Antikkens gresk tragedie: Sofokles og Euripides. Store tragedier Aischylos, Sofokles, Euripides Tragedieutviklingen fra Aiskylos til Euripides

Vi vedder på at det er lettere å lese en gammel gresk tragedie enn det ser ut til?
Jeg pleide å tenke: i det tette "BC" var det en helt annen kultur. Hun hadde sin egen flere hundre år gamle historie, der bare kandidater og leger forstår litt. Deres levesett, religion, og de har mange tradisjoner og konvensjoner. Helt uforståelig språk. Kompleks, det lar seg vanskelig oversette. Så litteraturen er tung og for uoversiktlig for meg. Hvis de gamle greske tekstene er oversatt til russisk, ligner dette absolutt Lomonosov. Og ja, det gir ingen mening. Jeg pleide å tro det.
Men det viste seg at den antikke greske tragedien kan leses med interesse og til og med forstå noe hvis du forbereder deg litt. Hva trenger du å vite?

Litt historie (ikke mye)

Antikkens gresk tragedie dukket opp, betinget, på 600-tallet f.Kr. i Athen. Tid og sted sier allerede mye: denne politikken vil snart bli et velstående senter for økonomi og kultur, "gullalderen for det athenske demokratiet" vil komme. Perikles, en av grunnleggerne, vil gjøre det å gå på teater til en plikt for enhver borger, slik at athenerne lærer å tenke og argumentere. De vil like slik underholdning, og på 500-tallet f.Kr. dramatiske konkurranser vil bli den sentrale kulturelle begivenheten i politikkens liv. De vil bli holdt en gang i året. Tre tragedier og tre komedier av forskjellige forfattere vil bli satt opp på dem. I begge sjangere – én vinner, går navnene deres ned i historien. Samtidig settes selv de mest suksessrike dramaene opp kun én gang, de vises aldri to ganger. Alle bekymringer om iscenesettelse, inkludert økonomiske, er betrodd edle borgere av politikken. Betaling og organisering av teaterkonkurranser er en ærefull plikt og til og med et privilegium for de athenske rike.

Hvordan oppsto tragedien og hva har bukken med det å gjøre?

Tragedie – tra-gos – kan oversettes som «geitens sang». Faktum er at tragedien er forankret i en viktig religiøs høytid - Dionysia. Guden for naturkreftene og vinproduksjonen, Dionysos, ble antatt å dø med vinterens ankomst og gjenoppstå om våren. Dionysos «død» ble sørget over hele politikken. En geit ble ofret til ham, og koret, kledd i geiteskinn, sang en dithyramb - en lovsang. En vokalist skilte seg ut fra koret, som ble gitt korte «solopartier». Herfra vil strukturen til tragedien utvikle seg: det vil være én helt som går i dialog med koret.

Myte, skjebne og katarsis

Dramatikerne kunne ikke skrive om det de ville. Handlingen har alltid vært basert på enten en kjent historisk hendelse eller en vanlig myte. Derfor er det for eksempel to "Antigone", Sophocles og Euripides. Likevel kan tragedier om det samme skille seg påfallende fra hverandre i tolkning, semantiske aksenter og detaljer.

Grekerne trodde på skjebnen. Hver begivenhet, mente de, var forhåndsbestemt. Mennesket kan ikke endre skjebnen. Koret var personifiseringen av skjebnen i tragedien. Han visste alltid hva som ventet helten, og han spurte refrenget om fremtiden hans. Han ble delt inn i to grupper: den første, leste strofen, beveget seg i én retning, den andre, leste antistrofen, beveget seg i motsatt retning. Pendelbevegelsen til de to gruppene i koret symboliserte tidens gang og det uunngåelige av hendelser forberedt av skjebnen.

Det var ingen grunn til å gråte over tragedien. Grekerne likte ikke for emosjonelle produksjoner. I tragedie kunne man frykte og sympatisere. For seerne er tragedie ikke bare en kilde til erfaring, men også kunnskap. Opplevelsen er ikke bare følelsesmessig, men også intellektuell. Empati for heltene og forståelsen av deres skjebne skulle hjelpe en person å "rense" fra negative følelser og tanker. Det er det katarsis betyr.

Hvem skal lese?

De tidligste overlevende tragediene tilhører Aischylos som er grunnen til at han ofte blir omtalt som "tragediens far". Han introduserte en annen skuespiller og forkortet kordelene til fordel for dialog. Hovedtemaene for tragediene hans er patriotisme og Athens storhet. Aischylos var en deltaker i de gresk-persiske krigene, en lang blodig invasjon av perserne. Grekerne gikk seirende ut av krigen, og Athen spilte en nøkkelrolle i dette. Aeschylus kjempet ved Marathon, Salamis og Plataea - hovedslagene i de gresk-persiske krigene. Den mest kjente tragedien til Aischylos om den strålende historien til hans politikk er "persere". I den opphøyer han heroismen til medborgere, og sympatiserer med nylige fiender. Og viktigst av alt, advarer han athenerne – stolthet og makttørst kan føre til kollaps av ikke bare perserne, men også dem selv.

tragedie Sofokles fall på epoken med sjangerens høyeste storhetstid. Han introduserte en tredje skuespiller, noe som kompliserte komposisjonen ytterligere. Han begynte også å bruke kulisser i produksjoner. Sofokles, etter Aischylos, forkortet kordelene. Så han var i stand til å avsløre karakterene og sinnstilstanden til karakterene. Han skildret ofte humørsvingninger, dynamikken i bildet, den åndelige og intellektuelle utviklingen til karakterene. Sophocles likte å motsette seg helt andre helter, fikk dem til å argumentere, forsvare motstridende synspunkter på ett problem. Sofokles skrev om skjebnen, om hvordan en person forgjeves prøver å rømme fra en forferdelig fremtid. Er helten skyldig i en forbrytelse hvis han ikke kontrollerer sin egen skjebne? Den eldgamle greske "detektiven" om skjebnes uunngåelighet er "Oedipus Rex".

Den siste klassiske tragedien var Euripides. Bildene hans er enda mer psykologiske, han utvikler i detalj dialogene og monologene til karakterene. De kjemper ikke med skjebnens krefter, men med seg selv, de løser aktuelle sosiale og etiske problemer. Han er interessert i forskjellige mennesker, så i Euripides tragedier er det dype bilder av slaver, fattige og andre "ikke-helter". For ham er både mannlige og kvinnelige bilder viktige, og familielivet er et av de mest interessante temaene for ham. Så han forlater den strenge rammen av historiske og mytologiske emner. Samtidig ødelegger det den tradisjonelle strukturen i antikkens greske tragedie. Myten blir en levende moderne historie, og dens helter blir vanlige mennesker i Medea-tragedien.

Fem flere viktige fakta

• Skuespillere kunne bare være menn. Dessuten var dette yrket veldig hederlig, så skuespillerne måtte ha et upåklagelig rykte, og selvfølgelig var de frie borgere av politikken.
• De lekte med masker. Tradisjonen har blitt bevart siden ritualene til ære for Dionysos. Alle deltakere i nadverden måtte skjule ansiktet for uinnvidde. Deretter viste denne tradisjonen seg å være veldig nyttig, fordi bare menn spilte i teatret, og kvinnelige bilder ble lettere laget med gips, fargerike masker.
• Klær har alltid vært lyse og frodige. Skuespillerne hadde spesielle sko på plattformen - koturny.
• Siden forestillingene var pålagt å delta på alle innbyggerne i politikken, ble det opprettet et spesielt fond, hvorfra tokens (billetter) for fattige borgere ble betalt.
• Teatrene var enorme fordi de var designet for alle innbyggerne i politikken, det vil si for flere tusen tilskuere. Fra et arkitektonisk synspunkt var disse amfiteatre under åpen himmel. Og mellom radene var det resonatorer. Slik at alle kan høre talen til skuespillerne.

Det blir forresten ofte satt inn gamle greske tragedier Russiske teatre. For eksempel inkluderer repertoaret Igor Stravinskys opera Oedipus Rex. Og «Electra» av Richard Strauss. Kanskje produksjonen, om enn operatisk, vil bidra til å forberede lesing.

Den første store greske dramatikeren var Aischylos (ca. 525-456 f.Kr.). En deltaker i grekernes kamp med perserne ved Marathon, viste han det tragiske nederlaget til grekerne i denne krigen i dramaet "Perst".

Ved konkurransen til tragiske diktere talte Aischylos for første gang i 500 f.Kr. e., vant den første seieren i 484 f.Kr. e. Deretter tok han 1. plass 12 ganger til, og etter Aeschylus' død (på Sicilia) fikk han lov til å gjenoppta tragediene hans som nye dramaer. Ved å introdusere en annen skuespiller og redusere korets rolle, gjorde Aischylos tragediekantaten, slik den fortsatt var med Phrynichus, til en tragedie - en dramatisk handling basert på et viktig sammenstøt mellom personligheter og deres verdensbilde. Innføringen av Aischylos i Oresteia, etter eksemplet til Sophocles, den tredje skuespilleren, bidro til en ytterligere utdyping av konflikten. Totalt skrev Aischylos over 80 verk (tragedier og satyrdramaer), de fleste av dem kombinert til sammenhengende tetralogi. Hele 7 tragedier og et betydelig antall fragmenter har kommet ned til oss. Tragediene "Persians" (472 f.Kr.), "Syv mot Theben" (467 f.Kr.) og trilogien "Oresteia" (458 f.Kr.), bestående av tragediene "Agamemnon" er pålitelig datert. ”,“ Choephors ”(“ Weepers ” ," Offer ved graven ") og "Eumenides". Tragedie. "Bønner" ("Pleaders") ble vanligvis tilskrevet tidlig periode kreativiteten til Aischylos.

Etter oppdagelsen i 1952 av et papyrusfragment av didascalium for Danaids-trilogien (som inkluderte The Prayers), pleier de fleste forskere å datere det til 463 f.Kr. e. imidlertid kunstneriske trekk"Bønner" er mer i samsvar med vår forståelse av arbeidet til Aischylos i ser. 70-tallet, og didascaliaen kunne referere til en posthum produksjon. Det er heller ingen enstemmighet i å bestemme datoen for "Prometheus Chained"; dens stilistiske trekk taler heller til fordel for sen dating.

I sine dramaer utvikler Aischylos temaet menneskets ansvar overfor gudene. Uansett om en person bryter gudenes planer og vilje, hindrer stolthet ham i å ydmyke seg for dem, - uansett venter ham uunngåelig gjengjeldelse. De udødelige gudene tilgir ikke en persons frihetselskende impulser. Før skjebnen trenger du bare å forsone deg. Og mannen aksepterte den uunngåelige skjebnedommen. Det var ikke en oppfordring til ydmykhet og passivitet. Det var en oppfordring til den modige erkjennelsen av deres uunngåelige skjebne. Heltemot, og slett ikke ydmykhet, er gjennomsyret av dramaene og tragediene til Aischylos. I Prometheus viste dramatikeren et vågalt opprør mot Gud: Prometheus stjal ild fra gudene for å bringe den til dødelige mennesker; Zevs lenket Prometheus til en stein, hvor en ørn daglig hakket i leveren. Men verken Zevs eller ørnen kan beseire motstanden til Prometheus: folk mestret tross alt ild i sitt jordiske liv. Oresteia inntar en spesiell plass i arbeidet til Aischylos. Dette er en trilogi om hevn og forløsning: den homeriske helten Agamemnon blir drept av sin kone og hennes elsker; sønn og datter hevner seg på morderne. Forbrytelse må straffes, mordere kan ikke unnslippe sin uunngåelige skjebne.

Sofokles (496 - 406 f.Kr.) - gammel gresk dramatiker, forfatter av tragedier. Han kom fra en familie av en velstående eier av et våpenverksted i den athenske forstaden Kolon. Fikk en flott overall og kunstutdanning. Han var nær Perikles og folk fra hans krets, inkludert Herodot og Phidias. Han ble valgt til viktige posisjoner - vokteren av skattkammeret til Athenian Maritime Union (ca. 444 f.Kr.), en av strategene (442). Sofokles var ikke forskjellig i spesielle statlige talenter, men på grunn av sin ærlighet og anstendighet nøt han dyp respekt blant sine landsmenn hele livet. For første gang deltok Sofokles i konkurransen til tragiske poeter i 470 f.Kr. e.; skrev over 120 dramaer, dvs. spilte med sin tetralogi mer enn 30 ganger, og vant totalt 24 seire og falt aldri under 2. plass. Hele 7 tragedier har kommet ned til oss, omtrent halvparten av satyrdramaet Pathfinders og et betydelig antall fragmenter, inkludert papyrus.

De overlevende tragediene er ordnet omtrent i kronologisk rekkefølge: Ajax (midten av 450-tallet), Antigone (442 f.Kr.), Trachinian Women (2. halvdel av 30-tallet), Oedipus Rex (429 - 425 f.Kr.), Electra (420 - 410 f.Kr.), Filoktetes (409 f.Kr.), Oedipus in Colone" (post. posthumt i 401 f.Kr.).

Sofokles legger inn tragediene sine evige problemer: holdning til religion ("Electra"), menneskets frie vilje og gudenes vilje ("Oedipus Rex"), individets og statens interesser ("Philoctetes"). Hvis for Aischylos sammenstøtet mellom guddommelige krefter som bestemmer menneskets skjebne var handlingens vår, leter Sofokles etter det inne i en person - i motivene til hans handlinger, i bevegelsen til den menneskelige ånd. Han legger spesiell vekt på den psykologiske utviklingen av karakterene til karakterene hans. Sofokles stiller ikke spørsmål ved den guddommelige institusjonen og dens betydning av mennesket. Han, i likhet med Aischylos, understreker at alt er gjort etter Zevs vilje, eller skjebnen. Men menneskelig deltagelse i gjennomføringen av viljen uttrykkes her mer aktivt. Mennesket selv leter etter måter å oppfylle det på. I tragediene til Euripides (ca. 480-406 f.Kr.) vises kritisk øye på mytologi som grunnlag for gresk religion. De er fulle av filippikere mot gudene, og gudene er for det meste tildelt en upassende rolle: de er hjerteløse, hevngjerrige, misunnelige, svikefulle, de stjeler, begår mened, de tillater lidelse og død til uskyldige. Euripides er ikke opptatt av universets struktur, men av menneskets skjebne, dets moralske vei. Blant verkene til Euripides utmerker seg spesielt de berømte tragediene med en uttalt psykologisk orientering, på grunn av dramatikerens interesse for personligheten til en person med alle dens motsetninger og lidenskaper (Medea, Elektra).

Euripides (ca. 484 - 406 f.Kr.) - antikkens gresk dramatiker. Født og bodde ofte på øya Salamis. Først oppført på det athenske teateret i 455 f.Kr. e., vant den første seieren i konkurransen til tragiske poeter i 441 f.Kr. e .. I fremtiden nøt han ikke anerkjennelsen fra sine samtidige: i løpet av sin levetid vant han 1. plass bare 4 ganger, den siste, 5. seieren ble tildelt ham posthumt. Etter 408 flyttet Euripides til Makedonia, til hoffet til kong Archelaus, hvor han døde.

Euripides skrev 92 dramaer; 17 tragedier har kommet ned til oss, satyrdramaet Cyclops og mange fragmenter, inkludert papyrus, som indikerer Euripides enorme popularitet i den hellenistiske epoken. 8 tragedier av Euripides er datert ganske pålitelig: Alcestidaves (438 f.Kr.), Medea (431 f.Kr.), Hippolytus (428 f.Kr.), trojanske kvinner "(415 f.Kr.), "Helen" (412 f.Kr.), "Orest" (408 f.Kr.) , "Bacchae" og "Iphigenia in Aulis", satt i 405 f.Kr. e. etter døden. Resten - i henhold til indirekte bevis (historiske hint, trekk ved stil og vers): "Heraclides" (430 f.Kr.), "Andromache" (425 - 423 f.Kr.), "Hecuba" . (424 f.Kr.), "The Petitioners" (422 - 420 f.Kr.), "Hercules" (skiftet til 420-tallet f.Kr.), "Iphigenia in Tauris "(414 f.Kr.)," Electra "(413 f.Kr., fønikere" (411 - 409 f.Kr.).

I Euripides tragedier dukker et kritisk blikk på mytologi som grunnlaget for den greske religionen opp. De er fulle av filippikere mot gudene, og gudene er for det meste tildelt en upassende rolle: de er hjerteløse, hevngjerrige, misunnelige, svikefulle, de stjeler, begår mened, de tillater lidelse og død til uskyldige. Euripides er ikke opptatt av universets struktur, men av menneskets skjebne, dets moralske vei. Blant verkene til Euripides utmerker seg spesielt de berømte tragediene med en uttalt psykologisk orientering, på grunn av dramatikerens interesse for personligheten til en person med alle dens motsetninger og lidenskaper (Medea, Elektra).

Tragediefedrene Aischylos, Sofokles og Euripides.

Aeschylus, Sofokles og Euripides - dette er de tre store titanene, hvis uforlignelige verk den stormende poesien til Hennes Majestets tragedie, full av uutsigelige lidenskaper, koker. De mest brennende forviklingene av menneskeskjebner i en endeløs kamp kjemper for uoppnåelig lykke og, døende, kjenner ikke gleden ved seier. Men av medfølelse for heltene, blir en lys blomst av renselse født - og dens navn er Catharsis.

Den første sangen til koret fra Sofokles' Antigone ble en stor salme til ære for den store menneskeheten. Salmen sier:

Det er mange fantastiske krefter i naturen,
Men sterkere enn en mann - nei.
Han er under snøstormene av det opprørske hylet
Frimodig viser vei over havet.
Ærede i gudinner, Jorden,
For alltid rikelig mor, sliter han.

For lite tid har gitt oss informasjon om livet til de store tragediene. For mye av det skiller oss, og for mange tragedier som har feid over jorden har feid bort historien om deres skjebner fra menneskenes minne. Og fra den enorme poetiske arven var det bare smuler igjen. Men de har ingen pris... De er uvurderlige... De er evige...

Selve konseptet "tragedie", som bærer den fulle kraften til fatale hendelser i skjebnen til en person, hans kollisjon med en verden fylt med en spent kamp av karakterer og lidenskaper som bryter inn i værens rom - på gresk betyr bare - " geitesang". Enig, min kjære leser, en litt merkelig følelse, som ikke lar deg komme overens med denne urettferdige kombinasjonen, er født i sjelen. Likevel er det slik. Hvor kom «geitesangen» fra? Det er en antagelse om at tragedien ble født fra sangene til satyrer, som opptrådte på scenen i kostymer av geiter. Denne forklaringen, som kommer fra utøvernes ytre utseende, og ikke fra det fremførte verkets indre innhold, virker noe overfladisk. Tross alt burde satyrer ha fremført skuespill av et satirisk innhold, og på ingen måte av et tragisk.

Kanskje er «geitesangen» lidelsessangen til selve syndebukkene som folk la alle sine synder på og slapp dem ut i den grenseløse avstanden, slik at de skulle bære disse syndene bort fra hjemmene sine. Syndebukkene på sin side fortalte uendelige avstander om hvilken uutholdelig belastning de måtte bære på sine uskyldige skuldre. Og denne historien deres ble en historie om den menneskelige eksistens tragedie ... Kanskje alt var akkurat slik? Hvem vet…

Vi har allerede møtt noen av tragediene til Aischylos og Sofokles, og de hjalp oss til å føle selve tidsånden, å føle duften av levende rom ukjent for oss.

Aischylos var en direkte deltaker i krigene og visste på egenhånd hva det vil si å se døden inn i øynene og bli nummen av dets frysende blikk. Kanskje var det dette møtet som skåret inn i sjelen til tragedien et av hovedmottoene i poesien hans:

For de som er fylt med stolthet
Hvem er full av arroganse, hvem er god i huset,
Å glemme alle tiltak, bærer,
Den mer forferdelige Ares, hevnens beskytter.
Vi trenger ikke utallige rikdommer -
Behovet for å ikke vite og redde fra problemer
Beskjeden velstand, fred i sinnet.
Ingen overflod
En dødelig vil ikke forløse
Hvis sannheten er stor
Han tråkker på føttene.

Poeten ser nøye inn i alle manifestasjoner av menneskelig eksistens og bestemmer selv:

Jeg må tenke. Inn i det dypeste
Dybder av refleksjon lar dykkeren
Et ivrig, nøkternt og rolig utseende vil trenge gjennom.

Aischylos forstår:

Mennesket kan ikke leve uten skyld
Det er ikke gitt å vandre på jorden uten synd,
Og fra sorg, fra problemer
Ingen kan gjemme seg for alltid.

Gudene for "tragediens far" er de viktigste dommerne for menneskeskjebner, og skjebnen er allmektig og uimotståelig. Når en forsvarsløs dødelig nærmer seg

En uimotståelig strøm av ustoppelige problemer,
Så inn i det rasende havet av forferdelig skjebne
Han blir kastet...

Og da kan han ikke lenger finne en stille og behagelig brygge noe sted for seg selv. Hvis lykken vender seg mot ham, så er lykken "en gave fra gudene."

Aischylos var den første poeten som begynte å stirre forsiktig inn i hele haugen av forferdelige forbrytelser som er skjult i kampen til sultne arvinger for en ettertraktet arv. Og jo rikere familien er, jo mer forferdelig er kampen. I et velstående hjem har blodslektninger bare hat til felles. Og det er ingen grunn til å snakke om det kongelige. Her

Deler farsarven
Nådeløst jern.
Og alle skal få jorda
Hvor mye trengs for graven -
I stedet for vidden av kongelige land.

Og først når halvbrødrenes blod blander seg med den fuktige jorden, "svinner raseri av gjensidig mord og frodige blomster av tristhet" krone veggene i det innfødte huset, hvor det eneste høye ropet høres, hvor

Gudinner forbanner ringer, gleder seg.
Det er gjort! Den skjebnesvangre familien kollapset.
Dødsgudinnen har roet seg.

Etter Aischylos vil den lengste rekken av poeter og prosaforfattere utvikle dette brennende temaet gjennom tidene.

