Litteraturteori. Moscow State University of Printing Litterært arbeid som en kunstnerisk helhet

konvensjon Det er et viktig trekk ved ethvert kunstverk. Kunstnerisk konvensjon innebærer bruk av teknikker som fungerer som en spesiell form for refleksjon av virkeligheten og bidrar til bedre å forstå meningen med verket. Det er to typer konvensjoner i litteraturen.

Den primære (skjulte, implisitte) konvensjonen fremheves ikke av forfatteren: verket er skapt etter prinsippet om naturtro, selv om både karakterene og selve handlingen kan være fiktive. Forfatteren tyr til å skrive selv om karakterene hans har ekte prototyper. Skuespillene til A. Ostrovsky og romanene til I. Turgenev kan betraktes som et eksempel på legemliggjørelsen av denne typen konvensjoner. Alt som er beskrevet i dem er ganske plausibelt, kan faktisk skje.

Forfatteren tyr til sekundær (åpen, eksplisitt) konvensjonalitet hvis han vil understreke det absurde, fantastiske og originale i situasjonen. Dette oppnås gjennom bruk av det groteske, fantasien, symbolene, en rekke troper (allegorier, hyperboler, metaforer, etc.) - alt dette er måter å deformere virkeligheten på, en form for bevisst avvik fra plausibilitet.

Denne typen konvensjon ble ofte brukt av Saltykov-Shchedrin - dette er det karakteristiske trekk ved stilen hans. Forfatteren kombinerer flere narrative planer på en gang: ekte, hverdagslig og fantastisk ("den kloke skribleren" er en opplyst moderat liberalist, detaljene i hans Hverdagen, Fantastisk fe elementer). I "History of a City" kombinerer satirikeren det komiske og det tragiske, handlingene til legender, eventyr, myter med virkelige hendelser. Ugryum-Grumcheev er latterlig i sine skritt, men hans aktiviteter har tragiske konsekvenser både for familien hans (barn dør), og for hele Foolov.

Forfatteren bruker mye allegori: skuespillere i eventyrene hans, som i fablene til I. Krylov, er det ofte en løve, en bjørn, et esel, som personifiserer både individuelle menneskelige egenskaper og fullverdige karakterer. Shchedrin supplerer den tradisjonelle listen med karakterene sine: vobla, crucian carpe, gudgeon, etc.

Forfatteren tyr ofte til overdrivelse: lydighet, kjærlighet til herskerne til foolovittene er klart overdrevet. Noen ganger når overdrivelsen absurditet, fantasi og virkelighet blandes. I Den ville grunneieren dukker det opp en grotesk "sverm av bønder", som ble ranet og sendt til fylket. Groteske er alle ordførerne i historien til en by.

Satiriske betyr

Aesopisk språk - spesiell type allegorier; bevisst dunkel, full av hint og utelatelser, språket til forfatteren, som av ulike grunner uttrykker tankene sine ikke direkte, men allegorisk. Emnet det refereres til i verket er ikke navngitt, men beskrevet og lett gjettet.

Hyperbel- en metode for ekspressivitet, et middel for kunstnerisk representasjon basert på overdrivelse; figurativt uttrykk, som består i en ublu overdrivelse av hendelser, følelser, styrke, mening, størrelsen på det avbildede fenomenet. Kan være idealiserende og nedverdigende.

Litotes- en teknikk for uttrykksevne, et middel for kunstnerisk representasjon, basert på en undervurdering av størrelsen, styrken, betydningen av det avbildede fenomenet ("en gutt med en finger", "en mann med en negl").

Grotesk- en slags tegneserie, den maksimalt mulige satiriske overdrivelsen, som representerer et latterliggjort livsfenomen i en utrolig, fantastisk form som bryter plausibilitetens grenser.

KUNSTNERISK KONVENSJON- i vid forstand, kunstens opprinnelige egenskap, manifestert i en viss forskjell, misforhold kunstnerisk bilde verden, individuelle bilder med objektiv virkelighet. Dette konseptet indikerer en slags avstand (estetisk, kunstnerisk) mellom virkelighet og et kunstverk, hvis bevissthet er en vesentlig betingelse for adekvat oppfatning av verket. Begrepet "konvensjonalitet" er forankret i kunstteori pga kunstnerisk kreativitet utføres hovedsakelig i "livsformer". Språklige, symbolske ekspressive kunstmidler representerer som regel en eller annen grad av transformasjon av disse formene. Det er vanligvis tre typer konvensjonalitet: konvensjonalitet, som uttrykker kunstens spesifisitet, på grunn av egenskapene til dets språklige materiale: maling - i maleri, stein - i skulptur, ord - i litteratur, lyd - i musikk, etc., som forhåndsbestemmer muligheten for hver type kunst i visningen av ulike aspekter av virkeligheten og kunstnerens selvuttrykk - et todimensjonalt og plant bilde på lerret og skjerm, statisk i kunst, fraværet av en "fjerde vegg" i teatret . Samtidig har maleriet et rikt fargespekter, kino en høy grad dynamikken i bildet, litteraturen, på grunn av den spesielle kapasiteten til det verbale språket, kompenserer fullstendig for mangelen på sensuell klarhet. Denne betingelsen kalles "primær" eller "ubetinget". En annen type konvensjon er kanonisering av helheten av kunstneriske kjennetegn, stabile teknikker og går utover den delvise mottakelsen, frie kunstneriske valg. En slik tilstand kan være kunststil en hel epoke (gotisk, barokk, imperium), for å uttrykke det estetiske idealet for en bestemt historisk tid; den er sterkt påvirket av etno-nasjonale trekk, kulturelle representasjoner, rituelle tradisjoner hos folket, mytologi. De gamle grekerne utstyrte sine guder med fantastiske krefter og andre symboler på guddommen. Den religiøse og asketiske holdningen til virkeligheten påvirket middelalderens konvensjoner: kunsten i denne epoken personifiserte den overjordiske, mystiske verden. Klassisismens kunst ble instruert til å skildre virkeligheten i enhet av sted, tid og handling. Den tredje typen konvensjon er faktisk kunstnerisk teknikk avhengig av forfatterens kreative vilje. Manifestasjonene av slik konvensjonalitet er uendelig mangfoldige, de er preget av en uttalt metafor, uttrykksevne, assosiativitet, bevisst åpen gjenskaping av "livsformer" - avvik fra tradisjonelt språk kunst (i ballett - overgangen til et normalt trinn, i opera - til dagligtale). I kunst er det ikke nødvendig at formingskomponentene forblir usynlige for leseren eller betrakteren. En dyktig implementert åpen kunstnerisk enhet av konvensjonalitet krenker ikke prosessen med oppfatning av verket, men tvert imot, aktiverer det ofte.

UDK 008: 7.01 E.L. BALKIND

SAMMENKOBLING AV MÅLET AV KONVENSJON OG MENING I KUNST

Balkind Ekaterina Lvovna, universitetslektor ved designavdelingen ved Krim-universitetet for kultur, kunst og turisme (Republikken Krim, Simferopol, Kyiv St., 39), [e-postbeskyttet]

Merknad. Kunstnerisk stevne visuell kunst, målingen av dens kondisjonalitet og dens typer forblir foreløpig utilstrekkelig studert. Artikkelen er viet studiet av arten av sammenhengen mellom mål på konvensjonalitet og semantisk innhold i forskjellige typer visuell kunst. Et spesifikt kulturmateriale vurderes, som illustrerer hovedbestemmelsene i artikkelen. Resultatene av studien presenteres, som åpner for muligheter for videre utredning av problemstillingen.

Nøkkelord: skjønnlitteratur, kunst, mening, konvensjonalitet, form.

UDC 008: 7.01 E.L. BALKIND

KOMMUNIKASJON AV ET MÅL PÅ KONVENSJONALITET OG FORSTAND

I KUNST

Balkind Ekaterina L "vovna, universitetslektor ved designavdelingen ved universitetet for kultur, kunst og turisme (Republikken Krim, Simferopol, Kievskaya str., 39), [e-postbeskyttet]

abstrakt. Kunstkonvensjonaliteten til kunsten, et mål på dens konvensjonalitet og dens typer gjenstår nå å være utilstrekkelig undersøkt. Artikkelen er viet til å studere naturen til kommunikasjon mellom et mål på konvensjonalitet og semantisk utfylling i ulike typer kunst. Det konkrete kulturologiske materialet som illustrerer artikkelens grunnleggende posisjoner vurderes. Resultatene av en forskning som åpner perspektivet for videre studier av et spørsmål er gitt. Nøkkelord: skjønnlitteratur, kunst, sans, konvensjonalitet, form.

