den første sivilisasjonen på jorden. Rundt begynnelsen av det tredje årtusen f.Kr. antas stammer av nomader som bor i Asia å ha dannet de første slavestater. Den sumeriske kulturen ble dannet, der det fortsatt var sterke rester av det primitive kommunale systemet. Sammen med mange fragmenterte stater begynte kunsten til sumererne sin utvikling, som senere hadde en sterk innvirkning på kunsten til alle folk og stater som eksisterte etter. Kunsten til sumererne og akkaderne, folkene som bebodde Mesopotamia, var ikke bare unik og original, den var den første, så dens rolle i verdenshistorien kan ikke overvurderes.

Sumerisk kultur - de første ildstedene

De første som blant andre oppsto var sumeriske byer som Uruk og Lagash. Det var de som ble de første høyborgene for utviklingen av den sumeriske kulturen. Deretter tvang visse økonomiske og politiske årsaker små bystater til å slå seg sammen til større enheter. De fleste av disse formasjonene skjedde ved hjelp av militær makt, noe som fremgår av de få sumeriske gjenstandene.

Rundt andre halvdel av det tredje årtusenet kan vi si at menneskehetens kultur opplevde et merkbart sprang i utviklingen, årsaken til dette var dannelsen av en enkelt stat i landene i Mesopotamia under kontroll av kong Sargon I. dannet akkadisk stat representerte interessene til den slaveeiende eliten. På den tiden var den sumeriske kulturen bokstavelig talt avhengig av religion, og hovedelementet i kulturlivet var presteskapet og de mange feiringene knyttet til det. Tro og religion representerte tilbedelsen av en kompleks gudekult og guddommeliggjøringen av den regjerende kongen. En betydelig rolle i kulturen til sumererne og deres religion ble spilt av tilbedelsen av naturkreftene, som var en relikvie fra den felles dyrekulten. Den sumeriske kulturen i den akkadiske tiden skapte bare det som mottok nedlatelse fra religiøse ledere, så det er ikke overraskende at de fleste av de gamle sumeriske kunsteksemplene er mytologiske historier og fresker med bilder av guder. De eldgamle mesterne, hvis hender skapte den sumeriske kulturen, skildret gudene i form av dyr, beistmenn og fantastiske skapninger med vinger, horn og andre elementer mer karakteristiske for innbyggerne i faunaen enn for mennesker.

Det var i denne perioden, i perioden med uro, økonomisk og politisk ustabilitet, at de første trekkene i gammel kunst begynte å ta tak, og kulturen til sumererne, som bodde i Dvurchye i området Tigris og Eufrat elver, begynte å dannes. Den antikke verden var langt fra menneskeheten iboende i moderne mennesker, den var langt fra det vi ser for oss i fantasien. Den sumeriske kulturen som faktisk eksisterte var basert på den uvanlige arkitekturen til palass- og tempelbygninger, på smykker, skulptur og maleri, hvis hovedformål var å forherlige gudene og den regjerende kongen. Arkitekturen, kulturen til sumererne og deres livsstil, bestemt av den militære doktrinen til de eksisterende bystatene, var utelukkende livegneaktig i naturen, livet var grusomt og nådeløst mot mennesker, som det fremgår av restene av bybygninger, kunst fra gamle sumerere, forsvarsmurer, med forsiktig reiste tårn og restene av mennesker begravd under ruinene i tusenvis av år.

Hovedmaterialet for bygging av byer og majestetiske bygninger i Mesopotamia var rå murstein, og i mer sjeldne tilfeller bakt murstein. Den sumeriske kulturen utviklet en virkelig unik konstruksjonsmetode, dens hovedtrekk var at de fleste eldgamle bygninger ble reist på kunstige plattformer. Denne unike egenskapen til sumerisk kultur forklares med behovet for å isolere boliger, religiøse og andre bygninger fra flom og fuktighet. Sumererne ble ikke mindre drevet av ønsket om å vise seg frem for sine naboer ved å gjøre bygningen synlig fra alle kanter. Vinduene, arkitektoniske eksempler på gammel kunst, ble bygget inn i den øvre delen av en av veggene og var så smale at de knapt slapp inn noe lys. Sumerisk kultur og arkitektur utviklet seg på en slik måte at hovedlyskilden i bygningene deres ofte var døråpninger og spesialkonstruerte åpninger i taket. De viktigste institusjonene i sumerisk kultur var kjent for sitt håndverk og uvanlige tilnærming; for eksempel hadde strukturene som ble oppdaget og bevart i god stand i sør en åpen og overraskende stor gårdsplass som små bygninger ble gruppert rundt. Denne metoden for planlegging ble bestemt av de klimatiske forholdene i Mesopotamia, ekstremt høye temperaturer. I den nordlige delen av den gamle staten som den sumeriske kulturen skapte, ble bygninger med en helt annen layout oppdaget. Disse var boligbygg og palassbygninger, blottet for en åpen gårdsplass, deres plass ble okkupert av et overbygd sentralrom. I noen tilfeller var strukturene to etasjer høye.