Faren til tragedien Sofokles ble født i 496 f.Kr. Han var syv år yngre enn Aischylos og 24 år eldre enn Euripides. Her er hva eldgamle vitnesbyrd om ham forteller: Glorious ble berømt for sitt liv og poesi, fikk en utmerket oppvekst, levde i overflod, utmerket seg både i regjering og i ambassader. Så stor var sjarmen til karakteren hans at alle og overalt elsket ham. Han fikk 12 seire, tok ofte andreplassen, men aldri tredje. Etter sjøslaget ved Salome, da athenerne feiret sin seier, ledet Sofokles, naken, smurt med oljer, med en lyre i hendene, koret.

Navnet på den guddommelige Sofokles, den mest lærde mannen, ble lagt til navnene på filosofer da han, etter at en tung gyllen beger ble stjålet fra Herkules tempel, så i en drøm en gud som fortalte ham hvem som hadde gjort det. Han la ikke merke til det først. Men da drømmen begynte å gjenta seg, dro Sofokles til Areopagos og rapporterte dette: Ariopagittene beordret arrestasjon av den som Sofokles pekte på. Under avhør tilsto den pågrepne mannen og ga begeret tilbake. Etter at alt skjedde, ble drømmen kalt utseendet til Hercules the Herald.

En gang i tragedien til Sophocles "Electra" var opptatt kjent skuespiller, som overgår alle andre i stemmens renhet og skjønnheten i bevegelsene hans. Hans navn, sier de, var Paulus. Han spilte dyktig og med verdighet tragediene til kjente diktere. Det skjedde slik at denne Paulus mistet sin høyt elskede sønn. Da han etter alt å dømme lenge hadde sørget over sønnens død, vendte Paul tilbake til kunsten sin. I følge rollen skulle han bære en urne i hendene med angivelig asken til Orestes. Denne scenen er unnfanget på en slik måte at Elektra, som bærer restene av broren, som det var, sørger over ham og sørger over hans imaginære død. Og Paulus, kledd i Electras sørgekåpe, tok sin aske og urne fra graven til sin sønn og klemte ham i armene, som om de var restene av Orestes, fylte alt rundt ikke med falske, skuespill, men med ekte hulk og stønn. Så når det virket som om et skuespill pågikk, ble det presentert ekte sorg.

Euripides korresponderte med Sofokles og sendte ham en gang dette brevet i forbindelse med et nesten forlis:

«Nyheten nådde Athen, Sofokles, om ulykken som skjedde med deg under reisen til Chios; hele byen nådde det punktet hvor fiendene sørget ikke mindre enn vennene. Jeg er overbevist om at bare takket være guddommelig forsyn kunne det skje at du i en så stor ulykke ble frelst, og ikke mistet noen av dine slektninger og tjenere som fulgte deg. Når det gjelder trøbbelet med dramaene dine, så vil du i Hellas ikke finne noen som ikke ville anse det som forferdelig; men siden du overlevde, så er det lett å korrigere. Se, kom tilbake så snart som mulig i god behold, og hvis du nå føler deg dårlig av sjøsyke mens du svømmer, eller bryter kroppen din, irriterer kulden, eller det ser ut til at den vil irritere, kom tilbake med en gang rolig. Hjemme, vit at alt er i orden, og alt du straffet er oppfylt.

Dette er hva de gamle vitnesbyrdene om livet til Sofokles forteller oss.

Av hans enorme kunstneriske arv var det bare syv tragedier igjen - en ubetydelig del ... Men hva! ... Vi vet ikke noe om resten av verkene til geniet, men vi vet at han aldri i sitt liv hadde en sjansen til å oppleve nedkjølingen av den athenske offentligheten, enten som forfatter eller som utøver av hovedrollene i deres tragedier. Han visste også å sjarmere publikum med sin kunst å spille cithara, og den ynde han spilte ballen med. Faktisk kan hans livs motto være hans egne linjer:

Å glede av glede! Jeg er inspirert, jeg gleder meg!
Og hvis livsglede
Hvem tapte - han er ikke i live for meg:
Jeg kan nesten ikke kalle ham i live.
Spar deg selv rikdom hvis du vil
Lev som en konge, men hvis det ikke er lykke -
Jeg vil ikke engang gi deg en skygge av røyk
For alt dette, med lykke å sammenligne.

Det jublende, seirende tempoet til Sofokles gjennom livet var ikke i alles smak. En gang kom det til det punktet at den skjebnesvangre lidenskapen for seier overvant et annet geni - Aeschylus. Da Sofokles vant en strålende seier på Dionysos-festen, oppgitt, trist, oppslukt av misunnelse, ble Aischylos tvunget til å trekke seg tilbake fra Athen – til Sicilia.

"I de forferdelige årene for Athen, da krig og en epidemi brøt ut bak tilsynelatende sterke forsvarsmurer, begynte Sophocles arbeidet med tragedien Oedipus Rex", hvis hovedtema var temaet uunngåelig skjebnen til skjebnen, streng guddommelig predestinasjon , hengende som en tordensky over dem som med all kraft forsøkte å motstå denne Ødipus - gisselet til skjebnegudinnene Moira, som vevde et nett for umenneskelig for ham. Tross alt, «hvis Gud begynner å forfølge, vil ikke selv den sterkeste bli frelst. Menneskelig latter og tårer er i den høyestes vilje, ”advarer poeten. Og det ser ut til at den athenske tragedien skapte for hans sjel den nødvendige bakgrunnen av håpløshet som tragedien til Oedipus rex puster.

Uavhengighet i sine beslutninger, beredskap til å bære ansvar for sine handlinger kjennetegner de modige heltene til Sofokles. Å leve vakkert eller ikke leve i det hele tatt - slik er det moralske budskapet av edel natur. Intoleranse overfor andres meninger, uforsonlighet overfor fiender og mot seg selv, ukuelighet for å oppnå målet - disse egenskapene er iboende i alle sanne tragiske helter fra Sofokles. Og hvis broren og søsteren i Euripides "Electra" føler seg fortapt og knust etter å ha tatt hevn, så er det ingenting lignende i Sophocles, fordi matris er diktert av hennes svik mot ektemannen, Electras far og er sanksjonert av Apollo selv, derfor, gjennomføres uten den minste nøling.

Som regel er selve situasjonen karakterene er plassert i unik. Enhver jente som er dømt til døden vil sørge over sitt mislykkede livskall, men ikke alle jenter vil gå med på, under dødens smerte, å bryte tsarens forbud. Enhver konge, etter å ha lært om faren som truer staten, vil iverksette tiltak for å forhindre det, men ikke hver konge skal samtidig vise seg å være selve synderen han leter etter. Enhver kvinne som ønsker å gjenvinne ektemannens kjærlighet, kan ty til en livreddende trylledrikk, men det er på ingen måte nødvendig at denne drikken er en dødelig gift. Enhver episk helt vil ha vanskelig for å oppleve sin vanære, men ikke alle kan være skyldige i å ha kastet seg ut i denne skammen på grunn av en guddoms inngripen. Med andre ord, Sophocles vet hvordan å berike hvert plott lånt fra myter med slike "detaljer" som uvanlig utvider mulighetene for å skape en uvanlig situasjon og for å manifestere alle de forskjellige trekkene i heltens karakter.

Sofokles, som vet hvordan han skal veve menneskers ekstraordinære skjebner i sine tragedier, Hverdagen var ikke så gjennomsiktig. På en gang betrodde innbyggerne ham en viktig stilling som strateg og gjorde en feil, forresten, en veldig vanlig en. Den rike fantasien og subtile intuisjonen som en poet trenger, er mer sannsynlig å forstyrre en politiker som trenger grusomhet og hurtighet i å ta beslutninger. Dessuten bør disse egenskapene være i en militær leder. En intelligent og kreativ person, som står overfor et problem, ser for mange måter å løse det på, og en endeløs kjede av konsekvenser av hvert trinn, han nøler, er ubesluttsom, mens situasjonen krever umiddelbar handling. (Kravchuk)

Hvis Sophocles viste seg å ikke være så hot hva en strateg, så er det ingen tvil om visdommen i uttalelsene hans. Derfor, min kjære leser, la meg presentere noen av de poetiske mesterverkene til en uforlignelig mester:

Bordet ditt er fantastisk og livet ditt er luksuriøst, -
Og jeg har bare én mat: en fri ånd! (Sofokles)

Lyssjeler
Skam er ikke søtt, deres ære er i gode gjerninger. (Sofokles)

Erfaring lærer mye. Ingen av menneskene
Håper ikke å bli en profet uten erfaring. (Sofokles)

Frelst av Gud, ikke sinne gudene. (Sofokles)

En mann har rett - så han kan være stolt. (Sofokles)

I trøbbel, den mest pålitelige
Ikke den som er mektig og bredskuldret, -
Bare sinnet overvinner i livet. (Sofokles)

Å arbeide er å multiplisere arbeid med arbeid. (Sofokles)

Ikke i ord, men i deres handlinger
Vi legger ned våre livs ære. (Sofokles)

Å leve uten å kjenne problemene - det er det som er søtt. (Sofokles)

Hvem ber om det lovlige,
Du trenger ikke spørre lenge. (Sofokles)

Når din presserende forespørsel
De gjør det ikke, de vil ikke hjelpe
Og så plutselig, når ønsket har gått over,
De vil oppfylle alt - hva er nytten med dette?
Da er ikke nåden din lenger. (Sofokles)

Alle mennesker gjør feil noen ganger
Men hvem falt i feil, hvis han ikke blåser
Og ikke ulykkelig fra fødselen, i trøbbel,
Å forlate utholdenhet vil fikse alt;
Den sta vil bli kalt sinnssyk. (Sofokles)

Kanskje ikke å elske de levende
De døde vil bli angret i vanskelige tider.
En dåre har lykke - holder ikke,
Og hvis han mister lykke, vil han sette pris på det. (Sofokles)

Tomme, formastelige mennesker
Gudene stuper ned i avgrunnen av alvorlige katastrofer. (Sofokles)

Du er ikke klok hvis du er ute av fornuftens vei
Du finner smak i sta selvinnbilskhet. (Sofokles)

Se inn i deg selv, se din pine,
Å vite at du selv er skyld i pine, -
Dette er ekte lidelse. (Sofokles)

Jeg skjønte nylig
At vi må hate fienden,
Men å vite at i morgen kan vi elske;
Og en venn for å være en støtte, men husk
At han kan være en fiende i morgen.
Ja, vennskapets havn er ofte upålitelig ... (Sophocles)

Hvis noen tar hevn for lovbryterens lovbrudd,
Rock straffer aldri hevneren.
Hvis du svarer de lumske med svik,
Sorg, og ikke godt for deg som belønning. (Sofokles)

Fungerer for kjære
Bør ikke vurderes for arbeid. (Sofokles)

Hva mener mor? Vi blir misbrukt av barn
Og vi har ikke styrken til å hate dem. (Sofokles)

Må ektemann
Ta vare på minnet om kjærlighetens gleder.
En takknemlig følelse vil bli født i oss
Fra en følelse av takknemlighet, - mann,
Å glemme ømheten til kjærtegn, utakknemlig. (Sofokles)

På grunn av det tomme ryktet
Skyld på vennene dine bør ikke være forgjeves. (Sofokles)

Å avvise en hengiven venn betyr
Mister det mest dyrebare i livet. (Sofokles)

I motsetning til sannheten - og dårlig forgjeves
Tenk på venner og fiender av det gode.
Den som utviste en trofast venn - det livet
Jeg kuttet av fargen på favoritten min. (Sofokles)

Og endelig…

Alt i livet er forgjengelig:
Stjerner, problemer og rikdom.
Ustabil lykke
Plutselig forsvant
Et øyeblikk - og gleden kom tilbake,
Og bak det - igjen tristhet.
Men hvis utgangen er indikert,
Tro; enhver ulykke kan bli en velsignelse. (Sofokles)

Vi har mottatt informasjon om at Sophocles hadde en sønn, Jophon, som han etter all sannsynlighet først hadde det mest fantastiske forholdet til, fordi de ikke bare var forbundet med sitt eget blod, men også av en kjærlighet til kunst. Iophon skrev mange skuespill med sin far og iscenesatte femti av dem. Men sønnen glemte sin fars kloke formaning:

Den lille holder på, hvis den store er med ham,
Og den store - siden den lille står ved siden av ham ...
Men slike tanker er forgjeves å inspirere
For de som har dårlig sinn.

Da Sofokles ble gammel, brøt det ut en rettssak mellom ham og sønnen. Sønnen anklaget faren for å ha mistet forstanden og sløst bort arven etter barna hans med stor makt. Som Sophocles svarte:

Dere skyter meg alle sammen
Som et pilmål; og i sensur til og med
Jeg er ikke glemt av deg; av hans slektninger
Jeg har lenge vært verdsatt og utsolgt.

Kanskje var det en viss sannhet i denne rettssaken, fordi dikterens likegyldighet til vakre hetaerae var ingen hemmelighet for noen. Sofokles var spesielt øm og ærbødig forelsket i den uforlignelige Archippa, som han levde sjel til sjel med til en moden alder, noe som gjorde det mulig for de rastløse sladdere å klø seg i tungen, men ikke temmet kjærligheten til dikteren og hetaera, som Sophocles forsterket med omsorg for sin elskede, og gjorde henne til arving etter hans tilstand.

Her er hva eldgamle vitnesbyrd forteller om denne historien: «Sofokles skrev tragedier til alderdommen. Da sønnen krevde at dommerne skulle fjerne ham som en sinnssyk fra besittelsen av husholdningsgoder. Tross alt er det i følge skikken vanlig å forby foreldre å disponere husholdningen hvis de ikke klarer den godt. Da erklærte den gamle mannen: Hvis jeg er Sofokles, så er jeg ikke gal; hvis han er sinnssyk, så ikke Sofokles» og resiterte for dommerne essayet han holdt i hånden og nettopp hadde skrevet, «Ødipus i tykktarmen», og spurte om et slikt essay virkelig kunne tilhøre en galning som eier den høyeste gaven i poetisk kunst - evnen til å skildre karakter eller lidenskap. Etter at han var ferdig med å lese, ble han etter avgjørelse fra dommerne løslatt fra siktelsen. Diktene hans vakte en slik beundring at han ble eskortert ut av retten, som fra et teater, med applaus og strålende anmeldelser. Alle dommerne sto foran en slik poet, ga ham den høyeste ros for vidd i forsvaret, storhet i tragedie, og dro ikke før enn å anklage anklageren for uvitenhet.

Sophocles døde i en alder av nitti som følger: etter druehøsten ble en haug sendt til ham. Han tok et umodent bær i munnen, kvalt det, ble kvalt og døde. På en annen måte, mens han leste Antigone høyt, kom Sofokles over en lang frase på slutten, ikke markert i midten med et stoppskilt, overbelastet stemmen og utløpt med den. Andre sier at etter at fremføringen av dramaet utropte vinneren, døde han av glede.

Spøkelinjer ble skrevet om årsakene til store menneskers død:

Etter å ha spist en rå tusenbein, døde Diogenes umiddelbart.
Sofokles ble kvalt av druer og ga opp ånden.
Hunder drepte Euripides i de fjerne regionene i Thrakia.
Gud-like Homer ble sultet i hjel av en sterk sult.

Og høytidelige oder ble opprettet om de stores avgang:

Sønn av Sophill, du, o Sofokles, danser,
Hun tok et lite mål av jorden inn i innvollene,
Krøller av eføy fra Acharn ble helt pakket rundt hodet ditt,
Muses of tragedie star, stoltheten over det athenske landet.
Dionysus selv var stolt over seieren din i konkurransen,
Hvert ord av deg skinner med evig ild.
Stille, spre eføy, bøy deg over graven til Sofokles.
Godta stille i kalesjen din, dekk til med frodig grønt.
Roser, åpne knopper, vinstokker,
Fleksibel vikling rundt skuddet, lokket med en moden gjeng.
Måtte det være rolig på graven din, Gud-like Sofokles,
Eføykrøller flyter alltid rundt en lett fot.
Bier, etterkommere av okser, lar dem alltid vanne
Graven din er hellet med honning, hymettiske dråper helles.
Sofokles den Gud-like var den første som reiste altere for disse gudene.
Han tok også ledelsen i glansen til de tragiske musene.
Du snakket om triste ting med søte ord,
Sofokles, du blandet dyktig honning med malurt.

Barndommen til en annen tragediefar, Euripides, var barbeint, og noen ganger hindret en sulten mage, som murret mutt, fra å sove søtt på en halmseng. Moren hans lyktes ikke alltid med å selge grønnsaker på markedet, og da måtte hun spise de som allerede var råtne - de var ikke etterspurt blant kjøperne. Den unge mannen Euripides var heller ikke etterspurt blant det vakre kjønn, fordi han ikke bare var stygg, men også hadde noen fysiske skavanker. Men han hadde én dyd - kjærligheten til ordet!

Hvorfor, - spurte han med inspirasjon, -
O dødelige, vi er alle andre vitenskaper
Prøver å studere så hardt
Og tale, verdens eneste dronning
Glemmer vi? Her er hvem du skal tjene
Bør alle, mot et gebyr kjære
Å bringe lærere sammen slik at hemmeligheten bak ordet
Å vite, overtale - å vinne!

Men skjebnen ga ham ikke sanne seire i løpet av hans levetid, nektet ham muligheten til å sveve høyt opp i himmelen i deres gledelige ekstase. Ved poesikonkurranser ble det sjelden heist en laurbærkrans på hodet til Euripides. Han tok aldri hensyn til publikums ønsker. På deres krav om å endre noen episoder, svarte han med verdighet at han hadde for vane å skrive skuespill for å lære folket, og ikke lære av dem.

Til en ubetydelig skrytende poet, som skrøt foran ham at han, sier de, skriver hundre vers om dagen, mens Euripides ikke er i stand til å skape engang tre, og gjorde en utrolig innsats, svarte den store poeten: «Forskjellen mellom oss er at din det vil bare være nok skuespill i tre dager, men mitt vil alltid komme godt med.» Og han viste seg å ha rett.

Om hvilken ære som kom til ham, etter å ha gått gjennom tusenårene, klarte ikke Euripides å finne ut. Døden hadde innhentet henne betydelig. På den annen side led motgangene som ofte besøkte poeten og forsøkte å tråkke på hans brusende ånd, knusende nederlag, fordi dikterens livserfaring, rik på lidelse, fortalte ham at

Og i livet en tornado
Som en orkan i feltet, lager den ikke støy for alltid:
Slutten kommer til lykke og ulykke ...
Livet beveger oss stadig opp og ned
Og den modige er den som ikke mister troen
Blant de mest forferdelige katastrofene: bare en feiging
Mister kraften, ser ingen vei ut.
Overlev sykdommen – så blir du frisk.
Og hvis blant de onde
Annonserte oss, glad vind igjen
Vil det blåse oss?

Da er det bare den siste narren som ikke fanger sine livgivende stramme bekker i seilene. Ikke gå glipp av øyeblikket med lykke og glede, forsterk det med de berusende strømmene til Bacchus. Ellers du

Gal mann, så mye kraft, så mye søthet
Muligheter til å elske hvilket spill
Vin lover frihet... til å danse
Gud kaller oss, og tar vekk minnet
Tidligere ondskap...

Men ondskapen er evig, den går bort og kommer tilbake igjen. Det raser i livet og på de mørke arkene av tragedier. I tragedien Hippolytus unngår en kysk ung mann kvinnelig kjærlighet og hengivenhet. Han liker bare fri jakt i selskap med den vakre jomfruen Artemis. Stemoren hans Phaedra, som har forelsket seg i stesønnen Hippolyte, trenger bare hans kjærlighet. Lys er ikke kjært for henne uten denne altoppslukende kjærligheten. Men mens lidenskapen ikke har utmattet henne til slutten, prøver Phaedra å skjule ulykken for de rundt henne, og spesielt for den allforstående sykepleieren. Forgjeves ... Til slutt innrømmer hun:

Ve, ve! For hva, for hvilke synder?
Hvor er tankene mine? Hvor er min godhet?
Jeg var helt gal. Evil Imp
Beseiret meg. Ve meg, ve!
Kjærlighet, som et forferdelig sår, ønsket jeg
Beveg deg med verdighet. Først jeg
Hun bestemte seg for å tie, ikke forråde plagene sine.
Tross alt er det ingen tillit til språket: språket er mye
Bare for å roe andres sjel,
Og da vil du ikke selv havne i trøbbel.

Den uheldige Phaedra haster rundt, finner ikke fred. Det er ingen hvile, men ganske annerledes, og den gamle sympatiske sykepleieren:

Nei, det er bedre å være syk enn å gå etter den syke.
Så bare kroppen lider, og her sjelen
Det er ingen hvile, og hendene verker av jobb.
Men et menneskes liv er én pine
Og det harde arbeidet er ustanselig.

Tilståelsene som rømte fra sjelen til Phaedra, besmittet av den frekke, skammelige gaven til Cyprida-Aphrodite, denne gangen ba om, skremmer sykepleieren:

O hatefull verden, hvor i kjærlighet og ærlig
Makteløs før last. Ikke en gudinne, nei
Cyprida. Hvis du kan være høyere enn Gud.
Du er høyere enn Gud, skitne elskerinne.

Barnepiken forbanner gudinnen og prøver å roe Fedra, matet av melken hennes:

Min lange alder lærte meg mye,
Jeg innså at folk elsker hverandre
Det er nødvendig med måte, slik at i hjertet av kjærlighet
Hun trengte ikke inn, slik at hun kunne, etter egen vilje,
Løsne deretter og trekk til igjen
Vennskapsbåndene. tung byrde til
Faller ut som skylder en for to
Sørge. Og bedre, for meg,
Hold alltid midten og i alt,
Enn, uten å vite tiltaket, falle i overkant.
Hvem er rimelig - jeg er enig med meg.

