Imponerende overraskelser fra operaen Spardronning. Psykoanalyse økt for potensielle diktatorer Spill for voksne

På grevens ruiner

"Spadedronningen" på Mariinsky

I i fjor Mariinsky-teatret har vendt tilbake til sin tidligere prakt, og derfor forventer du noe utrolig fra turene. Kanskje det er derfor" Spardame"var en skuffelse.

Under sterk ledelse av Gergiev orkesteret Mariinsky teater(hvis høye profesjonalitet ingen tviler på) høres ofte anspent og lite fleksibelt ut, og selv om det er overraskende vakre øyeblikk i hans spill, er han generelt sett ikke interessant å høre på, og man kan bare gjette hvor bra musikken til Tsjaikovskijs kan være - lys, dyp , dramatisk, tragisk.

Orkesteret høres slitent ut, og det er ikke overraskende: det er opptredener nesten hver kveld, og øving på en ny produksjon om dagen.

Det er imidlertid ikke opera symfonikonsert, så la oss la orkesteret være i fred og vende oss til solistene. Akk, i den første rollebesetningen er bare tenoren Vladimir Galuzin (tysk) virkelig god; han er en genuin "sangskuespiller" som vokalt og dramatisk lever gjennom tragedien til helten sin, revet i stykker av to lidenskaper - kjærlighet til Lisa og kjærlighet til penger, og til slutt blir han gal. Forestillingen hvilte bare på ham alene. Liza (sopran Tatyana Borodina) ser ganske blek ut; hennes Lisa er bare en ulykkelig, beskjeden jente, og det er umulig å tro at hun er i stand til å ofre et vellykket ekteskap med en rik mann av hensyn til usikkerhet og et øyeblikks kjærlighet.

Polina (Marianna Tarasova) har en vakker mezzosopran, og Yeletsky-barytonen Vasily Gerelo er veldig imponerende, men likevel er mangelen på ekte drama, tydelig tilstede i Tsjaikovskijs musikk, hovedproblemet nåværende produksjon. Prilepa er god i begge lagoppstillingene (Olga Trifonova og Ekaterina Solovyova), Chekalinsky og Chaplitsky (tenor Leonid Lyubavin, som sang i NIOs Falstaff); den eneste som sang med verdighet i andre rollebesetning var baryton Viktor Chernomortsev (Tomsky), som bor i Israel og jobber ved Mariinsky. Men de gjør ikke været.

Som teaterforestilling etterlater oppsetningen mye å være ønsket. Retning (Alexander Galibin), med unntak av to eller tre øyeblikk, er praktisk talt fraværende, og når den er der, ser den vanligvis hjelpeløs ut. Spillet er gammeldags: sangeren går til midten av scenen, setter foten ned, strekker ut hånden, synger aria og går. Det er ingen grunn til å snakke om scenebevegelse – det har ingenting med musikk å gjøre, skuespillerne og koret myldrer rett og slett på scenen. Det minimalistiske settet (Alexander Orlov) med svingende dører og flagrende gardiner som beveger seg frem og tilbake over scenen, sammen med den harde belysningen (Gleb Filshtinsky) har ingenting med verken Tsjaikovskijs musikk eller St. Petersburg å gjøre – en akvarell, grå, kald , arrogant by , en av de få stedene på jorden hvor slike merkelige historier- det er ikke for ingenting at Pushkin plasserte handlingen sin nettopp i "The City of Peter". Maskerade kostymer er interessante og uvanlige - kunstneren Irina Cherednikova har utvilsomt god smak.

Vi behandler ofte den nye israelske operaen uten tilbørlig respekt, og det er helt forgjeves - NIO hadde utmerkede produksjoner, både tradisjonelle og moderne, og når det gjelder Rishon Lezion Orchestra, operaens "hjemme"-orkester, med en god dirigent det høres utmerket ut. For to år siden brakte Franco Zeffirelli sin helt tradisjonelle produksjon av La Bohème. Uten å finne på noen triks, leste Zeffirelli ganske enkelt partituret veldig nøye og oversatte det til et synlig språk musikkteater. Han så hvordan Rodolfo lukket vinduet, hvordan det begynte å snø, stoppet og igjen, hvordan den uheldige Mimi reiste seg på dødsleie; han kjente lyset skifte fra bilde til bilde; og på julenatten brakte han fem tusen mennesker på scenen, en levende hest og et levende esel - alt dette levde, pustet og, viktigst av alt, var meningsfylt og helt.

Men er ikke skapelsen av en enkelt helhet, der musikk, bevegelse, lys og farger smelter sammen, iscenesettelsen av en operaforestilling?

