Rose Cavalier. Grand Theatre

RichardStrauss skrev en opera"Ridder av rosen"i 1909-1910 til en libretto av Hugo von Hofmannsthal. Den første produksjonen fant sted 26.01.1911 på Royal Opera House (Dresden). I Russland fant premieren sted i 1928 på Leningrad opera- og ballettteater (nå Mariinsky). Senere ble verkene til Richard Strauss sjelden hørt i Sovjetunionen, noen av dem ble til og med forbudt. Heldigvis endrer situasjonen seg for eksempel i desemberMoskva-kammeret Musikkteater oppkalt etter B.A. Pokrovsky iscenesatte for første gang i Russland "Idomenea" W.-A. Mozartredigert av Richard Strauss ).

I Bolshoi teater over operaen"The Rosenkavalier", hvis premiereforestillinger ble holdt 3., 4., 6., 7., 8. og 10. april, jobbet et internasjonalt team: regissør-produsent - Stephen Lawless, x scenograf - Benoit Dugardin, kostymedesigner - Sue Willmington, lysdesigner - Paul Payant, koreograf - Lynn Hockney, iHoveddelen av hoveddelen ble fremført av Melanie Diener (Marshalsha) og Stephen Richardson (Baron Ochs, Marshalls fetter). For meg selv har jeg valgt"hjemme" andre line-up 04.10.2012, men det er solide "Varangians" der også:
Marshall — Ekaterina Godovanets, utdannet ved Paris National Conservatory, siden 2012 solist ved Nürnberg State Opera (Tyskland);
Baron Ochs von Lerchenau - Østerriksk Manfred Hemm, kjent for sitt Mozart-repertoar;
Faninal - Tysk baryton Michael Kupfer, en spesialist på det østerriksk-tyske repertoaret (Mozart, Lorzing, Beethoven, Wagner og, selvfølgelig, Richard Strauss);
Octavian — Alexandra Kadurina, utdannet ved Bolshoi Youth Opera-programmet;
Sophie — Alina Yarovaya, en utdannet ungdom opera program Bolshoi Theatre;
Valzacchi- Princeton-alumnen Jeff Martin
Annina — Folkets kunstner Russiske Irina Dolsjenko.

Handlingen finner sted i Wien, i de første årene av Maria Theresias regjeringstid (1740-årene).
Libretto - Hugo von Hofmannsthal.
Musikk - Richard Strauss.
Dirigent - Vasily av Sinai.
Operaen fremføres på tysk(går i tre akter) — 4 timer 15 minutter).

På grunn av den lange varigheten av operaen (og i motsetning til den vanlige ti minutters forsinkelsen for Bolshoi), begynte forestillingen på minuttet: tilskuerne som var forsinket og somlet i buffeen ble overrasket! Enda mer overraskelse i salen ble forårsaket av de medfølgende forestillingens supratitere med vanskelige talevendinger: "Skjønner du det ikke?" (i betydningen "tror du ikke?"), "Fjern denne hesten i sorg" (om Annina forkledd), "Jeg er sjarmert av slik raffinement" (dvs. sjarmert) ... Faktum er at Hoffmannsthal er mesterlig skrevet libretto fylt ikke bare med perler belles-letters, men også på den dagligdagse wienerdialekten. Og de siterte "feilene" av Baron Oks von Lerchenau karakteriserer veldig nøyaktig hans nivå av "kultur": gjennom hele operaen ble denne komiske karakteren "på riktig måte" hånet ikke bare av den foraktende Marshall (selvfølgelig sammen med librettisten), men også av komponisten selv.
Hugo von Hofmannsthal skrev: "Det må innrømmes at librettoen min har en betydelig ulempe: mye av det som utgjør sjarmen går tapt i oversettelsen."

Operadirigent og sjefdirigent Bolshoi Theatre Vasily Sinaisky: " Dette er musikk av fantastisk skjønnhet, mettet med praktfulle melodier, først og fremst valser. Denne operaen har en ekstremt underholdende intriger og et veldig sterkt komisk, lekent aspekt. Og karakterene ser ut som absolutt levende mennesker, fordi alle er skrevet ut veldig tydelig, og hver har sin egen psykologi. På prøvene sier jeg stadig til orkesteret: spill det som Mozarts operaer – med sjarm, sjarm og samtidig med ironi. Selv om dette partituret legemliggjør både den lette, ironiske Mozart og den dramatiske, spente Wagner" .

Det er imidlertid en veltalende "operafortelling" om dette emnet: en gang hvisket komponisten, stående ved dirigentens stand, i tredje akt av operaen "Rosens Ridder" til fiolinakkompagnatøren: "Hvor fryktelig lenge den er" , er det ikke?" — "Men, maestro, du skrev det selv!" "Jeg vet, men jeg hadde aldri forestilt meg at jeg selv skulle måtte opptre."
Så noen episoder kunne vært forkortet, da Richard Strauss selv på sin side redigerte Mozarts Idomeneo, og reduserte partituret til to timer. I første akt, for eksempel, er Marshalls filosofiske resonnement for lang (enten det er "Tatyanas brev" i "Eugene Onegin" - både kort og gjennomtrengende).
Selv om operaen som helhet, takket være valser, en ironisk stemning og et lett plot (med referanse til " kjærlighetstriangel"Grevinnen-Cherubino-Fanchetta fra Beaumarchais' komedie "Crazy Day, or The Marriage of Figaro") ble positivt mottatt av Moskva-publikummet. Hva kan vi si om Østerrike og Tyskland, hvor "Rosenkavalier" er like populær som vi har " Eugene Onegin" eller "Peak lady"!

The Rosenkavalier er en tett befolket opera, og handlingen har mange sekundære linjer: her er intrikat sammenvevde kjærlighetsintriger, og kle opp en ung elsker som hushjelp (dessuten baron Ox umiddelbart "sanket ned" på "en slik skjønnhet"). og svindel av hardbarkede svindlere og intriger Valzacchi og Annina, som til slutt tok parti for Octavian og spilte en viktig rolle i å oppnå et vellykket resultat ... Men viktigst av alt, operaen har blitt et ekte monument til Wien, verdenshovedstaden av valser, som publikum stadig blir minnet om av Marshalls alkove med en forgylt gjennombrun kuppel (akkurat som på bygningen til Wien-museet løsrivelse), valser nå i en omfavnelse med en kopi av Wien-monumentet til Johann Strauss, Baron Ochs, og stilte seg deretter opp, som deltakere i den berømte Wienerkoret gutter, ti galionsfigurer "baronens barn", under veiledning av den "forlatte" Annina, synger den endeløse "pappa-pappa-pappa".