Men er kjærligheten underlagt fornuften?.. Nei... Phaedra ser én, bare én håpløs utvei:

jeg prøvde
Å overvinne galskapen med et nøkternt sinn.
Men alt forgjeves. Og til slutt fortvilet
I seieren over Cyprida vurderte jeg at døden,
Ja, døden, - ikke krangle, - er den beste måten.
Og min bragd vil ikke forbli ukjent,
Og fra skam, fra synd, vil jeg forlate for alltid.
Jeg kjenner sykdommen min, dens skjensel
Jeg vet godt at jeg er kvinne
Merket med forakt. Å vær forbanna
Slyngel, den første med en elsker
Kone jukset! Det er en katastrofe
Gikk fra toppen og hunnen ødela sexen.
Tross alt, hvis den adelige underholder den ekle,
Så sjofel og enda mer - slik er loven.
Foraktelige er de som er under dekke av beskjedenhet
Hensynsløs-dristig. Å skum født
Lady Cyprida, hvordan de ser ut
I øynene til ektemenn uten frykt? Tross alt, nattens mørke
Og veggene, medskyldige for forbrytelser,
De kan utstedes! Det er derfor jeg kaller døden
Mine venner, jeg vil ikke ha beryktelse
Henrett mannen min, jeg vil ikke ha barna mine
Skam for alltid. Nei, la de stolte
Ytringsfrihet, med ære og verdighet
De bor i strålende Athen, og skammer seg ikke over moren sin.
Tross alt, våghalsen, etter å ha lært om foreldrenes synd,
Som en sjofel slave senker han blikket i ydmykelse.
Virkelig for de som bare er i sjel,
Mer verdifull enn livet i seg selv er en ren samvittighet.

Sykepleieren prøver med all sin makt å fraråde Phaedra:

Ok, ingenting er for skummelt
Det skjedde ikke. Ja, gudinnen er sint
Ja det gjør du. Vel, hva så? Mange elsker.
Og du, på grunn av kjærlighet, er klar til å dø
Døm deg selv! Tross alt, hvis alle elskere
Fortjente å dø, hvem vil ha kjærlighet?
Ikke stå på strykene til Cyprida. Fra henne - hele verden.
Dens frø er kjærlighet, og vi alle, derfor,
Fra Afrodites korn ble født til verden.

Phaedra, utmattet av uutholdelig lidenskap, mister nesten bevisstheten, og sykepleieren, for å unngå problemer, begynner å bebreide og formane den uheldige kvinnen:

Tross alt, ikke under spesielle
Dere går som guder: alt er som dere, og dere er som alle andre.
Eller det er ingen ektemenn i verden, etter din mening,
Ser gjennom fingrene deres på sviket til konene deres?
Eller det er ingen fedre som unner sønner
I deres begjær? Dette er gammel visdom
Ikke avslør upassende gjerninger.
Hvorfor trenger vi mennesker å være for strenge?
Tross alt er vi taksperrene med en linjal
Vi verifiserer ikke. Hvordan har du det, overveldet
Bølger av stein, vil du forlate skjebnen din?
Du er en mann, og hvis begynnelsen er god
Du er sterkere enn ondskapen, du har rett rundt omkring.
Gå, kjære barn, svarte tanker,
Ned med stolthet! Ja, han synder med stolthet
En som ønsker bedre å være gudene selv.
Ikke vær redd for kjærlighet. Dette er den høyestes vilje.
Er sykdommen uutholdelig? Gjør sykdommen til en velsignelse!
Det er bedre å bli frelst etter å ha syndet
Enn å gi liv for storslåtte taler.

Sykepleieren, for å redde favoritten hennes, overbeviser henne om å åpne opp for Hippolyta. Phaedra tar råd. Han avviser henne hensynsløst. Og så, fortvilet, tyr sykepleieren til Hippolytus, prøver nok en gang å overtale ham til å slukke Phaedras lidenskap, det vil si tilbud om å dekke æren til sin egen far med skam. Her slipper Hippolyte først løs alt sitt uutholdelige sinne på sykepleieren:

Hvordan går det, din skurk! du våget
Jeg, sønn, tilbyr en hellig seng
Innfødtes far! Ører med kildevann
Jeg skal vaske den nå. Etter dine stygge ord
Jeg er allerede uren. Hva med de falne?

Og så faller sinne, som en stormende bølge, over hele den kvinnelige rasen:

Hvorfor, Zevs, på fjellet til en dødelig kvinne
Har du gitt en plass under solen? Hvis menneskeslekten
Du ville bli voksen, er du uten
Kunne du ikke komme overens med den lumske klassen?
Det ville vært bedre om vi var i deres helligdommer
Revet kobber, jern eller gull
Og mottatt, hver på sin egen fortjeneste
Dine gaver, frøene til barn å leve
Friere, uten kvinner, i deres hjem.
Hva nå? Vi uttømmer alt som huset er rikt på,
For å bringe ondskap og sorg inn i dette huset.
At koner er onde, det finnes mange eksempler på.
Jeg ber om at det ikke gjør det
Altfor smarte kvinner i huset mitt.
Tross alt er de noe for svik, for overveldende svik
Cyprida og dytter. Og hjerneløs
Fattigdom vil redde sinnet fra dette innfall.
Og å gi konene ikke tjenere, nei,
Og stumme onde dyr til en kvinne
I sine kamre under slik beskyttelse
Og jeg kunne ikke utveksle et ord med noen.
Ellers vil hushjelpen gi et trekk umiddelbart
Enhver dårlig idé om den dårlige damen.

Mens Hippolytus forbanner kvinnerasen, gjemmer Phaedra seg for alle øyne og kaster en løkke rundt halsen hennes. Ektemannen Theseus lider nådeløst for sin tapte kjæreste:

Hvor mye sorg falt på hodet mitt,
Hvor mange problemer ser på meg fra overalt!
Ingen ord, ikke mer urin. Jeg døde. Døde.
Barna ble foreldreløse, palasset var øde.
Du dro, du forlot oss for alltid
Å min kjære kone. bedre enn deg
Nei og det var ingen kvinner under dagens lys
Og under nattens stjerner!

Men Phaedra døde ikke stille, ubesvart, hun bestemte seg for å rettferdiggjøre seg selv overfor familien sin og overfor verden med et falskt brev der hun baktalte Hippolyta, og erklærte at det var han som angivelig besmittet farens seng og derved tvang Phaedra til å legge hender på seg selv. Etter å ha lest brevet endret Thesevs sine sørgelige taler til sinte:

Byen er trist
Hør, hør folk!
Ta sengen min med makt
Forsøkte, foran Zevs, Hippolytus.
Jeg skal bestille ham
Gå i eksil. La en av de to skjebnene
Vil straffe sønnen. Eller lytte til min bønn,
I kammeret til Hades Poseidon straffer
Han vil bli sendt, eller en fremmed
Til bunnen vil den skjebnesvangre utstøtten drikke koppen med problemer.
O menneskeslekt, hvor lavt kan du falle!
Det er ingen grenser for skamløshet, ingen grenser
Kjenner ikke til arroganse. Hvis det fortsetter slik
Og med hver generasjon blir alt bortskjemt,
Folk vil bli verre, nytt land
I tillegg til det gamle, må gudene skape,
Til alle skurker og kriminelle
Nok plass! Se, sønnen står,
Smigret på farens seng
Og dømt for ondskap ved bevis
Avdød! Nei, ikke gjem deg. Klarte å synde -
Kunne se inn i øynene mine uten å vingle.
Er det mulig å være en Guds utvalgt helt,
Et eksempel på integritet og beskjedenhet
telle deg? Vel, nå er du fri
Å skryte av fastelavnsmat, å synge salmer til Bacchus,
Pris Orfeus, pust inn støvet av bøker -
Du er ikke lenger et mysterium. Jeg gir ordre til alle -
Hellige pass på. Talen deres er god
Tanker er skammelige og gjerninger er svarte.
Hun er død. Men det vil ikke redde deg.
Tvert imot, dette dødsfallet er ethvert bevis
Er. Ingen veltalenhet
Vil ikke tilbakevise de triste døende linjene.

Koret oppsummerer den opplevde tragedien med en forferdelig konklusjon for folk:

Det er ingen lykkelige mennesker blant dødelige. Den som var først
Blir den siste. Alt er opp ned.

Og likevel prøver Hippolyte å forklare seg for faren sin:

Tenk, det er ingen ung mann i verden -
Selv om du ikke tror meg, er det mer rent
enn din sønn. Jeg ærer gudene - og dette er den første
Jeg ser min fortjeneste. Bare med ærlig
Jeg inngår vennskap med de som er deres venner
Tvinger deg ikke til å opptre uærlig
Og han selv, for vennenes skyld, vil ikke gjøre ondt.
Jeg kan ikke for øynene til kamerater
Skjelner lurt. Men den mest syndfrie
Jeg er i det, min far, som du stempler meg med nå:
Jeg beholdt min uskyld, jeg beholdt min renhet.
Kjærlighet er bare kjent for meg
Ja, ifølge bildene, selv uten glede
Jeg ser på dem: min sjel er jomfru.
Men hvis du ikke tror på min renhet,
Hva kan, fortelle meg, forføre meg?
Kanskje var det ingen kvinne i verden
Penere enn denne? Eller kanskje,
Jeg forsøkte å ta den kongelige arvingen i besittelse
For hennes arv? Herregud, for noe tull!
Du vil si: makt er søt og kysk?
Å nei, ikke i det hele tatt! Må være gal
Å søke makt og ta tronen.
Jeg vil være den første bare i hellenske spill,
Og la meg bli i staten
Andreplass. Gode ​​kamerater,
Velvære, bekymringsløs komplett
Min sjel er kjærere enn noen makt.

Theseus, lamslått av sorg, avviser fullstendig slike åpenbare argumenter fra sin egen sønn:

Hvilken veltalenhet! Nightingale synger!
Det tror han med sin likevekt
Vil tvinge den fornærmede faren til å tie.

Så gjør Hippolyte et utfall i retning hans:

Og jeg, for å bekjenne, undrer meg over din saktmodighet.
Tross alt ville jeg, hvis vi plutselig byttet plass,
Jeg drepte deg på stedet. Ville ikke gå av
Eksil inngrep i min kone.

Thesevs finner umiddelbart et svar til sin forhatte sønn:

Du har rett, jeg krangler ikke. Bare du vil ikke dø slik
Som han utnevnte seg selv: øyeblikkelig død
Det er mest gledelig for dem som blir straffet av skjebnen.
Å nei, forvist hjemmefra, en kopp bitterhet
Du vil drikke til bunnen, leve i fattigdom i et fremmed land.
Dette er gjengjeldelsen for din skyld.

Hippolyta kunne kanskje fortsatt ha blitt frelst av den sanne sannheten, hvis han hadde fortalt det til Thesevs, men sjelens adel tillot ham ikke å åpne munnen. Hans vandringer var ikke lange. Øyeblikket har kommet for Hippolyte å si farvel til livet. Han er dødelig såret. Og så sto gudinnen Artemis opp for sin ære, som den unge mannen hedret ubeskrivelig og med hvem han bare ga seg til den frie vinden og den varme jakten. Hun sa:

Pass på, Theseus,
Hvordan kan du nyte din skam?
Du drepte en uskyldig sønn.
Ubevist, svikefull tro på ordene,
Du beviste, dessverre, at du har et sinn
Jeg ble forvirret. Hvor vil du gå fra skam?
Eller synke ned i bakken
Enten som en bevinget fugl vil du fly opp til skyene,
Å leve langt fra jordens sorger?
For steder i kretsen av bare mennesker
Du er nå tapt for alltid.
Hør nå hvordan problemet skjedde.
Min historie vil ikke trøste deg, den vil bare såre deg,
Men så dukket jeg opp, så med herlighet,
Rettferdig og ren, din sønn endte sitt liv
Og slik at du vet om lidenskapene til din kone
Og adelen til Phaedra. Straff
Piggen til den som er mer hatsk enn alle gudene
Til oss, evig rene, til din sønn
Kona ble forelsket. Overvinn sinnet lidenskap
Hun prøvde, men i garnene til en våt sykepleier
Hun døde. Din sønn, etter å ha avlagt et taushetsløfte,
Jeg lærte en hemmelighet av barnepiken min. Ærlig ung mann
falt ikke i fristelse. Men hvordan gjorde du ikke skam på ham,
Han brøt ikke eden om å hedre gudene.
Og Phaedra, fryktet eksponering,
Hun baktalte stesønnen sin forrædersk
Og hun tapte. Fordi du trodde henne.

Hippolytus, som nådeløst lider av sårene sine, uttaler sine siste ord:

Se, Zeus
Jeg var redd for gudene, jeg hedret helligdommene,
Jeg er mer beskjeden enn alle, jeg levde renere enn alle andre,
Og nå skal jeg gå under jorden, til Hades
Og jeg vil avslutte livet mitt. fromhetsarbeid
Jeg bar forgjeves og ble kjent forgjeves
Fromme i verden.
Her igjen, her igjen
Smerte tok tak i meg, smerte gravde seg inn i meg.
Ah, forlat den lidende!
Måtte døden komme til meg som en befrielse,
Drep meg, gjør meg ferdig, ber jeg
Skjær i biter med et tveegget sverd,
Send en god drøm
Gi meg fred ved å fullføre med meg.

Artemis, som dukket opp så sent, prøver å trøste både den bedratte faren og den døende sønnen:

O uheldige venn, du er spennet til vanskelighetens åk.
Du har mistet et edelt hjerte.
Men min kjærlighet er med deg.
Det trodde den lumske Cyprida.
Du æret henne ikke, du beholdt hennes renhet.
Jentesanger vil ikke være stille for alltid
Om Hippolyta vil ryktet leve evig
Om bitre Phaedra, om hennes kjærlighet til deg.
Og du, Egeus den eldstes sønn, ditt barn
Klem sterkere bør og trykk til brystet.
Du drepte ham uforvarende. Dødelig
Det er lett å gjøre feil, hvis Gud tillater det.
Min ordre til deg, Hippolyte, vær ikke sint
Til faren din. Du ble offer for skjebnen.
Nå farvel. Jeg burde ikke se døden
Og besmitte de avdøde med pusten
Ditt himmelske ansikt.

Euripides, en ivrig kvinnehater, forbannet den udødelige Cyprida i sin tragedie, men tilga den dødelige Phaedra. Poeten plasserte Chastity på podiet. Hippolytus - en kontemplativ av naturen, lidenskapelig tilber jomfrugudinnen Artemis og forakter sensuell kjærlighet til en dødelig kvinne - dette er den sanne helten i den ufullkomne verden av guder og mennesker. Slik er forkjærligheten til Euripides.

Til tross for at han forbanner kvinner som er hatet av ham, og kanskje på grunn av dette hatet, fordi følelsen av hat og følelsen av kjærlighet er de skarpeste opplevelsene i verden - skaper Euripides de mest komplekse og mest levende bildene av messen. kjønn. Rike livsobservasjoner lar poeten presentere for publikum alt mangfoldet av menneskelige karakterer, åndelige impulser og voldelige lidenskaper. I motsetning til Sofokles, som viser mennesker slik de burde være, streber Euripides etter å fremstille mennesker som de er. Han konkluderte den høyeste rettferdighetserklæringen på disse linjene:

Er det ikke en feil å stigmatisere folk for deres laster? ..
Hvis gudene er et eksempel for mennesker -
Hvem har skylden? Lærere. Kanskje…

Men betydningen av tragedien kan avsløres på en annen måte. «Som i Medea, er handlingen drevet av en indre kamp – bare ikke av to lidenskaper, men av lidenskaper og fornuft. Phaedra kan ikke beseire kjærligheten sin med fornuft. Men meningen med tragedien er dypere. Hovedpersonen er ikke den onde Phaedra, men den uskyldige Hippolyte. Hvorfor dør han? Kanskje Euripides ønsket å vise at posisjonen til en person i verden generelt sett er tragisk, fordi denne verden er ordnet uten logikk og mening - den styres av viljestyrken til kreftene som forfatteren kledde i bildene av gudene: Artemis, den kyske skytshelgen for den kyske Hippolytus, Og ​​Afrodite, hans sensuelle motstander. Og kanskje Euripides tvert imot trodde at harmonien hersker i verden, maktbalansen, og den som bryter den lider, neglisjerer lidenskap for fornuftens skyld, som Hippolytus, eller ikke lytter til fornuft i blindhet av lidenskap, som Phaedra. (O. Levinskaya)

På en eller annen måte er Euripides' mann langt fra harmoni. Ikke rart at Aristoteles kalte ham «den mest tragiske av poeter».

I sin tragedie «Electra» avslører Euripides dybden av avgrunnen av endeløs redsel som har falt over en hevntørst mann.

Jeg er vridd av ondskap og pine, - roper Elektra, -
Brent av sorg.
Dag og natt, dag og natt jeg
Jeg syter bort - kinnene i blodet
Revet fra hverandre med en skarp negl
Og pannen min er slått
Til ære for deg, kongen - min far ...
Ikke beklager, ikke beklager.

Hva gjorde den stakkars jenta så desperat? Og følgende skjedde: hennes kongelige mor dreper sin lovlige ektemann - en helt Trojansk krig, for å falle frigjort inn i elskerens varme omfavnelse. Elektra, som mistet faren sin, blir utvist fra de kongelige kamrene og drar ut en elendig, fattig tilværelse i en fattig hytte. Til jentene som inviterer henne til å ha det gøy, svarer Elektra:

Å, sjelen går ikke i stykker, jomfruer,
Fra brystet til moro.
halskjeder av gull
Jeg vil ikke, og med foten
Jeg er fleksibel blant jomfruene på Argos
Jeg vil ikke være med i runddansen
tråkke på de innfødte åkrene,
Dansen vil bli erstattet av tårer ...
Se: hvor er den milde krøllen?
Du skjønner - peplos er helt i filler
Er dette andelen til kongedatteren,
Stolt datter av Atris?

Når Elektras bror Orestes kommer tilbake fra fjerne land, forteller hun ham om alt som skjedde:

Morder
Gripet med uvaskede hender
Fars stang - han kjører i en vogn,
som kongen red i, og hvor stolt han er!
Ingen tør å vanne kongegravene.
Pynt med en gren av myrt, bål
Lederen så ikke offeret, men graven
En tyrann, full av vin, tråkker med føttene ...

Orestes er forferdet over det han hørte, og Electra overbeviser broren om å drepe morens ubetydelige kjæreste. Festen for hevn begynner.

Og her kommer slaget på kniven
Åpner brystet. Og rett over hjertet
Orestes selv bukket oppmerksomt.
På tåspissen reiste kniven seg
Han stakk kongen i halsen og med et slag
Han knekker ryggraden. Fienden kollapset
Og hastet rundt i smerte, døende.
Og nå roper Orestes: «Ikke en røver
Han kom til festen: kongen kom hjem ...
Jeg er din Orestes.

Til Elektra sier han:

Her er en død til deg
Og hvis du mater den til beistene
Ile fugleskremsler for fugler, barn av eter,
Du vil spikre den på en stang, den er til alt
Jeg er enig - han er slaven din, gårsdagens tyrann.

Og Elektra, stolt stående over liket av fienden sin, "viklet opp hele ballet av taler og kastet det i ansiktet hans":

Hør at du fortsatt må være i live
Var å lytte. Forbannet, uten skyld
Hvorfor etterlot du oss foreldreløse?
Etter å ha forelsket seg i lederens kone, fiendens vegger
Du så ikke ... Og i arrogant dumhet
En morder, en tyv og en feiging, våget ikke å drømme,
Som tatt av utroskap vil bli
En eksemplarisk kone for deg. Hvis noen
På sengen av kjærtegn bukket svikefullt
Gift, hun skal bli mannen hennes og
Tenk deg at en beskjeden venn
Hallen hans var pyntet, for å nevne
Han kan ikke være glad. Å det var du ikke
Så fornøyd med henne, som kanskje drømt om.
Onde kyss ble ikke vasket bort
Fra hennes sjel, og din elendighet
Midt i ivrige kjærtegn glemte hun ikke,
Og dere smakte begge på den bitre frukten,
Hun er din, og du er hennes laster.
Å det verste av skam
Når kona er familiens overhode, og mannen
Så ynkelig, så ydmyket det blant folket
Barn kalles ikke med patronym.
Ja, et virkelig misunnelsesverdig ekteskap - hjemmefra
Bli rik og edel
Kone og bli enda mer ubetydelig med henne ...
Aegisthus ettertraktet gull:
Han drømte om å legge vekt på dem ...

I sjelen til Elektra blusser hevnfesten mer og mer opp. Hun prøver å overtale Orestes, etter kjæresten sin, til å sende sin egen mor til underverdenen – «elsket og hatefullt». Orestes motstår først angrepet fra søsteren. Han ønsker ikke å legge ut på en «forferdelig vei til en forferdelig bragd», ønsker ikke å bære en «bitter byrde» på sine skuldre. Men han tar det på seg... Og nå er "moren i barnas hender - å, en bitter masse."

En bitter lott innhenter sønn-morderen. I et feberaktig delirium fortsetter han å gjenta og gjenta:

Har du sett hvor bitter fra under klærne
Hun tok frem brystet for at kniven til morderen skulle skjelve?
Akk, akk! Hvordan liker jeg henne
Der, krøpende på knærne, plaget hun hjertet sitt! ..
Hjertesorg!..
Hjertesorg!

Orestes, som har mistet forstanden, suser lenge rundt blant de tomme, blodige veggene i palasset. Men tiden går og tankene vender tilbake til ham. Tross alt, ikke bare etter Electras vilje skjer rettferdighet, men også etter viljen til guden Apollo selv.

Hvis Euripides i sin poesi levde med lidenskaper, trengte dypt inn i sjelen indre verden en person overveldet av kjærlighet, sjalusi, glede, tristhet - da i livet var ensomhet kjærest for ham. "Åpningen av grotten, som Euripides ofte solte seg i, åpnet det sølvblanke havet for blikket hans. Fred hersket her, kun brutt av det tilmålte sprutet av bølger mot kystblokker og klagende rop fra fugler som hekker på steinene. Poeten brakte hit papyrusruller. Han elsket bøker, og selv om han ikke var rik, kjøpte han dem der han kunne. I grotten leste og skapte Euripides. Noen ganger, på jakt etter det passende ordet og rimet, kikket han lenge opp i himmelen eller fulgte sakte båtene og skipene som stille gled langs den glitrende overflaten.