Imidlertid er det en scene i "Spadedronningen" som er en fryd for alle sanser: den pastorale "The Sincerity of the Shepherdess", stilisert etter Watteaus malerier og fremført med upåklagelig ynde - folk ved Mariinsky Theatre vet virkelig hvordan å danse.

Dirigent – ​​Pavel Smelkov
Tysk: Vladimir Galuzin
Grev Tomsky: Roman Burdenko
Prins Yeletsky: Vladimir Moroz
Grevinne - Lyubov Sokolova
Lisa: Tatiana Pavlovskaya
Polina: Yulia Matochkina
I været som har vært siden søndag kveld, vil du ikke gå noe sted eller gjøre noe. Men jeg kjøpte en billett, nysgjerrigheten min sover heller ikke, og for at det å besøke favorittteateret mitt ikke på noen måte ligner på å utføre en bragd, drar jeg dit med buss. Jeg vet om trafikkorken på Truda-plassen, men jeg bryr meg ikke om å kjøre bil, trøster meg med at jeg ikke vet hvilken tilstand Galuzins stemme er i; av de andre er jeg bare sikker på Tomsky og Polina, så det er godt mulig at ørene mine må hvile mesteparten av tiden, nyte og holde ut. I tillegg er Spardronningen en lang opera, produksjonen er dum, og skal man dømme etter måten alle billettene forsvant på en gang, kan publikum vise seg å være stort sett tilfeldig.
Trafikkorken var på plass, liten, men praktisk talt død, så alle disse beroligende tankene måtte jages i sirkler mange ganger, og jeg kom ikke bare for sent til overturen, men også til «jeg vet ikke hva hun heter». Førsteinntrykket av Galuzins vokal er overraskelse. Nei, jeg leste mer enn en gang at det er vanskelig å kalle ham en tenor basert på stemmen hans, men jeg la ikke merke til dette i opptakene. Og her, live, hørtes han mer baryton ut enn Moroz-Eletsky. Hvis min uvitenhet hadde vært litt større, og jeg hadde lyttet til Pikovaya for første gang, ville jeg ha bestemt at Hermans del var delen av en baryton, og en dramatisk del. Selve stemmen var i mye bedre stand enn jeg forventet. Alderen er selvsagt merkbar, til tider ble vanskelige passasjer håndtert med ren profesjonalitet, men fra en lekmanns ståsted kan ikke noe annet presenteres enn en bebreidelse. Og hvis du sammenligner det med hvordan stemmen til Moroz, som er veldig ung, svinger, så kan du rett og slett gi opp denne mangelen, som er det jeg gjorde. Forresten, Lisa og grevinnen var ikke preget av deres jevnhet av lyd, så hva slags klager er det mot Herman? Dramatisk nok var alt helt feilfritt.
Burdenko er min favoritt Tomsky, og denne gangen skuffet han ikke, han lykkes i komiske roller ikke verre enn skurkeroller. Ja, Tomsky var morsom og rampete i går, og han var ikke den eneste, som om The Queen of Spades er, om ikke en komedie, så i det minste en tragikomedie. Og den generelle stemningen i går var «Hva er dette livet? Et spill!" På en eller annen måte tidligere så produksjonen mer seriøs ut. Jeg vet ikke hva som er i veien, kanskje mangelen på VAG.
Jeg vil også berømme de andre. Pavlovskaya-Liza var vakker i scenen ved kanalen, de lydig lidende jentene var hennes roller. Det var virkelig synd for Moroz-Eletsky; til tross for alle problemene, har sangeren en vakker klang og god diksjon. Matochkina-Polina var forventet god. Sokolova-grevinne er den første grevinnen i denne produksjonen, som jeg definitivt likte.
Uventet innså jeg i løpet av prosessen at jeg begynte å like produksjonen. Teppene og de utallige forgyllingene er blitt kjente og er ikke lenger plagsomme, men den andre scenografien gleder. Det vil være nødvendig å gjenta Samson og Delilah i den nye sesongen, kanskje da vil en lignende effekt skje.
Helhetsinntrykket var veldig hyggelig. Likevel er det riktig å ikke ha høye forventninger. Publikum tok veldig varmt imot forestillingen, hadde det bare vært færre telefoner, hadde det vært helt greit.

Yuri Temirkanovs produksjon har kjørt på Mariinsky Theatre i mer enn 20 år, og den har blitt en standard for flere generasjoner av seere. Det skjedde slik at det blir oppfattet som en stilistisk sammenkobling med Temirkanovs tidligere og like ærede produksjon av publikum - "Eugene Onegin" i 1982. På Ny scene Mariinsky Theatre, parallelt med klassikeren, har kjørt "Onegin" for andre sesong i versjonen av Alexey Stepanyuk. Nå er det turen til å presentere en ny lesning av "Spade". Premiereforestillingene fant sted 27., 28. og 29. mai, og åpnet for en rekke arrangementer XXIII festival"Stars of the White Nights".