I tillegg tilsvarer hver akt av operaen kostymene og kulissene fra en viss epoke (og på scenen "til enhver tid" er det en lysende skive - for å informere publikum om sanntid, regissørens ironi: det er . .. timer igjen til slutten av forestillingen).
I første akt er dette året 1740, den aristokratiske epoken til Maria Theresa og hennes navnebror feltmarskalk, prinsesse Werdenberg (handlingen foregår i et enormt fyrstelig soverom, hvor en alkove med sin størrelse ligner et telt og kan bli til et telt. miniatyrscene for opptredener av inviterte musikere, dansere og italiensk tenor, og til og med Luciano Pavarotti selv likte å opptre i denne lyse episoden av operaen). Andre akt er midten av 1800-tallet, borgerskapets storhetstid, handlingen utvikles i huset til Faninal, en velstående middelklasserepresentant som drømmer om å gifte seg med en aristokratisk familie ved å gifte bort datteren Sophie til den arrogante baronen. Ok. Det er her, på bakgrunn av luksuriøse vitrineskap med porselen, at operaens sentrale begivenhet finner sted - seremonien med å tilby en sølvrose, en tradisjonell gave fra brudgommen (på vegne av og på vegne av baronen) hans forlovede Sophie en pyntegjenstand parfymert med roseolje presenteres av den sytten år gamle Octavian, anbefalt av Marshall for æresoppdraget til "Rose Knight", en scene som for begge unge karakterer ble begynnelsen på kjærlighet ved første blikk. For tredje akt ble begynnelsen av 1900-tallet og den demokratiske offentlige parken i Wien - Prater, som utlignet alle klasser, valgt. Finalen returnerer igjen publikum til de aristokratiske leilighetene til Marshall: handlingen i operaen går til en følsom oppløsning, og det er det. sekundære tegn forlate denne store salen. Men etter Octavians farvel til Marshall, som er underlegen sin unge rival Sophie (den berømte trioen, ofte fremført som et eget konsertnummer), alt-alt-alt tegn støyende og muntert tilbake til scenen igjen - allerede for å bukke.

Det var på denne scenen at Richard Mayr, så ettertraktet av Strauss, først dukket opp i nøkkelrollen som Baron Oks, som ikke kunne skaffes i Dresden, hvor denne delen ble sunget av Karl Perron, som ikke helt oppfylte forfatternes ideer om denne karakteren. Basel, Praha, Budapest og den romerske operaen reagerte også raskt på arrangementet. Og høsten samme år fant premieren sted i Amsterdam, hvor forfatteren selv dirigerte operaen for første gang. Den viktigste begivenheten var produksjonen i Londons Covent Garden. Der, 29. januar 1913, åpnet den tyske operasesongen til Thomas Beecham med The Knight of the Rose (åtte forestillinger av The Cavalier ble gitt på halvannen måned). Endelig, 9. desember, var det New York Metropolitan Operas tur (dirigent Alfred Herz). Avslutter den korte gjennomgangen nasjonale premierer"The Rosenkavalier" noterer vi forestillinger i Ljubljana (1913), Buenos Aires og Rio de Janeiro (1915), Zagreb og København (1916), Stockholm (1920), Barcelona (1921), Warszawa (1922), Helsinki (1923) ) . Til slutt, i 1927, nådde operaen Frankrike, hvor den ble fremført 11. februar på Paris Grand Opera under stafettpinnen av Philippe Gaubert. Den 12. august 1929 ble verket fremført for første gang på festivalen i Salzburg under ledelse av K. Kraus.

Den russiske premieren fant sted 24. november 1928 på Leningrad opera- og ballettteater (dirigent V. Dranishnikov, regissør S. Radlov).

Scenehistorien til Rosenkavalier gjennom århundret er enorm. Merknad to historiske hendelser som produksjonen av denne operaen var timet til. Sommeren 1960 ble den fremført under ledelse av G. von Karajan på festivalen i Salzburg for å minnes åpningen av det nye Festspielhaus, og vinteren 1985 kom den inn i programmet sammen med nasjonalhelligdommen – Webers «Free Shooter» " storslått åpning bygningen til Dresden Semperoper restaurert etter krigen.

Operaen ble briljant tolket av dirigenter som K. Kraus, E. Kleiber, G. von Karajan, K. Böhm, K. Kleiber, G. Solti, B. Haitink og andre. , M. Reining, E. Schwarzkopf, K. Te Kanawa; Octavian - S.Jurinats, K.Ludwig, B.Fassbender, A.S.von Otter; Sophie - M. Chebotari, H. Guden, E. Koet, A. Rotenberger, L. Popp; Baron Oks - K. Boehme, O. Edelman, K. Mol. Mange av kjente sangere fremførte flere deler i «Rose Knight». Så, Lisa della Caza hadde så mange som fire roller i denne operaen på repertoaret hennes (Annina, Sophie, Octavian og Marshalsha). Mange fremragende tenorer - R. Tauber, H. Rosvenge, A. Dermot, N. Gedda, F. Wunderlich, L. Pavarotti og andre "markerte seg" i den italienske sangerens del.

Den første studioinnspillingen av operaen var R. Hegers forkortede versjon av 1933 (solistene Lotte Lehman, M. Olszewska, E. Schumann og R. Mayr, så elsket av Strauss selv). De mest fremragende studioopptakene av operaen inkluderer versjonene av Kraus i 1944 (solistene Ursulyak, G. von Milinkovich, A. Kern, L. Weber og andre), Karayan i 1956 (solistene Schwarzkopf, Ludwig, T. Stich-Randall, Edelman og andre .), Haitinka i 1990 (solistene Te Kanava, Otter, B. Hendrix, K. Riedl og andre).