Euripides så på havet fra åsene i Salamis. Her ble han født, her klarte han seg på et stykke jord som var arvet etter faren. Han hadde aldri noen spesiell eiendom, og senere lo mange av at dikterens mor selv selger grønnsaker på markedet.

En sprekk i fjellet tiltrakk Euripides ikke bare med en vakker utsikt herfra, men også med stillhet, avstand fra den støyende mengden. Kjærligheten til ensomhet førte til at poeten senere ble anklaget for fiendtlighet mot mennesker generelt. Ikke sant! Han foraktet ikke mennesker, men mobben. Han var kvalm av hennes høylydte, dårlige smak, naive fingerferdighet og latterlige selvtillit.

For et oppstyr! han beklaget,
Kall ham velsignet
For hvem den daglige dagen ikke skjuler ondskap.

Men foran stille mennesker, som grunnet på universets hemmeligheter, åpnet Euripides gledelig hjertet sitt, "han så etter uttrykk for tankene sine." Rolige samtaler i elitens krets beruset av poesi og rolig visdom. Derfor sa han ofte: «Lykkelig er den som trenger inn i kunnskapens hemmeligheter. Han vil ikke bli lokket av en politikk som er katastrofal for alle, han vil ikke fornærme noen. Som fortryllet ser han inn i den evig unge og udødelige naturen, utforsker dens uforgjengelige orden.

Selv over en kopp vin visste ikke Euripides hvordan han skulle le uforsiktig. Hvor forskjellig var han i denne forstand fra Sofokles, som, selv om han var 15 år eldre enn ham, umiddelbart ble sjelen til enhver fest, strålte, hadde det gøy og underholdt andre! Festen "slagmarken" Euripides ga villig etter for denne favoritten til guder og mennesker. Han var imidlertid alltid trist over det faktum at han etter offentlighetens mening aldri ville bli sammenlignet med ham som dikter. Sophocles mottok sin første pris som 28-åring, han - bare førti. Men Euripides sluttet ikke å virke.» (Kravchuk)

I sine tragedier tilber han ikke gudene, tvert imot: gudene hans er utstyrt med de mest motbydelige menneskelige egenskaper: de er misunnelige, smålige, hevngjerrige, i stand til å ødelegge en ren, ærlig, modig person av sjalusi. Slik er skjebnen til Hippolytus, den fortvilte Hercules, Creusa, som ble grusomt besatt av Apollo, og deretter hensynsløst behandlet piken som ble forført av ham,

Sammen med sin helt Iona er Euripides «indignert over det faktum at gudene, som skapte lover for mennesker, tramper dem selv; derfor kan man ikke kalle folk dårlige hvis de bare etterligner gudene. Han liker heller ikke folks handlinger: kongemakten er bare god i utseende, men i huset til en tyrann er den dårlig: han velger venner blant skurkene og hater verdige mennesker, i frykt for å dø fra hendene deres. Dette blir heller ikke kompensert av rikdom: det er ubehagelig å holde skatter i hendene, høre sensur. Gode ​​og kloke mennesker tar ikke del i forretninger, men foretrekker å tie for ikke å vekke hat hos makthavere. Derfor liker Jonah et moderat liv, men fri for sorg. Denne stemningen til Ion var fremmed for dem som okkuperte en innflytelsesrik plass i Athen under Perikles. Det er karakteristisk for folk i neste generasjon, når politikkens omskiftelser har tvunget mange til å trekke seg tilbake langt fra det offentlige livets bekymringer.

I satyrenes drama viser Euripides, i bildene av mytologiens helter moderne mann. Hans Polyphemus kjenner bare én gud - rikdom; alt annet er verbal utsmykning, hype. Hvordan han underviser den "lille mannen" Odysseus, som falt i klørne hans, som forgjeves prøver å overbevise ham om den katastrofale sjofele egeninteressen med argumenter fra fortiden til Hellas. Polyfemus forakter de som fant opp lover. Hans Zeus er mat og drikke" (History of Greek Literature)

Euripides vet hvor mange uendelige ulykker og dårlig vær som venter på en person på hans livsvei. Erfaringen viser: "Hvis du sår en ulykke - du ser: en annen vil synge."

Og fremdeles

Det gode seier, ikke det onde,
Ellers kunne ikke lyset stå.

Denne listen kan inkludere slike kjente eldgamle forfattere som Aeschylus, Sofokles, Euripides, Aristofanes, Aristoteles. Alle skrev skuespill til forestillinger ved festligheter. Det var selvfølgelig mange flere forfattere av dramatiske verk, men enten har deres kreasjoner ikke overlevd til i dag, eller navnene deres er glemt.

I arbeidet til antikke greske dramatikere, til tross for alle forskjellene, var det mye til felles, for eksempel ønsket om å vise alle de viktigste sosiale, politiske og etiske problemene som bekymret athenerne på den tiden. I sjangeren tragedie i antikkens Hellas ble det ikke laget noen betydelige verk. Tragedien ble med tiden et rent litterært verk ment å leses. Derimot åpnet det seg store perspektiver for hverdagsdramaet, som blomstret mest på midten av 300-tallet f.Kr. e. Den ble senere kalt "Novo-Attic Comedy".

Aischylos

Aischylos (fig. 3) ble født i 525 f.Kr. e. i Eleusis, nær Athen. Han kom fra en adelig familie, så han fikk en god utdannelse. Begynnelsen av arbeidet hans går tilbake til tiden for krigen i Athen mot Persia. Det er kjent fra historiske dokumenter at Aischylos selv deltok i kampene ved Marathon og Salamis.

Han beskrev den siste av krigene som et øyenvitne i skuespillet Perserne. Denne tragedien ble iscenesatt i 472 f.Kr. e. Totalt skrev Aischylos rundt 80 verk. Blant dem var ikke bare tragedier, men også satiriske dramaer. Bare 7 tragedier har overlevd til i dag i sin helhet, bare små biter av resten har overlevd.

I verkene til Aeschylus vises ikke bare mennesker, men også guder og titaner, som personifiserer moralske, politiske og sosiale ideer. Dramatikeren hadde selv en religiøs-mytologisk trosbekjennelse. Han trodde bestemt at gudene styrer livet og verden. Menneskene i hans skuespill er imidlertid ikke viljesvake vesener som er blindt underordnet gudene. Aischylos ga dem fornuft og vilje, de handler, ledet av tankene sine.

I tragediene til Aischylos spiller refrenget en vesentlig rolle i utviklingen av temaet. Alle deler av koret er skrevet i patetisk språk. Samtidig begynte forfatteren gradvis å introdusere inn i lerretet til de narrative bildene av menneskelig eksistens, som var ganske realistiske. Et eksempel er beskrivelsen av kampen mellom grekere og persere i skuespillet "Persere" eller sympatiordene som Oceanides uttrykte til Prometheus.

For å forsterke den tragiske konflikten og for en fyldigere handling teaterforestilling Aeschylus introduserte rollen som den andre skuespilleren. På den tiden var det bare et revolusjonerende grep. Nå, i stedet for den gamle tragedien, som hadde lite handling, en enkelt skuespiller og et refreng, dukket det opp nye dramaer. De kolliderte med verdensbildene til helter som uavhengig motiverte deres handlinger og gjerninger. Men tragediene til Aischylos beholdt likevel i sin konstruksjon spor av det faktum at de kommer fra dityramben.

Konstruksjonen av alle tragedier var den samme. De begynte med en prolog, der det var et plott. Etter prologen gikk koret inn i orkesteret for å bli der til slutten av stykket. Dette ble fulgt av episoder, som var skuespillernes dialoger. Episodene ble skilt fra hverandre av stasims - sangene til koret, fremført etter at koret besteg orkesteret. Den siste delen av tragedien, da koret forlot orkesteret, ble kalt "eksoder". Som regel besto en tragedie av 3-4 episoder og 3-4 stasimer.

Stasims ble på sin side delt inn i separate deler, bestående av strofer og antistrofer, som strengt tatt tilsvarte hverandre. Ordet "strofa" i oversettelse til russisk betyr "sving". Når koret sang langs strofene, beveget han seg først i den ene retningen, så i den andre. Oftest ble sangene til koret fremført til akkompagnement av en fløyte og ble nødvendigvis akkompagnert av danser kalt "emmeley".

I stykket Perserne glorifiserte Aischylos Athens seier over Persia i sjøslaget ved Salamis. En sterk patriotisk følelse går gjennom hele verket, det vil si at forfatteren viser at grekernes seier over perserne er et resultat av at det fantes demokratiske ordener i grekernes land.

I arbeidet til Aeschylus gis en spesiell plass til tragedien "Prometheus Chained". I dette verket viste forfatteren Zevs ikke som en bærer av sannhet og rettferdighet, men som en grusom tyrann som ønsker å utslette alle mennesker fra jordens overflate. Derfor, Prometheus, som våget å reise seg mot ham og stå opp for menneskeheten, dømte han til evig pine, og beordret ham til å bli lenket til en stein.

Prometheus vises av forfatteren som en kjemper for menneskers frihet og fornuft, mot Zevs tyranni og vold. I alle påfølgende århundrer forble bildet av Prometheus et eksempel på en helt som kjempet mot høyere makter, mot alle undertrykkere av en fri menneskelig personlighet. V. G. Belinsky sa veldig bra om denne helten fra den eldgamle tragedien: "Prometheus la folk vite at de i sannhet og kunnskap er guder, at torden og lyn ennå ikke er bevis på riktigheten, men bare bevis på feil makt."

Aischylus skrev flere trilogier. Men den eneste som har overlevd til i dag i sin helhet er Oresteia. Tragedien var basert på historier om forferdelige drap av den typen som den greske kommandanten Agamemnon kom fra. Det første stykket i trilogien heter Agamemnon. Den forteller at Agamemnon kom seirende tilbake fra slagmarken, men hjemme ble han drept av kona Clytemnestra. Kommandørens kone er ikke bare ikke redd for straff for sin forbrytelse, men skryter også av det hun har gjort.

Andre del av trilogien heter «The Choephos». Her er en historie om hvordan Orestes, sønn av Agamemnon, som ble voksen, bestemte seg for å hevne farens død. Søster Orestes Electra hjelper ham i denne forferdelige virksomheten. Først drepte Orestes morens kjæreste, og deretter henne.

Handlingen i den tredje tragedien - "Eumenides" - er som følger: Orestes blir forfulgt av Erinyes, hevnens gudinne, fordi han begikk to drap. Men han blir rettferdiggjort av hoffet til de athenske eldste.

I denne trilogien snakket Aischylos i poetisk språk om kampen mellom fars- og morsrettigheter som pågikk i Hellas på den tiden. Som et resultat viste det seg at faderlig, dvs. statlig, rett var vinneren.

I «Oresteia» nådde Aischylos dramatiske dyktighet sitt høydepunkt. Han formidlet så godt den undertrykkende, illevarslende atmosfæren som konflikten brygger i at betrakteren nesten fysisk føler denne intensiteten av lidenskap. Korpartiene er skrevet tydelig, de har et religiøst og filosofisk innhold, det er dristige metaforer og sammenligninger. Det er mye mer dynamikk i denne tragedien enn i de tidlige verkene til Aischylos. Karakterene er skrevet ut mer spesifikt, mye mindre vanlige steder og resonnement.

Verkene til Aeschylus viser all heroismen til de gresk-persiske krigene, som spilte en viktig rolle i å utdanne patriotisme blant folket. I øynene til ikke bare hans samtidige, men også alle påfølgende generasjoner, forble Aischylos for alltid den aller første tragiske dikteren.

Han døde i 456 f.Kr. e. i byen Gel, på Sicilia. På graven hans er det en gravsteinsinnskrift, som ifølge legenden ble komponert av ham.

Sofokles

Sofokles ble født i 496 f.Kr. e. i en velstående familie. Faren hadde et børsemakerverksted, som ga store inntekter. Allerede i ung alder viste Sophocles sitt kreative talent. I en alder av 16 ledet han et kor av ungdommer som glorifiserte grekernes seier i slaget ved Salamis.

Først deltok Sophocles selv i produksjonene av tragediene hans som skuespiller, men deretter, på grunn av svakheten i stemmen hans, måtte han gi opp forestillinger, selv om han nøt stor suksess. I 468 f.Kr. e. Sofokles vant sin første fraværseier over Aischylos, som besto i at Sofokles' skuespill ble anerkjent som det beste. I ytterligere dramatisk arbeid var Sophocles alltid heldig: i hele sitt liv mottok han aldri en tredje pris, men tok nesten alltid førsteplassen (og bare noen ganger andre).

Dramatikeren deltok aktivt i statlige aktiviteter. I 443 f.Kr. e. grekerne valgte den berømte poeten til stillingen som kasserer i Delian League. Senere ble han valgt til en enda høyere stilling – en strateg. I denne egenskapen deltok han, sammen med Perikles, i en militær kampanje mot øya Samos, som skilte seg fra Athen.

Vi kjenner bare 7 tragedier om Sofokles, selv om han skrev mer enn 120 skuespill. Sammenlignet med Aischylos endret Sofokles noe innholdet i tragediene sine. Hvis den første har titaner i skuespillene sine, introduserte den andre folk i verkene sine, om enn litt hevet over hverdagen. Derfor sier forskere av Sophocles' kreativitet at han fikk tragedien til å stige ned fra himmelen til jorden.

Mennesket med sin åndelige verden, sinn, erfaringer og frie vilje ble hovedpersonen i tragedier. Selvfølgelig, i skuespillene til Sofokles, føler heltene innflytelsen fra det guddommelige forsynet på skjebnen deres. Guder er de samme

kraftige, i likhet med Aischylos, kan de også få en person ned. Men heltene til Sofokles stoler vanligvis ikke resignert på skjebnens vilje, men kjemper for å nå sine mål. Denne kampen ender noen ganger i heltens lidelse og død, men han kan ikke nekte det, siden han i dette ser sin moralske og borgerlige plikt overfor samfunnet.

På denne tiden sto Perikles i spissen for det athenske demokratiet. Under hans styre nådde det slaveeiende Hellas en enorm indre blomstring. Athen ble et stort kultursenter, som søkte forfattere, kunstnere, skulptører og filosofer i hele Hellas. Perikles begynte å bygge Akropolis, men det ble fullført først etter hans død. Fremragende arkitekter fra den perioden var involvert i dette arbeidet. Alle skulpturene ble laget av Phidias og studentene hans.

I tillegg har det kommet en rivende utvikling innen naturvitenskap og filosofiske læresetninger. Det var behov for generell og spesialundervisning. I Athen dukket det opp lærere som ble kalt sofister, det vil si vismenn. Mot betaling lærte de de som ønsket ulike vitenskaper – filosofi, retorikk, historie, litteratur, politikk – de lærte kunsten å snakke til folket.

Noen sofister var tilhengere av slaveeiende demokrati, andre - av aristokratiet. Den mest kjente blant datidens sofister var Protagoras. Det er til ham ordtaket hører til, at ikke Gud, men mennesket er alle tings mål.

Slike motsetninger i sammenstøtet mellom humanistiske og demokratiske idealer med egoistiske og egoistiske motiver ble også reflektert i arbeidet til Sofokles, som ikke kunne akseptere Protagoras' uttalelser fordi han var veldig religiøs. I sine forfatterskap sa han ofte det menneskelig kunnskap er svært begrenset, at en person av uvitenhet kan gjøre denne eller den feilen og bli straffet for det, det vil si tåle pine. Men det er nettopp i lidelsen at de beste menneskelige egenskapene Sofokles beskrev i sine skuespill avsløres. Selv i tilfeller hvor helten dør under skjebnens slag, merkes en optimistisk stemning i tragedier. Som Sofokles sa, "skjebnen kunne frata helten lykke og liv, men ikke ydmyke hans ånd, kunne slå ham, men ikke vinne."

Sophocles introduserte en tredje skuespiller i tragedien, som i stor grad livnet opp handlingen. Det var nå tre karakterer på scenen som kunne føre dialoger og monologer, samt opptre samtidig. Siden dramatikeren ga preferanse til opplevelsene til et individ, skrev han ikke trilogier, der som regel skjebnen til en hel familie ble sporet. Tre tragedier ble stilt opp til konkurranser, men nå var hver av dem et selvstendig verk. Under Sofokles ble også malte dekorasjoner introdusert.

De mest kjente tragediene til dramatikeren fra Theban syklus betraktet som "Oedipus Rex", "Oedipus in Colon" og "Antigone". Handlingen til alle disse verkene er basert på myten om den thebanske konge Oidipus og de mange ulykkene som rammet familien hans.

Sofokles prøvde i alle sine tragedier å få frem helter med en sterk karakter og urokkelig vilje. Men samtidig var disse menneskene preget av vennlighet og medfølelse. Slik var spesielt Antigone.

Tragediene til Sofokles viser tydelig at skjebnen kan underkue et menneskes liv. I dette tilfellet blir helten et leketøy i hendene på høyere makter, som de gamle grekerne personifiserte med Moira, til og med over gudene. Disse verkene ble en kunstnerisk refleksjon av de sivile og moralske idealene til slaveeiende demokrati. Blant disse idealene var politisk likhet og frihet for alle fullverdige borgere, patriotisme, tjeneste for moderlandet, adel av følelser og motiver, samt vennlighet og enkelhet.

Sofokles døde i 406 f.Kr. e.

ANTIKK DRAMA Antikk Drama AESCHYLUS PERSISKE KARAKTER PARODEER EPISODIER FØRSTE STASIM FØRSTE EPISODIER ANDRE STASIMES ANDRE EXODUS PROMETHEUS LENGDE KARAKTER PROLOG PARODE EPISODIER FØRSTE STASIMOS FØRSTE STASIMES SECOND STASIMES FØRSTE STEPIERS US TREDJE EXODUS SOPHOCLES OEDIPUS KING KARAKTER PROLOG ANDRE KOMMOS STASIM ANDRE EPISODIUM TREDJE STASIM TREDJE EPISODY FJERDE STASIM FJERDE EXODUS COMMOS ANTIGONE KARAKTER PROLOG PARODEER EPISODIER FØRSTE STASIM FØRSTE EPISODIUM ANDRE STASIM ANDRE EPISODIO TREDJE STA SYM TREDJE EPISODY FJERDE KOMMOS STASIM FJERDE EPISODYMIFCHE FJERDE EURHSTAODYMIFOR EN KARAKTERPROLOG PARODUS EPISODY FØRSTE STASIM FØRSTE EPISODIUM ANDRE STASIM ANDRE EPISODY TREDJE STASIM TREDJE EPISODY FJERDE STASIM FJERDE EPISODY FEMTE EPISODIUM SJETTE STASIM FEMTE EXODUS HIPPOLYTOS KARAKTER PROLOG PAROD EPISODIUM FØRSTE STASIM FØRSTE EPISODIUM ANDRE KOMMOS STASIM ANDRE EPISODIUM FØRSTE EPISODIUM FØRSTE EPISODIUM FØRSTE EPISODIUM TH EXODUS ARISTOPHANES SKYER AKTIVE PERSONER PROLOG PARABAS EPISODIER FØRSTE EPISODIUM ANDRE EPISODIUM TREDJE EPISODY FJERDE AGON FØRSTE EPISODY FEMTE EPISODY SJETTE EPISODIUM SJEVENDE EPISODIUM ÅTTENDE AGON ANDRE VERDEN KARAKTER PROLOGEPISODIER PER FJERDE EPISODY ANDRE PARABASSEPISODIUM TREDJE EPISODY FJERDE MINORODISODY PARABAS FJERDE MINORODISODY EPISODIF GRUBIS GA KARAKTER ACTION ACT FØRSTE AKT ANDRE AKT TRE AKT FIRE AKT FEM TITUS MACTIUS PLAUTOUS DE TO MENECHMAS INNHOLD KARAKTER PROLOG AKT FØRSTE SCENE FØRSTE SCENE ANDRE SCENE TREDJE SCENE FJERDE ACTION ANDRE SCENE FØRSTE C PRIS ANDRE SCENE AKT TRE AKT TRE SCENE EN SCENE ANDRE AKT TRE SCENE ANDRE AKTES FIRE SCENE SCENE TRE SCENE FJERDE SCENE FEMTE SCENE SIX SCENE SYVENDE SCENE ÅTTE OFFENTLIG TERENTIUS AFR THE GIRL OF ANDROS KARAKTERER PROLOG ACT FØRSTE SCENE EN SCENE 1 SCENE 2 SCENE TRE SCENE FIRE AKT FEM AKT ANDRE SCENE 1 SCENE ANDRE SCENE SCENE ANDRE SCENE SCENE EN SCENE ANDRE SCENE TRE SCENE FIRE SCENE FEM AKT FIR SCENE EN SCENE ANDRE SCENE TRE SCENE FJERDE SCENE AKT FEMTE SCENE FEM SCENE EN SCENE ANDRE SCENE TRE SCENE FIRE SCENE FEMTE SIX LUCIUS ANNEUS SENAREKSE SENAREKTE FEMTE SCENE SECENE ENE FJERDE SCENE FEMTE SCENE SJETTE SCENE SEVENDE SCENE ÅTTENDE SCENE NI

ANTIKK DRAMA

antikt drama

Fra Aischylos, som dette bindet åpner med, til Seneca, som fullfører det, har det gått godt fem århundrer - en enorm tid. Og i hodet til alle som er mer eller mindre kjent med de største forfatterne fra forskjellige tidsepoker og folkeslag, har disse to navnene selvfølgelig ikke samme vekt. Når de sier: "Aeschylus", har noen umiddelbart et vagt, andre mer eller mindre klart bilde av "tragediens far", et bilde av en ærverdig lærebok, til og med majestetisk, marmor av en antikk byste, en rulle av et manuskript , en skuespillers maske oversvømmet med det sørlige, middelhavssolamfiteateret. Og umiddelbart antyder minnet to navn til: Sofokles, Euripides. Men Seneca? Hvis det oppstår assosiasjoner her, så i det minste ikke teatralske: "Å ja, dette er han som åpnet sine årer på ordre fra Nero ..." Er en slik uforsvarlighet av den posthume litterære herligheten til Aischylos og Seneca rettferdig? Ja, det er sant, uten tvil. Etter å ha sjekket i århundrer - og enda mer i årtusener - skjer ikke vilkårlighet i utvalget av de viktigste kulturelle verdiene generelt.