De vanlige stedene i denne historien kan bare delvis gjenkjennes. Omrissene av Sommerhagen i første akt er vagt synlige, og siste møte German og Lisa passerer heller på Spit of Vasilievsky Island mot bakgrunn av en granittkule, men ikke ved Vinterkanalen. Og likevel er dette St. Petersburg. Petersburg er litterær og mytologisk.

I det svarte og grå landskapet (produksjonsdesigner Alexander Orlov), i den endeløse rekken av mørke figurer, gjenkjenner man byen Dostojevskij i stedet for Pushkin. De flimrende hakkesilhuettene som blir til grevinnens kleshengere antyder tanker om " liten mann» Gogol. Dette er en by hvor folk lever i mørke, og gradvis blir til levende døde. Faktisk, ved begynnelsen av operaen, er alle allerede "døde" bortsett fra Lisa. Seeren ser hennes død – figurativ og bokstavelig – i nesten fire timer.

Så spørsmålet forblir uløst for seeren: om Herman elsket Lisa eller bare brukte henne som et middel for å oppnå sitt kjære mål. Bildet av hovedpersonen er bygget på superideen – å finne ut hvordan man kan ta over verden. I prologen blir vi vist en gutt (fremført av Yegor Maksimov) som reiser et korthus på prosceniet - et symbol på en besettelse som vil eie Herman hele livet. Foran oss er praktisk talt en liten Napoleon - en lue og bildet av "hender bak ryggen, føttene i skulderbredde fra hverandre" er allerede med ham. Slik fremstår voksne Herman. Dette er en typisk bærer av ekstremt verdifulle ideer, kjent for oss fra romanene til Dostojevskij og Tolstoj. Vi ser det som skjer gjennom øynene hans – tull eller virkelighet, parodi eller kitsch.

Virkelig parodisk, og for mange seere til og med sjokkerende, var antallet gylne gjenstander i det svarte rommet på scenen. I ekte St. Petersburg, hvor grønn fløyel er sterkt foretrukket fremfor rød, og evnen til å kle seg er uløselig knyttet til valget av den eneste riktige gråtonen, er en slik scenografisk avgjørelse et skikkelig slag i ansiktet til offentlig smak. På dette stadiet kan bekjentskapet med produksjonen ta slutt hvis seeren ikke er i humør til å spøke med favorittoperaen hans og hjemby. Men noen er fornøyd med et slikt opprør av luksus på scenen: gyldne statuer som kommer til live, et gyldent cembalo, en gyllen harpe, gyldne kandelaber, gyldne dekorative trær, gylne søyler, gylne frisyrer og kostymer. Forresten, kostymene, som nøyaktig samsvarer med epoken - 1790-tallet - er laget med omfanget av den "store operastilen" og forbløffer fantasien, som vi ikke kan annet enn å takke kunstneren Irina Cherednikova for. La oss legge til det ovennevnte Lisas teppebelagte rom, som minner mer om kvinnekvarteret i et orientalsk palass enn et russisk jomfrurom. Det kan imidlertid ikke nektes at denne pretensiøsiteten innenfor de stive rammene av et rom begrenset på alle sider (selv ovenfra!) skaper en viss atmosfære. En atmosfære av muggenhet, forfall og død. En slags grav av Tutankhamon med levende mumier inni, en verden av levende lik som spiser, drikker, danser på ball og bader i luksus.

Et av de scenografiske trekkene til produksjonen var søylene: de beveger seg rundt på scenen, og lager labyrinter, tunneler eller bur for hvert bilde. Vi har allerede sett de samme spaltene i «Eugene Onegin» av Alexey Stepanyuk på St. Petersburg-ballet, der Onegin møter Tatiana igjen. Hvis du tegner en usynlig akse mellom de to produksjonene, kan du spore kontrasten mellom den landlige verden, full av luft og ledig plass, fylt med aromaen av Antonovka (som formidles scenografisk til og med for bokstavelig ved hjelp av epler spredt overalt) , og storbyverdenen, hvor det aldri er lys og frisk luft.

Som i den første delen av denne, så å si, dilogien, er scenespråket i den nye produksjonen overdrevet og ligner snarere et lynkurs i «Klassikere for alle». Skuespillernes ansiktsuttrykk er noen ganger overdrevne, positurene er pittoreske, og pausene virker bevisste. Men ikke forhast deg med konklusjoner. Som et besøk på to premiereforestillinger viste, forskjellige komposisjoner de leker med forskjellige semantiske aksenter, variabilitet er tilstede selv i mise-en-scène og bygger relasjoner mellom karakterene.