Sovjetiske lyttere kunne bli kjent med den fantastiske fremføringen av Wien-operaen under turneen i Moskva høsten 1971 (dirigent J. Krips, solistene L. Rizanek, Ludwig, H. de Groot, M. Jungwirth m.fl.).

Nå, etter denne korte historiske digresjonen, gjør vi leserne oppmerksomme på en artikkel om operaen, tidsbestemt til å falle sammen med dette jubileet og berører mer generelle musikalske og estetiske aspekter ved R. Strauss' verk og spesielt Rosenkavalieren.

Metamorfoser av en "strålende profesjonell"

På et tidspunkt bemerket Svyatoslav Richter, etter å ha lyttet til Schrekers "Distant Ringing", "Richard Strauss, selvfølgelig, er en strålende profesjonell, og Schreker øser personlig ut sine egne ...". Så med to ord, flott musiker karakteriserte treffende kunsten til Strauss, og definerte hans plass i paletten av kreative prinsipper til de største mestrene i det 20. århundre. Noen vil selvsagt ikke være enig i en slik vurdering. Vel, dette er en personlig sak for alle. Men jeg vil til og med styrke Richters idé. Etter min mening tilhører Strauss den typen artister for hvem utvendig viktigere innvendig hvem er mer skildrer enn uttrykker. Og de metamorfosene som fant sted med ham kreativ metode hele livet bevise nettopp det.

La oss se på denne veien objektivt og uten pålagte stereotypier. Allerede Strauss-perioden symfoniske dikt helheten er "fiksert" på å oppnå suksess, strever etter å overraske. Han reiser i det uendelige, dirigerer mye, er opptatt med å organisere "Forbundet av tyske komponister", hvis hovedoppgave er ideen om å opprette et slags byrå som tar seg av skaperens opphavsrett, hans honorarer og fradrag fra konserter. Strauss viste seg å være en talentfull kunstsjef, noe som til en viss grad gjør ham relatert til Handel fra perioden med operavirksomhet, for hvem denne siden av kunstnerisk virksomhet var svært viktig.

Etter å ha uttømt potensialet sitt ganske raskt i ni symfoniske dikt, fortsatte Strauss, som alle skaperne av stilen hans, konstant å strebe etter nyhet, og nyhet for enhver pris. Som han vendte blikket mot Opera teater, var helt naturlig og opplagt. Ja, faktisk hadde diktene hans, skrevet i senromantisk ånd, til en viss grad programmatiske opera- og teatralske egenskaper, bare uten sang og ord. Operaens glans og "skuespill", evnen til å kombinere din "ekstroverte" i den musikalsk talent med en imponerende litterær "ramme" tiltrakk maestroen. Etter noen søk i to tidlige operaopuser fant komponisten endelig den glade ideen om "Salome" fra den skandaløse Oscar Wilde, og følte at det var nettopp et så dekadent erotisk plot som effektivt kunne sjokkere den respektable borgerlige. Den like radikale Elektra (1909), som fulgte Salome (1905), markerte kvintessensen av den såkalte. Strauss «ekspresjonistiske» stil. Det er nok grunner til å tro at disse operaene har blitt en av de høyeste manifestasjonene av komponistens gave. Det er selvsagt mange som ikke mener det, men en rekke tungtveiende argumenter gjør det likevel mulig å trekke slike konklusjoner. Først og fremst var det i disse opusene at Strauss, som gradvis kompliserte det musikalske språket, gikk så å si langs "hovedlinjen" i utviklingen av musikkkunsten, som gikk inn i det 20. århundre med avgjørende skritt. For det andre, som i ingen andre av hans arbeider, var det her maestroen klarte å oppnå uttrykksfullhet fra dypet av hans kunstneriske "jeg". Og la ham igjen bli inspirert av noen "ytre" impulser, men han klarte å gjøre dem om til indre sensasjoner, som ubønnhørlig finner en takknemlig respons fra en omtenksom lytter. Det musikalske språket til disse komposisjonene er ekstremt skjerpet av dissonanser og polytonale enheter, som generelt sett ikke går utover den generelle rammen til dur-moll-systemet. Forfiningene av orkesterlyder og klangfarger, som han var en mester for, når også sitt maksimum her (spesielt i Elektra, som med rette kan betraktes som en slags «symfonisk opera»). Dessuten blir de mest vågale harmoniske og melodiske svingene ofte kompromittert av ganske kjente, om ikke banale, «tillatelser» (cadans). Komponisten ser ut til å "leke" med publikum på grensen til en stygg felling, men flørter ikke - dette er hele Strauss! Han kontrollerer alltid seg selv og følelsene sine og ser liksom fra siden – hvordan det oppfattes! En slik tilnærming til å komponere gjør ham til en viss grad relatert til Meyerbeer (selvfølgelig rent estetisk, tatt i betraktning de historiske forskjellene i deres plass i verdensoperaprosessen). Uansett, i sine ekspresjonistiske lerreter nådde Strauss grensen som det var nødvendig å bestemme hvor han skulle gå videre? Skynd deg sammen med Novovensk-skolen inn i det ukjente av nye radikale prestasjoner, risikerer utstøting og forblir misforstått, eller ydmyk din innovative og opprørende impuls og oppnå et kompromiss med den koselige og velkjente borgerlige estetiske tenkningen? Strauss valgte den andre veien. Selv om han selvfølgelig forsto at dette valget ikke burde vært så primitivt at det glir over i salonisme og operett. Ideene om nyklassisk "forenkling" og stilisering viste seg å være veldig nyttige her ...

La oss stoppe opp og oppsummere et mellomresultat. Så en slik enestående eksplosjon av oppriktig ekspresjonisme kunne ikke vare lenge. Naturen til den kunstneriske naturen, som vi snakket om ovenfor, tok sitt toll. Impulsen var uttømt, og kunstneriske og profesjonelle midler også, fordi komponistens rent musikalske talent, hans evne til å generere grunnleggende nye ideer innen musikalsk språk, fratatt den medfølgende utsøkte ornamentikken og teatralsk-litterære innrammingen, var ganske begrenset og kunne ikke sammenlignes med potensialet til hans yngre kolleger - Schoenberg, Berg eller, for å ta et bredere og litt lenger, Prokofjev eller Stravinskij. Det skal heller ikke glemmes at grunnprinsippene i Strauss sin kunstneriske tenkning ble dannet på 1800-tallet og ble «befruktet» av den senromantiske ånden, som var svært vanskelig å utrydde. De ti årene som skiller datoene for hans fødsel og Schönberg viste seg å være betydelige! Det videre musikalske potensialet til Strauss viste seg derfor kun å kunne utvikle seg i ånden av en stadig mer virtuos og differensiert mestring av de allerede etablerte skriveteknikkene, der han, det må innrømmes, oppnådde en enestående perfeksjon.