Hvorfor, til tross for at Aischylos levde på 500-tallet f.Kr.? e. i Hellas, og Seneca i det 1. århundre e.Kr. e. i Roma, og til tross for at den ene satte et svært dype avtrykk i ettertidens minne, og den andre, som dramatiker, et svakt, overfladisk spor, havnet begge under samme deksel? Møttes de med rette? Ja, rett. Boken vår heter "The Ancient Drama", og det eldgamle dramaet, hvis du ser på det med dagens øyne, fra en avstand på to tusen år, er fortsatt én helhet, loddet ikke bare av vanlige historiske premisser - slavesystemet, hedensk mytologi, - men også av ren litterær kontinuitet, som bestod i å låne og utvikle tekniske teknikker, i etterligning av forgjengere eller deres parodi, i polemikk med dem og noen ganger til og med, i dagens språk, i "personlige kontakter". Det er for eksempel kjent at Aischylos og Sofokles fremførte sine tragedier på de samme konkurransene og utfordret hverandre om førstepremien. Med alle forskjellene i epoker og talenter, blomstrende og forfall, med den tilsynelatende diametrale motsetningen til tragedie og komedie, med grekernes og romernes flerspråklighet, til tross for at bare en liten del av det som ble skrevet har kommet ned til oss fra noen forfattere, og ingenting har kommet ned fra andre i det hele tatt , - med alt dette ser gammel dramaturgi for oss i dag ut til å være en tett ball, hvor endene av trådene er skjult, og strekker seg til alle senere seire til det europeiske dramatiske geniet. - til Shakespeare, og til Lope de Vega, og til Moliere, og til Ostrovsky.

Hvordan begynte denne floken, hvordan begynte det hele? Det er nok å lese en tragedie av Aischylos en gang for å føle i den en slags gammel kultur med briller og skuespill. Først og fremst er korets uunnværlige tilstedeværelse slående - et trekk som i moderne syn er merkelig. Og så, ved å lese nøye, legger du merke til at uten koret, kanskje, ville handlingen ikke ha beveget seg: i ett tilfelle ville det ikke vært en dialog, i et annet - det ville ikke vært en utstilling nødvendig for å forstå hva som skjer, i den tredje - og dette er det mest slående - var det ingen dialog i det hele tatt. ville være hovedpersonen, fordi refrenget er nettopp helten som dramaet dreier seg om. Og du legger også merke til, når du leser Aischylos, at korets deler er underlagt en slags egne komposisjonsregler, og disse reglene er utviklet meget sofistikert. Koret synger både i begynnelsen, når det dukker opp for publikum, og midt i stykket, når skuespillerne går, og på slutten av det, forlater plattformen deres - orkesteret. Alle disse forestillingene til koret har til og med spesielle navn - mennesker, stasim, exodus. - Et mønster til er slående: sangene til koret består vanligvis av sammenkoblede deler, og den andre («antistrofe») gjentar rytmen til den første («strofe») på en ny tekst. Slik finmekanikk oppstår ikke fra bunnen av. Tradisjon er lett å gjette bak det, og selv om vi ikke hadde gamle bevis om opprinnelsen til tragedien og om Phrynichus, forgjengeren til Aischylos, ville korets primære rolle og det komplekse systemet med korfester i Aischylos-teatret ledet oss til ideen om at Aischylos' "første" bare kan kalles betinget, og vil peke oss til refrenget som Utgangspunktet for en søken som ville føre til opprinnelsen til det tragiske dramaet. Og å sammenligne korets store betydning i Aischylos' tragedier med dets rolle i neste generasjons diktere - Sofokles og spesielt Euripides - som noen, om enn med litt overdrivelse, sa at de kan leses uten tap av forståelse. av betydningen, hopper over kordelene, - du ser enda tydeligere at refrenget i tragedien er dens eldste, mest arkaiske kjerne, nærmest dramatikkens begynnelse.

Teateret som våkner til liv på sidene av samlingen vår, selv den tidligste, Aeschylus', er teatret for mennesker som allerede er siviliserte, som besitter både forfatterskap og en høy litterær og musikalsk kultur. Det var kulturen som muliggjorde det kvalitative spranget, som var overgangen fra rituelle sanger til ære for guden Dionysos til en profesjonelt forberedt forestilling. Ordet "tragedie" betyr "geitesang" i oversettelse. Oversettelsen i seg selv forklarer fortsatt ingenting, og den dag i dag er det forskjellige tolkninger av den, som imidlertid alltid er basert på overbevisningen fra grekerne om at kulten til Dionysos, som ble ansett som skytshelgen for vindyrking og et symbol av naturens livgivende krefter, fødte tragedien. Til ære for Dionysos har det lenge vært arrangert fylletog. Deltakerne i disse prosesjonene portretterte gjetere - følget av Dionysos, de tok på seg geiteskinn, smurte ansiktene med druemost, sang, danset, priste sin berusede gud, som noen ganger også var representert av en av mummerne, og fullførte seremonien med ofring av en geit. Geiteskinn på hofter og rygger til «hyrdene», en geit som en tradisjonell gave til Dionysos, for ikke å snakke om de velkjente mytiske følgesvennen til denne guden - geitfotede satyrer - å ja, hvis alt startet med den dionysiske kulten , da var det egentlig nok grunner til det eldgammel sjanger dramaturgi fikk sitt ikke særlig vakre navn.

Hvordan solister skilte seg ut fra mummernes kor, hvordan i stedet for Dionysos ble andre guder handlingens hovedfigurer, og i stedet for gudene og sammen med dem - mytenes helter, hvordan det ble mer komplisert, mer og mer på vei bort. fra sitt kult-grunnprinsipp, en dramatisk forestilling, er det ikke så vanskelig å forestille seg , og dette er veien fra rituelle sanger til litterær tragedie, initiativtakeren til som anses å være Thespis (VI århundre f.Kr.). Men selv etter å ha blitt litteratur, fortsetter tragedien å utvikle seg i samme retning: den blir mer og mer sekulær, korsang tar mindre og mindre plass i den sammenlignet med dialog, ikke bare mytiske helter dukker opp blant karakterene, men også virkelige historiske skikkelser , slik som for eksempel som de persiske kongene Xerxes og Darius. Hun klipper nesten av navlestrengen som forbinder henne med dionysiske sanger, til en religiøs kult.

Men bare nesten! Hvis du ser nærmere på den, så vil den ikke kutte helt av denne navlestrengen på gresk jord. Frem til Euripides forble alteret en obligatorisk egenskap for teaterrekvisittene, og gudenes forherligelse var et uunnværlig tema for det tragiske koret; opp til Euripides, og enda oftere var det med ham, vil helter og guder ankomme handlingsstedet på vogner som stiger ned fra den halvvogn-halvbåten, som Dionysos "selv" kom til Athen på spesielle høytider, bare omtrent slik han kommer i dag har vi i noen barnehage"seg selv" julenissen. Og alltid, alltid, vil forestillinger i det gamle Athen bare bli gitt på helligdager til ære for Dionysos, to ganger i året, om vinteren og våren, selv om temaene til dramaer ikke lenger vil ha det minste forhold til denne guden.

Det vi trenger å se nøye på i dag var alltid i sikte blant samtidige til de tre store greske tragediene. Og tregheten med hvilken teatralske briller bare var tillatt på Dionysia og Lenya, fødte et ordtak i Athen: "Hva har Dionysos med det å gjøre?" Dette hånende spørsmålet er overraskende velrettet og smittsomt. Han viser tydelig at i tragediens storhetstid ble sporene etter det liturgiske ritualet bevart av det oppfattet som en relikvie, og vi, atskilt fra verden der de trodde på guder og helter, tykkere enn århundrer, oppfordrer dette spørsmålet direkte til å utvide sin mening og se utover tåket noen ganger et mytologisk skall av tragedie levende, jordisk liv.

Helt fra begynnelsen av gresk drama gikk jordiske anliggender inn i det uten mytologiens formidling. Athensk teater fra det 5. århundre f.Kr. e., og det tragiske - Aischylos, Sofokles, Euripides og tegneserien - Aristofanes, handlet alltid om de mest brennende spørsmålene om politikk og moral, det var et veldig borgerlig, veldig tendensiøst teater, bevisst sin pedagogiske, veilederrolle og stolt. av det. Og det ser ut til at det er en lærerik regelmessighet i det faktum at det første pre-aeschyliske drama, som mer eller mindre sammenhengende og detaljert informasjon har kommet ned til oss, var tragedien til Phrynichus "The Capture of Miletus", skrevet om et aktuelt emne, under et friskt inntrykk bare at støyende hendelser.

Historien om Phrynichus fortjener å bli fortalt her fordi den forutser viktige trekk ved teaterlivet på sin tidsalder. I 494 f.Kr. e. Perserne ødela byen Miletus, en gresk koloni i Lilleasia som gjorde opprør mot deres styre. Et år senere, i 493 f.Kr. e. Phrynichus iscenesatte en tragedie i Athen om nederlaget til mileserne og ble bøtelagt av athenske myndigheter med tusen drakmer med den begrunnelse at han med sitt arbeid fikk publikum til å gråte, og minnet dem om så å si en nasjonal katastrofe . Og denne tragedien var forbudt å iscenesette. Den tilsynelatende sentimentale og naive motivasjonen for forbudet maskerte faktisk frykten for stykkets agitasjonskraft, frykten for de som følte seg ansvarlige for mangelen på hjelp til mileserne og generelt for å være uforberedt på å avvise perserne ved en tid da trusselen om deres invasjon av Hellas ble mer og mer reell. Samme år som Phrynichus iscenesatte fangsten av Milet, ble Themistokles, en statsmann som forsto det uunngåelige av krig med perserne og tok til orde for byggingen av en marine, valgt til den høye stillingen som arkon i Athen. Men Themistokles ble snart fjernet fra makten, han fikk politisk tyngde bare ti år senere, og så startet den intensive byggingen av den athenske flåten, som beseiret perserne på øya Salamis i 480 f.Kr. e. Og fire år senere, allerede på toppen av sin politiske berømmelse, iscenesatte Themistokles på egen regning tragedien til den samme Phrynichus "fønikiske", der denne seieren på Salamis ble sunget. "Hva har Dionysos med det å gjøre?"

Verken fangsten av Milet eller den fønikiske kvinnen har kommet ned til oss; den første tragedien i tid, hvis dramaer vi fortsatt kan lese nå, var Aischylos (524–456 f.Kr.), fra hvis verk, så vel som fra verkene til Sofokles (496–406 f.Kr.), og Euripides (480–406 f.Kr.) , selv om en liten del, overlevde likevel. Phrynichus er derfor bare forhistorien til det tragiske teateret, men forhistorien er betydelig, grunnleggende. Dette teatret er nært forbundet med det sosiale livet i sin tid, med dets ideologiske trender og politiske problemer.

Hva var denne epoken i Hellas, glorifisert av det 5. århundre f.Kr.? e.? Vi vet allerede at det begynte under krigens tegn. Hellas var da ikke en enkelt stat, men flere uavhengige byer, som hver ledet regionen ved siden av den som sitt administrative og kommersielle sentrum. De snakket i alle disse bystatene (de ble kalt og kalles politikk) på forskjellige dialekter av samme språk - gresk. Hver by hadde sine egne lokale legender, skytsguder og helter, men systemet med religiøse og mytologiske ideer var stort sett det samme overalt, fanget med den største fullstendighet av Homers dikt. De mest utviklede sosiale og kulturliv sammenlignet med annen politikk, levde Athen på den tiden, den største greske havnen, hovedstaden i Attika rik på olivenolje og vin. Athen ledet den helhellenske krigen med perserne, og etter å ha vunnet den, gjenoppbygde han seg selv enda mer storslått, demokratiserte sine politiske institusjoner og oppnådde enorm suksess i utviklingen av kunsten. Selvfølgelig var det athenske demokratiet et slaveeiende demokrati, og hvis dets leder, Pericles, sa at det athenske statssystemet "kalles demokratisk fordi det ikke er basert på en minoritet, men på flertallet av folket", at athenerne "lev gratis politiske liv i staten og ikke lider av mistenksomhet i hverdagen, ”så, når man leser disse patetiske ordene, bør man ikke glemme at det var mye flere slaver i Athen enn frie borgere. Demokratiseringen av politiske institusjoner betydde bare en bredere deltakelse i dem av små frie eiere, som gradvis ble kvitt undertrykkelsen av adelen. Men det åndelige klimaet i Athen var likevel et helt annet enn for eksempel i Sparta med sin strengere levemåte og grovere moral, for ikke å snakke om Persia, hvor det var vanlig å bøye seg for kongene og deres satraper.

Det helhellenske patriotiske oppsvinget, som i Athen ble ledsaget av kulturens oppblomstring, eliminerte naturligvis ikke alle slags motsetninger verken innenfor politikken, inkludert i Athen, eller som lenge hadde eksistert mellom politikken, spesielt mellom Athen og Sparta; og interne motsetninger, som alltid skjer, ble bare skarpere og mer nakne på grunn av problemene i utenrikspolitikken. Startet i 431 f.Kr. e. mindre enn femti år etter Salamis-seieren over perserne, delte den intra-hellenske, kalt Peloponnes, Hellas i to, som vi nå ville si, blokker - athenske og spartanske. Denne krigen trakk ut i lang tid, den endte to år etter Euripides død, i 404 f.Kr. e. Athens nederlag og ga et alvorlig slag for det greske demokratiet. På forespørsel fra den spartanske sjefen Lysander gikk all makt i Athen over til komiteen på tretti, som etablerte et brutalt terrorregime. Det sterkeste slaget ble også gitt til kunsten, og først og fremst mot dens mest tilgjengelige og mest borgerlige form – teatret.

Selv denne korte oversikten over de historiske hendelsene på 500-tallet f.Kr. e. lar oss skille mellom tre stadier i dem: dannelsen av greske bystater og hellensk selvbevissthet under den patriotiske krigen med Persia; deretter, hovedsakelig i Athen, oppblomstringen av sosialt liv og kultur og i forbindelse med dette individets moralske utvikling; til slutt tapet av nasjonal samhørighet, ideologisk forvirring og den uunngåelige svekkelsen av moralske prinsipper under slike forhold, revurderingen av etiske normer som virket urokkelige.

Og siden det også er tre store greske tragedier, og Aischylos er eldre enn Sofokles, og Sofokles er Euripides, er det kanskje ganske fristende å "knytte" hver til det tilsvarende stadiet, spesielt siden materiale til fordel for et slikt opplegg kan finnes i tragediene til alle tre. Ofte har litteraturhistorikere bukket under for denne fristelsen av symmetri og harmoni. Men i det virkelige liv, som kunstneren alltid lytter følsomt til, forskjellige, noen ganger til og med motsatte, tendenser eksisterer samtidig, og Euripides, for eksempel, som vi vil se, var ikke mindre en gresk patriot enn Aischylos, selv om han levde i tider med intra-greske stridigheter, og Aischylos, selv om han skildret det viktigste på en viljesterk måte, ubøyelig sterke mennesker, var ikke døv for de mørke, patologiske sidene av menneskets natur, som generelt betraktes som spesialiteten til Euripides. Ikke bare tar det symmetriske oppsettet verken i betraktning verken livets allsidighet, eller de individuelle egenskapene til talent, som bestemmer forfatterens interesse for disse, og ikke i andre fasetter av det, den mekaniske fordelingen av de tre tragediene over de tre stadiene av historien krever også en viss kronologisk strekk. I året da Aischylos døde ble Sofokles førti år gammel, og denne alderen, det skal bemerkes, ble av grekerne betraktet som høydepunktet for utviklingen av menneskelige evner, så det er all grunn å kalle de to første tragediene for samtidige. Riktignok kan det innvendes mot oss at Sofokles overlevde Aischylos med så mye som femti år. Men når alt kommer til alt, overlevde Euripides ham med nøyaktig samme mengde og døde, det ser ut til, til og med litt tidligere enn Sofokles, men heltene til Sofokles, som vi vil se, er harmoniske, majestetiske og edle, og Euripides er plaget av lidenskaper, noen ganger absorbert av familieproblemer og noen ganger bor de ikke i palasser, men i hytter. Selvfølgelig invaderer tiden uunngåelig bøker og setter sitt preg på dem. Men når vi snakker om kunstnere, er det nødvendig, i tillegg til generelle historiske endringer, å huske det unike ved hvert talent, at noen litterære virkemidler, som utvikler og forbedrer dem, blir erstattet av andre, at kunsten ikke tolererer gjentakelse av det som har allerede blitt sagt av forgjengerne.

Fremveksten av denne harmoniske tre-trinns ordningen i vurderingen av de store tragediene ble i stor grad lettet av mangelen på våre faktiske data om deres liv og arbeid, uforsvarligheten til det lille antallet dramaer som har kommet ned til oss med antallet de skrev. Fra gamle kilder er det kjent for eksempel at seieren til den unge Sofokles under hans tale ved konkurransen til tragedier i 468 f.Kr. e. fornærmet Aischylos så mye at han snart forlot Athen til øya Sicilia. Slike bevis ser ut til å gi mat til konklusjoner som bekrefter det utbredte opplegget: "Vel, selvfølgelig, andre ganger - andre skikker, er Aischylos allerede utdatert, han klarte ikke å svare på de nye kravene fra publikum, og han hadde ikke noe annet valg enn å gi veien til Sofokles." Men i 1951, blant andre tekster av Oxyrhynchus Papyrus, ble det publisert et fragment der det er klart at Aischylos fortsatt klarte å beseire Sofokles: han mottok førstepremien for sin tragedie "The Petitioner" i den samme konkurransen hvor Sophocles bare fikk sekund. Og umiddelbart kollapser alle slags forhastede konstruksjoner, og nok en gang avsløres sårbarheten og skjørheten til alle slags ordninger.

Hva var, til tross for alle deres forskjeller, utvilsomt iboende i alle dramatiske diktere på 500-tallet f.Kr. e. - og tragedier og Aristofanes? Overbevisningen om at dikteren skulle være en lærer for folket, hans mentor. Den pedagogiske og pedagogiske rollen til teatret på den tiden er nå vanskelig å forestille seg. Det var ingen trykking, det var ingen aviser eller blader, og bortsett fra offisielle folkeforsamlinger og uoffisielle markedssamlinger, var teatret det eneste kommunikasjonsmediet. Det athenske teateret i Dionysos hadde plass til rundt sytten tusen tilskuere - like mange mennesker som gjennomsnittlig stadion i dag, nesten hele den voksne befolkningen i Athen på den tiden. Ingen foredragsholder, intet manuskript kunne regne med så mange lyttere og lesere. Under Perikles, for den fattigste befolkningen, ble det innført en statlig godtgjørelse for å betale for teaterseter, den såkalte "teorikon" (i oversettelse: "spektakulære penger"). Forestillinger fant imidlertid kun sted på helligdager, men de begynte om morgenen og endte ved solnedgang og strakte seg over flere dager. Forfatternes kunst ble evaluert av spesielt valgte dommere, førstepremien betydde seier for poeten, den andre - en moderat suksess, og den tredje - en fiasko. Listen over slike veltalende detaljer kan fortsettes, men er det ikke allerede klart at hver dramatisk konkurranse var en begivenhet ikke bare for anledningens helter - forfatterne, men for hele byen, at selve meningen, selve iscenesettelsen av forpliktet teatervirksomheten dikteren til den største nøyaktighet, til bevissthet om sitt høye borgeroppdrag?

At de greske dramatikerne faktisk behandlet arbeidet sitt som en pedagogisk tjeneste, bekreftes av en rekke gamle vitnesbyrd. "Som mentorer lærer gutter sinnet, slik er folk allerede voksne - poeter," - dette verset i hans komedie "The Frogs" ble lagt i munnen på Aischylos av Aristofanes, hans beundrer og den store teaterpoeten selv. Om Euripides bevarte antikken én historie, kanskje anekdotisk, men som alle andre god spøk fange essensen av fenomenet. Publikum krevde angivelig fra Euripides at han skulle kaste ut et sted fra tragedien sin, og så gikk poeten på scenen og erklærte at han ikke skrev for å lære av publikum, men for å lære det. Når det gjelder Sofokles, sa han, ifølge Aristoteles, at han «skildrer mennesker slik de burde være, og Euripides slik de egentlig er». "Hva de skal være"! Oppbyggelse høres i selve denne viljeuttrykkende formelen, og hvis Euripides kalte seg en lærer for folket, så anså Sofokles seg etter disse ordene å være en i enda mer presis og mer krevende forstand.

Leksjonene som dikterne ga til publikum ble mer kompliserte fra forfatter til forfatter, og stolte på det som ble undervist av deres forgjengere. Før Aeschylus, som de sier, i tillegg til koret og lederen av koret, deltok bare en skuespiller i handlingen, og Aischylus introduserte den andre, hvoretter Sophocles - den tredje. Ideer ble adoptert, beriket og utviklet, selvfølgelig, ikke så enkelt og direkte som rent profesjonell teknisk erfaring, men en viss kontinuitet fantes selvfølgelig også her.