Form- og innholdsproblemene i kunsten er godt studert, men på grunn av graden av konvensjon er de av særskilt interesse, spesielt i forhold til billedkunsten, hvor problemet med kunstnerisk konvensjon er mindre studert enn for eksempel i kino og film. litteratur. I denne studien er vi interessert i hvordan målestokken for konvensjonaliteten til et bilde er relatert til dets betydning, som vi mener plottet og temaet, som et resultat av at problemet med kunstnerisk konvensjonalitet tradisjonelt sett passer inn i den generelle hovedstrømmen av bildet. problem med form og innhold. Dersom innholdet i billedkunsten eksisterer på samme måte som i litteraturen, på meningsnivå, så kan alle visuelle og ekspressive virkemidler betraktes som en form.

Det er verdt å dvele ved det velkjente paradigmet om primær og sekundær konvensjonalitet, som er beskrevet på en tilgjengelig måte først og fremst i litteraturen, inndelingen av konvensjonalitet på formnivå og på meningsnivå, for derved å understreke deres gjensidige sammenheng. Selv om studiet av kunstnerisk konvensjon som helhet begynte relativt nylig, har problemet med å løse problemer med sekundær og primær konvensjon en viss historie. La oss gå over til spørsmål om kunstnerisk konvensjon i litteraturkritikk, siden det var der konvensjonsproblemet ble diskutert mest detaljert.

Opprinnelig ble konvensjonen i russisk litteraturkritikk ikke ansett som en uunnværlig egenskap ved et kunstverk, og var kun privilegiet for noen bevegelser: romantikk, modernisme, science fiction, avantgarde. Samtidig har V.A. Dmitriev anser et brudd på virkelighetens logikk, enhver deformasjon av objektene, som en indikator på konvensjonalitet. Definisjonen av betingethet som ikke-identiteten til bildet vises bare

indikerer avstanden mellom materiell og kunstnerisk virkelighet. Dette tilsvarer etter vår mening riktig forståelse av konvensjonalitet. Å forstå konvensjonalitet bare som et uttrykksmiddel forringer dens virkelige betydning.

Takket være diskusjonene som ble holdt i den sovjetiske pressen på 50-70-tallet av forrige århundre, ble nøkkelkomponentene i konvensjonen bygget: fakta, fiksjon, formodninger, så vel som primær og sekundær kunstnerisk konvensjon. Initiativet på dette stadiet av forskningen tilhørte filosofene og kunsthistorikerne G.Z. Apresyan, T.A. Askarov, F.T. Martynov, A.A. Mikhailova og andre.

Ifølge A.A. Mikhailova, essensen av den primære konvensjonen er ikke-identiteten til ethvert bilde av arbeidet til visningsobjektet. Sekundær konvensjonalitet er på sin side det som skiller seg ut blant andre bilder ved en klar forskjell fra naturtro. I fremtiden vil E.N. Kovtun deler sekundær konvensjonalitet i to nivåer: a) enhver forvrengning, overdrivelse, fiksjon og b) fiksjon som et kunstnerisk middel (metafor, hyperbole, lignelse).

Dermed er den primære konvensjonaliteten forbundet med kunstens spesifisitet ved begrensningene den pålegger og uten hvilke dens eksistens er umulig. Primærkonvensjonen er derfor obligatorisk for ethvert kunstverk. Sekundærbetingelsen er ikke karakteristisk for alle verk. Det innebærer et bevisst brudd på plausibiliteten – både på formnivå og på meningsnivå. Denne definisjonen utvidet ikke bare til litteratur, men også til kunst generelt. Formens konvensjonalitet tilskrives forventet den primære konvensjonaliteten. Likevel kan en rekke av forfatterens teknikker for å transformere formen også tilskrives en sekundær konvensjon. Så den primære konvensjonen er alt som er nødvendig og obligatorisk for eksistensen av et kunstverk, mens den sekundære introduseres direkte av forfatteren.

Hvorfor må vi vurdere begrepet primær og sekundær kondisjonering så detaljert? Dette konseptet bygger et hierarki av obligatoriske og valgfrie i kunsten. Og dermed kan vi snakke om primær og sekundær, om årsak og virkning i et enkelt rom av et kunstverk, i forhold til dets form og semantiske innhold.

La oss nå vurdere, ved hjelp av konkret materiale, nøyaktig hvordan kondisjonalitet på meningsnivå (sekundær kondisjonalitet) og kondisjonalitet på formnivå (primær kondisjonalitet) korrelerer.

La oss sammenligne skulpturen «Den lille havfruen» av den danske billedhuggeren Edvard Eriksen og «Pink Naken» av Henri Matisse. I det første tilfellet er bildet veldig realistisk, selv om den lille havfruen er fiktiv. mytologisk skapning. Og i dette tilfellet har vi å gjøre med konvensjon på meningsnivå. Samtidig oppfattes figuren i maleriet av Matisse, hvis billedspråk er temmelig vilkårlig, til tross for de forvrengte proporsjonene og skissemessighetene, som en ekte kvinne. Dermed kan konvensjonalitet referere til både meningen og formen til bildet, og kan kun eksistere på formnivået, uten å påvirke det semantiske innholdet. uttrykksfulle og billedlige kunstneriske virkemidler kan ikke utgjøre betingelse - form kan ikke være betinget i seg selv. Kan en rød flekk være betinget isolert fra konteksten til det som er avbildet? Bildet av en kvinne vil av oss oppfattes som betinget på en eller annen måte bare hvis vi forstår at det skildrer en kvinne, det vil si hvis vi forstår betydningen. Til slutt er hvert bilde, som et ikonisk tegn, likhet, lik seg selv. Og i så fall er bildet av en person som svever over bakken en kombinasjon av linjer og flekker. Men vi har allerede sagt at en flekk eller en linje i seg selv ikke bærer konvensjoner. Den røde fargen på den røde hesten i seg selv er ikke betinget, det er den røde hesten som er betinget.

La oss vurdere maleriet av Marc Chagall "Birthday", for å bestemme grensen mellom forvrengning av form og eksplisitt fiksjon ved å bruke eksemplet. Selve temaet

plottet i bildet er langt fra fiksjon. Handlingen utvikler seg i et kjent miljø, kunstneren understreker bevisst det typiske ved det borgerlige livet. Jo mer "magisk" det ser ut. De kvinnelige og mannlige figurene er modifisert, proporsjonene deres krenkes, og bevegelsen til den mannlige figuren er helt urealistisk. Men det viktigste er at fysikkens lover brytes - i Chagalls verden er en flytur mulig, som har en symbolsk betydning.

Brudd på fysikkens lover er en klar fiksjon. Og bevegelsens inkonsekvens med den anatomiske strukturen - er det fiksjon? Spørsmålet er også interessant: er det mulig å betrakte transformasjonen som en implisitt fiksjon? Som E.N. Kovtun: "Med andre ord, fører forvrengningen av det vanlige bildet av virkeligheten i et kunstverk alltid til at det dukker opp et ekstraordinært element i det?" . Etter vår mening fjerner besittelse av et mål av konvensjonalitet i den delen av den, som angår transformasjon av form og farge (parametre for materiell virkelighet), det faktum at virkeligheten er forvrengt. En annen ting er hvis forvrengningen ikke er en stilistisk enhet - så kan vi snakke om utseendet til det uvanlige. Figurene på lerretene til A. Modigliani virker ikke fiktive for oss. Men hvis du setter en slik figur i sammenheng med et annet verk, vil det virke som et brudd på dens lover. Så besittelse av et mål av konvensjonalitet lar oss oppfatte verden transformert i en enkelt stilistisk nøkkel som en sann refleksjon av vår virkelighet.

