Classe camponesa. Vida e caminho criativo da folha ferente Anos de andanças

A Hungria é um país de rica cultura artística, em muitos aspectos diferente da cultura de outros países europeus... Desde a segunda metade do século 18, a antiga tradição de canções camponesas na música húngara foi silenciada por um novo estilo - recruta kosh. Ele dominou todo século 19. Os compositores húngaros escreveram neste estilo, e todos os chamados elementos húngaros nas obras de Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz, Brahms vêm dele.

De acordo com o moderno historiador da música húngara Bence Szabolczy, “Entre as origens ainda pouco estudadas do verbunkosh, pode-se reconhecer claramente: as tradições da antiga composição da música folclórica (dança dos haiduks, dança dos criadores de porcos), a influência dos muçulmanos e de alguns Estilos orientais, balcânicos e eslavos, percebidos, provavelmente, através dos ciganos. Além disso, há elementos da música vienense-italiana nos verbunkos.” Sabolchi considera os traços mais característicos do verbunkosh: "bokazo" (embaralhar com o pé), "cigano" ou "húngaro", escala com segunda aumentada, figurações características, guirlandas de trigêmeos, alternância de tempos "lashu" ( lentamente) e "frishsh" (rápido ), ampla melodia livre "hallgato" (triste canção húngara) e ritmo ardente "figura" (inteligente) (102, pp. 55, 57). Os maiores representantes desse estilo foram F. Erkel na música operística e F. Liszt na música instrumental.
A atividade criativa de Franz Liszt (1811-1886) foi influenciada por diversas culturas artísticas, sobretudo húngara, francesa, alemã e italiana. Embora Liszt tenha vivido relativamente pouco na Hungria, ele amava apaixonadamente seu país natal e fez muito para desenvolver sua cultura musical. Em seu trabalho, ele mostrou um interesse crescente pelo tema nacional húngaro. Desde 1861, Budapeste tornou-se uma das três cidades (Budapeste-Weimar-Roma), onde sua atividade artística ocorreu principalmente. Em 1875, quando foi fundada a Academia de Música da Hungria (a mais alta Escola de música) List foi eleito solenemente seu presidente.

List logo encontrou os lados sombrios da ordem burguesa e sua influência corruptora na arte. “Quem costumamos ver agora”, escreveu ele em um de seus artigos, “escultores? — Não, fazedores de estátuas. Pintores? — Não, os fabricantes de pinturas. Músicos? — Não, fabricantes de música. Os artesãos estão por toda parte e os artistas estão longe de serem encontrados. Daí os sofrimentos mais severos que recai sobre quem nasceu com orgulho e independência selvagem de um verdadeiro filho da arte” (175, p. 137).
Ele sonhava em mudar a ordem social. Os ideais do socialismo utópico estavam próximos dele, ele gostava dos ensinamentos de Saint-Simon. Nas cópias de sua biografia, escritas por L. Raman, ele escreveu palavras significativas: “Todos os arranjos sociais devem visar à elevação moral e material da classe mais numerosa e mais pobre. A cada um de acordo com sua capacidade, cada habilidade de acordo com suas ações. A ociosidade é proibida” (184, p. 205).
Liszt acreditava ardentemente no poder da arte, estava convencido de que deveria servir aos elevados ideais da perfeição espiritual do homem. Ele sonhava em "espalhar a educação musical" para as massas populares. “Então”, escreveu Liszt, “apesar de nossa prosaica era burguesa, o maravilhoso mito da lira de Orfeu poderia, pelo menos parcialmente, se tornar realidade. E apesar de todos os seus antigos privilégios terem sido retirados da música, ela poderia se tornar uma virtuosa deusa-educadora e ser coroada por seus filhos com a mais nobre de todas as coroas - a coroa do libertador, amigo e profeta do povo ”(175 , pág. 133).
A luta por esses ideais elevados foi dedicada às atividades de Liszt - um intérprete, compositor, crítico e professor. Apoiava tudo o que considerava valioso, avançado, “real” na arte. Quantos músicos ele ajudou no início da carreira! Que quantia enorme de dinheiro ele recebia de shows que gastava em fins de caridade, nas necessidades da arte!
Se tentarmos definir a própria essência da imagem performática de Liszt em duas palavras, diríamos: um músico-educador. É esta característica que é particularmente proeminente em sua arte como pianista concertista e maestro.

As visões iluministas de Liszt não tomaram forma imediatamente. Quando criança, durante seus estudos com Czerny, e em sua juventude, durante seus brilhantes sucessos em Viena, Budapeste, Paris, Londres e outras cidades, ele atraiu a atenção principalmente por seu talento virtuoso e arte excepcional. Mas mesmo assim ele mostrou uma atitude mais séria em relação à arte do que a maioria dos jovens pianistas.
Nas décadas de 1930 e 1940, na época do amadurecimento de seu talento performático, Liszt atuou como divulgador de obras marcantes da arte musical mundial. O escopo de suas atividades educacionais foi verdadeiramente titânico. A história da cultura musical nunca conheceu nada parecido. Liszt tocou não apenas obras para piano, mas também obras sinfônicas, óperas, canções românticas, violino, literatura de órgão (em transcrições). Parecia que ele decidiu, por meio de um único instrumento, reproduzir muito do que havia de melhor na música, o que havia de mais significativo e pouco executado - seja pelo ineditismo, seja pelo gosto pouco desenvolvido de um público amplo, muitas vezes não entender os valores da grande arte.
A princípio, Liszt subordinou em grande parte seu talento de composição a essa tarefa. Ele criou muitas transcrições de obras de vários autores. Um passo particularmente ousado e verdadeiramente inovador foi o arranjo das sinfonias de Beethoven, que ainda eram pouco conhecidas e pareciam incompreensíveis para muitos. A genialidade do feiticeiro do piano se refletia no fato de que essas transcrições se tornavam uma espécie de partituras para piano que ganhavam vida sob seus dedos e soavam como verdadeiras obras sinfônicas. Com transcrições magistrais das canções de Schubert, ele não apenas aumentou o interesse pela obra do grande compositor, mas também desenvolveu todo um sistema de princípios para o arranjo de composições vocais no piano. As transcrições de Liszt das obras para órgão de Bach (seis prelúdios e fugas, Fantasia e fuga em g-moll) foram uma das páginas significativas na história do renascimento da música do grande polifonista.

Liszt criou muitas transcrições operísticas de obras de Mozart (“Memórias de Don Giovanni”, Fantasia sobre As Bodas de Fígaro), Verdi (de “Lombards”, “Ernani”, “Il trovatore”, “Rigoletto”, “Don Carlos ", "Aida", "Simon Boccanegra"), Wagner (de "Rienzi", "Flying Dutchman", "Tanggeyser", "Lohengrin", "Tristão e Isolda", "Meistersinger", "Ring of the Nibelung", " Parsifal"), Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Aubert, Meyerbeer, Gounod e outros compositores. O melhor desses arranjos operísticos difere radicalmente das transcrições dos virtuosos da moda da época. Liszt procurou neles principalmente não criar espetacular números de concerto onde ele pudesse mostrar seu virtuosismo, mas para incorporar as principais idéias e imagens da ópera. Para isso, escolheu os episódios centrais, os desenlaces dramáticos ("Rigoletto", "A Morte de Isolda"), mostrou closes dos personagens principais e o conflito dramático ("Don Juan"). Como transcrições das sinfonias de Beethoven, essas transcrições eram uma espécie de equivalente para piano de partituras de ópera.
Liszt transcreveu muitas obras de compositores russos para piano. Foi a lembrança de encontros amistosos na Rússia e o desejo de apoiar a jovem escola nacional, na qual ele viu muitos novos e avançados. Entre as "transcrições russas" de Liszt, as mais famosas são: "O Rouxinol" de Alyabyev, a Marcha de Chernomor de "Ruslan e Lyudmila" de Glinka, Tarantella Dargomyzhsky e Polonaise de "Eugene Onegin" de Tchaikovsky.
A literatura para piano no repertório de Liszt foi representada pelas composições de muitos autores. Ele tocou obras de Beethoven (sonatas dos períodos médio e tardio, terceiro e quinto concertos), Schubert (sonatas, Fantasia C-dur); Weber (Peça de concerto, Convite para dançar, sonatas, Momento capriccioso), Chopin (muitas composições), Schumann (Carnaval, Fantasia, Fis-moll Sonata), Mendelssohn e outros autores. do cravo música XVIII século, Liszt interpretou principalmente Bach (quase todos os prelúdios e fugas do Cravo Bem Temperado).
Havia contradições nas atividades educacionais de List. Seus programas de concertos, juntamente com obras de primeira classe, continham peças espetaculares e brilhantes que não tinham nenhum valor artístico verdadeiro. Essa homenagem à moda foi em grande parte forçada. Se, do ponto de vista das ideias modernas, os programas de Liszt podem parecer heterogêneos e não suficientemente consistentes em termos estilísticos, deve-se ter em mente que outra forma de propaganda de música séria nessas condições estava fadada ao fracasso.
Liszt abandonou a prática de organizar concertos com a participação de vários artistas que existiam no seu tempo e passou a realizar sozinho todo o programa. A primeira dessas apresentações, a partir da qual recitais de pianistas traçam sua história, ocorreu em Roma em 1839. O próprio Liszt, brincando, chamou isso de "monólogo musical". Esta ousada inovação foi motivada pela mesma vontade de elevar o nível artístico dos concertos. Sem dividir o poder sobre o público com ninguém, Liszt teve uma grande oportunidade de cumprir seus objetivos musicais e educacionais.
Às vezes, Liszt improvisava no palco. Fantasiava sobre temas de canções folclóricas e composições de compositores do país onde dava concertos. Na Rússia, esses eram os temas das óperas e canções ciganas de Glinka. Visitando Valência em 1845, ele improvisou ao som de canções espanholas. Muitos desses fatos da biografia de Liszt poderiam ser citados. Eles testemunham a extraordinária versatilidade de seu talento e capacidade no mesmo concerto de se transformar de virtuoso-intérprete em virtuoso compositor e compositor-improvisador. A escolha dos temas para fantasiar foi influenciada não só pela vontade de conquistar o favor do público local. Liszt estava sinceramente interessado na cultura nacional desconhecida para ele. Usando temas compositor nacional, às vezes era guiado pelo desejo de apoiá-lo com sua autoridade.
Liszt é o representante mais brilhante do estilo romântico de performance. O jogo do grande artista foi distinguido por um excepcional poder figurativo e emocional de influência. Ele parecia irradiar um fluxo contínuo de ideias poéticas que capturavam poderosamente a imaginação de seus ouvintes. Já uma visão de Liszt no palco atraiu a atenção. Ele era um orador apaixonado e inspirador. Os contemporâneos lembram que era como se um espírito tivesse entrado nele, transformando a aparência do pianista: seus olhos ardiam, seus cabelos tremiam, seu rosto adquiria uma expressão surpreendente.

Aqui está a crítica de Stasov sobre o primeiro concerto de Liszt em São Petersburgo, que transmite vividamente muitas das características da execução do artista e o extraordinário entusiasmo do público: então eles estavam em correspondência constante desde que eu ainda estava terminando meu curso na Faculdade de Direito ) minhas impressões, meus sonhos, minhas delícias. Aqui, aliás, juramos um ao outro que este dia, 8 de abril de 1842, de agora em diante e para sempre será sagrado para nós e não esqueceremos uma única característica dele até a própria lápide. Nós éramos como amantes, como loucos. E não inteligente. Nunca ouvimos nada parecido em nossa vida e, em geral, nunca nos encontramos cara a cara com uma natureza demoníaca tão brilhante, apaixonada, ora varrida por um furacão, ora transbordando de correntes de terna beleza e graça. No segundo concerto, o mais notável foi uma das mazurcas (B-dur) de Chopin e Erlko-nig ("Rei da Floresta") de Franz Schubert - esta última em seu próprio arranjo, mas executada de uma forma que, provavelmente, ninguém outra cantora já se apresentou no mundo. Foi imagem real, cheia de poesia, mistério, magia, cores, pisadas ameaçadoras do cavalo, alternando com voz desesperada criança moribunda” (109, pp. 413-414). Nesta revisão, além de caracterizar a performance de Liszt em algumas outras composições, muitos detalhes interessantes dos concertos são recriados de forma colorida. Stasov escreveu como, antes de começar, viu Liszt andando pela galeria “de mãos dadas com o barrigudo conde Mikh. Yuriev. Vielgorsky”, enquanto Liszt então, espremendo-se no meio da multidão, saltava rapidamente para o lado do palco, “arrancou suas luvas brancas de pelica e as jogou no chão, sob o piano, curvado baixo em todos os quatro lados com tal um estrondo de aplausos, que em São Petersburgo, provavelmente , desde 1703 ainda não aconteceu *, e sentou-se. Instantaneamente fez-se tal silêncio no salão, como se todos tivessem morrido ao mesmo tempo, e Liszt começou, sem uma única nota de prelúdio, uma frase de violoncelo no início da abertura de Guilherme Tell. sob aplausos estrondosos, ele rapidamente mudou para outro piano (com a cauda primeiro) e assim ele mudou o piano para cada nova peça” ** (109, pp. 412-413).
A peça de Liszt foi impressionante em seu brilho. A pianista extraiu do piano sonoridades inéditas. Ninguém poderia se comparar a ele na reprodução de cores orquestrais - tutti maciço e timbres de instrumentos individuais. É característico que Stasov, mencionando na crítica acima sobre a atuação não menos brilhante das mazurcas de Chopin e The Forest Tsar de A. Rubinstein, acrescente: “Mas o que Rubinstein nunca me deu. é o tipo de execução ao piano das sinfonias de Beethoven que ouvimos nos concertos de Liszt” (109, p. 414).
Liszt ficou maravilhado com a reprodução de vários fenômenos naturais, como o uivo do vento ou o som das ondas. Foi nesses casos que o uso ousado de técnicas de pedaladas românticas foi especialmente notável. “Às vezes”, escreveu Czerny sobre a forma de tocar de Liszt, “ele segura continuamente o pedal durante cromático e algumas outras passagens no baixo, criando assim uma massa sonora como uma nuvem espessa, projetada para afetar o todo”. É interessante que, tendo relatado isso, Czerny comenta: "Beethoven teve algo semelhante em mente várias vezes" (142, I, p. 30) - e assim chama a atenção para a continuidade da arte dos dois músicos.
A performance de Liszt foi notável por sua liberdade rítmica incomum. Seus desvios de andamento pareciam monstruosos para os músicos clássicos e, posteriormente, até serviram de pretexto para que declarassem Liszt um regente medíocre e inútil. Já na juventude, Liszt odiava apresentações "cronometradas". O ritmo musical para ele era determinado "pelo conteúdo da música, assim como o ritmo de um verso reside em seu significado, e não no sublinhado ponderado e medido da cesura". Liszt pediu para não dar à música "um movimento de balanço uniforme". “Deve ser acelerado ou desacelerado adequadamente”, disse ele, “dependendo do conteúdo” (19, p. 26).

Aparentemente, foi na área do ritmo que Liszt, como Chopin, teve o efeito mais forte características nacionais execução. Liszt amava e conhecia bem o estilo de execução dos verbunkos baseado na execução dos ciganos húngaros - ritmicamente muito livre, com sotaques inesperados e fermata, cativando com sua paixão. Pode-se supor que na improvisação ™ de sua própria execução e no temperamento ardente característico dela, havia algo semelhante a essa maneira.
Liszt possuía um virtuosismo fenomenal. Seu impressionante impacto nos contemporâneos se deve em grande parte à novidade das técnicas pianísticas do brilhante artista. Era um estilo de concerto de close-up, projetado para causar impacto em grandes audiências. Se no jogo de passagens a céu aberto e no acabamento de joias de detalhes, Liszt tinha rivais para si mesmo na pessoa de pianistas como Field ou Henselt, então em oitavas, terças, acordes ele se encontrava em uma altura inatingível. Liszt, por assim dizer, sintetizou o "estilo afresco" da performance de Beethoven com a maneira de tocar os virtuosos do "estilo brilhante". Ele usou tons maciços e "fluxos" de pedal, e ao mesmo tempo alcançou poder e brilho extraordinários em notas duplas, acordes e passagens de dedo. Excelente na técnica do legato, ele realmente deslumbrou com a habilidade de tocar legato pop - do portamento pesado ao staccato agudo, aliás, no ritmo mais rápido.
Em conexão com essas características do jogo, os princípios de dedilhado de Liszt foram formados. Especialmente importante é o desenvolvimento de uma técnica para distribuir sequências de som entre as duas mãos. Era assim que Liszt frequentemente alcançava aquela força, velocidade e brilhantismo que tanto maravilhavam seus contemporâneos.
O método de distribuição de passagens entre as duas mãos também foi encontrado por músicos anteriores - por Beethoven, até mesmo por J. S. Bach, mas ninguém ainda atribuiu tal significado universal a ele. Verdadeiramente, pode ser chamada de técnica de dedilhado Lisztiana. O uso de Liszt em muitas composições, especialmente na sua, foi justificado e artístico. Nas obras de outros compositores, essa técnica às vezes não correspondia à natureza da música, e então Liszt foi acusado de abusar do estilo de tocar "picado", "costeleta".
Como Chopin, Liszt contribuiu para o renascimento da técnica de troca de dedos e deu mais um passo nessa direção: em suas composições há passagens onde complexos inteiros de cinco sons se movem e, assim, o 1º dedo segue o 5º. Desta forma, consegue-se uma especial rapidez de movimento, como na próxima passagem da Rapsódia Espanhola (nota 111).
Liszt também costumava "instrumentar" seu composições para piano tendo em conta as capacidades individuais de "timbre" dos dedos (por exemplo, gostava de usar o 1º dedo consecutivo ao tocar a cantilena no registo médio).

As artes cênicas de Liszt refletiram o rápido desenvolvimento de sua personalidade artística. A princípio, o jovem músico ainda não conseguia superar as visões subjetivistas sobre as tarefas do intérprete, que existiam entre os virtuosos. “Para minha vergonha”, escreveu Liszt em 1837, “devo confessar: para ganhar as exclamações de“ bravo! ”do público, sempre percebendo lentamente a simplicidade sublime na beleza, mudei o tamanho e a ideia da composição sem qualquer remorso; minha frivolidade chegou ao ponto de acrescentar muitas passagens e cadências, que, claro, garantiram a aprovação dos ignorantes, mas me levaram por um caminho que, felizmente, logo abandonei. as obras dos nossos grandes gênios substituíram por completo o desejo de originalidade e de sucesso pessoal na minha juventude, tão próxima da infância, agora para mim uma obra é inseparável do tato prescrito para ela, e da audácia dos músicos que tentam embelezar ou mesmo rejuvenescer as criações das velhas escolas me parece tão absurdo como se algum construtor resolvesse coroar as colunas do templo egípcio com capitéis coríntios” (175, p. 129).

Posteriormente, entrando em conflito com suas próprias palavras, Liszt, no entanto, permitiu-se alterar o texto das composições executadas. É verdade que ele fez todos os tipos de acréscimos à música de compositores notáveis ​​​​com maior cautela. A prática de "retocar" o texto como manifestação da liberdade romântica da personalidade do intérprete passou para alguns alunos de Liszt.
Com o tempo, outras mudanças ocorreram nas artes cênicas de Liszt. O princípio elementar foi gradualmente refreado pelo intelecto, na natureza do jogo uma grande harmonia se manifestou entre o sentimento e a razão. O interesse em fúrias frenéticas por trás do instrumento, um estrondoso bra-vura, esfriou. Cada vez mais atraídos pelas letras, pela maneira melodiosa de se apresentar.
A atividade artística do pianista decorreu em várias cidades europeias. Uma etapa importante nela, ele mesmo considerava concertos vienenses 1838. Seu extraordinário sucesso e respostas entusiásticas às apresentações das composições de Beethoven levaram Liszt a dedicar uma década inteira a turnês predominantemente de concertos. Na década de 1940, ele visitou a Rússia várias vezes. Sua atividade virtuosa terminou em 1847 na cidade de Elizavetgrad (atual Kirovograd).

A recusa de Liszt em apresentações sistemáticas de concertos no auge de sua vida (ele ainda não tinha trinta e seis anos) foi inesperada para quase todos. Houve sérias razões que o levaram a tomar essa decisão. Dois deles foram os mais importantes. Ele se sentia cada vez mais chamado para a ocupação séria da composição. Novas ideias criativas amadureceram nele, o que não poderia ser realizado durante a vida agitada de um virtuoso errante. Junto com isso, cresceu um sentimento de decepção com a atividade concertística, causada por uma incompreensão de suas sérias aspirações artísticas.
Tendo interrompido as viagens de concerto em 1847, Liszt continuou a atuar ocasionalmente como pianista, mas em casos excepcionais, principalmente nos dias de quaisquer datas memoráveis ​​e cerimônias solenes.

Liszt deu uma contribuição notável à pedagogia do piano. É verdade que ele prestou homenagem a alguns dos delírios da moda de sua época (por exemplo, ele recomendou o uso de dispositivos mecânicos). Mas, no geral, suas visões metodológicas, já na juventude, se distinguiam por uma orientação avançada e considerável novidade.
Como Schumann, Liszt perseguiu objetivos educacionais no ensino. Ele considerava sua principal tarefa a introdução dos alunos no mundo da arte, o despertar neles de artistas pensantes, conscientes das altas tarefas do artista, capazes de apreciar a beleza. Somente com base nisso, ele considerou possível ensinar a tocar o instrumento. Liszt possui palavras maravilhosas que poderiam se tornar um lema para um professor moderno: “Para um artista, não basta mais apenas Educação especial, habilidade e conhecimento unilaterais - junto com o artista, uma pessoa deve se erguer e formar” (174, p. 185). [Um músico] deve “antes de tudo educar seu espírito, aprender a pensar e julgar, em uma palavra, ele deve ter idéias para alinhar as cordas de sua lira com o som do tempo” (174, p. 204). ).
Muitas informações valiosas sobre os estudos de Liszt, de vinte anos, estão contidas no livro de A. Boissier (19). Ele conta como as lições foram emocionantes e significativas jovem músico. Tocou nas mais diversas questões da arte, da ciência, da filosofia. No esforço de despertar o sentimento poético de seu aluno, Liszt utilizou diversas comparações. Enquanto trabalhava no esboço de Moscheles, ele leu para ela uma ode a Hugo.
Exigindo a verdade, a expressão natural dos sentimentos, Liszt, segundo Boissier, rejeitou como “ultrapassada, limitada, congelada” a “expressividade condicional” - “respostas de piano forte, crescendo obrigatório em casos certos, previstos e toda essa sensibilidade sistemática a que alimenta nojo e que ele nunca usa” (19, p. 27).
Quão nitidamente esses métodos diferiam da prática usual de ensino na década de 1930! Eles foram uma verdadeira revelação, uma nova palavra na pedagogia do piano.
A obra de L. Raman, Liszt's Pedagogy (185), contém material interessante sobre a passagem das próprias obras de Liszt com seus alunos. Nele você pode encontrar muitas informações valiosas sobre o trabalho pedagógico de Liszt e sua interpretação de suas obras, por exemplo, nos comentários sobre o "Consolation" Des-dur No. 3. Nesta peça lírica, cuja ideia surgiu na década de 30 no Lago Como durante uma viagem Marie d "Agout, os sentimentos são capturados ao contemplar a paisagem noturna. Liszt prestou muita atenção ao desempenho da parte da mão esquerda, para garantir que os sons individuais da figuração " derreter" em harmonia, e o movimento era fluido e assim, por assim dizer, incorporava a calma da natureza. Ele advertiu contra "remar em trigêmeos nos remos através do silêncio da noite" e não tolerou "nenhum ritmo a la Gunten” *.

Liszt comparou a melodia ao bet canto italiano. Ele recomendou sentir seu desenvolvimento mesmo em sons longos, imaginar neles um aumento dinâmico e posterior declínio (veja as tonalidades indicadas entre colchetes - nota 112).
As semicolcheias que concluem as frases devem ser tocadas com muita ternura.
Alguns dos pensamentos da Pedagogia de Liszt são essenciais para resolver problemas importantes de desempenho. Assim, em "Consolation" nº 2, Liszt sugeriu ouvir a linha da voz mais baixa durante a apresentação da oitava da melodia na reprise e, a seguir, conectar de ouvido o último dos baixos com o primeiro som da melodia na coda (ver notas marcadas com uma cruz - nota 113).
Com esta observação, Liszt abre o véu sobre o problema mais complexo da atividade da audição interna durante a performance. Aparentemente, no processo de tocar, o ouvido de Liszt criou toda uma rede de uma espécie de arcos entoacionais dentro de uma voz e entre vozes diferentes. Tais conexões e o grau de sua intensidade, sem dúvida, determinam em grande parte a natureza da performance do pianista e sua capacidade de influenciar o público. Essas questões, que são extremamente interessantes, ainda não foram desenvolvidas teoricamente.
As declarações de List sobre o desenvolvimento do virtuosismo são muito importantes. Ele acreditava que a tecnologia nasce "do espírito" e não da "mecânica". O processo de exercício para ele era amplamente baseado no estudo das dificuldades, sua análise. Liszt propôs reduzir as dificuldades texturais a fórmulas fundamentais. Se o pianista as dominar, terá à sua disposição as chaves de muitas obras.
Liszt distribuiu dificuldades em quatro classes - oitavas e acordes; tremolo; notas duplas; escalas e arpejos. Como se vê, contrariando os princípios pedagógicos vigentes, iniciou a sua classificação com grande técnica, à qual prestou grande atenção no seu trabalho sobre a sua mestria*.
Liszt foi especialmente ativo na pedagogia em período tardio vida**. De países diferentes jovens pianistas o procuravam, empenhados em completar sua formação musical sob a orientação do famoso maestro. Essas aulas eram algo como aulas de maior perfeição artística. Todos os alunos se reuniram para eles. Liszt não aceitou dinheiro de ninguém, embora sua situação financeira não fosse nada brilhante - ele não queria “trocar” sua arte.
Entre os alunos de Liszt destacaram-se: G. Bulow, K. Tausig, E. d "Alber, A. Reisenauer, A. Siloti, E. Sauer, S. Menter, V. Timanova, M. Rosenthal, A. Friedheim, B. Stavenhagen Muitos pianistas húngaros também estudaram com Liszt: I. Toman (professor de Bartok e Dokhnanyi), A. Sendy, K. Agkhazy e outros.

A música para piano de Liszt refletia os interesses versáteis de seu autor. Pela primeira vez neste campo da arte instrumental, na obra de um compositor, a cultura artística da Europa Ocidental em suas manifestações mais importantes desde a Idade Média até o presente, e as imagens de muitos povos (húngaro, espanhol, italiano, suíços e outros) e fotos da natureza de diferentes países* .
A divulgação de uma gama tão ampla de imagens foi possível por meio do uso de um método de software. Ele se tornou o principal para Liszt. Ao aplicá-la, o compositor queria resolver o problema da renovação da música, que o incomodava profundamente, por meio de sua ligação interna com a poesia. O autor geralmente revelava a ideia poética que determinava o conteúdo da obra no título e nas epígrafes.
Método do programa levou Liszt a transformar formas musicais e desenvolver técnicas para o desenvolvimento monotemático. Costumava utilizar um conjunto de temas e submetê-los a ousadas transformações (o nome monotematismo, nesses casos, deve ser entendido como a unidade do material temático ao longo de toda a composição, e não como a criação de uma obra a partir de um tema). Liszt foi atraído por imagens heróicas. Na década de 1930, inspirou-se no tema da revolta dos tecelões de Lyon (a peça "Lyon" do Álbum do Viajante, que tem como epígrafe-slogan: "Viva trabalhando ou morra lutando") e nas imagens dos heróis da a luta de libertação nacional (arranjo de "Marcha Rakoczi", "Capela Guilherme Tell" com epígrafe - o juramento dos rebeldes suíços: "Um por todos, todos por um"). A esfera do heroísmo naqueles anos estava mais claramente incorporada nos concertos de Liszt - o Primeiro Es-dur (composto de 1830 a 1849) ** e o Segundo A-dur (1839). Eles afirmam as imagens de uma personalidade heróica, a beleza da masculinidade e valor, o triunfo dos sentimentos do vencedor. O pessoal, o individual está inextricavelmente ligado ao popular, à massa. Se no Primeiro Concerto a imagem heróica aparece imediatamente em todo o esplendor de seu poder, então no Segundo Concerto ela é formada gradualmente, crescendo a partir do tema lírico de entrar na solene marcha-procissão.
O Liszt mais multifacetado e psicologicamente profundo incorporou a imagem de seu herói na Sonata h-moll (1853). Este herói evoca a ideia de um artista romântico, um apaixonado buscador da verdade da vida, que está no auge da decepção.
Liszt criou muitas imagens líricas maravilhosas. São principalmente letras de amor (três "Sonetos de Petrarca", três noturnos e outros). Ela é caracterizada por uma luxuosa inundação de sentimentos. A melodia se distingue pela suculência de seu tom, cantabilidade. Ele sobe para um clímax alto e entusiasmado. O uso de acordes alterados e justaposições coloridas de harmonias dá à música um tom ainda mais apaixonado.
O estado de êxtase às vezes era causado por um sentimento religioso. Talvez a mais significativa dessas imagens na música para piano de Liszt seja o primeiro tema da parte lateral da Sonata em b-moll (nota 115a). A coralidade - é isso que dá um toque de culto ao tema - é combinada com a imponência sonora e o brilho linguagem musical(Sequência de acordes de Tertz, típica de Liszt).
Heroísmo, letras de amor, entusiasmo religioso são um dos polos da criatividade do compositor. O outro é o princípio satânico, as forças infernais, Mefistófeles. Essa esfera de imagens aparece em ambas as sonatas - "Depois de ler Dante" e em h-moll, em "Mephisto-Waltz" e outras obras. O popular "Mephisto Waltz" (primeiro) reproduz o episódio na taberna da aldeia de "Fausto" de Lenau - o enfeitiçamento dos dançarinos com encantos diabólicos.
Na Sonata "Depois de ler Dante", o reino sombrio das forças infernais é desenhado de maneira pitoresca. O começo satânico está mais profundamente incorporado na Sonata h-moll. Aparece em suas várias formas - às vezes de forma terrível, aterrorizante, depois de forma sedutoramente bela, hipnotizando a imaginação com um sonho de felicidade, depois de forma irônica, envenenando a alma com o veneno do ceticismo.
Música sobre a natureza Liszt, assim como Beethoven e Schumann, buscava humanizar, encarnar os sentimentos que surgem ao contemplar suas belezas. Ele prestou muita atenção às qualidades pitorescas de suas paisagens musicais. A paleta de suas cores está saturada de "ar", "sol". Ele foi atraído pelas cores brilhantes da natureza - os Alpes, na Itália.
Seguindo o caminho da maior romantização do gênero paisagem musical, Liszt ao mesmo tempo preparou uma percepção impressionista da natureza. É especialmente tangível no "Terceiro Ano" das "Andanças" ("Fontes da Villa d'Este").
Como de costume com todos os principais músicos-dramaturgos, as imagens da obra de Liszt são mais plenamente reveladas no processo de longo desenvolvimento e comparação com outras imagens. Nesse sentido, é interessante nos determos com mais detalhes na Sonata h-moll, que incorporou a principal esfera figurativa da obra do compositor. O conhecimento de sua dramaturgia também ajudará a formar uma ideia mais concreta da transformação de Liszt da forma sonata, de seu uso do princípio do monotematismo.
A sonata h-moll às vezes é chamada de "faustiana". A brilhante criação de Goethe, sem dúvida, teve um impacto na ideia da composição. No entanto, a imagem de um buscador apaixonado da verdade e da felicidade na Sonata é tipicamente Liszt. O conflito dramático é baseado no choque dessa imagem com a força satânica que seduz a alma, envenena-a com ceticismo e agrilhoa as brilhantes aspirações do homem.
A Sonata começa com uma introdução concisa. A primeira escala descendente e as oitavas surdas que a precedem criam uma sensação de alerta e o início de uma narração sobre alguns eventos significativos. A segunda escala delineia a esfera modal húngara, que se faz sentir em algumas seções posteriores da obra (aprox. 114).

Conflito dramático surge em festa principal. Baseia-se na justaposição de dois temas antagônicos após a introdução.
O primeiro, o tema do herói, com seu amplo lance e posterior queda acentuada na melodia, cria uma ideia de um impulso espiritual apaixonado, a vontade de lutar na vida. O segundo é o “mefisto-tema”, que aparece em um registro grave, soa como uma risada sarcástica, “infernal”, irônica sobre a busca de uma nobre alma humana. Neste tema, não é difícil encontrar conexões com o "motivo do destino" de Beethoven da Appassionata, mas seu significado expressivo é completamente diferente.
vamos listar destaques desenvolvimento do conflito dramático na exposição. A parte que conecta é a luta de dois temas, levando ao triunfo do primeiro e ao fortalecimento do princípio heróico nele. A parte secundária evoca primeiro a ideia da busca religiosa do herói (seu primeiro tema, nota 115a).
Seu impulso espiritual apaixonado, no entanto, permanece sem resposta. Surge um estado de reflexão - o monólogo do herói em forma de armazém declamatório típico do recitativo de Liszt (nota 1156) conduzindo ao segundo tema da parte lateral. Abre uma nova área de pesquisa, a esfera das letras de amor. O “mephi-hundred-theme” assume uma aparência sedutoramente bela (essa transformação no segundo tema da parte lateral é às vezes chamada de tema de Margarita; aprox. 115c). Então vem a cadeia pinturas coloridas, onde o tema do herói sofre diversas transformações.
Ao final da exposição, o “mefisto-tema” (a parte final) é ativado novamente.
A parte principal do desenvolvimento é ocupada por um grande episódio - como se fosse um oásis de luz e felicidade no difícil caminho da busca pelo herói. No episódio, um novo tema aparece e os velhos temas passam. O episódio é seguido por um fugato de caráter scherzo. Esta é uma etapa importante no desenvolvimento do conflito dramático: o "mefistotema" apodera-se do tema do herói, funde-se com ele e envenena-o com o seu cepticismo (nota 116a).
No futuro, o herói encontra forças para escapar desses abraços mortais. O ápice de seu tema na coda, como uma explosão de alegria, afirma a força da ousadia humana (nota 1166). Um impulso espiritual entusiástico é captado pelo primeiro tema da parte lateral, que perde sua aparência anterior e adquire o caráter de uma apoteose grandiosa (nota 116c). Após um poderoso aumento dinâmico, a sonoridade é interrompida repentinamente. Uma longa pausa encerra a história da vida do herói. É, por assim dizer, levado a um certo estágio, talvez ao ponto mais alto no caminho da busca da verdade e da felicidade, e então para. O episódio do desenvolvimento que se segue à pausa dá a impressão de uma afirmação lírica “do autor”. No futuro, os temas do herói e do “mefisto” soam novamente, mas já como ecos do passado. Aos poucos eles desaparecem. No final, há um tema introdutório. Fazer fronteira tem um significado profundo. Todo o poema sobre a vida humana vivida pelo ouvinte começa a aparecer como apenas um breve episódio no ciclo eterno da existência terrena.
A Sonata h-moll é uma obra autobiográfica. Seu herói é em grande parte o próprio Liszt, com sua busca apaixonada por um ideal, suas lutas, suas decepções e as alegrias da vitória. Ao mesmo tempo, a obra vai muito além da confissão artística do autor. Este é um épico sobre a vida de toda uma geração de pessoas da era do romantismo.

Já pelos exemplos musicais dados, pode-se ter uma ideia geral da habilidade de Liszt em implementar o princípio do monotematismo. Uma análise mais detalhada poderia mostrar que o desenvolvimento contínuo é feito continuamente do primeiro ao último compasso: não há uma única passagem não temática na obra. O desejo do autor por uma narrativa contínua e com isso a grandeza do conceito artístico levou à criação de um novo tipo de sonata. Possui elementos de quatro movimentos - sonata allegro, movimento lento médio (episódio), scherzo (fugato) e finale, comprimidos em uma única composição de um movimento. O mais significativo e novo desta forma, que a distingue de composições anteriores com um desenvolvimento temático completo (as sonatas de Beethoven, as fantasias de Schubert e Schumann), foi a interpenetração das partes do ciclo, mais precisamente, a introdução de um movimento lento, uma scherzo e um finale em uma sonata allegro.
Como Chopin, Liszt desempenhou um papel importante no desenvolvimento da textura do piano. Seu nome, como já mencionado, está associado ao mais amplo desenvolvimento do método de distribuição de sons entre as duas mãos. O Exemplo 117 dá exemplos de tal apresentação da Rapsódia Espanhola, Mephisto Waltz, Fantasia Sonata Após a Leitura de Dante e o Primeiro Concerto. Essa textura tem uma marca individual pronunciada e é percebida como o estilo de piano de Liszt.
Liszt desenvolveu a maneira "fresco" de apresentação de piano de forma incomumente forte. Ele usou não apenas uma rica textura de acordes, mas também todos os tipos de sequências rápidas de sons, projetadas para a percepção como um todo. Podem ser escalas e várias passagens, abrangendo todo o teclado, executadas em um pedal. Nesses casos, Liszt seguiu um caminho próximo ao de Chopin: relembremos as passagens-frescos da Primeira Balada (escalas na coda, passagens na transição para o segundo tema), da Segunda Canção (segundo tema) .

A novidade foi o uso de lances de complexos posicionais no teclado: oitavas (o tema do herói na parte principal da Sonata em h-moll, nota 114), mais frequentemente do que acordes (a mesma composição, o primeiro tema da parte lateral da coda, nota 116c). Este é um desenvolvimento adicional do método de mover rapidamente as sequências sonoras ao redor do teclado, realizado em um típico espírito Lisztiano: no primeiro dos exemplos acima, é alcançada uma rapidez especial, um arremesso rápido como um raio, no segundo - monumentalidade, grandiosidade do som.
Juntamente com a maneira "fresco" de pintar, Liszt usou amplamente uma apresentação brilhante e transparente. Encontra-se em muitas composições na execução de temas, geralmente variados, no registro agudo, em todos os tipos de cadências. Algumas das peças são especialmente escritas com uma paleta de cores “tocantes”, como se compostas pelos timbres de sinos, celesta e placers “pérola” de passagens de piano (“Cam-panella”, concert etude in f-moll “Lightness” , “Na fonte”). O uso sutil de contrastes de registro contribui para o brilho e brilho das composições (nota 118a - o início da Campanella). A combinação de passagens abertas no registro superior com um baixo de pedal longo também é muito impressionante (aprox. 1186).
Liszt enriqueceu extremamente a textura do piano com meios de expressão orquestrais. Como Beethoven, ele freqüentemente movia frases individuais em diferentes oitavas, reproduzindo com maestria os sons de vários grupos de instrumentos orquestrais. Um exemplo de tal "instrumentação" é o Quinto dos Caprices Etudes de Paganini (nota 119a).
O compositor imitou os timbres de muitos instrumentos, incluindo a sonoridade de sinos, órgão e instrumentos nacionais húngaros, especialmente pratos (aprox. 1196).
Já falamos de algumas das transformações mais importantes de Liszt nos gêneros e formas de música instrumental, de seu desenvolvimento de formas cíclicas de um movimento do concerto e da sonata. Entre as obras para piano e orquestra, destacamos também a "Dança da Morte" (paráfrases sobre "Dies irae"; inspirada no afresco do século XIV "O Triunfo da Morte", localizado no Campo Santo de Pisa). Esta obra é um exemplo vívido de variações para piano e orquestra do tipo sinfônico.
Fantasia sobre temas folclóricos húngaros (baseado no material da Rapsódia Húngara nº 14) continuou a linha de obras originais sobre temas folclóricos para piano e orquestra iniciada por Chopin.
Entre as peças de concerto a solo de Liszt, destaca-se The Years of Wanderings*. Três "anos" desse enorme ciclo - "suíço" e dois "italiano" - foram criados ao longo de quase toda a vida criativa de Liszt. As primeiras peças foram escritas nos anos 30, as últimas nos anos 70.
A novidade dos "Anos de Peregrinação" e sua diferença em relação aos ciclos contemporâneos de peças para piano consistiam principalmente na ampla cobertura de grandes fenômenos da vida e cultura européias - desde imagens de arte do passado distante até fotos da natureza e da vida popular moderna.
“First Year” é a experiência mais antiga e até agora insuperável de traduzir imagens da Suíça em música de piano. Este é o primeiro ciclo de piano onde as imagens da natureza são apresentadas de forma tão rica e colorida. É verdade que The Thunderstorm não está livre de retórica externa. Mas outras peças, especialmente The Bells of Geneva, At the Spring e On the Wallenstadt Lake, estão imbuídas de genuíno charme lírico. É significativo que o Primeiro Ano se abra com a Capela Guilherme Tell. Assim, a Suíça aparece imediatamente como um país não apenas de natureza poderosa, mas também de um povo amante da liberdade.
"O segundo ano" é o mais significativo artisticamente. Também é novo no assunto. Ninguém antes de Liszt escreveu um ciclo para piano recriando as imagens da arte de Rafael, Michelangelo, Salvator Rosa, Petrarca e Dante. Particularmente bem-sucedidos são o "Noivado" baseado em uma pintura de Rafael, os três Sonetos de Petrarca e a Fantasia-sonata "Depois de ler Dante". Liszt incorporou o principal conteúdo artístico das obras de pintura e poesia que o inspiraram: a pureza sublime das imagens de Rafael, a paixão e o brilho da poesia de Petrarca, o desenvolvimento de um sentimento de amor que tudo consome contra o pano de fundo de imagens sombrias do inferno na Sonata Fantástica. Tudo isso é transmitido vividamente, com um senso vívido da beleza da arte do passado. Em toda parte, por assim dizer, o espírito da cultura amante da vida do Renascimento está invisivelmente presente. Ao mesmo tempo, a individualidade de cada um dos grandes mestres do passado é sutilmente capturada. Basta comparar a Sonata Fantástica com O Noivado ou os Sonetos para quem conhece Dante, Rafael e Petrarca perceber claramente as características estilísticas de suas obras.

"Segundo Ano" é complementado por três peças "Veneza e Nápoles" (Gondoliera, Canzona, Tarantella). Estas são imagens do moderno
Liszt da Itália, reproduzindo coloridamente sua arte de cantar e dançar.
O "Terceiro Ano" é dedicado principalmente às impressões romanas - esboços de paisagens e imagens de conteúdo religioso. Não há expletora vital, suculência de cor e brilho virtuoso aqui. Mas a busca criativa do compositor não para. Além do desenvolvimento de meios de expressão impressionistas, novos insights são delineados no campo do estilo húngaro. É interessante que Liszt em suas peças posteriores, incluindo aquelas do "Terceiro Ano" de "Wanderings", segundo Sabolchi, "estenda a mão sobre as cabeças de toda uma geração para o jovem revolucionário Bartok" (102, p. 78 ).
A herança criativa de Liszt inclui um grande grupo de obras sobre temas húngaros. A maioria deles é escrita em autênticas canções e danças folclóricas. Liszt trabalhou nessas obras por muito tempo. A partir do final dos anos 30, começou a criar uma coleção de "Melodias Nacionais Húngaras", da qual posteriormente cresceram as famosas "Rapsódias Húngaras" (quase todas surgiram na primeira metade dos anos 50; a última - do século XVI XIX inclusive - nos anos 80).
"Rapsódias Húngaras" são poemas românticos nacionais originais. Liszt conseguiu vestir os temas usados ​​com uma roupagem pianística brilhante e desenvolvê-los de forma elegante. Tanto o acompanhamento de melodias emprestadas quanto as introduções, interlúdios e cadências são mantidos na natureza da arte improvisada dos artistas folclóricos.
Do fazer musical folclórico, principalmente dos conjuntos instrumentais ciganos - os principais portadores das tradições do verbunkosha - origina-se também a forma de rapsódias. É uma alternância livre de episódios contrastantes. No início, a música é principalmente lenta, depois aparecem seções rápidas de um personagem de dança. Um exemplo típico de tal desenvolvimento é a Segunda Rapsódia com seu contraste de episódios: lashshu (lentamente) - frishsh (rapidamente)*. Esta peça pertence ao número de rapsódias em que os vínculos com o poema romântico se manifestam mais claramente. Eles são sublinhados pela introdução heróica-épica. Algumas rapsódias são caracterizadas por características programáticas, como evidenciado pelos títulos (Rapsódia 5 - "Elegia Heróica", Nona - "Carnaval de Pragas", Décima Quinta - "Marcha de Rakopi").
Liszt é creditado com grande mérito no desenvolvimento da literatura de estudo.
Ele escreveu "Etudes of Transcendental Performance", seis "Grandes Etudes de Paganini" (baseados em caprichos), entre eles - "Campanella" e Variations a-moll, bem como vários estudos originais: "Three Concert Etudes" ("Reclamação" , "Lightness" , "Sigh"), "Dois estudos de concerto" ("Ruído da Floresta", "Dança Circular dos Anões") e outros.

Em sua obra, com maior brilho, a tendência de criar estudos característicos, programáticos, que se encontrava em muitos compositores do primeiro metade do XIX século. "Estudos de performance transcendental" (da habilidade de execução mais alta) são os primeiros de muitos exemplos desse gênero que se tornaram firmemente estabelecidos no repertório de pianistas.
As três edições dos Estudos Transcendentais são um exemplo instrutivo dos muitos anos de trabalho do compositor na realização de suas ideias criativas. Uma comparação das três versões dos estudos permite traçar visualmente a evolução do estilo de piano de Liszt.
A primeira edição data de 1826. Este é um "Estudo para piano em quarenta e oito exercícios em todas as tonalidades maiores e menores. jovem Liszt(na verdade, apenas doze "exercícios" foram escritos). Ao criá-lo, o autor seguiu claramente os padrões dos estudos instrutivos de Czerny do tipo op. 740.
Na segunda edição, concluída doze anos depois, os estudos foram transformados em peças extremamente difíceis, refletindo o fascínio de Liszt por novas técnicas de virtuosismo. Nesta versão de sua obra intitula-se: "24 grandes estudos para piano" (na verdade, eram novamente doze).
Finalmente, em 1851, apareceu a última edição. Tendo mantido a aparência dos esboços em sua segunda versão, o autor removeu alguns dos "excessos virtuosos". Ele conseguiu facilitar a exposição e ao mesmo tempo preservar, e às vezes aumentar o efeito virtuosístico pretendido. Na terceira edição, muitos esquetes receberam títulos de programas: "Mazepa" (após Hugo), "Luzes Errantes", "Caçada Selvagem", "Recordação", "Tempestade de Neve", etc.
Damos o início do Estudo em fá menor em três versões, explicando o que foi dito sobre a diferença nas edições e sobre a evolução da escrita para piano de Liszt (nota 120).

Ao estudar as obras de Liszt, é importante lembrar que seu autor é um pensador-musa que respondeu em sua obra a muitos temas fundamentais da existência humana e da arte. Para penetrar profundamente no conteúdo do ciclo "Anos de Andanças" ou da Sonata H-moll, é preciso conhecer literatura, poesia, pintura e escultura. Só um intérprete com uma visão artística ampla será capaz de cobrir todo o complexo de problemas estéticos associados à interpretação dessas composições.
É importante ser transportado para o mundo da poesia romântica, em consonância com a música do compositor. Deve-se lembrar que qualquer uma de suas composições contém as características de um poema e, quanto mais plenamente elas forem reveladas, mais espiritualizado se tornará todo o luxuoso traje do pianismo de Liszt.
Costuma-se dizer que a performance de Liszt deve ser elevada e conter, por assim dizer, elementos de teatralidade. Isso é verdade no sentido de que sua música tem um caráter de concerto pronunciado. Ele é projetado para causar impacto no palco e, mesmo em peças de formato pequeno, pode-se sentir o jeito de um orador que está acostumado a falar diante de um grande público. Mas seria um erro, como fazem alguns pianistas, transmitir essa oratória com temperamento e postura fingidos.
Quanto mais inspiração sincera houver na performance, nascida da experiência artística da ideia poética da composição, e não do desejo de deslumbrar o público e mostrar sua emotividade, mais artística será a impressão do jogo . Também devemos lembrar que o "demonismo" de Liszt é estranho ao disfarce "bestial" e "bárbaro". O intelectualismo refinado é mais característico dele do que a força bruta. Finalmente, não devemos esquecer a evolução característica de Liszt como compositor e intérprete, que ele mesmo, em seus anos maduros, abandonou muitos dos exageros de sua juventude em nome de objetivos artísticos superiores na arte.

É necessário ser capaz de transmitir o brilhantismo do estilo pianístico de Liszt. Para isso, é especialmente importante ouvir bem a diferença entre as comparações de registro e a natureza do desenvolvimento harmônico. Um obstáculo para isso às vezes é a paixão pelo ritmo excessivamente rápido, em que ocorre uma indesejável "mistura de cores" da paleta sonora do intérprete. É possível, é claro, encontrar a correspondência necessária de todos os elementos de expressividade apenas com base em uma percepção holística da imagem artística.
A área de trabalho mais extensa no estudo das composições de Liszt é a superação de suas dificuldades virtuosas. O intérprete de Liszt deve ser fluente nas mais variadas fórmulas da técnica pianística, especialmente oitavas, terças, acordes, arpejos, escalas e saltos. A dificuldade reside no fato de que todas as sequências possíveis de sons baseadas nessas fórmulas muitas vezes precisam ser executadas no ritmo mais rápido, com grande força e nitidez.
Hoje em dia, Liszt é um dos compositores mais populares. Porém, nem todas as suas composições receberam reconhecimento na primeira apresentação. Para despertar neles o interesse do grande público, foi preciso esforço, e considerável, por parte de muitos artistas. Eles eram principalmente alunos de Liszt, liderados por Bülow. Mas não só. Dois pianistas russos, N. Rubinstein e M. Balakirev, também devem ser mencionados entre os primeiros propagandistas destacados da obra do compositor. O mérito de introduzir a Dança da Morte no repertório pianístico pertence ao primeiro deles. N. Rubinshtein, segundo o próprio autor, foi o melhor intérprete desta peça, e só em sua atuação ela obteve sucesso. Balakirev abriu caminho para o palco para algumas das excelentes composições de Liszt dos Anos de Andanças, que por muito tempo não receberam reconhecimento. "Ele tocou, por exemplo, altamente poético e, portanto, provavelmente, nunca executado por ninguém obras, como "Sonetto di Pet-gacsa", "Sposalizio" ["Noivado"]. "II Penseroso" ["O Pensador"] " ( 93), escreveu um crítico em 1890 sobre o concerto de Balakirev (nossa détente. —L.A.).
Durante a execução das obras de Liszt, a forma de mudanças improvisadas no texto foi difundida e preservada por muito tempo. Originou-se da prática do autor, que se permitia, porém, como já mencionado, principalmente na juventude, manusear livremente o texto das composições que executava e permitia que seus melhores alunos fizessem o mesmo com suas próprias obras. Siloti pertencia a esses "escolhidos", que passaram essa tradição para seu aluno Rachmaninov (há uma gravação da Segunda Rapsódia de Rachmaninov com sua própria cadência). Paderewski apresenta sua cadência no Concerto estudo f-moll("Facilidade"). A execução desta peça pelo pianista foi distinguida por uma habilidade excepcional. Ele encantou diretamente com o gracioso jogo de "pérolas" que se desfez em bizarras guirlandas e ao final, como num passe de mágica, formando uma esfera "cristal" de sonoridade ao redor do ouvinte.
Busoni estava em "co-autoria" com Liszt. Ele foi um dos maiores intérpretes da obra do compositor húngaro, executando todas as suas composições para piano, às vezes, porém, polêmicas, excessivamente subjetivas, mas brilhantes, extraordinariamente coloridas e fenomenalmente virtuosas. Entre as gravações do pianista de Liszt, uma das melhores é uma performance de Campanella. Busoni o reproduz em sua edição, o que dá uma ideia da atitude muito livre do intérprete em relação ao texto da obra. Na verdade, Busoni cria uma nova versão da transcrição baseada no processamento de Liszt. A performance se distingue pela energia, ritmo imperioso "forjado", incrível força dos dedos nas passagens e trinados. O contraste da paleta sonora e a sonoridade "metálica" especial de alguns timbres são característicos.
Os pianistas soviéticos deram uma grande contribuição para a história da interpretação da música de Liszt. Algumas das realizações notáveis ​​dos jovens pianistas soviéticos na década de 1930 estão associadas ao trabalho de Liszt. Uma forte impressão foi causada no Primeiro Concurso de Músicos Performáticos de toda a União pelo jovem Gilels com o “Casamento de Fígaro”. Ele cativou com um dinamismo poderoso e uma alegria de jogo pura.
No Segundo Concurso, Flier destacou-se pela interpretação da Sonata em h-moll, cativando pela paixão, pathos romântico e rapidez da ação dramática. Na execução do pianista, também se podia sentir qualidades magníficas da escola Igumnov como conteúdo profundo, integridade da concepção artística, beleza e nobreza do som.
Desempenhou brilhantemente muitas das composições de Liszt - concertos, rapsódias, estudos - G. Ginzburg. Nela se aliou um intérprete astuto e sutil a um virtuoso, que atraiu especialmente o acabamento em filigrana das peças, a elegância das passagens "frisadas" e a leveza incomparável da técnica da oitava. Uma das maiores realizações do pianista foi a interpretação de Campanella. Ele tocou de uma maneira completamente diferente de Busoni - suavemente, poeticamente, "como uma música".
Na década de 1940, a interpretação de S. Richter de Liszt atraiu a atenção. Começando com a performance "demoníaca" de "Estudos Transcendentais" no All-Union Competition, surgiu uma cadeia de interpretações vívidas de Liszt - o Segundo Concerto, a Fantasia Húngara para Piano e Orquestra, a Sonata em h-moll e outras composições. De todos os pianistas modernos, Richter, talvez, tenha se aproximado mais da maneira de tocar o próprio Liszt na época de sua atividade virtuosa. Ouvindo Richter nas décadas de 1950 e 1960, parecia que ele estava dominado por um impulso espontâneo apaixonado e que não era o pianista tocando piano, mas o maestro dando vida ao som de alguma orquestra desconhecida.
Por várias décadas, os ouvintes soviéticos apreciaram a performance inspirada de Liszt de V. Sofronitsky. Com o passar dos anos, tornou-se cada vez mais profundo, corajoso, magistral. A sonata em h-moll foi interpretada pelo artista como um poema sublime sobre a vida de um artista romântico e sua busca apaixonada por um ideal. Um pathos trágico emanou das imagens pitorescamente incorporadas da "Procissão Fúnebre". As Stray Lights se iluminaram com cores bizarras e fantásticas. E quanta poesia havia nas visões mais sutis da "Valsa Esquecida"!

Com sua atividade multifacetada e extraordinariamente produtiva, Liszt teve uma grande influência no destino da arte do piano. As ideias de atualizar a música com poesia, expandindo assim a esfera figurativa da literatura instrumental e transformando velhas formas foram retomadas e desenvolvidas por gerações subsequentes de compositores. Um novo tipo de sonatas e concertos cíclicos de um movimento estava firmemente arraigado em sua prática criativa.
O trabalho intensivo de Liszt no programa etude, rapsódia sobre temas nacionais e outros gêneros instrumentais também teve uma influência notável. O estilo de piano do compositor tornou-se um dos principais da música européia do século XIX.
A atividade performática de Liszt deu impulso ao movimento musical e educacional, contribuiu para a difusão das conquistas do pianismo romântico e para o estabelecimento de uma nova visão do piano como instrumento universal, rival da orquestra.
A atividade pianística-pedagógica de Liszt desempenhou um papel destacado na luta contra as visões metodológicas retrógradas e no desenvolvimento de princípios avançados de ensino.
A importância de Liszt para a cultura musical de seu país natal é muito grande. Ele se tornou o fundador da escola húngara de arte do piano no campo da criatividade, performance e pedagogia.

Ferenc (Franz) (Desde a infância até o fim de seus dias, Liszt chamou a si mesmo de Franz; em Paris ele foi chamado de François; no certificado oficial de batismo, feito em latim, ele é chamado de Francis (como era frequentemente chamado na Rússia). Mas, com base em a essência nacional o gênio de Liszt, agora é dada a transcrição húngara de seu nome - Ferenc.) Liszt nasceu em 22 de outubro de 1811, na propriedade dos príncipes húngaros Esterhazy, chamados Riding em alemão e Doboryan em húngaro. Seus ancestrais eram camponeses e artesãos, seu avô e seu pai estiveram a serviço dos príncipes Esterhazy por muitos anos. A situação financeira apertada não permitiu que o pai do futuro compositor se dedicasse à sua amada obra - a música. Ele só podia dar a ela horas livres, mas, apesar disso, alcançou um sucesso significativo tocando piano e violoncelo, e experimentou a composição. A vida em Eisenstadt - a principal residência principesca - deu-lhe ricas impressões musicais; ele conheceu Haydn lá, que havia liderado a orquestra do príncipe por trinta anos e era amigo do famoso pianista Hummel (também natural da Hungria). No entanto, alguns anos antes do nascimento de seu filho, List recebeu uma promoção - o cargo de pastor zelador em uma propriedade remota no oeste da Hungria e foi forçado a deixar Eisenstadt. Em Riding, ele se casou com uma jovem austríaca, filha de um padeiro.

O amor ardente do pai pela música foi transmitido ao filho. As incríveis habilidades musicais de Ferenc se manifestaram muito cedo - ele cresceu como uma criança prodígio. Aos seis anos, quando perguntado pelos mais velhos quem ele queria ser, Liszt respondeu, apontando para um retrato de Beethoven: "Igualzinho a ele." Seu primeiro professor de piano foi seu pai, que ficou maravilhado com a extraordinária capacidade do menino de ler à primeira vista e improvisar. Liszt ainda não tinha nove anos quando participou de um concerto beneficente, apresentando-se com uma orquestra sinfônica, e em outubro de 1820 deu concerto solo. Um mês depois, após o estrondoso sucesso em Pressburg (Pozsony), a primeira crítica impressa sobre Liszt apareceu no jornal (pertencente à pena do professor Klein, professor de Erkel). Este concerto teve uma importância decisiva no destino de Liszt: cinco ricos magnatas húngaros decidiram patrocinar a criança brilhante e pagar a seu pai uma certa quantia em dinheiro para que Liszt pudesse receber uma educação musical profissional. O pai, com medo de deixar o filho ir sozinho, deixou o serviço com Esterhazy e mudou-se para Viena com a família no final de 1820.

A primeira impressão musical de Liszt na capital da Áustria foi o famoso violinista cigano Janos Bihari. Aqui, em Viena, ele conheceu Beethoven (1823), do qual Liszt se orgulhou por toda a vida: Beethoven, já surdo, estava em um dos shows de Liszt; sem ouvir sua execução, pôde adivinhar nele um grande talento e, subindo ao piano, na frente de todos abraçou e beijou o menino. O professor de piano de Liszt foi Carl Czerny em Viena, e de teoria da composição Antonio Salieri.

Durante esses anos, o maior sucesso recaiu sobre Liszt na capital da Hungria - Peste. Seguiram-se apresentações em cidades alemãs, onde os jornais compararam Liszt ao jovem Mozart. Incentivado pelo sucesso generalizado, o pai sonha em continuar a educação musical do filho em Paris, no ilustre conservatório dirigido por Luigi Cherubini.

Lizt em Paris

Em dezembro de 1823, Liszt chegou a Paris. Os anos passados ​​na França foram o período de formação do jovem artista. Foi aqui que seu talento performático se desenvolveu, aqui, sob a influência de turbulentos acontecimentos revolucionários, em comunicação com poetas, músicos, filósofos notáveis, suas visões estéticas foram formadas, aqui ele aprendeu por experiência própria as mentiras e a hipocrisia de um exteriormente brilhante , mas sociedade burguesa vazia.

Imediatamente após a chegada a Paris, Liszt sofreu um duro golpe de vida: como estrangeiro, não foi aceito no conservatório. Tive que me contentar com aulas particulares do compositor e regente da ópera italiana Ferdinando Paer e do professor do conservatório Antonin Reicha (Liszt não teve professor de piano depois de Czerny). Tcheco de nascimento, amigo de Beethoven e professor de muitos músicos franceses, Reich foi o primeiro a chamar a atenção de Liszt para o tesouro das canções folclóricas. Durante os anos de seus estudos, Liszt escreveu um grande número de obras em vários gêneros, das quais a maior é a ópera em um ato Don Sancho, ou o Castelo do Amor, encenada em 1825.

Apesar da abundância de virtuosos de destaque em Paris, as apresentações de Liszt como pianista foram acompanhadas por um entusiasmo cada vez mais barulhento do público. Três anos após sua chegada a Paris, ele deu três concertos na Inglaterra, fez duas viagens a cidades da França e se apresentou na Suíça. Numerosos concertos, estudos extenuantes, composição de música, leitura de uma grande variedade de livros, que Liszt devorou ​​\u200b\u200bavidamente um após o outro - tudo isso exauriu o jovem além da conta. O pai, preocupado com o estado de saúde do filho, no verão de 1827 levou-o para descansar à beira-mar, em Boulogne. Mas aqui outro golpe ainda mais terrível esperava Liszt: seu pai adoeceu gravemente e logo morreu em seus braços.

Posteriormente, Liszt relembrou sua vida em Paris da seguinte forma: “Dois períodos da minha vida se passaram aqui. A primeira foi quando o testamento de meu pai me tirou das estepes da Hungria, onde cresci livre e livremente entre as hordas selvagens, e me jogou, uma criança infeliz, nos salões de uma sociedade brilhante, que me marcou com o vergonhoso apelido lisonjeiro de "pequeno milagre". Desde então, a melancolia precoce se apoderou de mim, e só com nojo suportei o mal disfarçado desdém pelo artista, reduzindo-o à condição de lacaio. Mais tarde, quando a morte me roubou meu pai... Senti um amargo desgosto pela arte tal como a via diante de mim: degradada ao nível de um ofício mais ou menos tolerável, destinada a servir de fonte de entretenimento para a sociedade escolhida . Prefiro ser qualquer coisa no mundo, mas não um músico sustentado por gente rica, apadrinhado e pago como malabarista ou cachorro erudito...”.

Nesses anos de decepção, Liszt (como acontecerá mais de uma vez ao longo de sua carreira) se volta para a religião, mas mesmo nela não encontra resposta para suas perguntas. Liszt lê muito, esforçando-se para complementar de forma independente a escassa educação recebida na infância. Naqueles anos, ele falou com um de seus conhecidos sobre seu desejo de estudar toda a literatura francesa. Suas obras filosóficas eram especialmente atraentes, e ele lia indiscriminadamente tanto os iluministas franceses quanto os filósofos clericais modernos. Às vezes, Liszt era tomado pela apatia, não saía de seu quarto por meses inteiros e até se espalhou um boato em Paris sobre sua morte (um dos jornais dedicou um obituário a Liszt no inverno de 1828).

A Revolução de 1830 tirou Liszt dessa crise. Nas palavras de sua mãe, "as armas o curaram". Como Berlioz, que na época escrevia a Sinfonia Fantástica e retrabalhava a Marselhesa, Liszt foi capturado pelo levante geral. Ele teve a ideia da "Sinfonia Revolucionária", que visa cantar a luta histórica dos povos pela libertação. Liszt pensou em colocar três temas heróicos no centro da sinfonia: a canção hussita “Que a bendita esperança seja um consolo para nós”, o canto protestante “O Senhor é nossa fortaleza” e “La Marseillaise”. A sinfonia permaneceu apenas em esboço; Papel material musical foi utilizada no poema sinfônico "Lament for the Heroes", escrito sob a influência dos acontecimentos revolucionários de 1848, e os temas mencionados são processados ​​em várias obras para piano e órgão.

Despertado pela Revolução de Julho, Liszt emerge de sua solidão, assiste diligentemente a palestras, teatros, concertos, salões de arte, gosta de vários ensinamentos socialistas - o socialismo utópico de Saint-Simon, o "socialismo cristão" do abade Lamenne. Sem compreender plenamente a essência dessas teorias, aceita com entusiasmo uma crítica contundente ao capitalismo, à Igreja Católica oficial e à afirmação da nobre missão da arte, do papel do artista na sociedade como sacerdote, profeta, chamando apaixonadamente pessoas para afirmar ideais brilhantes.

As conexões de Liszt com escritores e músicos notáveis ​​que vivem em Paris estão se expandindo. No final dos anos 20 - início dos 30, ele frequentemente se encontrava com Hugo, George Sand, Lamartine. Seu trabalho despertou a admiração de Liszt e posteriormente inspirou a criação de programas de trabalho mais de uma vez.

Três de seus músicos contemporâneos - Berlioz, Paganini, Chopin - desempenharam um papel importante no amadurecimento do talento de Liszt.

Liszt conheceu Berlioz na véspera da estreia da Fantástica Sinfonia. No concerto, ele expressou desafiadoramente um entusiasmo ruidoso, enfatizando sua solidariedade com as buscas ousadas e inovadoras do romântico francês. A Fantástica Sinfonia foi a primeira partitura transcrita por Liszt (em 1833) para piano; foi seguido por uma série de outras obras de Berlioz - seu trabalho abriu novos horizontes para Liszt.

Em março de 1831, Liszt ouviu Paganini; os concertos do brilhante violinista causaram em Liszt, em suas próprias palavras, "a impressão de um milagre inédito". Antes dele abriu um novo caminho de um verdadeiro artista virtuoso. Trancado em casa, Liszt começou a trabalhar arduamente a sua técnica e, ao mesmo tempo, a escrever uma fantasia sobre o tema da Campanella de Paganini; Mais tarde, Liszt fez transcrições de seus Caprichos.

O encontro de Liszt com Chopin ocorreu logo após a chegada deste último a Paris, no final de 1831. Liszt admirava tanto a extraordinária sutileza e poesia de Chopin como intérprete quanto a originalidade de Chopin como compositor. Eles costumavam se apresentar juntos em concertos, Liszt tocava as obras de Chopin e o próprio Chopin admitiu que gostaria de aprender a transmitir seus estudos da maneira que Liszt faz.

Após a morte de Chopin, Liszt dedicou-lhe um livro imbuído de amor ardente, no qual fez uma avaliação perspicaz da obra do grande compositor polonês, enfatizando (como Schumann) sua orientação patriótica, conexão com sua terra natal.

Todas essas impressões dos anos parisienses afetaram especialmente o desempenho de Liszt. Seu trabalho durante este período é insignificante. A folha ainda está apenas procurando seu caminho; depois das coisas juvenis imaturas, surgem peças virtuosas de bravura, que executou com sucesso em concertos, e obras sérias (como a Sinfonia Revolucionária) permanecem apenas no esboço.

Liszt ficou cada vez mais insatisfeito com sua vida em Paris. Ele escreveu a um de seus alunos: “Por mais de quatro meses não dormi nem descansei: aristocratas de nascimento, aristocratas de talento, aristocratas de felicidade, o elegante coquetel dos boudoirs, a atmosfera pesada e sufocante dos salões diplomáticos, a insensata barulho de recepções, bocejos e gritos de “bravo” em todas as noites literárias e artísticas, amigos egoístas e feridos em bailes, tagarelice e estupidez na sociedade, no chá da tarde, vergonha e dores de consciência na manhã seguinte, triunfos no salão, críticas excessivamente zelosas e elogios em jornais de todas as tendências, decepção na arte , sucesso de público - tudo isso coube a mim, tudo isso vivi, senti, desprezei, amaldiçoei e chorei.

A decisão de deixar Paris foi acelerada por um acontecimento na vida pessoal de Liszt: ele se apaixonou pela condessa Maria d'Agout, que escrevia contos e romances sob o pseudônimo de Daniel Stern.Na primavera de 1835, eles partiram para a Suíça.

Anos de viagem. Viagens para a Hungria e Rússia

Começou novo período no caminho criativo de Liszt - os anos de peregrinação (1835-1847). Este é o momento da maturidade de Liszt como pianista: os anos de estudo acabaram, são substituídos por intermináveis ​​​​viagens de concerto a todos os países europeus, que lhe trouxeram fama mundial. E, ao mesmo tempo, este é o primeiro período frutífero de criatividade: o compositor cria obras de programa inovadoras para piano, desenvolve amplamente temas nacionais húngaros, escreve coleções de canções e concebe várias obras sinfônicas importantes. Gradualmente, a criatividade não adquire menos importância para ele do que o desempenho.

Durante quatro anos (1835-1839) Liszt levou uma vida solitária principalmente na Suíça e na Itália, absorvendo avidamente novas impressões da natureza majestosa, das obras de arte dos antigos mestres italianos. Essas novas impressões contribuíram para a criação de um grande número de composições. Mais tarde, eles compuseram o ciclo de piano "Anos de andanças", onde fotos da natureza montanhosa, esboços da vida serena dos pastores suíços são substituídos pela personificação musical de obras-primas pintura italiana, escultura, poesia. Ao mesmo tempo, Liszt continuou a trabalhar em arranjos para piano de obras de outros gêneros, tanto sinfônicos (Beethoven) quanto canções (Schubert).

Outra esfera da atividade multifacetada de Liszt se abriu em Genebra - ele atuou como compositor musical (junto com a Condessa d "Agout"). A primeira série de seus artigos foi escrita sobre um tema que preocupou Liszt ao longo de sua vida - “Sobre a posição de artistas e as condições da sua existência na sociedade". Seguiu-se outra série de artigos - "Cartas do Bacharel em Música", onde continuou a desenvolver reflexões importantes sobre a posição do artista na sociedade burguesa, sobre o virtuosismo, sobre as possibilidades do piano, sobre a relação de todos os tipos de arte, etc.

Não deixou Liszt e desempenho. Trabalhou muito a técnica, buscou obstinadamente novas possibilidades expressivas embutidas no piano, e concebeu a obra "Method of Piano Playing". Essas buscas aumentaram seu interesse pela pedagogia - além de estudar com alunos particulares, deu aula no recém-inaugurado conservatório de Genebra. Mas durante esses anos ele se apresentou raramente e principalmente para fins de caridade.

Dos concertos destes anos, destaca-se a competição com Thalberg no início de 1837 em Paris, onde Liszt regressava anualmente durante vários meses. Apresentações em Paris demonstraram o rápido crescimento de seu talento performático. Berlioz em um de seus artigos o chamou de "o pianista do futuro". Sucesso sem precedentes esperou por Liszt na próxima primavera em Viena. Ele deu uma série de shows aqui para ajudar as vítimas das enchentes na Hungria. Depois dos shows, ele sonhava "com uma trouxa nas costas a pé para visitar as regiões mais isoladas da Hungria". Mas então ele não conseguiu ver sua terra natal: Liszt passou mais um ano e meio na Itália. Em Roma, em 1839, ele deu uma das primeiras "clavirabendas" da história da música - um concerto solo sem a participação de outros intérpretes. Então havia planos grandes obras- sinfonias "Dante" e "Fausto", "Dança da Morte", executadas muitos anos depois.

Em novembro de 1839, Liszt deu novamente concertos em Viena e nos oito anos seguintes fez uma turnê triunfante pela Europa.

Primeiro, ele realizou seu sonho e visitou sua terra natal. O primeiro show aconteceu em Pozsony, onde Liszt se apresentou quando era uma criança de nove anos. Agora ele era saudado como um herói nacional. Multidões de pessoas encontraram Liszt nas margens do Danúbio. O Sejm húngaro interrompeu seus trabalhos para que seus representantes pudessem ouvir a famosa peça do pianista. No show, a apresentação da Marcha Rakoczi, que acabava de ser processada por Liszt, causou uma explosão de entusiasmo e gritos de “Elien!” ("Vida longa!"). Na capital da Hungria, Pest, no dia da chegada de Liszt, foi realizada uma festa e foi executada uma cantata especialmente escrita para esta ocasião, terminando com as palavras: "Franz Liszt, sua pátria está orgulhosa de você!" 4 de janeiro de 1840 em Teatro nacional ocorreu uma homenagem solene ao compositor, durante a qual ele foi presenteado com um sabre precioso - um símbolo de valor e honra. Em seguida, grandes multidões de pessoas participaram de uma procissão de tochas pelas ruas com exclamações de "Viva a Lista!" A capital da Hungria o elegeu cidadão honorário, Vörösmarty dedicou-lhe um longo poema. Um dos concertos de Liszt contou com a presença de Petofi, que mais tarde, no seu discurso de aniversário do compositor, relembrou com alegria este dia.

Enquanto estava na Hungria, Liszt se interessou profundamente por música folclórica, ouviu orquestras ciganas, gravou canções e estudou coleções de folclore. Tudo isso serviu de base para a criação das "melodias e rapsódias nacionais húngaras". Em um esforço para promover o desenvolvimento da cultura musical na Hungria, Liszt iniciou a fundação de um conservatório na capital. Depois de visitar sua aldeia natal, o compositor novamente se separou da Hungria por muitos anos.

Daqui foi para Praga, depois se apresentou nas cidades da Alemanha, Inglaterra, Bélgica, Dinamarca, às vezes indo para Paris. Além disso, ele se apresentou não apenas como pianista, mas também como maestro (pela primeira vez, Liszt regeu em 1840 em Pest). Em março de 1842, seus shows começaram na Rússia.

Liszt veio para a Rússia três vezes - em 1842, 1843 e 1847. Ele deu muitos concertos em várias cidades, tornou-se amigo íntimo de muitos músicos russos, costumava visitar a casa de Mikhail Vielgorsky (que ele conheceu em 1839 em Roma). Já na primeira visita, ele conheceu Glinka e apreciou sua genialidade. Na atmosfera de hostilidade que cercou o grande compositor russo nos círculos seculares, Liszt promoveu persistentemente a música da recém-concluída ópera Ruslan e Lyudmila, que despertou sua sincera admiração. Ele fez uma transcrição da marcha de Chernomor e a executou constantemente em concertos; mais tarde, em Weimar, regeu repetidamente as obras orquestrais de Glinka. Liszt também conheceu Verstovsky e Varlamov, cujos romances ele realmente gostou, fez uma transcrição brilhante de The Nightingale de Alyabyev. E onde quer que ele fosse, ele me pedia para tocar canções russas para ele. Freqüentemente, Liszt também ouvia coros ciganos, o que o levava à mesma admiração na Rússia que as orquestras ciganas na Hungria. Sob essas impressões, fantasias nasceram sobre os temas das canções folclóricas russas e ucranianas.

Os shows de Liszt na Rússia tiveram um sucesso extraordinário. Serov e Stasov em palavras entusiásticas, como o maior acontecimento de suas vidas, relembraram o primeiro concerto de Liszt em São Petersburgo. Ele manteve relações amigáveis ​​com eles por muitos anos.

Mas se o povo progressista da Rússia conheceu Liszt com entusiasmo, então nas esferas judiciais ele frequentemente se deparou com uma hostilidade oculta. O comportamento independente do compositor, cheio de dignidade interior, seus discursos ousados ​​\u200b\u200be irônicos, a simpatia pela Polônia escravizada pelo czarismo e a Hungria amante da liberdade desagradaram Nicolau I. Segundo o próprio Liszt, esse foi o motivo de sua saída repentina da Rússia em 1843 .

Depois de deixar a Rússia, Liszt continuou suas viagens triunfais aos países europeus. Ele passa muito tempo na Alemanha. Em novembro de 1842, Liszt foi convidado a Weimar para o cargo de maestro da corte, mas somente em janeiro de 1844 assumiu as funções (para a primeira apresentação, escolheu as sinfonias de Beethoven e Schubert e a abertura de Berlioz). Em seguida, deu concertos nas cidades da França, se apresentou na Espanha e em Portugal, e em agosto de 1845 chegou a Bonn.

Aqui, por iniciativa de Liszt, foram organizadas celebrações musicais em conexão com a inauguração de um monumento a Beethoven. Para a construção deste monumento, foram arrecadados fundos ao longo de vários anos por meio de assinaturas; coleção correu mal. Liszt escreveu indignado a Berlioz em outubro de 1839: “Que pena para todos! Que dor para nós! Este estado de coisas deve mudar - você concorda comigo: é inaceitável que um monumento ao nosso Beethoven seja construído sobre esta esmola mesquinha mal construída! Não deveria ser! Isso não vai acontecer!".

Liszt compensou a quantia que faltava com as taxas de seus shows e, somente graças ao seu desinteresse e perseverança, o monumento a Beethoven foi finalmente construído. Nas celebrações musicais em Bonn, Liszt se apresentou como pianista, maestro e compositor - seguindo as obras de Beethoven, foi executada a cantata de Liszt dedicada ao grande compositor, que outrora o abençoou no caminho de músico.

Após uma nova visita à Hungria (em abril de 1846), Liszt veio pela terceira vez à Rússia, onde se apresentou nas cidades da Ucrânia e em setembro de 1847 encerrou seu trabalho como virtuoso do concerto com um concerto em Elisavetgrad.

Um término tão inesperado de uma carreira brilhante em meio a sucessos ruidosos surpreendeu a muitos. Mas a decisão amadureceu em Liszt por muito tempo. Desde a juventude, cansou-se do papel de virtuoso e, apesar do entusiasmo do público, muitas vezes não sentia total satisfação com as suas atuações devido aos constantes mal-entendidos e limitações do ouvinte burguês. Freqüentemente, para agradar a esse ouvinte, Liszt tinha que realizar peças vazias, sem sentido, mas espetaculares, e sua propaganda era séria. música clássica e as obras dos principais compositores contemporâneos nem sempre encontraram simpatia e apoio: “Muitas vezes apresentei publicamente e em salões as obras de Beethoven, Weber e Hummel, e nunca faltaram comentários de que minhas peças foram “muito mal escolhidas ”. Para minha vergonha, devo confessar: para merecer exclamações de “bravo!” com o público, sempre percebendo lentamente a beleza sublime no belo, sem nenhum remorso, acrescentei muitas passagens e duplicações, o que, claro, garantiu a aprovação dos ignorantes ... ". E embora esse reconhecimento se refira aos anos de sua juventude e Liszt lamente amargamente “as concessões feitas naqueles dias ao mau gosto”, ele mais de uma vez teve que obedecer às exigências do público.

Pareceu a Liszt que o papel de um bufão, um bobo da corte que divertia os ricos frios e cansados, que o ressentiam, afeta apenas as atividades de um virtuoso da moda, e o compositor e o maestro estão mais livres dos gostos do público, eles têm mais oportunidades para promover os altos ideais da arte. Abandonando uma carreira lucrativa de virtuoso errante, Liszt sonhava em se estabelecer em sua terra natal, na Hungria, mas naqueles anos não conseguiu. Tive que me contentar com o lugar do maestro da corte na capital de um pequeno principado alemão - Weimar.

período de Weimar

O período de Weimar (1848-1861) é central na obra de Liszt. Aqui ele cria suas principais obras inovadoras, expõe visões estéticas em inúmeras obras literárias, atua como maestro e crítico-educador, promovendo ativamente tudo de melhor na herança do passado e na música do presente; floresce sua atividade pedagógica, que deu ao mundo excelentes pianistas e condutores.

Durante esses anos, a cidade de Weimar se torna o centro musical da Alemanha. Liszt procurou reviver a antiga glória desta cidade, na qual Goethe e Schiller trabalharam. As dificuldades em atingir esse objetivo não o incomodavam. E foram muitas as dificuldades. As possibilidades do teatro dirigido por Liszt são muito limitadas; o público, acostumado a certo repertório, relutava em ouvir novas obras; a rotina reinava nas produções; os programas eram compostos de forma que composições sérias alternavam com comédias divertidas e até números circenses.

Incapaz de aumentar a composição da orquestra, Liszt, com muito trabalho, obteve dele resultados sem precedentes. Em um esforço para desenvolver o gosto do público, ele executou óperas modernas (Wagner, Berlioz, Schumann, Verdi, A. Rubinstein) e obras dos clássicos (Gluck, Mozart, Beethoven). A energia da Folha é incrível. Ao longo de onze anos, sob sua liderança, quarenta e três óperas foram encenadas no Teatro de Weimar (das quais vinte e seis foram encenadas em Weimar pela primeira vez e oito nunca haviam sido apresentadas antes).

Liszt aderiu aos mesmos princípios e como maestro sinfônico. Sob sua direção, todas as sinfonias de Beethoven, as sinfonias de Schubert, inúmeras obras de Schumann e Berlioz, obras de Glinka e A. Rubinstein foram executadas em Weimar. Liszt organizou "semanas musicais" especiais dedicadas à promoção da obra de um ou outro compositor contemporâneo (a semana de Berlioz, a semana de Wagner).

A fim de tornar as composições complexas e pouco conhecidas compreensíveis para uma ampla gama de ouvintes, Liszt dedicou extensos artigos críticos a elas, explicando as principais ideias dessas obras e, ao mesmo tempo, expondo suas próprias visões estéticas sobre o desenvolvimento da música moderna ( artigos sobre as óperas de Wagner, "Berlioz e sua sinfonia" Harold "", Orfeu de Gluck, Fidelio de Beethoven e muitos outros).

No entanto, as intensas atividades sociais e educacionais não absorveram completamente Liszt. Os resultados de seu trabalho não são menos impressionantes - no período de Weimar, Liszt escreveu (ou revisou completamente) as principais obras em vários gêneros. Fechando-se na tranquila Weimar, Liszt externamente parece estar se afastando dos turbulentos eventos revolucionários que abalaram vários países naqueles anos (contemporâneos o censuraram por indiferença ao destino de sua pátria e até traição aos ideais democráticos). Mas sua criatividade responde a eles.

Nos anos revolucionários de 1848-1849, Liszt criou o Coro dos Trabalhadores, o quarteto vocal The Jolly Legion, dedicado aos participantes das batalhas em Viena, e sob a impressão direta da derrota da revolução e execuções em massa na Hungria, ele escreveu a trágica Procissão Fúnebre para piano. Os mesmos eventos inspiraram a nova ideia da "Sinfonia Revolucionária": agora o destino da Hungria deve estar no centro dela. Nas duas primeiras partes, foi transmitida a dor pelos heróis caídos, na terceira, o tema da Marcha Rakoczi foi desenvolvido; a sinfonia novamente não foi concluída, Liszt publicou sua primeira parte como um poema sinfônico Lament for the Heroes.

No período de Weimar, inúmeras obras de Liszt aparecem uma após a outra - algumas delas foram concebidas e iniciadas em anos anteriores. Em quatorze anos, doze poemas sinfônicos (de treze), quinze Rapsódias Húngaras (de dezenove), novas edições de concertos para piano, Etudes habilidade superior” e “Etudes on the Caprices of Paganini”, dois cadernos de “Years of Wanderings” (de três), bem como uma sonata h-moll, sinfonias “Faust” e “Dante”, “Grand Mass”, canções e muito mais. Estas obras afirmaram princípios criativos Liszt, seu talento como compositor foi totalmente revelado - as composições desses anos foram a principal contribuição de Liszt para o tesouro da arte musical mundial.

No entanto, nem a criatividade nem a realização de atividades trazem o reconhecimento de Liszt em Weimar. Seus empreendimentos ousados ​​constantemente encontraram oposição tanto dos círculos dominantes quanto dos músicos conservadores. Em torno de Liszt, agrupava-se apenas um pequeno círculo de amigos e alunos - pianistas, maestros, compositores, críticos musicais, que se opunham aos mais poderosos e influentes direção musical na Alemanha - a escola de Leipzig. Nos epígonos dessa "escola", Liszt viu a personificação do filistinismo musical que ele odiava. Cercado por estudantes que o idolatravam e um pequeno grupo de compositores e críticos com ideias semelhantes, Liszt ainda se sentia solitário. A Alemanha, pelo desenvolvimento da cultura musical à qual tanto se esforçou, não se tornou a sua segunda pátria. Pessoas próximas a Liszt entenderam isso. Wagner escreveu: "Você é muito grande, nobre e bonito para o nosso canto pessimista - a Alemanha".

As contradições entre List e seu ambiente tornaram-se cada vez mais agravadas. A explosão ocorreu na estreia da ópera cômica O Barbeiro de Bagdá, do jovem compositor Peter Cornelius, encenada a pedido e sob a direção de Liszt (1858). A ópera falhou com um escândalo ao assobio alto de um público hostil. Liszt deixou o teatro. A vida em Weimar tornou-se insuportável para ele.

Adicionado a isso foram circunstâncias pessoais. Durante sua última visita à Rússia, Liszt conheceu a princesa Caroline Wittgenstein, esposa de um famoso general russo próximo a Nicolau I. O conhecimento deu origem a um amor ardente. (Naquela época, Liszt havia terminado com Maria d "Agout). Wittgenstein mudou-se para Weimar, onde durante por longos anos em vão ela pediu o divórcio, que o rei recusou. Como resultado vida familiar Liszt era alvo de fofocas e fofocas constantes, o que apressou sua decisão de deixar Weimar. Ele completou sua estada na Alemanha com outro grande ato cultural: em agosto de 1861, em um festival musical organizado por Liszt, foi proclamada a criação da "União Geral da Música Alemã".

Em Roma. Últimos anos. Atividade social ativa na Hungria

Cansado da luta infrutífera, Liszt retirou-se para Roma. A tensão tempestuosa das forças criativas, a maior atividade vital deu lugar ao cansaço e à decepção. Durante esses anos de crise (1861-1869), como em sua juventude em Paris, Liszt buscou apoio e consolo na religião. O colapso das esperanças de felicidade pessoal, a morte de seu filho e, três anos depois, de sua filha mais velha, agravaram seu difícil estado mental. Nessas condições, a influência de Wittgenstein, um católico convicto e fanático, encontrou terreno fértil (essa influência também já havia sido sentida antes, o que, em particular, se refletiu em alguns dos artigos de List do período de Weimar). Cedendo às suas convicções, Liszt em 1865 recebeu o posto de abade. Porém, superada a crise, voltou novamente à criatividade e atividades sociais. Mas sem a energia e entusiasmo anteriores - após o colapso em Weimar, sua força foi quebrada.

No último período (às vezes é chamado de segundo período de Weimar)(1869-1886) Liszt vive ora em Weimar, ora em Roma e passa anualmente vários meses na Hungria, em Budapeste. Ele ainda é desinteressado, generoso, dando aulas gratuitas em Weimar para muitos alunos, mas essa atividade é muito no na mesma escala que na década de 1950. Então, entre seus alunos não havia apenas pianistas - Liszt criou músicos igualmente versáteis e figuras públicas o que ele era. Estes são Hans Bülow, pianista e maestro principal, promotor ativo da música moderna (em particular, Wagner e Brahms), compositores Peter Cornelius, Joachim Raff, Felix Dreseke, pianistas Karl Klindworth e Karl Tausig, que trabalharam muito em transcrições, e outros . E no último período, entre os alunos de Liszt, há muitos músicos que se mostraram versáteis (por exemplo, E. d "Albert ou A. Siloti), mas, no entanto, são principalmente pianistas. Alguns desses pianistas têm alcançou fama mundial (M. Rosenthal, A. Reisenauer, E. Sauer, entre os russos - os já mencionados Alexander Siloti, Vera Timanova e outros.) No total, durante sua vida, Liszt criou trezentos e trinta e sete alunos.

Ele também forneceu suporte ativo aos principais compositores de vários escolas nacionais. Na década de 1950, Liszt reagiu com calorosa simpatia a Smetana; ao mesmo tempo, Moniuszko veio vê-lo em Weimar. Em 1870, Grieg o conheceu, cheio de gratidão pela atenção amigável às suas composições. Em 1878-1880, Liszt foi acompanhado em todos os lugares por Albeniz, o que ampliou seus horizontes e fortaleceu as aspirações nacionais do jovem músico espanhol. Uma amizade também se estabelece com Saint-Saens: Liszt apreciou muito seu talento e ajudou a divulgar a ópera Sansão e Dalila, que estreou em Weimar (1877); Liszt promoveu ativamente a "Dança da Morte" de Saint-Saens, tornando-a um arranjo para piano, apesar de ele próprio ter escrito uma obra sobre um tema semelhante. Há também encontros com os jovens compositores franceses Duparc, d "Andy, Fauré.

Liszt está cada vez mais próximo dos compositores russos. Na década de 40, conheceu as obras de Glinka, a quem chamou de "o profeta patriarca da música russa", e tornou-se seu admirador entusiasta. Liszt foi igualmente caloroso com os compositores de The Mighty Handful. Em 1876, Cui o visitou em Weimar, em 1882 - Borodin, em 1884 - Glazunov. Borodin deixou as memórias mais interessantes sobre Liszt, nas quais escreveu: “É difícil imaginar como este venerável velho é jovem de espírito, olha profunda e amplamente para a arte; quanto na avaliação dos requisitos artísticos ele estava à frente não apenas da maioria de seus pares, mas também da geração mais jovem; como ele é ganancioso e sensível a tudo que é novo, fresco, vital; o inimigo de tudo convencional, ambulante, rotineiro; alheio a preconceitos, preconceitos e tradições - nacionais, conservadores e quaisquer outros.

A obra de compositores russos despertou a constante admiração de Liszt. Ele se correspondia com muitos deles e constantemente pedia para enviar seus novos trabalhos (apreciava especialmente "Islamey" de Balakirev, "Children's" de Mussorgsky). Liszt até desejou participar da comédia Paráfrases sobre um tema imutável de Borodin, Cui, Lyadov e Rimsky-Korsakov. Foi na obra dos compositores russos que ele viu a maior conquista de toda a música moderna. Liszt disse a Borodin: “Você conhece a Alemanha? Muito está escrito aqui; Estou me afogando em um mar de música que me enche, mas, Deus! como é plano! Nem um único pensamento novo! Você tem uma corrente viva fluindo; mais cedo ou mais tarde (ou melhor, mais tarde) ela chegará até nós também.

Desiludido com a música alemã moderna, Liszt estreita ainda mais os laços com sua terra natal. Ele se torna o líder da vida musical da Hungria, se apresenta muito em Budapeste como maestro e pianista, e sempre com um propósito de caridade: ele costuma interpretar Beethoven com frequência, assim como suas próprias composições. Os laços com figuras musicais húngaras estão se fortalecendo, iniciados ainda em visitas anteriores à sua pátria (em 1839-1840, 1846, 1856, 1862, 1867) - com Erkel, Mosonyi e outros, o número de alunos da Academia de Música, inaugurado por iniciativa de Liszt (1875) está crescendo. ).

Vivendo por muito tempo na Hungria, Liszt se interessou não apenas por sua música, mas também por literatura e pintura. Ele se aproximou do artista Munkacsy, frequentemente o visitava e dedicou a ele sua Décima Sexta Rapsódia. A atenção de Liszt foi atraída pelo trágico destino de Petofi, e ele capturou sua imagem em várias obras do último período; e no texto do grande poeta escreveu a canção "Deus dos Húngaros". Em sua última grande obra - o ciclo para piano "Hungarian Historical Portraits" (1886) - Liszt incorporou as imagens de proeminentes figuras públicas, escritores, compositores de sua terra natal (Petőfi, Vörösmarty, Eötvös, Mossonyi, Szechenyi e outros). O último e décimo terceiro poema sinfônico de Liszt, "Do berço ao túmulo" (1882), foi inspirado em um desenho do artista húngaro Mihaly Zichy. Em geral, durante este período criativo, pouco rico em obras quantitativas (dois ciclos para piano, o 3º caderno dos Anos de Andanças, quatro rapsódias húngaras e várias pequenas peças para piano, várias obras corais espirituais, canções), o húngaro tema ocupa um lugar de destaque.

E a Hungria apreciou muito os méritos de List. A comemoração do quinquagésimo aniversário de sua atividade criadora em 1873 transformou-se em uma celebração nacional. A Comissão do Jubileu dirigiu as suas saudações a toda a nação húngara. A cidade de Budapeste estabeleceu três bolsas Liszt anuais para músicos húngaros, cuja escolha foi deixada ao próprio compositor. Profundamente comovido, Liszt disse: "Sou todo seu - meu talento é seu - pertenço à Hungria enquanto viver."

Seu destino na Alemanha foi diferente. Claro, o nome de Liszt é cercado de fama, e a "União Geral da Música Alemã" até o elegeu como seu presidente honorário. Mas a música de Liszt, especialmente a música sinfônica, quase nunca é tocada. Quando se trata dos inovadores da arte musical, outro nome surge na boca de todos: Wagner o suplantou.

Mas estranho à inveja, Liszt continuou a promover o trabalho de Wagner até o fim de seus dias. Doente, veio às comemorações de Bayreuth para enfatizar com sua presença o significado do caso Wagner, a quem considerava o mais brilhante compositor de seu tempo. Aqui, em Bayreuth, Liszt pegou um resfriado e morreu em 31 de julho de 1886.

A publicação foi preparada com base no livro didático de M. Druskin

As características da abstração idealista, da retórica, do pathos oratório exteriormente irrompem. Ao mesmo tempo, o significado fundamental da obra sinfônica de Liszt é grande: perseguindo consistentemente sua ideia de "renovar a música por meio de sua conexão com a poesia", ele alcançou notável perfeição artística em várias composições.

A programação é a base da grande maioria das idéias de Liszt. obras sinfônicas. O enredo escolhido sugeriu novas meio de expressão, inspiraram buscas arrojadas no campo da forma e da orquestração, que Liszt sempre marcou com sonoridade e brilho geniais. O compositor geralmente distinguia claramente os três grupos principais da orquestra - cordas, sopros e metais - e usava vozes solistas de maneira inventiva. Em tutti, a orquestra soa harmoniosa e equilibrada, e nos momentos de clímax, como Wagner, ele costumava usar poderosos uníssonos de metais contra o fundo de figuras de cordas.

Liszt entrou na história da música como o criador de um novo gênero romântico - " poema sinfônico": pela primeira vez ele nomeou nove obras concluídas em 1854 e publicadas em 1856-1857; mais quatro poemas foram escritos posteriormente.

Os poemas sinfônicos de Liszt são grandes obras de programa em forma de movimento único livre. (Apenas o último poema sinfônico - From the Cradle to the Grave (1882) - é dividido em três pequenas partes que seguem sem interrupção.), onde frequentemente se combinam diferentes princípios de conformação (sonata, variação, rondo); às vezes, essa parte única "absorve" os elementos de um ciclo sinfônico de quatro partes. O surgimento desse gênero foi preparado por todo o curso do desenvolvimento do sinfonismo romântico.

Por um lado, havia uma tendência para a unidade do ciclo de várias partes, sua unificação por temas transversais, a fusão das partes (a Sinfonia Escocesa de Mendelssohn, a Sinfonia em d-moll de Schumann e outras). Por outro lado, o predecessor do poema sinfônico foi a abertura do concerto do programa, interpretando livremente a forma sonata (as aberturas de Mendelssohn e as anteriores Leonore nº 2 e Coriolano de Beethoven). Enfatizando essa relação, Liszt chamou muitos de seus futuros poemas sinfônicos nas primeiras versões de aberturas de concerto. Preparou o nascimento de um novo gênero e grandes obras de movimento único para piano, desprovidas de um programa detalhado - fantasias, baladas, etc. (Schubert, Schumann, Chopin).

O círculo de imagens incorporadas por Liszt em poemas sinfônicos é muito amplo. ele foi inspirado literatura mundial de todas as idades e povos - do mito antigo (“Orfeu”, “Prometeu”), tragédias inglesas e alemãs dos séculos XVII-XVIII (“Hamlet” de Shakespeare, “Tasso” de Goethe) aos poemas de contemporâneos franceses e húngaros (“O que se ouve na montanha” e "Mazeppa" de Hugo, "Preludes" de Lamartine, "To Franz Liszt" de Vörösmarty). Como na obra de piano, Liszt frequentemente incorporava imagens de pintura em seus poemas (“Battle of the Huns” baseado em uma pintura do artista alemão Kaulbach, “From the Cradle to the Grave” baseado em um desenho do húngaro Zichy), etc.

Mas entre a variedade heterogênea de enredos, a atração pelo tema heróico surge claramente. Liszt foi atraído por temas que retratavam pessoas obstinadas, fotos de grandes movimentos populares, batalhas e vitórias. Ele incorporou em sua música a imagem do antigo herói Prometeu, que se tornou um símbolo de coragem e vontade inflexível. Como os poetas românticos de diferentes países (Byron, Hugo, eslovaco), Liszt estava preocupado com o destino do jovem Mazepa, um homem que superou sofrimentos inéditos e alcançou grande fama. (Tanta atenção à juventude de Mazepa (segundo a lenda, ele foi amarrado à garupa de um cavalo que correu pela estepe por muitos dias e noites), e não ao destino histórico do hetman da Ucrânia - um traidor da pátria - é típico, ao contrário de Pushkin, para românticos estrangeiros.). Em "Hamlet", "Tasso", "Prelúdios" o compositor glorificou a façanha da vida humana, seus eternos impulsos para a luz, a felicidade, a liberdade; em "Hungria" ele cantou o passado glorioso de seu país, sua heróica luta pela libertação; "Lament for Heroes" dedicado aos combatentes revolucionários que se apaixonaram pela liberdade de sua pátria; na “Batalha dos Hunos” pintou um quadro de um gigantesco choque de povos (a batalha do exército cristão com as hordas de Átila em 451).

Liszt tem uma abordagem peculiar das obras literárias que formaram a base do programa do poema sinfônico. Como Berlioz, ele geralmente prefacia a partitura com uma apresentação detalhada do enredo (muitas vezes muito extensa, incluindo tanto a história da origem da ideia quanto o raciocínio filosófico abstrato); às vezes - trechos de um poema e muito raramente limitados a apenas um título geral ("Hamlet", "Sinos festivos"). Mas, ao contrário de Berlioz, Liszt interpreta o programa detalhado de forma generalizada, não transmitindo o desenvolvimento consistente da trama através da música. Ele geralmente se esforça para criar uma imagem brilhante e convexa do personagem central e concentrar toda a atenção do ouvinte em suas experiências. Essa imagem central também é interpretada não em um cotidiano concreto, mas em uma elevação generalizada, como portadora de uma grande ideia filosófica.

Nos melhores poemas sinfônicos, Liszt conseguiu criar imagens musicais memoráveis ​​e mostrá-las em várias situações da vida. E quanto mais multifacetadas forem as circunstâncias em que o herói luta e sob a influência das quais se delineiam diferentes aspectos de seu personagem, mais brilhante se revela sua aparência, mais rico é o conteúdo da obra como um todo.

As características dessas condições de vida são criadas por uma série de meios expressivos musicais. A generalização através do gênero desempenha um papel importante: Liszt usa certos gêneros historicamente estabelecidos de marcha, coral, minueto, pastoral e outros, que contribuem para a concretização de imagens musicais e facilitam sua percepção. Muitas vezes ele também usa técnicas visuais para criar imagens de tempestades, batalhas, corridas, etc.

A primazia da imagem central dá origem ao princípio do monotematismo - toda a obra se baseia na modificação de um tema principal. É assim que muitos dos poemas heróicos de List são construídos (“Tasso”, “Prelúdios”, “Mazeppa”.) O monotematismo é um desenvolvimento adicional do princípio variacional: em vez de revelar gradualmente as possibilidades do tema, uma comparação direta de seu distante , muitas vezes variantes contrastantes são dadas. Graças a isso, é criada uma imagem única e ao mesmo tempo multifacetada e mutável do herói. A transformação do tema principal é percebida como mostrando vários aspectos de seu personagem - como mudanças que surgem como resultado de certas circunstâncias da vida. Dependendo da situação específica em que o herói atua, a estrutura de seu tema também muda.

Lições objetivas: repita as informações básicas sobre o substantivo como parte do discurso;

melhorar as habilidades de ortografia dos substantivos, consolidar as habilidades de trabalho analítico com a palavra como parte do discurso;

desenvolver a capacidade de trabalhar com várias fontes;

levantar a questão atitude respeitosa por falar nisso.

Categorias léxico-gramaticais; gênero e número de substantivos; declinação; ortografia das terminações de caso.

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Aula de russo na 10ª série sobre o tema:O substantivo é uma parte do discurso. Ortografia das terminações de caso "

Professor de língua russa

E literatura Baryshnikova N.V.

2010

Lições objetivas: repita as informações básicas sobre o substantivo como parte do discurso;

melhorar as habilidades de ortografia dos substantivos, consolidar as habilidades de trabalho analítico com a palavra como parte do discurso;

desenvolver a capacidade de trabalhar com várias fontes;

cultivar o respeito pela palavra.

A gama de questões em consideração:categorias lexicais e gramaticais; gênero e número de substantivos; declinação; ortografia das terminações de caso.

Durante as aulas:

I. Momento organizacional.

II. Ditado de vocabulário(alunos trabalham em cadernos, um aluno no quadro-negro)/ Trabalho individual em cartões / Executando tarefas de teste em um computador.

Variar, loção, realidade, anúncio, dever, quatro células, quatro andares, salvar, ultra-refinado, sobrenatural, ervas daninhas, comer demais, almoço, caldo, bilíngüe, dois andares, dois níveis, Kashchei, o Imortal, 9 de maio , Leituras de Lomonosov, Herói da Federação Russa, artista nacional Rússia, Ursa Maior, EUA, Cruz Vermelha, Oriente Médio, Casa do Ator, Yasnaya Polyana.

Corrija os erros. Explique as principais grafias encontradas no ditado.

(use ъ e ь como separadores, b para denotar suavidade, para denotar a forma de uma palavra; ortografia e, s após prefixos, o uso de letras maiúsculas).

1. Introdução a novos materiais.

1. Definição do problema do tópico.

A que classe gramatical de palavras pertencem as palavras apresentadas no ditado? (Independente. Ch. R.)

O que os caracteriza? (Eles servem para designar objetos, sinais, ações e outros fenômenos da realidade circundante. Essas palavras geralmente são membros independentes da frase, carregam estresse verbal.)

Qual é o significado das palavras:anúncio, obrigação, caldo? (assunto)

A que parte do discurso pertencem as palavras com significado objetivo? (Substantivo)

Diante do exposto, explique que parte do discurso será dedicada à nossa lição? (Um nome.)

Vamos escrever o tópico da lição.

O substantivo é uma parte do discurso.

2. Trabalho independente com o livro didático.

Estude o material §32, faça um plano para isso.

Tarefa individual:apresente o material do parágrafo de forma generalizada, preencha o diagrama.

Verificação de atribuições individuais.

O esquema é projetado na tela

Você concorda com uma breve reflexão esquemática do material do parágrafo?

3. Comentário histórico.O substantivo como parte do discurso teve um longo caminho de desenvolvimento, mas em geral manteve tanto a característica categórica, as principais características gramaticais e o sistema de flexão e formação da forma do período de desenvolvimento indo-europeu (3º milênio aC) . O nome como categoria lexical e gramatical também incluía adjetivos, palavras com valor numérico, algumas formas verbais (uma forma indefinida do verbo). No período proto-eslavo do desenvolvimento da língua (até o século VI dC), o substantivo se destacou como uma parte especial do discurso com um significado objetivo(terra, sol, pai).Havia três gêneros(mesa, esposa, olho); três números - singular, plural e dual (esta forma foi usada com as palavras dois e ambos e também tinha substantivos emparelhados -olhos, orelhas, flancos, olhos).Havia sete casos - nominativo, genitivo, dativo, acusativo, instrumental, local (significado do lugar, frequentemente usado sem preposição:ser um grande incêndio na cidade de Kiev),vocativo (usado ao abordar:velho! mulher! filho/).A categoria de animado-inanimado era lexical: substantivos animados diferiam de substantivos inanimados apenas no significado lexical, e suas formas de caso coincidiam (I. marido, então; R. marido, mesa; V. marido, então). EM russo antigo ao século XIV. a categoria de animado-inanimado torna-se léxico-gramatical: substantivos animados e inanimados já diferem em formas de caso (I. marido, mesa; R. marido, mesa; V. marido, mesa).

Os três tipos modernos de declinação de substantivos foram formados com base em seis tipos de declinação no idioma russo antigo. Palavras caminho, criança e dez substantivos-meu manteve as formas de caso do antigo tipo de declinação em-eu e curto). Substantivos em-meu foram originalmente incluídos na declinação em uma consoante (outros russos.nome, nome, nome, nome, nome, nome)então mudou para declinação-eu e como um substantivo caminho, até hoje, as formas de caso desse tipo de declinação foram preservadas (outros russos.caminho, caminho, caminho, caminho, caminho, caminho).No russo moderno, eles são heterogêneos, pois no caso instrumental eles têm a terminação dos substantivos da II declinação(caminho, nome) e em todos os outros "casos - III declinação(caminho, nome, etc.)

4. Tarefas de percepção:

1) Tarefa individual: trabalhar com um dicionário explicativoS. I. Ozhegova de acordo com o exercício. 168 - faça frases com o tipo de conexão com as palavras dadas - concordância.

2) Defina a qual categoria léxico-gramatical (concreta, abstrata, coletiva, real) os substantivos pertencem: folha (conc.), folhagem (coletar.) , sinfonia (concreto),pequena cidade (concreto), divisão (ex.) , painço (subs.), leite (subs.),sapato (concreto), crianças (recolhidos), poesia (ext.), aprendiz (concreto), mãos (concreto).

3) A que tipos de declinação pertencem as palavras sublinhadas?

Folhagem(1)

Gorodishko(2)

Divisão(2)

Inicialização(2)

Crianças(1)

Aprendiz(2)

mãos (1)

1. Prove que a palavra boneca - animado. (A forma do genitivo plural coincide com a forma de vin n. - um sinal de animação.)

Dê seus exemplos de substantivos animados que não servem como nomes de seres vivos, e a categoria de animação é determinada pelas formas dos casos I., R., V.. Liste os tipos desses substantivos.

4. Fixação primária.

1. Leia o texto do exercício 166. Do qual trabalho literário trecho tirado? Que tipo de discurso é esse texto? Dê exemplos de substantivos animados e inanimados.

2. Prove que a palavra passando por este texto é usado no significado de um substantivo, como esse substantivo muda nos casos? (Palavra passagem nesta frase é um substantivo, pois adquiriu o significado de objetividade, na frase desempenha a função de adição. O método de formação desta palavra é morfo-sintático, declinado de acordo com o tipo de adjetivo)

3. Encontre substantivos no texto que não mudam em números. A que categoria léxico-gramatical eles pertencem? (Chi, cérebro - real)

V. Verificação de uma tarefa individual. (ex. 168) Como é determinado o gênero de substantivos indeclináveis?

VI. Desempenho análise morfológica substantivos por variantes.

1c. (B) tabernas (em quê? Onde?) - substantivo, n. f. - uma taberna; nat., inanimado, conc., m. ,2 vezes; usado na forma de pr. p., pl. h..; na preposição yavl. as circunstâncias do lugar.

2c. (Na Europa (em quê? Onde?) - substantivo, n. f. – Europa; próprio, inanimado, conc., f. r., 1 vez.; usado na forma de pr. p., unidades. horas; na preposição yavl. a situação lugares.

Resumo do primeiro tópico da lição.

Quais conceitos da lição foram novos para você? (Substantivos concretos, abstratos, coletivos e reais.)

Que dificuldades você tem em aprender um novo material?

VII. Enunciado do problema do segundo tema.

Coloque as palavras: Daria, amor, amor, Julia, - no caso dativo, Borodino, filhas, portas, Tsaritsyn - no caso instrumental.

O aluno trabalha no quadro-negro. Erros não são corrigidos.

Que dificuldades você está enfrentando?(Ao escolher o final ao mudar por casos)

Como definimos o segundo tópico?

Ortografia das terminações de caso.

Estude o material didático e corrija os erros.

(Daria, amor, Lyubov, Yulia, Borodin, filhas, portas, Tsaritsyn)

VIII. Fixação do material.

Tarefa diferenciada por opções.

1c. ex. 170. Os alunos mais fracos são convidados a reescrever as palavras, destacar o radical, terminar, determinar o tipo de declinação.

2c. ex. 173. Alunos mais fortes são convidados a escrever frases em que é necessário usar substantivos na forma D.p. e P. p.

3c. ex. 172. Os mais fracos são convidados a reescrever as palavras, explicar a grafia das terminações. Como fazer isso? (Indique o tipo de declinação, caso.)

Uma tarefa para todos.Trabalho estilístico. (Oral) Exercício 181 - explique a escolha dos finais.

IX. Resumo da lição.

Que dificuldades podem surgir ao escrever as terminações dos substantivos? (Escolher uma vogal)

O que determina a escolha da vogal nas terminações dos substantivos? (De declinação, caso, animação - inanimateness, por exemplo, tio e cidade, estresse: família - famílias, mas propriedade - propriedades e outras características)

Quais regras estilísticas para escrever terminações de substantivos você conhece? (P.112 - 114)

Quais padrões de escrita você achou mais difíceis?

IX. Trabalho de casa. §32,33;ex. 176, exercício 175 ou 177 (opcional).

Visualização:

folha, folhagem, sinfonia, cidade pequena, divisão, painço, leite, sapato, crianças, poesia, aprendiz, mãos.

Folhagem(1) Cidade(2) Divisão(2) Bota(2) Crianças(1) Profissional(2) Mãos (1)

Trabalho de casa. §32,33; ex. 176, exercício 175 ou 177 (opcional).

Ortografia das terminações casuais dos substantivos Daria, amor, amor, Julia - no caso dativo, Borodino, filhas, portas, Tsaritsyn - no caso instrumental.

Daria, amor, Lyubov, Yulia, perto de Borodino, filhas, portas, perto de Tsaritsyn

O resultado da aula - Quais conceitos soados na aula acabaram sendo novos para você? - Que dificuldades podem surgir ao escrever as terminações dos substantivos? - O que determina a escolha de uma vogal nas terminações dos substantivos? - Que regras estilísticas para escrever terminações de substantivos você conhece? - Quais casos de escrita lhe pareceram mais difíceis?

Enquanto os servos cuidavam e se preocupavam, o mestre foi até o general
salão. O que são esses salões comuns - todo mundo que passa sabe muito bem:
as mesmas paredes, pintadas com tinta a óleo, escurecidas no topo do cano
de fumaça e coberto por baixo pelas costas de vários transeuntes, e ainda mais nativos
comerciante, pois os comerciantes em dias de negociação vinham aqui sozinhos - poste e sozinhos - sem
beba seu famoso par de chá; o mesmo teto coberto de fuligem; é o mesmo
um candelabro fumê com muitos cacos de vidro pendurados que saltavam e tilintavam
toda vez que o sacristão corria sobre os oleados gastos, acenando energicamente
bandeja, sobre a qual repousava o mesmo abismo de xícaras que os pássaros
beira-mar; as mesmas pinturas na parede, pintadas com tintas a óleo -
em uma palavra, tudo é o mesmo que em qualquer outro lugar; a única diferença é que em uma foto
uma ninfa foi retratada com seios tão grandes, que leitor, certo,
nunca vi. Um jogo da natureza semelhante, porém, acontece em diferentes
pinturas históricas, não se sabe em que época, de onde e por quem trazidas
nós para a Rússia, às vezes até por nossos nobres, amantes da arte,
comprou-os na Itália a conselho dos correios que os transportaram. O mestre jogou fora
gorro e desenrolou do pescoço um cachecol de lã de cor iridescente, que
a esposa casada cozinha com as próprias mãos, fornecendo comida decente
instruções sobre como terminar e solteiro - provavelmente não sei dizer quem
faz, Deus os conhece, nunca usei tais lenços de cabeça. Tendo desenrolado o lenço,
O senhor mandou servir o jantar. Enquanto ele foi servido vários ordinários
pratos de tabernas, tais como: sopa de couve com massa folhada, especialmente reservada para
passando por semanas, cérebros com ervilhas, salsichas com
repolho, poulard frito, pepino em conserva e eterna torta doce folhada,
sempre pronto para o serviço; por enquanto, tudo isso foi servido para ele aquecido e
apenas frio, ele fez o servo, ou sexo, contar todo tipo de bobagem
- sobre quem mantinha a taverna antes e quem agora, e quanto dinheiro ela dá,
e se seu mestre é um grande canalha; ao que o sexual, como sempre, respondeu: "Ah,
grande, senhor, vigarista." Tanto na Europa iluminada quanto na
Agora existem muitas pessoas respeitáveis ​​​​na Rússia que, sem isso, não podem
comer na taberna para não falar com o criado, e às vezes até engraçado
tirar sarro dele. No entanto, o recém-chegado não fez todas as perguntas vazias; ele está com
com extrema precisão perguntou quem era o governador da cidade, quem
o presidente da câmara, que é o promotor - em uma palavra, ele não perdeu uma única
oficial significativo; mas com uma precisão ainda maior, senão mesmo com
participação, perguntou sobre todos os proprietários significativos: quantas pessoas têm chuveiros
camponeses, a que distância vive da cidade, até que caráter e com que frequência
vem para a cidade; perguntou cuidadosamente sobre o estado da região: havia algum
quais doenças em sua província - febres epidêmicas, qualquer
febres, varíola e afins, e tudo tão detalhado e com tanta
uma precisão que mostrava mais do que uma mera curiosidade. EM
em suas recepções, o senhor tinha algo sólido e assoava o nariz extremamente
alto. Não se sabe como ele fez isso, mas apenas seu nariz parecia um cachimbo.
Isso, na minha opinião, dignidade bastante inocente adquirida, no entanto, para ele
muito respeito por parte do taberneiro, de modo que sempre que ele
ouviu este som, sacudiu o cabelo, endireitou-se mais respeitosamente e,
inclinando a cabeça lá do alto, perguntou: precisa de alguma coisa? Depois do almoço
o senhor bebeu uma xícara de café e sentou-se no sofá, colocando o
travesseiro, que nas tavernas russas é recheado em vez de lã elástica
algo extremamente semelhante ao tijolo e ao paralelepípedo. Então ele começou a bocejar e
mandou ir para o seu quarto, onde, deitado, adormeceu durante duas horas.
Depois de descansar, escreveu num pedaço de papel, a pedido do empregado da taberna,
posto, nome e sobrenome para relatar onde deveria estar, para a polícia. Um pedaço de papel
chão, descendo as escadas, lia nos armazéns o seguinte: "Faculdade
conselheiro Pavel Ivanovich Chichikov, proprietário de terras, de acordo com suas próprias necessidades. "Quando
o oficial do sexo ainda estava examinando a nota, o próprio Pavel Ivanovich Chichikov
foi ver a cidade, com a qual ele parecia estar satisfeito, pois
descobriu que a cidade não era de forma alguma inferior a outras cidades provinciais: atingiu duramente em
olhos tinta amarela nas casas de pedra e cinza modestamente escurecido nas
de madeira. As casas tinham um, dois e um andar e meio, com um mezanino eterno,
muito bonito, de acordo com arquitetos provinciais. Em lugares essas casas
parecia perdido entre o largo, como um campo, ruas e intermináveis
cercas de madeira; em alguns lugares amontoados, e aqui era visivelmente mais
movimento das pessoas e vivacidade. Havia sinais quase lavados pela chuva com
pretzels e botas, em alguns lugares com calças pintadas de azul e assinatura
algum alfaiate arshaviano; cadê a loja de bonés, bonés e
a inscrição: "Estrangeiro Vasily Fedorov"; onde uma mesa de bilhar foi desenhada com dois
atores de fraque, que são vestidos em nossos teatros pelos convidados que entram no
o último ato no palco. Os jogadores foram representados com dicas apontadas,
braços levemente torcidos para trás e pernas oblíquas, tendo acabado de fazer
antraz no ar. Embaixo estava escrito: "E aqui está o estabelecimento." em algum lugar
só na rua havia mesas com nozes, sabonete e pão de mel, parecido com
sabão; onde fica uma taberna com um peixe gordo pintado e um garfo enfiado nele.
Na maioria das vezes, as águias de estado de duas cabeças escurecidas eram perceptíveis,
que agora foram substituídos por uma inscrição lacônica: "Drinking House". pavimento
em todos os lugares era ruim. Ele olhou para o jardim da cidade, que consistia em
árvores finas, mal tiradas, com escoras abaixo, em forma de
triângulos, muito bem pintados de verde Pintura a óleo. No entanto,
embora essas árvores não fossem mais altas que os juncos, elas foram mencionadas nos jornais da
descrição da iluminação que "nossa cidade ficou enfeitada, graças ao cuidado
governante civil, um jardim que consiste em sombra, ramos largos
árvores, dando frescor em um dia quente, "e que ao mesmo tempo" era muito
é comovente ver como os corações dos cidadãos tremeram de gratidão e
rios de lágrimas correram em gratidão ao prefeito."
Depois de perguntar detalhadamente ao guarda onde você pode se aproximar, se necessário,
para a catedral, para os escritórios, para o governador, ele foi procurar
no rio que corre no meio da cidade, no caminho ele arrancou o que estava pregado em um poste
cartaz, para que, quando chegar em casa, leia-o com atenção, olhe
atentamente para uma senhora de bela aparência que caminhava pela calçada de madeira,
seguido por um menino de libré militar, com uma trouxa na mão, e, mais uma vez
olhando tudo com os olhos, como se para se lembrar bem da situação
lugares, foi direto para casa, para seu quarto, apoiado levemente em
escadas por um empregado da taverna. Depois de beber o chá, sentou-se à mesa, pediu
deu-se uma vela, tirou um cartaz do bolso, trouxe-o para a vela e começou a ler,
estreitando ligeiramente o olho direito. No entanto, havia um pouco notável no cartaz:
um drama foi apresentado pelo Sr. Kotzebue, no qual Roll foi interpretado pelo Sr. Poplevin, Cora era uma menina
Zyablov, outros rostos eram ainda menos notáveis; no entanto, ele os leu
todos, chegaram até ao preço das bancas e descobriram que o cartaz era impresso em
gráficas do governo provincial, depois passou para o outro lado:
para saber se havia algo ali, mas não encontrando nada, esfregou os olhos,
cuidadosamente enrolado e colocado em seu peito, onde ele costumava colocar
tudo o que se deparou. O dia parece ter sido encerrado por uma porção de frio
vitela, uma garrafa de sopa de repolho azedo e um sono profundo em todo o wrap de bomba, como
são expressos em outros lugares do vasto estado russo.