Técnicas teatrais de expressão. Meios de "teatralização"

CIÊNCIA. ARTE. CULTURA

Edição 4(8) 2015

MEIOS EXPRESSIVOS DE PERFORMANCES TEATRALIZADAS E FERIADOS E SEU IMPACTO NOS ESPECTADORES

TK Donskaya1), I.V. Goliusova2)

Instituto Estadual de Artes e Cultura de Belgorod 1) e-mail: [e-mail protegido] 2)e-mail: [e-mail protegido]

O artigo examina os meios de expressividade das apresentações de massa e feriados, destacando suas funções socioculturais. Os autores revelam as possibilidades dos meios expressivos das apresentações teatrais e das férias do ponto de vista do seu impacto no pensamento, na consciência, nos sentimentos e no comportamento dos espectadores e ouvintes.

Palavras-chave: arte, linguagem da arte, funções da arte, espetáculos teatrais e feriados, meios expressivos de espetáculos teatrais e feriados.

EM mundo moderno As grandes apresentações e celebrações teatrais (TPPs) são muito populares, atendendo às necessidades das pessoas para satisfazer as crescentes impressões artísticas e estéticas. Grandioso festival de esportes em Sochi (Jogos Olímpicos de Inverno de 2013), “Dia da Literatura e Cultura Eslava” na Praça Vermelha (24 de maio de 2015), vários programas competitivos na TV (“The Voice”, “Dancing on Ice”, etc.), concerto de aniversário em homenagem a L. Zykina no Palácio do Kremlin, concertos musicais e literários e festivais dedicados a figuras proeminentes da cultura e arte russa (G.V. Sviridov, K.S. Stanislavsky, P.I. Tchaikovsky, A.P. Chekhov,

MA Sholokhov, M.S. Shchepkin, etc.), eventos históricos e culturais memoráveis ​​​​(Batalha de Kulikovo, Guerra Patriótica de 1812, Batalha de Stalingrado e Kursk, 9 de maio, etc.) - tudo isso é evidência da rica tradição cultural de nosso povo e de um demonstração do seu talento e possibilidades criativas inesgotáveis, manifestação da memória grata e vivificante do povo, que se reconhece como herdeiro da atividade criadora criativa dos seus antepassados ​​​​em nome da Pátria presente e futura.

Na organização dessas apresentações de entretenimento de massa, o papel principal pertence aos diretores de produção, cujos nomes gozam merecidamente do reconhecimento do público: A.D. Silin, O.L. Orlov, E. A. Glazov, E.V. Vandalkovsky, V. A. Alekseev, A.I. Berezin, S.M. Komin, S. V. Tsvetkov e outros.

A razão do interesse em massa pela arte, acreditava o famoso diretor de Leningrado N.P. Akimov, é que “a arte é um meio de comunicação entre as pessoas. Este é o segundo linguagem especial(grifo nosso - I.G.), em que muitas das coisas mais importantes e profundas podem ser ditas melhor e mais plenamente do que na linguagem comum...”1.

“As pessoas chegam a este ou aquele desempenho de maneiras diferentes<...>Mas, se o que acontece no palco é vivo e autêntico<...>, os caminhos se transformam em uma grande estrada que leva cada um a si mesmo, descobrindo nele o que não sabe

1 Arte e pedagogia. Leitor / Comp. M.A. Verbo. São Petersburgo: Educação, 1995. P. 28.

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presumido...”, diz G.G. Taratorkin, um dos poucos atores modernos que se manteve fiel às tradições da escola de teatro russa2.

Na estrutura da prontidão dos diretores estudantis de universidades criativas para

Um componente importante da atividade de projeto de pesquisa independente para criar obras sobre um tema sócio-histórico e cultural é o domínio de uma “linguagem” de direção e produção específica para suas atividades como representantes da arte espetacular de massa.

Cada forma de arte possui meios de expressão especiais: a linguagem das cores (pintura), a linguagem do movimento corporal (dança, balé), a melodia (música), as palavras (ficção), etc. Existem características específicas na “linguagem” da atividade de roteiro e direção do diretor da Câmara de Comércio e Indústria como um tipo especial de arte que possui uma “linguagem” própria. Portanto, numa análise específica de vários géneros de entretenimento de massa, parece metodologicamente necessário distinguir entre a ideia da linguagem da arte como meio de comunicação num determinado contexto sociocultural e como sistema de formas expressivas.