Sumerisk kultur og eksempler på kunst fra det gamle folket

Et slående eksempel på kunsten som ligger i det sumeriske folket er den eldgamle tempelarkitekturen som utviklet seg i byene i det tredje årtusen f.Kr. Et slikt tempel som den sumeriske kulturen bygde var tempelet, nå ruiner, ved El Obeid. Strukturen, dedikert til fruktbarhetsgudinnen Nin-Khursag, dateres tilbake til 2600 f.Kr. I følge rekonstruksjonene lå tempelet på en høyde, en kunstig plattform laget av komprimerte fliser. I følge tradisjonen ble veggene delt av vertikale fremspring, og bunnene ble malt med svart bitumen. Det var en arkitektonisk rytme i horisontale seksjoner, men den ble oppnådd på helt andre måter, som ble utviklet av den sumeriske kulturen, for eksempel ved hjelp av mange horisontale seksjoner.

Det var i dette tempelet relieff først ble brukt, og det var for det at skulpturer først ble laget. Sumerisk kultur, gamle mestere skapte løver som ligger på sidene av inngangen. Skulpturene var laget av tre dekket med et lag bitumen og finhamrede kobberplater. I tillegg ble fargede steiner lagt inn i øynene, tungen og andre elementer av løvestatuen, noe som ga dem et lyst og minneverdig utseende.

Langs frontveggen til templet, i nisjene mellom avsatsene, var det figurer av okser skåret ut av kobber. brukte et visst sett med materiale og endret sjelden sine tradisjoner. Den øvre delen av veggen var dekorert med tre friser, plassert i kort avstand fra hverandre. En av dem var basrelieff og inneholdt bilder av kobberokser, de to andre var flate med et mosaikkrelieff av hvit perlemor og sorte skiferplater. Sumerisk kultur, ved å bruke en slik kontrast av materialer, skapte et unikt fargeskjema som gjenspeilte både fargen på plattformene og stilen til selve tempelet.

En av frisene til tempelet avbildet scener fra hverdagen til en beboer i det gamle imperiet; kanskje hadde de en viss kulturell betydning, eller at den sumeriske kulturen, da den skapte dem, forfulgte mål som var ukjente for forskere. En annen frise inneholdt bilder av hellige fugler og dyr. Innleggsteknikken, først testet av de gamle sumererne, ble også brukt til å lage fasaden og søylene til tempelet. Noen av dem var dekorert med fargede steiner, skjell og perlemor, andre med metallfliser festet til spiker.

Kobberbasrelieffet som ligger over inngangen til templet fortjener spesiell oppmerksomhet og ros. Den sumeriske kulturen var kjent for sine misunnelsesverdige håndverkere, men her overgikk de gamle arkitektene seg selv. Dette bas-relieffet, som stedvis ble til en avrundet skulptur, inneholdt et bilde av en ørn med hodet til en løve som klør hjort. Lignende bilder ble oppdaget på veggene til flere andre gamle templer, som ble skapt av den sumeriske kulturen rundt det tredje årtusen f.Kr. Et viktig trekk ved relieffet over inngangen er den nesten perfekt symmetriske heraldiske komposisjonen, som senere ble et karakteristisk trekk ved det vestasiatiske relieffet.

Den sumeriske kulturen skapte ziggurat - en helt unik type religiøse bygninger, som inntok en ikonisk plass i arkitekturen til en rekke gamle stater og imperier. Zigguraten ble alltid reist ved tempelet til den presiderende lokale guddomen og var et høyt trappet tårn laget av rå murstein. På toppen av zigguraten som den sumeriske kulturen skapte, var det en liten bygning kalt «guds bolig». Det sumeriske folket bygde lignende strukturer med misunnelsesverdig regelmessighet, og tjente som et fristed for territorielle guder, alle var usedvanlig grandiose.