Og likevel er det umulig å tydelig definere grensen mellom formkonvensjonalitet og konvensjonalitet som en del av fiksjon. Ja, og det er ikke nødvendig, fordi en slik nøyaktighet motsier kunstens poetiske (poiesis) komponent. Når det gjelder Den lille havfruen, søker forfatteren å overbevise oss om dens virkelighet ved å humanisere bildet så mye som mulig. Matisse-kvinnen trenger ikke dette beviset. Kunstens imiterende komponent (mimesis) er direkte relatert til innholdssiden.

La oss vurdere hvordan konvensjonalitet på meningsnivå og konvensjonalitet på formnivå henger sammen i ulike typer kunst. I maleri er som regel kombinasjonen av konvensjonalitet på plottnivå (for eksempel eksplisitt fiksjon) med konvensjonaliteten i tolkningen av form og rom og handlingens konvensjonalitet (for eksempel flukt) ekstremt sjelden. Så verkene til V.M. Vasnetsov, basert på eventyr, er ganske realistiske. Et realistisk bilde av B.M. Kustodiev "Kjøpmannen og Brownien". Og omvendt, verk der målestokken for konvensjonalitet er høyere, hvor det er en tydelig transformasjon av den naturlige formen og rommet, er ikke basert på plotfiksjon. Som E.N. Kovtun, "... i den opprinnelig bisarre ødelagte verdenen til slike verk, ser fantasi ut som en tautologi, en uberettiget formkomplikasjon. Til slutt blir illusjonen om autentisiteten til det som skjer, så nødvendig for en adekvat oppfatning av alle typer fiksjon, ødelagt.

Innen skulptur og liten plastisk kunst, hvor de viktigste kunstneriske virkemidlene i utgangspunktet er materiell form og reelt volum, er en kombinasjon av formkonvensjon og fiksjon ganske vanlig. På den annen side, når det refereres til de gamle kulturene i Østen, Egypt, Hellas, Roma, etc. Det er åpenbart at i enhver kultur eksisterte realistiske (for det meste sekulære) fag, ikke bare innen skulptur, men også innen kunst, på linje med mytologiske og kultfag. Samtidig falt billedspråket, målestokken på konvensjonalitet, sammen i begge tilfeller. Realistisk tradisjon Antikkens Hellas, hvor en mann fungerte som den sentrale figuren, ble like avbildet som ekte folk, og mytiske skapninger, guder og helter. Den mer konvensjonelle tradisjonen i det gamle Egypt gjaldt også sekulære bilder og religiøse bilder. Tradisjonell japansk miniatyr netsuke-skulptur, forskjellige eksempler dyrestil, russiske leirleker var opprinnelig underlagt en gitt stil, så de brukte ett mål på det betingede for å skildre virkelighet og fantasi. Differensiering her bør søkes på forfatterens nivå av prøver nærmere oss i tid.

Situasjonen i grafikk er noe annerledes enn i maleri og skulptur, siden grafikk som en form for kunst i utgangspunktet er mer konvensjonell på grunn av et begrenset sett med visuelle virkemidler. I tillegg til at grafikk kan klare seg uten farge, kan de heller ikke bruke tone, og begrense seg til en enkelt uttrykksmiddel- linje. P. A. Florensky mente at "grafikk, i sin ytterste renhet, er et system av gester<...>i konstruksjonen av alt rom og følgelig av alle ting i det - ved bevegelser, dvs. linjer.<...>Maleri er beslektet med materie, mens grafikk er bevegelse. Men en slik tilnærming definerer snarere grafikk og maleri ikke som typer kunst, men som kunstneriske midler for å oppnå en visuell oppgave.

Grafikk, i motsetning til maleri, refererer oftere til plot fiction. På den ene siden skyldes dette dens hjelpe-, illustrative funksjon, for eksempel den illustrative funksjonen bok grafikk. På den annen side er grafikken mer betinget, fordi den har et mindre sett med visuelle virkemidler. Deretter, analogt med maleri, bør grafikk bare holde seg til mer realistiske plotrammer for ikke å falle inn i den såkalte "tautologien". Men faktum er at her snakker vi om pre-premisskonvensjonen for grafikk, som er forbundet med dens begrensede midler og originale funksjon.

Kan man faktisk si om en illustrasjon til et eventyr at den har en sekundær konvensjon, siden fiksjon legges til grunn for handlingen? Tross alt, i denne saken fiksjon er ikke kunstnerens idé, han bruker et ferdig eventyrplott, og oversetter det til et annet billedspråk. Et eventyrs verden er betinget, men den er ubetinget for en illustratør. Spillereglene gjelder her. Samtidig kan det også sies at ethvert bilde er illustrativt, siden det kringkaster en idé skapt først spekulativt eller uttrykt verbalt eller sett i naturen. Ethvert bilde er ubetinget i forhold til den kunstneriske virkeligheten skapt av det og kun betinget i forhold til den materielle virkeligheten. Forskjellen mellom en bokillustrasjon og et hvilket som helst uavhengig bilde er at en bokillustrasjon er passiv, mens legemliggjørelsen, materialisering av ideen om et uavhengig bilde er en aktiv kreativ prosess.

La oss oppsummere resultatene av denne studien.

Det er åpenbart at det semantiske innholdet i et kunstverk dikterer konvensjonaliteten til dets form. Forholdet mellom form og innhold i ulike typer kunst er differensiert, noe som er diktert av deres oppgaver og spekteret av visuelle virkemidler - for eksempel refererer grafikk, i motsetning til maleri, ofte til plot fiction. Valget av mål for konvensjonalitet av kunstneren skjer på sin side på forfatterens nivå av konvensjonalitet. Derfor kan konvensjonalitet referere både til det semantiske innholdet og til bildets form, og kan kun eksistere på formnivå, uten å påvirke innholdet. Samtidig kan ikke formen være betinget i seg selv, isolert fra betydningene som forårsaket den. Konvensjonaliteten til bildet oppfattes av oss bare når vi forstår betydningen. Samtidig er det umulig å tydelig definere grensen mellom formkonvensjonalitet og konvensjonalitet som en del av fiksjon, fordi en slik nøyaktighet motsier kunstens poetiske (poiesis) komponent.

Litteratur

1. Dmitriev V.A. Realisme og kunstnerisk konvensjon. M., 1974.

2. Mikhailova A.A. På kunstnerisk stevne. M., 1970.

3. Kovtun E.N. Kunstnerisk fiksjon i litteraturen på XX århundre. M., 2008.

4. Monument over Den Lille Havfrue i København. URL: https://ria.ru/spravka/20130823/957709280.html

5. Henri Matisse. Flotte artister. Bind 45. M., 2010.

6. Marc Chagall. "Fødselsdag". URL: http://www.marc-chagall.ru/chagall-98.php

7. Boris Kustodiev "The Merchant and the Brownie". URL: http://www.bibliotekar.ru/Kkustodiev/1.htm

8. Florensky P.A. Analyse av romlighet og tid i kunstneriske og visuelle verk. M., 1993. Referanser

1. Dmitriev V.A. Realizm i hudozhestvennaja uslovnost" . Moskow, 1974.

2. Mihajlova A.A. Om hudozhestvennoj uslovnosti. Moskva, 1970.

3. Kovtun E.N. Hudozhestvennyj vymysel v litteratur XX århundre. Moskva, 2008.

4. Pamjatnik Rusalochke v Kopengagene. URL: //ria.ru/spravka/20130823/957709280.html

5. Henri Matiss. Velikie hudozhniki. Tom 45. M., 2010.

6. Mark Shagal. "Den" rozhdenija". URL: http://www.marc-chagall.ru/chagall-98.php.

7. Boris Kustodiev "Kupchiha i domovoj". URL: http://www.bibliotekar.ru/Kkustodiev/1.htm

8. Florenskij P.A. Analiz prostranstvennosti i vremeni v hudozhestvenno-izobrazitel "nyh proizvedenijah. Moskow, 1993.

UDC 17.00.04 O.A. DRONNING

FUNKSJONER AV PERIODISERING AV STILLEIV-KREATIVITET

ILYA MASHKOV

Koroleva Olga Alexandrovna, postgraduate student ved St. Petersburg State Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture oppkalt etter I.E. Repina, foreleser ved Krasnodar State Institute of Culture (Krasnodar, 40 let Pobedy st., 33), [e-postbeskyttet]

Merknad. Artikkelen er viet Mashkovs tidlige stillebenkunst, der flere hovedretninger er identifisert. Innenfor rammen av hver av dem fremheves analysen av de billedlige og plastiske egenskapene til verk, hvis ambivalente spesifisitet både individualiserer kunstneren og introduserer ham i konteksten av kunstparadigmet fra det tidlige 1900-tallet.

