Eksempler på prosatekster. Et lite prosaverk - Historie Et verk i prosa av stort volum: typer

Prosa er rundt oss. Det er i livet og i bøker. Prosa er vårt hverdagsspråk.

Kunstnerisk prosa er en ikke-rimende fortelling som ikke har en størrelse (en spesiell form for organisering av klingende tale).

Et prosaverk er et verk skrevet uten rim, som er hovedforskjellen fra poesi. Prosaverk er både kunstnerisk og sakprosa, noen ganger er de flettet sammen, som for eksempel i biografier eller memoarer.

Hvordan ble prosaen, eller det episke, arbeidet til?

Prosa kom inn i litteraturens verden fra Antikkens Hellas. Det var der poesi først dukket opp, og deretter prosa som begrep. De første prosaverkene var myter, tradisjoner, legender, eventyr. Disse sjangrene ble definert av grekerne som ikke-kunstneriske, dagligdagse. Disse var religiøse, hjemlige eller historiske fortellinger, som fikk definisjonen av "prosaisk".

I første omgang var høyst kunstnerisk poesi, prosa var på andre plass, som en slags opposisjon. Situasjonen begynte å endre seg først i andre halvdel.Prosasjangere begynte å utvikle seg og utvide seg. Romaner, noveller og noveller dukket opp.

På 1800-tallet dyttet prosaforfatteren poeten i bakgrunnen. Roman, novelle ble det viktigste kunstformer i litteraturen. Endelig, prosaarbeid tok sin rettmessige plass.

Prosa er klassifisert etter størrelse: liten og stor. Vurder de viktigste kunstneriske sjangrene.

Et prosaverk av et stort volum: typer

En roman er et prosaverk som utmerker seg ved lengden på fortellingen og kompleks tomt, fullt utviklet i verket, og romanen kan også ha sidehistorier, i tillegg til den viktigste.

Romanforfatterne var Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily og Charlotte Bronte, Erich Maria Remarque og mange andre.

Eksempler på prosaverk av russiske forfattere kan utgjøre en egen bokliste. Dette er verk som har blitt klassikere. For eksempel som "Forbrytelse og straff" og "Idioten" av Fjodor Mikhailovich Dostojevskij, "The Gift" og "Lolita" av Vladimir Vladimirovich Nabokov, "Doctor Zhivago" av Boris Leonidovich Pasternak, "Fathers and Sons" av Ivan Sergeevich Turgenev, "A Hero of Our Time" Mikhail Yurievich Lermontov og så videre.

Et epos er større i volum enn en roman, og beskriver store historiske hendelser eller svarer på populære spørsmål, oftere begge deler.

De mest betydningsfulle og kjente eposene i russisk litteratur er "Krig og fred" av Leo Tolstoj, "Quiet Don" av Mikhail Alexandrovich Sholokhov og "Peter den store" av Alexei Nikolayevich Tolstoy.

Prosaverk av et lite volum: typer

Novella - kort arbeid, sammenlignbar med historien, men har en større metning av hendelser. Novellens historie har sitt utspring i muntlig folklore, i lignelser og sagn.

Romanforfatterne var Edgar Allan Poe, Herbert Wells; Guy de Maupassant og Alexander Sergeevich Pushkin skrev også noveller.

Historien er et kort prosaverk, preget av et lite antall karakterer, én historie og Detaljert beskrivelse detaljer.

Bunin og Paustovsky er rike på historier.

Et essay er et prosaverk som lett kan forveksles med en historie. Men fortsatt er det betydelige forskjeller: beskrivelsen er bare virkelige hendelser, mangel på fiksjon, en kombinasjon av skjønnlitteratur og sakprosa, som regel, berører sosiale problemer og tilstedeværelsen av mer beskrivende enn i historien.

Essays er portrett og historisk, problematisk og reise. De kan også blandes med hverandre. For eksempel, historisk skisse kan også inneholde portrett eller problem.

Essays er noen inntrykk eller resonnement fra forfatteren i forbindelse med et bestemt emne. Den har fri komposisjon. Denne typen prosa kombinerer funksjonene til et litterært essay og en journalistisk artikkel. Det kan også ha noe til felles med en filosofisk avhandling.

Middels prosasjanger - novelle

Historien er på grensen mellom novelle og roman. Volummessig kan det ikke tilskrives verken små eller store prosaverk.

I vestlig litteratur heter historien " kort roman". I motsetning til romanen har historien alltid én historie, men den utvikler seg også fullt og helt, så den kan ikke tilskrives historiens sjanger.

Det er mange eksempler på noveller i russisk litteratur. Her er bare noen få: "Stakkars Liza" av Karamzin, "Steppen" av Tsjekhov, "Netochka Nezvanova" av Dostojevskij, "Uyezdnoye" av Zamyatin, "The Life of Arsenyev" av Bunin, " Stasjonsmester» Pushkin.

I utenlandsk litteratur man kan for eksempel nevne Chateaubriands René, Conan Doyles The Hound of the Baskervilles, Suskinds The Tale of Monsieur Sommer.

3. SJANGERE FORTELLING I POSIS

PROSAHISTORIE

Narrative prosaverk er delt inn i to kategorier: liten form - novelle ( i russisk terminologi - "historie" *) og en stor form - roman. Grensen mellom små og store former kan ikke settes fast. Så i russisk terminologi får mellomstore fortellinger ofte navnet historie.

* I dag, i vår vitenskap, er novellen tydelig skilt fra historien.

Tegnet på størrelse - det viktigste i klassifiseringen av narrative verk - er langt fra så uviktig som det kan virke ved første øyekast. Det avhenger av verkets volum hvordan forfatteren disponerer plottmaterialet, hvordan han bygger plottet sitt, hvordan han introduserer sitt eget tema i det.

En novelle har vanligvis et enkelt plot, med en enkelt plottråd (enkelheten ved å konstruere et plot har ingenting å gjøre med kompleksiteten og intrikatheten til individuelle situasjoner), med en kort kjede av skiftende situasjoner, eller rettere sagt, med en sentral endring av situasjoner*.

* B. Tomashevsky kunne ta hensyn til følgende verk viet novellen: Reformatsky A.A. Erfaring med analyse av romankomposisjon. M.: Ed. OPOYAZ, 1922. Utgave. JEG; Eichenbaum B. o'Henry og teorien om romanen // Star. 1925. nr. 6 (12); Petrovsky M. Novellas morfologi// Ars poetica . M., 1927. Fra nyere arbeider om novellen, se: Meletinsky E.M. Romanens historiske poetikk. M., 1990; Russisk roman. Problemer med teori og historie. SPb., 1990. Se også: Kunz J . Die Novelle // Formen der Literatur. Stuttgart: Kroner, 1991.