“A linguagem da arte é um sistema de modelagem historicamente estabelecido, secundário à linguagem natural, que se caracteriza por um determinado sistema de signos de natureza figurativa e regras para sua ligação, que servem para transmitir mensagens especiais que não podem ser transmitidas por outros meios. O sucesso de um ato de comunicação artística é determinado pelo grau de comunalidade do sistema abstrato da linguagem da arte para o destinatário e destinatário da mensagem (correta compreensão do código), assim, o destinatário recebe a informação pela qual ele está preparado para perceber no momento, e no futuro a percepção pode se aprofundar. A linguagem de cada tipo de arte, assim como a linguagem natural, pode ser traduzida em outro sistema de signos (adaptação cinematográfica, produção teatral, ilustração)”, acredita Yu.M. Lótman3.

Por analogia com as funções da linguagem e da fala identificadas pelos linguistas (cognitivas, comunicativas, cumulativas, expressivas, axiológicas, apelativas, ideológicas, etc.), V.I. Petrushin identificou as seguintes funções da arte e da criatividade artística na sociedade:

A função cognitiva reflete o conhecimento do mundo através de imagens e ideias sobre a realidade circundante; a compreensão da arte como uma forma especial de pensar e vivenciar a vida está amplamente representada nas obras de V.G. Belinsky, que via a diferença entre ciência e poesia “não no conteúdo, mas apenas na forma de processar esse conteúdo”4;

Função educativa: “Uma verdadeira obra de arte inclui a avaliação do artista sobre o que retrata e expressa”, pois “a estética é a beleza da forma e a ética é a beleza do conteúdo em trabalho clássico as artes aparecem em unidade”5; Ao afirmar de forma artística e estética os valores espirituais e morais humanos e nacionais universais, o artista contribui para a estabilidade do ethnos, “a capacidade de “apreender”, acumular nos significados das suas unidades e transferir a cada novo membro do ethnos os elementos mais valiosos da experiência sensorial, mental e de atividade das gerações anteriores e uma série

2 Ibid., pág. 84.

3 Lotman Yu.M. A estrutura de um texto literário // Lotman Yu.M. Sobre arte. São Petersburgo, 1998.

4 Petrushin V.I. Psicologia e pedagogia da criatividade artística: livro didático para universidades. - 2ª ed. M., 2008. S. 59.

5 Ibid., pág. 60.

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outros" ;

A função hedônica, do ponto de vista de alguns críticos de arte, é utilizada para fins de entretenimento, mas também L.N. Tolstoi disse que devemos “parar de olhar para isso como um meio de prazer e considerar a arte

como uma das condições da vida humana”; a psicologia moderna afastou-se dessas visões primitivas sobre a natureza da arte, mas elas revelaram-se bastante tenazes no campo da estética; “mas as maiores realizações em qualquer forma de arte só se tornam possíveis quando o equilíbrio necessário é alcançado entre

bela forma sensual externa e incorporação espiritual incorporada nesta forma

A função comunicativa está associada a uma das principais necessidades humanas - a necessidade de comunicação. “Arte”, disse L.N. Tolstoi, “não é um jogo, como pensam os fisiologistas, não é um prazer, mas é simplesmente um dos tipos de comunicação entre as pessoas, e esta comunicação as une nos mesmos sentimentos”6 7 8 9 10;

A função compensatória compensa as impressões e experiências emocionais perdidas da personalidade no campo dos fenômenos sociais, históricos e culturais, compensando a falta de educação, o isolamento da cultura

centros educacionais, imersão na vida cotidiana, atividade social limitada, etc. A arte para essas pessoas é uma “janela para o mundo”, um encontro enriquecedor com obras notáveis ​​​​da herança clássica e folclórica e, em alguns casos, um impulso para a independência atividade criativa.

A função psicoterapêutica das obras de arte é utilizada não só nas atividades artístico-pedagógicas, mas também na vida quotidiana, respondendo à necessidade de beleza de cada pessoa e à capacidade das obras de arte de elevar a pessoa acima da vida quotidiana, de envolvê-la em diálogo com as pinturas de que gostava, com personagens da literatura, das peças teatrais, que captavam a imaginação, do cinema, do ballet, enchem o mundo de uma pessoa, mesmo distante da actividade criativa no domínio da arte e da cultura, de luz e de um alegre sensação de estar...