Strauss ville imidlertid ikke vært Strauss hvis han ikke hadde klart, selv innenfor disse ganske begrensede kreative grensene, å ikke gjøre en mirakuløs transformasjon! Det ble mulig takket være egenskapene til hans kunstneriske natur beskrevet ovenfor, som gjorde det mulig, uten å fordype seg i de åndelige indre "kreativitetens plager", å enkelt demonstrere en praktfull og, jeg vil si, elegant kunstnerisk "mimikk", innen 1910 etter å ha fullført "modulering" til nyklassisk stilisering i ånd av "neomozartianisme". Resultatet av disse metamorfosene var "Rosemannen". En slik letthet tillot noen forskere til og med å tvile på oppriktigheten til den straussiske ekspresjonismen, som etter min mening ikke er helt rettferdig.

Det kan ikke sies at han var en ideologisk pioner på et nytt felt. Tilbake i 1907 snakket Ferruccio Busoni med lignende tanker, designet for å "kjøle ned ekspresjonismens iver" i en ånd av forenkling, klassisk klarhet og balanse mellom former. Busoni hadde selvfølgelig, med ytre like mål, andre kunstneriske impulser og ideer om operakunst som på den tiden stod ved et veiskille. Lignende følelser angående utviklingen av det musikalske språket "var i luften" i fransk musikk, spesielt i Eric Satie, hvis komposisjoner i løpet av denne perioden begynte å bli mettet med elegante melodier og danse-"hverdagsligheter". Gjennombrudd i episodisk "hverdagsisme" ble også brukt som en viktig teknikk av Gustav Mahler, æret av Strauss, som han spilte mange av sine nye komposisjoner for mens han fortsatt levde.

For til slutt å gå videre til jubileumsfaget - operaen "Der Rosenkavalier" - må vi bare slå fast det faktum: dette opuset viste seg å være den andre toppen, nok en hypostase av vår "tosidige Janus", hvoretter hans Hele videre og svært lange kunstneriske karrieren viste seg å være en gradvis nedstigning fra de oppnådde høyder i selvrepetisjonens empire i en indre akademisk ånd. På denne stien, om enn farget av separate "diamanter" av lyse stilistiske og musikalske funn av høyeste standard (for eksempel i "Woman Without a Shadow", "Arabella", "Daphne", "Capriccio"), manifestasjonene av Strauss's estetisk "sekundær" skaper ingen tvil.

Så, Rosenkavalieren. Det er sagt for mye om denne operaen, inkludert det helt banale i sin åpenbare korrekthet. Det er ikke nødvendig å finne opp våre egne "sykler", så vi vil liste opp de mest karakteristiske, som vi er helt enige i. Her observerer vi stilisering i den gamle tids ånd (1700-tallet), en slags "nybarokk" og "virkelighetsunngåelse" inn i den "koselige verden av hverdagskomedie-melodrama" (B. Yarustovsky), føler vi også. Mozarts hentydninger kombinert med stilen til wienersangspillet. Plottet sporer de semantiske parallellene til Octavian - Cherubino, Marshall - grevinne, etc. (A. Gozenpud og andre). Forskere legger også vekt på valseelementet i operaen (men ekstremt raffinert, fylt med elementer av polyrytme), mens de kommer med gjennomtenkte, men ganske trivielle bemerkninger om det ikke-historiske til slike "pseudo-autentiske" utstyr (det fantes ingen slike dans på 1700-tallet); om paralleller med arbeidet til I. Strauss og F. Legar. En annen merknad gjelder det ekstraordinære bildet av Baron Oks, som Hofmannsthal og Strauss noen ganger forbinder med Falstaff (D. Marek) i sin korrespondanse. Noen av Molières motiver er også synlige: Faninal er en slags wiener Jourdain. Hvis vi snakker om den musikalske formen, er tendensene til å vende tilbake til tallsystemet, den tradisjonelle rollen til ensembler og den frekke stilen til heftige finaler slående. Blant de viktigste anti-Wagnerian-egenskapene til operaen er "turen til sang" (B. Yarustovsky), som tydelig merkes i vokalpartiene. Wagner «skjønte det» også i en rekke nesten parodiske øyeblikk av operaen, som for eksempel i duetten til Octavian og Marshall fra 1. akt, som får oss til å minne om kjærlighetens «languor» til Tristan og Isolde. Og hvis vi fortsatt snakker om de positive Wagner-påvirkningene, så kan man i operaens atmosfære føle ånden til operaen til det tyske geniet nærmest Rosenkavalier - The Nuremberg Mastersingers. Alt dette (og mye mer) gjorde imidlertid operaen ekstraordinært populær, noe som forårsaket indignasjon hos noen musikere og fans av Strauss' talent, som trodde på komponistens innovative "messianisme". Derfor anså sistnevnte seg som lurt. Men de var i mindretall, de kunne ignoreres.

Det er ingen grunn til å gjenfortelle den utmerkede librettoen til H. von Hoffmannsthal, som Strauss fortsatte sitt kreative samarbeid med etter Elektra. Imidlertid bør det bemerkes at hans kvalitet i denne operaen er av enorm betydning, noe som ikke er en hyppig forekomst i operakunst. På mange måter er det de grasiøse og oppfinnsomme dramaturgiske vendingene som gjør denne ekstra lange operaen så raffinert og variert og fullstendig ikke kjedelig.