Et detaljert system av relasjoner er et signaturtrekk ved regissøren Stepanyuk. Samtidig forblir librettoen og partituret grunnlaget for regissørens forskning. Det ser ut til at i kjent opera Det kan ikke lenger være tolkningsfrihet innenfor grensene av det komponisten har skrevet. Men karakterene som presenteres i den nye produksjonen beviser det motsatte.

Polina (premiereforestillingen ble sunget av Ekaterina Sergeeva) er ikke så mye en venn som Lisas rival. En helt mulig tolkning, gitt at romantikken hun utfører bare forverrer melankolien hovedperson, og bebreidelsen «Se, jeg skal klage på deg til prinsen. / I'll tell him that on the day of the forloving you were trist...» kan også tas for gloating.

Forholdet mellom German og Lisa (Maxim Aksenov og Irina Churilova) kan heller neppe kalles kjent. Sensualiteten som strømmer gjennom Tsjaikovskijs musikk uttrykkes her entydig. Igjen, du kan ikke argumentere med librettoen: "Både hans kriminelle hånd / Både mitt liv og min ære ble tatt." Som et resultat finner møtet mellom Lisa og Herman på slutten av første akt sted på bakgrunn av den enorme størrelsen på ottomanen i den samme teppeputen "seraglio". Det er visuelt og moderne, og viktigst av alt, forståelig for unge mennesker som ikke fordyper seg i nyansene til slike ord som "vanære" og "forfører."

Hvis Irina Churilovas Lisa er et offer for dødelig tiltrekning, en enkel, jordnær jente, så kan Tatyana Serzhans Lisa, som sang på den andre dagen, beskrives som Turgenevs unge dame. Karakteren hennes er mer som et bilde kjent fra barndommen. Forholdet til Herman - Mikhail Vekua er også bygget mer på et platonisk plan. Heltinnenes død oppfattes som et resultat av et langvarig indre sammenbrudd, mental skjørhet, mens Irina Churilovas Liza suser hodestups inn i dødens armer, i den glødende sorgen som bare en medfødt munter natur er i stand til. Forresten, i produksjonen kaster ikke Lisa seg ut i elven, men går effektivt inn i tåken, bokstavelig talt gjennom en boks dekket av grønn baize - et gamblinghus - som nærmer seg fra denne tåken.

Partnerne til to vidt forskjellige sangere bekrefter verdslig visdom som motsetninger tiltrekker seg. Irina Churilovas Liza, som uten tvil ville vise seg å være til latter under mer "sunne" forhold, forelsker seg i tyske Maxim Aksenov, en dypt mangelfull karakter som lider av alvorlige personlighetsendringer. Tatyana Serzhans Lisa, skjør til punktet av åpenhet, ble sammenkoblet med Mikhail Vekuas frekke, grådige snarere enn syke Herman.

Utøverne av hovedrollene viste seg å være tro mot bildene og vokalt. Maxim Aksenov hørtes ikke alltid stabil og jevn ut, men demonstrerte en rik palett av nyanser, en rekke farger og stemninger gjennom hele spillet. Mikhail Vekuas vokalstil er grei, delen er skrevet i samme farge, men lyst. Høydepunktet i programmet ble den berømte arien «Hva er livet vårt? Game!”, som Mikhail fremførte i den originale tonearten B-dur, og nådde selvsikkert toppen si(vanligvis utføres versjonen godkjent av Tsjaikovskij selv en tone lavere).

Sopranens vokallevering var også annerledes. Man får inntrykk av at Irina Churilovas store, varme stemme føles veldig behagelig i Lizas svært komplekse rolle. Delen ble laget i stor skala, med brede slag. Samtidig høres stemmen jevnt ut i registrene gjennom hele spekteret, fritt, uten overspenning. Det eneste jeg ønsker er mer kontroll over høye toner i klimaksøyeblikk. På pianoet demonstrerer sangeren fullt ut at hun vet hvordan hun skal temme den enorme stemmen sin, og gi den gjennomsiktighet. Dette gir tillit til at hun kan oppnå en balanse mellom kraft og eufoni, og i dramatisk anspente passasjer.

Tatiana Serzhan demonstrerte som alltid den høyeste sangkulturen og full kontroll over stemmen hennes. Hennes del får dybde, subtilitet og utrolig sjelfullhet. Men det er klart fra alt at vi har foran oss en vellykket utøver av det italienske repertoaret: mangfoldet av nyanser, når sangeren understreker nesten hvert eneste ord som synges på en spesiell måte, refererer tydelig til Verdis kanoner. For det russiske øret er presentasjonen fortsatt mer kjent når uttrykket renner som en elv, og ikke brytes ned i separate nøye bearbeidede ord-aksenter, fordi det er et tydelig slektskap mellom Tsjaikovskijs musikk og russisk og ukrainsk folkesanger basert på kjedepusting.