No entanto, devemos destacar outra função importante, do nosso ponto de vista, da arte de entretenimento de massa - a função de influenciar (cobrar - nas palavras de L.N. Tolstoy) da arte: “Assim que os espectadores, os ouvintes são infectados pelo mesmo sentimento que o escritor vivenciou, isso é arte”. Esta função “contagiante” da arte está intimamente relacionada com a identificação

espectadores/ouvintes com essas imagens e símbolos artísticos

representações teatrais que carregam aqueles significados de valores espirituais e morais que são próximos e caros ao público, que se sentem uma única equipe com uma consciência coletiva comum de pertencer aos tesouros nacionais que nos foram transmitidos do passado ao presente e ao futuro ... Mas para implementar esta função em Dado o conteúdo e a forma da obra criada, o diretor precisa dominar todos os meios possíveis de influência emocional e moral sobre os sentimentos, consciência, vontade e comportamento do público, em todos os canais de sua percepção da Câmara de Comércio e Indústria.

6 Radbil TB. Fundamentos do estudo da mentalidade linguística: livro didático. subsídio / T.B.Radbil. M., 2010.

7 Arte e pedagogia. Leitor / Comp. MA Verbo. São Petersburgo, 1995. P. 15.

8 Petrushin V.I. Psicologia e pedagogia da criatividade artística: livro didático para universidades. - 2ª ed. M., 2008. S. 64.

9 Ibid., pág. 65.

10 Arte e pedagogia. Leitor / Comp. MA Verbo. São Petersburgo, 1995. P. 17.

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Porém, para a implementação desta função - influenciadora - tão importante, organicamente ligada a outras elencadas por V. I. Petrushin, que, em essência, é integrativa em relação a elas (tanto o material cognitivo e informativo da representação quanto a função comunicativa dirigida a memória e experiência pessoal do espectador, e a arte dos artistas, etc.), o diretor-produtor como autor deve “evocar em si mesmo um sentimento outrora experimentado e, tendo-o evocado em si mesmo, através de movimentos, linhas, cores , sons, imagens, expressos em palavras, transmitem esse sentimento para que outros experimentem o mesmo sentimento, e esta é a atividade da arte.”11

As funções elencadas da Câmara de Comércio e Indústria não se manifestam por si mesmas, mas sim como resultado da atividade profissional artística e estética do diretor e da equipe de executores do seu plano, visando estabelecer o entendimento mútuo e o “sentimento” adequado ( o termo de L.S. Vygotsky - I.G.) pelo público/ouvintes no mundo espiritual e moral da ação que se desenrola diante deles, contagiando-os com a unidade orgânica e harmoniosa de conteúdo e forma de representação visível, que é alcançada por vários meios específicos para a Câmara de Comércio e Indústria - a linguagem da arte da Câmara de Comércio e Indústria.

Meios expressivos de influência projeto de pesquisa sobre um tema sociocultural em termos de seu impacto no pensamento, na consciência, nos sentimentos e no comportamento dos espectadores/ouvintes das TPPs de massa, que constituem a sua linguagem específica, podem ser diferenciados em dois grupos - verbais e não-verbais.