I motsetning til drama, utvikler novellen seg ikke utelukkende i dialoger, men hovedsakelig i fortelling. Fraværet av et demonstrativt (scene-)element gjør det nødvendig å introdusere situasjonens motiver, karakteristikker, handlinger osv. inn i fortellingen. Det er ikke nødvendig å bygge en uttømmende dialog (det er mulig å erstatte dialogen med en melding om samtaleemnene). Dermed har utviklingen av handlingen større narrativ frihet enn i drama. Men denne friheten har også sine ulemper. Utviklingen av dramaet er basert på utganger og dialoger. Scenen letter koblingen av motiver. I novellen kan denne samhørigheten ikke lenger motiveres av scenens enhet, og sammenhengen mellom motiver må forberedes. Det kan være to tilfeller her: kontinuerlig fortelling, hvor hvert nytt motiv er utarbeidet av det forrige, og fragmentarisk (når novellen er delt inn i kapitler eller deler), hvor et brudd i den kontinuerlige fortellingen er mulig, tilsvarende endringen av scener og handlinger i dramaet.

Siden novellen ikke er gitt i dialog, men i fortelling, spiller den en mye større rolle Fantastiskøyeblikk.

Dette kommer til uttrykk ved at det svært ofte introduseres en historieforteller i novellen, på hvis vegne selve novellen rapporteres. Introduksjonen av fortelleren ledsages for det første av introduksjonen av innrammingsmotivene til fortelleren, og for det andre av utviklingen av en fortellingsmåte i språk og komposisjon.

Innrammingsmotivene går vanligvis ned på å beskrive settingen der forfatteren måtte høre novellen («Legens historie i samfunnet», «Det funnet manuskript» osv.), noen ganger i introduksjonen av motiver som begrunnet årsaken. for historien (noe skjer i innstillingen av historien, som tvinger en av karakterene til å huske en lignende sak kjent for ham, osv.). Utviklingen av en fortellingsmåte kommer til uttrykk i utviklingen av et spesifikt språk (leksikon og syntaks) som kjennetegner fortelleren, et system av motivasjoner ved introduksjon av motiver, forent av fortellerens psykologi, etc. Det er også fortellingsenheter i drama, der noen ganger får talene til individuelle karakterer en spesifikk stilistisk farge. Så i den gamle komedien snakket vanligvis positive typer videre litterært språk, og negative og komiske holdt ofte sine taler på sin egen dialekt.

Imidlertid ble et veldig bredt spekter av noveller skrevet på samme måte som en abstrakt fortelling, uten å introdusere en forteller og uten å utvikle en fortellingsstil.

I tillegg til plotnoveller er plotløse noveller mulig, der det ikke er årsakssammenheng mellom motiver. Tegnet på en plotløs novelle er at en slik novelle er lett å ta fra hverandre og omorganisere disse delene uten å krenke riktigheten av novellens generelle forløp. Som typisk tilfelle plotløs novelle, jeg vil sitere Tsjekhovs klagebok, hvor vi har en rekke oppføringer i jernbaneklageboken, og alle disse oppføringene har ingenting med formålet med boken å gjøre. Rekkefølgen av oppføringer her er ikke motivert, og mange av dem kan enkelt overføres fra et sted til et annet. Historieløse noveller kan være svært forskjellige når det gjelder systemet med konjugering av motiver. Hovedtrekket i novellen som sjanger er en solid slutt. En novelle trenger ikke nødvendigvis ha et plot som fører til en stabil situasjon, på samme måte som den kanskje ikke går gjennom en kjede av ustabile situasjoner. Noen ganger er beskrivelsen av én situasjon nok til å fylle romanen tematisk. I en plotroman kan en slik slutt være en oppløsning. Det er imidlertid mulig at fortellingen ikke stopper ved oppløsningens motiv og fortsetter. I dette tilfellet, i tillegg til denouement, må vi ha en annen slutt.

Vanligvis i et kort plott, hvor det er vanskelig å utvikle og forberede den endelige oppløsningen fra plottsituasjonene selv, oppnås oppløsningen ved å introdusere nye ansikter og nye motiver som ikke er forberedt av utviklingen av plottet (plutselig eller tilfeldig oppløsning. Dette er observert svært ofte i drama, hvor ofte oppløsningen ikke er betinget dramatisk utvikling (se f.eks. Molières The Miser, hvor oppløsningen utføres gjennom anerkjennelse av slektskap, slett ikke forberedt av den forrige).

Det er denne nyheten til sluttmotivene som fungerer som hovedapparatet for novellens slutt. Vanligvis er dette introduksjonen av nye motiver, av en annen karakter enn motivene til det romanistiske plottet. Så på slutten av en novelle kan det være en moralsk eller annen maksime, som så å si forklarer betydningen av det som skjedde (dette er den samme regressive denouement i en svekket form). Denne sentensiøsiteten til avslutningene kan også være implisitt. Så motivet "likegyldig natur" gjør det mulig å erstatte avslutningen - maksimen - med en beskrivelse av naturen: "Og stjernene lyste på himmelen" eller "frosten ble sterkere" (dette er en malavslutning Julehistorie om den frysende gutten).

Disse nye motivene på slutten av novellen litterær tradisjon motta i vår oppfatning betydningen av utsagn med stor vekt, med et stort skjult, potensielt følelsesmessig innhold. Dette er avslutningene til Gogol, for eksempel på slutten av "Fortellingen om hvordan Ivan Ivanovich og Ivan Nikiforovich kranglet" - setningen "Det er kjedelig i denne verden, mine herrer", som avskjærer fortellingen som ikke førte til noen oppløsning.

Mark Twain har en novelle der han setter karakterene sine i en helt håpløs situasjon. Som avslutning avslører han konstruksjonens litterære natur, og henvender seg til leseren som forfatter med en tilståelse han ikke kan komme på noen utvei. Dette nye motivet ("forfatter") bryter den objektive fortellingen og er en solid avslutning.

Som et eksempel på å avslutte en novelle med sidemotiv, vil jeg trekke frem Tsjekhovs novelle, som rapporterer om en forvirrende og dum offisiell korrespondanse mellom myndighetene om epidemien i en bygdeskole. Etter å ha skapt inntrykk av ubrukeligheten og absurditeten i alle disse "forholdene", "rapportene" og geistlige svar, avslutter Tsjekhov novellen med en beskrivelse av ekteskapet i familien til en papirprodusent, som i sin virksomhet utgjorde enorm kapital. . Dette nye motivet belyser hele fortellingen om romanen som et uhemmet «tomt papir» i de geistlige tilfellene.

I dette eksemplet vi ser en tilnærming til typen regressive denuementer som gir ny mening og ny dekning av alle motivene introdusert i novellen.

Elementene i en novelle er, som i enhver narrativ sjanger, fortelling (et system av dynamiske motiver) og beskrivelser (et system av statiske motiver). Vanligvis etableres en viss parallellitet mellom disse to seriene av motiv. Svært ofte er slike statiske motiver en slags symboler for plottmotiver - enten som en motivasjon for utviklingen av plottet, eller rett og slett etableres en samsvar mellom de individuelle motivene til plottet og beskrivelsen (for eksempel finner en viss handling sted i en bestemt setting, og denne innstillingen er allerede et tegn på handling). Gjennom korrespondanser kan altså noen ganger statiske motiver psykologisk dominere i en novelle. Dette avsløres ofte ved at tittelen på romanen inneholder et snev av et statisk motiv (for eksempel Tsjekhovs "Steppe", Maupassants "Hanen galet". Sammenlign i dramaet - "Tordenvær" og "Skog" av Ostrovsky) .

Novellen i sin konstruksjon tar ofte utgangspunkt i dramatiske virkemidler, noen ganger representerer en novelle om dramaet i dialogene og supplert med en beskrivelse av situasjonen. Imidlertid er vanligvis et romanistisk plot enklere enn et dramatisk, der skjæringspunktet mellom plottlinjer er nødvendig. I denne forbindelse er det merkelig at svært ofte i den dramatiske bearbeidingen av novelleplotter kombineres to novelleplott i en dramatisk ramme ved å etablere identiteten til hovedpersonene i begge handlingene.

I forskjellige tidsepoker– selv de mest avsidesliggende – det var en tendens til å kombinere noveller til novellesykluser. Slike er "Book of Kalila og Dimna", "Tales of 1001 Nights", "Decameron", etc., som er av verdensomspennende betydning.

Vanligvis var disse syklusene ikke en enkel, umotivert samling av historier, men ble presentert etter prinsippet om en viss enhet: forbindende motiver ble introdusert i fortellingen.

Så boken "Kalila og Dimna" presenteres som samtale moralske temaer mellom vismannen Baidaba og kong Dabshalim. Romaner introduseres som eksempler på ulike moralske teser. Novellenes helter har selv omfattende samtaler og forteller hverandre ulike noveller. Introduksjonen av en ny novelle skjer vanligvis slik: "vismannen sa: "som blir lurt av en fiende som ikke slutter å være en fiende, så skjer det noe som rammet ugler fra siden av kråkene." Kongen spurte: "Hvordan var det?" Baidaba svarte "... og historien om ugle-ravner presenteres. Dette nesten obligatoriske spørsmålet «Hvordan var det» introduserer novellen i fortellingens ramme som et moralsk eksempel.

I 1001 Nights blir det gitt en fortelling om Scheherazade, som giftet seg med kalifen, som sverget å henrette konene sine dagen etter bryllupet. Scheherazade forteller en ny historie hver kveld. alltid kutte det av interessant sted og dermed forsinket henrettelsen. Ingen av historiene har noe med fortelleren å gjøre. Til innrammingsplottet er det kun motivet til historien som trengs, og det er helt likegyldig hva som skal fortelles om.

Decameron forteller om et samfunn som samlet seg under en epidemi som ødela landet og brukte tiden sin på historiefortelling.

I alle tre tilfellene har vi den enkleste metoden for å koble sammen noveller – ved hjelp av innramming, de. novelle (vanligvis lite utviklet, siden den ikke har den selvstendige funksjonen til en novelle, men introduseres kun som en ramme for syklusen), et av motivene for dette er historiefortelling.

Også innrammet er novellesamlinger av Gogol ("Biøkter Rudy Panko") og Pushkin ("Ivan Petrovich Belkin"), der rammen er historien til historiefortellerne. Innramming kommer i ulike typer - eller i form prolog("Belkins historie"), eller forord, eller ringe, når på slutten av novellesyklusen gjenopptas historien om fortelleren, delvis omtalt i forordet. Avbrutt innramming er av samme type, når en syklus med noveller blir systematisk avbrutt (noen ganger innenfor en novelle av en syklus) av meldinger om hendelsene i innrammingshistorien.

Denne typen inkluderer eventyrsyklusen til Gauff "Hotel in the Spesart". Den innrammende novellen forteller om reisende som overnattet på et hotell og mistenkte vertene deres for å ha å gjøre med ranere. Etter å ha bestemt seg for å holde seg våken, forteller reisende hverandre eventyr for å spre søvnen. Innrammingsnovellen fortsetter i intervallene mellom fortellingene (den ene fortellingen er dessuten kuttet av og den andre delen av den avsluttet på slutten av syklusen); vi lærer om angrepet av ranere, om fangst av noen reisende og deres løslatelse, og helten er en gullsmedlærling som redder sin gudmor(uten å vite hvem hun er), og avslutningen er heltens anerkjennelse av sin gudmor og historien om hans senere liv.

I andre Gauff-sykluser har vi et mer komplekst system for å koble sammen noveller. Så, i syklusen "Caravan" med seks noveller, er to av deres helter knyttet til deltakerne i innrammingsnovellen. En av disse novellene, "About the Severed Hand", skjuler en rekke mysterier. Som en pekepinn på det når det gjelder innrammingsromanen, forteller den fremmede som ble med i karavanen sin biografi, som forklarer alle de mørke øyeblikkene i novellen om den avhuggede hånden. Dermed krysser karakterene og motivene til noen av syklusens noveller karakterene og motivene til den rammende novellen og legges til en enkelt hel fortelling.

Med en tettere konvergens av noveller kan syklusen bli til et enkelt kunstverk - en roman*. På terskelen mellom syklusen og en enkelt roman står Lermontovs «A Hero of Our Time», der alle romanene er forent av den felles helten, men samtidig ikke mister sin selvstendige interesse.

* En refleksjon av ideen som er populær blant formalister, men ikke akseptert av moderne vitenskap, ifølge hvilken romanen oppsto fra en samling noveller som et resultat av deres "strenging" (se nedenfor: "Romanen som en stor narrativ form er vanligvis redusert (understreket av oss - S.B.)å knytte noveller sammen», s. 249). Denne teorien ble fremmet av V. Sjklovskij (se verkene hans: Hvordan Don Quijote er laget; Historiens og romanens struktur, etc. / / prosateori). MM. Bakhtin, som kritiserte henne (Medvedev P.V. Shklovsky. Prose Theory//3vezda. No. 1; Formal Method...), mente at hun «ignorerer romansjangerens organiske natur» (Formal Method, s. 152). "Akkurat som vi ikke kan sette sammen enheten i det sosiale livet i en epoke fra separate livsepisoder og situasjoner, så kan enheten til en roman ikke settes sammen ved strenge noveller. Romanen avdekker en ny kvalitativ side av den tematisk forståtte virkeligheten, knyttet til den nye, kvalitative konstruksjonen av verkets sjangervirkelighet» (Ibid., s. 153). I moderne arbeid med teorien om romanen bemerkes det at V. Shklovsky og forfatterne som fulgte ham, etter å ha forstått viktigheten av det kumulative prinsippet i handlingen til denne sjangeren, ikke avslørte dens rolle og plass i det kunstneriske. helhet: "Begrepet "string" uttrykker ideen om fraværet av en intern forbindelse mellom påfølgende hendelser. Det antas vanligvis at samholdet mellom dem bare skapes ved deltakelse av den samme hovedpersonen i dem. Derav den utbredte oppfatningen om at visse former for romanen oppstår som et resultat av "sykliseringen" av uavhengige anekdotiske eller novelle plott.<...>På en eller annen måte forblir det iboende innholdet i den kumulative ordningen ikke avslørt" (Tamarchenko N.D. Typology realistisk roman. S. 38).

Å strenge noveller rundt en enkelt karakter er en av de vanlige teknikkene for å kombinere noveller til én narrativ helhet. Dette er imidlertid ikke nok midler til å lage en roman ut av en syklus av noveller. Så eventyrene til Sherlock Holmes er fortsatt bare en samling noveller, ikke en roman.

Vanligvis i noveller kombinert til én roman, er de ikke fornøyd med fellesskapet til én hovedperson, og episodiske ansikter beveger seg også fra novelle til novelle (eller, med andre ord, identifiseres). En vanlig teknikk innen romantikkteknikk er å betro episodiske roller i visse øyeblikk til en person som allerede er brukt i romanen (sammenlign rollen som Zurin i Kapteinens datter - han spiller en rolle i begynnelsen av romanen som biljardspiller og ved slutten av romanen som sjefen for en enhet han ved et uhell faller helt inn i. Dette kan være forskjellige personer, siden Pushkin bare trengte at sjefen for slutten av romanen var kjent for Grinev fra før; dette har ingenting med episoden å gjøre av biljardspillet).

Men selv dette er ikke nok. Det er nødvendig ikke bare å forene novellene, men også gjøre deres eksistens utenkelig utenfor romanen, d.v.s. ødelegge deres integritet. Dette oppnås ved å kutte av slutten på novellen, ved å forvirre motivene til novellene (forberedelse til oppløsningen av en novelle finner sted i en annen novelle i romanen), etc. Gjennom en slik bearbeiding blir novellen som et selvstendig verk til en novelle som et plottelement i romanen.

Det er nødvendig å skille strengt mellom bruken av ordet "novella" i disse to betydningene. novelle som uavhengig sjanger er et ferdig verk. Inne i romanen er dette bare en mer eller mindre isolert handlingsdel av verket og har kanskje ikke fullstendighet. * Hvis det forblir helt ferdige noveller inne i romanen (dvs. som kan tenkes utenfor romanen, sammenlign fangens historie i Don Quijote ), så har slike noveller Navn "sett inn romaner". Innstikksromaner er et karakteristisk trekk ved den gamle romanteknikken, der noen ganger hovedhandlingen i romanen utvikler seg i historier som utveksles mellom karakterer når de møtes. Innsatte romaner finnes imidlertid også i moderne romaner. Se for eksempel konstruksjonen av Dostojevskijs roman Idioten. Den samme innskutte novellen er for eksempel Oblomovs drøm i Goncharovs.

* I den gamle poetikken ble novellen som en del av det narrative arbeidet kalt episode, men dette begrepet ble hovedsakelig brukt i analysen av det episke diktet.

Romanen som en større fortellerform går vanligvis ned på å binde noveller sammen.

En typisk enhet for å koble sammen noveller er en sekvensiell presentasjon av dem, vanligvis festet på en helt og presentert i rekkefølgen til den kronologiske sekvensen av noveller. Slike romaner er bygget som en biografi om helten eller historien om hans reiser (for eksempel Gilles Blas av Le Sage).

Sluttsituasjonen til hver novelle er starten på neste novelle; I de mellomliggende novellene er det derfor ingen utstilling og en ufullkommen oppløsning er gitt.

For å observere bevegelse fremover i romanen er det nødvendig at hver nye novelle enten utvider sitt tematiske materiale sammenlignet med den forrige, for eksempel: hvert nytt eventyr må involvere en ny og ny sirkel av karakterer i heltens handlingsfelt , eller hvert nytt eventyr av helten må være vanskeligere og vanskeligere enn før.

En roman av denne typen kalles trappet, eller kjede.

For en trinnvis konstruksjon, i tillegg til det ovennevnte, er følgende metoder for å koble noveller også typiske. 1) Falsk denouement: den denouement gitt i novellen viser seg å være feilaktig eller feiltolket senere. For eksempel er en karakter, etter alle omstendighetene å dømme, døende. I fremtiden får vi vite at denne karakteren slapp unna døden og dukker opp i de følgende novellene. Eller - en helt fra en vanskelig situasjon blir reddet av en episodisk karakter som kom ham til unnsetning. Senere får vi vite at denne frelseren var instrumentet til heltens fiender, og i stedet for å bli reddet, befinner helten seg i en enda vanskeligere situasjon. 2) Motivsystemet – hemmeligheter – henger sammen med dette. Motiver dukker opp i novellene, hvis handlingsrolle er uklar, og vi får ikke en fullstendig sammenheng. I fremtiden kommer «avsløringen av hemmeligheter». Slik er mysteriet med drapet i novellen om den avhuggede hånden i eventyrsyklusen til Gauff. 3) Vanligvis er romaner av forskjøvet konstruksjon fulle av introduksjonsmotiver som krever romanistisk innhold. Slik er motivene for reiser, forfølgelse og så videre. I Dead Souls gjør motivet til Chichikovs reiser det mulig å utfolde en rekke noveller, der heltene er grunneiere, som Chichikov skaffer seg døde sjeler fra.

En annen type romantisk konstruksjon er ringkonstruksjonen. Teknikken hans koker ned til at én novelle (innramming) beveger seg fra hverandre. Utstillingen strekker seg over hele romanen, og alle de andre novellene er introdusert i den som avbrytende episoder. I ringkonstruksjonen er novellene ujevne og inkonsekvente. Romanen er faktisk bremset i fortellingen og utstrakt novelle, i forhold til hvilken alt annet forsinker og avbryter episoder. Dermed gir Jules Vernes roman «En eksentrikers testamente» historien om heltens arv, testamentets betingelser osv. som en innrammingsnovelle. Eventyrene til heltene involvert i testamentariske spillet utgjør avbrytende episodiske romaner.

Til slutt er den tredje typen en parallellkonstruksjon. Vanligvis er karakterene gruppert i flere uavhengige grupper, hver forbundet med sin egen skjebne (plott). Historien til hver gruppe, deres handlinger, området for deres operasjoner utgjør en spesiell "plan" for hver gruppe. Fortellingen er mangefasettert: det som skjer i ett plan rapporteres, deretter hva som skjer i et annet plan, og så videre. Helter fra ett fly går over i et annet plan, det er en konstant utveksling av karakterer og motiver mellom narrative plan. Denne utvekslingen fungerer som en motivasjon for overganger i fortellingen fra et plan til et annet. Således fortelles flere noveller samtidig, i deres utvikling kryssende, kryssende og noen ganger sammen (når to grupper av karakterer kombineres til én), noen ganger forgrenende: denne parallelle konstruksjonen er vanligvis ledsaget av parallellitet i karakterenes skjebne. Vanligvis står skjebnen til en gruppe tematisk i motsetning til en annen gruppe (for eksempel ved kontrast av karakterer, setting, oppløsning osv.), og dermed blir en av de parallelle novellene så å si belyst og satt i gang av den andre. En lignende konstruksjon er typisk for Tolstojs romaner ("Anna Karenina", "Krig og fred").

I bruken av begrepet «parallelisme» bør man alltid skille mellom parallellisme som samtidigheten av narrativ utfoldelse (plottparallellisme) og parallellisme som sammenligning eller sammenligning (plottparallellisme). Vanligvis faller det ene sammen med det andre, men er på ingen måte bestemt av hverandre. Ganske ofte blir parallelle noveller bare sammenlignet, men tilhører ulike tider og ulike skuespillere. Vanligvis er en av novellene den viktigste, og den andre er sekundær og er gitt i noens historie, budskap osv. ons "Red and Black" av Stendhal, "The Living Past" av A. de Regnier, "Portrait" av Gogol (ågerbrukerens historie og kunstnerens historie). TIL blandet type Dostojevskijs roman «De ydmykede og fornærmede» er en av dem, der to karakterer (Valkovskij og Nelly) er bindeleddet mellom to parallelle noveller.

Siden romanen består av et sett med noveller, er ikke den vanlige romanistiske avslutningen eller slutten nok for romanen.

Romanen må avsluttes med noe mer betydningsfullt enn avslutningen av én novelle.

I avslutningen av romanen er det forskjellige systemer med avslutninger.

1) Tradisjonell stilling. En slik tradisjonell posisjon er ekteskapet mellom helter (i en roman med et kjærlighetsforhold), en helts død. I så måte nærmer romanen seg den dramatiske teksturen. Jeg bemerker at noen ganger, for å forberede seg på en slik oppløsning, introduseres episodiske personer som ikke spiller den første rollen i en roman eller drama i det hele tatt, men er forbundet med deres skjebne med hovedplottet. Deres ekteskap eller død tjener som oppløsning. Eksempel: Ostrovskys drama "Skogen", hvor helten er Neschastvitsev, og ekteskapet inngås av relativt mindre personer (Aksyusha og Peter Vosmibratov. Ekteskapet mellom Gurmyzhskaya og Bulanov er en parallell linje).

2) Oppløsningen av den innrammings- (ring)novellen. Hvis romanen er bygget i henhold til typen utvidet novelle, er oppløsningen av denne novellen tilstrekkelig til å lukke romanen. For eksempel, i Jules Vernes Around the World in 80 Days, er det ikke det at Phileas Fogg endelig har fullført sin reise rundt i verden, men det faktum at han vant veddemålet (veddemålets historie og dagens feilberegning er temaet for innrammingsromanen).

3) Med en trinnvis konstruksjon - introduksjonen av en ny novelle, bygget annerledes enn alle de forrige (likt introduksjonen av et nytt motiv på slutten av novellen). Hvis for eksempel heltens eventyr er hektet sammen som hendelser som skjer under reisen hans, så må slutthistorien ødelegge selve reisens motiv og dermed skille seg vesentlig fra de mellomliggende «reise»-historiene. I Le Sages Gilles-Blaise motiveres eventyr av det faktum at helten skifter tjenestested. Til slutt oppnår han en selvstendig tilværelse, og søker ikke lenger etter nye jobber. I Jules Vernes roman 80 000 Miles Under the Sea, går helten gjennom en rekke eventyr som en fange av kaptein Nemo. Frelse fra fangenskap er slutten på romanen, ettersom den ødelegger prinsippet om strenge noveller.

4) Til slutt, for romaner med et stort volum, er "epilog"-teknikken karakteristisk - krølling av historien på slutten. Etter en lang og langsom historie om omstendighetene i heltens liv en kort periode i epilogen, møter vi en kjapp historie, hvor vi på flere sider får vite hendelsene fra flere år eller tiår. For en epilog er formelen typisk: "ti år etter det som ble fortalt," osv. Tidsgapet og akselerasjonen i fortellingens tempo er et veldig håndgripelig «merke» for slutten av romanen. Ved hjelp av en epilog er det mulig å lukke en roman med en veldig svak plotdynamikk, med enkle og ubevegelige situasjoner av karakterer. I hvilken grad kravet om en «epilog» ble følt som en tradisjonell form for å fullføre en roman, viser Dostojevskijs ord på slutten av «Stepanchikovs landsby»: «Mange anstendige forklaringer kunne gis her; men i hovedsak er alle disse forklaringene nå fullstendig overflødige. Det er i hvert fall min mening. I stedet for noen forklaringer, vil jeg bare si noen få ord om den videre skjebnen til alle heltene i historien min: uten dette, som du vet, slutter ikke en eneste roman, og dette er til og med foreskrevet av reglene.

Romanen, som en stor verbal konstruksjon, er underlagt kravet om interesse, og derav kravet om et passende valg av emne.

Som regel er hele romanen «understøttet» av dette ikke-litterære tematiske materialet av allmennkulturell betydning.* Det må sies at den tematiske (ikke-fabelaktige) og plotstrukturen gjensidig skjerper verkets interesse. Så, i en populærvitenskapelig roman, på den ene siden, er det en gjenoppliving av et vitenskapelig emne ved hjelp av et plott sammenvevd med dette emnet (for eksempel, i en astronomisk roman, introduseres vanligvis eventyr med fantastiske interplanetariske reiser), på den annen side får selve handlingen betydning og spesiell interesse på grunn av den positive informasjonen vi får ved å følge skjebnen til fiktive karakterer. Dette er grunnlaget "didaktisk"(instruktiv) kunst, formulert i gammel poetikk med formelen " miscere utility duici "("blanding av det nyttige med det hyggelige").

* En formulering som tyder på en ekstern sammenheng i romanen av «litterært» og «ikke-litterært» materiale. I følge moderne ideer, i et kunstverk danner den fortalte hendelsen og selve fortellingens begivenhet en organisk enhet.

Systemet for å introdusere ikke-litterært materiale i tomteskjemaet ble delvis vist ovenfor. Det handler om å sikre at ikke-litterært materiale er kunstnerisk motivert. Her er det mulig å introdusere det i arbeidet på ulike måter. For det første kan selve systemet av uttrykk som formulerer dette materialet være kunstnerisk. Slik er metodene for fremmedgjøring, lyrisk konstruksjon og så videre. En annen teknikk er plottbruken av et ikke-litterært motiv. Dermed, hvis en forfatter ønsker å sette problemet med «ulikt ekteskap» på linje, så velger han et plott hvor dette ulik ekteskapet vil være et av de dynamiske motivene. Tolstojs roman «Krig og fred» utspiller seg nettopp i krigssammenheng, og krigsproblematikken er gitt i selve handlingen i romanen. I moderne revolusjonerende roman revolusjonen i seg selv er drivkraften i handlingen i historien.

Den tredje metoden, som er veldig vanlig, er bruken av ikke-litterære temaer som en enhet fengsling, eller bremsing*. Med en omfattende fortelling må hendelser utsettes. Dette lar deg på den ene siden utvide presentasjonen verbalt, og på den andre siden skjerper det interessen for å vente. I det mest anspente øyeblikket bryter avbrytende motiver inn, som tvinger oss til å gå bort fra presentasjonen av dynamikken i handlingen, som for å midlertidig avbryte presentasjonen for å komme tilbake til den etter presentasjonen av de avbrytende motivene. Slike forvaringer er oftest fylt med statiske motiver. Sammenlign de omfattende beskrivelsene i V. Hugos roman Katedralen Notre Dame i Paris". Her er et eksempel på den "avdekkede mottakelsen" av forvaring i Marlinskys novelle "Trial": i det første kapittelet er det rapportert hvordan to husarer, Gremin og Strelinsky, uavhengig av hverandre, dro til Petersburg; i andre kapittel med en karakteristisk epigraf fra Byron Hvis jeg har noen feil, er det en disgresjon ("Hvis jeg er skyldig i noe, er det i retreater") innreisen til en husar (uten å oppgi navn) til Petersburg rapporteres og Sennaya-plassen er beskrevet i detalj, som han passerer. På slutten av kapitlet leser vi følgende dialog, en "avslørende teknikk":

* Begrepet "retardasjon" er også ofte brukt. V. Shklovsky trakk oppmerksomheten til betydningen av denne teknikken, og forsto den som en måte å gjøre bevegelsen "oppfattelig" (Forbindelse av plottkonstruksjonsteknikker med generelle stilteknikker//0 prosa-teori, s. 32). Den klassiske definisjonen av utviklingshemmingens rolle i episk historie ga Hegel, som tolket det som en måte å «presentere for vårt blikk hele verdens integritet og dens tilstander» (Estetikk: V 4 t. M., 1971. T. 3. S. 450). ons V samtidsarbeid: "Retardasjon<...>- en måte for kunstnerisk utvikling av livets empiriske mangfold, et mangfold som ikke kan underordnes et gitt mål ”(Tamarchenko N.D. Typologi av en realistisk roman. S. 40).

- Ha nåde, herre forfatter! – Jeg hører utropet til mange av mine lesere: – du har skrevet et helt kapittel om Satisfy Market, som er mer sannsynlig å stimulere en appetitt på mat enn en nysgjerrighet for å lese.

– I begge tilfeller er dere ingen taper, nådige suverener!

– Men fortell meg i det minste hvem av våre to husarvenner, Gremin eller Strelinsky, som kom til hovedstaden?

- Dette vet du først etter å ha lest to eller tre kapitler, nådige herskere!

– Jeg innrømmer, en merkelig måte å tvinge seg selv til å lese på.

– Hver baron har sin egen fantasi, hver forfatter har sin egen historie. Men hvis du er så plaget av nysgjerrighet, send noen til kommandantens kontor for å se på listen over besøkende.

Til slutt blir temaet ofte gitt i taler. I denne forbindelse er Dostojevskijs romaner typiske, der karakterene snakker om alle slags emner, og dekker dette eller det problemet fra forskjellige vinkler.

Bruken av helten som talerør for forfatterens utsagn er et tradisjonelt grep innen drama og roman. I dette tilfellet er det mulig (vanligvis) at forfatteren betror sine synspunkter godbit("reasoner"), men også ofte overfører forfatteren sine for dristige ideer til den negative helten, for derved å avlede ansvaret for disse synspunktene fra seg selv. Dette er hva Molière gjorde i sin Don Juan, og betrodde helten ateistiske uttalelser, dette er hvordan Mathurin angriper klerikalismen gjennom munnen til sin fantastiske demoniske helt Melmoth («Vandren Melmoth»).

Karakteriseringen av selve helten kan ha betydningen av å holde et ikke-litterært tema. Helten kan være en slags personifisering sosialt problemæra. I denne forbindelse er slike romaner som "Eugene Onegin", "A Hero of Our Time", Turgenevs romaner ("Rudin", Bazarov "Fathers and Sons", etc.) karakteristiske. I disse romanene er problemet med sosialt liv, moral osv. fremstilt som et individuelt problem med oppførselen til en bestemt karakter. Siden mange forfattere helt ufrivillig begynner å «sette seg selv i heltens posisjon», har forfatteren mulighet til å utvikle det tilsvarende problemet av generell betydning som en psykologisk episode i heltens liv. Dette forklarer muligheten for verk som undersøker historien til russisk sosial tanke basert på romanheltene (for eksempel Ovsyaniko-Kulikovskys "History of the Russian Intelligentsia"), fordi romanheltene, på grunn av deres popularitet, begynner å leve i språket som symboler for visse sosiale bevegelser, som bærere av sosiale problemer.

Men en objektiv fremstilling av problemstillingen i romanen er ikke nok – det er som regel nødvendig med en orientert holdning til problemet. Vanlig prosaisk dialektikk kan også brukes til en slik orientering. Ganske ofte holder romanheltene overbevisende taler på grunn av logikken og harmonien i argumentene de legger frem. Men en slik konstruksjon er ikke rent kunstnerisk. Vanligvis tyr de til følelsesmessige motiver. Det som er sagt om den følelsesmessige fargeleggingen av helter gjør det klart hvordan sympati kan trekkes til siden av helten og hans ideologi. I den gamle moralistiske romanen var helten alltid dydig, uttalte dydige maksimer og triumferte i oppløsningen, mens hans fiender og skurker som ytret kyniske skurketaler gikk til grunne. I litteraturen, fremmed for naturalistisk motivasjon, ble disse negative typene, med vekt på et positivt tema, uttrykt enkelt og greit, nesten i tonen til den berømte formelen: "døm meg, urettferdig døm", og dialogene nærmer seg noen ganger typen folklore åndelig vers, der den «urettferdige» kongen tar til orde med en slik tale: «tro ikke på din rette tro, kristen, men tro på min tro, hund, vantro». Hvis vi analyserer talene til negative karakterer (bortsett fra tilfellet når forfatteren bruker den negative karakteren som et forkledd talerør), selv nær moderne verk, med en klar naturalistisk motivasjon, vil vi se at de bare skiller seg fra denne primitive formelen i større eller mindre grad av å "dekke over sporene" .