De vakreste og perfekte fragmentene av partituret inkluderer episoder av seremonien med å tilby en rose av Octavian Mir ist die Ehre wiederfahren fra akt 2, samt den siste trioen (tercet) av Marshals, Octavian og Sophie Marie Theres…Hab mirs gelobt, ihn liebzuhaben, som fører til den siste duetten av Octavian og Sophie Ist ein Traum. En spektakulær episode er arien til den italienske sangeren i 1 akt Di rigori armato- et strålende "plug-in"-nummer for tenor (på italiensk). Det er umulig å ikke nevne også sluttscenen i 2. akt Da lieg'ich, der Strauss levende viser med subtile musikalske midler endringene i stemningen til hovedpersonen i denne episoden, Baron Oks - fra dyster motløshet, skiftende (etter å ha drukket vin og hentet ham Annina fra en imaginær Mariandl date note) bekymringsløs lekenhet i påvente av en ny affære. Baronen synger en vals som har blitt berømt og er kjent som Baron Ochs vals...

Den moderne tid med sine kunstnerisk oppfatning Opera, som er dominert av ytre glamour og scenografiske kvaliteter, er ekstremt mottakelig for arbeidet til Richard Strauss og er grobunn for populariteten til hans beste opus, som vi ser. Produksjonskarakterene til The Rosenkavalier er høye og dårligere blant operaene på 1900-tallet, kanskje til de urokkelige mesterverkene til Puccini.

Illustrasjoner:
Robert Sterl. Ernst von Schuch dirigerer en forestilling av The Rosenkavalier, 1912
Richard Strauss

Soverom til Marshal Werdenbergs kone. Grev Octavian (en sytten år gammel gutt) ligger på kne foran marskalken, og erklærer brennende sin kjærlighet til henne. Plutselig er det støy utenfor. Dette er marskalkens fetter, baron Ochs auf Lerchenau. Hun ber greven om å løpe. Octavian rekker knapt å skifte til hushjelpkjolen før døren går opp. Baron Oks ber prinsessen anbefale ham en ung aristokrat, som etter skikken skulle ta en sølvrose til Oks' forlovede Sophie, datter av den rike Faninal, som nylig har blitt adelsmann. I mellomtiden tar baronen oppmerksomhet til hushjelpen, som det viser seg, ved navn Mariandl, som ikke hadde tid til å skjule, som han virkelig liker. Prinsessen anbefaler Octavian som matchmaker. Det er tid for morgengjestene. Blant dem er eventyrerne Valzacchi og Annina. En edel enke og hennes tre sønner ber om hjelp. Mens fløytisten spiller og sangeren synger, grer frisøren håret til marskalken.
Etterlatt alene ser husets elskerinne trist på seg selv i speilet og husker ungdommen. Octavian kommer tilbake. Han vil trøste sin triste kjæreste, men hun unngår omfavnelsen hans: tiden renner ut, og hun vet at Octavian snart vil forlate henne. Den unge mannen ønsker ikke å høre om det. Men prinsessen ber ham gå. Hun husker at hun ikke oppfylte Oxus' instruksjoner, og gir en sølvrose til Octavian med en neger.

Akt II

Stuen i huset til Faninal, hvor spenningen råder: de venter på rosens kavaler, og så brudgommen. Octavian kommer inn, kledd i hvit og sølv dress. Han har en sølvrose i hånden. Sophie er spent. Den unge greven ser på jenta og spør seg selv hvordan han kunne leve uten henne før. Unge mennesker snakker ømt. Men her er brudgommen, baron Ox. Han gir Sophie vulgære komplimenter, synger en uanstendig sang og vender bruden fullstendig bort fra ham. Octavian og Sophie blir alene, jenta ber om å hjelpe henne: hun vil ikke gifte seg med en dum baron i det hele tatt. Unge mennesker omfavner i et anfall av kjærlighet. Valzakki og Annina, som gikk i tjeneste til Oks, spionerer på dem og ringer mesteren. Baronen later som han ikke bryr seg om hva som skjedde og ber Sophie signere ekteskapskontrakten. Octavian kaster fornærmelser i ansiktet hans, trekker sverdet og sårer ham lett i armen. Baronen anser såret som dødelig. Alle er skremt, Faninal forviser roseridderen og truer med å fengsle Sophie i et kloster. Baronen legges til sengs. Vin gir ham styrke, og enda mer - et notat fra hushjelpen, marskalk Mariandl: hun utnevner ham til en date.

Akt III

Utkanten av Wien. Baronens spøk er under forberedelse. Valzacchi og Annina gikk til Octavians tjeneste. Selv kledde han seg i en kvinnekjole og portretterer Mariandle, med ham ytterligere fem mistenkelige personligheter. Baronen kommer inn med armen i slynge. Han skynder seg å være alene med den imaginære hushjelpen. Forkledd Octavian skildrer spenning, sjenanse. Hans følgesvenner, gjemt i rommet, dukker med jevne mellomrom opp i mørke hjørner, og skremmer baronen. Plutselig kommer en dame i sorg (Annina) inn med fire barn som skynder seg til ham med rop om "pappa, pappa", damen kaller ham mannen sin. Baronen ringer politiet, men plutselig befinner han seg i rollen som den avhørte.
I det øyeblikket dukker Faninal og Sophie opp, tilkalt av Octavian. Rommet er fylt opp med hotellpersonale, musikere og diverse rabalder. Octavian skifter diskret inn i herreklær. Alt rydder opp. Men her oppstår en ny omstendighet: Marskalken kommer. Baronen, forfulgt av pengehungrige tjenere, drar, etterfulgt av resten. Marshalsha, Octavian og Sophie blir alene igjen. Prinsessen råder Octavian til å følge hjertets dikt. Alle tre er spente, Octavian og Sophie sverger igjen evig kjærlighet.

skrive ut

Komisk opera i 3 akter. Librettoen er skrevet av G. Hofmannsthal.
Den første forestillingen fant sted 26. januar 1911 i Dresden.