Blant utøverne av andre roller vil jeg fremheve Elena Vitman i rollen som grevinnen. Denne karakteren ble unnfanget av regissøren som grotesk. Bevegelsen er vanlig, men gir alltid gjenklang hos betrakteren. Elena Vitmans høykvalitetsvokal, fengslende sjarm og enorme skuespillertalent gjorde henne praktisk talt til kveldens heltinne. Dette er en ung gammel kvinne, hvis følge flittig "ikke legger merke til" alderen hennes. Når hun ser Herman på rommet sitt, tar hun, som er logisk i en slik situasjon, ham for å søke hennes – grevinnens – kjærlighet. Dette temaet er ikke nytt og ble til og med brukt i balletten basert på The Queen of Spades. Det er betydelig at den andre grevinnen, Maria Maksakova, hadde en litt annen design for rollen, tydelig laget for henne, noe som imidlertid ikke hjalp mye for å oppnå ektheten til bildet.

Et hyggelig inntrykk ble gjort av Ekaterina Krapivina, som dukket opp på scenen i alle de tre premiereforestillingene – 27. og 29. mai som guvernøren, og 28. mai som Polina og Milovzor. Et fritt, fargesterkt nedre register gjør at sangeren kan stemme Polinas kontraltoparti naturlig, uten synlig innsats. Som Tomsky og Yeletsky nominerte teatret sine ledende barytoner - Roman Burdenko og Viktor Korotich (Tomskys del), Vladislav Sulimsky og Vladimir Moroz (Eletskys del). Alle fire sang på et anstendig nivå, men ble husket mer for de nøyaktig fangede karakterene til karakterene deres.

Orkesteret dirigert av Valery Gergiev presenterte en tragisk-monumental tolkning av denne musikken. Sakte tempo, kraftig trykk, tykk tett lyd, som bringer lidenskap, sløvhet og fortvilelse til det ytterste - alt dette lar oss håpe at ny produksjon ble ikke tenkt som et lett underholdende alternativ for «dummies» (og dette er den første tanken som dukker opp etter slutten av forestillingen), og kan eksistere som en selvforsynt tragikomisk historie om en by som ikke kjenner lys.

Bilder med tillatelse fra pressetjenesten Mariinsky Theatre

Hvis under introduksjonen på proscenium, en gutt fikler med korthus– Er det noen tvil om at huset faller fra hverandre i finalen? Det er ikke nødvendig, fordi Alexey Stepanyuks retning alltid består av slike fullstendig beregnede trivialiteter. Selv om du må sitte gjennom tre-akters forestilling for å bli overbevist på slutten av den syvende scenen om at antagelsen som ble gjort i begynnelsen av den første ble bekreftet. Banaliteten i regissørens tenkning motsier imidlertid ikke mangelen på logikk i den. Gutten, kalt «lille Herman» i programmet, tar et steg ned i scenedypet og viser seg å være sjefen for guttene som spiller. Sommerhage inn i en soldat. Deretter kommer, som forventet, voksne Herman ut. Hvordan kan en og samme karakter samtidig være en visjon fra fortiden i konvensjonell virkelighet og en ekte gutt i Sommerhagen? Sunn fornuft har imidlertid aldri vært Mr. Stepaniuks sterke side.

Selv om det selvfølgelig sammenlignes med sine andre opuser - for eksempel med "Onegin", som vises her på Mariinsky-2, hvor Lensky hengir seg til kjødelige nytelser med Olga i høystakk, eller med "Barberen fra Sevilla" i Konsertsal, hvor alle "trøster" alle uten diskriminering av kjønn, alder og sosial status, er denne "Spaddronningen" Stepanyuk-light. I den er det bare Herman i den fjerde scenen som kaster Lisa i gulvet, og selv da nesten i vingene og i de siste taktene. Samtidig reiser grevinnen, som nettopp er død, av en eller annen ukjent grunn, seg fra stolen og beveger seg bort, og avleder oppmerksomheten fra det pikante komplottet som utspiller seg mellom hennes uvitende morder og barnebarnet hennes.

Heldigvis en slik regissør Forestillingen er ikke rikt smakssatt med funn, og den viktigste formative funksjonen ble påtatt av scenografien til Alexander Orlov. Fra sidene beveger gyldne søyler festet på stenger seg jevnt ut og flyter bort, mens de samme stukkaturgesimsene går ned og stiger parallelt. Svingene med mørke gjennomsiktige gardiner rimer på disse manøvrene - et autositat fra "Spade" fra 1999, iscenesatt av Alexander Galibin, som også ble designet av Orlov. Den scenografiske balletten er så vakker at det mest fornuftige for danserne ville være å bare stå og synge - i beste øyeblikk Det er det som skjer.