Entre os meios verbais de expressividade incluímos, em primeiro lugar, a palavra da língua nativa com suas variedades funcionais, a riqueza do sistema sinônimo e antônimo, a fraseologia aforística, a sabedoria palavras aladas e expressões, textos precedentes, significados figurativos metafóricos de palavras e frases, figuras retóricas, conceitos que refletem os valores morais do povo russo, constituindo a esfera conceitual da cultura russa (D.S. Likhachev). E especialmente - a expressividade entoacional do texto falado. Como disse M.A. Rybnikova, um apaixonado metodólogo russo e estudioso de literatura: “A palavra vive nos sons da voz, esta é a sua natureza”. Mas, ao mesmo tempo, a leitura expressiva é um dos tipos de interpretação do leitor, em que se realiza a arte performática do leitor-recitador e se reflete o resultado da análise da “partitura de sentimentos” do texto. trabalho literário o autor do roteiro verbal e o performer, buscando despertar os sentimentos dos espectadores/ouvintes, ajudá-los a se acostumar com a situação da representação teatral, compreender e vivenciar, junto com os personagens da Câmara de Comércio e Indústria, o espiritual e valores nacionais morais que eles compartilham. Ao perceber uma performance talentosa do texto do roteiro, os espectadores/ouvintes nascem com a ilusão de envolvimento nos acontecimentos do texto. Para que esse efeito de contágio ocorra é necessário criar uma “pontuação” na preparação para uma apresentação do CCI. texto legível, focando a atenção do leitor em destacar palavras “chave”, frases, levantar e abaixar a voz e outros meios vocais expressivos que transmitam as características de um texto poético ou em prosa, a fim de chamar a atenção para a semântica e expressividade figurativa soando palavra artística. Assim, a Palavra sonora no roteiro TPP é uma Palavra viva (termo de G. G. Shpet e M. M. Bakhtin), inspirada no sentimento do locutor, que está “envolto em uma auréola do espírito popular” nas formas de cultura, como diria o linguista alemão V. von Humboldt, o filólogo russo F. I. Buslaev, o filósofo espanhol J. Ortego y Gasset e outros, ou seja, interessado, parcial, não

11 Arte e pedagogia. Leitor / Comp. MA Verbo. São Petersburgo, 1995. P. 17.

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palavra mecânica, mas espiritualizada, na qual o significado e o significado efetivamente colorido se fundem (N.F. Alefirenko, 2009). Esta compreensão da Palavra viva reflete “a verdadeira natureza da mente como mecanismo para a realização do espírito”. Caso contrário, focar apenas na filosofia do racionalismo na compreensão da Palavra leva à “inteligência deficiente” (V.P. Zinchenko). A partir destas posições devemos considerar a função influenciadora da palavra no sistema da linguagem da arte da Câmara de Comércio e Indústria.

Já a escolha do nome das representações teatrais, dirigidas à “memória do coração” do público, ao sentimento de identificação com as tradições heróicas do povo nativo (“Crônica Inestimável da Guerra Santa”, “A Glória de Estes dias não silenciarão...”, “Santo Belogorye”, etc.); palavra jornalística dos apresentadores, refletindo a sua posição cívica na avaliação dos acontecimentos que narram e apelando-lhes a preservar a liberdade da Pátria conquistada pelos nossos antepassados, recorrendo às declarações expressivas e apaixonadas de figuras públicas famosas, luminares da história e cultura russas ( "Lembre-se! Somente através da unidade a Rússia será salva!" - São Sérgio de Radonezh), dirigido a nós, cidadãos da Rússia no século XXI; discursos dos atuais heróis do passado em situações de narração histórica (Vladimir o Batista, Yaroslav o Sábio, Vladimir Monomakh, Alexander Nevsky, Dmitry Donskoy, etc.), dirigidos à consciência, sentimentos e vontade do público, encorajando-os a preservar as tradições heróicas e estar pronto para defender a Pátria dos próximos agressores, não poupando o ventre, etc. - já ativa a autoconsciência nacional e um sentimento de identificação pessoal com o tema proclamado e seu subtexto. O discurso estilizado de verdadeiros estadistas históricos e

representantes da cultura, em sintonia com os pensamentos e sentimentos dos participantes da Câmara de Comércio e Indústria (Peter I, M. Lomonosov, A.S. Pushkin, V.V. Stasov, M. Gorky, V. Mayakovsky, locutor Levitan, Marechal G. Zhukov , etc.), implementando a função comunicativo-dialógica do projeto e envolvendo os espectadores/ouvintes na escuta interessada de cada palavra que lhes é dirigida, especialmente no caso em que a “interpretação do leitor de um texto literário” (E.R. Yadrovskaya) transmite a opinião do autor atitude em relação à realidade que retrata.