Tegn:
Feltmarskalk, grevinne av Werdenberg, sopran
Baron Ochs von Lerchenau, bass
Octavian, ung aristokrat, mezzosopran
Monsieur Faninal, baryton
Sophie, datteren hans, sopran
Marianne, duenna, sopran
Valzacci, planlegger, tenor
Anina, hans medskyldige, mezzosopran
Politimester, bass
Majordomo Faninal, tenor
Notarius, bass
Gjestgiver, tenor
Sanger, tenor
Fotfolk, musikere, gjester, servitører

Første handling. Den aldrende feltmarskalken tilbrakte natten med den unge grev Octavian. De elskendes frokost blir forstyrret av en fjern støy. Feltmarskalken er skremt – har mannen hennes, feltmarskalk, uventet kommet hjem fra jakt? Mens fotfolk hindrer en tidlig besøkende fra å komme inn på soverommet, gjemmer Octavian seg i en alkove. Snart kommer han tilbake forkledd i en kvinnekjole. Den driftige feltmarskalken bestemte seg for å gi bort den unge mannen som hennes nye hushjelp Marianna. Dørene slår opp med et brøl og skyver alle lakeiene til side, feltmarskalkens fetter, baron Oks von Lerchenau, kommer inn på soverommet. Han ankom Wien fra eiendommen sin for å gifte seg. Den narsissistiske Ox er ufin, frekk og uvitende, overbevist om at han er uimotståelig. Han tilhører en av de mest adelige adelsfamiliene, og mener derfor at ekteskap med ham er den største æren for enhver jente. Denne oppfatningen deles fullt ut av baronens fremtidige svigerfar - Faninal. En velstående borger, som nylig ble tildelt adelen, vil gjerne gifte seg med sin unge datter Sophie med Ochs von Lerchenau. For å gifte seg med ham og den allmektige feltmarskalken lover Faninal en rik medgift til datteren, og dette tiltrekker seg mest av alt baronen, hvis økonomiske forhold er langt fra strålende. Ox ber kusinen om å hjelpe ham med å gifte seg. La henne finne en matchmaker - en edel wiener adelsmann fra hennes følge. Han vil gå til bruden og, som skikken krever, gi henne sølvroser. bekymrer seg for kommende ekteskap ikke hindre Ox i å begynne å fri til søskenbarnets hushjelp. Vant i landsbyen til seire over cowgirls og fjørfepikene som er underlagt ham, tilbyr han, uten å kaste bort tid, den vakre Marianne å gå til tjeneste for sin fremtidige kone og er ganske overrasket over å høre avslaget på et slikt fristende tilbud.

Feltmarskalkens morgentoalett begynner. Tallrike vanere, petitioners, en møller, en frisør kommer for å hilse på damen. Mens han grer feltmarskalkens hår, gleder den italienske sangeren ørene hennes med en harmonisk arie. I mellomtiden diskuterer baronen detaljene i ekteskapskontrakten med den tilkalte notarius.

Endelig er feltmarskalkens toalett over. Grev Octavian dukker opp. Feltmarskalken bestemte seg for å sende ham til Fannals hus som brudgommens budbringer - "Roseridderen". Baronen er gladelig enig, han har ikke engang mistanke om at han nettopp har ødslet hyggesaker på matchmakeren sin, forkledd som hushjelp.

Soverommet er tomt. Octavian og feltmarskalken blir alene. Han vil kaste seg i armene til sin elskede, men hun skyver ham forsiktig unna. En klok kvinne forstår at hun, hvis ungdom er borte, ikke kan beholde en ivrig ung mann. Han vil møte en ung jente og raskt glemme sin aldrende elsker.

Andre handling. Faninals hus venter spent på brudgommens ankomst. Gledelig spent og unge Sophie. Hun gjetter ikke engang hvem hun er spådd å være mannen hennes. Octavian vises med sølvroser. Sophie beundrer ham. Desto mer avskyr hun den dumme og frekke Ox von Lerchenau. Ved å utnytte det faktum at brudgommen trakk seg tilbake til et annet rom for å endelig bli enige om medgiften, bekjenner de unge sin kjærlighet til hverandre. Deres forklaring blir overhørt av den spennende baron Valzaccis spioner og hans medskyldige Anina. De skynder seg å rapportere alt til Kos. Rasende løper baronen inn i rommet. Hans sinne blir til raseri når han hører at Sophie nekter å signere ekteskapskontrakten. Baronen vil tvinge henne til dette med makt, men Octavian reiser seg for å beskytte jenta. Etter å ha utfordret baronen til en duell, sår han ham lett i armen. En liten ripe er nok for Oks von Lerchenau til å alarmere hele huset med sine høye stønn og hjerteskjærende rop. Med store vanskeligheter lykkes Faninal med å berolige sin fremtidige svigersønn – jentas sta vil bli brutt: hun skal gifte seg med en baron eller gå i kloster. En flaske god gammel vin gjør endelig baronen i godt humør. Det blir flott når Ox får vite av notatet som er mottatt at hushjelpen Marianne, som har likt ham, ber ham komme til henne på en date i morgen kveld. Den forfengelige baronen jubler støyende over sin nye seier. Dum og mistenker ikke at det er satt en felle for ham.

Tredje handling. Med en sjenerøs belønning lokket Octavian intrigerne til sin side og med deres hjelp lokket baronen inn i et eget rom i en tredjerangs taverna. Nok en gang forkledd som hushjelp fullfører den unge greven i all hast alle forberedelsene som er nødvendige for møtet med Ox. Etter å ha kledd spesielt innleide folk i fantastiske kostymer, gjemmer Octavian sine medskyldige bak vinduer, møbler, i mørke kroker. Oks von Jlepxenau dukker opp. Han er ganske fornøyd med skumringen som hersker i rommet, uten å kaste bort tid, fortsetter baronen resolutt med å beile til Marianna. Men så snart han nærmet seg henne, hopper fantastiske skikkelser ut fra overalt, og desperat viftende med armene kaster de seg over den uheldige herren. Den feige baronen var alvorlig engstelig. I frykt for spøkelser skynder han seg rundt i rommet. Plutselig hopper en kvinne ut av vinduet og utgir seg for å være Oks' forlatte kone - dette er Anina i forkledning. Med høye hulker skynder hun seg til Kos og trygler ham om å vende tilbake til familiens barm. Eieren av tavernaen, servitørene kommer løpende til bråket. I desperasjon ringer baronen politiet og kompliserer dermed situasjonen enda mer. Politikommissæren som dukker opp må arrestere Oks - han møttes noen ganger om natten i et eget rom på en taverna med en utenforstående kvinne: i følge loven straffes dette med fengsel. Baronen er på et triks. Marianne er ikke en utenforstående kvinne, men hans brud. Men akkurat på den tiden dukker Faninal og Sophie, tilkalt av Octavian, opp. Skandalen vokser for hvert minutt, og får flere og flere truende dimensjoner for baronen. Ankomsten av feltmarskalken, som baronens lakei klarte å løpe etter, redder Oks von Lerchenau. På hennes ordre drar politiet. Feltmarskalken administrerer en rask rettssak: baronen må forlate bruden sin, og Octavian - hva skal han gjøre - la ham gifte seg med Sophie, som han elsker.