Aischylus skal ha kalt tragediene sine for smuler fra bankettbordet til Homer. Denne beskjedne selvvurderingen skulle tilsynelatende bare forstås på en slik måte at Aischylos, som andre tragedier, tegnet plott for sine verk i mytologi, og Iliaden og Odysseen var den rikeligste kilden til mytologiske historier. Tross alt ble de mytologiske bildene av den homeriske episke tragedien tenkt nytt, og korrelerte dem med epoken med mye mer kompleks og utviklet PR. Athen av Aischylos, Sofokles og Euripides var ikke det patriarkalske-pastorale Hellas, som man kan forestille seg fra diktene til Homer, men en utviklet bystat (vi legger vekt på andre del av dette begrepet), der jordbruk, håndverk og handel blomstret, men - det viktigste for kunst - ble dannet helt annerledes, på grunn av disse forskjellene, type person. De individuelle egenskapene til en person, hans karakter og evner fikk mer vekt i hans egne øyne og i øynene til samfunnet, hans idé om seg selv og gudene endret seg. Den naiv-antropomorfe homeriske religionen, der gudene skilte seg fra mennesker kun i udødelighet og overnaturlig kraft, men generelt oppførte seg som gode eller onde mennesker, er erstattet nå, når mennesket har blitt tingenes mål, med en mer kompleks religiøs bevissthet . Etter å ha arvet fra deres tidligere ytre menneskelige likhet, ble gudene også personifiseringen og bærerne av høy moralske standarder, menneskelige etiske idealer. Og hvis vi snakker om kontinuiteten - fra tragedisk til tragedisk - av ideer, så mener vi først og fremst den uopphørlige utviklingen av ideen om den menneskelige personen som grunnlag for enhver refleksjon over verden og livet, den uopphørlige fordypningen inn i fordypningene i den menneskelige sjelen.

La oss åpne bøkene, lese først den første av de tre store, så den andre og tredje. Ingen av tragediene som har kommet ned til oss, ikke bare de av Aischylos, men generelt alle som har overlevd, har så ekte, ikke-mytiske karakterer som perserne. Atossa, Darius, Xerxes er historiske skikkelser, herskerne i den persiske staten, og ikke heltene i den trojanske eller thebanske mytenes syklus. Handlingstidspunktet er ikke gryende homerisk antikken, men 480 f.Kr. e. da de persiske hav- og landstyrkene led et knusende nederlag i Hellas, er forfatteren selv, Aeschylus, en samtidig av hendelsene som er skildret av ham, en deltaker i slagene ved Marathon, Salamis og Plataea, og å gå forbi slike en ærlig, unik sammensmeltning av gresk poesi, en tragedie med sannheten hans, ville bety å gå glipp av en stor mulighet til å trenge inn i tankesettet hans.

Handlingen finner sted i leiren til fiendene til Hellas, i den persiske hovedstaden Susa. Om Hellas største triumf lærer vi her bare fra fiendenes lepper. Disse fiendene kaller seg "barbarer" - en inkongruens som får oss til å smile, fordi bare grekerne selv kalte alle ikke-hellenere, selv om de ikke la inn i dette ordet fylden av dets nåværende negative betydning. Det er faktisk ikke noe barbarisk i moderne forstand, det vil si vilt, umenneskelig, villmann, verken i den hjerteknuste Atossa eller i de kloke persiske eldste, og enda mer i de kloke, sett fra Aischylos, kong. Dareios. Den eneste "negative" helten, urimelig og straffet for sin dårskap, kong Xerxes, kan bare klandres for sin ublu stolthet og frekkhet, som tusenvis av hans landsmenn ble ofre for. Men stolthet og arroganse for Aischylos er slett ikke spesifikt fremmede trekk - grekerne lider også av disse manglene, for eksempel Polynices ("Syv mot Theben"), Aegistus ("Oresteia") og til og med grekernes hovedgud Zevs, inntil han mistet sin primitive menneskelige likhet ("Prometheus Chained"). Nei, stolthet, som ikke avskyr vold, er for Aischylos en menneskelig last, den er så å si den polare motsetningen til moral. Og likevel er det nettopp konteksten til "perserne" som vedvarende gjenoppliver i våre sinn den nåværende betydningen av ordet "barbar", og det ser ut til at oversetterne av Aischylos har rett, og erstatter ikke "barbarer" her med noen «utlendinger», «utlendinger» eller «persere». Det er ikke det at perserne i dette dramaet nå og da febrilsk gråter, slår seg for brystet og generelt ikke er flaue av den umådelige manifestasjonen av sorg og fortvilelse. Gråt, stønn, til og med gråt er et vanlig sted i tragedier, et sjangertrekk, sannsynligvis forbundet med opprinnelsen til rituelle klagesanger. Hvilken tragedie inneholder ikke hulk og gråt? Assosiasjonen til «barbari» kommer ikke herfra.

Atossa forteller de eldste om hennes illevarslende drøm. "Jeg så to velkledde kvinner: // Den ene i en persisk kjole, på den andre en kjole // Det var en dorisk." Kvinnene som drømte om dronningen er symbolske figurer som personifiserer Persia og Hellas. Da, fortsetter Atossa, hennes sønn, kong Xerxes, prøvde å legge et åk på begge kvinnene og spenne dem til vognen, «En av dem tok lydig biten, // Men den andre, flyr opp, hesteselen // Tore med hendene, kastet av seg tøylene / Og brøt straks åket i to. Disse bildene i seg selv - åket, selen - er allerede betydelige nok. Videre blir motsetningen mellom grekere og persere enda tydeligere. "Hvem er deres leder og hyrde, hvem er herre over hæren?" - spør, med henvisning til grekerne, den persiske dronningen, som ikke ser for seg noen annen styreform enn autokratisk. Og han får et svar fra koret, som minner slående om talen til Perikles allerede kjent for oss: "De tjener ingen, er ikke underlagt noen." Og når det viser seg at Atossas drøm gikk i oppfyllelse, at Xerxes ble fullstendig beseiret av grekerne, trekker Aischylos, igjen gjennom det persiske korets lepper, så generelle og vidtrekkende konklusjoner av dette at man allerede kan snakke. om motstanden av to måter å leve på, hvorav den ene er "barbarisk" i nåværende forstand, og den andre er en sivilisert mann verdig: folk vil ikke lenger falle til bakken i frykt og holde munnen lukket, fordi - «Den som er fri fra åket , // Også fri i tale.

I tragedien "The Petitioner", som finner sted i antikken legendarisk for Aischylos, er det en episode der kongen av Argos, Pelasg, forhandler med herolden til sønnene til Egypt som truer med å invadere hans territorium. Motstanderne her er derfor grekerne og egypterne. Pelasg hentet støtte fra folkeforsamlingen, han er sterk i enstemmighet med sine undersåtter og håner de østlige despotienes lover, over deres, vil vi si, byråkrati: // Du hører tydelig ordet: Kom deg ut! Ser ikke Pelasgs holdning til egypterne ut som. Aischylos' holdning til perserne? I «Oresteia», en tragedie mytologisk i materiale, som «The Petitioner», med kong Agamemnons ord, lyder det kjente motivet igjen: , til misunnelse av alle, lå under mine føtter // Tepper.

Insisteringen som dette motivet gjentas med viser at det er veldig viktig for Aischylos. Persia for dikteren er ikke bare en spesifikk politisk fiende, men også legemliggjørelsen av en tilbakestående, mindre human enn i hans hjemland Athen, sosial orden, men også en prototype når det gjelder å skildre en ytre fiende som en trussel mot de dypeste røttene til den greske sivilisasjonen. . I tragedien, for eksempel «De syv mot Theben», hvor handlingen finner sted, som i «Anklagerne», i legendariske tider, blir den greske byen Theben angrepet ikke av perserne og ikke av egypterne, men av de argiiske grekerne, det vil si landsmennene til akkurat den Pelasg som henvendte seg til den egyptiske herolden med en så stolt følelse av overlegenhet. Men når man ser på hendelsene gjennom thebanernes øyne, ser det ut til at Aischylos glemmer at Argos også er grekere. Thebanerne kaller dem «en hær av fremmed tale» og ber til gudene om ikke å tillate «... å bli tatt med storm // Og byen gikk til grunne, der Hellas tale klinger og flyter». Patriotisk stolthet i Athen, i Hellas, i Aischylos utvikler seg til stolthet over det demokratiske prinsippet om statsliv, i en frihetselskende person generelt.

Bemerker at i "perserne" nevner ikke Aischylos de joniske grekerne som kjempet på siden av Xerxes, det vil si mot sine medstammere, og er taus om stridigheter i selve den greske leiren på tampen av det avgjørende slaget, noen forskere forklare dette med forfatterens rent politiske regnestykke, med at uansett hva det måtte være, synes bebreidelser ham taktisk upassende i et øyeblikk da en varig union av de greske statene må skapes. Men saken, ser det ut til, er ikke bare et snevert politisk regnestykke. Aischylos er ikke en offisiell historiker, men en poet, en kunstner, han generaliserer hendelser, tolker dem bredt, kontrasterer, ut fra dem, hele verdenssyn; ja, han er en politiker, men en politiker, som enhver ekte kunstner, stort sett, og ikke av små ting. Blant navnene på de persiske befalene som er oppført i perserne, er mange fiktive. Men hva betyr dette for oss nå? Nøyaktig ingen. Hvilken betydning ville det ha for oss å nevne for eksempel herskeren over den joniske byen Halikarnassus, den greske kvinnen Artemisia, som fortjente takknemligheten til Xerxes selv? Absolutt ingen, hvis det ikke hadde blitt en drivkraft for å tenke på svik, om en krig mellom mennesker som snakker samme språk, altså hvis den ikke hadde vært ideologisk, kunstnerisk produktiv. Det er godt mulig at slike refleksjoner ble gjenstand for andre tragedier av Aischylos som ikke har kommet ned til oss. Men «perserne» handler ikke om det. Det er om «perserne», den eneste «historiske» tragedien vi kjenner til, jeg vil minne om de bevingede ordene fra Aristoteles «Poetikk»: «Poesi er mer filosofisk og mer alvorlig enn historien: poesi snakker mer om det generelle. , historie om den enkelte» (kap. 9, 1451) .

Stoltheten over det seirende Hellas vokste i Aischylos, sa vi, til stolthet over mennesket. Ligger det allerede i selve bevisstheten om menneskelig storhet et slags inngrep i gudenes autoritet, en viss teomachisme? Hvordan forstå Marx' bemerkning om at gudene i Hellas ble "såret i hjel" (K. Marx og F. Engels, Works, bd. 1, s. 389.) i Aischylus' Prometheus? Hvis vi sammenligner Zevs, slik han fremstår i tragedien «Prometheus Chained» (vi mener monologene til Prometheus og Io) med bildet av denne øverste guden i korsangene til andre Aischylus-tragedier, kan man ikke unngå å legge merke til en merkelig motsetning. Zevs i "Prometheus" er en ekte tyrann, en grusom forrædersk despot som forakter mennesker, "hvis alder er som en dag", en begjærlig voldtektsmann, skyldige i galskapen til den uheldige Io, en ond og hevngjerrig hersker, som underkaster sin fiende Prometheus til de mest sofistikerte torturene. Og i "Oresteia" er denne guddom i hovedsak god, som, selv om "gjennom pine, gjennom smerte", men "leder mennesker til sinnet, fører til forståelse", en guddom bak hvis makt barmhjertighet er skjult, og i "The Petitioners" koret håper på et rettferdig hoff til Zevs, hvis vilje "selv i nattens mørke svart skjebne for øynene til dødelige brenner med et sterkt lys." Hvordan forene det ene med det andre?

Prometheus, som stjal ild for mennesker, lærte dem alle slags kunst og håndverk, er utvilsomt personifiseringen av menneskesinnet, sivilisasjonen og fremskrittet. Den nysgjerrige ånden til Prometheus kommer i konflikt med treghet, autokrati, opportunisme - alt som Zevs og hans slektninger personifiserer - Hermes, Hefaistos, Styrke, Makt, den gamle mannen Ocean. Men lastene som de personifiserer er også lastene i menneskelige relasjoner, og Prometheus – og med Prometheus Aischylus – gjør ikke opprør mot gudene generelt, men mot gudene som har absorbert de verste egenskapene til mennesker. Gudene, "dødelige" såret her, er primitive humanoide guder, en relikvie fra homeriske eller enda eldre tider.

Aischylos er ikke en teomak i betydningen å avvise religion. Men hans religion er først og fremst troskap mot det etiske prinsippet, personifisert av sannhetens gudinne. I The Petitioners nevner poeten tre sannhetsbud, tre grunnleggende krav til moral: ærbødighet for gudene, ærbødighet for foreldre og en gjestfri holdning til fremmede. Det første punktet er det mest vage, men det inkluderer absolutt overbevisningen om at gudene gjengjelder ondskap med ondskap, at en ond gjerning ikke forblir ustraffet - tross alt viser alle tragediene til Aischylos bare en kjedereaksjon av ondskap når disse enkle reglene blir krenket. Mer eller mindre lignende regler, spesielt prinsippet om "ondt for ondt" var i Det gamle testamente, og i babylonsk lovgivning, og i de romerske lovene i de tolv tabeller. Religionen til Aeschylus er en slags etisk kode for utviklede eldgamle sivilisasjoner, som utviklet seg i hjemlandet til dikteren i hans tid og fikk en tradisjonell gresk design.

Vi vet at «Prometheus Chained» bare er en del av en trilogi, som også inkluderte tragediene «Prometheus Unchained» og «Prometheus the Firebearer». Vi kjenner ikke rekkefølgen på delene, og heller ikke innholdet i de to andre. Men selv en sammenligning av "Prometheus Chained" med alle de andre overlevende tragediene til Aeschylus, der den religiøse ideen om en grunnleggende moralsk verdensorden går som en rød tråd, antyder at dikteren i "Prometheus" gjør en slags digresjon inn i historien til hans samtidige religion, inn i historien, om så å si, gudenes sivilisasjon, på grunn av menneskets sivilisasjon. Til fordel for en slik forklarende antagelse taler også den åpenbare forkjærligheten til Aischylos, som i likhet med andre tragedier alltid setter seg pedagogiske og pedagogiske oppgaver for ethvert, fra hans ståsted, vitenskapelig materiale. La oss ta hensyn til de lange geografiske passasjene i den samme "Prometheus" eller i "Agamemnon", til oppregningen, gjennom munnen til Darius i "perserne", av de persiske kongene. Poeten ser ut til å åpne verden for publikum i all mulig romlig og tidsmessig bredde.

Men selv om det i sentrum av denne verden allerede er en mann - stolt av sin kjærlighet til frihet, naturens konge, som perfeksjonerer seg selv og sine guder, kan vi fortsatt nesten ikke skjelne hos Aischylos-mennesket de subtile trekkene som gjør en monumental skikkelse til en psykologisk portrett, en bærer av en god eller ond begynnelse - inn i fullblodsbilde. Nei, Aischylos kan ikke bebreides for rasjonell abstraksjon, for uoppmerksomhet på den menneskelige sjelens motstridende bevegelser, selv til dens irrasjonelle impulser. Hans Clytemnestra, hans Orestes, når de begår drap, er ikke helt rett eller galt. Hans sinnssyke Io og Cassandra er malt av en kunstner som også er interessert i den patologiske siden av livet, og ikke av en filosof som pakker sine posisjoner inn i form av en dialog. Filosofisk dialog, filosofisk drama kommer til litteraturen senere, Aischylos er for tidlig forfatter til dette. Og nettopp fordi han fortsatt bare er en banebryter, en pioner, ser karakterene hans ut som gigantiske statuer, dristig hugget ut av en steinblokk, knapt bearbeidet med en meisel, upolert, men absorberer all den skjulte styrken og tyngden til steinen. Og kanskje er Prometheus, der handlingen finner sted ved verdens ende, blant urkaoset av steiner, langt fra menneskelig bolig, en tragedie der, etter planen, ikke mennesker dukker opp foran betrakteren, men bare eventyr. skapninger, bare ansikter, ikke ansikter, ved en slik ytre konstruksjon samsvarer spesielt imponerende med denne grove omrisset av karakterene som er karakteristiske for Aischylos.

Når du leser Antigone av Sophocles, når du sangen til koret: "Det er mange mirakler i verden ..." - er det en følelse av noe kjent. Mannen – koret synger – er det største mirakelet. Han kan navigasjonskunsten, temme dyr, vet å bygge hus, helbrede fra sykdommer, han er utspekulert og sterk. I denne listen over menneskelige evner, evner og ferdigheter, ser det ut til at noen gjenstander er lånt fra Aeschylus, fra hans liste over Promethean-fordeler. Her er det selvsagt ingen direkte lån. Det er bare at begge dikterne har én kilde - myter om guddommer som lærte en person alle slags nyttige kunster. Men når du leser den samme Antigone, oppdager du en dypere kontinuitet, en mer meningsfull fortsettelse av Aeschylus-tradisjonen enn en upretensiøs rehash.

Handlingen i tragedien er veldig enkel. Antigone forråder liket av sin myrdede bror Polynices, som herskeren over Theben, Antigones onkel Kreon, forbød å begrave på grunn av dødssmerter – som en forræder mot moderlandet og borgerkrigens skyldige. For dette blir Antigone henrettet, hvoretter hennes forlovede, Creons sønn, og brudgommens mor, Creons kone, begår selvmord.

Med en slik enkelhet i plottet ga denne sofocleanske tragedien rik mat til ettertanke og debatt til fjerne etterkommere. Hvilke tolkninger av "Antigone" ga ikke lærd vidd! Noen så det som en konflikt mellom samvittighetsloven og statens lov, andre - mellom klanens rett (klanens overhode er en bror) og statens krav, forklarte Goethe Creons handlinger med hans personlige hat mot de drepte, anså Hegel Antigone som det perfekte eksempel på det tragiske sammenstøtet mellom staten og familien. Alle disse tolkningene finner mer eller mindre fast støtte i teksten til tragedien. Uten å gå inn på en analyse av dem, la oss stille spørsmålet - hvorfor viste det seg å være mulig å tolke dramaet med et så lite antall karakterer på så forskjellige måter? skuespillere og så økonomisk bygget. For det første ser det ut for oss, for i Sofokles krangler menneskene som er avbildet i relieff, karakterer, individer kolliderer, og ikke bare ideer, tendenser. Faktisk, i livet, er hver handling, hver konflikt, for ikke å nevne en så ekstrem manifestasjon av viljen som selvoppofrelse, forberedt av mange forutsetninger - oppdragelsen av en person, hans overbevisning, hans spesielle psykologiske sammensetning, som er hvorfor det er så vanskelig å forklare uttømmende ethvert verdslig drama.

Sofokles, som Aischylos, er full av interesse for mennesket. Men Sofokles' folk er mer plastiske enn forgjengerens. Ved siden av hovedpersonen vises hennes egen søster Ismene. Det faktum at Antigone og Ismene er søstre setter dem i nøyaktig samme posisjon med hensyn til Creon og Polyneices. Kanskje, som bruden til sønnen til Kreon, kunne Antigone ha enda flere indre motiver for "enighet" enn Ismene. Men det er fortsatt Ismene som tåler den grusomme Creon-ordenen, og ikke Antigone. Vi finner nøyaktig den samme sammenligningen av to karakterer i et øyeblikk som krever avgjørende handling i en annen sofokleriansk tragedie - "Electra". Foran oss igjen, som i Antigone, er to søstre - Electra og Chrysothemis. Begge blir dyttet rundt av moren Clytemnestra, som sammen med kjæresten Aegisthus drepte mannen hennes, Agamemnon, og er redd for hevn i hendene på sønnen Orestes, bror til Electra og Chrysothemis. Men Chrysothemis, i motsetning til Elektra, er ikke i stand til å hate farens mordere nok til å ta hevn på dem med fare for sitt eget liv. Og det er derfor det er Electra, og ikke Chrysothemis, som viser seg å være den fryktløse assistenten til Orestes i hevnens time.

Med slike sammenligninger av to figurer setter hver ufrivillig ut hverandre. Aischylos hadde bare de skarpeste kontrastene – mellom godt og ondt, sivilisasjon og villskap, stolthet og fromhet. Sofokles' kontrast er rikere på nyanser, og Sofokles' mann er rikere på nyanser.

Sophocles' Electra handler om nøyaktig det samme som v. Aeschylus' "Offret ved graven", om Orestes hevn på moren og kjæresten hennes for drapet på faren. Og i Aischylos inntar Electra en viktig plass blant karakterene. Men med Sofokles blir det sentral karakter, og det vil ikke være en overdrivelse å si at Electra skylder denne nominasjonen til rollen som hovedpersonen til sin trege, engstelige, kompromissvillige søster, som slett ikke var med i tragedien til Aischylos. Bare i sammenligning med Chrysothemis er all originaliteten og den bemerkelsesverdige karakteren til Electra synlig, mens Aeschylus Electra ikke hadde noe annet valg enn å være fornøyd med rollen som en passiv alliert av broren diktert av myten.

I Sofokles' sammenligning av Antigone med Ismene og Electra med Chrysothemis, er det en dyp pedagogisk betydning. Ja, mennesket er naturens konge, ja, menneskets gjerninger er fantastiske, ja, det er i stand til å argumentere med gudene selv. Men hva bør han være for å utøve denne evnen hans? Den mest krevende av seg selv, klar i hans navn moralsk ideal ofre personlig velvære og til og med ofre livet.

Høydepunktet for en slik pedagogisk nøyaktighet for en person er Sofokles' Konge Ødipus. Når de sier at gresk tragedie er skjebnens tragedie, at den viser hjelpeløsheten til en person i møte med en ond skjebne som er forhåndsbestemt for ham, mener de hovedsakelig dette dramaet. Men den vanlige oppfatningen om at rock er drivkraft Greske tragedier, utviklet først og fremst på grunn av plottene som forbløffer den nåværende leseren med deres særhet mye mer enn den psykologiske kunsten de er utviklet med, fordi: i motsetning til den gamle greske, ble han vant til litteraturens psykologiske finesser, men fra hennes obligatoriske forbindelse med myter, inkludert myter som dateres tilbake til antikken incestuøse ekteskap og paricide, innvendig forsagt for lenge siden. Det er med andre ord en viss modernisering i oppfatningen av gresk tragedie som en tragedie hovedsakelig av skjebne, og dette er lettest å se i eksemplet med Oedipus Rex.