A reprodução talentosa do texto do autor pelos performers cria, segundo G.V. Artobalevsky, D. N. Zhuravlev e outros mestres notáveis palavra artística, "teatro da imaginação". Ao influenciar a imaginação do espectador/ouvinte com palavras, qualquer personagem e a equipe do projeto como um todo os envolvem no processo de cocriação: mentalmente eles parecem estar presentes no que está acontecendo. “Este momento de interação, contato ao vivo entre locutores e ouvintes é absolutamente necessário”, afirma D.N. Zhuravlev. E esta é a diferença entre ler performance e atuar: “... sem ouvintes não há arte leitura artística”, e “para um ator de teatro, o parceiro natural sobre quem ele influencia, com quem interage, são os outros atores, seus parceiros de palco” (do artigo “Sobre a Arte do Leitor”). Sem uma resposta emocional dos espectadores/ouvintes à leitura expressiva, de acordo com L.S. Vygotsky, não pode haver análise, já que ele chamou as emoções da arte de “emoções inteligentes”. O destacado psicólogo acreditava que é possível não só pensar com talento, mas também sentir com talento... Educar tal espectador/ouvinte por meio da Câmara de Comércio e Indústria é a tarefa mais importante que o diretor de espetáculos de massa enfrenta, os melhores de quem entendem isso

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“A base cognitiva da palavra “viva” é o conhecimento vivo, formado nas inter-relações da educação, da ciência e da cultura”12.

Mas a palavra viva e sonora reflete o significado apenas no texto como um produto da implementação criativa da fala da intenção do autor. Sem tocar na estrutura lexical e gramatical do texto, deve-se recorrer à entonação do texto como forma de influenciar esta unidade da linguagem artística da Câmara de Comércio e Indústria sobre os sentimentos e pensamentos dos espectadores/ouvintes de a Câmara de Comércio e Indústria.

Entonação (melodia, ritmomelódico, tonalidade, altura, duração, força, intensidade, andamento, timbre, etc. entonação) é um conjunto complexo de características vocais da pronúncia expressiva de um enunciado de texto para expressar os vários significados nele expressos, incluindo conotações expressivas e emocionais, que servem para vários tipos de conotações expressivo-emocionais-avaliativas e podem dar ao enunciado solenidade, lirismo, otimismo, tristeza, ludicidade, facilidade, familiaridade, etc.

A entonação sempre foi reconhecida como a característica mais importante da fala coloquial, um meio de seu significado comunicativo e matizes emocionalmente expressivos. É por isso que a técnica mais importante para ensinar os diretores estudantis do TPP a se expressarem é a recomendação do psicólogo N.I. Zhinkin - para ensinar a habilidade de subtrair a entonação que está escrita no texto pelo escritor. A precisão (adequação) de compreensão da entonação do texto do autor é garantida não só pela verdade da palavra, mas também pela “verdade dos sentimentos” transmitida pela entonação de “leitura” do intérprete. Um brilhante intérprete das obras de A. S. Pushkin foi

V. N. Yakhontov. A leitura de “O Profeta”, de V. N. Yakhontov, de A. S. Pushkin, descrito por I. L. Andronikov, é um exemplo insuperável para os diretores estudantis no domínio do conceito de entonação como uma das unidades expressivas da linguagem CCI em sua função comunicativa de influência13.

No entanto, não há texto fora do género e do estilo, que se manifestam com particular expressividade na entonação jornalística dos textos do género documental-pudlicístico da Câmara de Comércio e Indústria.

O estilo jornalístico da língua literária russa moderna é um tipo funcional de discurso, que reflete o foco da declaração em apelar às grandes massas do povo com uma explicação dos problemas sociopolíticos que têm atuais aspectos socioculturais, espirituais e morais. importância para estabilizar a ordem social da sociedade. Esta situação ideológica e política refletiu-se no discurso oral e escrito numa entonação jornalística especial, afetando a consciência, os sentimentos e a vontade dos espectadores/ouvintes, participantes em performances documentais e jornalísticas:

Emocionalidade, refletindo a atitude interessada do autor em relação ao problema sociocultural proposto para discussão com o público,

Apelo, percebendo o conteúdo de agitação e propaganda de uma apresentação jornalística,

Modalidade objetivo-subjetiva, dirigida ao público como interlocutor, participante do diálogo,

Persuasão lógica, foco enfatizado da atenção dos ouvintes por meio de ênfase lógica e frasal em pontos-chave importantes, do ponto de vista do autor-publicitário, do problema em discussão,

Expressividade da linguagem, incluindo o uso apropriado de tropos,

12 Alefirenko N.F. Palavra “viva”: Problemas de lexicologia funcional: monografia / N.F. Alefirenko. M., 2009. S. 14.

13 Ibid., pág. 7.

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perguntas retóricas e exclamações retóricas que realçam

natureza dialógica da comunicação social,

Confiança de tom

Pathos cívico.