En scene fra operaen "Der Rosenkavalier" på Bolshoi Theatre. Foto -Damir Yusupov

Før jeg går videre til essensen av øyeblikket, bemerker jeg at jeg ikke hørte en SLIK "Cavalier": er det gjestemaestro Stefan Soltes sin "feil" i dette eller noe spesielt skjedde med min egen oppfatning den kvelden, men med med unntak av en kix i tredje akt, hørtes Bolshoi-orkesteret strålende ut, sangen til ensemblene var uovertruffen, og stemmene ...

Min søte Marshall fremført av Melanie Diener, uforlignelig og sannsynligvis den beste oksen til Stephen Richardson, utrolig Michaela Zelinger! For et magisk kor! Og barna i tredje akt sang fantastisk! Åpne i det minste plakaten og sett i bulk, ifølge listen, en lav bue til alle unntatt sangutøveren italiensk sanger. Nei, jeg forstår alt om parodien på denne karakteren, men selv karikaturvokal bør ikke være hjelpeløs (tross alt sang både Pavarotti og Kaufman denne delen). Men - dette er et ord. Og nå - til virksomheten.

The Rosenkavalier av Richard Strauss og Hugo von Hofmannsthal klareste eksempelet kunstens innflytelse på økningen i bruttonasjonalproduktet og skapelsen av nye arbeidsplasser. Vi snakker ikke om billettspekulanter, selv om Dresden-premieren på dette dramaet 26. januar 1911 ikke etterlot denne delen av de lidende til offentlig utdanning uten inntekt. Vi snakker om ekstra tog fra Berlin til hovedstaden i Sachsen, som direktoratet for det keiserlige jernbaner ble tvunget til å organisere seg for å levere til stedet alle som ønsket å bli med et nytt blikk på de frie skikkene i det nærliggende "løse" østerrikske imperiet, og om økningen i etterspørselen etter unike smykkeprodukter: tross alt etter "Cavalier ", innså den opphøyde adelen plutselig at det å lage et frieri uten sølvblomst som gave - vel, bare høyden av uanstendighet.

Og mest av alt, fra utseendet til melodramaet til R. Strauss - H. Hofmannsthal, ble psykoanalysen født på den tiden, hvis hjørnesteiner til i dag forblir Ødipus-komplekset og problemene med infantil seksualitet.

Om hvorfor Richard Strauss ikke likte tenorer i Richard Strauss, kan man argumentere vittig, lang og ubrukelig. Det ideologiske hovedgjennombruddet til denne operaen handler om hvordan Salome ble gammel, er hovedbilde av dette mesterverket er bildet av tid.

Et betydelig antall formelle anakronismer, bevisst tillatt av forfatterne, bekrefter bare det åpenbare faktum at den sentrale monologen til Marie-Therese Werdenberg (marshals) "Die Zeit", der heltinnen forteller hvordan hun står opp om natten for å stoppe alle klokker i huset, er en monolog , strengt tatt, programvare. Jeg innrømmer at noen kanskje ser i «Cavaliere» bare en komisk bakgrunn, men viljen til å mistenke to tyske genier for en slik overfladisk vulgaritet er en grad av uvitenhet, enda dypere enn en misforståelse av årsakene til drapet på Mozart.

På et tidspunkt virket det for meg som om det ideologiske sentrum av The Knight of the Rose var forsoning i bildet av Octavian, mann og feminin, som tydelig sees i paradigmet til dette travesti-transseksuelle bildet, der en kvinne skildrer en mann som skildrer en kvinne. I dag er den metaseksuelle bakgrunnen til Cavalier mer interessant for meg, så jeg vil gjerne snakke om det.

Sammensetningen av bilder i The Knight of the Rose er gjennomsyret av dobbeltspill: Baron von Ochs er dobbeltmannen til marskalken, den mytiske hushjelpen til marskalkens Mirandl er dobbeltgangen til Octavian, Octavian selv er dobbeltgangen til oksen, Sophie er dobbeltgjengeren. av Marshal's og den mytiske hushjelpen til Marshal's Mirandl. Men skaperne av dette melodramaet ville ikke være genier hvis de begrenset seg til de banale "to ender, to ringer", og i midten ...

Hvem er forresten i midten i denne komposisjonen av bilder? Kunne denne handlingen (i hvert fall teoretisk) klare seg uten Faninal - Sophies far? Faninal er egentlig "mellom" (mellom Ox og Sophie, mellom Marshall og Octavian (etter faktum allerede, men ikke desto mindre), og siden karneval-doblingen "paring" av alle karakterer, er det rimelig å tenke på hvilket par denne karakteren er i? Hva som er i den har noe til felles med noen av de andre karakterene? Ikke anstrenger seg for mye (det er få alternativer, hvis Valzacchi og Annina ikke vurderes), vil vi se at Faninal er Octavians dobbeltgjenger! Men - på hvilket grunnlag ? Men på nettopp dette "mellom"! Og formelt sett understreker Octavians hermafroditiske natur bare hans "medialitet." Octavian er "mellom" Oxus og Sophie, mellom Marshall og hennes semi-mytiske ektemann, som en gang, tilsynelatende, allerede fanget sin kone kl. en tidlig frokost med en ung mann (ikke dette, så en annen - ikke essens).