Sumerisk kunst i arkitektur

Denne i Huerta har blitt bevart mange ganger bedre enn andre ziggurater. Dette ziggurat/tempelet ble bygget i 22-21 århundrer f.Kr., eller rettere sagt, i løpet av disse århundrene ble det rekonstruert og fullført. Sumerernes kunst under byggingen av denne zigguraten og under gjenoppbyggingen viste seg maksimalt. Zigguraten besto av flere, antagelig tre, massive tårn, bygget over hverandre, og dannet brede terrasser forbundet med trapper.

Ved bunnen av ziggurat var det et rektangel med sider på 65 og 43 meter, veggene nådde 13 meter i høyden. Den totale høyden på bygningen, skapt av sumerernes kunst, er 21 meter, som tilsvarer den moderne gjennomsnittlige bygningen på 5-7 etasjer. Det ytre rommet til ziggurat var enten fraværende i prinsippet eller spesielt begrenset til et lite rom. Alle tårnene til ziggurat ved Ur var av forskjellige farger. Det nedre tårnet var fargen på svart bitumen, det midterste var rødt, fargen på naturlig murstein, og det øvre tårnet var hvitt.

Sumerisk kunstæret sine tradisjoner, som utviklet seg over mange århundrer i den gamle staten. På terrassen, som ligger på toppen av ziggurat (gudens bolig), fant alle slags rituelle mysterier sted og religiøse feiringer ble holdt. Samtidig, på ubeleilige timer, fungerte ziggurat, som et unikt eksempel på sumerisk kunst, som et slags observatorium for de gamle prestene, som også var astronomer. Monumentaliteten som sumerisk kunst utviklet ble oppnådd gjennom enkle former og volumer, samt åpenbare proporsjoner som skapte inntrykk av en grandiose struktur og majestetisk arkitektur. Når det gjelder inntrykk, er zigguraten sammenlignbar med pyramidene i Egypt, når det gjelder inntrykk, men ikke i proporsjoner.

Sumerernes kunst på den sørlige siden av Mesopotamia, som inkluderte byene Lagash og Ur, ble preget av integriteten til steinblokkene som ble brukt og den unike tolkningen av behovet for å bruke dekorative elementer. For det meste består lokal skulptur av hukfigurer som mangler hals og har en nebbformet nese kombinert med store øyne. Sumerernes kunst i den nordlige delen av landet (bosetningene Khafaj og Ashnunak) ble preget av tilstedeværelsen av mer langstrakte proporsjoner, detaljert utdyping av detaljer og naturalisme som grenset til galskap; perfekte kropper og fantastisk merkelige neser og ansikter generelt, som et eksempel.

Spesiell oppmerksomhet blant andre funksjoner som er utviklet institusjoner for sumerisk kultur, fortjener metall-plast og relaterte typer håndverksprodukter. Funn av metallprodukter som dateres tilbake til det 26.-27. århundre f.Kr. indikerer klassedifferensiering og de dødekult, som nådde helt til kunsten til det sumeriske imperiet. Luksuriøse redskaper dekorert med fargede steiner i noen graver grenser til fattigdommen til andre begravelser. Blant de spesielt verdifulle gjenstandene som ble oppdaget i gravene, skiller kongens gyldne hjelm av utsøkt håndverk seg ut. Sumerernes kunst skapte dette mest verdifulle eksemplaret og plasserte det i graven til herskeren Meskalamdurg for evig hvile. Hjelmen gjenga en gyllen parykk med bittesmå innlegg. Ikke mindre verdifull er en gulldolk med en filigranskåret slire, oppdaget i samme grav. I tillegg ble det oppdaget bilder av dyr, figurer og andre verdifulle gjenstander laget av gull i gravene. Noen av dem tok form av en okse, andre var enkle ringer, øredobber og perler.

Den eldste kunsten i historien til Sumer og Akkad

Tallrike, men alle like i stil, eksempler på mosaikkprodukter ble funnet i gravene til byen Ur. Kunsten til Sumer og Akkad produserte dem i enorme mengder. Det mest bemerkelsesverdige eksemplet er den såkalte "standarden", navnet arkeologer ga til to avlange rektangulære plater festet i en skrå stilling. Denne "standarden", som kulturen til det gamle Sumer kunne være stolt av, er laget av tre og dekket med biter av lapis lazuli på bakgrunnen og skjell i form av figurer, noe som resulterer i dannelsen av et vakkert ornament. Delt inn i flere nivåer, inneholdt platene, i henhold til tradisjonen som allerede var etablert på den tiden, bilder, malerier, kamper og kamper der den berømte hæren til Ur deltok. "Standarden" for sumerisk og akkadisk kunst ble laget med sikte på å glorifisere de regjerende herskerne som vant slike betydelige seire.