Stikkord: russisk avantgardekunst, Jack of Diamonds, primitivisme, stilleben, plastisk tenkning, russiske Cezannes.

UDC 17.00.04 O.A. KOROLEVA

FUNKSJONER I PERIODISERINGEN AV ILYA MASHKOVS STILLEDER

Koroleva Olga Aleksandrovna, utdannet ved Sankt Petersburg statlige akademiske institutt for kunst, skulptur og arkitektur oppkalt etter I.E. Repin, foreleser ved Krasnodar statlige kulturinstitutt (Krasnodar, 40 let Pobedy str., 33), [e-postbeskyttet]

abstrakt. Denne artikkelen fokuserer på de tidlige stillebenene av Mashkov der det er mulig å definere flere hovedretninger. Innenfor hver av disse retningene fokuserte analysen av pittoreske og plastiske egenskaper ved verk, hvis ambivalente spesifikasjoner både individualiserer kunstneren og setter ham inn i en paradigmekontekst for kunsten på begynnelsen av det 20. århundre.

Nøkkelord, kunst fra den innfødte avantgarde, Bubnovyi betjent, plastisk intellekt, primitivisme, stilleben, russiske sezannister.

Når vi ser en filmatisering eller setter opp et litterært verk på scenen, møter vi ofte uoverensstemmelser med handlingen, beskrivelsen av karakterene og noen ganger ånden i verket som helhet. Det hender at etter å ha lest en bok, går folk "på stedet" på kino eller teater og dømmer "hvilken er bedre" - et originalt verk eller dets nytenkning ved hjelp av en annen kunstform.

Og ofte er betrakteren skuffet, fordi bildene som er født i hodet hans etter å ha lest boken, ikke faller sammen med virkeligheten til arbeidet som er legemliggjort av regissøren på skjermen eller på scenen. Enig i at i publikums øyne utvikler skjebnen til en filmatisering eller produksjon seg ofte mer vellykket hvis boken leses etter visning: fantasien danner et "bilde" ved å bruke "regissørens" bilder.

Så, la oss gjøre litt undersøkelser og prøve å finne ut hva "roten til ondskap" er og hvilke typer inkonsekvenser det er. Og vi må også svare på hovedspørsmålet: er disse inkonsekvensene tilfeldige eller spesielle? Svarene på disse spørsmålene og analysen av erfaringen til store regissører vil tillate oss å vise hvordan vi så langt som mulig kan formidle "atmosfæren" til verket og virkeligheten som er beskrevet i det. I kunstteorien (litteratur, kinematografi) kalles uoverensstemmelser mellom det kunstneriske bildet og bildets gjenstand for konvensjoner. Det er på konvensjon som en kunstnerisk nytenkning av bildets gjenstand at et kunstverk bygges. Uten den ville det ikke vært noen poesi eller kunst, fordi en poet eller en kunstner tegner sin oppfatning av verden rundt seg, bearbeidet av hans fantasi, som kanskje ikke faller sammen med leserens. Følgelig er kunstformen i seg selv en konvensjon: når vi ser en film, uansett hvor plausibelt hendelsene er skildret i den, forstår vi at denne virkeligheten egentlig ikke eksisterer, den ble skapt av arbeidet til et helt team av profesjonelle. Vi blir bedratt, men dette bedraget er kunstnerisk, og vi aksepterer det fordi det gir nytelse: intellektuelt (får oss til å tenke på problemene som reises i verket) og estetisk (gir en følelse av skjønnhet og harmoni).

I tillegg er det en "sekundær" kunstnerisk konvensjon: den blir oftest forstått som et sett med teknikker som er karakteristiske for enhver kunstnerisk retning. I klassisismens dramaturgi ble for eksempel kravet om enhet mellom sted, tid og handling presentert som nødvendig.

I kunstteorien (litteratur, kinematografi) kalles uoverensstemmelser mellom det kunstneriske bildet og bildets gjenstand for konvensjoner. Det er på konvensjon som en kunstnerisk nytenkning av bildets gjenstand at et kunstverk bygges.

Kunstnerisk stevne

- et av de grunnleggende prinsippene for å lage et kunstverk. Indikerer ikke-identiteten til det kunstneriske bildet med bildets objekt. Det er to typer kunstneriske konvensjoner. Den primære kunstneriske konvensjonen er assosiert med selve materialet som brukes av denne typen kunst. I litteraturen avhenger det særegne ved kunstnerisk konvensjon av den litterære sjangeren: det ytre uttrykket for handlinger i drama, beskrivelsen av følelser og opplevelser i tekster, beskrivelsen av handling i episk. Sekundær kunstnerisk konvensjon er ikke karakteristisk for alle verk. Det forutsetter et bevisst brudd på plausibiliteten: Major Kovalevs nese kuttet av og lever for seg selv i N.V. Gogols «The Nose», borgermesteren med utstoppet hode i M.E. Saltykov-Shchedrins «History of a City».

Denne typen konvensjoner ser ut til å følge fra den første, men i motsetning til den er den bevisst. Forfatterne bruker bevisst uttrykksmidler (epiteter, sammenligninger, metaforer, allegorier) for å formidle sine ideer og følelser til leseren i en mer levende form. På kino har forfatterne også sine egne «teknikker», hvis helhet former regissørens stil. Så den kjente Quentin Tarantino ble berømt på grunn av ikke-standardiserte plott, noen ganger på grensen til det absurde, heltene i maleriene hans er oftest banditter og narkotikahandlere, hvis dialoger er fulle av forbannelser. I denne forbindelse er det verdt å merke seg kompleksiteten som noen ganger oppstår i konstruksjonen av den filmiske virkeligheten. Andrei Tarkovsky forteller i sin bok Captured Time hvor mye arbeid det tok ham å utvikle konseptet med å skildre historisk tid i Andrei Rublev. Han sto overfor et valg mellom to radikalt forskjellige «konvensjoner»: «arkeologiske» og «fysiologiske».

Den første av dem, den kan også kalles "etnografisk", foreskriver å gjengi epoken mest nøyaktig fra historikerens synspunkt, og observerer alle funksjonene fra den tiden, opp til irettesettelse.

Den andre presenterer heltenes verden nært modernitetens verden, slik at «betrakteren ikke føler det «monumentale» og museale eksotisme verken i kostymer, eller på dialekt, eller i hverdagslivet, eller i arkitektur». Hvilken vei ville du valgt som regissør?

Kino har flere muligheter til å formidle virkeligheten, spesielt når det gjelder plass.

I det første tilfellet vil den kunstneriske virkeligheten være plausibelt avbildet fra synspunktet til en virkelig person på den tiden, en deltaker i hendelsene, men vil mest sannsynlig ikke bli forstått av den moderne betrakteren på grunn av endringene som har funnet sted i folkets liv, levesett og språk. Moderne menneske kan ikke oppfatte mange ting på samme måte som mennesker på 1400-tallet (for eksempel ikonet til "Treenigheten" av Andrei Rublev). Dessuten er restaureringen av en historisk epoke med absolutt nøyaktighet i et filmverk en utopi. Den andre måten, om enn med et lite avvik fra den historiske sannheten, lar deg bedre formidle "essensen" av hendelsene og kanskje forfatterens posisjon i forhold til dem, som er mye viktigere for kino som kunst. Jeg bemerker at det særegne ved "konvensjonaliteten" (i videste forstand) til kino som kunst er nettopp "fotografiske bevis", ekstern plausibilitet: betrakteren tror på det som skjer, fordi han med maksimal nøyaktighet får vist et bilde av virkelighetsfenomener som er nær hans ideer. For eksempel vil seeren tro at handlingen til filmen finner sted ved Eiffeltårnet hvis innspillingen skjer ved selve tårnet. I følge Tarkovsky er kinoens spesifisitet som kunst "naturalismen" til bildet: ikke i sammenheng med "naturalismen" til E. Zola og hans tilhengere, men som et synonym for nøyaktigheten til bildet, som " naturen til den sanselig oppfattede formen til filmbildet." Filmbildet kan bare legemliggjøres ved hjelp av fakta om "synlig og hørbart liv", det må være utad plausibelt. Tarkovsky nevner som eksempel den beste, etter hans mening, måten å skildre drømmer på i en film: uten å legge mye vekt på deres "vaghet" og "utrolighet", etter hans mening, er det nødvendig å formidle med den største nøyaktighet den faktiske siden av drømmen, hendelsene som fant sted i den.