Sykler lydløst fra kulissene frem er en enorm plattform med trinn på flere nivåer, dekket med tepper og møblert med kandelaber - Lisas rom på det andre bildet ligner et luksuriøst harem, også med en gylden harpe og cembalo.

På det tredje bildet - ved ballet til Catherines adelsmann - alt er rett og slett gyldent, inkludert skulpturer, som snart kommer til liv og blir med på moteshowet med elegante kjoler fra Irina Cherednikova.

Kostymer - styling for slutten av 1700-tallet, da librettoen til Modest Tchaikovsky finner sted. Men den mangeårige diskusjonen om man skal følge dette tidsvalget, eller om man skal returnere den første tredjedelen av 1800-tallet, som Pushkin, eller for eksempel overføre alt til våre dager, er ikke relevant for denne forestillingen. Handlingen skjer uansett når og med hvem den er ukjent.

Ved siden av det innsamlede, komplett indre verdighet av prins Yeletsky (Vladislav Sulimsky) - grev Tomsky, som Roman Burdenko av en eller annen grunn presenterte som en dum fyr. Maxim Aksenov - Herman skildrer flittig grev Dracula. 37 år gamle Maria Maksakova reduserte arbeidet med rollen som den 87 år gamle grevinnen til å sette et nett på håret hennes. Etc.

Men uansett hvordan du iscenesetter denne operaen, vil Pjotr ​​Iljitsj få viljen sin. For eksempel brøt Irina Churilova - Liza gradvis opp og sang "Ah, I'm exhausted with grief" så mye at det var umulig å ikke ha empati.

Og like inderlig koret tok farvel med den uheldige Herman. Og på samme måte - ofte i sakte tempo, som om du nyter det - låt Valery Gergievs orkester det strålende partituret.

Velg fragmentet med feilteksten og trykk Ctrl+Enter

PETERSBURG DRØMMER - 2015

Ikke mindre et mysterium enn Carmen og Don Juan, "Spdronningen" Tsjaikovskij - en seriøs test for intellekt, psyke og yrkeregissørens nasjonale dyktighet, som har til hensikt å fortelle dagens seer-lytter noe vesentlig. Avgrunnen som Tsjaikovskij ser ned i og drar med seg alle som seriøst berører den, er for forferdelig.
Dette er ikke første gang regissør Alexey Stepanyuk og scenograf Alexander Orlov nærmer seg denne vakre og skumle avgrunnen i et forsøk på å løse mysteriet. Og Valery Gergiev, som dirigerte alle symfoniene, ballettene og operaene til Pjotr ​​Iljitsj, som føler seg viktig med sitt eget vesen, kunne sannsynligvis tilby mer enn ett konsept for «Spaddronningen». Men maestroen har den sjeldne evnen til å umiddelbart oppfatte hva scenen tilbyr ham – og ofte, på grunn av sin overmenneskelige travelhet, ser han det endelige sceneproduktet de siste dagene før premieren. Om dette er bra eller dårlig er et eget spørsmål, men egenskapen i seg selv er fenomenal: maestroen dirigerer som regel forestillingen som er iscenesatt akkurat på denne måten og ikke på annen måte.
Scenedesignet til "Spadedronningen" av Stepanyuk-Orlov er beslektet med visjonene eller drømmene til en galning. Hermans eksistens er vevd av flyktige drømmer, lidenskapelige ønsker, komplekser, ambisjoner og frykt. (Det er ikke for ingenting at Tsjaikovskij-brødrene i librettoen til "Spadedronningen" gjentar uttrykket "Jeg er redd" som et fortryllende refreng, og den infernalske skjønnheten til orkestrale raslinger og tappinger, disen til en ringende pianissimo noen ganger har en sterkere innvirkning enn dynamiske eksplosjoner.) Dødens tiltrekning og motstand, smertefull kjærlighetsattraksjon, makttørsten flettes sammen i denne forestillingen til en viskøs ball. Alt lever på scenen i hurtig-ild-modus, som i en løsrevet del av heltens bevissthet. Og de litt langsommere tempoene til Gergievs orkester understreker dette bare med løsrevet rolighet, musikalske fraser som henger uten respons, oppløses i en uhyggelig nesten stillhet. For så å eksplodere med kraftige utbrudd av klimaks.
Ved å implementere sin egen oppfatning av materialet, kobler regissøren det deklarativt sammen med motivene betydelig arbeid fortidens musikkteater. Trådene strekker seg i form av åpenbare assosiasjoner til tidligere produksjoner: gutten som hoppet på ett bein i prologen til Temirkanovs skuespill på åttitallet, blir Stepanyuks lille Hermann-Napoleon, imponert og dyster.