Mas o discurso dirigido ao público/ouvintes é acompanhado de expressões faciais e gestos, movimentos corporais, talento artístico, comportamento orgânico do personagem fantasiado, domínio dos detalhes do assunto correspondentes à imagem do jogo e outras características comportamentais dos intérpretes do texto de a ação roteirizada. Eles animam, enfatizam e realçam o significado da declaração falada, chamando a atenção para aqueles atos semânticos de comunicação artística que transmitem os sentimentos do autor e os seus próprios. Então meios não-verbais a expressividade da linguagem da Câmara de Comércio e Indústria torna-se um meio adicional de expressividade aos meios verbais de influenciar

visualizador/ouvinte.

As unidades linguísticas não-verbais de expressividade de um determinado gênero de TPP incluem vários símbolos artísticos e estéticos que substituem as unidades verbais, mas carregam certas informações semânticas generalizadas e comprimidas sobre um evento histórico e cultural conhecido nele codificado (símbolo). O papel dos símbolos na escrita são datas históricas (1380, 1812, 1941, etc.), atributos de poder (estandartes, brasões, ordens, etc.), retratos, monumentos, lugares lendários que têm glória imorredoura para o povo (a implantação da Bandeira da Vitória sobre o Reichstag), etc.

Mas devido ao seu sincretismo, a arte da Câmara de Comércio e Indústria volta-se para a síntese das artes como unidade mais expressiva da linguagem da Câmara de Comércio e Indústria, uma vez que a proximidade semântica de obras de diferentes tipos de artes (palavras e música, literatura e balé e pintura, etc.) contribui para a criação de uma imagem artística panorâmica generalizada de um objeto ou fenômeno tomado como materialização artística em um ou outro gênero da Câmara de Comércio e Indústria. A síntese das artes, desempenhando uma função influenciadora, atua em vários canais de percepção do espectador/ouvinte com a linguagem inerente a cada tipo de arte: na visão - a linguagem das cores no cenário do designer e do som e da cor de fundo criado por meios técnicos correspondentes ao clima maior ou menor da ação cênica; de ouvido - na linguagem da linguagem natural e na linguagem do acompanhamento musical do texto verbal; na consciência e no subconsciente - pela linguagem da dança através da percepção de uma imagem visual da dança e da melodia correspondente, e no pensamento imaginativo - pela síntese de todos os tipos de artes, que (síntese - I.G.) intensifica o efeito de “interação de vários códigos semióticos” quando numa performance artística “são combinados elementos de vários sistemas de signos, proporcionando um efeito sinérgico”14.

Assim, confirmamos o pensamento de L.S. Vygotsky sobre o papel da unidade de forma e conteúdo de uma obra de arte e a importância da forma na percepção artística de uma obra de arte. Isto não significa que a forma por si só cria peça de arte arte (a inconsistência da estética formal e da arte formal em sua negação do enredo há muito foi desmascarada na teoria e na prática da crítica literária e na teoria da arte do século 20): por exemplo, todos os sons em uma língua podem adquirir uma impressão expressiva se isso é facilitado pelo próprio significado da palavra onde ocorrem. Esta lei psicológica, derivada do notável

Issers O.S. Influência da fala: livro didático. Benefício / O.S. Issers. - 3ª ed., revisada. M., 2013.

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psicólogo: “Os sons tornam-se expressivos se o significado da palavra contribuir para isso. Os sons podem tornar-se expressivos se o verso contribuir para isso”15 - refere-se à impressão expressiva de qualquer unidade da linguagem da arte. Mas os artistas e demais intérpretes de performances artísticas falam esta “segunda língua” da arte da Câmara de Comércio e Indústria de acordo com o plano e objetivo final do autor da produção.

Entre as unidades expressivas mais importantes da linguagem CCI, um lugar especial deve ser dado à imagem artística, na qual os meios expressivos verbais e não verbais se entrelaçam organicamente, facilitando a transmissão da intenção do autor e influenciando os pensamentos e sentimentos dos espectadores. /ouvintes. Encarnado

uma imagem artística quer na personagem principal de um espetáculo festivo, quer numa imagem coletiva, quer num símbolo artístico, concretizando a intenção sociocultural e artístico-estética do autor-produtor.

Uma imagem artística é uma reflexão artística de ideias e sentimentos em palavras, cores e outras unidades das linguagens de outras artes. A imagem artística criada pelo diretor de produção reflete um certo caráter típico, carregando valores espirituais e morais próximos ao espectador russo (por exemplo, a imagem coletiva de um jovem recruta, corajoso, arrogante,

resiliente, que respondeu prontamente ao apelo da Pátria - TPP “Indestrutível e Lendário”, dir. 4. Goliusov). A comunicação artística com os personagens da Câmara de Comércio e Indústria é um diálogo entre o autor e o público, realizado através da percepção estética, da compreensão, da compreensão dialógica ativa e da apropriação espiritual e cultural de uma obra de arte. Reflete a experiência pessoal do diretor, que transforma a experiência pessoal para gerar uma criação artística. A manifestação desta capacidade criativa e criativa de recodificar, transformar o real experiência de vida na imagem artística da Câmara de Comércio e Indústria é o momento mais importante da actividade de pesquisa e procura do realizador, que surge em simultâneo com o aparecimento de um plano que antecipa uma criação futura. A observação das atividades dos projetos de pesquisa dos alunos mostrou que a intuição artística do diretor desempenha um papel importante neste processo.

Assim, o domínio de unidades expressivas da linguagem da arte pelos diretores estudantis é o componente mais importante da prontidão dos alunos para criar de forma independente qualquer tipo de TVI.

No entanto, importa referir que existe outra importante competência profissional necessária ao diretor de produção para escolher conscientemente os meios de influência sobre os telespectadores/ouvintes da Câmara de Comércio e Indústria - a capacidade de prever quais os sentimentos e emoções do telespectador/ ouvinte o autor de uma determinada performance sócio-artística planeja influenciar para evocar emoções , adequadas às necessidades do autor e dos participantes da performance espetacular.

Psicólogo B.I. Dodonov classifica as emoções em relação às necessidades humanas que “provocam” o aparecimento dessas emoções. A base de sua classificação são necessidades e objetivos, ou seja, motivos servidos por certas emoções. A psicóloga classifica essas emoções como emoções “valiosas”, ou seja, aquelas que a pessoa mais frequentemente sente necessidade.

Como evidenciado por vários TPPs criados por diretores estudantis, na maioria das vezes eles se propõem a evocar as seguintes emoções nos espectadores/ouvintes:

1 emoções altruístas que surgem com base no desejo

15Vygotsky L.S. Psicologia da arte. M., 2001. S. 86.

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trazer alegria e felicidade às pessoas (por exemplo, Câmara de Comércio e Indústria " Contos de ano novo»),

3 emoções de medo estão associadas à necessidade de superar dificuldades, perigos, a partir dos quais surge o interesse pela luta livre (por exemplo, a Câmara de Comércio e Indústria “Desporto” -este é o mundo!»),

4 emoções românticas estão associadas ao desejo de vivenciar um “milagre brilhante”, a um sentimento de significado especial do que está acontecendo (por exemplo, TPP “Lembro-me de um momento maravilhoso...”),

5 sentimentos gnósticos, ou sentimentos intelectuais, estão associados à necessidade de obter qualquer nova informação cognitiva (por exemplo, TPP “Dia da Literatura e Cultura Eslava”),

6 emoções estéticas surgem da necessidade de desfrutar a beleza, da necessidade do sublime ou majestoso na vida e na arte (por exemplo, TPP “Sérgio de Radonej - Defensor da Terra Russa”).

Este “kit de ferramentas emocionais” enriquece a prontidão dos diretores estudantis para planejar o impacto da função TPP nos telespectadores/ouvintes. Ao determinar o tema de seu TPP, o encenador, possuindo pensamento preditivo, pode sugerir quais unidades “carregadoras” da linguagem TPP devem ser utilizadas como dominantes para evocar emoções adequadas à intenção do autor da produção.

Por exemplo:

1. Tema heróico-patriótico.

O objetivo é educar a memória histórica.

A necessidade é satisfazer a necessidade de interesse pelo passado heróico do seu povo.

Emoções: comunicativas, medrosas, gnósticas, estéticas.