Still fra A. Tarkovskys film "Andrei Rublev" (1966)

Denne spesifikke egenskapen til kino er dens store fordel, for eksempel fremfor teatret. Kino har flere muligheter til å formidle virkeligheten, spesielt når det gjelder plass. I teatret må betrakteren anstrenge seg for å "fullføre" bildet: å representere scenelandskapet som virkelige objekter av virkeligheten (plastpalmer for det østlige landskapet), og også akseptere mange konvensjoner, for eksempel regelen om mise-en-scène-konstruksjon: for at skuespillerne skal bli hørt, tvinges de til å vende seg til publikum, inkludert for å formidle sine egne tanker i en hvisking. På kino, takket være kameraarbeidet, ser disse handlingene mer realistiske ut, som om vi ser på hva som skjer i sanntid: skuespillerne oppfører seg naturlig, og hvis de er plassert på en spesiell måte, bare for å skape en spesiell effekt . Kino "forenkler" oppfatningen av kunstnerisk fiksjon - seeren har ingen måte å ikke tro på det. Bortsett fra noen tilfeller, som jeg vil diskutere nedenfor.

I rettferdighet bør det bemerkes at den større "konvensjonaliteten" til teatret har sin egen sjarm. Teateret gir deg muligheten til å se ikke bare på det kameraet viser deg, og som et resultat forstå handlingen ikke bare på den måten regissøren setter, men å se "i perspektiv": skuespillet til alle skuespillerne med en gang (og kjenn spenningen som formidles av de virkelige følelsene til de levende menneskene) - dette inntrykket jevner ut den overdrevne "konvensjonaliteten" og feilene teaterproduksjon og vinne hjerter. La oss gå tilbake til filmkonvensjonen. Når det gjelder filmatiseringer, er det nødvendig å formidle bildet så nært som mulig ikke til det virkelige (som ikke finnes), men til det litterære. Naturligvis er det nødvendig å ta hensyn til typen filmatisering: hvis filmen er tenkt som en "ny lesning" (i dette tilfellet er det skrevet i studiepoengene "basert på ...", "basert på .. ."), så er det åpenbart at betrakteren ikke skal kreve at skaperne følger bokstaven til de litterære verkene: I en slik film bruker regissøren kun plottet til filmen til å uttrykke seg selv, forfatterens "jeg".

Det er ganske mange "rene" tilpasninger: selv i de som presenterer seg som sådan, er friheter og avvik synlige, noen ganger til og med uten regissørens skyld.

Situasjonen er imidlertid annerledes når vi ser på «adaptasjon» (eller «gjenfortelling-illustrasjon» i filmvitenskapelig terminologi). Dette er den vanskeligste typen filmatisering nettopp fordi regissøren tar på seg oppdraget med å formidle den sanne historien og ånden i arbeidet. Det er ganske mange "rene" tilpasninger: selv i de som presenterer seg som sådan, er friheter og avvik synlige, noen ganger til og med uten regissørens skyld. Vi vil bare vurdere tilfeller når det blir gjort en feil når man skaper den kunstneriske virkeligheten til en film eller filmatisering, som uunngåelig fanger betrakteren, og på grunn av hvilken det blir "vanskeligere" å oppfatte materialet. Vi har ikke så mye «filmbloopers» i tankene, men heller «konvensjoner» som skaperne får oss til å tro på. Så en av konvensjonene er diskrepansen mellom verkets rom, kulissene som er skapt for filmen, og noe originalt: et bilde i et litterært verk, et bilde i en tidligere utgitt filmserie. Utvelgelsen av kulisser er en alvorlig oppgave for regissøren, siden det er de som skaper "atmosfæren" til filmen. Tarkovsky bemerker at manusforfattere noen ganger beskriver "atmosfæren" i interiøret ikke bokstavelig, men ved å sette et assosiativt utvalg, som kompliserer valget av nødvendige rekvisitter: for eksempel "i Friedrich Gorensteins manus er det skrevet: rommet luktet støv, tørkede blomster og tørket blekk." Beskrivelsen hjelper regissøren til å forestille seg den beskrevne "atmosfæren" uten problemer, men på skuldrene hans ligger enda mer vanskelig oppgave- legemliggjørelsen av denne atmosfæren, stemningen og derfor søket etter nødvendige midler uttrykkene. Det er synd når regissører, for å skape en ny stemning, ødelegger rommet som allerede var vellykket legemliggjort av deres forgjengere. For eksempel husker alle den fantastiske stemningen magisk verden, som ble opprettet av Chris Columbus i den første og andre delen av Potteriana. Men mange la merke til at allerede i den tredje filmen «Harry Potter and the Prisoner of Azkaban», skutt av Alfonso Cuaron, endret landskapet rundt slottet seg dramatisk: i stedet for vennlige grønne plener, dukket det opp bratte bakker, endret Hagrids hytte plassering.

Et fragment av filmen "Harry Potter and the Prisoner of Azkaban" (regi. Alfonso Cuarón, 2004)

Hensikten med å endre plassen er klar: Så snart boken begynte å bli mer seriøs og skummel, begynte de grønne plenene å ikke passe til stemningen. Men betrakteren, som ikke kan annet enn å se inkonsekvensene mellom serien av et enkelt verk, kan bare trekke på skuldrene og akseptere dem.

Potteriana - godt eksempel for en annen type "konvensjonalitet": inkonsekvenser av skuespillere etter alder. Kanskje kommentaren min vil forårsake protest fra fans av Harry Potter-filmene, men vi må innrømme at alderen til Alan Rickman, som spilte Severus Snape i alle filmene om den unge trollmannen, ikke samsvarer med heltens alder. Helten i boken kan maksimalt gis 35-40 år gammel, fordi han er på samme alder som Harrys foreldre. På tidspunktet for slutten av filmingen ble imidlertid Alan Rickman 68 år gammel! Og selvfølgelig får den rørende og romantiske historien om Snapes kjærlighet til Potters mor Lily, vist i filmen, fortsatt seeren til å rynke litt, fordi den beskrevne lidenskapen til Rickman, som er i en respektabel alder, dessverre ikke forårsaker samme effekt som boken ga opphav til i souls of fans-boken og som også var forventet fra filmatiseringen. En støttende seer skriver av det faktum at Potterian ble filmet på den tiden for det trettende året. Men seeren, som ikke kjenner konteksten til boken eller filmatiseringen, kan generelt misforstå det spesifikke i karakterenes forhold. På grunn av aldersavvik er Snape i filmen en litt annen karakter enn den som er beskrevet i boken, med all respekt for arbeidet til Alan Rickman, som er en av de briljante britiske skuespillerne. I tillegg, i ungdommen, var han virkelig veldig overbevisende, og spilte rollene som karismatiske skurker og skurker (for eksempel å spille sheriffen av Nottingham i filmen "Robin Hood, Prince of Thieves" og etterforskeren i "Country in the Closet" ").

Inkonsekvenser i karakterens utseende er den vanligste situasjonen i filmatiseringer. For betrakteren er det ofte viktig å bokstavelig talt matche skuespillerens utseende til bildet som er beskrevet i verket.