Denne karakteren går sekvensielt gjennom hele forestillingen, kommanderer en avdeling av gutter i barnescenen, møter kort med den voksne Herman, vises i begynnelsen eller slutten av nesten hvert bilde for å koble sammen scenebegivenheter (noen ganger litt formelt, men oftere presist og målrettet).
Damen i en krinolin ved brystningen av St. Petersburg-vollen er en påminnelse om den relativt ferske Galibino «Spadedronningen» fra 1999. Her fungerer dette bildet som et deformert barns fantasi: bæreren av dødsmasken gir gutten en fatal sjanse - tre kort. Og den løsrevne ensomheten til lille Herman - Napoleon vokser til en selvdestruktiv kraft av kolossale proporsjoner.
Mer om de ikke-tilfeldige assosiasjonene, tenker jeg: grevinnens ettertrykkelig ikke senile plastisitet, tempoet i scenelivet hennes, håret trukket tilbake med et hvitt nett når den elegante parykken hennes tas av – spesielt hvis på scenen den ikke-så- velsyngende, men slanke Maria Maksakova - gir opphav til fjerne analogier med koreografisk bilde skapt av Roland Petit for Ilze Liepa i balletten "Spadedronningen" Bolshoi teater 2001 Og statuene som våkner til live er en honnør til den polske handlingen "Boris Godunov" iscenesatt av Tarkovsky i 1990. Og til slutt, keiserens spøkelse som tydelig svever over forestillingen, stiger opp fra kisten "... klokken tolv om natten." Zhukovsky-Glinka.
Alt dette er ikke lån. Dette er et lag-fundament, knyttet til den fjerne og ikke så fjerne fortiden til vår kultur.
Orlovs scenografi gir forestillingen en spesiell adel. Teknikken for visuell flyt han foreslo er tilstrekkelig til ustabiliteten i bevisstheten til den opprinnelig sinnssyke Herman. Søyler med bronseskjær beveger seg mykt og lett, grupperer seg i grafiske strukturer, mise-en-scène er umerkelig skjult av nettinggardiner, komposisjoner som er statiske og plutselig våkner til liv flyter fra dypet. Når du skifter malerier, skaper det jevne skjæringspunktet mellom vertikaler og horisontale lineære lag effekten av en luftspeiling, flyten av en visuell formel til en annen. Den scenografiske dramaturgien er vakkert vevd av disse motivene, og gir opphav til komplekse, forstyrrende sensasjoner i takt med musikken.
Totalt sett er dette en veldig vakker forestilling, designet for en intelligent seer, en forestilling med interessante intensjoner og uventede løsninger. Men én ting er kunstneriske og produksjonsintensjoner, og den andre er publikumsoppfatning. Og her er de ikke alltid perfekt harmoniserte. For en musiker, eller bare en tilskuer, kan den konstante bevegelsen av søyler, deres omorganiseringer og frekvensen av endringer i scenebildet virke overdreven. Og karakterenes nesten non-stop sakte bevegelse er monoton. Og han, betrakteren, vil ha rett til en viss grad: ledemotivet av ustø søvnig flyt blir virkelig irriterende et sted. Eller kanskje bare vedvarende og ganske naturlig i denne avgjørelsen? Det avhenger av stemningen til utøveren og publikum. Selv om det i prinsippet er bedre å ikke misbruke offentlighetens toleranse.
Hvis vi snakker om den visuelle tonaliteten til forestillingen som helhet, så er dette en kunstnerisk parafrase på motivene fra barokk og jugendstil, også en veldig St. Petersburg-stil, som igjen inneholder pseudo-barokk, elementer av klassisisme , og krydret orientalske motiver. Noe som rettferdiggjør det helt uventede interiøret til Lisas rom: et teppebelagt boudoir med en stor sofa, puter, puffer og en harpe. Kostymedesigner Irina Cherednikova kledde jentene ganske fritt - det er korsettkjoler, løse kapper, hvite parykker og turbaner; positurene er frie og avslappede, gruppene er pittoreske. Minner om et orientalsk harem eller en eksotisk salong ved århundreskiftet IX og XX. Bortsett fra Lisas svært uheldige kjole, er alt vakkert og sensuelt, men rart. Selv om en sterk intensitet av lidenskaper i en slik atmosfære er ganske passende.
I Stepanyuks forestilling er alt litt rart, som i en drøm - karakterene, som dør, forlater bare scenen, oppløses i den smertefulle bevisstheten til helten "som en drøm, som morgentåke." Desperate Liza, på sin siste linje, begynner å bevege seg ned i dypet; en statisk, mise-en-scène-ekspressiv komposisjon flyter mot henne fra luften i spøkelsesaktig belysning (på en lastebil) gambling hus. Lisa passerer som gjennom spillerne og forsvinner et sted ut av syne. Betrakteren, erfaren i innovasjon, har en tanke: dette betyr at den vil vises i finalen på ekte, og ikke i fantasien til den døende Herman! Men nei, ikke i det hele tatt. Hun forsvant, oppløst.
Den døde grevinnen reiser seg fra den bakovervendte Voltaire-stolen og forsvinner mellom de bevegelige søylene. Å meget effektivt reise seg fra Hermans seng i brakkescenen.
Orkesterepilogen-katarsis i finalen besvares av den ubevegelige figuren til Herman i positur av en angrende Magdalene og en gutt som dekker øynene med håndflaten. Og på slutten, allerede utenfor musikken, slår metronomen seg på, Herman reiser seg og går med et fast skritt et sted mellom portalen og det første teppet... inn i en annen dimensjon. "Kl. tolv om natten..."
For å realisere fantasiene sine hadde regissørene en rekke utmerkede skuespiller-sangere som var i stand til å gi ikke bare høykvalitets sang, men også avsløre det komplekse innholdet i rollene. Først og fremst to betydningsfulle, vokalt komplette, ekte Hermans. Disse er Maxim Aksenov og Mikhail Vekua. Tyske Aksyonova er en romantiker, en gal mann, en såret, lidende, men stolt sjel. I Vekua er helten mer direkte besatt av ideen om makt, besittelse av en hemmelighet og en kvinne. En sterkere og mer hel natur.

