Exemplos de textos em prosa. Uma curta obra em prosa - uma história Uma grande obra em prosa: tipos

A prosa está ao nosso redor. Ela está na vida e nos livros. A prosa é a nossa linguagem cotidiana.

A prosa literária é uma narrativa sem rima e sem métrica (uma forma especial de organização do discurso falado).

Uma obra em prosa é aquela escrita sem rima, o que é sua principal diferença em relação à poesia. As obras em prosa podem ser de ficção e não-ficção, às vezes estão interligadas, como, por exemplo, em biografias ou memórias.

Como surgiu o trabalho em prosa ou épico?

A prosa chegou ao mundo da literatura a partir de Grécia antiga. Foi aí que apareceu pela primeira vez a poesia e depois a prosa como termo. As primeiras obras em prosa foram mitos, tradições, lendas e contos de fadas. Esses gêneros foram definidos pelos gregos como não artísticos, mundanos. Eram religiosos, cotidianos ou narrativas históricas, definido como “prosaico”.

Em primeiro lugar estava a poesia altamente artística, a prosa em segundo lugar, como uma espécie de oposição. A situação começou a mudar apenas no segundo semestre: os gêneros da prosa começaram a se desenvolver e se expandir. Surgiram romances, contos e contos.

No século 19, o prosador empurrou o poeta para segundo plano. O romance e o conto tornaram-se os principais formas artísticas na literatura. Finalmente, trabalho em prosa tomou o seu devido lugar.

A prosa é classificada por tamanho: pequeno e grande. Vejamos os principais gêneros artísticos.

Grande obra em prosa: tipos

Um romance é uma obra em prosa que difere na extensão da narrativa e enredo complexo, totalmente desenvolvido na obra, e o romance também pode ter histórias paralelas além da principal.

Os romancistas incluíram Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily e Charlotte Brontë, Erich Maria Remarque e muitos outros.

Exemplos de obras em prosa de romancistas russos poderiam formar uma lista de livros separada. São obras que se tornaram clássicos. Por exemplo, como “Crime e Castigo” e “O Idiota” de Fyodor Mikhailovich Dostoiévski, “O Presente” e “Lolita” de Vladimir Vladimirovich Nabokov, “Doutor Jivago” de Boris Leonidovich Pasternak, “Pais e Filhos” de Ivan Sergeevich Turgenev, “Herói do Nosso Tempo” Mikhail Yuryevich Lermontov e assim por diante.

Um épico é maior em volume do que um romance e descreve eventos históricos importantes ou responde a questões nacionais, na maioria das vezes, ambos.

Os épicos mais significativos e famosos da literatura russa são “Guerra e Paz”, de Leo Nikolaevich Tolstoy, “Quiet Don”, de Mikhail Aleksandrovich Sholokhov, e “Pedro, o Grande”, de Alexei Nikolaevich Tolstoy.

Pequeno trabalho em prosa: tipos

Novela - trabalho curto, comparável a uma história, mas mais movimentada. A história da novela tem origem no folclore oral, em parábolas e contos.

Os romancistas foram Edgar Allan Poe, Herbert Wells; Guy de Maupassant e Alexander Sergeevich Pushkin também escreveram contos.

Uma história é uma curta obra em prosa caracterizada por um pequeno número de personagens, um enredo e descrição detalhada detalhes.

Rico em histórias de Bunin e Paustovsky.

Um ensaio é uma obra em prosa que pode ser facilmente confundida com uma história. Mas ainda existem diferenças significativas: a descrição é apenas eventos reais, falta de ficção, uma combinação de ficção e não ficção, geralmente abordando questões sociais e sendo mais descritiva do que em uma história.

Os ensaios podem ser retratos e históricos, problemáticos e de viagem. Eles também podem se misturar. Por exemplo, ensaio histórico também pode conter retrato ou problema.

Um ensaio são algumas impressões ou raciocínios do autor em relação a um tópico específico. Tem uma composição livre. Este tipo de prosa combina as funções de um ensaio literário e de um artigo jornalístico. Também pode ter algo em comum com um tratado filosófico.

Gênero médio de prosa - história

A história está na fronteira entre um conto e um romance. Em termos de volume, não pode ser classificada como uma obra em prosa pequena ou grande.

Na literatura ocidental a história é chamada de " romance curto" Ao contrário de um romance, uma história sempre tem um enredo, mas também se desenvolve plena e plenamente, por isso não pode ser classificada como um conto.

Existem muitos exemplos de histórias na literatura russa. Aqui estão apenas alguns: “Pobre Liza” de Karamzin, “A Estepe” de Chekhov, “Netochka Nezvanova” de Dostoiévski, “Distrito” de Zamyatin, “A Vida de Arsenyev” de Bunin, “ Chefe de estação» Pushkin.

EM literatura estrangeira pode-se citar, por exemplo, “René” de Chateaubriand, “O Cão dos Baskervilles” de Conan Doyle, “O Conto de Monsieur Sommer” de Suskind.

3. GÊNEROS NARRATÓRIOS EM POEMA

NARRATIVA EM PROSA

As obras em prosa narrativa são divididas em duas categorias: formato pequeno - novela ( na terminologia russa – “história” *) e formato grande – romance. A fronteira entre as formas pequenas e grandes não pode ser firmemente estabelecida. Assim, na terminologia russa, as narrativas de tamanho médio recebem frequentemente o nome histórias.

* Hoje, em nossa ciência, uma novela distingue-se claramente de uma história.

O sinal do tamanho - o principal na classificação das obras narrativas - não é tão sem importância como pode parecer à primeira vista. O volume da obra determina como o autor utilizará o material do enredo, como construirá seu enredo e como introduzirá nele seus temas.

Um conto geralmente tem um enredo simples, com um fio fabuloso (a simplicidade de construir um enredo nada tem a ver com a complexidade e complexidade das situações individuais), com uma curta cadeia de situações mutáveis, ou melhor, com uma mudança central de situações*.

* B. Tomashevsky poderia levar em consideração as seguintes obras dedicadas à novela: Reformatsky A.A. Experiência na análise de composição novelística. M.: Editora. OPOYAZ, 1922. Edição. EU; Eikhenbaum B. o'Henry e a teoria do conto // Star. 1925. Nº 6 (12); Petrovsky M. Morfologia do conto // Ars poetica. M., 1927. De últimos trabalhos sobre a novela, veja: Meletinsky E.M. Poética histórica do conto. M., 1990; Conto russo. Problemas de teoria e história. São Petersburgo, 1990. Ver também: Kunz J. Die Novelle //Formen der Literatur. Estugarda: Kroner, 1991.

Diferentemente do drama, um conto não se desenvolve exclusivamente em diálogos, mas principalmente em narração. A ausência de um elemento demonstrativo (palco) obriga a introdução na narrativa de motivos da situação, características, ações, etc. Não há necessidade de construir um diálogo exaustivo (é possível substituir o diálogo por uma mensagem sobre os temas da conversa). Assim, o desenvolvimento da trama tem maior liberdade narrativa do que na dramatização. Mas esta liberdade também tem os seus lados tímidos. O desenvolvimento da dramatização se dá por meio de saídas e diálogos. O palco facilita a concatenação de motivos. No conto esta concatenação não pode mais ser motivada pela unidade da cena, e a concatenação de motivos deve ser preparada. Pode haver aqui dois casos: uma narrativa contínua, onde cada novo motivo é preparado pelo anterior, e fragmentária (quando o conto é dividido em capítulos ou partes), onde é possível uma ruptura na narrativa contínua, correspondendo a um mudança em cenas e atos no drama.

Como o conto não é apresentado em diálogo, mas em narração, ele desempenha um papel muito maior fantástico momento.

Isto se expressa no fato de que muitas vezes a história contém um narrador, em cujo nome a própria história é narrada. A introdução do narrador é acompanhada, em primeiro lugar, pela introdução dos motivos de enquadramento do narrador e, em segundo lugar, pelo desenvolvimento de um estilo de conto na linguagem e na composição.

Os motivos de enquadramento geralmente se resumem a uma descrição do ambiente em que o autor teve que ouvir o conto (“A história do médico na sociedade”, “O manuscrito encontrado”, etc.), às vezes na introdução de motivos que expõem o motivo da história (no cenário da história algo acontece, forçando um dos personagens a se lembrar de um caso semelhante que ele conhece, etc.). O desenvolvimento do estilo do conto se expressa no desenvolvimento de uma linguagem específica (vocabulário e sintaxe) que caracteriza o narrador, um sistema de motivações na introdução dos motivos, unido pela psicologia do narrador, etc. Existem também técnicas de contos de fadas no drama, onde às vezes as falas de personagens individuais adquirem um colorido estilístico específico. Assim, na comédia antiga, geralmente os tipos positivos falavam linguagem literária, e os negativos e os cômicos muitas vezes faziam seus discursos em seu dialeto característico.

No entanto, uma grande variedade de contos são escritos na forma de narração abstrata, sem apresentar um narrador e sem desenvolver um estilo de contar histórias.

Além dos contos de fábulas, são possíveis contos sem fábulas, nos quais não há relação causal-temporal entre os motivos. O sinal de um conto sem enredo é que tal conto pode ser facilmente dividido em partes e essas partes podem ser reorganizadas sem perturbar a correção do fluxo geral do conto. Como caso típico Para um conto sem enredo, citarei o Livro de Reclamações de Chekhov, onde temos uma série de entradas no livro de reclamações ferroviárias, e todas essas entradas nada têm a ver com o propósito do livro. A sequência de entradas aqui não é motivada e muitas delas poderiam ser facilmente movidas de um lugar para outro. Os contos não fabulosos podem ser muito diversos em seu sistema de motivos de conexão. A principal característica do conto como gênero é sua sólida final. Uma novela não precisa necessariamente ter um enredo que conduza a uma situação estável; igualmente, não pode passar por uma cadeia de situações instáveis. Às vezes, a descrição de uma situação é suficiente para preencher tematicamente uma novela. Em uma novela de fábula, tal final pode ser um desfecho. Porém, é possível que a narrativa não pare no motivo do desenlace e continue. Nesse caso, além do desenlace, devemos ter algum tipo de final.

Normalmente em uma trama curta, onde é difícil desenvolver e preparar uma resolução final a partir das próprias situações da trama, o desenlace é conseguido pela introdução de novas faces e novos motivos não preparados pelo desenvolvimento da trama (desenlace repentino ou aleatório. Este é observado muitas vezes no drama, onde o desenlace muitas vezes não é determinado desenvolvimento dramático... Ver, por exemplo, “O Avarento” de Molière, onde o desenlace se realiza através do reconhecimento do parentesco, nada preparado pelo anterior).

É essa novidade dos motivos finais que serve de dispositivo principal para o final da novela. Normalmente trata-se da introdução de novos motivos, de natureza diferente dos motivos da trama novelística. Assim, no final da história pode haver uma moral ou outra máxima que pareça explicar o significado do que aconteceu (este é o mesmo desfecho regressivo de forma enfraquecida). Essa sentenciosidade dos finais também pode estar implícita. Assim, o motivo da “natureza indiferente” permite substituir o final - a máxima - por uma descrição da natureza: “E as estrelas brilharam no céu” ou “A geada ficou mais forte” (este é um modelo de final História de Natal sobre um garoto gelado).

Esses novos motivos no final da história são válidos tradição literária receber em nossa percepção o significado de afirmações de grande peso, com grande conteúdo emocional oculto e potencial. Esses são os finais de Gogol, por exemplo, no final de “O conto de como Ivan Ivanovich e Ivan Nikiforovich brigaram” - a frase “É chato neste mundo, senhores”, encerrando a narrativa, que não levou a nenhum desfecho .

Mark Twain tem um conto onde coloca seus personagens em uma situação completamente desesperadora. Ao final, ele expõe o caráter literário da construção, voltando-se como autor para o leitor com a admissão de que não consegue pensar em nenhuma saída. Este novo motivo (“o autor”) quebra a narrativa objetiva e é um final sólido.

Como exemplo de encerramento de uma novela com motivo lateral, citarei a novela de Chekhov, que relata correspondência oficial confusa e confusa entre autoridades a respeito de uma epidemia em uma escola rural. Tendo criado a impressão da inutilidade e do absurdo de todos esses “relacionamentos”, “relatórios” e notas clericais, Chekhov fecha o conto com a descrição de um casamento na família de um fabricante de papel, que fez um enorme capital em seu negócios. Este novo motivo ilumina toda a narrativa do conto como um “desperdício de papel” desenfreado nas autoridades clericais.

EM neste exemplo vemos uma abordagem ao tipo de finais regressivos que dão novo significado e nova cobertura de todos os motivos introduzidos no romance.

Os elementos de um conto são, como em qualquer gênero narrativo, a narração (um sistema de motivos dinâmicos) e as descrições (um sistema de motivos estáticos). Geralmente se estabelece algum paralelismo entre essas duas séries de motivos. Muitas vezes, esses motivos estáticos são uma espécie de símbolos dos motivos do enredo - seja como uma motivação para o desenvolvimento do enredo, ou uma correspondência é simplesmente estabelecida entre os motivos individuais do enredo e a descrição (por exemplo, uma determinada ação ocorre lugar em um determinado cenário, e esse cenário já é um sinal da ação). Assim, por meio de correspondências, às vezes motivos estáticos podem predominar psicologicamente em um conto. Isso é muitas vezes revelado pelo fato de que o título do conto contém uma sugestão de um motivo estático (por exemplo, “A Estepe” de Chekhov, “O Galo Cantou” de Maupassant. Compare no drama - “A Tempestade” e “Floresta” por Ostrovsky).

O conto em sua construção muitas vezes se afasta das técnicas dramáticas, às vezes apresentando uma história sobre o drama, por assim dizer, abreviada em diálogo e complementada com uma descrição da situação. Porém, geralmente uma trama novelística é mais simples do que uma trama dramática, que requer a intersecção de enredos. A este respeito, é curioso que muitas vezes no tratamento dramático das tramas novelísticas, duas tramas novelísticas se combinem num quadro dramático, estabelecendo a identidade dos personagens principais de ambas as tramas.

EM épocas diferentes- mesmo os mais distantes - houve uma tendência de combinar contos em ciclos novelísticos. Tais são o “Livro de Kalila e Dimna”, “Contos das 1001 Noites”, “Decameron”, etc., que têm significado mundial.

Normalmente, esses ciclos não eram uma coleção simples e desmotivada de histórias, mas eram apresentados com base no princípio de alguma unidade: motivos de conexão foram introduzidos na narrativa.

Assim, o livro “Kalila e Dimna” é apresentado como coloquial temas morais entre o sábio Baidaba e o rei Dabshalim. Os romances são apresentados como exemplos de várias teses morais. Os próprios heróis dos contos conduzem longas conversas e comunicam vários contos entre si. A introdução de uma nova história geralmente acontece assim: “o sábio disse: “Quem é enganado por um inimigo que não deixa de ser inimigo, acontece com ele o que acontece com as corujas do lado dos corvos”. O rei perguntou: “Como foi?” Baidaba respondeu "... e a história dos corvos-coruja é contada. Esta pergunta quase obrigatória, “Como foi?”, introduz a novela no quadro narrativo como um exemplo moral.

1001 Noites conta a história de Scheherazade, que se casou com um califa que jurou executar suas esposas no dia seguinte ao casamento. Scheherazade conta uma nova história todas as noites. sempre cortando ela lugar interessante e assim atrasando sua execução. Nenhum dos contos está relacionado ao narrador. Para o enquadramento do enredo, basta o motivo da história, sendo completamente indiferente ao que será contado.

O Decameron conta a história de uma comunidade que se reuniu durante uma epidemia que devastou o país e passou o tempo contando histórias.

Nos três casos, temos o método mais simples de vincular contos - usando enquadramento, aqueles. conto (geralmente pouco desenvolvido, pois não tem função independente de conto, mas é apresentado apenas como moldura de um ciclo), cujo motivo é a narração de histórias.

Também são emolduradas coleções de contos de Gogol (“Apicultor Rudy Panko”) e Pushkin (“Ivan Petrovich Belkin”), onde o quadro é a história dos contadores de histórias. O enquadramento vem em vários tipos - ou na forma prólogo(“A história de Belkin”), ou prefácio, ou anel, quando, ao final do ciclo de contos, é retomada a história do narrador, parcialmente relatada no prefácio. O enquadramento com interrupções pertence ao mesmo tipo, quando um ciclo de contos é sistematicamente interrompido (às vezes dentro de um conto do ciclo) com mensagens sobre os acontecimentos do conto enquadrado.

O ciclo de contos de fadas de Gauff “O Hotel em Spessart” pertence a este tipo. A história ao redor fala de viajantes que passaram a noite em um hotel e suspeitaram que seus anfitriões tivessem relações com ladrões. Decidindo ficar acordados, os viajantes contam histórias de fadas uns aos outros para dissipar o sono. A história enquadrada continua nos intervalos entre as histórias (uma história é interrompida e a segunda parte é contada no final do ciclo); aprendemos sobre o ataque de ladrões, a captura de alguns viajantes e sua libertação, e o herói é um aprendiz de joalheiro salvando seu madrinha(sem saber quem ela é), e o desfecho é o reconhecimento do herói de sua madrinha e da história de sua vida futura.

Em outros ciclos de Gauff temos um sistema mais complexo de conexão de contos. Assim, no ciclo “Caravana” de seis contos, dois de seus heróis estão ligados aos participantes do conto enquadrador. Um desses contos, “Sobre a Mão Decepada”, esconde vários mistérios. Como solução para o enquadramento do conto, o estranho que ficou preso na caravana conta sua biografia, que explica todos os momentos sombrios do conto sobre a mão decepada. Assim, os heróis e motivos de alguns contos do ciclo se cruzam com os heróis e motivos do conto emoldurado e formam uma narrativa coerente.

Com maior convergência de contos, o ciclo pode se transformar em uma única obra de arte – um romance*. No limiar entre um ciclo e um único romance está “Herói do Nosso Tempo” de Lermontov, onde todos os contos são unidos pela semelhança do herói, mas ao mesmo tempo não perdem seu interesse independente.

* Reflexão da ideia, popular entre os formalistas, mas não aceita pela ciência moderna, segundo a qual o romance surgiu a partir de uma coleção de contos como resultado de seu “encadeamento” (ver abaixo: “O romance como grande forma narrativa é geralmente reduzido (enfatizado por nós - SB) para unir os contos”, p. 249). Esta teoria foi apresentada por V. Shklovsky (ver suas obras: Como foi feito Dom Quixote; A estrutura da história e do romance, etc. // teoria da prosa). MILÍMETROS. Bakhtin, que o criticou (Medvedev P.V. Shklovsky. Teoria da prosa //3estrela. No. 1; Método formal...), acreditava que ele “ignora a natureza orgânica do gênero romance” (Método formal. P. 152). “Assim como não podemos compor a unidade da vida social de uma época a partir de episódios e situações de vida individuais, a unidade de um romance não pode ser composta encadeando contos. O romance revela um novo lado qualitativo da realidade compreendida tematicamente, associado a uma nova construção qualitativa da realidade de gênero da obra” (Ibid., p. 153). Nos trabalhos modernos sobre a teoria do romance, nota-se que V. Shklovsky e os autores que o seguiram, tendo se aproximado da compreensão da importância do princípio cumulativo na trama deste gênero, não revelaram seu papel e lugar em o todo artístico: “O termo “encordoamento” expressa a ideia da ausência de conexão interna entre eventos sucessivos. Geralmente se acredita que a coesão entre eles é criada apenas pela participação do mesmo personagem principal neles. Daí a opinião generalizada de que certas formas do romance surgem como resultado da “ciclização” de enredos anedóticos ou novelísticos independentes.<...>De uma forma ou de outra, o conteúdo intrínseco do esquema cumulativo permanece desconhecido" (Tamarchenko N.D. Tipologia romance realista. Pág. 38).

Encadear contos sobre um personagem é um dos métodos usuais de combinar contos em um todo narrativo. No entanto, este não é um meio suficiente para transformar uma série de contos em um romance. Assim, as aventuras de Sherlock Holmes ainda são apenas uma coleção de contos, não um romance.

Normalmente, em contos combinados em um romance, eles não se contentam com a semelhança de um personagem principal, e as pessoas episódicas também passam de conto em conto (ou, em outras palavras, são identificadas). Uma técnica comum na técnica do romance é atribuir papéis episódicos em determinados momentos a uma pessoa já usada no romance (compare o papel de Zurin em “A Filha do Capitão” - ele desempenha um papel no início do romance como jogador de bilhar e no final do romance como comandante de uma unidade na qual acidentalmente acaba sendo herói. Podem ser pessoas diferentes, já que Pushkin só precisava que o comandante do final do romance fosse previamente conhecido por Grinev; isso não tem nada a ver ver com o episódio do jogo de bilhar).

Mas isto não é o suficiente. É necessário não só combinar os contos, mas também tornar a sua existência impensável fora do romance, ou seja, destruir sua integridade. Isso se consegue cortando o final do conto, confundindo os motivos dos contos (a preparação do desfecho de um conto ocorre dentro dos limites de outro conto do romance), etc. Por meio desse processamento, o conto como obra independente se transforma em conto como elemento da trama do romance.

É necessário distinguir estritamente entre o uso da palavra “conto” nesses dois significados. Novela como gênero independente há uma obra acabada. Dentro do romance, esta é apenas uma parte mais ou menos isolada do enredo da obra e pode não ser completa.* Se dentro do romance permanecerem contos completamente concluídos (isto é, que são concebíveis fora do romance, compare a história do prisioneiro em Dom Quixote), então esses contos têm Nome "inserir contos". Os contos plug-in são um traço característico da técnica do romance antigo, onde às vezes a ação principal do romance se desenvolve em histórias que são trocadas entre os personagens quando eles se encontram. No entanto, contos inseridos também são encontrados em romances modernos. Veja, por exemplo, a construção do romance “O Idiota” de Dostoiévski. A mesma novela inserida é, por exemplo, o sonho de Oblomov em Goncharov.

* Na poética antiga, um conto como parte de uma obra narrativa era chamado episódio, mas este termo foi usado principalmente na análise do poema épico.

O romance, como forma narrativa mais ampla, geralmente equivale a amarrar novelas.

Um método típico de vincular contos é sua apresentação sequencial, geralmente agrupada em um personagem e apresentada na ordem cronológica dos contos. Tais romances são construídos como uma biografia do herói ou a história de suas viagens (por exemplo, “Gilles Blas” de Lesage).

A situação final de cada conto é o ponto de partida para o próximo conto; Assim, as histórias intermediárias carecem de exposição e fornecem uma resolução imperfeita.

Para observar o avanço do romance, é necessário que cada novo conto expanda seu material temático em comparação com o anterior, por exemplo: cada nova aventura deve envolver cada vez mais novos círculos de personagens no campo de atuação do herói. ação, ou cada nova aventura do herói deve ser mais complexa e difícil que a anterior.

Um romance com esta estrutura é chamado pisou, ou corrente.

Para a construção passo a passo, além dos itens acima, os seguintes métodos de vinculação de contos também são típicos. 1) Falso desfecho: o desfecho dado no conto posteriormente revela-se errôneo ou mal interpretado. Por exemplo, um personagem, a julgar por todas as circunstâncias, morre. Mais tarde ficamos sabendo que esse personagem escapou da morte e aparece nos contos a seguir. Ou - o herói é salvo de uma situação difícil por um personagem episódico que vem em seu auxílio. Mais tarde ficamos sabendo que esse salvador foi uma ferramenta dos inimigos do herói e, em vez de ser salvo, o herói se encontra em uma situação ainda mais difícil. 2) Conectado a isso está um sistema de motivos - segredos. Os contos apresentam motivos cujo papel na trama não é claro e não conseguimos uma conexão completa. Depois vem a “revelação do segredo”. Este é o mistério do assassinato no ciclo de contos de fadas de Gauff no conto sobre a mão decepada. 3) Normalmente, os romances com estrutura escalonada estão repletos de motivos introdutórios que requerem conteúdo novelístico. Esses são os motivos para viajar, perseguir, etc. Em “Dead Souls”, o motivo das viagens de Chichikov permite desenvolver uma série de contos onde os heróis são proprietários de terras de quem Chichikov adquire almas mortas.

Outro tipo de formação de romance é a formação de anel. Sua técnica se resume ao fato de um conto (o do enquadramento) se separar. Sua apresentação se estende por todo o romance, e todos os outros contos são introduzidos nele como episódios interrompidos. Numa construção em anel, os contos são desiguais e inconsistentes. O romance em si é um conto lento e prolongado, em relação ao qual todo o resto é um episódio retardador e interrompido. Assim, o romance “O Testamento de um Excêntrico”, de Júlio Verne, como conto de enquadramento, conta a história da herança do herói, os termos do testamento, etc. As aventuras dos heróis participantes do jogo estipuladas pelo vontade constituirão contos episódicos interrompidos.

Finalmente, o terceiro tipo é a construção paralela. Normalmente, os personagens são agrupados em vários grupos independentes, cada um conectado por seu próprio destino (enredo). A história de cada grupo, suas ações, a área de sua atuação constituem um “plano” especial para cada grupo. A narração é multiplano: relata-se o que acontece em um plano, depois o que acontece em outro plano, etc. Os heróis de um plano passam para outro plano, há uma troca constante de personagens e motivos entre os planos narrativos. Essa troca serve de motivação para transições na narrativa de um plano para outro. Assim, vários contos são contados simultaneamente, em seu desenvolvimento cruzando-se, cruzando-se e ora fundindo-se (quando dois grupos de personagens se combinam em um), ora ramificando-se: essa construção paralela costuma ser acompanhada de paralelismo no destino dos heróis. Normalmente, o destino de um grupo é contrastado tematicamente com o de outro grupo (por exemplo, pelo contraste em personagens, cenário, resultado, etc.), e assim uma das histórias paralelas é, por assim dizer, iluminada e sombreada pela outra. Uma estrutura semelhante é típica dos romances de Tolstoi (“Anna Karenina”, “Guerra e Paz”).

Ao usar o termo “paralelismo”, deve-se sempre distinguir entre paralelismo como a simultaneidade do desenvolvimento narrativo (paralelismo do enredo) e paralelismo como justaposição ou comparação (paralelismo do enredo). Geralmente um coincide com o outro, mas um não é de forma alguma condicionado pelo outro. Muitas vezes, histórias paralelas são apenas comparadas, mas pertencem a épocas e épocas diferentes. pessoas atuantes. Normalmente então um dos contos é o principal, e o outro é secundário e é dado na história, mensagem de alguém, etc. Qua. “Red and Black” de Stendhal, “The Living Past” de A. de Regnier, “Portrait” de Gogol (a história de um agiota e a história de um artista). PARA tipo misto refere-se ao romance “Os Humilhados e os Insultados”, de Dostoiévski, onde dois personagens (Valkovsky e Nellie) são os elos de ligação entre dois contos paralelos.

Como o romance consiste em um conjunto de contos, o desfecho ou final romanesco usual não é suficiente para o romance.

O encerramento do romance deve ser algo mais significativo do que o encerramento de um conto.

Existem diferentes sistemas finais no encerramento de um romance.

1) Posição tradicional. Tais situações tradicionais são o casamento de heróis (em um romance com um caso de amor), a morte do herói. Nesse aspecto, o romance se aproxima da textura dramática. Observo que às vezes, para preparar tal desfecho, são apresentadas pessoas episódicas que não desempenham de forma alguma o primeiro papel no romance ou drama, mas estão ligadas por seu destino à trama principal. Seu casamento ou morte serve como desfecho. Exemplo: o drama de Ostrovsky “A Floresta”, onde o herói é Neschastlivtsev, e o casamento é celebrado por pessoas relativamente menores (Aksyusha e Pyotr Vosmibratov. O casamento de Gurmyzhskaya e Bulanov é uma linha paralela).

2) O desfecho do enquadramento da novela (circular). Se o romance for construído como um conto extenso, então o desfecho desse conto é suficiente para encerrar o romance. Por exemplo, no romance A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Júlio Verne, o que leva ao desfecho não é que Phileas Fogg finalmente terminou a sua vida. viagem ao redor do mundo, mas que ganhou a aposta (a história da aposta e o erro de cálculo do dia é o tema do conto de enquadramento).

3) Numa construção passo a passo - introdução de um novo conto, estruturado de forma diferente de todos os anteriores (semelhante à introdução de um novo motivo no final do conto). Se, por exemplo, as aventuras do herói são encadeadas como incidentes que ocorrem durante a sua viagem, então a história final deve destruir o próprio motivo da viagem e, assim, diferir significativamente das histórias intermédias de “viagem”. Em “Gilles-Blas” de Lesage, as aventuras são motivadas pelo fato de o herói mudar de local de serviço. No final, ele consegue uma existência independente e não busca mais novos locais de serviço. No romance 80.000 Milhas Submarinas de Júlio Verne, o herói passa por uma série de aventuras como prisioneiro do Capitão Nemo. O resgate do cativeiro é o fim do romance, pois destrói o princípio de encadear contos.

4) Por fim, os romances de longa duração são caracterizados pela técnica do “epílogo” – o agrupamento da narrativa no final. Depois de uma longa e lenta narração sobre as circunstâncias da vida do herói durante um curto período, no epílogo encontramos uma narração rápida, onde em várias páginas aprendemos os acontecimentos de vários anos ou décadas. A fórmula típica para um epílogo é: “dez anos depois do que foi contado”, etc. O intervalo de tempo e a aceleração do ritmo da narrativa são uma “marca” bem palpável do final do romance. Com a ajuda de um epílogo, você pode fechar um romance com uma dinâmica de enredo muito fraca, com situações simples e imóveis dos personagens. Até que ponto a exigência de um “epílogo” era sentida como uma forma tradicional de encerrar um romance é demonstrada pelas palavras de Dostoiévski no final de “A Aldeia de Stepanchikov”: “Muitas explicações decentes poderiam ser feitas aqui; mas, em essência, todas estas explicações são agora completamente desnecessárias. Essa é a minha opinião pelo menos. Em vez de qualquer explicação, direi apenas algumas palavras sobre o futuro destino de todos os heróis da minha história: sem isso, como você sabe, nem um único romance termina, e isso está até prescrito pelas regras.”

O romance, como uma grande construção verbal, está sujeito à exigência de interesse e, portanto, à exigência de uma escolha adequada do tema.

Normalmente, todo o romance é “apoiado” por esse material temático extraliterário de significado cultural geral.* Deve-se dizer que a temática (extrafabular) e a estrutura do enredo aumentam mutuamente o interesse da obra. Assim, num romance científico popular há, por um lado, um renascimento de um tema científico com a ajuda de um enredo entrelaçado com este tema (por exemplo, num romance astronómico costuma haver a introdução de aventuras de um fantástico interplanetário jornada), por outro lado, o próprio enredo adquire significado e interesse especial graças aos temas informações positivas que recebemos ao acompanhar o destino de personagens fictícios. Esta é a base "didático" arte (instrutiva), formulada na poética antiga pela fórmula “ Miscere utile duici "("misturando o útil com o agradável").

* Formulação que sugere a ideia de uma ligação externa no romance de material “literário” e “não literário”. De acordo com ideias modernas, em uma obra de arte, o acontecimento contado e o próprio acontecimento narrado formam uma unidade orgânica.

O sistema para introduzir material extraliterário no esquema da trama foi parcialmente mostrado acima. Tudo se resume a garantir que o material não literário seja motivado artisticamente. Aqui é possível introduzi-lo de forma diferente na obra. Em primeiro lugar, o próprio sistema de expressões que formula este material pode ser artístico. Estas são as técnicas de desfamiliarização, construção lírica, etc. Outra técnica é o uso de um motivo extraliterário no enredo. Assim, se um escritor quer colocar o problema do “casamento desigual” em primeiro plano, então ele escolhe um enredo onde esse casamento desigual será um dos motivos dinâmicos. O romance “Guerra e Paz” de Tolstoi ocorre precisamente no contexto da guerra, e o problema da guerra é dado no próprio enredo do romance. Em moderno romance revolucionário A própria revolução é a força motriz do enredo da história.

A terceira técnica, muito comum, é a utilização de temas extraliterários como técnica detenções, ou travagem*. Quando a narrativa é extensa, os acontecimentos precisam ser adiados. Isso, por um lado, permite ampliar verbalmente a apresentação e, por outro, aguça o interesse da antecipação. No momento mais tenso, irrompem os motivos interrompidores, que obrigam a se afastar da apresentação da dinâmica da trama, como se interrompesse temporariamente a apresentação para retornar a ela após a apresentação dos motivos interrompidores. Tais detenções são muitas vezes preenchidas com motivos estáticos. Compare as extensas descrições do romance “A Catedral” de V. Hugo Notre Dame de Paris" Aqui está um exemplo da “exposição da técnica” de detenção no conto “Teste” de Marlinsky: o primeiro capítulo relata como dois hussardos, Gremin e Strelinsky, independentemente um do outro, foram para São Petersburgo; no segundo capítulo com uma epígrafe característica de Byron Se eu tiver alguma falha, "é uma disgressão (“Se sou culpado de alguma coisa, é a retirada”), é relatada a entrada de um hussardo (sem especificar seu nome) em São Petersburgo e a Praça Sennaya, por onde ele passa, é descrita em detalhes. No final do capítulo lemos o seguinte diálogo, “revelando a técnica”:

* O termo “retardo” também é usado. V. Shklovsky chamou a atenção para o significado desta técnica, entendendo-a como uma forma de tornar o movimento “perceptível” (Relação das técnicas de composição do enredo com técnicas gerais de estilo//0 teoria da prosa. P. 32). A definição clássica do papel do retardo na história épica foi dado por Hegel, que o interpretou como uma forma de “apresentar ao nosso olhar toda a integridade do mundo e seus estados” (Estética: In 4 vols. M., 1971. T. 3. P. 450). Qua. V trabalho moderno: "Retardo<...>- uma forma de domínio artístico da diversidade empírica da vida, diversidade que não pode ser subordinada a um determinado objetivo” (Tamarchenko N.D. Tipologia do romance realista. P. 40).

- Tenha piedade, Sr. Escritor! - Ouço a exclamação de muitos dos meus leitores: - você escreveu um capítulo inteiro sobre o Mercado Farto, que tem mais chances de aguçar o apetite pela comida do que a curiosidade pela leitura.

- Em ambos os casos, vocês não são perdedores, senhores!

- Mas diga-me, pelo menos, qual dos nossos dois amigos hussardos, Gremin ou Strelinsky, veio para a capital?

– Vocês só saberão disso depois de ler dois ou três capítulos, caros senhores!

– Admito, é uma forma estranha de se forçar a ler.

– Cada barão tem sua fantasia, cada escritor tem sua história. Porém, se você está tão atormentado pela curiosidade, mande alguém ao gabinete do comandante para ver a lista de chegadas.

Finalmente, os tópicos são frequentemente apresentados em discursos. Nesse sentido, são característicos os romances de Dostoiévski, onde os personagens falam sobre os mais diversos assuntos, abordando este ou aquele problema sob diversos ângulos.

Usar o herói como porta-voz das declarações do autor é uma técnica tradicional no drama e nos romances. É possível (geralmente) que o autor comprometa seus pontos de vista herói positivo(“raciocinador”), mas também muitas vezes o autor transfere suas ideias muito ousadas para o herói negativo, a fim de desviar assim a responsabilidade por essas opiniões. Foi isso que Molière fez em seu Don Juan, confiando ao herói declarações ateístas, é assim que Mathurin ataca o clericalismo pela boca de seu fantástico herói demoníaco Melmoth (“Melmoth, o Andarilho”).

As próprias características do herói podem ter o significado de realizar uma temática extraliterária. O herói pode ser uma espécie de personificação Problema social era. A este respeito, romances como “Eugene Onegin”, “Herói do Nosso Tempo”, os romances de Turgenev (“Rudin”, Bazarov “Pais e Filhos”, etc.) são típicos. Esses romances tratam do problema da vida social, moralidade, etc. é retratado como um problema individual de comportamento de um determinado herói. Como muitos escritores começam de forma totalmente involuntária a “colocar-se na posição de herói”, o autor tem a oportunidade de desenvolver um problema correspondente de significado geral como um episódio psicológico na vida do herói. Isso explica a possibilidade de trabalhos que explorem a história do pensamento social russo baseados nos heróis dos romances (por exemplo, “História da Intelectualidade Russa” de Ovsyaniko-Kulikovsky), porque os heróis dos romances, devido à sua popularidade, começam a viver em a linguagem como símbolos de determinados movimentos sociais, como portadores de problemas sociais.

Mas uma apresentação objetiva do problema num romance não é suficiente; geralmente é necessária uma atitude orientada para o problema. Para tal orientação também se pode aplicar a dialética da prosa comum. Muitas vezes, os heróis dos romances fazem discursos convincentes pela lógica e harmonia dos argumentos que apresentam. Mas tal construção não é puramente artística. Geralmente recorrem a motivos emocionais. O que foi dito sobre a coloração emocional dos heróis explica como se pode atrair simpatia para o lado do herói e sua ideologia. No antigo romance moralista, o herói sempre foi virtuoso, proferiu máximas virtuosas e triunfou no desenlace, enquanto seus inimigos e vilões, que proferiram discursos cínicos e vilões, pereceram. Na literatura, alheia à motivação naturalista, esses tipos negativos, desencadeando um tema positivo, eram expressos de forma simples e direta, quase no tom da famosa fórmula: “julga-me, juiz injusto”, e os diálogos às vezes se aproximam do tipo de folk versículos espirituais, onde o rei “injusto” se dirige com o seguinte discurso: “Não acredite na sua fé cristã correta, mas acredite na fé infiel do meu cachorro”. Se analisarmos os discursos dos heróis negativos (exceto no caso em que o autor utiliza o herói negativo como porta-voz disfarçado) mesmo em obras próximas da modernidade, com clara motivação naturalista, veremos que eles diferem desta fórmula primitiva apenas em maior ou menor grau de “encobrir vestígios”.

Transferir a simpatia emocional do herói para a sua ideologia é um meio de incutir uma “atitude” em relação à ideologia. Também pode ser dado em enredo, quando um motivo dinâmico, encarnando um tema ideológico, vence no desenlace. Basta recordar a literatura chauvinista da época da guerra, com a descrição das “atrocidades alemãs” e a influência benéfica do “exército vitorioso russo”, para compreender a técnica, concebida para a necessidade natural de generalização do leitor. O facto é que um enredo ficcional e situações ficcionais, para apresentarem o interesse da significação, são constantemente apresentadas como situações em relação às quais é possível generalizar, como situações “típicas”.

Também observarei a necessidade através de um sistema de técnicas especiais chamando atenção leitor sobre tópicos introduzidos que não devem ser percebidos como iguais. Essa atração de atenção é chamada pedalar tema e é alcançado de diversas maneiras, desde a simples repetição até a colocação do tema em momentos tensos cruciais da narrativa.

Passando à questão da classificação dos romances, observo, como em relação a todos os gêneros, que a sua classificação real é o resultado da intersecção de fatores históricos e é feita de acordo com vários critérios ao mesmo tempo. Assim, se tomarmos o sistema de narrativa como principal característica, podemos obter as seguintes classes: 1) narrativa abstrata, 2) romance diário, 3) romance - um manuscrito encontrado (ver romances de Rider Haggardt), 4) romance - um herói história (“ Manon Lescaut" do Abade Prevost), 5) um romance epistolar (escrita em cartas de heróis - uma forma favorita do final do século 19 e início do século 20 - romances de Rousseau, Richardson, e em nosso país - "Pobres Pessoas " por Dostoiévski).

Destas formas, talvez apenas a forma epistolar motive a atribuição de romances deste tipo a uma classe especial, uma vez que as condições da forma epistolar criam técnicas completamente especiais no desenvolvimento da trama e no processamento dos temas (formas restritas para o desenvolvimento da trama, uma vez que a correspondência se dá entre pessoas que não vivem juntas, ou que vivem em condições excepcionais que permitem a possibilidade de correspondência, forma livre para a introdução de material extra-literário, já que a forma de escrita permite a introdução de tratados inteiros no romance ).

Tentarei delinear apenas algumas formas do romance.*

* A seguinte identificação de sete tipos de romance é uma tentativa de delinear a tipologia deste gênero. O próprio B. Tomashevsky caracterizou os tipos listados por ele como “uma lista muito incompleta e imperfeita de formas românticas”, que “só pode ser desenvolvida no plano histórico e literário” (p. 257). Qua. tipologia histórica do romance, desenvolvida nas obras de M.M. Bakhtin (Formas de tempo e cronotopo no romance; O romance da educação e seu significado na história do realismo). Veja também; Tamarchenko N.D. Tipologia do romance realista.

1)Romance de aventura– típico dele é o adensamento das aventuras do herói e suas constantes transições dos perigos que ameaçam a morte para a salvação. (Veja os romances de Dumas o Pai, Gustave Aimard, Maya-Reid, especialmente Rocambole de Ponson du Terail).

2) Novela histórica, representado pelos romances de Walter Scott, e aqui na Rússia – pelos romances de Zagoskin, Lazhechnikov, Alexei Tolstoy e outros. Novela histórica difere do tipo aventureiro por sinais de ordem diferente (em um - sinal do desenvolvimento da trama, no outro - sinal do cenário temático) e, portanto, ambos os tipos não são mutuamente exclusivos. O romance de Dumas, o Pai, pode ser chamado de histórico e aventureiro ao mesmo tempo.

3) Romance psicológico, geralmente da vida moderna (na França - Balzac, Stendhal). O romance comum do século XIX é adjacente a esse gênero. com um caso amoroso, abundância de material sócio-descritivo, etc., que é agrupado por escola: Romance inglês(Dickens), romance francês (Flaubert - “Madame Bovary”, romances de Maupassant); Menção especial deve ser feita ao romance naturalista da escola Zola, etc. Tais romances são caracterizados por intrigas adúlteras (o tema do adultério). Enraizadas no romance moralista do século XVIII, as pessoas gravitam em torno do mesmo tipo. um romance familiar, um “romance folhetim” comum, publicado em alemão e inglês “Shops” - revistas mensais para “ leitura em família"(o chamado "romance filisteu"), "romance cotidiano", "romance tablóide", etc.

4) Romance paródico e satírico, que assumiu diferentes formas em diferentes épocas. Este tipo inclui o “romance cômico” de Scarron (século 17), “A vida e as aventuras de Tristram Shandy” de Sterne, que criou um movimento especial “Sternianismo” em forma de prosa (início do século 19), e alguns dos romances de Leskov podem ser atribuído ao mesmo tipo ("Soborianos"), etc.

5) Romance fantástico(por exemplo, “The Ghoul” de Al. Tolstoy, “The Fire Angel” de Bryusov), que é adjacente à forma do romance científico utópico e popular (Wells, Jules Berne, Roney Sr., romances utópicos modernos). Esses romances se distinguem pela nitidez do enredo e pela abundância de temas extraliterários; muitas vezes se desenvolvem como um romance de aventura (ver “Nós” de Evg. Zamyatin). Isso também inclui romances que descrevem cultura primitiva pessoa (por exemplo, “Vamirekh”, “Xipehuzy” de Roni Sr.).

6) Romance jornalístico(Tchernichévski).

7) Como classe especial deveria ser apresentado romance sem enredo, um sinal disso é o extremo enfraquecimento (e às vezes ausência) da trama, um fácil rearranjo de partes sem uma mudança perceptível na trama, etc. Em geral, qualquer grande forma artístico-descritiva de “ensaios” coerentes, por exemplo, “notas de viagem” (de Karamzin, Goncharov, Stanyukovich) poderia ser atribuída a este gênero. Na literatura moderna, “romances autobiográficos”, “romances diários”, etc., estão se aproximando dessa forma. (cf. “Anos de infância de Bagrov, o neto” de Aksakov) - através de Andrei Bely e B. Pilnyak, uma forma tão “sem plano” (no sentido de design de enredo) para Ultimamente ganhou alguma popularidade.

Esta lista muito incompleta e imperfeita de formas românticas particulares só pode ser expandida num plano histórico e literário. Os signos de um gênero surgem na evolução da forma, cruzam-se, lutam entre si, morrem, etc. Somente dentro de uma época pode ser feita uma classificação precisa das obras em escolas, gêneros e movimentos.

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O farfalhar silencioso da grama fresca sob os pés, o doce sussurro do vento e o pôr do sol rubi no horizonte - um idílio. “Como é bom relaxar na dacha!” - passou pela minha cabeça. No seu relógio de prata favorito, o ponteiro já passou das nove da noite, o chilrear das cigarras pode ser ouvido ao longe e há um cheiro de frescor no ar. “Ah, sim, esqueci completamente de me apresentar! Meu nome é Semyon Mikhailovich Dolin e hoje completo setenta anos. Vivo nesta terra há sete décadas! Como o tempo voa”, pensei, andando lentamente pela dacha. Caminhando pelo caminho estreito, virei à direita, contornei uma enorme casa de tijolos vermelhos e senti o cheiro magnífico de flores de flox e áster. Depois de algum tempo, encontrei-me no meu lugar preferido do nosso jardim. Depois que minha esposa morreu em um acidente de carro, muitas vezes venho aqui cuidar das flores. Cresce quase no centro do jardim Árvore de cereja- a fonte da beleza. Esta não é apenas uma cerejeira, mas uma sakura japonesa incrivelmente bela - um símbolo de vida. Por algum milagre, ela criou raízes aqui e, florescendo a cada primavera, desperta em mim lembranças da minha vida feliz.

...Um quarto mal iluminado, um berço minúsculo e macio, através das cortinas entreabertas eles penetram raios de sol. Ouço o som de uma chaleira fervendo, as vozes dos meus pais na cozinha... Estico-me sonolento, bocejando e esfregando os olhos com os punhos. Foi assim que o dia começou quando eu tinha cinco anos. Saindo da cama, visto uma camiseta e sigo o cheiro de panquecas recém-assadas e geléia de framboesa. Na cozinha iluminada e espaçosa, as pessoas que me são mais queridas estão sentadas à mesa de oleado: minha mãe sempre apressada e exigente, meu pai severo e barbudo e também minha avó gentil e alegre. Digo a todos: “Bom dia”. Isto não é apenas uma saudação, porque realmente acredito que todas as manhãs com sol e panquecas são boas. Pareceu-me que papai tinha medo de mim, porque quando apareci, por algum motivo ele olhou o relógio, deu um pulo e fugiu até a noite. Ele provavelmente estava se escondendo. Mamãe parecia não me ver, imersa nas tarefas domésticas. “Como ela faz tudo nesses cacos de vidro que ficam presos em algum lugar atrás das orelhas e no nariz? Ela nem me vê! - penso, olhando para minha mãe, limpando as lentes dos óculos. E só minha avó, ao me ver, diz: “Bom dia, Syomka!” Então fiquei mais feliz do que nunca!

...Uma chuva impiedosa, letreiros luminosos de lojas, edifícios gigantescos e sombrios e, ao que parece, bilhões de carros, bem como pensamentos em uma cabeça explodindo: “O que fazer agora? O que vai acontecer à seguir? É isso que eu queria? Valeu a pena? Eu estou assustado. Muito assustador". Assim terminou o dia em que completei quinze anos. Eu estava assustado, jovem, apaixonado e acreditei sinceramente em um milagre. Ainda assim! É difícil não acreditar quando este milagre, com cheiro de rosas e canela, anda de braços dados pela cidade à noite. Ela tinha cerca de dezesseis anos, ela tinha Olhos azuis e cabelos longos trançados em duas tranças luxuosas. Havia uma verruga em sua bochecha aveludada, e seu nariz gracioso franziu-se de maneira fofa quando um carro passou por perto e soltou uma torrente de fumaça no ar de abril. E assim, aos poucos fomos caminhando cada vez mais fundo na cidade, longe dos pais, dos problemas, das piadas idiotas da TV, dos estudos, de todos... Ela foi minha musa, para a qual criei, foi o meu sentido, para a qual vivi. “Sim, fugimos, agimos como crianças, mas estarei com ela até o fim e nunca a esquecerei!” - Eu pensei. E assim parada no meio de uma rua movimentada, a ninfa me disse num sussurro: “Eu te amo muito. Estou pronto para ir até os confins do mundo com você.” Ao ouvir essas lindas palavras, fiquei mais feliz do que nunca!

...Um corredor assustadoramente branco como a neve da unidade de terapia intensiva, uma lâmpada piscando, um amanhecer carmesim do lado de fora de uma janela quebrada, folhas caindo girando em um flamenco frenético com o vento. Uma esposa exausta funga em seu ombro. Esfrego os olhos na esperança de que isso seja apenas um sonho, que tudo isso não seja real, mas o pesadelo traiçoeiramente se recusa a terminar. Foi como se mercúrio tivesse sido derramado em minha cabeça, minhas mãos azuis doíam loucamente e os acontecimentos daquela noite terrível passaram novamente diante de meus olhos: uma filha que havia parado de respirar, uma esposa gritando e chorando, dedos rígidos de horror animal que recusou-se a discar números vitais em um telefone celular. Mais tarde, o barulho da ambulância, os vizinhos assustados e uma única oração na minha cabeça, que repeti em voz alta uma e outra vez... O som da porta se abrindo fez os dois estremecerem. Um médico corcunda, de cabelos grisalhos, mãos trêmulas e secas e óculos enormes apareceu diante de nós como um anjo da guarda. O Salvador tirou a máscara. Há um sorriso cansado em seu rosto. Ele disse apenas três palavras: “Ela viverá”. Minha esposa desmaiou e eu, Semyon Mikhailovich Dolin, de quarenta anos, um homem barbudo que tinha visto muita coisa na vida, caí de joelhos e comecei a soluçar. Chore por causa do medo e da dor vivida. Chorando porque quase perdi meu sol. Três palavras! Pense bem: apenas três palavras que ouvi me deixaram mais feliz do que nunca!

...Pétalas rosa de sakura, realizando piruetas chiques, repousam suavemente no chão, e você pode ouvir o chilrear dos pássaros ao redor. O pôr do sol escarlate é fascinante. Esta árvore testemunhou muitos momentos felizes em minha vida, palavras gentis de pessoas que me são queridas. Errei e me enganei muitas vezes, vi muita coisa e passei por muita coisa nesta vida, porém, só entendi absolutamente uma coisa: com uma palavra você pode realmente apoiar, curar e salvar, fazer uma pessoa feliz. A palavra é a fonte da felicidade.