Den moderne Sofokles-seeren var ganske kjent med myten om Oidipus, som drepte faren sin, uten å vite at det var faren hans, og deretter tok tronen til den drepte mannen og giftet seg med enken sin, sin egen mor, igjen uten mistanke om at det var hans egen mor. I plottet til tragedien fulgte Sophocles en velkjent myte, og derfor var ikke oppmerksomheten til seeren, og forfatteren, fokusert på handlingen, som forbløffer oss med en virkelig fatal kombinasjon av omstendigheter. Tragedien og publikum var ikke bekymret for spørsmålet "hva?", men av spørsmålet "hvordan?". Hvordan visste Ødipus at han var et paricide og en uren av morens seng, hvordan kom det til det punktet at han måtte finne ut om dette, hvordan oppførte han seg da han fikk vite det, hvordan oppførte moren og kona Jocasta seg ? Å svare psykologisk nøyaktig på dette, for å vise presist i overgangen fra uvitenhet til kunnskap heltens edle og integrerte karakter og å lære betrakteren, ved hans eksempel, modig beredskap for skjebnens slag - dette er den humanistiske oppgaven Sophocles satte han selv. «Ingenting i strid med mening skal være i hendelsesforløpet; ellers må det være utenfor tragedien, som i Sofokles' Ødipus," skrev Aristoteles. Og faktisk, ingenting "i strid med meningen", ingenting som ville være ulogisk, umotivert, ikke ville passe med karakterenes karakterer, kan ikke finnes i utviklingen av handlingen til "Ødipus". Hvis noe er "mot meningen", er det den åpenbare ufortjentheten til slagene som faller på Ødipus, skjebnens blinde utholdenhet, det vil si alt som er knyttet til myten som handlingen er bygget på. Aristoteles' ord om at i "Ødipus" er "det motsatte av mening" "utenfor tragedien" gir, synes det for oss, nøkkelen til den eldgamle oppfatningen av dette dramaet: det mytologiske plottet, der skjebnen spilte den viktigste rollen, var, som det var satt utenfor parentes, akseptert som en uunnværlig konvensjon, fungerte som et påskudd for å snakke om det moralske ansvaret til en person for sine handlinger, for et psykologisk korrekt bilde av verdig oppførsel under de mest tragiske omstendigheter.

I en annen Sofokles-tragedie ("Ødipus i tykktarmen"), skrevet av poeten i hans alderdom, da han begynte å være uenige med sønnene sine om eiendom, kalles årsaken til Ødipus sin avgang fra Theben annerledes enn i "Kongen Ødipus". , som endte med heltens farvel til hjemland og slektninger og hans egen beslutning om å gå i eksil: her er Ødipus en eksil ufrivillig, kongen ble fratatt tronen av sine sønner og Kreon, ivrig etter overmakt. Taler ikke dette også om mytens betingede og hjelpemessige betydning for tragedien? Tross alt, ved å bruke forskjellige versjoner av et velkjent mytologisk plot og presentere den samme mytologiske personen under forskjellige omstendigheter, la poeten bare vekt på det han var spesielt bekymret for og opptatt. Slik sett arbeidet han etter samme prinsipp som for eksempel renessansens malere, for hvem de vanlige bibelske scenene fungerte som en form som absorberte moderne livsstoff og en dyp kunnskap om mennesket.

Helt mytologiske karakterer opptrer også i tragediene til den yngste poeten i den berømte triaden - Euripides. Imidlertid virker verkene til Euripides for den nåværende leser skrevet mye senere enn tragediene til hans to eldre samtidige. De er som regel ganske forståelige og uten noen spesielle forklarende kommentarer, og fantasien vår reagerer mer levende og direkte på dem. Hvorfor det? Først av alt, sannsynligvis fordi emnene som Euripides skrev om, er nærmere oss enn for eksempel den arkaiske kosmografien til Aischylos eller hans religiøse ideer, enn de eksepsjonelle omstendighetene der Sofokles' Oedipus eller Antigone faller. OM hovedtema Euripides kan dømmes etter to av hans mest kjente og beste tragedier inkludert i samlingen vår - "Medea" og "Hippolytus". Dette temaet er kjærlighet og familieforhold. Det samme – om kjærlighet, om sjalusi, om forførte jenter og uekte barn – diskuteres i nesten alle de andre Euripides-tragediene som har kommet ned til oss.

Men det er ikke bare temaene. Euripides introduserte frimodig de mest ekte dagligdagse detaljene i tragedien, som snakket i et sublimt, og noen ganger pompøst språk. I Aeschylus og Sophocles, hvis slaver dukket opp på scenen, så bare i små, "passerende" roller, og oftere som statister. Slavenes plass i Euripides' teater var mye mer i tråd med deres plass i samtidslivet til dikteren. I tragedien Ion er den gamle slaven, Creusas lærer, en skikkelse så å si «ikke programmert» av myten, en av hovedpersonene. Euripides' Electra fra tragedien med samme navn viser seg å være gift med en enkel bonde når Orestes dukker opp. Verken Aischylos eller Sofokles forberedte en slik prosaisk skjebne for datteren til Agamemnon, begge sa bare at Elektra ble dyttet rundt i hennes eget hus og at hun bor i det nesten i stillingen som en tjener. Euripides ga denne situasjonen en verdslig jordisk utvikling, og noe skjedde med den mytologiske heltinnen som godt kunne ha skjedd med en athensk jente fra en velfødt familie under lignende hjemlige omstendigheter: Electra ble gift med en bonde mot hennes vilje. Poeten så ut til å tilby en mer konsonant lesning av myten.

Euripides' streben etter maksimal sannsynlighet for en tragisk handling kan også sees i de psykologisk-naturlige motivasjonene for karakterenes oppførsel. Det er vanskelig å telle - det er så mange av dem i Euripides - tilfeller når helten, som går på scenen, forklarer årsaken til utseendet sitt. Det ser ut til at dikteren er avsky av enhver scenekonvensjon. Selv selve formen for en monolog, en tale uten samtalepartnere, kun rettet til publikum, det vil si en konvensjon som teatret fortsatt ikke skiller seg fra, - selv hun, etter Euripides' mening, trenger noen ganger, tilsynelatende, en logisk berettigelse. Les nøye begynnelsen av Medea. Sykepleieren leverer en monolog som bringer seeren oppdatert og skisserer handlingens videre utvikling i generelle vendinger. Men nå er utstillingen gitt, og monologen, etter å ha fullført oppgaven, er over. Men internt har dikteren ennå ikke "handlet" med ham, fordi han ennå ikke har motivert denne talen, som ikke formelt ble adressert til noen. Når en gammel slave med Medeas barn dukker opp på scenen, baner hans aller første ord vei for å fylle det logiske gapet: «O gamle dronningens slave!// Hvorfor er du her alene ved porten? Eller // Tror du på sorg til deg selv? Og sykepleieren forklarer denne talen for «seg selv» som et resultat av sorgfull sinnssykdom: «Før det // jeg var utslitt, tror du det ønsket, // jeg selv vet ikke hvordan, i meg// Det så ut til å fortelle jord og himmel// Dronningens ulykker våre."

Disse trekkene i dramaturgien til Euripides, underordnet hans generelle holdning til å bringe tragedien nærmere hverdagen, til hverdagspraksis og hverdagslogikk, en holdning hvis nyskapende fruktbarhet ble vist av hele den påfølgende historien til det gamle, og deretter Hele europeisk teater skaper tilsynelatende inntrykk av at Euripides skilte seg fra oss med en mye kortere tidsavstand enn Aischylos og Sofokles, at det er mye mindre "tidenes støv" i hans forfatterskap.

Med et slikt "hverdagsliv" av Euripides tragedier, virker deltakelsen i deres handling av guder, halvguder og alle slags mirakuløse krefter som ikke er underlagt jordiske lover spesielt upassende. På bakgrunn av de universelle elementene forårsaker ikke den bevingede vognen til Oceanidene i Eskhgats "Prometheus" mye overraskelse, og den magiske vognen, som den flyr bort fra Jason Medea på, er på en eller annen måte forvirrende i en tragedie med svært reelle menneskelige problemer . Den nåværende leser vil kanskje betrakte dette trekket ved Euripides' drama ganske enkelt som et arkaisk relikvie, og komme med en unnskyldning for antikken. Men Aristofanes bebreidet allerede Euripides for den uharmoniske blandingen av høyt og lavt, Aristoteles bebreidet ham allerede for sin forkjærlighet for "guden fra maskinen"-teknikken, som besto i det faktum at oppløsningen av tragedien ikke fulgte av handlingen, men ble oppnådd ved inngripen av en gud som dukket opp på scenen ved hjelp av teatermaskin.

Verken en enkel referanse til antikken, eller en like enkel overensstemmelse med oppfatningen til de gamle kritikerne av Euripides, som mente at han manglet smak og komposisjonsdyktighet, vil hjelpe oss å trenge inn i dypet av denne estetiske motsetningen, som ikke forhindret Euripides. fra å forbli i ettertidens minne som en kunstner av samme rang, som Aischylus l Sophocles. Poeten prøvde virkelig å fremstille mennesker slik de virkelig er. Han introduserte dristig hverdagsmateriale i tragedie og inkluderte like frimodig mørke lidenskaper i synsfeltet hennes. Ved å vise i "Hippolytus" døden til en helt som selvsikker motsetter seg kjærlighetens blinde kraft, og i "Bacchae" - en helt som altfor stoler på fornuftens makt, advarte han om faren for at det irrasjonelle prinsippet i menneskets natur poserer for normene etablert av sivilisasjonen. Og hvis han så ofte trengte den uventede inngripen fra overnaturlige krefter for å løse konflikten, så er poenget her ikke bare manglende evne til å finne et mer overbevisende komposisjonsgrep, men det faktum at dikteren ikke så løsningen på mange intrikate menneskelige anliggender under moderne reelle forhold. Det var noen ganger viktigere for Euripides å stille et problem, å stille et spørsmål, enn å gi et svar på det - tross alt, den dristige formuleringen av et nytt problem i seg selv utdanner og lærer.

Allerede de tidligste av Euripides' tragedier som har kommet ned til oss - "Alcesta" - viser hvor mye mer enn oppløsningen av dramaet, denne poeten var opptatt av å stille et problem, et problem i dette tilfellet moralsk og filosofisk, fordi "Alcesta "er en tragedie om døden.

Skjebnens gudinner lovet Apollo å redde tsar Admet fra døden hvis noen av hans slektninger gikk med på å stige ned i underverdenen i stedet for ham. "Kongen testet alle slektningene: verken faren hans, / Han gikk ikke forbi den gamle moren, / Men han fant en venn her i en kone, / som ville elske Hades mørke for en venn." Akkurat mens Admetus sørger over den døende Alcesta, kommer Hercules til huset hans som gjest. Til tross for sorgen viser Admet seg å være en gjestfri vert, og som en belønning for dette returnerer Hercules, etter å ha beseiret dødsdemonen, sin allerede begravde kone til Admet.

Bare å dømme etter handlingen og oppløsningen, virker Alcesta, med sin entydig lykkelige slutt, å være et verk av en helt annen sjanger enn Hippolytus eller Medea. Forresten, i "Alcestus" oppnås en lykkelig slutt uten hjelp fra "guden fra maskinen"-teknikken, det følger av handlingen: Hercules dukker ikke opp på slutten av handlingen, men nesten i midten, og tjenesten han ga Admet er ganske realistisk motivert - takknemlighet for gjestfrihet. Men når du leser Alcestus, ser du at Euripides allerede er her - "den mest tragiske av poeter", selv om Aristoteles kalte ham det fordi "mange av hans tragedier ender i ulykke" ("Poetikk", kap. 13, 1453 a ).

Ved å behandle en myte med et vellykket resultat i samsvar med alle reglene for dramatisk teknikk, gjorde Euripides Admets samtale med faren til det ideologiske tyngdepunktet i arbeidet hans. Admet bebreider Feret for å ha klamret seg til livet i alderdommen og ikke ønsket å ofre det for sønnen. Ferets oppførsel er desto mer uattraktiv fordi hans svigerdatter Alcesta gikk med på å ofre seg, og seeren er allerede tilbøyelig til å ta Admets parti. Men så tar Feret ordet og returnerer det til Admet, som går med på å kjøpe liv på bekostning av sin kones liv, bebreidelse for feighet: "Vær stille, barn: vi er alle muntre." Og det er umiddelbart klart at Admet ikke er mindre egoistisk enn sin far, at det fortsatt er et spørsmål - er det verdt å ofre livet for en slik persons skyld, dessuten at det ikke finnes objektive kriterier for legitimiteten til selv- ofre. Den edle handlingen til Alcesta, som om dikteren forteller oss, fjerner ikke problemet, men stiller det, uten å gi noen generelle løsninger, og i møte med denne uløseligheten er det bare taushet som er passende. Her er det, en virkelig tragisk kollisjon, der en vellykket avslutning ser ut til å være den samme teatralske konvensjonen, som en magisk vogn som tar Medea bort fra familiens uløselige problemer.

Poeten er skeptisk, han har ikke en fast, Aeschylean-Sofokles overbevisning om den øverste moralske korrektheten til gudene som ordner menneskelige anliggender. Aristofanes, en tilhenger av den patriarkalske antikken, mislikte Euripides for dette og motsatte seg på alle måter Aischylos til ham, som en sanger av den modige generasjonen av maratonkjempere. Likevel var Euripides den virkelige etterfølgeren til Aischylos og Sofokles. Den samme borgerlige poeten som de er, han tjente også bevisst det mest humane politiske systemet i sin tid - det athenske demokratiet. Ja, Euripides stilte mye spørsmål og berørte saker som før ham ikke var innenfor tragedienes kompetanse. Men han tvilte aldri på den store verdien av de demokratiske tradisjonene i hjemlandet Hellas. Det er umulig å liste opp alle versene der dikteren glorifiserer Athen – det er så mange av dem i tragediene hans. For ikke å gå utover grensene for samlingen vår, vil vi trekke leserens oppmerksomhet bare til det stedet i Medea, hvor grekeren Jason erklærer til sin forlatte kone - en colchian kvinne, at han har betalt fullt ut sammen med henne for alt som hun gjorde for ham - og til henne skylder vi livet hans. "Jeg takker for tjenestene dine. Hva // Fra dette? Gjelden er for lengst betalt, // Og med renter. For det første er du i Hellas // Og ikke lenger blant barbarene, loven// Du lærte også sannheten i stedet for makten // Som hersker blant dere. Hva kan jeg si, Jason er hyklersk, travle, men allikevel, hva er verdien av denne "første" selv i munnen hans! En subtil psykolog, Euripides ville neppe ha lagt et slikt argument inn i dem i utgangspunktet, hvis den periklean-aeschyliske stoltheten over deres frihetselskende mennesker ikke hadde vært organisk for ham. Nei, Euripides, som Sofokles, er broren til Aischylos, bare broren er den yngste, den minst inerte, kritisk til de eldstes erfaring.

Kritikk ble imidlertid et reelt element i det athenske teatret med blomstringen av en annen sjanger og takket være en annen forfatter, som Belinsky kalte "den siste store dikteren i antikkens Hellas." Denne sjangeren er en komedie, det såkalte antikke Attic, forfatteren er Aristofanes (ca. 446-385 f.Kr.). Da Aristofanes ble født, hadde de komiske dikterne deltatt regelmessig i de dionysiske konkurransene i førti år, sammen med tragediene. Men vi vet lite om forgjengerne til Aristophanes Chionides, Cratinus og hans jevnaldrende Eupolis, i beste fall har bare fragmenter overlevd fra verkene deres. I det faktum at tiden har reddet oss fra storhetstiden til antikkens drama - det 5. århundre f.Kr. e. - verkene til bare strålende tragedier og bare en strålende komiker, det må være en slags naturlig utvalg.

Kritikken av Aristofanes er først og fremst politisk. Aristofanes levde i årene med den intra-greske Peloponnesiske krigen, som ble utkjempet i interessene til velstående athenske kjøpmenn og håndverkere og ødela små grunneiere, rev dem vekk fra arbeidet og noen ganger ødela deres vingårder og åkre. Etter Pericles ble Cleon, eieren av et lærverksted, en tilhenger av de mest avgjørende militære, politiske og økonomiske tiltakene i kampen mot Sparta, hovedtjenestemannen i Athen, en mann hvis personlige egenskaper ikke fikk godkjenning fra noen av de eldgamle forfattere som skrev om ham. Aristofanes inntok det stikk motsatte, antikrigsposisjon og begynte sin litterære karriere med et vedvarende angrep på Cleon, og fremstilte ham satirisk som en demagog og begjærlig mann i sine tidlige komedier. Komedien til tjue år gamle Aristofanes «Babylonerne» som ikke nådde oss tvang Cleon til å innlede et søksmål mot forfatteren. Poeten ble anklaget for å diskreditere tjenestemenn i nærvær av representanter for militære allierte. Aristofanes unngikk på en eller annen måte den politiske prosessen og la ikke ned våpnene. To år senere opptrådte han med komedien "Horsemen", der han portretterte det athenske folket i form av en åndssvak gammel mann Demos ("demos" på gresk - folket), som fullstendig adlød sin useriøse tjener Kozhevnik, i som det var lett å kjenne igjen Cleon. Det er bevis på at ikke en eneste mester våget å gi den komiske masken en likhet med ansiktet til Cleon, og at Aristofanes ønsket å spille rollen som selveste Tanner. Mot? Utvilsomt. Men samtidig viser denne historien med Cleon at i begynnelsen av Aristofanes var demokratiske skikker og institusjoner fortsatt veldig sterke i Athen. For angrep på sjefstrategen måtte dikteren føres for åpen rett, og etter å ha unngått rettssak, kunne dikteren igjen, og under krigsforhold, latterliggjøre den første personen i staten foran tusenvis av tilhørere. Selvfølgelig betydde suksessen til teatersatire ennå ikke en politisk kollaps for den som denne satiren var rettet mot, og Dobrolyubov hadde rett da han skrev at "Aristophanes ... ikke prikket Cleon i øyenbrynet, men i selve øye, og de fattige borgerne var glade for hans etsende krumspring; og Cleon, som en rik mann, styrte fortsatt Athen ved hjelp av noen få rike mennesker. Men hvis Cleon var sikker på at ingen ville våge å "prikke" ham offentlig, så ville han, med det han gjorde seg til en demagog, styre Athen enda mer brått og i enda mindre grad vurdere motstanderne sine ... De siste årene av dikterens virksomhet var etter et militært nederlag Athen - fortsatte under forskjellige forhold: demokratiet mistet sin tidligere styrke, og den aktuelle satiren, full av personlige angrep, så karakteristisk for den unge Aristofanes, forsvant nesten i hans arbeid. Hans senere komedier er utopiske fortellinger. De politiske lidenskapene som agiterte Aristofanes er for lengst borte, mange av hintene hans er uforståelige for oss uten kommentarer, hans idealisering av den attiske antikken virker nå for oss naiv og lite overbevisende. Men bildene av fredelig liv, som dikteren, som motstander av den peloponnesiske krigen, glorifiserte, berører oss allerede nå, og i 1954 ble Aristofanes-jubileet feiret bredt på initiativ fra Verdens Fredsråd. Men når vi leser Aristofanes, opplever vi ekte estetisk nytelse fra hans uuttømmelige komiske oppfinnsomhet, fra det strålende motet han trekker det morsomme ut av alt han berører, det være seg politikk, hverdagsliv eller litterære og mytologiske kanoner.

Den svært ytre formen til Aristofanes' komedie - med dets uunnværlige refreng, hvis sanger er delt inn i strofer og antistrofer, med bruk av teatermaskiner, med deltagelse av mytiske karakterer i handlingen - gjør det mulig å parodiere strukturen til tragedien. I løpet av dagene med dramatiske konkurranser, så publikum tragedien om morgenen og om kvelden, sittende i det samme teateret, på de samme stedene, en forestilling designet for å rense sjelen ikke med "frykt og medfølelse" (som Aristoteles definerte tragedieoppgaven), men med moro og latter. Kunne den komiske poeten under disse forholdene avstå fra å hånlig etterligne tragediene? Som om den ble løslatt fra en flaske av ytre scenelikhet, fanget parodiens ånd ulike tragediesfærer. I komedien The World tar bonden Trigay til himmels på en møkkbille. Dette er allerede en parodi på et tragisk plot: det er kjent at tragedien til Euripides "Bellerophon", som ikke har kommet ned til oss, ble bygget på myten om Bellerophon, som prøvde å nå Olympus på en bevinget hest. Men parodien på tragedien ender heller ikke med plott, den går lenger, strekker seg til språk og stil. Når den gamle mannen Demos i The Horsemen tar kransen fra sin tjener Tanner og overleverer den til Kolbasnik, omskriver Garveren, som sier farvel til kransen, ordene som, i Euripides' tragedie, døende for mannen sin. Alcestes sier farvel til ektesengen sin. Det finnes mange slike eksempler. En slik konsekvent latterliggjøring av tragedieteknologien er på grensen til å gripe inn i teatralske konvensjoner generelt. Og Aristofanes krysser denne linjen i de såkalte parabasene.

Parabasa er en spesiell korstemme ukjent for tragedien. Her tar kormedlemmene av seg maskene og henvender seg ikke til andre aktører, men direkte til publikum. Poeten avbryter handlingen for en lyrisk-journalistisk digresjon, og forteller gjennom korets munn offentligheten om seg selv, oppregner sine fortjenester og angriper sine politiske og litterære motstandere. Samtale med publikum er tilsynelatende ikke en Aristofanes-oppfinnelse, men det eldste korgrunnlaget for anklagende komedie. Men mot den brede bakgrunnen av Aristofanes' parodiske påfunn, oppfattes parabasaen som en av dem – som en parodi på teatralske konvensjoner, som en bevisst ødeleggelse av sceneillusjonen, å forutse. alt videre - fra Plautus til Brecht - verdensdramaturgiens trinn langs denne veien.