Overføringen av emosjonell sympati fra helten til hans ideologi er et middel til å innpode en "holdning" til ideologien. Det kan også gis som et plot, når det dynamiske motivet, som legemliggjør det ideologiske temaet, vinner i oppløsningen. Det er nok å minne om den jingoistiske litteraturen fra krigstiden, med en beskrivelse av "tyske grusomheter" og den gunstige innflytelsen fra den "seirende russiske hæren", for å forstå enheten, designet for leserens naturlige behov for generalisering. Faktum er at fiksjonsplott og fiksjonssituasjoner, for å presentere interessen for betydning, hele tiden fremsettes som situasjoner som generalisering er mulig i forhold til, som «typiske» situasjoner.

Jeg vil også merke behovet ved et system av spesielle teknikker vekker oppmerksomhet leser om de introduserte temaene, som ikke bør være like i oppfatning. Denne attraksjonen av oppmerksomhet kalles tråkke tema og oppnås på ulike måter, alt fra enkel repetisjon og ender med plassering av temaet i avgjørende spenningsmomenter av fortellingen.

Når det gjelder spørsmålet om klassifisering av romaner, vil jeg merke, som i forhold til alle sjangre, at deres virkelige klassifisering er et resultat av kryssende historiske faktorer og utføres samtidig i henhold til flere kriterier. Så hvis vi tar fortellersystemet som hovedtrekk, kan vi få følgende klasser: 1) abstrakt historiefortelling, 2) roman-dagbok, 3) roman - funnet manuskript (se romaner av Rider Haggardt), 4) roman - heltens historie ("Manon Lescaut" av Abbé Prevost), 5) en epistolær roman (opptak i karakterenes brev er en favorittform på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet - romanene til Rousseau, Richardson, vi har Dostojevskijs "Fattige mennesker ").

Av disse formene er det kanskje bare brevformen som motiverer tildelingen av romaner av denne typen til en spesiell klasse, siden forholdene til brevformen skaper helt spesielle teknikker i utviklingen av handlingen og behandlingen av temaer (begrensede former for utviklingen). av handlingen, siden korrespondansen finner sted mellom mennesker som ikke bor sammen, eller lever under eksepsjonelle forhold som gir mulighet for korrespondanse, en fri form for introduksjon av ikke-litterært materiale, siden skriveformen lar deg legge inn hele avhandlinger i romanen).

Jeg vil prøve å skissere bare noen former for romanen.*

* Følgende utvalg av syv typer romaner er et forsøk på å skissere typologien til denne sjangeren. B. Tomashevsky beskrev selv typene som ble oppført av ham som «en svært ufullstendig og ufullkommen liste over romantiske former», som «bare kan utplasseres på det historisk-litterære plan» (s. 257). ons historisk typologi av romanen, utviklet i verkene til M.M. Bakhtin (Tidsformer og kronotop i romanen; Utdanningsromanen og dens betydning i realismens historie). Se også; Tamarchenko N.D. Typologi av den realistiske romanen.

1)Roman eventyrlystne– typisk for ham er fortykketheten av heltens eventyr og hans stadige overganger fra farer som truer døden til frelse. (Se romanene til Dumas père, Gustave Aimard, Mailly-Rida, spesielt Ponson du Terails Rocambole).

2) historisk roman, representert av romanene til Walter Scott, og her i Russland - av romanene til Zagoskin, Lazhechnikov, Alexei Tolstoy og andre. Historisk roman skiller seg fra eventyrlystne ved tegn på en annen rekkefølge (i den ene - et tegn på utviklingen av plottet, i den andre - et tegn på den tematiske situasjonen), og derfor utelukker ikke begge slektene hverandre. Dumas Pères roman kan kalles både historisk og eventyrlig på samme tid.

3) Psykologisk roman, vanligvis fra det moderne liv (i Frankrike - Balzac, Stendhal). Den vanlige romanen fra 1800-tallet grenser til denne sjangeren. med et kjærlighetsforhold, en overflod av sosialt beskrivende materiale, etc., som er gruppert etter skole: Engelsk roman(Dickens), fransk roman (Flaubert - Madame Bovary, romaner av Maupassant); spesielt bør nevnes den naturalistiske romanen til Zola-skolen, etc. Slike romaner er preget av utroskapsintriger (temaet utroskap). Til samme type gravitere forankret i den moralistiske romanen på 1700-tallet. en familieroman, den vanlige "feuilleton-romanen", utgitt i de tyske og engelske "Shops" - månedlige magasiner for " familielesing«(den såkalte» småborgerlige romanen), «hverdagsromanen», «tabloidromanen» osv.

4) Parodisk og satirisk roman som tok ulike former i ulike tidsepoker. Denne typen inkluderer Scarrons "Comic Novel" (XVII århundre), "The Life and Adventures of Tristram Shandy" av Stern, som i prosaform skapte en spesiell trend "Sternianism" (begynnelsen av XIX århundre), noen av Leskovs romaner kan tilskrives samme type ("katedraler"), etc.

5) roman fantastisk(for eksempel "Ghoul" av Al. Tolstoy, "Fiery Angel" av Bryusov), som grenser til formen til en utopisk og populærvitenskapelig roman (Wells, Jules Berne, Roni Sr., moderne utopiske romaner). Disse romanene utmerker seg ved skarpheten i handlingen og overfloden av ikke-litterære temaer; utvikler seg ofte som en eventyrroman (se "Vi" Evg. Zamyatin). Dette inkluderer også romaner som beskriver primitiv kultur en person (for eksempel "Vamireh", "Ksipehuzy" Roni Sr.).

6) Publicistisk roman(Chernyshevsky).

7) Som spesialklasse bør legges frem plotløs roman, et tegn på dette er den ekstreme svakheten (og noen ganger fraværet) av plottet, en liten omorganisering av deler uten en merkbar plotendring, etc. Generelt kan enhver stor kunstnerisk og beskrivende form for sammenhengende "essays" tilskrives denne sjangeren, for eksempel "reisenotater" (av Karamzin, Goncharov, Stanyukovich). I moderne litteratur nærmer «selvbiografiske romaner», «dagbokromaner» osv. seg denne formen. (jf. Aksakovs "Childhood of Bagrov-grandson") - gjennom Andrei Bely og B. Pilnyak, en slik "planløs" (i betydningen plotdesign) form for I det siste fått en viss distribusjon.