Men min nysgjerrighet ville ikke vært min hvis den ikke var fokusert på den lyseste og mest komiske episoden av operaen, når Octavian som mann i tredje akt befinner seg så å si "mellom" kvinnen han skildrer seg selv og Baron Ox . Det er denne opprørende surren som avslører den virkelige betydningen av tittelfiguren: Hvis dramatikeren hadde gitt etter for komponisten, og operaen ville blitt kalt Baron Ox, er det usannsynlig at meta-begivenhetene til dette mesterverket ville har vært i stand til å bryte inn i evigheten. Men selv denne didaktiske kompleksiteten i operaens formelle struktur er fortsatt for primitiv i forhold til hovedbetydningen av dette melodramaet nevnt ovenfor. Og bare fordi det var denne betydningen som ble lest og nedfelt i produksjonen av Stephen Lawless, lar den oss snakke om forestillingen som foregår i dag på Bolshoi Theatre, ikke bare som en interessant lesning, men som verdens beste sceneutførelse av dette mesterverket.

Siden jeg allerede analyserte Lawless-versjonen for tre år siden, la meg bare liste opp nøkkelteknikkene som ble brukt av Lawless for å dechiffrere "rotkatalogen" til dette verket: arrangementet av de tre aktene i operaen i tre forskjellige tidsepoker(århundrer), forskjellig design av urskiver, som er det sentrale "punktet" i scenografi, bruk av hentydninger fra " tryllefløyte» Mozart (Ptitselov-kostyme) og erindringer fra maleriet til Giuseppe Arcimboldo, hvis mest betydningsfulle samling er i Kunsthistorisches Museum of Vienna like ved torget der det er et monument til keiserinne Maria Theresa, som hele livet kombinerte de rent feminine pliktene til mor til seksten barn med rent maskuline myndighetsansvar.

Vel, og til slutt siste akkord- den lille Marshashi, som først vokser opp i løpet av stykket, og deretter ... Det som skjer på scenen med lydene som fullfører partituret, kan gjøre en kunnskapsrik person gal: en svart ungdom i caps blir til en tenåring i noen få øyeblikk, som på sin side fortsatt etter et par øyeblikk blir til et barn! Men denne visuelle kollapsen av et levd liv fra en voksen fyr til en baby er bare en illustrasjon på hva Marshall er trist over, som nekter kjærligheten til en sytten år gammel gutt og gir den videre til unge Sophie. Det er dette Sophie bekymrer seg for, som i den siste trioen sier at Marie-Thérèse, som gir henne Octavian, ser ut til å ta noe tilbake. Hva?

Å svare på dette spørsmålet betyr å forstå noe uvurderlig og grenseløst i dette livet - å forstå hva som gjør Roseridderen til en ekte åpenbaring, og Strauss og Hofmannsthal - virkelige genier. I dypet av min sjel håper jeg at alle vil finne sitt eget svar på dette spørsmålet. Men jeg, gjennom prisme av massen av plothentydninger til teoriene til Leibniz og Herbart – forløperne til freudianismen som ortodoks psykoanalyse – er dette svaret i en tilbakevending til tilstanden da handlingene var oppriktige og trærne var store. I kjernen av dagens absurditet, som er verre enn transcendent dumhet, er det ingenting annet enn ønsket om å fremstå smartere og mer betydningsfull. Men hva ligger bak dette ønsket, om ikke frykten for ens "ikke-engasjement", mens Vis mann du bør aldri være redd for din uvitenhet. Du bør i det minste være klar over det og be om veiledning.

Rett etter fødselen blir vi lastet riktig, og det er nesten umulig å påvirke et barn under 5 år. Og så... Da begynner foreldre å blande seg inn, så fremmede (skolelærere, først av alt), så venner, og så lener SAMFUNNS-cyklopene seg på personen med all dopet - med sin dumme enøyde moral, som hans mytisk prototype. Og nå er jeg redd for å spørre: hva slags skapning kan tåle et slikt langsiktig diktat av dop, vulgaritet, perverterte interesser rettet mot å tilfredsstille deres seksuelle og sosiale imagebehov? Ingen! Vi vet ikke noe om Kristi liv fra 12 til 30 år av en grunn. Fra man er 12 til 30 år er det et drap på Guds barn. Og så - umiddelbart det fjerde tiåret, når en person allerede har lært å møte andre menneskers forventninger, og etter samfunnets syklus, etter å ha fullført kastreringen av individet, inngår han grenseløst mot over restene av Guds skapning, og krever av det konstant bekreftelse av retten til å være medlem.

... Og så husket jeg det i en av de fremragende romanene til en av hovedtenkerne moderne Russland– Boris Akunin – fikk en oppskrift på å vende tilbake til seg selv, en oppskrift på frigjøring fra frykt og lidelse, en oppskrift hvis verdi er like lett å forstå som å se sannheten: å bli barn! Ikke «av andre barn», men av oss selv i barndommen. Å vende tilbake til selve jeget som oppriktig elsket og hatet, som ikke byttet mot "hensiktsmessighet", som hørte stemmer og anså foreldrenes forbud mot å se tegneserier for revne bukser og knærne som den verste tragedien. For hva?

Hvorfor skal vi, tilbake til barndommens følelser og opplevelser, frigjøre oss fra den klissete skorpen av tomme avhengigheter og småmål? For å sløyfe de siste årene i dagens opplevelse, for å se de lykkeligste øyeblikkene i den og for å ha tid (Å GJØRE DET!) til å forstå hva vi gjorde galt, og forårsake smerte for vårt barnslige "jeg", for å forstå hva vi voksne ville skamme seg over før oss barn. Uten denne forståelsen er det ikke og kan ikke være innsikt. Men ikke alle trenger innsikt... Men hva trenger alle?

Kraften til å være fri. Fri for det første fra lemlestelsene vår sjel mottok under oppveksten. Foreldre hjalp oss ikke da med å kvitte oss med dem, men i dag er vi klare til å bli våre egne foreldre og ærlig vurdere årene vi har levd og straffe oss selv for nedslåtte knær og revne bukser? Straffe nøyaktig med fratakelse av tegneserier, berøvelse av søtsaker, berøvelse av nettopp de gledene, verdien som vi lenge har sluttet å føle, etter å ha kastet seg inn i en verden av elendige avskrivninger.

Og den komiske "formen" til Richard Strauss og Hugo von Hofmannsthals The Rosenkavalier ser ut til å rope: "Herre, vel, er det virkelig så vanskelig?!"

Og bla gjennom de siste årene prøver vi, men vi kan ikke på noen måte forstå at den vanskeligste veien ikke er til Golgata, men tilbake. Hvor? Til deg selv.

Alexander Kurmachev