Og dette er forståelig, fordi beskrivelsen hjelper til med å gjenkjenne karakteren, til å korrelere med bildet bygget i betrakterens fantasi. Hvis betrakteren klarer å gjøre dette, aksepterer han følelsesmessig skuespilleren i seg selv, og reflekterer deretter over samsvaret med karakteren. For eksempel var det overraskende å se Dorian Gray som brunette i 2009-filmatiseringen med samme navn (spilt av Ben Barnes), som var blond i boken og i tidligere tilpasninger.

I filmatiseringen av "War and Peace" av S. Bondarchuk i 1967, samsvarte skuespillerinnen Lyudmila Savelyeva stort sett med beskrivelsen av Natasha Rostova, selv om hun så litt eldre ut enn alderen (hun var faktisk bare 25), noe som ikke kan sies om skuespillerinnen Clemence Poesy , som spilte Natasha Rostova i TV-serien fra 2007. I beskrivelsen av L.N. Tolstoy Natasha Rostova i romanen gis en viktig plass til bevegelsen av kroppen hennes: "en svartøyd, med en stor munn, en stygg, men livlig jente, med hennes barnslige åpne skuldre, som krympende beveget seg i henne corsage fra rask løping, med de svarte krøllene hennes slått tilbake" . Clemence Poesy, som er en blondine med lyse øyne, passer ikke i utseende, men, enda viktigere, utarmer bildet, fordi det ikke formidler sjarmen som heltinnen hennes føder, og personifiserer kokingen av livet og livet selv. Imidlertid kan hele ansvaret ikke flyttes til skuespilleren: på mange måter er karakteren til heltinnen satt av den generelle tonen i arbeidet. Moderne utenlandske filmatiseringer viser generelt betrakteren ikke verden som vi pleide å lese om i litteraturen på 1800-tallet, men verden forvandlet av vestlig bevissthet. For eksempel ble bildet av Anna Karenina i moderne utenlandsk kino legemliggjort av Sophie Marceau (1997) og Keira Knightley (2012). Begge filmene tok ikke hensyn til epokens særegenhet: til tross for at Tolstoys heltinne bare var 28 år gammel, følte og så alle mennesker på den tiden eldre ut enn årene deres (ett av eksemplene er at Anna Oblonskys ektemann i begynnelsen av romanen var 46 år gammel, og han kalles allerede som "gammel mann").

Utøverne av rollen som Natasha Rostova - Lyudmila Savelyeva (1967) og Clemence Poesy (2007)

Følgelig var Anna allerede inkludert i kategorien kvinner i "Balzac-alder". Derfor er begge skuespillerinnene for unge til denne rollen. Legg merke til at Sophie Marceau fortsatt er nærmere heltinnen sin i alder, som et resultat av at hun noen ganger klarer å formidle sin sjarm og sjarm, i motsetning til Keira Knightley, som ser for infantil ut for rollen sin, og det er derfor hun ikke samsvarer med bildet av en russisk adelskvinne på 1800-tallet . Det samme skal sies om andre karakterer spilt av praktisk talt gutter og jenter - dette er ikke overraskende, gitt at filmen ble skutt av den ambisiøse Joe Wright, som ikke for første gang tar på seg verk fra verdenslitteraturen. Vi kan si at å se filmen fra 2012 for den russiske seeren som er kjent med romanen og epoken er en kontinuerlig "filmkonvensjon" (og dette til tross for at filmen ble skrevet av den store Tom Stoppard, som ble invitert som spesialist i russisk litteratur - men som vi vet er manuset skrevet av regissøren og skuespillerne, og resultatet er mer avhengig av deres arbeid).

Forresten, utskifting av skuespillere innenfor samme film eller serie er et av de mest uforsiktige triksene på kino. Tilskueren i en slik situasjon er plassert i en vanskelig posisjon - han må late som han ikke la merke til noe, og tro på denne "filmatiske konvensjonen", tro at den gamle helten har fått et nytt ansikt. Faktisk er han ikke forpliktet til å gjøre dette, siden denne teknikken er i strid med de helt spesifikke kinokunstene, som jeg skrev om ovenfor. En annen situasjon er når byttet av skuespiller er rettferdiggjort av særegenhetene ved den kunstneriske virkeligheten: for eksempel i løpet av de 52 årene av Doctor Who-seriens eksistens spilte 13 forskjellige skuespillere hovedpersonen, men seeren er ikke overrasket, fordi han vet at, ifølge plottet, helten dødelig fare kan fullstendig endre utseendet sitt til det ugjenkjennelige.

Seeren i en slik situasjon er plassert i en vanskelig posisjon - han må late som om han ikke la merke til noe, og tro på denne "filmatiske konvensjonen", tro at den gamle helten har fått et nytt ansikt. Faktisk er han ikke forpliktet til å gjøre dette, siden denne teknikken er i strid med de helt spesifikke kinokunstene, som jeg skrev om ovenfor.

Inkonsekvenser kan være på nivået av handlingen og komposisjonen til verket. Denne typen "filmkonvensjon" er den mest komplekse, siden konseptet "plott" inkluderer hele bildet av verket, det vil si scener, karakterer, detaljer. Et eksempel på "konvensjonaliteten" til plottet kan siteres på grunnlag av filmatiseringen fra 1987 av "Den franske løytnantens kvinne" regissert av Carl Reisch. La meg minne om at romanen til John Fowles er en postmoderne roman der forfatteren kommuniserer og leker med leseren sin. Spillet er også gitt av forfatteren til leseren for å velge mellom tre avslutninger. Den første er en måte å håne den lykkelige slutten på den viktorianske romantikken, når Charles blir hos Ernestine, hans forlovede, er de både fornøyde og lykkelige. Den andre og tredje representerer utviklingen av hendelser under det siste møtet mellom Charles og Sarah. Regissøren, som skal lage en filmatisering av en så uvanlig roman, står overfor en vanskelig oppgave. Hvordan kan regissøren formidle all denne spesifisiteten til den postmoderne romanen og spesielt avslutningene? Carl Reisch opptrer på en original måte: han lager en rammekomposisjon, nemlig en film i en film, og introduserer en ekstra historie - forholdet mellom skuespillerne som spiller i filmatiseringen, Mike og Anna. Dermed leker regissøren liksom også med seeren sin, får ham til å sammenligne replikkene og lure på hvordan hele denne sagaen kan ende. Men regissøren, i motsetning til Fowles, tilbyr ikke to avslutninger, men de er rett og slett en konsekvent komplettering av historielinjene – slik sett fungerer ikke «postmoderne kino». Likevel må vi hylle en så uvanlig tilnærming, siden regissøren ganske enkelt kunne begrense seg til én historie og gjøre filmatiseringen til et banalt melodrama. Og likevel, for en seer som er kjent med detaljene i romanen, kan regissørens ovenfor nevnte metoder virke som en "betinget" vei ut, som bare til en viss grad lar oss løse problemet.

Et fragment av filmen av K. Reisch "The Woman of the French Lieutenant" (1987)

Vi fortalte leseren og seeren om de ulike typene «konvensjonalitet» i drama og kino for å hjelpe til med å definere sensasjonene som dukker opp i sjelen til hver enkelt av oss når det blir funnet inkonsekvenser i en filmatisering eller produksjon. Vi fant ut at noen ganger oppstår inkonsekvenser og "konvensjoner" på grunn av at det ikke tas hensyn til spesifikke egenskaper ved denne typen kunst og publikums oppfatning av arbeidet. Kino er en ganske ung art, så det er mange spørsmål for filmskapere om hvordan man kan transformere kunstnerisk virkelighet litterært verk til et dramatisk eller filmisk verk, uten å miste verkets mening og uten å forårsake misnøye hos betrakteren. ■

Anastasia Lavrentieva

Bilde og tegn i et kunstverk, forholdet mellom disse konseptene. Aristoteles sin teori om mimesis og teorien om symbolisering. Naturtro og betingede bildetyper. Betingede typer. Kunstnerisk fantasi. Sameksistens og interaksjon av konvensjoner i litteraturen på det tjuende århundre.

Gjenstand for disiplin"Teori om litteratur" - studiet av teoretiske mønstre skjønnlitteratur. Formålet med disiplinen er å gi kunnskap innen litteraturteoretisk fagfelt, gjøre studentene kjent med de viktigste og mest relevante metodiske og teoretiske problemer, for å undervise i analyse av litterære og kunstneriske verk. Disiplinens oppgaver- studie av litteraturteoriens grunnleggende begreper.