Det mest bemerkelsesverdige eksemplet på sumerernes skulpturelle relieff, det som ble skapt av kunsten til Sumer og Akkad, er stelen til Eannatum, kalt "Gribenes stel". Dette monumentet ble bygget til ære for seieren til herskeren i byen Lagos over sine fiender og over byen Umma spesielt. Den ble laget omtrent på 2400-tallet f.Kr. I dag er stelen jeg skapte kulturen i den sumeriske sivilisasjonen, har utseendet til fragmenter, men selv de gjør det mulig å studere og bestemme de grunnleggende prinsippene for monumental kunst og lettelse som er karakteristisk for sumererne. Bildet av stelen er delt av flere horisontale linjer som komposisjonen er bygget langs. Separate bilder, ofte fra forskjellige tider, vises i de resulterende beltene, og avslører en visuell fortelling om visse hendelser. Det som er bemerkelsesverdig er at kunsten til Sumer og Akkad skapte stelen på en slik måte at hodene til de avbildede menneskene alltid eller nesten alltid er på samme nivå. De eneste unntakene er hodene til gud og konge, som understreker deres guddommelige opprinnelse og forkynner fremfor alt.

Menneskefigurene på bildet er helt like, de er statiske og inntar ofte samme posisjon: bena og hodet er vendt i profil, mens skuldrene og øynene er vendt foran. På forsiden av "Stele of the Vultures", som ble skapt av den akkadiske og sumeriske kulturen, er det et bilde av en stor figur av den øverste guden i byen Lagash, guden holder et nett med fiendene til herskeren Eannatum samlet seg i den. På baksiden, som er logisk, er den store kongen avbildet i spissen for hæren hans, og går over likene til falne fiender. Inskripsjonen på stelen avslører innholdet i både selve bildene og rollen til settet generelt; den beskriver seieren til hæren til Lagash og glorifiserer motet til kongen, som personlig befalte hæren og tok en direkte del i kampen.

Av spesiell betydning for kulturen den representerer kunst av sumerisk og akkadisk, har glyptiske monumenter, utskårne steiner, amuletter og segl. Disse elementene fungerer ofte som et fyllstoff for hull forårsaket av fraværet av monumental arkitektur som sådan. Disse gyptikkene lar forskere forestille seg og modellere utviklingsstadiene av kunsten i Mesopotamia, og samtidig av selve den gamle sumeriske staten. Bildene på sylinderpakninger utmerker seg ofte ved enestående håndverk som ikke kan skryte av tidlig kunst sumerisk og akkadisk, som utviklet seg i løpet av de første århundrene i statens historie. De, laget av helt andre steiner, noen av mykere, andre laget tvert imot av harde (karneol, hematitt og andre), er det mest verdifulle eksemplet på ferdighetene til arkitektene til den første sivilisasjonen på jorden. Overraskende nok ble de alle laget med de enkleste enhetene, noe som gjør dem enda viktigere.

Sylinderforseglingene skapt av kulturen til de gamle sumererne er mangfoldige. Favoritthistoriene til eldgamle mestere er mytene om Gilgamesh, den sumeriske helten, som hadde utrolig styrke, mot, oppfinnsomhet og fingerferdighet. Det er også annet innhold som er av høyere verdi for moderne forskere, spesielt det som forteller om hendelsene under den store flommen beskrevet i isolerte myter om det sumeriske folket. Forskere oppdaget også flere seler som forteller historien om flukten til den lokale helten Etana på en ørn til himmelen for en spesiell urt som kan gjenopplive mennesker.

Trykking, som sumerisk kultur generelt, er full av konvensjoner. Sketchy figurer av mennesker, dyr og til og med guder, lav detalj av bilder, ønsket om å dekke bildet med unødvendige, ofte dumme, dekorative elementer. I segl, relieffer, basrelieffer og andre eksempler på gammelt håndverk prøver kunstnere å følge et skjematisk arrangement av figurer, der hodene til de avbildede menneskene er festet på samme nivå, og kroppene er, om ikke i samme, deretter i lignende posisjoner. Unntaket er isolerte eksempler på kunst som er av særlig verdi, som først og fremst var rettet mot å glorifisere den store Gilgamesj. Hvis du ser nærmere på det, er dette sannsynligvis en av de mest populære emner, som sumerisk kunst utviklet, dessverre, har den overlevd til i dag i enkeltkopier, noe som ikke reduserer rollen og innflytelsen som det sumeriske folket utøver på utviklingen av påfølgende kulturer.

Populært i kategorien: