Scriabin é um compositor. Scriabin A

O compositor e pianista russo Alexander Nikolaevich Skryabin nasceu em 6 de janeiro de 1872 (25 de dezembro de 1871 de acordo com o estilo antigo) em Moscou. Sua família veio de uma antiga família nobre. Meu pai serviu como diplomata na Turquia. Mãe - Lyubov Shchetinina era uma excelente pianista, formou-se no Conservatório de São Petersburgo com o pianista polonês Teodor Leshetitsky, os compositores Anton Rubinstein, Alexander Borodin e Pyotr Tchaikovsky apreciaram muito seu talento. Ela morreu de tuberculose quando seu filho não tinha nem um ano e meio. Alexandre foi criado por sua tia, Lyubov Scriabina, que o fascinava tocando piano. Aos cinco anos reproduzia com segurança no instrumento não só melodias, mas também uma vez ouvia peças simples, aos oito começou a compor música, também escreveu poesia e tragédias em vários atos.

De 1882 a tradição familiar Alexander Scriabin estudou no Segundo Corpo de Cadetes de Moscou. Ele teve aulas de piano com Georgy Konyus e Nikolai Zverev, estudou teoria musical sob a direção de Sergey Taneyev e se apresentou em concertos.

Em 1888, um ano antes de se formar no corpo de cadetes, ingressou no Conservatório de Moscou em duas especialidades: piano e composição livre. Em 1892 graduou-se no conservatório com uma pequena medalha de ouro na classe de Vasily Safonov (piano), tendo recebido nota "cinco mais" no exame final. Na composição, Scriabin não recebeu permissão para fazer o exame de diploma, embora na época em que entrou no conservatório já tivesse escrito mais de 70 composições.

Depois de se formar no Conservatório de Moscou devido a uma exacerbação da doença da mão direita, que repetiu durante os estudos, Alexander Scriabin passou por um período difícil, do qual foi ajudado pelo famoso St. Europa.

Em 1898-1904, Scriabin ensinou piano especial no Conservatório de Moscou.

Ele combinou sua atividade pedagógica com intenso trabalho de composição. Ele gostava das obras de poetas simbolistas. A filosofia de Vladimir Solovyov teve uma influência especial em Scriabin, ele também era amigo do filósofo Sergei Trubetskoy. Frequentou círculos filosóficos e disputas literárias, o que levou ao nascimento de seu próprio conceito filosófico e artístico do "espírito criativo", refletido na Terceira Sinfonia "O Poema Divino" (1903-1904), "O Poema do Êxtase" ( 1905-1907), "Prometeu" (1911). ), obras para piano. Mais tarde, conhecendo os ensinamentos de Helena Blavatsky, Scriabin se interessou pelos ensinamentos religiosos orientais e teve a ideia de uma síntese da música e outras formas de arte, revivendo o antigo gênero misterioso.

Em 1904-1909, Scriabin morou no exterior, deu concertos na América com uma orquestra dirigida pelo famoso maestro húngaro Artur Nikish. Em 1909 ele se apresentou em Moscou com sucesso triunfante. Em 1910, Scriabin finalmente voltou para sua terra natal.

Os últimos anos de sua vida ele dedicou principalmente composições para piano. Os trabalhos posteriores de Scriabin - sonatas nº 7-10, poemas para piano "Mask", "Strangeness", "To the Flame" estão de alguma forma conectados com as ideias de "mistério". Ao mesmo tempo, formou um novo sistema de pensamento musical, desenvolvido na arte do século XX.

Scriabin é o primeiro compositor que usou música colorida e leve ao criar suas obras, criou uma tabela de correspondência de cores para determinadas tonalidades. Em 1910, para uma orquestra sinfônica expandida, piano, órgão, coro, luz, Scriabin escreveu "O Poema do Fogo" ("Prometeu"), que é considerada uma de suas criações mais significativas. Foi apresentada pela primeira vez em 1911 em São Petersburgo, a parte do piano foi executada pelo próprio autor.

Em 1914, no início da Primeira Guerra Mundial, Scriabin deu concertos em favor das vítimas da guerra.

Entre as obras do compositor estão três sinfonias (1900, 1901, 1903-1904); poema sinfônico "Sonhos" (1898); para piano - 10 sonatas, 9 poemas, 26 estudos, 90 prelúdios, 21 mazurcas, 11 improvisados, valsas.

Em 27 de abril (14 de abril, estilo antigo) de 1915, Alexander Scriabin morreu repentinamente em Moscou por envenenamento do sangue.
Em 1916, por ordem da Duma da cidade, uma placa memorial foi instalada na casa de Scriabin. Em 1922, foi inaugurado o Museu Scriabin no apartamento onde o compositor morou de 1912 até sua morte.

UM. Scriabin considerava seu trabalho não como um fim, mas como um meio de resolver um problema muito maior...

Concebeu o "Mistério" "... para orquestra, luz e coro em 7000 vozes, que deveriam ser executadas nas margens do Ganges, destinadas a unir toda a humanidade, a incutir nas pessoas um sentimento de grande fraternidade (como você sabe, outro grande romancista associou esperanças semelhantes à sua 9ª sinfonia, L. Beethoven). Um símbolo trágico pode ser visto no fato de que o trabalho sobre o "Mistério" foi interrompido pela morte absurda (por envenenamento do sangue) do compositor de 42 anos em 1915.

Torosyan V.G., História da educação e pensamento pedagógico, M., Vladospress, 2006, p. 202.

“O Projeto Mistério foi grandioso e fantástico. Seus contornos foram construídos na mente do compositor por mais de dez anos. Ele entendeu que estava tomando uma decisão a tarefa mais difícil, mas acreditava na realização de um grande ato espiritual destinado a trazer a desejada libertação à humanidade. E, no entanto, as dúvidas atormentavam a alma do compositor. Ele decidiu por alguma versão preliminar da encarnação do Mistério e fez esboços da chamada "Ação Preliminar" - uma grandiosa performance de catedral, ou Serviço, da qual toda a humanidade participa.

Na base poética da "Ação Preliminar" há claros ecos de histórias cristãs, ou melhor, do Antigo Testamento nas quais os personagens se comunicavam com o Criador. Os diálogos entre Eu e Você podem servir como exemplo disso:

Eu: Quem é você, glorificado pelo som do branco?
Quem é você, vestido com o silêncio do céu?
Você: Eu sou a última conquista,
Eu sou a felicidade da dissolução
Eu sou o diamante permissivo
Eu sou o silêncio que tudo soa
som branco da morte
Eu sou a liberdade, eu sou o êxtase.

A imagem do universo na "Ação Preliminar" é cheia de mistério e significado profundo:

Nós somos todos um
corrente dirigida,
Até o momento da eternidade.
No caminho da humanidade.

Não é por acaso que o templo da Índia antiga, onde aconteceria o Mistério, foi concebido pelo compositor como um altar gigante que se eleva acima do verdadeiro templo - a Terra. Assim, ele incorporou de maneira peculiar a ideia russa de catolicidade, que teve grande influência nos artistas simbolistas. Note que na interpretação Vyach. Ivanova catolicidade personificado com a capacidade da arte de unir as pessoas em um único impulso espiritual. Concebida Vyach. Ivanov"teatro de mistério" não era muito diferente de Scriabin. Ele também sonhava em destruir a rampa - a "faixa de separação" entre o palco e o público. No entanto, não deve haver um espectador como tal no Mistério, todos são participantes.

Scriabin seguiu o mesmo caminho, mas mais longe. Ele tentou superar as dificuldades puramente técnicas da personificação do Mistério. Sabe-se que ele negociou a compra de um terreno na Índia para a construção do templo. Pensando no Mistério, o compositor disse: “Não quero a realização de nada, mas sim o infindável aumento da atividade criativa que será provocada pela minha arte”.

A convicção de Scriabin na particularidade de sua própria missão foi extremamente desenvolvida:

Eu sou a apoteose do universo,
Eu sou a meta, o fim do fim...
Eu desejo nos corações das nações
Registre seu amor...
Eu dou a eles a paz que eles desejam
Eu sou o poder da minha sabedoria.
Povos, alegrem-se - esperando por séculos
Chegou o fim do sofrimento e da tristeza.

O compositor acreditou na meta do Mistério, na querida “costa encantada”, a que aspira toda a humanidade, e assumiu a responsabilidade pela transformação espiritual das pessoas. Ele viu os meios de tal transformação como uma síntese das artes, uma síntese de som, cor, ação e poesia.

A própria ideia de expandir os limites da música, fundindo-a com outras formas de arte, claro, não é nova. Já falamos mais de uma vez sobre essa importante posição da estética do simbolismo. No entanto, Scriabin foi extremamente cauteloso em matéria de síntese de arte. Ele não tem música conectada com a palavra. Ele, como seus poetas contemporâneos, evitava pensamentos abertos, acabados e diretos. Sua música não está realmente conectada com a palavra, mas domina associativamente as imagens da poesia filosófica. A pureza da autoexpressão musical, ou melhor, instrumental era mais importante para o compositor do que as doutrinas teóricas. Assim, a obra de Scriabin incorporou uma importante ideia simbolista sobre a música como a mais alta das artes, sobre a música como uma "super-arte", capaz de expressar todas as riquezas da cultura artística por meio de fluxos sonoros. O mistério deveria cumprir a missão de purificação espiritual universal. A própria ideia de tal ação conciliar poderia ter surgido apenas no contexto das ideias dos ousados ​​artistas-filósofos da Idade da Prata. não por acaso Vyach. Ivanov escreveu: “... As provisões teóricas de sua (A.N. Skryabina - Nota de I.L. Vikentiev) sobre catolicidade e ação coral ... diferiam de minhas aspirações, em essência, apenas porque também eram tarefas diretamente práticas para ele.

Rapatskaya L.A., Arte da "Era de Prata", M., "Iluminismo"; "Vlados", 1996, p. 54-56.

Na música russa do início do século 20, Alexander Nikolaevich Scriabin ocupa um lugar especial. Mesmo entre as muitas estrelas da Idade da Prata, sua figura se destaca com um halo de singularidade. Poucos artistas deixaram para trás tantos mistérios insolúveis, poucos conseguiram fazer tal avanço para novos horizontes da música em uma vida relativamente curta. (…)

marca biografia criativa Scriabin foi uma extraordinária intensidade de desenvolvimento espiritual, que levou a profundas transformações no campo da linguagem musical. Seu espírito sempre em busca e rebelde, que não conheceu descanso e foi levado a mundos sempre novos e desconhecidos, resultou em rápidas mudanças evolutivas em todas as áreas da criatividade. Portanto, é difícil falar sobre Scriabin em termos de avaliações estabelecidas e estáveis; a própria dinâmica de seu caminho o encoraja a olhar para esse caminho e avaliar seus objetivos finais e os marcos mais importantes.

Dependendo do ponto de vista dos pesquisadores, existem várias abordagens para periodização biografia do compositor de Scriabin. Assim, Yavorsky, que considerou a obra de Scriabin "sob o signo da juventude", distingue nela dois períodos: "o período vida juvenil com suas alegrias e tristezas, e um período de inquietação nervosa, procurando, ansiando pelos que partiram irremediavelmente. Yavorsky conecta o segundo período com o fim da juventude física do compositor e vê nele, por assim dizer, a eliminação gradual da impulsividade emocional inata (da Quarta Sonata, passando pelo "Poema do Êxtase" e "Prometeu" até os últimos prelúdios) . Voltaremos ao ponto de vista de Yavorsky, que é tão interessante quanto discutível. Agora é necessário falar sobre outra tradição, que está mais enraizada em nossa musicologia.

Segundo esta tradição, a obra do compositor é considerada em três períodos principais, que se distinguem segundo os marcos mais marcantes da sua evolução estilística. O primeiro período abrange as obras dos anos 1880-1890. A segunda coincide com o início do novo século e é marcada por uma virada para conceitos artísticos e filosóficos de grande escala (três sinfonias, a Quarta e a Quinta sonatas, "O Poema do Êxtase"). A terceira, posterior, é marcada pela ideia de Prometeu (1910) e inclui toda a obra posterior do compositor, que se desenvolve sob o signo do Mistério. Claro, qualquer classificação é condicional, e pode-se, por exemplo, entender o ponto de vista de Zhitomirsky, que destaca as obras de Scriabin criadas após Prometeu como um período separado. No entanto, parece-nos ainda mais conveniente aderir ao esquema tradicional acima, tendo em conta o facto da constante renovação do percurso compositivo de Scriabin e constatando, ao revermos os "grandes períodos", as suas fases internas qualitativamente diferentes.

Então, primeiro, Período inicial. Do ponto de vista dos resultados finais do desenvolvimento estilístico, parece apenas um prelúdio, uma pré-história. Ao mesmo tempo, nas obras do jovem Scriabin, o tipo de sua personalidade criativa já foi totalmente determinado - exaltado, reverentemente espiritualizado. Impressionabilidade sutil, combinada com mobilidade mental, eram obviamente qualidades inatas da natureza de Scriabin. Encorajado por toda a atmosfera de sua primeira infância - o cuidado comovente das avós e tias, L. A. Scriabina, que substituiu o menino cedo mãe morta, - essas características determinaram muito na vida posterior do compositor.

A inclinação para o estudo da música manifestou-se já no próprio jovem, bem como durante os anos de estudo no corpo de cadetes, para onde o jovem Scriabin foi enviado por tradição familiar. Seus primeiros professores do pré-conservatório foram G. E. Konyus, N. S. Zverev (piano) e S. I. Taneev (disciplinas musicais e teóricas). Ao mesmo tempo, Scriabin descobre o dom para a escrita, demonstrando não só uma paixão apaixonante pelo que ama, mas também uma grande energia e determinação. As aulas infantis continuaram mais tarde no Conservatório de Moscou, que Scriabin se formou com medalha de ouro em 1892 em piano com V. I. Safonov (no conservatório, além disso, ele teve uma aula de contraponto estrito com Taneyev; com A. S. que ensinou a aula de fuga e composição livre, a relação não deu certo, pelo que Scriabin teve que desistir do diploma de compositor).

SOBRE mundo interior o jovem músico pode ser julgado por suas anotações e cartas no diário. Particularmente dignas de nota são suas cartas a N. V. Sekerina. Eles contêm a nitidez da primeira experiência de amor e impressões da natureza e reflexões sobre a vida, cultura, imortalidade, eternidade. Já aqui o compositor surge diante de nós não só como letrista e sonhador, mas também como filósofo, refletindo sobre as questões globais do ser.

A mentalidade refinada formada desde a infância se refletiu tanto na música de Scriabin quanto na natureza dos sentimentos e comportamentos. No entanto, tudo isso não tinha apenas pré-requisitos subjetivos-pessoais. Emotividade intensificada e intensificada, combinada com hostilidade à vida cotidiana, a tudo que é muito rude e direto, correspondia plenamente à disposição espiritual de uma certa parte da elite cultural russa. Nesse sentido, o romantismo de Scriabin fundiu-se com o espírito romântico da época. Este último foi evidenciado naqueles anos pela sede de “outros mundos” e pelo desejo geral de viver “uma vida décupla” (A. A. Blok), estimulada pelo sentimento do fim da era que está sendo vivida. Pode-se dizer que na Rússia, na virada do século, o romantismo experimentou uma segunda juventude, em termos de força e nitidez de percepção da vida, em alguns aspectos até superior à primeira (lembramos que entre os compositores russos do século XIX, que pertencia à “nova escola russa”, as características românticas foram visivelmente corrigidas pelo tema do dia e pelos ideais do novo realismo).

Na música russa daqueles anos, o culto à intensa experiência lírica caracterizou especialmente os representantes da escola de compositores de Moscou. Scriabin, junto com Rachmaninov, era um seguidor direto de Tchaikovsky. O destino também trouxe o jovem Scriabin para Rachmaninov no internato musical de N. S. Zverev, um excelente professor de piano, educador de uma galáxia de pianistas e compositores russos. Tanto em Rachmaninoff quanto em Scriabin, o dom criativo e performático apareceu em uma unidade indissolúvel, e em ambos, o piano tornou-se o principal instrumento de auto-expressão. O concerto para piano de Scriabin (1897) incorporou as características de suas letras juvenis, e a euforia patética e o alto grau de temperamento artístico nos permitem ver aqui um paralelo direto com os concertos para piano de Rachmaninov.

No entanto, as raízes da música de Scriabin não se limitaram às tradições da escola de Moscou. Desde muito jovem, mais do que qualquer outro compositor russo, ele gravitou para os românticos ocidentais - primeiro para Chopin, depois para Liszt e Wagner. A orientação para a cultura musical européia, juntamente com a evitação do solo-russo, elemento folclórico, foi tão eloquente que posteriormente deu origem a sérias disputas sobre a natureza nacional de sua arte (esta questão foi abordada de forma mais convincente e positiva mais tarde por Vyach . Ivanov no artigo "Skryabin como compositor nacional"). Seja como for, os pesquisadores de Scriabin que viram em seu “ocidentalismo” uma manifestação de um desejo de universalidade, universalismo, aparentemente têm razão.

No entanto, em conexão com Chopin, pode-se falar de uma influência direta e imediata, bem como de uma rara “coincidência do mundo mental” (L. L. Sabaneev). A predileção do jovem Scriabin pelo género da miniatura para piano remonta a Chopin, onde se manifesta como um artista de plano lírico intimista (o referido Concerto e as primeiras sonatas não perturbam muito este tom geral de câmara da sua obra). Scriabin pegou quase todos os gêneros de música para piano que Chopin conheceu: prelúdios, estudos, noturnos, sonatas, improvisados, valsas, mazurcas. Mas na interpretação deles pode-se ver seus próprios sotaques e preferências. (…)

Scriabin criou sua primeira sonata em 1893, lançando assim as bases para a linha mais importante de sua obra. Dez Scriabin sonatas- esta é uma espécie de núcleo de sua atividade de composição, concentrando tanto novas ideias filosóficas quanto descobertas estilísticas; ao mesmo tempo, a sequência de sonatas dá um quadro bastante completo de todas as etapas da evolução criativa do compositor.

Nas primeiras sonatas, as características individuais de Scriabin ainda são combinadas com uma óbvia confiança na tradição. Assim, a referida Primeira Sonata, com seus contrastes figurativos e mudanças abruptas de estados, se resolve nos limites da estética romântica do século XIX; o turbilhão scherzo e o final triste evocam uma analogia direta com a sonata de Chopin em si bemol menor. O ensaio foi escrito por um jovem autor durante um período de grave crise espiritual associada a uma doença nas mãos; daí a nitidez especial das colisões trágicas, "murmurando contra o destino e Deus" (como é dito nas notas preliminares de Scriabin). Apesar da aparência tradicional do ciclo de quatro movimentos, a sonata já delineou uma tendência à formação de um tema-símbolo transversal - uma tendência que determinará o relevo dramático de todas as sonatas subsequentes de Scriabin (neste caso, porém , isso não é tanto um tema quanto uma leitintonação, tocada no volume de "sombrio » terça menor).

Na Segunda Sonata (1897), as duas partes do ciclo são unidas pelo leitmotiv do “elemento mar”. De acordo com o programa da obra, retratam “uma noite tranquila de luar à beira-mar” (Andante) e “uma vasta e tempestuosa extensão de mar” (Presto). O apelo às imagens da natureza novamente lembra a tradição romântica, embora a natureza dessa música fale mais de "imagens de humor". Nesta obra, a liberdade de expressão improvisada é percebida de forma completamente escriabiniana (não é por acaso que a Segunda Sonata é chamada de "sonata fantasiosa"), bem como a demonstração de dois estados contrastantes segundo o princípio "contemplação - Ação".

A Terceira Sonata (1898) também tem características de programa, mas já é um programa de tipo novo, introspectivo, mais de acordo com o pensamento de Scriabin. Os comentários ao ensaio falam de “estados da alma”, que depois se precipita no “abismo da dor e da luta”, depois encontra um fugaz “descanso enganoso”, depois, “cedendo ao fluxo, nada num mar de ​​​​sentimentos”, para finalmente se deleitar com o triunfo “nos elementos liberados da tempestade”. Esses estados são reproduzidos respectivamente nas quatro partes da obra, imbuídos de um espírito comum de pathos e de aspiração obstinada. O resultado do desenvolvimento é o episódio final de Maestoso na sonata, onde soa o tema transformado em hino do terceiro movimento, Andante. Essa técnica da transformação final do tema lírico, adotada de Liszt, adquirirá um papel extremamente importante nas composições maduras de Scriabin e, portanto, a Terceira Sonata, onde foi realizada pela primeira vez com tanta clareza, pode ser considerada um limiar direto para a maturidade. (…)

Como já observado, o estilo das composições de Scriabin - e no período inicial ele atuou principalmente como compositor de piano - estava inseparavelmente ligado à sua estilo de performance. O dom pianístico do compositor foi devidamente apreciado pelos seus contemporâneos. A espiritualidade inigualável de sua execução impressionou - as nuances mais finas, a arte especial de pedalar, que possibilitou uma mudança quase imperceptível nas cores do som. Segundo V. I. Safonov, "ele possuía um dom raro e excepcional: seu instrumento respirava". Ao mesmo tempo, a falta de força física e o brilhantismo virtuoso neste jogo não escaparam à atenção dos ouvintes, o que acabou por impedir Scriabin de se tornar um artista em grande escala (lembramos que na juventude o compositor também sofreu um grave doença da mão direita, que se tornou causa de profundas experiências emocionais para ele ). No entanto, a falta de plenitude sensual no som deveu-se, em certa medida, à própria estética do pianista Scriabin, que não aceitava o som aberto e pleno do instrumento. Não é por acaso que os meios-tons, as imagens fantasmagóricas, incorpóreas, a “desmaterialização” (para usar a sua palavra preferida) o atraíam tanto.

Por outro lado, não foi à toa que a atuação de Scriabin foi chamada de "técnica dos nervos". Em primeiro lugar, pretendia-se a excepcional frouxidão do ritmo. Scriabin tocava rubato, com grandes desvios do andamento, o que correspondia plenamente ao espírito e estrutura de sua própria música. Pode-se mesmo dizer que como intérprete alcançou uma liberdade ainda maior do que aquela que poderia ser acessível à notação musical. Interessantes nesse sentido são as tentativas posteriores de decifrar no papel o texto da performance do autor do Poema op. 32 No. 1, que diferia marcadamente do conhecido texto impresso. Algumas gravações de arquivo da performance de Scriabin (produzidas nos rolos phonol e Welte Mignon) nos permitem notar outras características de sua execução: uma polifonia rítmica sutilmente sentida, o caráter impetuoso e "pesado" de tempos rápidos (por exemplo, no prelúdio em Mi bemol menor, op. 11) etc.

Uma personalidade pianística tão brilhante fez de Scriabin um intérprete ideal de suas próprias composições. Se falamos de outros intérpretes de sua música, então entre eles estavam seus alunos e seguidores diretos, ou artistas de um papel especial de "Scriabin", que foi, por exemplo, em uma época posterior V. V. Sofronitsky.

Aqui, a orientação do jovem Scriabin ao estilo da música romântica da Europa Ocidental e, acima de tudo, à obra de Chopin, já foi notada mais de uma vez. (Essa orientação desempenhou o papel de uma certa corrida de revezamento histórica: por exemplo, em música de piano K. Shimanovsky, a tradição de Chopin estava claramente se desenvolvendo na veia Scriabin.) Deve-se lembrar novamente, no entanto, que o romantismo, como uma espécie de personalidade dominante de Scriabin, não se limitou a manifestações puramente linguísticas, mas deu direção a todo o desenvolvimento de seu trabalho. Daqui vem o pathos do descobridor Scriabin, possuído pelo espírito de renovação, que acabou por levá-lo a abandonar suas antigas diretrizes estilísticas. Podemos dizer que o romantismo foi uma tradição para Scriabin e, ao mesmo tempo, um impulso para superá-la. A esse respeito, ficam claras as palavras de B. L. Pasternak: “Na minha opinião, as descobertas mais surpreendentes foram feitas quando o conteúdo que oprimia o artista não lhe dava tempo para pensar e ele falava apressadamente sua nova palavra na língua antiga, não entender se era velho ou novo. Assim, na velha linguagem Mozart-Fieldiana, Chopin disse tantas coisas incrivelmente novas na música que se tornou seu segundo começo. Então Scriabin, quase por meio de seus antecessores, renovou o sentimento da música para o chão logo no início de sua carreira ... ”

Apesar do gradual desenvolvimento evolutivo, a ofensiva novo período na obra de Scriabin é marcada por um limite bastante nítido. Coincidindo simbolicamente com o início do novo século, este período foi marcado por grandes ideias sinfónicas, inesperadas para o antigo letrista em miniatura. A razão para tal virada deve ser buscada no sistema emergente de visões filosóficas, ao qual o compositor agora procura subordinar toda a sua obra.

Este sistema tomou forma sob a influência de uma variedade de fontes: de Fichte, Schelling, Schopenhauer e Nietzsche aos ensinamentos religiosos orientais e teosofia moderna na versão da Doutrina Secreta de H. P. Blavatsky. Tal conglomerado heterogêneo parece uma compilação aleatória, se você não levar em conta uma circunstância muito importante - a saber, a seleção e interpretação das fontes nomeadas, característica de ambiente cultural simbolista. Vale ressaltar que as visões filosóficas do compositor tomaram forma em 1904 - um marco na história do simbolismo russo e tiveram muitos pontos de contato com este último. Assim, a atração de Scriabin pelo modo de pensar dos primeiros românticos alemães, pelas ideias expressas por Novalis em seu romance "Heinrich von Ofterdingen", estava em sintonia com a crença no poder mágico da arte, professada por seus contemporâneos de os Jovens Simbolistas. O individualismo de Nietzsche e o culto dionisíaco também foram percebidos no espírito da época; e a doutrina de Schelling da "alma do mundo", que desempenhou um papel significativo na formação das idéias de Scriabin, deveu sua propagação a Vl. S. Soloviev. Além disso, o círculo de leitura de Scriabin incluía "Life of the Buddha" de Ashvaghosha traduzido por K. D. Balmont. Quanto à Teosofia, o interesse por ela era uma manifestação de um desejo geral pelo subconsciente irracional, místico. Deve-se notar que Scriabin também teve contatos pessoais com representantes do simbolismo russo: por muitos anos foi amigo do poeta Y. Baltrushaitis; um volume de poemas de Balmont serviu-lhe como livro de referência ao trabalhar em seus próprios textos poéticos; e comunicação com Vyach. Ivanov durante o período de trabalho na "Ação Preliminar" teve um impacto notável em seus projetos misteriosos.

Scriabin não teve uma educação filosófica especial, mas desde o início dos anos 1900 ele se envolveu seriamente com a filosofia. A participação no círculo de S. N. Trubetskoy, estudando as obras de Kant, Fichte, Schelling, Hegel, estudando os materiais do congresso filosófico de Genebra - tudo isso serviu de base para suas próprias construções mentais. Ao longo dos anos, as visões filosóficas do compositor se expandiram e se transformaram, mas sua base permaneceu inalterada. Essa base foi a ideia do significado divino da criatividade e da missão teúrgica e transformadora do artista-criador. Sob sua influência, forma-se o "enredo" filosófico das obras de Scriabin, retratando o processo de desenvolvimento e formação do Espírito: do estado de constrangimento, entrega à matéria inerte - às alturas da autoafirmação harmonizadora. As subidas e descidas deste percurso estão sujeitas a uma tríade dramatúrgica claramente construída: languidez - fuga - êxtase. A ideia de transformação, a vitória do espiritual sobre o material torna-se, portanto, não só o objetivo, mas também o tema das composições de Scriabin, formando um conjunto adequado de meios musicais.

Sob a influência de novas ideias, a gama estilística das obras de Scriabin está se expandindo visivelmente. As influências de Chopin dão lugar às de Liszt e Wagner. Além do método de transformar temas líricos, Liszt lembra o espírito de rebelião e a esfera das imagens demoníacas, Wagner lembra o armazém heróico da música e a natureza universal e abrangente das tarefas artísticas.

Todas essas qualidades já marcaram os dois primeiros sinfonias Scriabin. Na Primeira Sinfonia de seis movimentos (1900), terminando com um epílogo coral com as palavras “Venham, todos os povos do mundo, // Cantemos a glória da arte”, o orfismo de Scriabin, a fé nas forças onipotentes da arte , foi encarnado pela primeira vez. Na verdade, esta foi a primeira tentativa de concretizar a ideia do "Mistério", que naqueles anos ainda se aproximava vagamente. A sinfonia marcou uma virada importante na visão de mundo do compositor: do pessimismo juvenil à consciência obstinada de sua força e vocação para algum objetivo elevado. Nas anotações do diário dessa época, lemos palavras marcantes: “Ainda estou vivo, ainda amo a vida, amo as pessoas ... Vou anunciar a minha vitória ... Vou dizer a eles que eles são forte e poderoso, que não há nada para lamentar, que perdas Não! Para que não tenham medo do desespero, o único que pode dar origem a um verdadeiro triunfo. Forte e poderoso é aquele que experimentou o desespero e o venceu.”

Na Segunda Sinfonia (1901) não existe tal programa interno, a palavra não participa dele, mas a estrutura geral da obra, coroada com solene fanfarra do finale, é sustentada em tons semelhantes.

Em ambas as composições, por toda a novidade, ainda é visível a discrepância entre linguagem e ideia. A imaturidade é especialmente marcada pelas partes finais das sinfonias - o final muito declarativo da Primeira e o muito cerimonial, mundano - Segunda. Sobre o final da Segunda Sinfonia, o próprio compositor disse que "algum tipo de compulsão" surgiu aqui, enquanto ele precisava receber luz, "luz e alegria".

Scriabin encontrou essas "luz e alegria" nas seguintes obras - a Quarta Sonata (1903) e a Terceira Sinfonia, "O Poema Divino" (1904). O comentário do autor sobre a Quarta Sonata fala de uma certa estrela, agora mal piscando, "perdida na distância", agora brilhando em um "fogo cintilante". Refletida na música, essa imagem poética se transformou em toda uma série de achados linguísticos. Tal é a cadeia de harmonias cristalino-frágeis no “tema da estrela” inicial, que termina com o “acorde de fusão”, ou o “tema do vôo” do segundo movimento, Prestissimo volando, onde a luta de ritmo e métrica dá a sensação de um movimento rápido correndo por todos os obstáculos. Na mesma parte, antes da seção de reprise, o próximo esforço é retratado por trigêmeos truncados “sufocantes” (mais precisamente, quartoles com pausas nas últimas batidas). E a coda já é uma apoteose final tipicamente Scriabin com todos os atributos da figuratividade extática: maior radiante (substituindo gradualmente o modo menor nas obras de Scriabin), dinâmica fff, ostinato, fundo de acordes “borbulhantes”, “sons de trombeta” do tema principal… Há duas partes na Quarta Sonata, mas elas se fundem como fases de desenvolvimento de uma mesma imagem: de acordo com as transformações do “ tema estrela”, o clima languidamente contemplativo da primeira parte se transforma em um pathos eficaz e jubiloso da segunda.

A mesma tendência de comprimir o ciclo é observada na Terceira Sinfonia. Suas três partes - "Luta", "Alegria", "Jogo Divino" - são conectadas pela técnica attacca. Como na Quarta Sonata, a sinfonia revela a tríade dramatúrgica “langor – fuga – êxtase”, mas os dois primeiros elos nela se invertem: o ponto de partida é a imagem ativa (primeira parte), que é então substituída pelo sensual- esfera contemplativa das "Delícias" (segunda parte) e o jubiloso Jogo Divino (final).

Segundo o programa do autor, "O Poema Divino" representa "a evolução da consciência humana, arrancada de crenças e mistérios do passado... consciência que passou do panteísmo à alegre e inebriante afirmação de sua liberdade e da unidade do universo ." Nesta "evolução", nesta autoconsciência crescente de um homem-deus, o momento decisivo, uma espécie de ponto de partida, é o princípio heróico e obstinado. (…)

O "Poema Divino" foi percebido pelos contemporâneos como uma espécie de revelação. O novo fez-se sentir tanto no armazém de imagens como no carácter livre, cheio de contrastes e surpresas do fluxo sonoro geral. “Deus, que música era aquela! - B. L. Pasternak a lembrou, descrevendo suas primeiras impressões. – A sinfonia estava constantemente desmoronando e desmoronando, como uma cidade sob fogo de artilharia, e tudo foi construído e cresceu de escombros e destruição ... O poder trágico da composição mostrou solenemente sua língua a tudo decrépito reconhecido e majestosamente estúpido e foi varrido à loucura, à infantilidade, divertidamente espontânea e livre, como um anjo caído".

A Quarta Sonata e a Terceira Sinfonia ocupam uma posição puramente central na obra de Scriabin. Aliam-se neles a concentração do enunciado, sobretudo no “Poema Divino”, com uma variedade de paleta sonora e a experiência ainda claramente sentida dos antecessores (paralelos com Liszt e Wagner). Se falamos de uma qualidade fundamentalmente nova dessas composições, ela está relacionada principalmente à esfera do êxtase.

A natureza dos estados extáticos na música de Scriabin é bastante complexa e não pode ser definida de forma inequívoca. Seu segredo está escondido nas profundezas da personalidade do compositor, embora aqui, obviamente, tanto o “desejo puramente russo de extremismo” (B. L. Pasternak) quanto o desejo geral da época de viver uma “vida dez vezes” afetados. Bem próximo a Scriabin está o culto do êxtase dionisíaco, orgiástico, que foi glorificado por Nietzsche e depois desenvolvido por seus seguidores russos, principalmente Vyach. Ivanov. No entanto, o "frenesi" e a "intoxicação" de Scriabin também mostram sua própria experiência psicológica profundamente individual. Com base na natureza de sua música, bem como nas explicações verbais nas observações, comentários, notas filosóficas e em seus próprios textos poéticos do autor, pode-se concluir que o êxtase de Scriabin é um ato criativo que tem um colorido erótico mais ou menos distinto. A polaridade do "eu" e do "não-eu", a resistência da "matéria inerte" e a sede de sua transformação, o alegre triunfo da harmonia alcançada - todas essas imagens e conceitos se tornam dominantes para o compositor. A combinação de "suprema sofisticação" com "suprema grandiosidade" também é indicativa, colorindo todas as suas composições a partir de agora.

Com a maior integridade e consistência, tal esfera figurativa foi incorporada no "Poema do Êxtase" (1907) - uma composição para uma grande orquestra sinfônica com a participação de cinco tubos, um órgão e sinos. Em comparação com a Terceira Sinfonia, não há mais “luta”, mas subir em certas alturas, não a conquista do mundo, mas a felicidade de possuí-lo. A elevação acima do solo e enfatizando emoções enfaticamente vivas chamam a atenção ainda mais porque o texto poético do Poema ainda menciona o “horror selvagem do tormento”, o “verme da saciedade” e o “veneno decompositor da monotonia”. Ao mesmo tempo, esta versão poética da obra (concluída e publicada por Scriabin em 1906) tem paralelos tangíveis com a versão musical principal. O texto poético é bastante detalhado, estruturalmente rítmico (o refrão são os versos: “O espírito brincalhão, o espírito desejante, o espírito que tudo cria com um sonho...”) e tem uma dramaturgia dirigida, “crescente” (o final versos do Poema: “E o universo ressoou com um grito de alegria “Eu sou! "”).

Ao mesmo tempo, o próprio Scriabin não considerava o texto literário do Poema um comentário sobre a execução da música. Muito provavelmente, temos diante de nós um exemplo característico do sincretismo de seu pensamento, quando a imagem que emocionou o compositor foi expressa simultaneamente tanto na linguagem da música quanto por meio de metáforas filosóficas e poéticas.

Scriabin escreveu O Poema do Êxtase enquanto morava no exterior, o que não o impediu de acompanhar com interesse os acontecimentos da primeira revolução russa. Segundo os Plekhanovs, ele pretendia até fornecer à sua obra sinfônica a epígrafe "Levante-se, levante-se, trabalhadores!" É verdade que ele expressou essa intenção com algum constrangimento. É impossível não prestar homenagem ao seu constrangimento: associar dessa forma os estados do “espírito brincando, o espírito do desejo, o espírito se entregando à felicidade do amor” só pode ser um grande exagero. Ao mesmo tempo, a atmosfera eletrificada da época se refletiu nesta partitura à sua maneira, definindo seu tom emocional inspirado e até inflado.

Em O Poema do Êxtase, Scriabin chega primeiro ao tipo de composição de uma parte, baseada em um complexo de temas. Esses sete temas no contexto dos comentários e observações do autor são decifrados como os temas de "sonho", "voo", "criações que surgiram", "ansiedade", "vontade", "autoafirmação", "protesto". . A sua interpretação simbólica é enfatizada pela sua imutabilidade estrutural: os temas não estão tanto sujeitos ao trabalho do motivo, mas tornam-se objecto de intensa variação colorística. Daí o aumento do papel de fundo, entourage - tempo, dinâmica, rica amplitude de cores orquestrais. A identidade estrutural dos temas-símbolos é interessante. São construções breves, onde o lexema primordialmente romântico do impulso e da languidez - um salto seguido de um deslize cromático - se conforma numa construção "circular" simétrica. Tal princípio construtivo dá ao todo uma tangível unidade interna. (…)

Assim, a forma sonata tradicional aparece visivelmente modificada no Poema do Êxtase: temos diante de nós uma composição espiral multifásica, cuja essência não é o dualismo das esferas figurativas, mas a dinâmica de um estado extático sempre crescente.

Um tipo semelhante de forma foi usado por Scriabin na Quinta Sonata (1908), uma companheira do Poema do Êxtase. A ideia da formação do espírito adquire aqui um matiz distinto de ato criativo, como evidenciam as linhas da epígrafe já emprestadas do texto do Poema do Êxtase:

Eu os chamo à vida, aspirações ocultas!
Você se afogou nas profundezas escuras
espírito criativo, você medroso
Embriões de vida, trago-vos ousadia!

Na música da sonata, respectivamente, o caos das “profundezas escuras” (passagens de abertura), e a imagem da “vida dos embriões” (o tema da segunda entrada, Languido), e a “ousadia” de ativos, fortes Sons obstinados são adivinhados. Tal como no “Poema do Êxtase”, o heterogéneo caleidoscópio temático organiza-se segundo as leis da forma sonata: as partes principal “voadora” e as laterais líricas são separadas por um imperativo, com um toque de satanismo, aglutinante (nota do Misterioso); um eco da mesma esfera é percebido Allegro fantastico da parcela final. Em novos estágios de desenvolvimento musical, a presença da imagem principal em um estado contemplativo restrito é visivelmente reduzida, a intensidade crescente do movimento leva no código a uma versão transformada da segunda tema de abertura(Episódio Estático). Tudo isso lembra muito o final da Quarta Sonata anterior, se não fosse por um toque importante: após os sons culminantes do estatico, a música retorna ao mainstream do movimento de vôo e interrompe com passagens turbulentas do tema inicial . Em vez de afirmar a tônica maior tradicional, é feito um avanço na esfera das harmonias instáveis ​​​​e, dentro da estrutura do conceito de sonata, há um retorno à imagem do caos original (não é por acaso que S. I. Taneev comentou sarcasticamente sobre a Quinta Sonata que “não termina, mas pára”).

Voltaremos a este momento extremamente característico da obra. Aqui vale a pena notar a interação na sonata de duas tendências opostas. Um é enfaticamente "teleológico": vem da ideia romântica da transformação-compreensão final e está associado a um esforço constante para o final. O outro, ao contrário, tem uma natureza simbolista e causa fragmentação, eufemismo, misteriosa transitoriedade das imagens (neste sentido, não apenas a sonata, mas também seus temas individuais “não terminam, mas param”, rompendo com pausas de compasso e como se desaparecer em um espaço sem fundo). O resultado da interação dessas tendências é um final tão ambíguo da obra: simboliza tanto a apoteose da mente criativa quanto a incompreensibilidade final do ser.

A Quinta Sonata e o "Poema do Êxtase" representam uma nova etapa na evolução ideológica e estilística de Scriabin. A nova qualidade se manifestou na chegada do compositor à forma de uma parte do tipo de poema, que a partir de agora se torna ideal para ele. A poeticidade pode ser entendida neste caso tanto como uma liberdade de expressão específica, quanto como a presença na obra de um programa filosófico e poético, uma “trama” interna. A compressão do ciclo em uma estrutura de uma parte, por um lado, refletia os processos musicais imanentes, ou seja, o desejo de Scriabin por uma expressão de pensamentos extremamente concentrada. Por outro lado, o “monismo formal” (V. G. Karatygin) significou para o compositor uma tentativa de realizar o princípio da unidade superior, de recriar uma fórmula de ser abrangente: não é por acaso que durante esses anos ele se interessou pelo conceitos filosóficos do “universum”, “absoluto”, que encontra nas obras de Schelling e Fichte.

De uma forma ou de outra, Scriabin inventa seu próprio tipo original de composição poética. Em muitos aspectos, orienta-se para Liszt, porém, difere deste pelo maior rigor e constância. A multiplicidade temática como resultado da compactação do ciclo em uma estrutura de movimento único não abala muito as proporções do esquema sonata em Scriabin. O racionalismo no campo da forma continuará a ser uma característica do estilo de Scriabin.

Voltando à Quinta Sonata e ao "Poema do Êxtase", deve-se destacar que no quadro do período médio de criatividade, essas composições desempenharam o papel de um certo resultado. Se nas duas primeiras sinfonias o conceito de Espírito se estabeleceu ao nível de uma ideia, e na Quarta Sonata e no Poema Divino encontrou expressão adequada na esfera da linguagem, então neste par de obras atingiu o nível de forma, dando perspectiva a todas as outras grandes criações do compositor.

O. Mandelstam

período atrasado A obra de Scriabin não tem uma fronteira tão clara que separasse os períodos inicial e intermediário. No entanto, as mudanças que seu estilo e suas idéias sofreram nos últimos anos de sua vida indicam o início de uma etapa qualitativamente nova na biografia do compositor.

Nesta nova etapa, as tendências que caracterizaram as obras de Scriabin dos anos anteriores atingem seu auge. Assim, a eterna dualidade do mundo de Scriabin, gravitando em direção à “maior grandiosidade” e ao “maior refinamento”, se expressa, por um lado, em um aprofundamento na esfera das emoções puramente subjetivas, extremamente detalhadas e sofisticadas, e por outro lado , em uma sede pelo grande, cósmico em escopo. Por um lado, Scriabin concebe grandes composições de escala supermusical e até superartística, como "O Poema do Fogo" e "Ação Preliminar" - o primeiro ato do "Mistério". Por outro lado, volta a dar atenção à miniatura de piano, compondo peças primorosas com títulos intrigantes: “Estranheza”, “Máscara”, “Enigma”…

O período posterior não foi uniforme no que diz respeito à sua implantação temporária. De um modo geral, existem duas fases. Uma, que abrange a passagem dos anos 1900-1910, está associada à criação de Prometeu, a outra, pós-Prometeu, inclui as últimas sonatas, prelúdios e poemas, marcadas por novas buscas no campo da linguagem e pela proximidade com o conceito do Mistério.

"Prometeu" ("O Poema do Fogo", 1910), obra para grande orquestra sinfônica e piano, com órgão, coro e teclado leve, foi sem dúvida a criação mais significativa de Scriabin "no pólo da grandiosidade". Surgindo no ponto da seção áurea do caminho do compositor, tornou-se o foco de quase todos os insights de Scriabin.

Já é digno de nota o programa “Poemas”, ligado ao antigo mito de Prometeu, que roubou o fogo celestial e o deu às pessoas. A imagem de Prometeu, a julgar pelas obras de mesmo nome de Bryusov ou Vyach. Ivanov, estava muito de acordo com a disposição mitológica dos simbolistas e o significado atribuído em sua poética ao mitologema do fogo. Scriabin também gravita constantemente em torno do elemento ígneo - vamos mencionar seu poema "To the Flame" e a peça "Dark Lights". Neste último, a imagem dual e ambivalente desse elemento é especialmente perceptível, como se incluísse um elemento de um feitiço mágico. O princípio demoníaco de luta contra os deuses também está presente no "Prometeu" de Scriabin, no qual as características de Lúcifer são adivinhadas. A esse respeito, podemos falar sobre a influência dos ensinamentos teosóficos na ideia da obra e, principalmente, da “Doutrina Secreta” de H. P. Blavatsky, que o compositor estudou com grande interesse. Scriabin ficou fascinado tanto pela hipóstase demoníaca de seu herói (sua afirmação é conhecida: “Satanás é o fermento do Universo”), quanto por sua missão luminosa. Blavatsky interpreta Lúcifer principalmente como um "portador de luz" (lux + fero); Talvez esse simbolismo predeterminou parcialmente a ideia de contraponto de luz no Poema de Scriabin.

Curiosamente, na capa da primeira edição da partitura do artista belga Jean Delville, encomendada por Scriabin, foi retratada a cabeça de Andrógino, incluída na "lira mundial" e emoldurada por cometas e nebulosas espirais. Nesta imagem de uma criatura mitológica que combina os princípios masculino e feminino, o compositor viu um antigo símbolo luciférico.

Porém, se falamos de análogos pictóricos, e não no nível de signos e emblemas, mas na essência das imagens artísticas, então o Prometeu de Scriabin evoca associações com M. A. Vrubel. Em ambos os artistas, o princípio demoníaco aparece na dupla unidade do espírito maligno e do espírito criativo. Ambos são dominados por um esquema de cores azul-lilás: de acordo com o sistema de luz e som de Scriabin, fixado na linha Luce (veja abaixo para mais detalhes), é o tom de Fá sustenido - o tom principal do Poema de Fogo - isso corresponde a isso. É curioso que Blok tenha visto o seu “Estranho” na mesma escala - esta, segundo o poeta, “uma fusão diabólica de muitos mundos, maioritariamente azul e roxo”...

Como se vê, com uma ligação externa com a trama antiga, Scriabin interpretou Prometeu de uma maneira nova, em sintonia com as reflexões artísticas e filosóficas de sua época. Para ele, Prometeu é principalmente um símbolo; de acordo com o programa do autor, ele personifica o "princípio criativo", "a energia ativa do universo"; é "fogo, luz, vida, luta, esforço, pensamento". Em uma interpretação tão generalizada da imagem, é fácil ver uma conexão com a ideia já familiar do Espírito, a ideia de tornar a harmonia mundial a partir do caos. A relação sucessiva com composições anteriores, sobretudo com o “Poema do Êxtase”, caracteriza de uma forma geral esta composição, por toda a novidade e ineditismo do seu conceito. Comum é a confiança na forma multitemática do tipo de poema e a dramaturgia da ascensão contínua - tipicamente a lógica de ondas sem recessões de Scriabin. Aqui e ali aparecem temas simbólicos que entram em relações complexas com as leis da forma sonata. (…)

Notamos (...) a semelhança com o plano geral do "Poema do Êxtase": em ambas as obras, o desenvolvimento é impulsivo, ondulante, partindo da antítese languidez - fuga; aqui e ali, materiais fragmentários e caleidoscopicamente heterogêneos se submetem a um movimento constante em direção à apoteose final (onde o som do coro é adicionado às cores orquestrais no segundo caso).

No entanto, isso, talvez, acabe com a semelhança entre as obras anteriores de Prometheus e Scriabin. O colorido geral do “Poema do Fogo” já é percebido como algo novo, devido, antes de tudo, aos achados harmônicos do autor. A base sonora da composição é o “seis tons prometéicos”, que, em comparação com os complexos de tons inteiros usados ​​​​anteriormente, carrega uma gama mais complexa de nuances emocionais, incluindo a expressividade de semitons e entonações de tons graves. "Crepúsculo azul-lilás" realmente flui para o mundo da música de Scriabin, que até recentemente era permeado de "luz dourada" (para usar a conhecida metáfora de Blok).

Mas há outra diferença importante aqui do mesmo "Poema de Êxtase". Se este último se distinguia por um certo pathos subjetivo, então o mundo de Prometeu é mais objetivo e universal. Também não há imagem principal nele, semelhante ao “tema da autoafirmação” na obra sinfônica anterior. O piano solo, a princípio como se desafiasse a massa orquestral, depois se afoga nos sons gerais da orquestra e do coro. De acordo com a observação de alguns pesquisadores (A. A. Alshvang), essa propriedade do "Poema do Fogo" refletiu um momento essencial na visão de mundo do falecido Scriabin - a saber, sua passagem do solipsismo para o idealismo objetivo.

Aqui, porém, são necessárias sérias reservas quanto às peculiaridades da experiência filosófica e religiosa de Scriabin. O paradoxo era que o idealismo objetivo de Scriabin (um dos impulsos para o qual foram as ideias de Schelling) era um grau extremo de solipsismo, já que o reconhecimento de Deus como uma espécie de poder absoluto tornou-se para ele o reconhecimento de Deus em si mesmo. Mas na prática criativa do compositor, esse novo estágio de autodeificação levou a uma mudança perceptível nos acentos psicológicos: a personalidade do autor parece recuar para as sombras - como porta-voz da voz divina, como implementadora do que é predeterminado de cima . “... Esse sentimento de ser chamado, destinado a realizar uma única tarefa”, B. F. Schlozer razoavelmente observa, “gradualmente substituiu em Scriabin a consciência de um objetivo livremente definido, ao qual ele aspirou enquanto jogava e do qual ele, em da mesma forma, poderia recusar voluntariamente. Nele, desta forma, a consciência do indivíduo foi absorvida pela consciência da ação. E mais adiante: “Do teomaquismo através da auto-deificação, Scriabin assim veio através de sua experiência interior para a compreensão de sua natureza, a natureza humana, como um auto-sacrifício do Divino.”

Por enquanto, não comentaremos as últimas linhas desta citação, que caracterizam o desfecho do desenvolvimento espiritual de Scriabin e estão relacionadas aos seus planos misteriosos. É importante apenas notar que já em "Prometheus" essa forma de pensar se transformou em uma maior objetividade das ideias musicais. Como se o "Espírito" de Scriabin, não sentindo mais a necessidade de autoafirmação, voltasse o olhar para sua criação - o cosmos do mundo, admirando suas cores, sons e aromas. O brilho fascinante na ausência da antiga "tendência" é uma característica do "Poema do Fogo", dando motivos para perceber esta obra entre as ideias posteriores do compositor.

No entanto, esse brilho da paleta de sons não é valioso em si mesmo. Já mencionamos a interpretação simbólica dos temas musicais de Prometeu, que atuam como portadores (equivalentes sonoros) de significados cósmicos universais. O método de "escrita de símbolos" atinge uma concentração especial no "Poema", visto que o próprio "acorde prometéico" - base sonora da obra - é percebido como o "acorde do Pleroma", símbolo da plenitude e misterioso poder da existência. Aqui é oportuno falar sobre o significado que tem o plano esotérico do "Poema do Fogo" como um todo.

Este plano remonta diretamente ao mistério da "ordem mundial" e inclui, juntamente com os símbolos mencionados, alguns outros elementos ocultos. Já foi dito sobre a influência dos ensinamentos teosóficos na ideia do Poema do Fogo. O trabalho de Scriabin conecta com a "Doutrina Secreta" de Blavatsky tanto a própria imagem de Prometeu (veja o capítulo de Blavatsky "Prometeu - Titã") quanto a teoria das correspondências luz-som. O simbolismo numérico também não parece acidental nesta série: o “cristal” de seis lados do acorde de Promethean é semelhante ao “selo de Salomão” (ou o símbolo de seis pontas que é simbolicamente representado na parte inferior da capa da partitura); no Poema existem 606 compassos - um número sagrado que corresponde à simetria triádica na pintura de igrejas medievais associada ao tema da Eucaristia (seis apóstolos à direita e à esquerda de Cristo).

Claro, a contagem escrupulosa das unidades de tempo e o alinhamento geral da forma, incluindo as proporções precisamente observadas da “seção áurea” (os esboços de trabalho sobreviventes do compositor falam desta obra), podem ser considerados como evidência do pensamento racional, como bem como a familiaridade com o método metrotectônico de G. E. Konius (que foi um dos professores de Scriabin). Mas no contexto do conceito de Prometheus, esses recursos adquirem uma carga semântica adicional.

Na mesma conexão, notamos a puramente racionalidade do sistema harmônico: a “harmonia total” do seis tom prometéico pode ser percebida como a personificação do princípio teosófico “Omnia ab et in uno omnia” - “tudo em tudo” . Dos outros momentos significativos da obra, vale destacar a parte final do coro. Os sons aqui cantados e - a - o - ho, a - o - ho- esta não é apenas uma vocalização de vogais, desempenhando uma função puramente fônica, mas uma variante da palavra sagrada de sete vogais, personificando as forças motrizes do cosmos nos ensinamentos esotéricos.

Claro, todos esses significados ocultos, que são dirigidos aos “iniciados” e que às vezes podem apenas ser adivinhados, formam uma camada de conteúdo muito específica e de forma alguma anulam o poder direto do impacto emocional do Poema do Fogo. Mas a própria presença deles no falecido Scriabin serve como o sintoma mais importante: sua arte está cada vez menos satisfeita com tarefas puramente estéticas e cada vez mais se esforça para se tornar ação, magia, um sinal de conexão com a mente do mundo. Em última análise, essas mensagens tornaram-se muito importantes para Scriabin em sua abordagem do Mistério.

Porém, mesmo como fenômeno puramente artístico, Prometeu foi um marco na trajetória de composição de Scriabin. O grau de radicalismo inovador aqui é tal que a obra se tornou uma espécie de emblema da busca criativa do século XX. O autor do “Poema do Fogo” aproxima-se dos artistas de vanguarda pelo estudo do “limite” artístico, pela procura de uma meta no limite e para além do limite da arte. No nível micro, isso se manifestou nos detalhes do pensamento harmônico, no nível macro, indo além da música para novas formas de síntese anteriormente desconhecidas (“sinfonia leve”). Vamos dar uma olhada mais de perto nesses dois lados da obra.

Em Prometheus, Scriabin chega pela primeira vez à mencionada técnica de determinismo de altura, quando todo o tecido musical é subordinado ao complexo harmônico escolhido. “Não há uma única nota extra aqui. Este é um estilo estrito ”, o próprio compositor falou sobre a linguagem do Poema. Esta técnica está historicamente correlacionada com o advento de A. Schoenberg à dodecafonia e está entre as maiores descobertas musicais do século XX. Para o próprio Scriabin, isso significou uma nova etapa na incorporação do princípio do Absoluto na música: o “monismo formal” do “Poema do Êxtase” foi seguido pelo “monismo harmônico” do “Poema do Fogo”.

Mas, além da combinatória de alturas, também é notável a própria natureza dos complexos harmônicos de Scriabin, orientados, ao contrário da dodecafonia de Schoenberg, para a vertical cordal. Este último foi associado por Sabaneev ao conceito de "harmonia-timbre" e continha o germe de uma nova sonoridade. Nesse sentido, chama a atenção o próprio lado fônico do acorde prometeico, demonstrado pelos primeiros compassos do "Poema do Fogo". Sabe-se que Rachmaninoff, ao ouvir a obra, ficou intrigado com a coloração incomum do timbre desse fragmento. O segredo não era a orquestração, mas a harmonia. Juntamente com o quarto arranjo e o pedal pressionado por um longo tempo, ele cria um efeito colorido fascinante e é percebido como um protótipo do cluster sonoro - outra visão de Scriabin sobre a música do futuro.

Finalmente, a natureza estrutural do "seis sons de Promethean" é indicativa. Tendo surgido por alteração dos acordes do grupo dominante, aquando da criação do “Poema de Fogo” emancipa-se da tonalidade tradicional e é considerada pelo autor como uma estrutura independente de origem harmónica. Como mostrado pelo próprio Scriabin nos esboços de trabalho mencionados de Prometeu, é formado pelos tons superiores da escala natural; aqui está uma variante de seu arranjo trimestral. As obras posteriores do compositor, onde esta estrutura é complementada por novas sonoridades, revelam uma vontade de abranger toda a escala dodecafónica e uma potencial aposta no ultracromático. É verdade que Scriabin, nas palavras de Sabaneev, apenas olhou para o "abismo ultracromático", nunca indo além do temperamento tradicional em suas obras. No entanto, seus argumentos sobre “sons intermediários” e até mesmo sobre a possibilidade de criar ferramentas especiais para extrair quartos de tom são característicos: eles testemunham a existência de uma certa utopia de microintervalo. As inovações harmônicas de Prometheus também serviram como ponto de partida a esse respeito.

Qual era a parte luminosa do “Poema do Fogo”? Na linha Luce, a linha superior da partitura, com a ajuda de notas de longa duração, Scriabin registrou o plano tonal-harmônico da obra e ao mesmo tempo sua dramaturgia cor-luz. Conforme concebido pelo compositor, o espaço da sala de concertos deveria ser pintado em diferentes tonalidades, de acordo com a mudança das bases tonal-harmônicas. Ao mesmo tempo, a parte Luce, destinada a um cravo de luz especial, baseava-se na analogia entre as cores do espectro e as tonalidades do quarto quinto círculo (segundo ela, a cor vermelha corresponde ao tom antes, laranja - sal, amarelo - ré etc.; bases tonais cromáticas correspondem a cores de transição, do roxo ao rosa).

Scriabin procurou aderir a essa analogia quase científica entre a série espectral e tonal porque queria ver alguns fatores objetivos por trás do experimento que estava realizando, a saber, a manifestação da lei da unidade superior que rege tudo e todos. Ao mesmo tempo, em sua visão da música, ele procedeu da sinopse - a capacidade psicofisiológica inata de percepção de cores dos sons, que é sempre individual e única (Sabaneev registrou discrepâncias na audição de cores em Scriabin e Rimsky-Korsakov, citando comparações tabelas). Esta é a contradição da ideia de luz e música de Scriabin e a dificuldade de sua implementação. São ainda agravados pelo facto de o compositor ter imaginado uma série pictórica mais complexa, não redutível à simples iluminação do espaço. Ele sonhava com linhas e formas em movimento, enormes "pilares de fogo", "arquitetura fluida", etc.

Durante a vida de Scriabin, não foi possível implementar o projeto de iluminação. E não foi só o despreparo técnico desse experimento: o próprio projeto continha sérias contradições, se compararmos as sofisticadas fantasias visuais do compositor com a visão extremamente esquemática a que foram reduzidas na parte de Luce. Quanto à iniciativa técnica e de engenharia, ela estava destinada a desempenhar um papel importante no futuro destino da "sinfonia leve" e da música leve em geral - até os últimos experimentos com pintura abstrata em movimento, capaz de dar um efeito próximo a "arquitetura fluida" e "pilares de fogo...

Mencionemos, a esse respeito, invenções como o piano optofônico de V. D. Baranova-Rossine (1922), a instalação de luz colorida de M. A. Skryabina e o sintetizador eletrônico de som óptico ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) de E. A. Murzin (no Museu de A. N. Scriabin), o instrumento Prometheus, desenvolvido pelo departamento de design do Kazan Aviation Institute, e o aparelho Color Music de K. N. Leontiev (1960-1970), etc.

Curiosamente, como fenômeno estético, a ideia de música visível de Scriabin acabou sendo extremamente consonante com os artistas da vanguarda russa. Assim, em paralelo com Prometeu, V. V. Kandinsky (junto com o compositor F. A. Hartman e o dançarino A. Sakharov) trabalhou na composição “Yellow Sound”, onde realizou sua própria percepção musical da cor. M. V. Matyushin, o autor da música para a performance futurista Victory over the Sun, procurava ligações entre a visão e a audição. E A. S. Lurie no ciclo de piano “Forms in the Air” criou uma espécie de notação musical quase cubista.

É verdade que tudo isso ainda não significava que o “Poema do Fogo” fosse esperado no século 20 exclusivamente pela “luz verde”. A atitude em relação à ideia sintética de Scriabin, bem como em relação à "obra de arte total" na versão wagneriana ou simbolista em geral, mudou ao longo dos anos - até a negação cética de tais experimentos por compositores da direção anti-romântica. I. F. Stravinsky em sua "Poética Musical" postulou a autossuficiência da expressão musical. Essa autossuficiência foi defendida de forma ainda mais decisiva por P. Hindemith, que criou uma cáustica paródia da Gesamtkunstwerk em seu livro The World of the Composer. A situação mudou um pouco na segunda metade do século, quando, juntamente com a “reabilitação” do modo de pensar romântico, foi renovado o interesse pelos problemas da sinestesia, pelas formas artísticas do “sentimento complexo”. Aqui, os pré-requisitos técnicos e estéticos começaram a contribuir para o renascimento da sinfonia leve - a garantia da vida contínua do Poema do Fogo.

Mas voltemos ao caminho da composição de Scriabin. A escrita de Prometeu foi precedida por um período de tempo bastante longo, de 1904 a 1909, quando Scriabin viveu principalmente no exterior (na Suíça, Itália, França, Bélgica; as viagens aos EUA também pertencem a 1906-1907). A julgar pelo facto de ter sido então que as obras mais fundamentais foram criadas ou concebidas, desde o Poema Divino ao Poema do Fogo, foram anos de crescente intensidade criativa e crescimento espiritual. As atividades de Scriabin não se limitaram a turnês de shows. Suas ideias composicionais foram atualizadas, o círculo de leituras e contatos filosóficos expandido (incluindo a comunicação com representantes de sociedades teosóficas européias). Paralelamente, a fama de Scriabin cresceu na Rússia e no exterior.

Não é de estranhar que, ao retornar a Moscou, já fosse um mestre coroado, cercado por um ambiente de devotos admiradores e entusiastas. Sua música foi tocada pelos pianistas e maestros mais proeminentes - I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky e outros. incluindo K. S. Saradzhev, B. V. Derzhanovsky, M. S. Nemenova-Lunts, A. Ya. Mogilevsky, A. B. Goldenweiser , E. A. Beckman-Shcherbina (mais tarde o círculo foi transformado na Sociedade Scriabin).

Ao mesmo tempo, durante esses últimos cinco anos da vida do compositor (1910 - 1915), o círculo de seu contato humano direto se estreitou visivelmente. No apartamento de Nikolo-Peskovsky, onde a música de Scriabin era tocada e se falava sobre seu "Mistério", reinava uma atmosfera de alguma unanimidade (cuidadosamente guardada pela segunda esposa do compositor, T. F. Schlozer). No entanto, entre os visitantes da casa de Scriabin havia não apenas ouvintes entusiasmados, mas também interlocutores empreendedores. Basta dizer que N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach. Eu. Ivanov.

O compositor tinha uma amizade particularmente próxima com este último. Ela foi impressa em um dos poemas de Vyach. Ivanov, onde existem, por exemplo, as seguintes linhas:

Um mandato de dois anos nos foi dado pelo destino.
Eu fui até ele - "na luz";
Ele visitou minha casa. À espera de um poeta
Para um novo hino, um grande prêmio, -
E lembra meu cravo de família
Seus dedos são toques mágicos...

O poeta escreveu mais tarde: “... o fundamento místico subjacente da visão de mundo acabou sendo comum para nós, muitos detalhes da compreensão intuitiva eram comuns e, em particular, a visão da arte era comum ... Lembro-me dessa reaproximação com reverente gratidão." Voltaremos à visão geral da arte mais adiante. Deve-se notar também aqui que tal círculo de contatos, com seu conhecido aperto, foi muito favorável aos planos e ideias que Scriabin engendrou nos últimos anos de sua vida.

Na verdade, todos eles se resumiram a uma coisa - à ideia e implementação do "Mistério". Scriabin concebeu o "Mistério" como um grandioso ato quase litúrgico, no qual diferentes tipos de arte seriam combinados e que finalmente realizariam um ato espiritualmente transformador universal. Esta ideia, para a qual o compositor caminhou de forma muito consistente e proposital, resultou de um sentido exagerado do seu próprio “eu”. Mas Scriabin chegou a isso não apenas pelo caminho de um filósofo solipsista. Ele atraiu a consciência de sua própria missão divina em um brilhante talento musical, que lhe permitiu sentir-se o mestre no reino dos sons e, portanto, o executor de alguma vontade superior. Afinal, a síntese de todos os tipos de atividade artística e humana em geral na futura “obra de arte total”, com a qual Scriabin e seus contemporâneos simbolistas sonhavam, deveria ser realizada, de acordo com suas ideias, sob o signo do “ espírito da música” e sob os auspícios da música como a mais alta das artes. Desse ponto de vista, a crença de Scriabin em sua própria vocação e a intenção de colocar imediatamente seu projeto em prática parecem motivadas psicologicamente.

A última criação de Scriabin deveria concentrar o poder mágico da arte por meio da síntese artística e por meio de um rito-ritual, no qual não haveria atores e espectadores, e todos seriam apenas participantes e iniciados. Seguindo o programa “Mistério”, os “sacerdotes” parecem estar envolvidos em algum tipo de história cosmogônica, observando o desenvolvimento e a morte das raças humanas: do nascimento da matéria à sua espiritualização e reunificação com Deus Criador. Supõe-se que o ato desta reunião signifique "o fogo do universo", ou êxtase universal.

Na descrição do próprio Scriabin do cenário para a realização do Mistério, a lendária Índia e um templo no lago são mencionados; procissões, danças, incensos; roupas especiais e solenes; sinfonias de cores, aromas, toques; sussurros, ruídos desconhecidos, raios do pôr do sol e estrelas cintilantes; recitativos encantatórios, vozes de trompete, harmonias fatais de metais. Esses sonhos semifantásticos foram combinados com assuntos bastante terrenos: encontrar fundos para a construção de uma sala especial com um anfiteatro onde a ação seria encenada, cuidar dos músicos performáticos, discutir a próxima viagem à Índia ...

Scriabin não realizou seu projeto, seus planos foram interrompidos por sua morte repentina. Pelo que havia planejado, conseguiu escrever apenas um texto poético e esquetes musicais fragmentários do "Ato Preliminar" - o primeiro ato do "Mistério".

A ideia de "Ação Preliminar", nasceu não sem a influência de Vyach. Ivanov, surgiu, aparentemente, não por acaso. Esta obra foi concebida pelo compositor como uma abordagem ao "Mistério", mas na verdade era suposto ser o seu compromisso, versão realizável - a ideia principal era demasiado grandiosa, cuja utopia Scriabin, talvez, subconscientemente sentia. Os esboços sobreviventes nos permitem adivinhar a natureza da suposta música - refinada, complexa e significativa. O Museu Scriabin tem 40 folhas de rascunhos da "Ação Preliminar". Posteriormente, foram feitas tentativas de reconstruí-lo - seja na forma de uma composição coral com parte de um recitador, onde foi usado o texto em verso de Scriabin (S. V. Protopopov), ou em uma versão orquestral sinfônica (A. P. Nemtin).

Mas a música do Mistério também pode ser julgada pelas composições escritas e acabadas de Scriabin, que ele criou nos últimos anos de sua vida. As sonatas e miniaturas de piano que surgiram depois de "Prometeu" tornaram-se, no fundo, os tijolos do futuro edifício musical e ao mesmo tempo - a "escola iniciática" para os ouvintes-participantes do "Mistério".

Dos cinco atrasados sonatas quase textualmente ressoa com os esboços mencionados da Oitava "Ação Preliminar" (talvez seja por isso que o próprio Scriabin não a jogou no palco, vendo nela um fragmento de uma ideia futura mais importante). No conjunto, as sonatas aproximam-se na sofisticação da linguagem e na aposta numa composição poética de um único movimento, já testada anteriormente por Scriabin. Ao mesmo tempo, o mundo do falecido Scriabin aparece aqui em várias formas.

Assim, a Sétima Sonata, que o compositor chamou de “missa branca”, aproxima-se do “Poema do Fogo” pela estrutura da música. A composição é permeada de elementos mágicos e encantatórios: "golpes do destino" fatais, rápidos redemoinhos "cósmicos", o som incessante de "sinos" - às vezes silenciosos e misteriosamente destacados, às vezes estrondosos, como um alarme. A música da Sexta é mais de câmara, sombria e concentrada, onde na harmonia dos “seis tons prometéicos” menores dominam as cores de baixa frequência.

O contraste entre a Nona e a Décima Sonata é ainda mais forte. Na Nona Sonata, a "missa negra", o tema frágil e cristalino da parte lateral transforma-se em uma marcha infernal na reprise. Neste ato de "profanação do sagrado" e diabolismo desenfreado (no lugar das antigas apoteoses luz divina) culmina na linha demoníaca da música de Scriabin, abordada anteriormente em "Ironies", "Satanic Poem" e algumas outras composições. (Sabaneev conecta a ideia da Nona Sonata com as pinturas de N. Shperling penduradas na casa de Scriabin. “Acima de tudo”, ele escreve, “A. N. reclamou da imagem em que o cavaleiro beija a alucinação emergente da mãe medieval de Deus.")

A Décima Sonata é concebida de forma bem diferente. Essa beleza mágica da música, como se cheia de fragrância e canto dos pássaros, o próprio compositor associou à floresta, à natureza terrena; ao mesmo tempo, ele falou de seu conteúdo místico e sobrenatural, vendo nele, por assim dizer, o último ato da desincorporação da matéria, "a destruição da fisicalidade".

Na área miniaturas de piano Um sinal do estilo tardio é uma programação especificamente interpretada. Por mim mesmo princípio do programa na música para piano da virada do século não era uma novidade - pode-se lembrar pelo menos os prelúdios de C. Debussy. Scriabin também está próximo de Debussy pela natureza de sua interpretação: um mínimo de pictorialismo externo e um máximo de psicologismo. Mas mesmo nessa comparação, a música de Scriabin parece mais introspectiva: em termos de títulos das peças, não é Clouds ou Steps in the Snow, mas Mask, Strangeness, Desire, Whimsical Poem...

Normalmente, a programação envolve um elemento de concretização figurativa, e esse elemento está presente em certa medida nas peças de Scriabin. Assim, “Garlands” é baseada na forma de uma cadeia de pequenas seções, e “Fragility” é enquadrada em uma estrutura funcionalmente instável e “frágil”, que pode ser interpretada tanto como uma forma sonata sem desenvolvimento quanto como uma forma tridimensional. forma parcial com uma coda (tipo de forma sintética). Ao mesmo tempo, tal especificação é muito condicional. Apelando como que a realidades não musicais, Scriabin nunca ultrapassa os limites da expressividade musical imanente, apenas a aguçando e concentrando de uma nova forma.

Como já observado, no período posterior, o trabalho de Scriabin continuou a evoluir ativamente. Isso, de fato, nos obriga a destacar o último estágio pós-prometéico, o que indica novas mudanças no campo da linguagem musical e ao mesmo tempo - sobre os resultados de toda a trajetória do compositor.

Um desses resultados é o aumento da hierarquia do sistema linguístico, onde a harmonia goza do direito de monopólio absoluto. Subjuga todos os outros meios de expressão, incluindo a melodia. Tal dependência do horizontal em relação ao vertical, ou melhor, a ideia de uma melodia como uma harmonia decomposta no tempo, o próprio Scriabin definiu pelo conceito de “harmonias-melodias”. Todo o "Poema do Êxtase" já se baseia em "melodias de harmonia". A partir de Prometeu, onde opera o princípio do determinismo tonal completo do todo, esse fenômeno é reconhecido como uma regularidade.

E, no entanto, seria errado falar a esse respeito sobre a absorção completa do princípio melódico pela harmonia. A melodia de Scriabin também tinha sua própria lógica de desenvolvimento evolutivo. Da extensa cantilena romântica de suas primeiras obras, o compositor passou para o tipo de elocução aforística, para a fragmentação motívica da linha e o aumento da expressividade sugestiva de entonações individuais. Esta expressividade foi exacerbada pela interpretação simbólica de temas nos períodos maduros e posteriores (vamos chamar, por exemplo, o tema da "vontade" no "Poema do Fogo" ou o tema do "santuário adormecido" da Nona Sonata). Portanto, pode-se concordar com Sabaneev, que observou que em seus últimos anos, Scriabin, embora deixe de ser um melodista, torna-se um “tematicista”.

Se falarmos sobre o sistema harmônico adequado do falecido Scriabin, ele se desenvolveu ao longo do caminho de mais complicações. A lógica de seu desenvolvimento consistia em duas tendências opostas. Por um lado, o círculo de elementos funcionalmente comparáveis ​​estreitava-se cada vez mais, acabando por se reduzir a um tipo de sequências autênticas. Por outro lado, à medida que esse estreitamento progredia, a própria unidade da harmonia de Scriabin, ou seja, o acorde vertical, tornou-se cada vez mais complexa e multicomponente. Nas composições de opus posteriores, após o "acorde prometéico" de seis tons, aparecem complexos de oito e dez tons, baseados na escala de semitons. (…)

Ritmo e textura geralmente aparecem no Scriabin tardio em uma função renovada. São eles que às vezes estimulam a estratificação linear da harmonia. Um papel especial pertence a tais casos de ostinato (como no prelúdio que acabamos de mencionar). Além de influenciar a harmonia, o princípio ostinato carrega um significado independente. Junto com ele, a música de Scriabin, que é “antropocêntrica” em suas origens, cultivando o momento trêmulo e mutável do sentimento humano, parece ser invadida por algum tipo de força transpessoal, seja o “relógio da eternidade”, seja a infernal danse macabre, como na Nona Sonata ou na Chama Negra". De uma forma ou de outra, diante de nós está outra inovação anos recentes, outra evidência da contínua busca do compositor.

O período tardio da obra de Scriabin levanta muitas questões, e uma delas diz respeito à sua avaliação qualitativa. O fato é que a musicologia soviética oficial o via, ao contrário, de forma negativa. O desaparecimento nas composições posteriores dos contrastes - consonância e dissonância, altos e baixos, tônicos e não tônicos - foi visto como sintoma de uma crise, de um impasse final. De fato, o alcance figurativo-estilístico da música de Scriabin se estreitou ao longo dos anos; as restrições foram impostas pelo próprio princípio da harmonia "total", confiança no mesmo tipo de estrutura sonora. Ao mesmo tempo, o sistema de linguagem do compositor não era absolutamente hermético; novos padrões surgiam no lugar de velhos padrões. O estreitamento foi acompanhado pelo aprofundamento e detalhamento, penetração nas micropartículas da matéria sonora. A expressividade renovada, especificamente condensada, exemplos dos quais vimos acima, determina o valor incondicional das obras posteriores.

No entanto, a questão da avaliação do período tardio tem outro lado. Já citamos a posição de Yavorsky, que ouviu nas obras posteriores de Scriabin "o canto do cisne da alma", "o último suspiro de uma onda que desaparece". Considera o percurso criativo do compositor como algo completo e esgotado. Com essa abordagem, o próprio conceito de “período tardio” adquire não um significado cronológico, mas algum significado essencial.

B. V. Asafiev e V. G. Karatygin viram esse caminho de maneira diferente - não um arco fechado, mas uma linha reta ascendente rápida. A morte súbita interrompeu o trabalho de Scriabin no limiar das descobertas mais ousadas - essa visão também foi mantida por muitos outros pesquisadores de Scriabin. Qual posição está correta? Ainda hoje é difícil dar uma resposta inequívoca a esta pergunta. De qualquer forma, o que, segundo Yavorsky, era um esgotamento emocional e psicológico, não o era em termos de linguagem e estética. As inovações do falecido Scriabin correram para o futuro, foram continuadas e desenvolvidas em tempos subsequentes. Nesse sentido, o conceito de “linha reta ascendente” já é mais válido.

E do ponto de vista da própria trajetória de Scriabin, o período tardio acabou sendo uma espécie de ponto culminante, o foco daqueles objetivos e tarefas para os quais o compositor percorreu toda a sua vida. B. F. Schlozer, falando sobre a importância para Scriabin do conceito de Mistério, enfatizou que o estudo de sua obra deve começar com o Mistério, e não terminar com ele. Por tudo “misterioso”, tudo refletia a luz de seu projeto, como a luz de uma estrela brilhante e inacessivelmente distante. Algo semelhante pode ser dito sobre todo o período tardio, que concentrou a filosofia da música de Scriabin, seu significado e propósito.

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Eu canto quando a laringe é queijo, a alma seca,
E o olhar é moderadamente úmido e a consciência não é astuta.
O. Mandelstam

Vamos olhar mais de perto princípios filosóficos e estéticos A criatividade de Scriabin, que são visíveis na “perspectiva inversa” do seu percurso evolutivo, do alto das ideias mais recentes. Na apresentação que se segue, abordaremos todo o património do compositor – mas não num aspecto cronológico progressivo, mas sim com um certo conjunto geral de ideias em mente. Essas idéias, tornando-se mais claras no final da vida de Scriabin, tiveram uma profunda influência em sua criatividade musical.

A questão da interação entre a filosofia de Scriabin e a música já foi abordada acima. É de salientar que, tendo feito da sua arte um instrumento do sistema filosófico, o compositor não transigiu nas suas próprias leis musicais, conseguindo evitar o rigorismo e a literaridade superficial que é possível nesses casos. Isso provavelmente aconteceu porque as próprias teorias filosóficas, recolhidas por Scriabin do arsenal espiritual da cultura simbolista, dispuseram-se a personificação musical. Assim, a ideia de ousadia criativa, emergindo do caos da harmonia mundial, foi compreendida por Scriabin como uma lei interna da música (lembremos a Quinta Sonata com seu movimento de um estado semi-ilusório e constrangido para um triunfo extático ). Na arte musical, como em nenhum outro lugar, o efeito de transformação, transfiguração, que fundamenta o método artístico simbolista, é alcançável; Scriabin o incorporou na dramaturgia sonata multifásica específica, a remoção multiestágio de véus semânticos do protótipo. E a própria ambigüidade da música como arte foi usada pelo compositor no aspecto da simbolização, pois, como nenhum outro músico, ele tinha o dom da “escrita secreta” (lembre-se dos temas da esfinge de suas miniaturas).

Mas o envolvimento de Scriabin na cultura contemporânea também se manifestou em uma escala mais ampla, começando com as tarefas fundamentais de criatividade e vista da arte. O ponto de partida para o compositor foi o conceito romântico de criatividade artística, segundo o qual esta é entendida como algo imanente à vida e capaz de influenciar radicalmente esta vida. Os contemporâneos de Scriabin, os jovens poetas e filósofos simbolistas (sobretudo Bely e Vyach. Ivanov) elevaram essa força efetiva da arte ao conceito teurgia. Era a teurgia (magia, transfiguração) que eles concebiam como objetivo principal do “Teatro de Mistérios”, com o qual sonhavam e ao qual dedicaram um número considerável de trabalhos teóricos.

“Fogo do universo”, uma convulsão espiritual geral – não importa como o objetivo final de tais ações foi definido, a própria ideia delas poderia ter surgido apenas na Rússia em 1900, na atmosfera de profecias apocalípticas e a expectativa de algum tipo de catarse histórica. Scriabin também procurou aproximar a "catástrofe de limpeza e regeneração do mundo" (Vyach. Ivanov). Além disso, como ninguém, ele se preocupou com a implementação prática dessa tarefa: “suas posições teóricas sobre catolicidade e ação coral”, escreveu Vyach. Ivanov, - diferiam de minhas aspirações em essência apenas porque eram para ele também tarefas práticas diretas».

É característico que em suas utopias sociais, perseguindo objetivos fora da arte, os simbolistas russos, no entanto, apostassem precisamente na arte. Tarefas teúrgicas estavam intrinsecamente entrelaçadas com as estéticas. Existiam, de fato, duas abordagens da arte - dependendo dos acentos que certos artistas colocavam em suas obras. Eles se refletiram na polêmica nas páginas da revista Apollon, quando em 1910, em resposta à publicação de Blok "Sobre o estado atual do simbolismo russo", apareceu o artigo de Bryusov "Sobre o discurso do escravo em defesa da poesia". Bryusov defendeu nesta disputa o direito dos poetas de serem apenas poetas e das artes de serem apenas arte. Para entender essa posição, devemos lembrar que a luta pela pureza da poesia, por sua autodeterminação artística, caracterizou inicialmente o movimento simbolista. Quando o slogan da beleza pura foi substituído entre os jovens simbolistas pelo slogan "a beleza salvará o mundo", com uma aposta muito séria na missão salvadora da arte, as tarefas estéticas ameaçaram ser novamente pressionadas. Este fato é historicamente muito característico: na virada do século, a arte russa libertou-se, livrou-se do fardo das preocupações sociais eternas - mas apenas para conscientizar seu rock nacional, voltar à vida e se fundir com ele - agora em algum tipo de ato transformador apocalíptico. Não é de surpreender que o artigo de Bryusov tenha aparecido em tal contexto, com sua espécie de pathos protetor.

Ao mesmo tempo, esse confronto entre simbolistas "mais jovens" e "mais velhos" dificilmente deve ser exagerado. Os princípios teúrgicos e estéticos estavam muito intimamente fundidos em seu trabalho para se tornarem a bandeira de campos fundamentalmente hostis.

Eles também eram inseparáveis ​​com Scriabin. O compositor não participou das lutas literárias de seu tempo, mas foi sem dúvida um adepto espontâneo da direção teúrgica, e também deu um exemplo único da orientação prática de seu “teurgismo”. Isso não significa que os problemas estéticos propriamente ditos lhe fossem estranhos. O esteticismo de Scriabin se manifestou em sons fascinantemente refinados; a imersão no mundo de harmonias incomuns e ritmos extravagantes carregava em si a tentação da auto-realização. Mas o compositor pensou em suas invenções não como um objetivo, mas como um meio. Desde o início dos anos 1900, todos os seus escritos denunciam a presença de uma certa supertarefa. Sua linguagem e enredo apelam não tanto à contemplação estética quanto à empatia. O significado mágico é adquirido pelo ostinato, “encantamento” harmônico e rítmico, emocionalismo elevado e intenso, que “atrai em amplitude e altura, transformando a paixão em êxtase e elevando assim o pessoal ao universal”. Isso também inclui o esoterismo de Scriabin, em particular os símbolos teosóficos de Prometeu: eles são dirigidos aos participantes e iniciados de quem o compositor falou em conexão com seus planos misteriosos.

Como já mencionado, o ato teúrgico transformador, cuja essência está na autoconsciência criativa do espírito em rápido crescimento, também foi um tema constante das obras de Scriabin a partir da Terceira Sonata. No futuro, adquiriu uma escala cada vez mais global. Isso nos permite ver aqui uma analogia com as ideias dos filósofos cosmistas russos, especialmente com a doutrina da noosfera. Segundo V. I. Vernadsky, a noosfera é aquela casca específica da Terra, que é um concentrado de espiritualidade e que, sem se fundir com a biosfera, é capaz de exercer sobre ela um efeito transformador. "Noos" na tradução significa vontade e mente - os temas "vontade" e "mente" também nascem nos primeiros compassos do "Poema do Fogo", acompanhando o tema de Prometeu, o Criador. Para Vernadsky, a influência da noosfera carrega uma enorme carga otimista - as composições de Scriabin também terminam com um triunfo deslumbrante das finais.

Assim, o início teúrgico entrou na música de Scriabin, apesar do fato de que na versão do Mistério, ou seja, como ato final e abrangente, a teurgia não foi implementada por ele.

Algo semelhante pode ser dito sobre a ideia de Scriabin catolicidade. A sobornost como expressão da capacidade unificadora da arte, a cumplicidade de muitas pessoas nela, foi objeto de muita atenção da elite cultural simbolista. Vyach desenvolveu essa ideia com especial cuidado. Ivanov. Em suas obras dedicadas ao teatro de mistério (“Wagner e a ação dionisíaca”, “Premonições e Premonições”), ele apresenta princípios do novo mistério como a eliminação da rampa, a fusão do palco com a comunidade, como bem como o papel especial do coro: pequeno, associado à ação, como nas tragédias de Ésquilo, e grande, simbolizando a comunidade, uma multidão cantante e em movimento. Para tais dramas corais, o autor pretendia um cenário arquitetônico especial e "a perspectiva de espaços completamente diferentes" do teatro comum e das salas de concerto.

Scriabin também pensava na mesma direção, sonhando com a distante Índia e um templo abobadado onde deveria ocorrer a ação conciliar. Seus planos também incluíam a superação da rampa para alcançar a unidade das experiências: a rampa é a personificação da teatralidade, e ele considerava a teatralidade incompatível com o mistério e criticava os dramas musicais de Wagner por seus custos. Daí sua relutância em ver o público na ação conciliar - apenas "participantes e iniciados".

Scriabin queria participar do "Mistério" de toda a humanidade, não parando em nenhum limite espacial e temporal. O templo, no qual a ação deveria se desenrolar, foi concebido por ele como um altar gigante em relação ao verdadeiro templo - toda a Terra. O ato em si deve ser o começo de alguma renovação espiritual universal. “Não quero a realização de nada, mas o aumento sem fim da atividade criativa que será causada pela minha arte”, escreveu o compositor.

Ao mesmo tempo, uma empresa concebida globalmente tinha pouco em comum com uma compreensão literalmente nacional. A concepção hiperdemocrática estava em conflito inicial com o extremo forma complexa sua encarnação, como evidenciam os esboços da "Ação Preliminar", bem como todo o contexto estilístico do período tardio da criatividade. No entanto, essa contradição era sintomática da era Scriabin. A utopia da catolicidade surgiu então como resultado da consciência das "doenças do individualismo" e do desejo de superá-las a todo custo. Ao mesmo tempo, essa superação não poderia ser completa e orgânica, pois os próprios ideólogos do novo mistério eram a carne da carne de uma cultura individualista.

No entanto, o princípio conciliar foi realizado à sua maneira na obra de Scriabin, dotando-a de um vislumbre de "grandeza" (para usar as palavras do próprio compositor). Sua marca está nas partituras sinfônicas, onde, começando com o Poema do Êxtase, metais, órgãos e sinos adicionais são introduzidos. Não só no "Ato Preliminar", mas já na Primeira Sinfonia e no "Poema do Fogo" foi introduzido um coro; em "Prometeu", segundo a intenção do autor, ele deveria estar vestido com roupas brancas - para aumentar o efeito litúrgico. Na função da catedral, a função de unir a multidão, também aparecem os sinos de Scriabin. Neste caso, queremos dizer não apenas a inclusão dos sinos nas partituras orquestrais, mas o simbolismo do toque dos sinos, tão amplamente representado, por exemplo, na Sétima Sonata.

Mas vamos nos voltar para mais um componente do "Mistério" e, consequentemente, para mais uma faceta da estética de Scriabin - falaremos sobre a ideia síntese das artes. Essa ideia também dominou as mentes dos contemporâneos. A ideia de expandir as fronteiras das artes e dissolvê-las em uma espécie de unidade foi herdada dos românticos pelos simbolistas russos. Os dramas musicais de Wagner foram um ponto de referência para eles e um objeto de crítica positiva. Na nova "obra de arte total" eles buscaram alcançar uma nova completude e uma nova qualidade de síntese.

Scriabin planejou combinar em seu "Mistério" não apenas som, palavra, movimento, mas também as realidades da natureza. Além disso, segundo Schlözer, “a expansão dos limites da arte pelo material dos sentimentos inferiores deveria ter ocorrido nela: em All-Art, todos os elementos que não podem viver por conta própria devem ser animados”. De fato, Scriabin tinha em mente antes uma síntese sensações do que séries de arte independentes. Seu "mistério" gravitava mais para a liturgia do que para a representação teatral. É na adoração do templo que se pode encontrar analogias com suas fantasias sobre "sinfonias" de aromas, toques e sabores - se nos lembrarmos do incenso da igreja, ritos de comunhão, etc. estética como teúrgica, como já mencionado acima.

No entanto, Scriabin alimentou as ideias de síntese muito antes de O Mistério. Seus planos receberam uma resposta interessada de poetas simbolistas. Isso é evidenciado pelo artigo de K. D. Balmont "Som leve na natureza e sinfonia leve de Scriabin", dedicado a "Prometeu". Vyach os apoiou ainda mais ativamente. Ivanov. Em seu artigo “Čiurlionis e o problema da síntese artística”, ele escreve sobre a relevância de tais ideias e as explica. A experiência interior de um artista moderno, acredita Ivanov, é mais ampla do que as limitadas possibilidades da arte sozinha. “A vida resolve esta contradição deslocando esta arte para a vizinha, de onde novas formas de representação surgem em criação sincrética, adequadas para aumentar a expressibilidade da experiência interior.” A exemplo de Čiurlionis, esse músico da pintura, Ivanov fala de artistas “de eixo deslocado”, que ocupam uma espécie de posição neutra entre as áreas das artes individuais. Eles parecem estar sozinhos na cultura moderna, embora seu tipo seja muito sintomático para isso, e o protótipo aqui é F. Nietzsche - "filósofo não é filósofo, poeta não é poeta, filólogo renegado, músico sem música e o fundador da religião sem religião."

Voltando a Scriabin, deve-se notar que o poder óbvio de gênio musical. Ela o atraiu intuitivamente para o caminho da música "absoluta", pura, por mais que ele falasse sobre seus planos sintéticos.

Assim, a posição do componente literário em sua obra é no mínimo contraditória. Por um lado, o compositor era obcecado pela palavra, como evidenciam os títulos de suas obras, comentários de programa, prosa e poesia, observações detalhadas do autor, cuja estrutura lexical, ao que parece, vai além da finalidade aplicada; finalmente, experimentos poéticos independentes. Acrescentemos a tudo isso o libreto da ópera planejada no início dos anos 1900, os textos do Poema do Êxtase e do Ato Preliminar. Por outro lado, é característico que nem a ópera nem a "Ação Preliminar" tenham sido realizadas (exceto fragmentos de esquetes individuais). Tudo o que Scriabin criou, com exceção de dois romances e do final juvenil e imperfeito da Primeira Sinfonia, apenas implica a palavra, mas não a materializa musicalmente. Obviamente gravitando em torno da palavra, mas ao mesmo tempo temendo, aparentemente, sua concretude grosseira, o compositor acabou preferindo a versão programática e muda de textos literários.

A situação com a ideia de uma sinfonia de luz foi um pouco diferente, já que neste caso Scriabin usou a linguagem não verbal de cores e efeitos de luz. Esta ideia tornou-se uma verdadeira descoberta, sendo até hoje fonte de hipóteses de grande envergadura, conjecturas científicas, reflexões artísticas e, claro, tentativas de concretização técnica, que parecem estar mais próximas da intenção do autor.

E, no entanto, por mais inspirador que seja o exemplo de Prometeu, Scriabin deixou muito poucas amostras da síntese real das artes. Um teórico ousado, ele acabou por ser um praticante extremamente cauteloso nesta área. Em sua obra, ele se limitou à esfera dos gêneros puramente instrumentais, refletindo inconscientemente o "medo da eloqüência" simbolista e incorporando a ideia da música como a mais alta das artes, capaz de compreender intuitivamente e, portanto, de forma adequada o mundo.

Isso, entretanto, não elimina o problema do "sentimento complexo" em sua música. O fato é que a combinação do som com uma palavra, cor ou gesto ocorre não tanto no real, mas em um espaço imaginário, onde se forma a “imagem astral” da composição (como o próprio compositor gostava de dizer). Sobre seus comentários verbais, Scriabin disse que é “quase como uma obra sintética... Essas ideias são minha intenção, e elas entram na composição assim como os sons. Estou escrevendo com eles." É claro que, do ponto de vista da “autossuficiência” de uma declaração musical, pode-se ser cético sobre essas camadas invisíveis de criatividade, sobre o que está além da borda de uma partitura e por trás das silhuetas dos signos musicais, e exigir dos músicos-intérpretes identidade completa do texto fixo (como fez, por exemplo, Stravinsky em relação às suas composições). Mas é improvável que tal abordagem esteja no espírito de Scriabin, cuja música B. L. Pasternak chamou de “supermúsica” não por acaso - por causa de seu desejo de se superar.

Examinamos as características da obra de Scriabin que estão associadas à sua visão de arte e que, seguindo Schlözer, podem ser chamadas de "misteriosas". Passemos agora a alguns dos princípios mais importantes do pensamento de seu compositor. A estrutura interna da música de Scriabin, suas leis construtivas, seu tempo e espaço, apesar da importância das tradições musicais propriamente ditas, também se devem em grande parte à ideias filosóficas era. De importância central para Scriabin foi a ideia Infinito combinado com utopia unidade.

“O abismo das estrelas se abriu completamente, // Não há número de estrelas, o abismo do fundo” - essas linhas de M. V. Lomonosov, frequentemente citadas por simbolistas, eram muito consistentes com o modo de sentir daqueles anos. O princípio do infinito real, ou seja, o infinito experimentado diretamente, determinava tanto o tipo de atitude quanto o método artístico do simbolismo: a essência desse método era uma imersão sem fim nas profundezas da imagem, um jogo sem fim com seu significados ocultos(Não foi à toa que F. K. Sologub argumentou que “para a arte real, a imagem do mundo objetivo é apenas uma janela para o infinito”).

A infinidade do mundo poderia semear confusão e medo se não fosse pela ideia da unidade da existência, que tinha um significado global e penetrante para os simbolistas russos da "segunda onda". Para eles, não era tanto uma doutrina filosófica quanto um deleite, uma intuição, um sonho romântico. O predecessor imediato dos Jovens Simbolistas a esse respeito foi Vl. S. Soloviev. Iniciação ao Absoluto, renascimento no homem imagem perfeita Os de Deus estão intimamente ligados à sua filosofia de Amor. O amor abrange a atitude de uma pessoa para mais do que ela mesma, é capaz de superar o caos, a decadência, o trabalho destrutivo do tempo. Nas letras poéticas de Solovyov e seus seguidores, as imagens cósmicas freqüentemente atuam como portadoras de tal princípio unificador e harmonizador. O sol, as estrelas, a lua, o céu azul são interpretados no espírito do mito de ascensão erótica de Platão (Eros, segundo Platão, é o elo entre o homem e Deus, o mundo terreno e o mundo celestial). Já não são apenas atributos tradicionais da poética romântica, mas símbolos da luz divina iluminando a vaidade terrena. Aqui está um trecho do poema de Solovyov:

A morte e o tempo reinam na terra,
Você não os chama de mestres;
Tudo, girando, desaparece na névoa,
Apenas o sol do amor é imóvel.

Encontramos uma analogia direta com o "sol do amor" de Solovyov na Quarta Sonata de Scriabin. O deleite agonizante diante do “esplendor maravilhoso” que se transforma no final em um “fogo cintilante” é transmitido com a ajuda de transformações leitmotiv do tema principal da sonata - “o tema da estrela”. Em escritos posteriores, por exemplo no "Poema do Fogo", aparece a imagem do próprio cosmos; a ideia de unidade é incorporada aqui não tanto no nível da dramaturgia temática, mas no nível da harmonia; daí a sensação de um certo espaço esférico, tão ilimitado quanto permeado por uma gigantesca tensão volitiva.

Em termos do paralelo em consideração, o colorido erótico das revelações musicais de Scriabin também é característico. Os motivos de "langor" e "prazer", a polaridade de "feminino" e "masculino", infinitas variantes de gestos de "acariciar", um movimento imparável em direção ao êxtase final - todos esses momentos de suas obras correspondem à apologia de Solovyov por sexo amor (não importa o quão duvidosos possam parecer do ponto de vista das crenças cristãs ortodoxas). Por exemplo, D. L. Andreev atribui a "voluptuosidade mística" de Scriabin ao seu dom de arauto sombrio. É improvável que tal caracterização seja justa - o princípio luminoso é expresso com muita clareza em sua música.

O princípio de "tudo em tudo" já foi mencionado aqui. Scriabin do período do “Poema do Fogo” estava próximo de sua interpretação teosófica. Não é por acaso que a incorporação mais consistente desse princípio - a organização quase serial de uma grande forma através de um complexo harmônico totalmente atuante - foi realizada pela primeira vez em Prometeu, a criação mais esotérica do compositor. Mas Scriabin aderiu ao mesmo sistema em outros escritos do período posterior, que fala de seus fundamentos mais amplos, que não são redutíveis às doutrinas teosóficas. De qualquer forma, tendo criado o equivalente musical da ideia do Absoluto e incorporando o lema de Balmont: “Todas as faces são hipóstases do Uno, mercúrio disperso”, o compositor resumiu uma experiência espiritual bastante ampla e diversificada (incluindo o moderno Deus- busca e novas interpretações da doutrina de Schelling sobre a “alma do mundo”).

O princípio de Scriabin de "tudo em tudo" tinha parâmetros espaciais e temporais. Se o primeiro pode ser observado no exemplo da harmonia de "Prometeu", então, no segundo caso, a ideia de uma relação inextricável entre o instantâneo e o eterno, o momentâneo e o estendido desempenhou um papel importante. Essa ideia alimentou muitos motivos da nova poesia (um exemplo típico é o poema de Vyach. Ivanov "Eternity and a Moment"). Também subjaz às utopias misteriosas dos poetas simbolistas. Assim, Andrei Bely, falando em uma de suas primeiras obras sobre a transformação do mundo “através da música”, pensou nesse processo como um processo único: “Toda a vida do mundo piscará instantaneamente diante do olho espiritual”, ele escreveu em uma de suas cartas para A. A. Blok, desenvolvendo suas ideias.

A experiência instantânea de toda a experiência histórica da humanidade (através da reconstrução da história das raças) também foi concebida por Scriabin em seu "Mistério". Daí a ideia de "involução de estilos" nele. Não está totalmente claro o que teria sido essa “involução de estilos”: os compositores das gerações seguintes, principalmente Stravinsky, assumiram a reprodução do tempo histórico por meio da operação de vários modelos de estilo. Muito provavelmente, nas condições do monismo estilístico de Scriabin, teria resultado em um "arcaísmo" generalizado de consonâncias quase prometéicas, que personificavam para o compositor "as profundezas sombrias do passado".

Mas de uma forma ou de outra, a possibilidade de cobrir profundidades temporais imensuráveis ​​​​com a música há muito preocupa Scriabin. Prova disso são suas notas filosóficas dos anos 1900, onde a ideia de uma experiência simultânea do passado e do futuro soa como um leitmotiv. “As formas do tempo são tais”, escreve o compositor, “que para cada momento eu crio um passado infinito e um futuro infinito”. “Eternidade profunda e espaço infinito”, lemos em outro lugar, “há construções em torno do êxtase divino, há sua irradiação... um momento que irradia a eternidade”. Esses pensamentos se fazem sentir ainda mais fortes no final. maneira criativa, como dizem as primeiras linhas da "Ação Preliminar": "Mais uma vez o Infinito quer se reconhecer no finito".

É interessante que na filosofia do tempo de Scriabin praticamente não haja categoria do presente. Não há lugar para o real no cosmos de Scriabin, sua prerrogativa é a Eternidade derramada em um instante. Aqui está outra diferença de Stravinsky, que, ao contrário, se caracterizou por uma apologia do presente, erigida por meio de um paralelo ao “tempo ontológico”. É claro que tal diferença de atitudes se reflete na música de ambos os autores e principalmente em sua compreensão da forma musical como um processo. Avançando um pouco, notamos que a especificidade do mundo sonoro de Scriabin com sua polarização da eternidade e do momento se refletiu na preferência que o compositor deu à "forma última" sobre a "forma intermediária" (para usar os termos de V. G. Karatygin).

Em geral, as deduções filosóficas do compositor foram incorporadas de forma bastante consistente em sua obra musical. Isso também se aplica à relação considerada entre o eterno e o instantâneo. Por um lado, suas composições maduras e tardias são percebidas como partes de um processo contínuo: a total instabilidade da harmonia torna seu isolamento construtivo muito problemático. Por outro lado, Scriabin moveu-se consistentemente em direção à compressão de eventos musicais no tempo. Se o caminho da Primeira Sinfonia de seis movimentos para o "Poema de Êxtase" de um movimento ainda pode ser considerado uma ascensão à maturidade, libertação da verbosidade juvenil, então o processo musical nas composições dos períodos intermediário e tardio revela uma concentração temporária que excede significativamente as normas tradicionais.

Algumas miniaturas de piano são percebidas como uma espécie de experimento com o tempo. Por exemplo, na opção "Poema Fantasia". 45 aplicação para temáticas de grande escala na natureza de "voo" e "auto-afirmação do espírito" é combinada com tamanho extremamente pequeno e ritmo acelerado. Como resultado, o tempo de percepção da peça supera o tempo de sua sonoridade. Nesses casos, ao final da obra ou de seus trechos, o compositor gostava de definir pausas de compasso. Dão a oportunidade de pensar a imagem, mais precisamente, de sentir a sua essência transcendental, ultrapassando os limites do tempo físico real. Na referida peça, op. 45 o poema está conectado com uma miniatura; essa, aliás, é sua principal "peculiaridade", registrada no título. Mas as propriedades de tal “peculiaridade” também são encontradas em outras obras de Scriabin, onde a acontecimento poética é comprimida a um instante, torna-se uma sugestão.

O "silêncio sonoro" geralmente desempenhou um papel significativo na psique do compositor. Sabaneev cita a confissão característica de Scriabin: “Quero introduzir no Mistério tais sons imaginários que não soarão realmente, mas que devem ser imaginados ... Quero escrevê-los em uma fonte especial ... ". "E quando ele tocou , - escreve o memorialista, “sentiu-se que, de facto, o seu silêncio soava, e durante as pausas alguns sons imaginários pairam vagamente, preenchendo o vazio sonoro com um padrão fantástico ... E ninguém interrompeu estas pausas de silêncio com aplausos, sabendo que “eles soam da mesma forma. Além disso, Sabaneev diz que Scriabin não suportava pianistas que, tendo tocado uma peça, são levados para fora do palco “com um estrondo de aplausos”

O desejo de Scriabin de identificar o estendido e o instantâneo é evidenciado por sua "harmonia-melodia". Como já mencionado, o compositor utilizou esse conceito, implicando a identidade estrutural do horizontal e do vertical. A reversibilidade horizontal-vertical em si é natural nas condições de um monopólio completo do complexo sonoro escolhido; este fenômeno é típico, em particular, para a técnica serial dos compositores Novovenets. Em Scriabin, no entanto, essa interdependência assume a forma de uma tradução específica do tempo no espaço - uma técnica que fundamenta tanto construções relativamente pequenas quanto grandes. Muitos dos temas de Scriabin são organizados dobrando a horizontal melódica em uma vertical complexa semelhante a um cristal - uma espécie de microimagem da unidade alcançada. Tal é, por exemplo, a peça para piano Desire, op. 57 - uma versão em miniatura de estados extáticos alcançados pelo método descrito de "cristalização". Tais são as tônicas arpejadas polifônicas no final de Garlands, op. 73, Sexta Sonata e outras composições de Scriabin. Eles teriam parecido rampalissages finais tradicionais se não fosse por esse efeito unificador; não é por acaso que eles se reúnem, “cristalizam” todo o complexo sonoro da obra.

Já falamos da simbolização na música de Scriabin de um processo sem fim. Um grande papel nisso pertence à estática tensa da linguagem harmônica. No entanto, o ritmo também desempenha uma função essencial - um condutor direto de processos temporais na música. Em relação ao ritmo, Scriabin argumentou que a música, aparentemente, era capaz de "enfeitiçar" o tempo e até pará-lo completamente. Na obra do próprio Scriabin, um exemplo desse tempo parado, ou desaparecido, é o prelúdio op. 74 No. 2 com todo o seu movimento ostinato. Segundo Sabaneev, o compositor deu a possibilidade de executar esta peça de duas formas: tradicionalmente expressiva, com detalhes e nuances, e absolutamente medida, sem sombras. Aparentemente, o compositor tinha em mente a segunda versão da performance quando disse que este prelúdio parecia durar “por séculos”, que soa para sempre, “milhões de anos”. Como lembra o mesmo Sabaneev, Scriabin gostava de tocar esse prelúdio muitas vezes seguidas sem interrupção, obviamente querendo experimentar tal associação mais profundamente.

Um exemplo com um prelúdio do op. 74 é ainda mais indicativo de que o princípio ostinato não era anteriormente característico da música de Scriabin. O ritmo do compositor foi originalmente distinguido pela liberdade romântica, o uso generalizado do tempo rubato. O surgimento de fórmulas rítmicas medidas contra esse pano de fundo no período tardio traz consigo uma nova qualidade. Na dupla unidade do humano - o divino, Scriabin é atraído pelo segundo, daí o colorido majestoso e impassível das páginas individuais de sua obra.

No entanto, as técnicas de ostinato rítmico demonstram em Scriabin uma gama bastante ampla de possibilidades expressivas. Se o prelúdio op. 74 nº 2, por assim dizer, nos leva ao outro lado do ser, obrigando-nos a ouvir o “relógio da eternidade”, então em algumas outras obras a introdução dessa técnica é de natureza fortemente conflitante. Em combinação com a liberdade impulsiva de textura e poliharmonia, o poder "encantador" do ostinato adquire um tom demoníaco. Por exemplo, nas codas culminantes da Nona Sonata ou The Dark Flame, as tentativas de “parar o tempo” são mais do que dramáticas, elas estão repletas de um colapso no caos. Aqui temos diante de nós - a imagem do "abismo sombrio", em contato com as tendências expressionistas da arte do século XX.

Mas voltemos ao prelúdio do op. 74. Quando o compositor a tocou várias vezes seguidas sem interrupção, provavelmente não foi guiado apenas por seu ritmo ostinato. A peça termina com a mesma frase com que começou, daí a possibilidade de sua reprodução repetida. Isso dá motivos para falar sobre o extremamente importante para a música de Scriabin simbolismo do círculo.

Visto que a visão de mundo de Scriabin e seus contemporâneos era determinada pelo infinito real, isto é, experimentado diretamente (ou eternidade, vista em um instante), não é de surpreender que seu símbolo fosse um círculo, a figura da circulatio (lembre-se que em matemática, infinito real é expresso por um número infinito de pontos em um círculo, enquanto potencial - por pontos em uma linha reta).

O simbolismo do círculo era bastante comum na nova poesia. Citemos como exemplo "Círculos na Areia" 3. N. Gippius, seus próprios "Países do Desânimo" com a frase final "mas não há ousadia, o anel fecha"; pode-se também lembrar o poema de Blok "Desenhando um círculo suave ao redor do círculo". Não é à toa que Bely, em seu artigo "Linha, Círculo, Espiral - Simbolismo", considerou possível generalizar teoricamente tal simbolismo. Os poemas nomeados são reunidos pelo sentimento da predestinação opressiva do ser. Em Scriabin, às vezes também observamos um estado concentrado e restrito, retratando o destino e a morte. No entanto, a fórmula do círculo do compositor também possui um sentido expressivo mais amplo, concentrando em si o princípio mágico-sugestivo tão característico de seus enunciados. Tal é, por exemplo, o prelúdio op. 67 No. 1, equipado com uma observação significativa Misterioso: giro melódico contínuo em um fundo harmônico ostinato significa sacramento, adivinhação.

Caracteristicamente, Scriabin freqüentemente recorria a metáforas "circulares" ao falar sobre as leis construtivas formais da música. Ele é dono da conhecida tese: "A forma deve ficar no final como uma bola." E nas notas filosóficas, o compositor usa uma metáfora semelhante ao descrever seu conceito de universo. “Ela (a história do universo. – T. L.) há um movimento em direção ao foco da consciência abrangente que o ilumina, há um esclarecimento. E em outro lugar: "A realidade aparece para mim como uma multidão no infinito do espaço e do tempo, e minha experiência é o centro desta bola de raio infinitamente grande." (…)

Entre as anotações de Scriabin já citadas aqui, há um desenho feito por ele: uma espiral inscrita em um círculo. Quase não comentado no texto principal, este desenho, no entanto, reflete com surpreendente precisão a composição da Quinta Sonata, bem como a ideia geral de Scriabin de processo musical. Falando da Quinta Sonata, importa sublinhar que o seu exemplo demonstra uma importante descoberta do compositor, associada a uma tendência para uma forma aberta. Fenômenos semelhantes na criatividade musical, baseados no efeito do crescimento dinâmico contínuo, já eram observados na década de 1910 - são, em particular, os episódios finais de A Sagração da Primavera de Stravinsky ou da Suíte Cita de Prokofiev. A propósito, nas discussões de Scriabin sobre o ato misterioso, a imagem da "última dança antes do próprio ato" surgiu repetidamente - a "Grande Dança Sagrada" de Stravinsky desempenha um papel semelhante. Ao mesmo tempo, o êxtase de Scriabin é diferente do de Stravinsky, e sua experiência do infinito, captada em composições maduras e tardias, também é específica.

Como você pode ver, no campo da grande forma, Scriabin pensou de forma muito ousada e não normativa - com uma adesão externa aos esquemas clássicos. O sonho do "Mistério" deveria afastá-lo ainda mais desses esquemas, a ação grandiosa projetada não se encaixava em nenhum cânone conhecido. Mas o compositor trabalhou sutilmente com microunidades de matéria musical. Prova disso é a técnica apurada dos detalhes, a imprevisível variedade de divisões de tempo e, claro, a linguagem harmônica extremamente complexa, em que o valor intrínseco de cada momento sonoro aumentava cada vez mais.

Essa complexidade de micro e macroformas, esse “infinito mais ou menos” foi entendido por Karatygin quando escreveu que Scriabin “olhou com um olho para algum tipo de microscópio maravilhoso, com o outro para um telescópio gigantesco, não reconhecendo a visão com o nu olho." No artigo onde estas linhas são citadas, o autor conecta os níveis micro e macro da música de Scriabin com o conceito de "forma última", e por "forma intermediária" ele entende o nível de frases e períodos acessíveis ao "olho nu ". Essa "forma intermediária" foi distinguida pelo conservadorismo e academicismo de Scriabin. Sabaneev falou sobre a "prudência contábil" do compositor, que marcava com tato temas e seções de suas composições em papel musical. Provavelmente, a “forma do meio” para Scriabin não era tanto um custo de academicismo, mas sim um “metrônomo interno” (V. G. Karatygin), uma espécie de instinto de autopreservação. O começo racional e centrípeto geralmente caracterizou paradoxalmente os artistas simbolistas, que, com todo o seu desejo pelo intuitivo, pelo místico, eram “crianças más da idade da razão, da ordem e do sistema”. Seja como for, o imensurável e infinito em Scriabin tende a “reconhecer-se no finito” (lembre-se das linhas de “Ação Preliminar”), tem um ponto de partida definido, estando em conflito oculto com o finito-dimensional.

Este conflito estende-se à própria existência das obras de Scriabin: observadas as condições de opus, elas têm um começo e um fim, embora pareçam internamente destinadas a uma duração constante. Em certo sentido, eles modelam toda a vida criativa do compositor, que, como a Quinta Sonata, "não acabou, mas parou". Há muito tempo se preparando para O Mistério, Scriabin não realizou seu projeto. Deve-se notar que a adição de obras individuais em uma espécie de superdesign era típica dos artistas da era simbolista. Eles viam o teatro de mistérios como a realização culminante das tarefas messiânicas, cujos objetivos de longo alcance não recebiam nenhum esboço claro em suas mentes. Já no final dos anos 1900, Bely escreveu sobre seus planos teúrgicos: "Da realização - apenas ao esforço - esta é a virada que experimentei dolorosamente." Scriabin não experimentou tal decepção até o últimos dias permanecendo um cavaleiro de sua ideia. Portanto, que morreu quase repentinamente e muito antes de seu "companheiro de adivinhação" (V. Ya. Bryusov), ele, talvez, como ninguém, incorporou o drama da finitude da existência humana antes da infinidade dos sonhos.

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Eu canto quando a laringe é queijo, a alma seca,
E o olhar é moderadamente úmido e a consciência não é astuta.
O. Mandelstam

Já foi abordado aqui muitas vezes. contexto cultural e artístico O trabalho de Scriabin, em particular sua conexão com o simbolismo. Correlacionar o compositor com a atmosfera espiritual do início do século ajuda a entender melhor a natureza de muitas de suas ideias. Por outro lado, diante de um cenário tão amplo, o orientação de estilo Scriabin e a natureza de sua missão histórica, já que viveu e trabalhou na encruzilhada de duas épocas.

É curioso que Scriabin tenha sentido seu envolvimento na cultura moderna principalmente por meio de contatos não musicais. Segundo uma certa atitude psicológica, manteve-se bastante indiferente ou crítico (pelo menos em palavras) à música dos seus contemporâneos, preferindo a sociedade dos músicos à sociedade dos escritores, artistas e filósofos. A sua obra procurou absorver a aura espiritual da época, como se contornasse os elos mediadores musicais, embora fosse, no fundo, a experiência da música absoluta.

Já falamos sobre a natureza sintética da visão de mundo artística, que distinguiu a cultura da virada do século. A tendência das artes de superar seus próprios limites e se interpenetrar se manifestou em todos os lugares. Característica a esse respeito é a educação multifacetada dos ministros das musas, que também afetou sua espécie. lições de música. Assim, V. I. Rebikov gostava de poesia, A. V. Stanchinsky compôs contos, experimentos musicais sérios foram realizados pelo pintor M. Chiurlionis, pelos poetas M. A. Kuzmin e B. L. Pasternak. Não é de surpreender que “imagens” musicais, “sinfonias” poéticas (Andrei Bely), pitorescas “fugas” e “sonatas” (M. Čiurlionis) tenham aparecido nesse cenário. A própria psicologia criativa da "Era de Prata", o desejo de compreender o mundo em sua máxima completude e harmonia estimulou a capacidade de se inspirar em outras artes, de natureza primordialmente romântica.

Na música, essa tendência se manifestou em um novo movimento programático, na mania de títulos, explicações, comentários verbais. Essa característica é ainda mais notável porque os representantes da próxima geração, como Stravinsky, não gostaram de tais revelações verbais; defenderam o direito à autonomia da música, uma espécie de princípio de "não-intervenção". Em conexão com tais fenômenos, Yu N. Tynyanov fala sobre um certo ritmo no desenvolvimento das artes, quando os períodos de atração mútua são substituídos por períodos de repulsão. No entanto, tais mudanças, já observadas desde o final da década de 1910, não significaram de forma alguma o afastamento da pauta da própria ideia de síntese das artes, que, embora continuasse dominando as mentes, apenas ganhava novas formas.

Scriabin permaneceu fiel a essa ideia até o fim. Levado pelo vôo da fantasia, vendo no "Mistério" o ideal de All-Art, ele pensou em si mesmo como seu criador indiviso. Sabe-se, por exemplo, que ao compor o texto poético de “Ação Preliminar”, a ideia de coautoria acabou sendo excluída. O próprio compositor compôs este texto, correndo o risco de não estar à altura nesta área. Então, de fato, aconteceu, e apenas a não realização “mística” da palavra de Scriabin (que não teve tempo de se incorporar ou, na maioria dos casos, permaneceu “silenciosa”, programática, impronunciável) remove parcialmente o problema da inequivalência de seus projetos sintéticos.

Um destino diferente se abateu sobre a sinfonia leve, cuja ideia ainda excita as mentes e serve de ímpeto para sempre novos experimentos técnicos. Voltando à era de Scriabin, recordemos mais uma vez os paralelos com V. V. Kandinsky. Sua composição "Yellow Sound", cronologicamente sincronizada com "The Poem of Fire", não surgiu do zero; a base para isso era um senso de sinestesia profundamente desenvolvido. Kandinsky "ouvia" cores, assim como Scriabin "via" sons e tonalidades. A aposta na musicalidade da arte pictórica distinguiu geralmente este artista, conduzindo-o naturalmente à percepção emocional e simbólica da cor. Tal programa estético foi formulado de forma mais completa no tratado Sobre o Espiritual na Arte, que apareceu um ano depois do Prometeu de Scriabin. Destaca-se a interpretação timbrística das cores característica de Kandinsky. cor laranja soa para ele “como um sino de igreja de tamanho médio, chamando à oração “Angelus”, ou como uma voz forte de um contralto”, enquanto o som da cor violeta oposta “é semelhante aos sons de uma trompa inglesa, uma flauta e, na sua profundidade, um tom grave de instrumentos de sopro."

No entanto, Scriabin entrou em contato com a arte contemporânea não apenas pela ideia de sinestesia. Existem paralelos mais amplos aqui também. A época de Scriabin foi a época da modernidade, cada vez mais realizada hoje nas categorias de "grande estilo". As características deste estilo também são encontradas em Scriabin. Isso não contradiz de forma alguma seu envolvimento interno na tendência simbolista. Afinal, simbolismo e modernidade não eram apenas fenômenos cronologicamente paralelos. Eles foram combinados entre si como método e estilo, conteúdo e forma. Simplificando um pouco o quadro, podemos dizer que o simbolismo determinava a camada ideológica e semântica interna das obras, e a modernidade era uma forma de sua “materialização”. Não é por acaso que esses fenômenos se concentraram em diferentes tipos de arte: o Art Nouveau abraçou o ambiente temático das artes plásticas, arquitetura e design, enquanto o Simbolismo abrigava a área puramente “espiritual” da poesia e da filosofia. Em uma proporção semelhante de externo e interno, eles alimentaram o trabalho de Scriabin.

A seção anterior tratou principalmente dos parâmetros temporais da música de Scriabin. Aqui é apropriado dizer sobre ela espacial especificidade, devido a algumas atitudes estéticas.

Mas antes, notemos que foi a Art Nouveau, com seu foco no princípio visual, que provocou na virada do século a convergência da música com artes espaciais. O conceito pitoresco da forma musical era muito característico da obra do compositor da época. Mencionemos pelo menos o balé de um ato de Diaghilev, em cuja música o princípio processual parecia ser neutralizado em favor do brilho da cor. Ao mesmo tempo, uma certa visualização da série musical se manifestou nas características da arquitetônica musical - em particular, no efeito “aro”, que se aproxima da técnica de “quadro duplo” comum no estilo modernista. Tal é, por exemplo, o “Pavilhão de Armida” de N. N. Tcherepnin, que surgiu da ideia de uma “tapeçaria viva”. Seguindo o cenário de A. N. Benois, esta música destinava-se tanto aos olhos quanto aos ouvidos. Ele foi projetado para parar um belo momento.

Scriabin praticamente não escrevia para o teatro e geralmente estava longe de qualquer tipo de entretenimento teatral e pitoresco. Mas em sua obra se manifestou o cultivo das sensações espaciais características da época. Já fica evidente em suas discussões filosóficas sobre o Cosmos, sobre o infinito esférico do Universo. Em certo sentido, o compositor subordinou o fator temporal ao espacial. Seu cronos musical parece estar encerrado nesse infinito esférico, nele se perde a propriedade de orientação vetorial. Daí o valor inerente do movimento como tal, não é sem razão que as formas favoritas de Scriabin são a dança e o jogo. Acrescentemos a isso a já mencionada ânsia de simultaneidade da enunciação, que parece fazer a música esquecer sua transitoriedade; além disso - o culto da aura sonora criada por várias técnicas de piano e textura orquestral; associações geométricas-plásticas no espírito de "forma - bola", etc.

Se falamos do próprio estilo Art Nouveau, com sua requintada plasticidade e decoratividade, então os “genes” musicais do compositor já estavam em contato com ele. Lembre-se de que sua genealogia está ligada ao culto de Chopin à beleza aristocraticamente refinada e, em geral, ao romantismo, esse solo espiritual da modernidade. Se o estilo de Chopin como um todo se distinguia por uma rica ornamentação, então a melodia de Scriabin às vezes se assemelha à técnica de ornamentação linear com o motivo subjacente da onda (o mitologema da onda, o "cartão de visita" do estilo Art Nouveau, também é ativamente representado em o texto da "Ação Preliminar"). A crescente tematização do tecido musical, que acompanhava o "Prometheus six-tone", resulta na interpenetração do fundo e do relevo, que também caracterizou os mestres da nova arte. Em Scriabin, isso é especialmente evidente em casos de harmonia textural decomposta. O próprio “acorde prometeico”, demonstrando a estrutura de um certo hexaedro devido ao quarto arranjo, dá origem a uma sensação de “geometria dos cristais”. Aqui já é possível uma analogia com um representante muito específico da nova pintura russa, que “sempre e em tudo viu a estrutura cristalina da matéria; seus tecidos, suas árvores, seus rostos, suas figuras - tudo é cristalino, tudo está sujeito a algum tipo de leis geométricas ocultas que formam e constroem o material. Como você pode imaginar, na citação acima de M. A. Voloshin nós estamos falando sobre M. A. Vrubel. Já notamos as analogias de Scriabin com este artista em termos de imagens demoníacas e cores azul-lilás. A "cristalinidade" da matéria artística também aproxima esses mestres, permitindo vê-los sob os arcos de um estilo comum.

Isso é ainda mais notável que Scriabin não teve contato direto com Vrubel - ao contrário, por exemplo, de Rimsky-Korsakov, cujas óperas Vrubel projetou no Teatro Mamontov (só podemos falar sobre o interesse indubitável do compositor pelo pintor, e também lembrar que a sala de música de Vrubel na mansão Kusevitsky, onde Scriabin se estabeleceu em 1909 após seu retorno do exterior e onde passou muitas horas ao piano, estava repleta de pinturas). As fontes biográficas costumam mencionar os nomes de outros artistas. Assim, além do pintor belga J. Delville, que desenhou a capa de Prometeu, o artista moscovita N. Shperling, que impressionou o compositor com o colorido místico de seus súditos e a paixão pelo Oriente, fazia parte do círculo de Scriabin. Também é sabido que Scriabin visitou a exposição de M. Čiurlionis em Moscou; Avaliando este mestre com aprovação, ele descobriu, no entanto, que Čiurlionis era “muito ilusório”, que “ele não tem força real, ele não quer que seu sonho se torne realidade”.

Mas não são os fatos biográficos que servem de argumento decisivo neste caso, mas sim o grau de mútua assonância estética dos artistas. E aqui o análogo mais próximo de Scriabin, junto com Vrubel, foi o já mencionado V. V. Kandinsky. Sua semelhança no plano da síntese das artes e das correspondências cor-musicais já foi mencionada. Mas no mesmo “Poema de Fogo” podem-se encontrar outros momentos que são consonantes com programa estético Kandinsky. Se Kandinsky foi em suas "Composições" e "Improvisações" à percepção simbólica da cor e à sua emancipação do objeto representado, então algo semelhante aconteceu com o falecido Scriabin. Seu Prometeu é um exemplo de pintura harmônica emancipada da conexão tonal. A saída do pensamento tonal tradicional para o mundo dos novos sons significou a rejeição de quaisquer realidades da vida, mesmo indiretas, em favor de jogos, arabescos sonoros enigmáticos. Se permitirmos uma analogia entre pintura figurativa e música tonal (o que, penso eu, é historicamente justificado), então podemos ver um certo paralelismo nas inovações pictóricas e musicais dos anos 1910, que deixaram para trás esses princípios aparentemente inabaláveis. No que diz respeito à escola de Nova Viena, o fenômeno da cor sonora emancipada é determinado pelo conceito de Klangfaibenmelodie de Schoenberg. Scriabin observou um processo muito semelhante, e com Kandinsky ele foi reunido pela semelhança das origens culturais russas, e a sustentação romântica da criatividade, e uma espécie de métodos sintéticos: assim como Kandinsky combinou não-objetividade com figuratividade, assim o jogo sofisticado de Scriabin de ornamentos sonoros coexistiram com lexemas melódicos quase tonais.

Concluindo os paralelos com a nova pintura russa, notamos que no período posterior seu estilo se desenvolveu de acordo com a evolução do Art Nouveau para o Abstracionismo. Por um lado, o papel dos elementos simbólicos ocultos aumentou em sua música. Como já mencionado, o próprio “acorde Prometheus” era para Scriabin um “acorde Pleroma”, e não apenas uma cor de som encontrada com sucesso. Por outro lado, o compositor às vezes abandonou conscientemente o antigo colorismo e a plenitude sensual dos sons. O desejo de penetrar na casca dos fenômenos, característico do método simbolista, levou em algum momento a uma mudança no equilíbrio entre o externo e o interno, o explícito e o oculto. Scriabin não era mais atraído pela ação teúrgica - transformação, mas pela realidade de outro mundo. O caminho de "Prometeu" aos prelúdios posteriores, do op. 60 a op. 74 é o caminho do colorido à monotonia, à simplicidade e retidão do desenho. A seguinte afirmação do compositor é significativa nesse sentido: “Quando a dolorosa ebulição das paixões atingir seu clímax na arte, tudo chegará a uma fórmula simples: uma linha preta sobre fundo branco, e tudo se tornará simples, bem simples. ”

Esse tom preto e branco domina os últimos prelúdios de Scriabin. Prelúdio op. 74 nº 2 o compositor chamou de "deserto astral", usando, além disso, expressões como "reconciliação superior" e "som branco". Já falamos dessa peça em conexão com a ideia do infinito. Estudiosos modernos também escrevem sobre a nova qualidade do pianismo de Scriabin que apareceu aqui, em consonância com o século 20: "O Scriabin do futuro é a vontade de concentração intelectual e a capacidade de contemplar a beleza abstrata e artisticamente desinteressada de ideias e formas". O processo de surgimento dessa qualidade também é descrito: dos ornamentos rítmicos de cores timbres às ideias musicais de falta de ritmo e desaparecimento do tempo. Este estilo já evoca novas analogias - não tanto com as "improvisações" de Kandinsky, mas com as composições suprematistas de K. S. Malevich, que o próprio artista pensava como uma alegoria da espiritualidade pura (a analogia do "deserto astral" de Scriabin).

Tudo nesta peça é preenchido por esta “alta reconciliação”: o ostinato total de vozes descendentes com a sua semântica inicialmente “escura”, o enquadramento de quintas vazias no baixo, permanência contínua num espaço fechado. Aparentemente, a música do “Ato Preliminar” também gravitou em direção a uma semelhante falta de cor, intangibilidade, fragmentos dos quais o compositor tocou para Sabaneev. “Ele me contou”, lembra o memorialista, “sobre os coros que cantavam aqui e ali, sobre as exclamações dos hierofantes que pronunciavam as palavras sagradas de seu texto, sobre solos, por assim dizer, árias - mas eu não sinta essas sonoridades na música: esse tecido incrível não cantava com vozes humanas, não soava com cores orquestrais... Era um piano, cheio de sonoridades fantasmagóricas, o mundo. É difícil dizer o quão "parecidos com piano" esses fragmentos realmente eram e como eles poderiam ter sido orquestrados pelo autor. É claro que ele precisava de sons incorpóreos, desmaterialização, o sagrado "silêncio do pensamento".

Era uma vez, na Primeira Sonata juvenil, Scriabin forneceu o episódio coral da marcha fúnebre com a observação "Quasi niente" - "como se nada". No quadro do programa quase romântico, este episódio foi inequivocamente percebido como uma metáfora da morte. Nos anos posteriores, uma imagem semelhante soa como a providência de outro ser, uma saída para o espaço infinito do cosmos. Quase niente op. 74 lembra o "Quadrado Negro" de Malevich - este limite de todas as possibilidades, um símbolo de Nada e Tudo. Pode-se apenas notar que, em contraste com os experimentos suprematistas na pintura de vanguarda, esta imagem transcendente acabou sendo a última e definitiva para Scriabin, coincidindo simbolicamente com o fim de sua existência terrena.

Como você pode ver, as conexões genéticas de Scriabin com o romantismo não impediram que se manifestassem aqueles aspectos de sua obra que estiveram em contato direto com a arte do século XX e com as obras de artistas de vanguarda. Nisto, de fato, se manifestou o caráter limite e obrigatório de sua missão histórica. Scriabin pertencia à geração sobre a qual Bely escreveu: "Somos filhos deste e daquele século, somos a geração da virada". De fato, toda uma era terminou com a obra de Scriabin. O próprio facto da sua morte em 1915, no início da Primeira Guerra Mundial, deste “funeral oficial” do romântico século XIX, já era simbólico. Mas as descobertas do compositor foram direcionadas para o futuro, definindo muitas tendências características da arte musical moderna. Vamos ver como isso se relaciona com o dele musica do seculo 20.

Alguns paralelos significativos já foram mencionados acima. A ideia de síntese de luz e música aproximou Scriabin não só de Kandinsky, mas também de Schoenberg. No monodrama de Schoenberg "The Happy Hand", três anos depois de "Prometheus", um sistema de timbres leves foi usado (enquanto Scriabin preferia "harmonias leves"). A propósito, todos os três protagonistas da "música visível" foram apresentados em 1912 nas páginas do almanaque de Munique "The Blue Rider": Kandinsky e Schoenberg - seus próprios trabalhos teóricos, e Scriabin - um artigo sobre o "Poema de Fogo" de Sabaneev . No entanto, outros aspectos também foram unidos ao expressionismo da escola vienense de Novy do Scriabin tardio - desde técnicas no espírito de Klangfarbenmelodie até fórmulas entoacionais-harmônicas específicas, cujas origens remontam ao romantismo tardio. Em escala européia, uma espécie de ressonância para Scriabin, já em tempos posteriores, também foi obra de O. Messiaen. Tais propriedades da música do mestre francês são referidas a Scriabin, como a euforia extática da estrutura emocional, a tendência ao "over-major", a atitude em relação à criatividade como um ato litúrgico. No entanto, a experiência de Scriabin foi mais claramente refratada na música de compositores russos - além disso, não em termos de paralelos, mas na forma de um impacto direto e inequívoco.

Assim, a busca pela vanguarda musical russa dos anos 1910-1920 remonta a Scriabin. Curiosamente, o finalista da era romântica antecipou o conceito de vanguarda da criatividade musical ainda mais do que seus contemporâneos mais jovens, os antirromânticos Prokofiev e Stravinsky. A propósito do "Poema do Fogo" já falámos da exploração que Scriabin faz da "borda", do "limite" artístico - quer se trate de uma tendência para o ultracromatismo, por um lado, quer do projecto superartístico dos "Mistérios ", no outro. Um utopismo de ideias semelhante caracterizou tanto os representantes da cultura simbolista quanto os artistas de vanguarda que vieram substituí-los. Na obra posterior de Scriabin, a atenção também é atraída para a própria expansão da busca inovadora, que foi acompanhada por uma "destilação" especial da matéria sonora, sua purificação de quaisquer influências e tradições diretas. Compositores de vanguarda se propõem tarefas semelhantes, concentrando seus interesses em torno do problema da linguagem e se esforçando para criar um certo modelo de música do futuro.

Entre os sucessores de Scriabin estavam aqueles que deixaram a Rússia após a revolução e desenvolveram sua experiência além de suas fronteiras. Estes são, em particular, A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky. Em seu trabalho, também é revelada uma conexão puramente espiritual com o criador do "Mistério". Por exemplo, Obukhov por muitos anos alimentou a ideia de "O Livro da Vida" - uma obra de natureza religiosa e mística, em muitos aspectos semelhante ao projeto de Scriabin. Mas a continuidade no campo das inovações linguísticas ainda era dominante. O mesmo Obukhov foi o criador da "harmonia com 12 tons sem dobrar". Este sistema, que afirmava o valor intrínseco e a igualdade de todos os sons da escala cromática, ecoava tanto o método dodecafônico de Schoenberg quanto a harmonia do falecido Scriabin.

A tendência para os ultracromáticos foi desenvolvida, por sua vez, por Lurie e Vyshnegradsky. Se o primeiro se limitava à manifestação desse método (já em 1915 publicou um prelúdio para um quarto de tom para piano, precedido de um breve prefácio teórico) na revista futurística Sagitário, então para o segundo tinha um caráter fundamental. Vyshnegradsky foi um dos adeptos da técnica de micro-intervalo na música do século XX. Com o auxílio dessa técnica, procurou superar a descontinuidade dos temperamentos iguais, criando a partir dela a doutrina do “contínuo sonoro”. Vale ressaltar que o compositor considerou Scriabin seu antecessor imediato nesse caminho. Ele mesmo admitiu que ouviu as composições posteriores de Scriabin em um tom ultracromático e até tentou adaptar a Nona e a Décima Sonatas, bem como o Poema Noturno op., para a gravação em quarto de tom. 61. Deve-se enfatizar que Vyshnegradsky percebeu as profecias de Scriabin de forma holística, esforçando-se para realizá-las em várias áreas de sua obra. Então, ele projetou a técnica de dividir o tom na área do ritmo, pensou em combinações de luz e som, projetou uma sala abobadada especial para cumprir seus planos; por fim, criou a composição "Dia de Ser", respondendo à sua maneira à ideia de "Mistério".

Vyshnegradsky é uma dessas figuras cujos esforços trouxeram a experiência de Scriabin diretamente para o espaço europeu. Tendo deixado a Rússia em 1920, ele esteve em contato com W. Möllendorff e A. Haba em Berlim, e participou do Congresso de Compositores Quartertone. Conectou a maior parte de sua vida com a França, onde no final dos anos 30 recebeu a atenção interessada de Messiaen, e nos anos do pós-guerra entrou em contato com P. Boulez e sua escola. Assim, graças aos emigrantes scriabinistas, não só a vanguarda musical europeia assimilou as descobertas de Scriabin, como também foi feita uma ligação entre as suas duas ondas.

Qual foi o destino da herança de Scriabin na Rússia? Mesmo durante a vida do compositor, muitos músicos, especialmente do ambiente imediato de Moscou, experimentaram o poder de sua influência. Um deles foi A. V. Stanchinsky, em cuja obra o "construtivismo" de Taneyev - uma propensão para formas polifônicas estritas - foi combinado com a impulsividade e exaltação emocional de Scriabin (em certo sentido, essa simbiose "estranha" permaneceu sem solução: o caminho da vida de Stanchinsky também foi interrompido cedo). Nos anos seguintes, incluindo a “revolucionária” década de 1920, quase todos os jovens compositores passaram pela paixão por Scriabin. O impulso para esta paixão foi a partida prematura do mestre, e o próprio espírito da sua inovação, sobretudo junto dos compositores - membros da Associação de Música Contemporânea. Sob o signo de Scriabin, a obra de S. E. Feinberg se desenrolou, a influência de seu estilo se refletiu em várias obras de N. Ya. Myaskovsky, An. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (já mencionamos a tentativa de Protopopov de reconstruir a "Ação Preliminar").

Os músicos foram movidos pelo desejo de compreender os insights de Scriabin, de incorporar suas ideias subrealizadas e voltadas para o futuro. Ao mesmo tempo, houve uma compreensão teórica da experiência de Scriabin (que começou já em 1916 com uma polêmica sobre o ultracromatismo) e sua introdução na prática do compositor. Nesse sentido, é notável a figura de N. A. Roslavets, que utilizou em sua obra sua própria teoria do “synthetaccord”, em muitos aspectos semelhante à técnica do centro sonoro do falecido Scriabin.

É característico que Roslavets, em suas próprias palavras, visse seu parentesco com Scriabin exclusivamente "no sentido musical-formal, mas de forma alguma no sentido ideológico". Tal tecnologismo em relação à tradição Scriabin foi o resultado de uma espécie de “medo ideológico”, cujas razões não são difíceis de adivinhar. Na década de 1920, muitos fizeram reivindicações sérias às revelações teosófico-místicas de Scriabin, que pareciam pelo menos ontem e uma homenagem à decadência dilapidada. Por outro lado, repeliu o niilismo categórico dos dirigentes da RAPM, que viam em Scriabin apenas um pregador da filosofia idealista reacionária. Em todo o caso, a música do compositor ameaçava ser sacrificada a dogmas ideológicos, qualquer que fosse a sua natureza.

No entanto, a cultura doméstica acabou não se limitando a uma atitude "musical-formal" em relação a Scriabin. A atmosfera geral da década de 1920 estava em consonância com o ativismo heróico e o pathos rebelde de seus escritos. A utopia transformadora do compositor também se encaixa na imagem do mundo daqueles anos. Ela respondeu inesperadamente com novas "formas plein air de tipo sintético", como Asafiev chamou os eventos de massa da época, como "O Mistério do Trabalho Liberado" (representado em Petrogrado em maio de 1920). É verdade que esse novo mistério já era completamente soviético: a catolicidade foi substituída por "caráter de massa", teurgicidade por propaganda e sinos sagrados por buzinas de fábrica, sirenes e canhões. Não é de admirar que Bely tenha escrito Vyach. Ivanov: “Suas orquestras são as mesmas soviéticas”, aludindo ironicamente às suas misteriosas aspirações dos anos anteriores.

Em geral, na década de 1920, nasceu o mito soviético sobre Scriabin, que estava destinado a ser bastante vida longa. Ele nasceu não sem os esforços de A.V. Lunacharsky, que chamou Scriabin de petrel da revolução. Este mito expressou-se de diferentes formas: o “Poema do Êxtase” como contraponto ao cinejornal dos acontecimentos de outubro, ou o final do “Poema Divino” como a apoteose do desfile militar na Praça Vermelha – apenas alguns deles . Sem mencionar uma interpretação tão unilateral de Scriabin, com tal abordagem dele, uma parte significativa de seu legado permaneceu fora dos limites da atenção.

Isso se aplica principalmente às obras do período tardio, que não se encaixavam nem na mitologia soviética nem nas atitudes avaliativas correspondentes na arte. Tal, em particular, é a Nona Sonata, que incorpora a imagem do mal mundial. Na reprise da parte lateral, capta-se um parentesco com as “marchas de invasão” nas sinfonias de D. D. Shostakovich, um compositor que tinha suas próprias contas com o otimismo burocrático dos tempos soviéticos. A semelhança também se manifesta no fato de que os grotescos episódios de marcha de ambos os compositores atuam como um ato de "profanação do sagrado", resultado de uma profunda transformação de imagens inicialmente positivas. Esse desenvolvimento da tradição romântica lisztiana atesta o poder dos insights de Scriabin, que conectou o século XIX ao século XX.

A influência de Scriabin na nova música nunca foi interrompida. Ao mesmo tempo, a atitude para com ele era diferente, as marés de interesse alternavam com as vazantes. Se tivermos em mente as marés, então, juntamente com a década de 1920, também devemos falar sobre os tempos posteriores. A segunda onda do Scriabinianismo começou na década de 1970. De acordo com alguma mudança paradigmas culturais então um novo modo de sentir se formou, em contraste com a estética há muito dominada da Neue Sachlichkeit, as vibrações românticas novamente ganharam força. E o retorno a Scriabin neste contexto tornou-se muito sintomático.

É verdade que, ao contrário dos anos 1920, esse retorno não tem o caráter de uma peregrinação definitiva. A experiência de Scriabin é percebida com novos acentos correspondentes ao novo humor psicológico. Nem tudo nele acaba se aproximando dos autores modernos. Eles parecem estar tentando se proteger do egocentrismo de Scriabin e de um sentimento de felicidade excessivo, em sua opinião e, portanto, artificial. Isso é afirmado, em particular, por A. G. Schnittke em uma de suas entrevistas. De fato, no mundo moderno, que passou por todos os cataclismos do século XX, dificilmente tal excesso é possível. A nova virada do século dá origem a uma nova consciência apocalíptica, mas não mais com um toque de messianismo heróico, mas na forma de uma confissão arrependida. Conseqüentemente, o ascetismo espiritual é preferido à “voluptuosidade mística” (como D. L. Andreev definiu o tom emocional do “Poema do Êxtase”).

No entanto, a repulsa de Scriabin costuma ser o reverso da atração por ele. Scriabin e o romantismo do início do século estão associados a novas ideias sobre criatividade. Característica a esse respeito é a rejeição do valor inerente da arte - se não no espírito de utopias transformadoras do mundo, então no espírito de meditação. A fetichização do momento presente, tão característica da cultura de meados do século, está cedendo lugar aos critérios do Eterno. A sensação vetorial do espaço novamente se fecha no infinito da esfera.

Nesse sentido, a compreensão de Scriabin da forma como uma esfera se aproxima, por exemplo, do princípio da composição de ícones na obra de V. V. Silvestrov, onde todos os elementos também são dados antecipadamente. Com Silvestrov, o efeito esquecido de uma aura sonora é revivido - sombras oscilantes, vibrações, ecos de timbre texturizados - “respirações”. Tudo isso são sinais de "pastorais cósmicas" (como o próprio autor chama suas obras), nas quais se ouvem ecos das obras de Scriabin.

Ao mesmo tempo, a "maior sofisticação" de Scriabin parece dizer mais aos compositores modernos do que "maior grandiosidade". Eles também não estão próximos do pathos da autoafirmação heróica e do espírito de ativismo, que teve muitas consequências destrutivas no século XX. É fácil ver que essa percepção de Scriabin é fundamentalmente alternativa ao mito soviético sobre ele. Mas aqui também se faz sentir o reflexo da fase tardia da cultura, que coloriu a obra dos últimos anos. Isso se reflete nas obras do mesmo Silvestrov, criadas no gênero do poslúdio.

Um dos impulsos para recorrer a Scriabin nas últimas décadas foi o desenvolvimento das riquezas espirituais da Idade da Prata, incluindo o legado dos filósofos russos. Os compositores estão cientes tanto das buscas religiosas da época quanto das ideias sobre arte que foram, por exemplo, formuladas por N. A. Berdyaev em sua obra “O Significado da Criatividade”, um livro que apareceu um ano após a morte de Scriabin e encontrou muitos pontos de contato com seu sistema, pensamentos. Já na década de 1920, B.F. Schlözer afirmava com razão que “o escritor e o músico estão em sintonia num ponto: nomeadamente, na forma de“ justificar ”uma pessoa - através da criatividade, na afirmação exclusiva dela como criador, na afirmação de sua filiação divina não pela graça, mas em essência.

Dos músicos da geração atual, esta forma de pensar está muito próxima de V. P. Artyomov, o compositor que mais abertamente postula sua ligação sucessiva com Scriabin. Essa conexão está tanto no desejo de ouvir a “música das esferas”, quanto nos programas filosóficos e religiosos de grandes obras que formam uma espécie de superciclo (tetralogia “Sinfonia do Caminho”).

No entanto, as obras de S. A. Gubaidulina, que à sua maneira incorpora a ideia de arte-religião, também são percebidas como partes de uma liturgia sem fim. Scriabin expressou essa ideia por meio da "música absoluta", que ao mesmo tempo testou sua universalidade nas formas de sinestesia. Em Gubaidulina, com a hegemonia em sua obra dos gêneros instrumentais, chama a atenção a expressividade transmusical de peças como “Light and Dark” (para órgão) e, além disso, a ideia de simbolismo da cor, que se originou em seu filme Mosfilm e experimentos musicais. O geral também se vê no armazém esotérico da criatividade, num apelo a signos e significados ocultos. O simbolismo numérico de Gubaidulina é percebido como um eco das complexas combinações harmônicas e metrotectônicas do "Poema do Fogo", em particular o uso da série Fibonacci em suas obras - este princípio estruturante universal, pensado pela autora como "um hieróglifo da nossa conexão com o ritmo cósmico".

Claro, essas e outras características da música de autores contemporâneos não podem ser reduzidas às origens de Scriabin. Atrás deles está uma longa experiência da cultura mundial, bem como os experimentos da vanguarda posterior, que já sublimou as descobertas do músico russo. Os mestres da geração atual estão mais dispostos a se dirigir em suas entrevistas a O. Messiaen ou K. Stockhausen. Isso pode ser explicado não apenas pela proximidade histórica com este último, mas, provavelmente, pelo fato de que as inovações de Scriabin na música ocidental tinham a perspectiva de um desenvolvimento "puro", não ideologizado. Considerando que precisamente a repulsa do “mito de Scriabin” caracteriza o atual renascimento de Scriabin na arte russa.

E, no entanto, a ausência de programas e manifestos tão característicos da década de 1920 não torna menos evidente o novo escriabinismo. Além disso, hoje não é apenas uma demonstração de uma conexão “musical-formal” (segundo N. A. Roslavets). Afinal, por trás dela está uma imagem comum do mundo, um apelo à experiência espiritual que surgiu em um ponto semelhante da espiral cultural e "na mesma parte do Universo".

A. N. Scriabin é um compositor cujo trabalho é geralmente considerado fora de todas as direções. Porém, se analisarmos a técnica de execução, ela pode ser atribuída à Nova Escola de Viena. A singularidade das obras deste compositor reside não só na complicada harmonia, mas também na introdução à música para melhor expressão das cores.

Alexander Nikolaevich Scriabin. Biografia: infância

Alexandre nasceu em janeiro de 1872. Sua família não teve chance de ter um impacto significativo no desenvolvimento do gênio da criança. Sua mãe morreu de tuberculose quando Alexandre ainda era jovem. Meu pai era advogado e dedicava a maior parte do tempo ao trabalho. O próprio menino aprendeu a selecionar as melodias que ouvia e gostava no piano, o que impressionava muito as pessoas ao seu redor.

Biografia de Skryabin A. N .: educação primária

O pai queria que o filho estudasse no Liceu. Mas o próprio Alexandre sonhava com um corpo de cadetes. E a família cedeu ao seu desejo. Aos 10 anos, ele foi matriculado no corpo de cadetes em Moscou. No futuro, o menino planejava entrar no conservatório. Nesse sentido, paralelamente aos estudos no corpo, passou a frequentar aulas particulares de música com S.I. Taneyev, famosos professores de Moscou.

Biografia de A. N. Scriabin: admissão no conservatório

Este evento ocorreu em janeiro de 1888, quando o jovem já tinha 16 anos. Ao mesmo tempo, ele foi aceito na aula de piano. O professor de Alexander era o maestro e pianista V. I. Safonov. Logo os camaradas e professores prestaram atenção em Scriabin. Juntamente com Rachmaninov, eles mostraram a maior promessa. Durante os anos de seus estudos, Scriabin compôs muito.

Quase todas as obras escritas durante este período foram concebidas para serem tocadas ao piano. Pela primeira vez com suas composições, ele se apresentou em 1894 em São Petersburgo. Aqui ele conheceu a figura musical, e através dele com Lyadov, Glazunov, Rimsky-Korsakov e outros compositores da capital.

Biografia de Skryabin A. N .: realizando atividades

Começou na segunda metade da década de 1890, quando o compositor deu concertos, compostos por suas próprias composições, em muitas cidades da Rússia, bem como no exterior. Ele visitou Paris, Haia. Pouco antes da turnê, Scriabin se casou. Vera Ivanovna Isakovich se tornou sua escolhida. Ela era pianista e se apresentava com o marido. Em 1898, Scriabin concordou com a proposta do Conservatório de Moscou para liderar a classe de piano e tornou-se seu professor. Durante esses anos, ele criou um ciclo de estudos, muitos prelúdios, bem como muitas obras importantes para piano. No final do século, voltou-se para a orquestra, dedicando-lhe muito tempo. A comunicação com membros da sociedade filosófica, à qual ele ingressou, lendo a literatura relevante, levou Scriabin à ideia de escrever os Mistérios. A partir de agora, eles se tornaram o principal negócio de sua vida. Nesta obra, o compositor pretendia combinar vários gêneros ao mesmo tempo: arquitetura, dança, música, poesia, etc. Ao mesmo tempo, duas sinfonias já haviam sido escritas e a terceira estava em andamento.

Biografia de Skryabin A.N.: viajar para o exterior

No inverno de 1904, o compositor passou vários anos no exterior. No mesmo ano completou a Terceira Sinfonia e na primavera de 1905 executou-a em Paris. Em turnê, Scriabin viajou para a Bélgica, Itália, Suíça, França e até América. Nesse período, Alexander Nikolayevich se divorciou de sua primeira esposa e se casou pela segunda vez com T. F. Schletser, que também tinha formação musical, mas sacrificou tudo pelo marido.

A. N. Scriabin é um compositor. Biografia: últimos dias

No inverno de 1915, o compositor deu vários concertos, dois dos quais em Petrogrado com grande sucesso. Outra apresentação foi marcada para abril. Acabou sendo o último. Imediatamente depois de voltar a se sentir mal. Um carbúnculo apareceu no lábio, o abscesso era maligno, ocorreu envenenamento do sangue, a temperatura subiu rapidamente para altas taxas. Alexander Nikolaevich morreu em 27 de abril, no início da manhã.

“Gostaria de nascer como um pensamento, voar pelo mundo inteiro e preencher todo o Universo comigo mesmo. Eu gostaria de nascer um sonho maravilhoso de uma vida jovem, um movimento de inspiração sagrada, uma explosão de sentimento apaixonado ... "

Alexander Scriabin entrou na música russa no final da década de 1890 e imediatamente se declarou uma pessoa excepcional e brilhantemente talentosa. Um inovador ousado, "um buscador brilhante de novos caminhos", de acordo com N. Myaskovsky,

“com a ajuda de uma linguagem completamente nova e sem precedentes, ele abre diante de nós tão extraordinários ... perspectivas emocionais, tais alturas de iluminação espiritual, que se torna um fenômeno de importância mundial aos nossos olhos”.

Alexander Scriabin nasceu em 6 de janeiro de 1872 na família da intelectualidade de Moscou. Os pais não tiveram a chance de desempenhar um papel significativo na vida e na educação de seu filho: três meses após o nascimento de Sashenka, sua mãe morreu de tuberculose e seu pai, advogado, logo partiu para Constantinopla. O cuidado do pequeno Sasha recaiu inteiramente sobre suas avós e tia, Lyubov Alexandrovna Skryabina, que se tornou sua primeira professora de música.

O ouvido musical e a memória de Sasha surpreenderam aqueles ao seu redor. Desde cedo, de ouvido, reproduzia com facilidade uma melodia que ouviu uma vez, pegou no piano ou em outros instrumentos. Mesmo sem saber as notas, já aos três anos passava muitas horas ao piano, a ponto de limpar as solas dos sapatos com os pedais. “Então eles queimam, então as solas queimam”, lamentou a tia. O menino tratou o piano como um ser vivo - antes de ir para a cama, a pequena Sasha beijou o instrumento. Anton Grigorievich Rubinstein, que uma vez ensinou a mãe de Scriabin, aliás, um brilhante pianista, ficou maravilhado com suas habilidades musicais.

Segundo a tradição familiar, o nobre Scriabin, de 10 anos, foi enviado para o 2º Corpo de Cadetes de Moscou em Lefortovo. Cerca de um ano depois, o primeiro concerto de Sasha aconteceu lá, e seus primeiros experimentos de composição também aconteceram ao mesmo tempo. A escolha do gênero - miniaturas de piano - traiu uma profunda paixão pela obra de Chopin (o jovem cadete colocou as anotações de Chopin debaixo do travesseiro).

Continuando seus estudos no prédio, Scriabin começou a estudar em particular com o proeminente professor de Moscou Nikolai Sergeevich Zverev e em teoria musical com Sergei Ivanovich Taneyev. Em janeiro de 1888, aos 16 anos, Scriabin ingressou no Conservatório de Moscou. Aqui, Vasily Safonov, diretor do conservatório, pianista e maestro, tornou-se seu professor.

Vasily Ilyich lembrou que Scriabin tinha

“uma variedade especial de timbre e som, uma pedalização especial e extraordinariamente fina; ele possuía um dom raro e excepcional - seu piano "respirava" ...

"Não olhe para as mãos dele, olhe para os pés!"

disse Safonov. Muito em breve, Scriabin e seu colega de classe Seryozha Rachmaninov assumiram a posição das "estrelas" conservadoras que se mostraram as mais promissoras.

Scriabin compôs muito durante esses anos. Em sua própria lista de composições próprias para 1885-1889, são nomeadas mais de 50 peças diferentes.

Devido a um conflito criativo com o professor de harmonia, Anton Stepanovich Arensky, Scriabin ficou sem diploma de compositor, graduando-se no Conservatório de Moscou em maio de 1892 com uma pequena medalha de ouro na aula de piano de Vasily Ilyich Safonov.

Em fevereiro de 1894, ele fez sua primeira aparição em São Petersburgo como pianista tocando suas próprias obras. Este concerto, que ocorreu principalmente devido aos esforços de Vasily Safonov, tornou-se fatídico para Scriabin. Aqui ele conheceu a famosa figura musical Mitrofan Belyaev, esse conhecido desempenhou um papel importante no período inicial da carreira do compositor.

Mitrofan Petrovich assumiu a tarefa de "mostrar Scriabin às pessoas" - publicou suas obras, forneceu apoio financeiro por muitos anos e, no verão de 1895, organizou uma grande turnê pela Europa. Por meio de Belyaev, Scriabin iniciou relações com Rimsky-Korsakov, Glazunov, Lyadov e outros compositores de Petersburgo.

Primeira viagem ao exterior - Berlim, Dresden, Lucerna, Gênova e depois Paris. As primeiras críticas dos críticos franceses sobre o compositor russo são positivas e até entusiásticas.

"Ele é todo impulso e chama sagrada"

“Ele revela em sua execução o charme indescritível e peculiar dos eslavos - os primeiros pianistas do mundo”,

escrever jornais franceses. Sua individualidade, sutileza excepcional, charme especial e "puramente eslavo" foram notados.

Nos anos seguintes, Scriabin visitou Paris várias vezes. No início de 1898, ocorreu um grande concerto de obras de Scriabin, que em alguns aspectos não era muito comum: o compositor se apresentou junto com sua esposa, a pianista Vera Ivanovna Scriabina (nascida Isakovich), com quem se casou pouco antes. Dos cinco departamentos, o próprio Scriabin jogou em três, nos outros dois - Vera Ivanovna. O concerto foi um enorme sucesso.

No outono de 1898, aos 26 anos, Alexander Scriabin aceitou a oferta do Conservatório de Moscou e tornou-se um de seus professores, assumindo a direção da classe de piano.

No final da década de 1890, novas tarefas criativas obrigaram o compositor a recorrer à orquestra - no verão de 1899, Scriabin começou a compor a Primeira Sinfonia. No final do século, Scriabin tornou-se membro da Sociedade Filosófica de Moscou. A comunicação, junto com o estudo da literatura filosófica especial, determinou a direção geral de seus pontos de vista.

O século 19 estava terminando e, com ele, o antigo modo de vida. Muitos, como o gênio da época, Alexander Blok, previram “mudanças inéditas, revoltas sem precedentes” - tempestades sociais e convulsões históricas que o século XX traria consigo.

O início da Idade da Prata provocou uma busca febril por novos caminhos e formas na arte: acmeísmo e futurismo na literatura; cubismo, abstracionismo e primitivismo - na pintura. Alguns acertaram os ensinamentos trazidos do Oriente para a Rússia, outros - misticismo, outros - simbolismo, quarto - romantismo revolucionário ... Parece que nunca antes em uma geração nasceram tantas direções diferentes na arte. Scriabin permaneceu fiel a si mesmo:

“A arte deve ser festiva, deve elevar, deve encantar…”

Ele compreende a visão de mundo dos simbolistas, tornando-se cada vez mais assertivo no pensamento do poder mágico da música, destinado a salvar o mundo, e também se interessa muito pela filosofia de Helena Blavatsky. Esses sentimentos o levaram à ideia do "Mistério", que a partir de agora se tornou para ele o principal negócio da vida.

"Mistério" foi apresentado a Scriabin como uma obra grandiosa, que vai combinar todos os tipos de artes - música, poesia, dança, arquitetura. Porém, segundo sua ideia, esta não deveria ter sido uma obra puramente artística, mas uma “grande ação conciliar” coletiva muito especial, da qual participará toda a humanidade - nem mais, nem menos.

Por sete dias, o período para o qual Deus criou mundo terreno, como resultado dessa ação, as pessoas terão que reencarnar em alguma nova essência alegre, ligada à beleza eterna. Nesse processo, não haverá divisão entre performers e ouvintes-espectadores.

Scriabin sonhava com um novo gênero sintético, onde “não apenas sons e cores se fundiriam, mas aromas, plasticidade dançante, poemas, raios de sol e estrelas cintilantes”. A ideia impressionou com sua grandiosidade até o próprio autor. Com medo de se aproximar dele, ele continuou a criar peças musicais "comuns".

No final de 1901, Alexander Scriabin terminou a Segunda Sinfonia. Sua música acabou sendo tão nova e incomum, tão ousada que a apresentação da sinfonia em Moscou em 21 de março de 1903 se transformou em um escândalo formal. As opiniões do público foram divididas: metade do salão assobiou, sibilou e pisoteou, e a outra, de pé perto do palco, aplaudiu vigorosamente. "Cacofonia" - uma palavra tão cáustica chamou a sinfonia do mestre e professor Anton Arensky. E outros músicos encontraram "harmonias extraordinariamente selvagens" na sinfonia.

“Bem, uma sinfonia… que diabos é isso! Scriabin pode ajudar Richard Strauss com segurança. Senhor, para onde foi a música? ..”,

- Anatoly Lyadov escreveu ironicamente em uma carta a Belyaev. Mas tendo estudado a música da sinfonia mais de perto, ele foi capaz de apreciá-la.

No entanto, Scriabin não ficou nem um pouco envergonhado. Ele já se sentia um messias, um arauto de uma nova religião. Essa religião para ele era arte. Ele acreditava em seu poder transformador, acreditava em uma pessoa criativa capaz de criar um mundo novo e belo:

“Vou dizer a eles que eles… não esperem nada da vida, exceto o que eles mesmos podem criar… Vou dizer a eles que não há nada para lamentar, que não há perda. Para que não tenham medo do desespero, o único que pode dar origem a um verdadeiro triunfo. Forte e poderoso é aquele que experimentou o desespero e o superou.”

Menos de um ano depois de terminar a Segunda Sinfonia, em 1903, Scriabin começou a compor a Terceira. A sinfonia chamada "O Poema Divino" descreve a evolução do espírito humano. Foi escrito para uma grande orquestra e consiste em três partes: "Struggle", "Enjoyment" e "Divine Play". Pela primeira vez, o compositor incorpora nos sons desta sinfonia a imagem completa do seu “universo mágico”.

Durante vários meses de verão do mesmo ano de 1903, Alexander Scriabin criou mais de 35 obras para piano, incluindo sua famosa Quarta Sonata para Piano, na qual foi transmitido o estado de um vôo imparável para uma estrela sedutora derramando raios de luz - tão grande foi a experiência ele experimentou durante este tempo para a criatividade.

Em fevereiro de 1904, Scriabin deixou o emprego de professor e foi para o exterior por quase cinco anos. Ele passou os anos seguintes na Suíça, Itália, França, Bélgica e também fez uma turnê pela América.

Em novembro de 1904, Scriabin completou sua Terceira Sinfonia. Ao mesmo tempo, ele lê muitos livros sobre filosofia e psicologia, sua visão de mundo tende ao solipsismo - uma teoria quando o mundo inteiro é visto como produto de sua própria consciência.

“Eu sou o desejo de me tornar a verdade, de me identificar com ela. Todo o resto é construído em torno dessa figura central…”

Um acontecimento importante em sua vida pessoal remonta a essa época: ele se divorciou de sua esposa Vera Ivanovna. A decisão final de deixar Vera Ivanovna foi tomada por Scriabin em janeiro de 1905, quando já tinham quatro filhos.

A segunda esposa de Scriabin foi Tatyana Fedorovna Shletser, sobrinha de um professor do Conservatório de Moscou. Tatyana Fedorovna teve uma formação musical, chegou a estudar composição (sua convivência com Scriabin começou com base nas aulas com ele de teoria musical).

No verão de 1095, Scriabin, junto com Tatyana Feodorovna, mudou-se para a cidade italiana de Bogliasco. Ao mesmo tempo, duas pessoas próximas de Alexander Nikolayevich morrem - a filha mais velha Rimma e o amigo Mitrofan Petrovich Belyaev. Apesar da moral difícil, falta de meios de subsistência e dívidas, Scriabin escreve seu "Poema do Êxtase", um hino à vontade conquistadora do homem:

E o universo ressoou
Choro alegre:
Eu sou!"

Sua fé nas possibilidades ilimitadas do criador humano atingiu formas extremas.

Scriabin compõe muito, é publicado, executado, mas ainda vive à beira da necessidade. O desejo de melhorar seus negócios materiais repetidamente o leva pelas cidades - ele faz turnês nos Estados Unidos, Paris e Bruxelas.

Em 1909, Scriabin voltou para a Rússia, onde, finalmente, uma verdadeira fama veio a ele. Suas obras são executadas nos principais palcos de ambas as capitais. O compositor faz uma turnê pelas cidades do Volga, ao mesmo tempo em que continua suas buscas musicais, afastando-se cada vez mais das tradições aceitas.

Em 1911, Scriabin completou uma das composições mais brilhantes, que desafiou toda a história da música - o poema sinfônico "Prometeu". Sua estreia em 15 de março de 1911 tornou-se o maior acontecimento tanto na vida do compositor quanto na vida musical de Moscou e São Petersburgo.

O famoso Sergei Koussevitsky regeu, o próprio autor estava ao piano. Para realizar sua extravagância musical, o compositor precisou ampliar a composição da orquestra, incluindo piano, coro e corda musical, denotando acompanhamento de cores, para o qual surgiu um teclado especial ... Foram nove ensaios em vez dos três habituais. O famoso “acorde de Prometeu”, segundo os contemporâneos, “soava como uma verdadeira voz do caos, como um único som nascido das entranhas”.

"Prometeu" deu origem, nas palavras dos contemporâneos, "disputas ferozes, deleite extático de alguns, zombaria de outros, em sua maioria - mal-entendidos, perplexidade". No final, porém, o sucesso foi enorme: o compositor foi regado com flores, e por meia hora o público não se dispersou, chamando o autor e o maestro. Uma semana depois, "Prometheus" foi repetido em São Petersburgo e depois tocado em Berlim, Amsterdã, Londres, Nova York.

A música leve - esse era o nome da invenção de Scriabin - fascinou muitos, novos dispositivos de projeção de luz foram projetados, prometendo novos horizontes para a arte sintética de som e cor. Mas muitos duvidaram das inovações de Scriabin, o mesmo Rachmaninov, que certa vez, ao resolver Prometeu ao piano na presença de Scriabin, perguntou, não sem ironia, “de que cor é?” Scriabin ficou ofendido...

Os dois últimos anos da vida de Scriabin foram ocupados pela obra "Ação Preliminar". Supunha-se, pelo nome, algo como um "ensaio geral" do "Mistério", sua versão, por assim dizer, "leve". No verão de 1914, o Primeiro Guerra Mundial- neste evento histórico, Scriabin viu, antes de tudo, o início de processos que deveriam aproximar o "Mistério".

“Mas quão terrivelmente grande é o trabalho, quão terrivelmente grande é!”

ele exclamou com preocupação. Talvez ele estivesse no limiar, que ninguém ainda conseguiu cruzar ...

Durante os primeiros meses de 1915, Scriabin deu muitos concertos. Em fevereiro, duas de suas palestras aconteceram em Petrogrado, com grande sucesso. Nesse sentido, um terceiro concerto adicional foi agendado para 15 de abril. Este concerto estava destinado a ser o último.

Voltando a Moscou, Scriabin se sentiu mal depois de alguns dias. Ele tinha um carbúnculo no lábio. O abscesso revelou-se maligno, causando uma infecção geral do sangue. A temperatura aumentou. Na madrugada de 27 de abril, Alexander Nikolaevich faleceu ...

“Como explicar que a morte atingiu o compositor justamente no momento em que ele estava prestes a escrever a partitura do “Ato Preliminar” no papel de música?

Ele não morreu, foi tirado das pessoas quando começou a implementar seu plano ... Através da música, Scriabin viu muitas coisas que não são dadas a uma pessoa saber ... e portanto ele teve que morrer ..”

O aluno de Scriabin, Mark Meichik, escreveu três dias após o funeral.

“Não acreditei quando chegou a notícia da morte de Scriabin, tão ridícula, tão inaceitável. O fogo Promethean saiu novamente. Quantas vezes algo maligno, fatal deteve as asas já abertas.

Mas o “Ecstasy” de Scriabin permanecerá entre as conquistas vitoriosas.”

- Nicolau Roerich.

“Scriabin, num frenético impulso criativo, procurava não uma nova arte, não uma nova Cultura, mas uma nova terra e um novo céu. Ele sentiu o fim de todo o velho mundo e queria criar um novo Cosmos.

O gênio musical de Scriabin é tão grande que na música ele conseguiu expressar adequadamente sua nova e catastrófica visão de mundo, extrair das profundezas escuras do ser os sons que a velha música varreu. Mas ele não se contentava com a música e queria ir além dela…”

- Nikolai Berdyaev.

“Ele era de outro mundo, tanto como pessoa quanto como músico. Apenas em momentos ele viu sua tragédia de isolamento e, quando a viu, não quis acreditar.

- Leonid Sabaneev.

“Existem gênios que são brilhantes não apenas em suas realizações artísticas, mas brilhantes em cada passo, em seu sorriso, em seu andar, em todas as suas marcas pessoais. Você olha para essa pessoa – é um espírito, é uma criatura com um rosto especial, uma dimensão especial…”

— Konstantin Balmont.