Kunst har som mål å skape estetiske verdier. Å trekke sitt materiale fra det meste ulike områder livet, kommer det i kontakt med religion, filosofi, historie, psykologi, politikk, journalistikk. På samme tid, selv "de mest sublime objekter den legemliggjør i en sensuell form<…>”, eller i kunstneriske bilder (gammelgresk eidos - utseende, utseende).

Kunstnerisk bilde, en felles eiendom for alle kunstverk, resultatet av forfatterens forståelse av et fenomen, livsprosessen på en måte som er karakteristisk for en bestemt type kunst, objektivisert i form av både et helt verk og dets individuelle deler.

Som et vitenskapelig konsept, utfører et kunstnerisk bilde en kognitiv funksjon, men kunnskapen i det er stort sett subjektiv, farget av måten forfatteren ser det avbildede objektet på. I motsetning til det vitenskapelige konseptet er det kunstneriske bildet selvforsynt, det er en form for uttrykk for innhold i kunsten.

Hovedegenskapene til det kunstneriske bildet- emne-sensorisk karakter, integritet av refleksjon, individualisering, emosjonalitet, vitalitet, en spesiell rolle for kreativ fiksjon - skiller seg fra slike egenskaper ved konseptet som abstrakthet, generalisering, logikk. Fordi kunstnerisk bilde er tvetydig, den er ikke fullstendig oversatt til logikkens språk.

Kunstnerisk bilde i videste forstand ndash; integriteten til et litterært verk, i den snevre betydningen av ordet ndash; bilder-karakterer og poetiske bilder, eller troper.

Et kunstnerisk bilde bærer alltid en generalisering. Kunstens bilder er konsentrerte inkarnasjoner av det generelle, det typiske, i det spesielle, individet.

I moderne litteraturkritikk begrepene "sign" og "signedness" brukes også. Tegnet er enheten mellom betegneren og det betegnede (mening), en slags sanseobjektiv representant for det betegnede og dets erstatning. Tegn og tegnsystemer studeres av semiotikk, eller semiologi (fra gresk semeion - "tegn"), vitenskapen om tegnsystemer basert på fenomener som eksisterer i livet.

I tegnprosessen, eller semiosen, skilles tre faktorer ut: tegn (tegn betyr); designatum, denotasjon- objektet eller fenomenet angitt av skiltet; tolk - effekten i kraft av hvilken den tilsvarende tingen viser seg å være et tegn for tolken. Litterære verk vurderes også i aspektet betydning.

I semiotikk er det: indeksmerker- et tegn som angir, men ikke karakteriserer et enkelt objekt, handlingen til indeksen er basert på prinsippet om sammenheng mellom betegneren og det betegnede: røyk - en brannindeks, et fotavtrykk i sanden - en menneskelig indeks tilstedeværelse; tegn-symboler - konvensjonelle tegn der betegneren og betegnelsen ikke har noen likhet eller sammenheng, slik er ordene i et naturlig språk; ikoniske tegn- betegner objekter som har de samme egenskapene som tegnene selv, basert på den faktiske likheten mellom betegneren og den betegnede; "Fotografi, stjernekart, modell - ikoniske skilt<…>". Blant de ikoniske skiltene skilles diagrammer og bilder ut. Fra et semiotisk synspunkt, kunstnerisk bilde er et ikonisk tegn hvis designatum er verdi.

De viktigste semiotiske tilnærmingene er anvendelige for tegn i et kunstverk (tekst): identifisere semantikk - forholdet mellom et tegn og verden av ikke-tegn virkelighet, syntagmatikk - forholdet mellom et tegn og et annet tegn, og pragmatikk - forholdet av et tegn til kollektivet som bruker det.

Innenlandske strukturalister tolket kultur som en helhet som et tegnsystem, en kompleks tekst, som brytes opp i et hierarki av «tekster i tekster» og danner kompleks sammenveving av tekster.

Art ndash; det er en kunstnerisk kunnskap om livet. Kunnskapsprinsippet settes i spissen for de estetiske hovedteoriene - teorien om imitasjon og symboliseringsteorien.

Læren om imitasjon er født i skriftene til de gamle greske filosofene Platon og Aristoteles. I følge Aristoteles, "sammensetningen av eposet, tragedier, så vel som komedier og dityrambs,<…>, - alt dette som helhet er ikke annet enn imitasjoner (mimesis); de skiller seg fra hverandre på tre måter: enten ved forskjellige imitasjonsmidler, eller ved forskjellige gjenstander, eller på forskjellige, ikke-identiske måter. Den eldgamle teorien om imitasjon er basert på kunstens grunnleggende egenskap - kunstnerisk generalisering, det innebærer ikke en naturalistisk kopiering av naturen, en bestemt person, en bestemt skjebne. Ved å etterligne livet lærer kunstneren det. Opprettelsen av et bilde har sin egen dialektikk. På den ene siden utvikler dikteren, skaper bildet. På den annen side skaper kunstneren bildets objektivitet i samsvar med dets "krav". Denne kreative prosessen kalles prosessen med kunstnerisk kunnskap.

Teorien om imitasjon beholdt sin autoritet frem til 1700-tallet, til tross for identifiseringen av imitasjon med et naturalistisk bilde og forfatterens overdrevne avhengighet av bildets motiv. I XIX-XX århundrer. Styrken til imitasjonsteorien har ført til den kreative suksessen til realistiske forfattere.

Et annet konsept av kognitive prinsipper i kunst - symboliseringsteori. Den er basert på ideen om kunstnerisk kreativitet som en gjenskaping av visse universelle enheter. Sentrum av denne teorien er læren om symbolet.

Et symbol (gresk symbolon - et tegn, et identifiserende tegn) - i vitenskapen det samme som et tegn, i kunst - et allegorisk polysemantisk kunstnerisk bilde, tatt i aspektet av dets symbolikk. Hvert symbol er et bilde, men ikke hvert bilde kan kalles et symbol. Innholdet i et symbol er alltid signifikant og generalisert. I symbolet går bildet utover sine egne grenser, siden symbolet har en viss betydning, uatskillelig smeltet sammen med bildet, men ikke identisk med det. Betydningen av symbolet er ikke gitt, men gitt, symbolet snakker ikke direkte om virkeligheten, men antyder bare den. Symbolsk "evig" litterære bilder Don Quixote, Sancho Panza, Don Juan, Hamlet, Falstaff, etc.

De viktigste egenskapene til et symbol: den dialektiske korrelasjonen mellom identitet og ikke-identitet i et symbol mellom det betegnede og det betegnende, den flerlags semantiske strukturen til symbolet.

Allegori og emblem er nær symbolet. I allegori og emblem er også den figurativt-ideologiske siden forskjellig fra emnet, men her trekker dikteren selv den nødvendige konklusjonen.

Begrepet kunst som symbolisering oppstår i antikkens estetikk. Etter å ha assimilert Platons vurderinger om kunst som en imitasjon av naturen, hevdet Plotinus at kunstverk «ikke bare etterligner det synlige, men stiger opp til de semantiske essensene som naturen selv består av».

Goethe, som symboler betydde mye for, koblet dem sammen med den vitale organiskheten til begynnelsen uttrykt gjennom symboler. Refleksjoner over symbolet inntar en spesielt stor plass i den estetiske teorien om tysk romantikk, spesielt hos F. W. Schelling og A. Schlegel. I tysk og russisk romantikk uttrykker symbolet først og fremst det mystiske overjordiske.

Russiske symbolister så enhet i symbolet - ikke bare form og innhold, men også et høyere, guddommelig prosjekt som ligger i grunnlaget for væren, ved kilden til alt som eksisterer - dette er enheten av skjønnhet, godhet og sannhet sett av Symbol.

Konseptet om kunst som symbolisering, i større grad enn teorien om imitasjon, er fokusert på den generaliserende betydningen av bilder, men det truer med å lede kunstnerisk kreativitet bort fra det flerfargede livet inn i abstraksjonens verden.

Et særtrekk ved litteraturen, sammen med dens iboende figurativitet, er også tilstedeværelsen av fiksjon. I verkene til ulike litterære bevegelser, trender og sjangre er skjønnlitteratur til stede i større eller mindre grad. Begge formene for typifisering som finnes i kunsten er knyttet til fiksjon – livaktig og betinget.

I kunst siden antikken har det vært en naturtro måte å generalisere på, som innebærer overholdelse av fysiske, psykologiske, kausale og andre mønstre kjent for oss. Klassiske eposer, prosaen til russiske realister og romanene til franske naturforskere kjennetegnes av naturtro.

Den andre formen for typifisering i kunsten er betinget. Det er en primær og en sekundær betingelse. Uoverensstemmelsen mellom virkeligheten og dens skildring i litteratur og andre former for kunst kalles primærkonvensjon.. Det inkluderer kunstnerisk tale, organisert i henhold til spesielle regler, samt refleksjon av livet i bildene av helter som er forskjellige fra deres prototyper, men basert på naturtro. Sekundærkonvensjon ndash; allegorisk måte generaliseringer av fenomener basert på deformasjon av livsvirkelighet og fornektelse av livaktighet. Kunstnere av ordet tyr til slike former for betinget generalisering av livet som fantasi, grotesk for bedre å forstå den dype essensen av det typiske (den groteske romanen av F. Rabelais "Gargantua og Pantagruel", "Petersburg Tales" av N.V. Gogol, "The History of a City" av M.E. Saltykov-Shchedrin). Grotesk ndash; "kunstnerisk transformasjon av livsformer, som fører til en slags stygg inkonsekvens, til kombinasjonen av det uforenlige."

Det er også funksjoner ved sekundær konvensjon i figurative og ekspressive teknikker(troper): allegori, hyperbole, metafor, metonymi, personifisering, symbol, emblem, litote, oksymoron osv. Alle disse tropene er bygget på det generelle prinsippet betinget forhold mellom direkte og figurative betydninger. Alle disse betingede formene er preget av en deformasjon av virkeligheten, og noen av dem er et bevisst avvik fra ekstern plausibilitet. Sekundære betingede former har andre viktige funksjoner: den ledende rollen til estetiske og filosofiske prinsipper, bildet av de fenomenene som ikke har en spesifikk analogi i det virkelige liv. De sekundære konvensjonene inkluderer de eldste episke sjangere verbal kunst: myter, folklore og litterære fabler, legender, eventyr, lignelser, samt sjangere av moderne litteratur - ballader, kunstneriske brosjyrer ("Gullivers reiser" av J. Swift), eventyr, vitenskapelig og sosiofilosofisk fiksjon, inkludert utopi og dens variant er dystopi.

Sekundær konvensjonalitet har eksistert i litteraturen i lang tid, men på forskjellige stadier i historien til verdenskunsten av ordet spilte det en ulik rolle.

Blant de betingede formene i verkene gammel litteratur kom i forgrunnen idealiserende hyperbole iboende i skildringen av helter i diktene til Homer og tragediene til Aischylos, Sofokles, Euripides og satirisk grotesk, ved hjelp av hvilken bildene av komedieheltene til Aristophanes ble skapt.

Vanligvis blir teknikkene og bildene av sekundær konvensjonalitet intensivt brukt i vanskelige overgangsperioder for litteratur. En av disse epokene faller på slutten av 1700-tallet - den første tredjedelen av 1800-tallet. da førromantikken og romantikken oppsto.

Romantikere bearbeidet kreativt folkeeventyr, legender, legender, mye brukte symboler, metaforer og metonymi, noe som ga verkene deres filosofisk generalisering og økt emosjonalitet. En fantastisk trend oppsto i romantisk litterær retning (E.T.A. Hoffman, Novalis, L. Thicke, V.F. Odoevsky og N.V. Gogol). Konvensjonaliteten til den kunstneriske verdenen blant romantiske forfattere er en analog av epokens komplekse virkelighet, revet i stykker av motsetninger ("The Demon" av M.Yu. Lermontov).

Realistiske forfattere bruker også teknikker og sjangere av sekundær konvensjonalitet. Hos Saltykov-Sjchedrin har det groteske, sammen med en satirisk funksjon (bilder av byguvernører), også en tragisk funksjon (bildet av Judas Golovlev).

På XX århundre. det groteske gjenfødes. I denne perioden skilles to former for det groteske – modernistisk og realistisk. A. France, B. Brecht, T. Mann, P. Neruda, B. Shaw, Fr. Dürrenmatt skaper ofte betingede situasjoner og omstendigheter i verkene sine, og tyr til forskyvningen av tidsmessige og romlige lag.

I modernismens litteratur får sekundær konvensjon seg ledende verdi("Dikt om den vakre damen" av A.A. Blok). I prosaen til russiske symbolister (D.S. Merezhkovsky, F.K. Sologub, A. Bely) og en rekke utenlandske forfattere (J. Updike, J. Joyce, T. Mann) oppstår en spesiell type roman-myter. I sølvalderens drama gjenopplives stilisering og pantomime, «maskenes komedie» og teknikkene til det gamle teateret.

I verkene til E.I. Zamyatin, A.P. Platonov, A.N. Tolstoy, M.A. Bulgakov, råder vitenskapelig neomytologisering, på grunn av et ateistisk bilde av verden og assosiert med vitenskap.

Skjønnlitteratur i russisk litteratur fra den sovjetiske perioden fungerte ofte som et esopisk språk og bidro til kritikken av virkeligheten, som manifesterte seg i så ideologisk og kunstnerisk rike sjangre som dystopisk roman, legendehistorie, eventyrhistorie. Sjangeren dystopi, fantastisk av sin natur, ble endelig dannet på 1900-tallet. i arbeidet til E.I. Zamyatin (roman "Vi"). Minneverdige verk av den anti-utopiske sjangeren ble også skapt av utenlandske forfattere - O. Huxley og D. Orwell.

Imidlertid på 1900-tallet fortsatte å eksistere og fabelaktig fantasi("Ringenes Herre" av D.R. Tolkien, "Den lille prinsen" av A. de Saint-Exupery, dramaturgi av E.L. Schwartz, kreativitet av M.M. Prishvin og Yu.K. Olesha).

Livslikhet og konvensjonalitet er likeverdige og interagerende metoder for kunstnerisk generalisering på forskjellige stadier av eksistensen av verbal kunst.

1. Davydova T.T., Pronin V.A. Litteraturteori. - M., 2003. S.5-17, kapittel 1.

2. Litterært leksikon over termer og begreper. - M., 2001. Stb.188-190.

3. Averintsev S.S. Symbol // Litterært leksikon over termer og begreper. M., 2001. Stb.976-978.

4. Lotman Yu.M. Semiotikk // Literary Encyclopedic Dictionary. M., 1987. S.373-374.

5. Rodnyanskaya I.B. Bilde // Litterært leksikon over begreper og begreper. Stb.669-674.

Studenter bør bli kjent med begrepene bilde og tegn, hovedbestemmelsene i den aristoteliske teorien om kunstens imitasjon av virkeligheten og den platonske teorien om kunst som symbolisering; vite hva en kunstnerisk generalisering i litteraturen er og hvilke typer den er delt inn i. Trenger å har en idé om naturtro og sekundær konvensjonalitet og dens former.

Studentene må har klare ideer:

• om bilder, tegn, symbol, troper, sjangere av sekundær konvensjonalitet.

Eleven skal å få ferdigheter

• bruk av vitenskapelig-kritisk og referanselitteratur, analyse av naturtro og sekundær konvensjonalitet (fiksjon, grotesk, hyperbole, etc.) i litterære og kunstneriske verk.

1. Gi eksempler på et kunstnerisk bilde i begrepets brede og snevre betydning.

2. Presenter klassifiseringen av tegn i form av et diagram.

3. Gi eksempler på litterære symboler.

4. Hvilken av de to teoriene om kunst som imitasjon er kritisert av O. Mandelstam i artikkelen "Morning of Acmeism"? Argumenter ditt synspunkt.

5. Hvilke typer kunstneriske konvensjoner er delt inn i?

6. Hvordan litterære sjangre Er det en sekundær tilstand?