Denne svært ufullstendige og ufullkomne listen over private romantiske former kan bare utvikles på det historisk-litterære plan. Tegnene på en sjanger oppstår i utviklingen av form, interbreed, slåss seg imellom, dør ut, og så videre. Bare innenfor samme epoke kan en nøyaktig klassifisering av verk gis i henhold til skoler, sjangere og trender.

Teksten til verket er plassert uten bilder og formler.
Full versjon arbeid er tilgjengelig i fanen "Arbeidsfiler" i PDF-format

Det stille suset av friskt gress under føttene, vindens søte hvisking og rubinsolnedgangen i horisonten - en idyll. «Hvor deilig det er å slappe av på landet!» – blinket gjennom hodet mitt. På din favoritt sølvklokke har pilen passert ni om kvelden, sikadenes kvitring kan høres langveis fra, og luften lukter friskhet. «Å ja, jeg glemte helt å presentere meg selv! Mitt navn er Semyon Mikhailovich Dolin, og i dag fylte jeg sytti år. Jeg har levd på denne jorden i syv tiår! Så fort tiden flyr, "tenkte jeg og gikk sakte rundt dachaen. Jeg gikk langs en smal sti, svingte til høyre, rundet et massivt rødt murhus og kjente den praktfulle duften av floks- og asterblomster. Etter en stund befant jeg meg på favorittstedet mitt i hagen vår. Etter at min kone døde i en bilulykke, går jeg ofte her og tar vare på blomstene. Vokser nesten midt i hagen kirsebærtre- kilden til skjønnhet. Dette er ikke bare et kirsebærtre, men en utrolig vakker japansk sakura - et symbol på livet. Ved et mirakel slo den rot her og blomstrer hver vår og vekker i meg minnene om mitt lykkelige liv.

... Et halvmørkt rom, en bitteliten og myk seng, gjennom halvåpne gardiner trenger inn solstråler. Jeg hører lyden av en kokende vannkoker, stemmene til foreldrene mine på kjøkkenet ... Jeg strekker meg søvnig, gjesper og gnir meg i øynene med nevene. Slik startet dagen da jeg var fem år. Når jeg står opp av sengen, tar jeg på meg en t-skjorte og går til lukten av nybakte pannekaker og bringebærsyltetøy. På det lyse og romslige kjøkkenet, ved voksdukbordet, sitter de menneskene som er aller kjæreste for meg: den alltid forhastede og masete moren, den strenge og skjeggete faren, og også den snille og blide bestemoren. Jeg sier til dem alle: "God morgen." Dette er ikke bare en hilsen, for jeg synes virkelig at hver morgen med sol og pannekaker er godt. Det virket for meg som pappa var redd meg, for da jeg dukket opp, så han av en eller annen grunn på klokken, spratt opp og løp bort til kvelden. Sannsynligvis gjemmer seg. Mor så ut til å ikke se meg i det hele tatt, fordypet i husarbeid. «Hvordan gjør hun alt i disse glassbitene som er festet et sted bak ørene og på nesen? Hun ser meg ikke engang!" tenker jeg og ser på moren min som tørker av brillene. Og bare bestemoren min, som ser meg, sier: "God morgen, Syomka!". Da ble jeg like glad som alltid!

... Et nådeløst regnskyll, lyse butikkskilt, gigantiske dystre bygninger, og, ser det ut til, milliarder av biler, samt tanker i et sprengende hode: «Hva skal jeg gjøre nå? Hva vil skje videre? Er det dette jeg ønsket? Var det verdt det? Jeg er redd. Veldig skummel". Slik endte dagen da jeg fylte femten. Jeg var redd, ung, forelsket og trodde oppriktig på et mirakel. Fortsatt ville! Det er vanskelig å ikke tro når dette miraklet, som lukter av roser og kanel, går hånd i hånd gjennom byen om natten. Hun var rundt seksten år gammel, det hadde hun Blå øyne og langt hår, flettet i to luksuriøse fletter. Det var en føflekk på det fløyelsmyke kinnet hennes, og den grasiøse nesen hennes rynket søtt da en bil kjørte forbi og slapp en røykstrøm inn i aprilluften. Og så gikk vi sakte dypt inn i byen, bort fra foreldre, problemer, dumme vitser på TV, studier, fra alle ... Hun var min muse, som jeg skapte, hun var min mening, som jeg levde for. "Ja, vi rømte, vi oppførte oss som barn, men jeg vil være med henne til siste slutt, og jeg vil aldri glemme henne!" Jeg tenkte. Og stående slik midt i en travel gate, hvisket nymfen til meg: «Jeg elsker deg veldig mye. Jeg er klar til å dra til verdens ende med deg." Når jeg lyttet til disse vakre ordene, ble jeg lykkeligere enn noen gang!

... En skremmende snøhvit intensivkorridor, en blinkende lampe, en blodrød morgen bak et sprukket vindu, fallende løv snurrer i en rasende flamenco med vinden. En utslitt kone snorker på skulderen hans. Jeg gnir meg i øynene og håper at dette bare er en drøm, at det ikke er ekte, men marerittet nekter forrædersk å ta slutt. Det var som om kvikksølv hadde blitt helt inn i hodet mitt, de blå hendene mine verket vanvittig, og hendelsene i den forferdelige natten blinket foran øynene mine igjen: en datter som sluttet å puste, en skrikende og gråtende kone, fingrene stive av dyreskrekk, nektet for å ringe lagringsnumre på mobilen. Senere kom brølet fra ambulansen, de redde naboene og den eneste bønnen i hodet mitt som jeg gjentok høyt om og om igjen ... Begge skalv ved lyden av døren som åpnet seg. En gråhåret, pukkelrygget lege med rystende tørre hender og enorme briller dukket opp foran oss som en skytsengel. Frelseren tok av seg masken. Det er et slitent smil om munnen hans. Han uttalte bare tre ord: "Hun vil leve." Min kone besvimte, og jeg, Semyon Mikhailovich Dolin, førti år gammel, en skjeggete bonde som hadde sett mye i livet, falt på kne og begynte å hulke. Gråt på grunn av frykten og smerten du opplever. Gråt fordi du nesten mistet solskinnet. Tre ord! Bare tenk på det: bare tre ord jeg hørte gjorde meg lykkeligere enn noen gang!

... Rosa kronblader av sakura, som utfører elegante piruetter, faller forsiktig på bakken, kvitringen av fugler rundt høres. Den skarlagenrøde solnedgangen er fascinerende. Dette treet har vært vitne til mange lykkelige øyeblikk i livet mitt, gode ord fra mennesker som er kjære for meg. Jeg gjorde mange feil og vrangforestillinger, jeg så mye og gikk gjennom mye i dette livet, men jeg forsto bare én ting sikkert: et ord kan virkelig støtte, kurere og redde, gjøre en person lykkelig. Ordet er kilden til lykke.