Som om han kom ut av "lauget"-grensene der han ble født, var den aristophanske parodiens ånd ikke begrenset til det tragiske teateret, men invaderte naturlig nok de mest forskjellige områdene av kultur og liv, hvis bare dette var til fordel for forfatterens politiske hensikt. . Ved å tvinge Sokrates og Strepsiades til å snakke i Skyene om hvordan man kan kvitte seg med gjeld, det vil si om et tema som på ingen måte er filosofisk, parodierte Aristofanes formen for sokratisk dialog og alene ved dette satte han Sokrates i et latterlig lys, som han betraktet som en sofist, og rokket ved grunnlaget for en demokratisk athensk stat og patriarkalsk moral. Parodiens ånd gikk ikke tilbake selv før den ærverdige skyggen til Homer. I komedien "The Wasps" blir den gamle mannen Kleonolub (et veltalende navn!) besatt av en lidenskap for rettssaker, låst inne i huset av sønnen Kleonochul, og Kleonolub blir løslatt på samme måte som Odyssevs fra Kyklopshulen - under buken dog ikke en vær, men hentet ut for eselsalg. For en Homer! Aristofanes, ikke flau, parodierer bønner, lovartikler, religiøse ritualer - nettopp de som virkelig var i bruk på hans tid. Parodiens ånd kjenner virkelig ingen "tabuer".

Hva er dette, en uhemmet hån mot alt og alle, en fornektelse hevet til absolutt? Tross alt, selv den Aristofanes-karakteren, hvis triumf avslutter den tilsvarende komedien, er også alltid latterlig. En elsker av stille landsbyliv, Strepsiades, som til slutt setter fyr på Sokrates' "tenkerom", Aristofanes setter ham nå og da nådeløst i situasjoner som burde få publikum til å ha en hånende holdning til denne Sokrates-antagonisten: enten blir han spist av feil, så jukser han med kreditorer, så slår han sin egen sønn. Helt i verden, bonden Trigei, stiger opp i luften på en møkkbille, roper til teatermekanikeren som styrer apparatet for «flukten»: «Hei du, maskinmester, ha medlidenhet med meg! .. // Stille, ellers mater jeg billen!» I komedien Akharpyane dukker den attiske bonden Dikeopol – og navnet betyr «rettferdig by» – som til slutt inngår en separatfred med Sparta, for seg selv alene, for publikum i ærlig farseaktige scener fulle av frekke humorscener. Men uansett hvor latterlige disse karakterene er, er vi ikke i tvil om at forfatterens sympatier er på deres side. Fornektelsens kulde kommer ikke fra Aristofanes' latter.

Det er genialiteten til denne dikteren, at han ikke har "positive" resonnementer forsikret mot latterliggjøring, men det er en positiv helt. Denne helten er bondens sunn fornuft, og sunn fornuft er alltid human og snill. Takket være et så humant grunnlag for Aristophanes' humor er kreasjonene hans holdbare, og vi, for hvem Peloponnesisk krig og dens konsekvenser for lenge siden har blitt gammel historie, leser vi komediene til Aristofanes med sympatisk interesse og estetisk nytelse.

Vi vet lite om hvordan gresk dramaturgi utviklet seg rett etter Aristofanes. Bortsett fra navnene på seks dusin forfattere er det ingenting igjen av den såkalte mellomattiske komedien. Vi kan kun dømme henne spekulativt, ifølge de siste Aristofanes-komediene ("Kvinner i nasjonalforsamlingen" og "Plutos"), hvor det ikke er noen spesifikke politiske skikkelser blant heltene, hvor det ikke er journalistiske parabaser og hvor koret nesten gjør det. ikke delta i handlingen. Foran oss ligger et gap på nesten et århundre, og hadde det ikke vært for de lykkelige funnene fra 1900-tallet – Menanders tekster ble oppdaget i 1905 og 1956 – ville gapet i vår kunnskap om antikkens drama ha vært enda større mht. neste, såkalte nyattiske stadium i komediens utvikling. Også vi skulle bare spekulere.

Under Menander (342-292 f.Kr.) dominerte Athen ikke lenger Hellas. Etter makedonernes militære seier over athenerne og thebanerne i 338 f.Kr. e. denne rollen var godt forankret i Makedonia, og ettersom makten til Alexander utvidet seg, ble Athen mer og mer en provinsby, selv om den i lang tid nøt berømmelse i den antikke verden som et arnested for kultur. Livet her strømmet nå uten politiske stormer, borgerlige følelser døde ut, folk var ikke lenger forbundet, som før, ved at de tilhørte en bystat, menneskelig splittelse ble intensivert, og athenernes interessekrets var nå lukket, som regel , etter personlige, familie-, husholdningsbekymringer og saker. Den nye Attic-komedien reflekterte alt dette; dessuten var den selv et produkt av denne nye virkeligheten.

Allerede før funnene i 1905 og 1956 var ordene til Aristophanes fra Byzantium, en vitenskapelig kritiker fra det 3. århundre f.Kr., kjent. e.: "O Menander og livet, hvem av dere etterlignet hvem!" Når man blir kjent med hva som har overlevd fra Menanders verk, kan en slik entusiastisk vurdering overraske. Allerede Aristofanes tok ikke plott fra mytologien, men oppfant dem selv, og refererte handlingen til komediene hans til nåtiden, allerede Euripides introduserte dristig rent hverdagslig materiale i tragedien. Disse trekkene i Menanders dramaturgi er ikke så, sier vi, originale. Og, etter vår mening, spilles en ublu stor rolle i komediene til Menander av alle slags lykkelige tilfeldigheter. I voldgiftsretten gifter en ung mann seg ved en tilfeldighet med en jente, uten å vite at det var hun som ble voldtatt av ham kort tid før, og at barnet hennes er deres felles barn. I «Bruzga» – igjen ved et uhell – faller den gamle mannen Knemon i brønnen, og dette gjør det mulig for Sostratus, som er forelsket i datteren sin, å hjelpe den gamle mannen og vinne hans gunst. Slike ulykker virker for oss for naive og bevisste, slik at skuespillene som er bygget på dem - med et plott, for all del kjærlighet - kan kalles selve livet. Ja, og karakterene til Menander er generelt redusert til flere typer og varierer bare litt de samme prøvene. En rik ung mann, en gjerrig gammel mann, en kokk, og absolutt en slave, som samtidig ikke alltid skiller seg fra navnet sitt, går fra komedie til komedie - så flettet for eksempel navnet Dove sammen med masken til en slave. Og her vil vi si: «Nei, dette er langt fra hele det daværende Athens liv».

Men uansett hvor overdrevet Aristophanes fra Byzantium uttrykte sin beundring for Menander, beundret han ham oppriktig og var bare en av hans mange gamle beundrere. Ovid kalte Menander "herlig", og Plutarch vitnet om den store populariteten til denne komikeren. Vi leser Menander, som allerede kjenner Molière, Shakespeare og den italienske komedien på 1700-tallet. Den snåle gamle mannen, den useriøse tjeneren, forvirring og misforståelser som kulminerte i en lykkelig forsoning av elskere, to kjærlighetspar - det viktigste og det sekundære - alt dette er allerede kjent for oss, og når vi finner alt dette hos Menander, har vi, i motsetning til hans gamle beundrere og imitatorer, ikke vi kan føle en levende følelse av nyhet. I mellomtiden er det til Menander – gjennom romerne Plautus og Terentius – at den senere europeiske komedien med karakterer og situasjoner går tilbake. På grunn av det faktum at Menander ble "oppdaget" først nylig, har selv litteraturhistorikere ennå ikke satt pris på innovasjonen hans.

Menanders innovasjon bestod ikke bare i det faktum at han utviklet de mest produktive, som fremtiden viste, metodene for å konstruere hverdagskomedie og skapte et galleri av menneskeportretter av en så realistisk naturlighet at verken mytologisk tragedie med dens majestetiske helter, eller den groteske Aristofanes-komedien. hadde visst ennå. Menander den første Europeisk litteratur kunstnerisk fanget en spesiell type forhold mellom mennesker, født i et slavesamfunn og deretter eksistert i føydaltiden - det komplekse forholdet mellom herre og tjener. Når en person er underordnet en annen, er nesten uatskillelig fra ham og er avhengig av ham i alt, men er kjent med alt, selv de intime detaljene i livet hans, kjenner hans vaner og sinn, kan han, hvis han ikke er dum av natur , vend denne kunnskapen til hans fordel og , dyktig spiller på svakhetene til sin herre, kontroller til en viss grad hans handlinger, noe som vil gi tjeneren en følelse av hans overlegenhet over ham. Med en blanding av hengivenhet og fiendtlighet, velvilje og glede, respekt og hån, parasitter og slaver av Plautus og Terentius, tjenere og tjenestepiker av Goldoni, Gozzi og Beaumarchais, Leporello s. Don Juan i Pushkins steingjest. I talene til Menanders fortrolige slaver, uten hvis råd og hjelp deres herrer vanligvis ikke kan klare seg verken i kjærlighet eller i frøsaker, er denne tonen ganske tydelig hørbar, og når vi snakker om Menanders innovasjon, kan man ikke unngå å legge merke til hans psykologiske følsomhet.

Vi har allerede hoppet litt videre ved å nevne de romerske imitatorene av Menander. Det romerske dramaet, i alle fall, i sin del som har overlevd til vår tid, er generelt imitativt og nært knyttet til det greske, men som alle blomstene i gresk kultur, transplantert til jorden i et annet land, et annet språk, en annen epoke , og denne blomsten av den, tilpasset seg et nytt miljø, endret farge, fikk en annen smak.

La oss si med en gang - denne blomsten har dødd. Teatervirksomhet i Roma har alltid vært under ugunstige forhold. Myndighetene var redde for åstedets ideologiske innflytelse på massene. Fram til midten av det 1. århundre f.Kr. e. i Roma var det ikke noe steinteater i det hele tatt. I 154 f.Kr. e. Senatet bestemte seg for å bryte ned de nybygde stedene for tilskuere, "som en ubrukelig bygning og korrumperende samfunn." Riktignok ble både dette og andre offisielle forbud (å ta med seg benker for ikke å stå under forestillingen; arrangere plasser for tilskuere nærmere enn tusen skritt fra bygrensen) brutt på alle mulige måter, men de påvirket sinnet, tvunget å se på teatret som noe mistenkelig og forkastelig. Skuespillere i Roma ble behandlet med forakt, teaterforfattere var heller ikke særlig begunstiget. Poeten Nevius (III århundre ... f.Kr.), som prøvde å snakke fra scenen i "fritt språk" - dette er hans eget uttrykk, - havnet i fengsel for dette, uten å bli den romerske Aristofanes. Det er bemerkelsesverdig at de største romerske komikerne var mennesker med lav sosial status. Nevius - en plebeier, Plautus (ca. 250-184 f.Kr.) - fra skuespillerne, Terence (født ca. 185 f.Kr.) - en frigjort mann, en tidligere slave. Imitasjon av grekerne dominerte Roma, ikke bare på grunn av den generelle orienteringen til den yngre kulturen der mot det gamle og raffinerte, men også fordi teaterpoeten rett og slett ikke turte å lære offentligheten sin egen, frie og aktuelle sang verken på republikansk eller i det keiserlige Roma.

Derfor er det helt annerledes enn i Hellas på 500-tallet f.Kr. e. den romerske forfatterens holdning til seg selv og sitt verk. Aristofanes var stolt over det faktum at han var den første som lærte medborgere godhet i komedie. Hvordan Nevius vurderte seg selv, vet vi ikke; bare noen få vers har overlevd fra poesien hans. Plautus, og spesielt Terence, er preget av bevisstheten om deres epigonisme, deres sekundære natur. De utga seg ikke for å være store, alle deres ambisjoner var rettet mot å underholde publikum. I en av sine prologer forklarte Terentius, med rørende uskyld, for offentligheten hvorfor han lånte handlingen og generelt alt materialet fra Menander: «Til slutt kan du ikke si noe allerede, / Hva andre ikke ville har sagt før." Ved å foreskrive prologen til hver komedie, svarte Terentius sine litterære motstandere i den, og ut fra disse svarene er det tydelig hvor fremmed primogeniturånden var for begge polemiserende parter - både Terentius selv og hans kritikere - det er vanskelig å si hvem som er mest. De anklaget ham for ikke bare å oversette noen komedie av Menander eller en annen nyattisk forfatter til latin, men å omarbeide den eller til og med ty til forurensning, det vil si å kombinere to greske prøver til en helhet. Og Terentius sa til sitt forsvar at han ikke var den første som gjorde dette, at han bare fulgte i fotsporene til sine romerske forgjengere – Nevius, Plautus.

Når det gjelder Plautus, var han mye mer talentfull enn Terentius. Sjangeren til Plautus er også en "kappekomedie" (dette navnet kom fra det faktum at skuespillerne, som snakket i transkripsjoner av komediene til Menander, Diphilus og andre grekere, tok på seg greske kapper - himasjoner). Terentzhy ble imidlertid igjen, som Julius Caesar treffende kalte ham, "Halv-Menander", og Plautus klarte å gjenopplive de gamle formene på sin egen måte. Handlingen til Plautus finner alltid sted i greske byer - i Athen, Theben, Epidaurus, Epidamne og andre, men den plavtiske byen er ærlig talt vilkårlig, det er et slags spesielt komisk land der grekerne nominelt bor, men romerske embetsmenn - kvestorer og aediles, serve, hvor romerske mynter er i bruk - nummas, hvor det er klienter, og et forum, og andre attributter av romersk liv. Ja, og Plautus' humor er ikke Menanders, subtil og behersket, men frekk, mer tilgjengelig for den romerske offentligheten, noen ganger farseaktig, og språket hans er ikke litterært glatt, «oversatt», men rikt, saftig, folkelig. Du kan ikke kalle Plautus halv-Menander.

Og likevel brøt ikke Plautus så mye fra greske modeller at han følte seg som en original forfatter, og ikke en oversetter. I Plavtovs Roma var livet mye tøffere enn i det hellenistiske Athen. Og tegnene på romersk liv i komediene til Plautus var bare ment å gjøre oversettelsene hans mer forståelige, mer forståelige for publikum, men de ga ikke et bredt bilde av moderniteten, de tok ikke betrakteren bort fra verden av teatralske konvensjoner, bar de ingen aktuelle generaliseringer i seg selv. En smart og talentfull mann, Plautus selv snakket om sin begrensning av "spillereglene" med en munter hån: "Dette er hvordan alle poeter gjør i komedier: / Plasser alltid handlingen i Athen, / Slik at alt ser ut til å være absolutt gresk." Men en slik hån mot tradisjonen eksisterte side om side med Plautus, som fortsatt var i selve opprinnelsen til latinsk litteratur, med en viss mistillit til dens egne evner.Italiensk humor, - bare en "oversettelse til barbarisk språk" av komedien til den greske Difpla.

Plautus og Terence imiterte grekerne i en tid da Roma, som vant seire over Kartago og de største hellenistiske statene - Makedonia, Syria, Egypt - bare var i ferd med å bli den sterkeste makten i verden. Ved Senecas tid (slutten av det 1. århundre f.Kr. - 65 e.Kr.).

Roma har vært det i lang tid, etter å ha overlevd slaveopprør og kriger i motstridende provinser, og en borgerkrig, og erstatningen av det republikanske systemet med imperiet. Komikerne Plautus og Terence tilhørte de lavere samfunnsklassene. Seneca var i de beste årene av karrieren tittelen konsul og var veldig rik. I tillegg til filosofiske avhandlinger og en satire over keiser Claudius død, denne "første intriganten ved hoffet til Nero" (K. Marx og F. Engels, Works, vol. 15, s. 607.), Som Engels kalte Seneca , komponerte flere tragedier som viste seg å være de eneste prøvene av romersk tragedie som har kommet ned til oss, slik at vi bare kan bedømme det etter dem. Fra verkene til de romerske forgjengerne til Seneca i denne sjangeren - Livy Andronicus, Nevius, Pacuvia, Action, poeter fra det 3. og 2. århundre f.Kr. e. - ingenting igjen.

Så vi har foran oss verk skrevet i en annen tid, i en helt annen sjanger og av en person med en helt annen sosial status enn Plavtovs og Terences bearbeidelser av greske skuespill. Ikke desto mindre har førstnevnte ett trekk til felles med sistnevnte - en formell tilslutning til kanonene til den tilsvarende typen gresk drama. Her er imidlertid et forbehold nødvendig. Plautus og Terence skrev for scenen, med forventning om at komediene deres ville bli spilt av skuespillere og sett av tilskuere. Seneca, ifølge forskerne av hans arbeid, var ikke en teaterforfatter, tragediene hans var ment å bli lest opp i en smal sirkel.Dette trekket, uansett hva det var forårsaket, skiller i seg selv Seneca fundamentalt fra alle hans forgjengere - både grekere og l og romerne - og gjør navnet hans, billedlig talt, til den mest bemerkelsesverdige milepælen, eller mer presist, et monument i historien til antikkens drama. Det er et monument – ​​fordi dramaets nektelse av å opptre er bevis på dets død. Til tross for all deres mangel på uavhengighet var komediene til Terentius fortsatt en organisk fortsettelse av tradisjonen som eksisterte i antikken fra tiden for den eldste dionysiske handlingen. Og med Seneca utartet tradisjonen til en tillært stilisering.

Dette skal ikke forstås på den måten at Seneca i sine mytologiske tragedier ikke rørte den moderne romerske virkeligheten i det hele tatt. Imot. Motivene til alle disse tragediene er incest («Ødipus»), de monstrøse grusomhetene til en tyrann («Tieste»), drapet på en konge av hans kone og hennes elsker («Agamemnon»), patologisk kjærlighet («Phaedra») , etc. er ganske relevante for palasslivet det julio-claudianske dynastiet, for sirkelen som Seneca tilhørte. Hintene spredt utover teksten til disse tragediene er ofte ganske gjennomsiktige. Men Seneca har ikke den høye poesien som grekernes tragedie oversatte sannheten om livet til, det er ingen iskylisk inspirasjon med en human idé, det er ingen Sofokles' plastisitet av karakterer, det er ingen Euripides' analytiske dybde. Senecas generaliseringer går ikke lenger enn vanlig i stoisk filosofi – kaldt oppbyggende resonnement og resignasjon overfor skjebnen, lite overbevisende i munnen og forkynte likegyldighet til livets velsignelser, hinsides abstrakte retoriske angrep mot autokratiet. Utad har Seneca alt som de greske tragediene, palasser fungerer som scene for handling, monologer og dialoger er ispedd korfester, heltene dør på slutten - og hans interne holdning til myten er en helt annen - myten fungerer ikke som en jord for kunst i sine tragedier, Seneca trenger det for å illustrere vandre stoiske sannheter og for å maskere plagsomme hentydninger til modernitet.

I tillegg til ni mytologiske tragedier, under navnet Seneca, kom en ned til oss - "Octavia", skrevet på romersk historisk materiale, rial. Forfatteren av «Octavia» Seneca var det selvfølgelig ikke. Tragedien, som i form av en spådom gir de sanne detaljene om døden til Nero, som også er avbildet som en despot og en skurk, ble selvfølgelig komponert etter døden til denne Cæsaren, som overlevde Seneca - han åpnet hans årer på hans ordre - i tre hele år. Men i komposisjon, språk og stil er Octavia veldig lik de ni andre tragediene. Dette er et verk av samme skole, og Seneca selv er brakt hit ikke bare sympatisk, men som et slags ideal for en vismann. Blant grekerne er den eneste historiske tragedien vi kjenner til Aischylos' persere, blant romerne er det Octavia, og derfor valgte vi den til samlingen vår.

Handlingen her er de faktiske hendelsene i 62 e.Kr. e. Etter ordre fra Nero, som bestemte seg for å gifte seg med sin elskerinne Poppaea Sabina, ble hans kone Octavia forvist til øya Pandatria og drept der. Tilsvarer virkeligheten og de hyppige referansene i denne tragedien til andre grusomheter av Nero - om matrisen hans, om drapet på Octavias bror Britannicus, om drapet på ektemannen og sønnen Poppaea Sabina. Dette handler ikke om den legendariske Ødipus, Medea og Klytemnestra, ikke om tåkete antikken, som i greske tragedier, men om ekte folk, om de gjerninger som ble gjort til minne om forfatteren.

Greske tragedier "humaniserte" myten, de så på den gjennom prisme av senere kultur og investerte i tolkningen av deres verdensbilde, deres ideer om moralsk plikt og rettferdighet, til og med deres svar på spesifikke politiske spørsmål. Forfatteren av Octavia, tvert imot, mytologiserer nåtiden, og underordner den dramatiske fortellingen om Cæsars fanatisme til de greske tragiske kanonene. Poppea forteller sin illevarslende drøm - hun forteller sykepleieren. Neros mor Agrippina dukker opp på scenen som et spøkelse. En budbringer informerer om misnøyen til folket i Poppea. Hvordan kan man ikke huske drømmen om Atossa, skyggen til Klytemnestra, sykepleieren til Phaedra, heralderne og heroldene til Aischylos, Sofokles og Euripides! Likhet med gresk tragedie kulminerer i deltakelsen i handlingen til to kor av romerske borgere.

Igjen er likheten bare overfladisk. Etter Neros død og erstatningen av det julio-claudianske dynastiet med det flaviske dynastiet, da det ikke lenger var farlig å snakke om Neros forbrytelser, tillater forfatteren av Octavia seg å berøre dette smertefulle temaet. Men hvordan! Med dogmatisk pedanteri og estetisk kulde dissekerer han den blodige virkeligheten, legger den i den litterære etterligningens prokrusteske seng, og gjør den derved til en abstraksjon, til en myte. Ingen moralsk samvittighet virkelige hendelser, et slikt svar på dem innebærer ingen åndelig renselse. Dette er den grunnleggende forskjellen mellom romersk tragedie og gresk tragedie. Dette er et utvilsomt tegn på døden til hjernebarnet til hedensk mytologi - gammelt drama,