Vekua er mer erfaren og dristigere – han er en av få Hermans som synger den siste arien i originaltonearten, uten den allment aksepterte transporten en tone lavere. Men Aksyonov er mer subtil, vokalt mangfoldig, interessant i sin skildring av rollen og human.
Utvilsomt storslått i de italienske rollene, nærmet Tatiana Serzhan seg ikke umiddelbart til den russiske Liza. Men i denne forestillingen ble hennes varme femininitet og temperament fullt ut avslørt. På det andre bildet er den dempede sløvheten i stemmen og plastisiteten erstattet av panikk frykt og åpne deretter sterk lidenskap. Stemmen vibrerer vakkert, skuespillerens natur bryter løs – hva er hennes raske løp mot balkongen etter grevinnens besøk verdt: Lisa bestemmer seg for at Herman har dratt. Og i scenen er rillene den frie flukten av vokal uten spenning og skuespillerens mesterlige bytte fra en tilstand til en annen.

Imponerende, avslappet og fleksibel, kynisk godmodig, men slett ikke enkel, den mest fargerike Tomsky av Viktor Korotich. Lyden av stemmen og det klare volumet av ord er rett og slett utmerket. En annen utøver av denne rollen, Roman Burdenko, har en vakker klang, men karakteren hans er latere.
Yeletsui, i den utmerkede vokalprestasjonen til Vladislav Sulimsky, presses inn i skyggen av regissørene, åpenbart helt bevisst. Edel og veltalende, men ikke for merkbar, kan Yeletsky ikke spille en betydelig rolle i heltenes skjebne. For den ambisiøse Herman er han bare en irriterende komplikasjon. Til æren av den utmerkede sangeren, som er vant til å være en helt på scenen, oppfyller Sulimsky skuespilleroppgaven meget taktfullt.
Litt rampete, ekstravagante Polina av Ekaterina Sergeeva er en sensuell dame, med en duft av synd, som fra salongen til Zinaida Gippius. Sergeeva fremstår også som en stilig skuespillerinne i form av en høflig gjeterinne i sideshowet. Intelligensen til denne sanger-skuespillerinnen er alltid merkbar - og inn teaterforestilling, og på konsertscenen.
Arbeidet til koret og mimance er ypperlig organisert musikalsk og plastisk. Deres rolle i å skape den spesielle atmosfæren til performance-mirage, der de fleste av solistene så uvanlig eksisterer, er ekstremt stor her. Samt det utmerket nøyaktige arbeidet til lysdesigner Alexander Sivaev.
Som ethvert subtilt og tvetydig kunstverk, krever den nye sceneversjonen av «Spadedronningen» spesielt nøye distribusjon. Det er for lett å forrykke den generelle balansen – av andre orkestrale tempo eller slurv i scenetemporytmer, av en annen måte å spille på eller tekniske mangler. Betydelig i betydning opera scene Det er vanskelig å lage, men enda vanskeligere å vedlikeholde.

Nora Potapova
St. Petersburg
juni 2015

Materiale utarbeidet for nettmagasin OperaNews