2. Concerto de aniversário.

O objetivo é enriquecer o conhecimento histórico e cultural.

A necessidade é unir os valores culturais e estéticos do passado ou do presente do seu povo.

Emoções: comunicativas, românticas, gnósticas, estéticas.

3. Projeto documental e jornalístico.

O objetivo é promover normas socioculturais de comportamento.

A necessidade é ganhar experiência em atividades sociais.

Emoções: altruístas, comunicativas, gnósticas.

4. Projeto histórico e educativo.

O objetivo é enriquecer os espectadores/ouvintes com recursos cultura nacional e arte.

Necessidade - para satisfazer a necessidade de beleza na vida e na arte.

Emoções: altruístas, comunicativas, gnósticas, estéticas.

5. Projeto arte-pedagógico.

O objetivo é prevenir os efeitos negativos dos fenômenos antissociais nos adolescentes. A necessidade é mostrar atividade social.

Emoções: altruístas, comunicativas, medrosas, gnósticas,

estética.

Assim, o domínio das “ferramentas emocionais” pelos diretores não apenas enriquece sua competência cognitiva e desenvolve habilidades criativas (prognósticas), mas também contribui para a formação de uma visão humanística.

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consciência dos diretores de produção na direção de “emoções inteligentes”

(JI.C. Vygotsky) e “emoções valiosas” (B.I. Dodonov).

Bibliografia

1. Alefirenko, N.F. Palavra “viva”: Problemas de lexicologia funcional: monografia / N.F. Alefirenko. - M., 2009. - 344 p.

2. Vinogradov, S. “O teatro é um sacramento sem engano” / S. Vinogradov // Russian World.Yai Magazine sobre a Rússia e a civilização russa. - M., 2015. Abril, nº 1, p. 82-85.

3. Vygotsky, L. S. Psicologia da arte / L. S. Vygotsky. - M., 2001. - 211 p.

4. Interpretação de textos artísticos. Livro didático / Ed. E.R. Yadrovskaia. - São Petersburgo, 2011. -196 p.

5. Arte e pedagogia. Leitor. / Comp. MA Verbo. - São Petersburgo: Educação, 1995. - 293 p.

6. Issers, O.S. Influência da fala: livro didático. subsídio / O.S. Issers. - 3ª ed., revisada. - M., 2013. -240 p.

7. Lotman, Yu.M. A estrutura do texto literário / Yu.M. Lóman. Sobre arte. - São Petersburgo, 1998. -288 p.

8. Petrushin, V.I. Psicologia e pedagogia da criatividade artística: livro didático para universidades / V.I. Petrushin. - 2ª ed. - M., 2008. - 490 p.

9. Radbil, TB. Fundamentos do estudo da mentalidade linguística: livro didático. subsídio / T.B. Radbil. - M., 2010. - 328 p.

10. Yakhontov, V.N. Teatro de um ator / V.N. Iakhontov. - M., 1958. - 455 p.

OS MEIOS EXPRESSIVOS DOS ESPETÁCULOS E FESTIVAIS E SEU IMPACTO NOS ESPECTADORES

TK Donskaya1-*, I.V. Goliusova2)

Instituto Estadual de Artes e Cultura de Belgorod 1)e-mail: [e-mail protegido] 2)e-mail: [e-mail protegido]

O artigo trata dos meios expressivos e das funções socioculturais das representações teatrais de massa e dos feriados. Os autores apontam as oportunidades dos meios expressivos de apresentações teatrais e festivais do ponto de vista de seu impacto no pensamento, na consciência, nos sentimentos e no comportamento do espectador e dos ouvintes.

Palavras-chave: arte, linguagem da arte, função da arte, meios expressivos de apresentações teatrais e

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO DA REPÚBLICA AUTÔNOMA DA CRIMEIA

ENGENHARIA DO ESTADO DA CRIMEIA E UNIVERSIDADE PEDAGÓGICA

Faculdade de Psicologia e Pedagógica

Departamento de Métodos Educação primária

Teste

Por disciplina

Artes coreográficas, cênicas e cinematográficas com métodos de ensino

Meios de expressividade da arte teatral

Alunos Mikulskite S.I.

Simferopol

Ano letivo 2007 – 2008 ano.

2. Meios básicos de expressividade da arte teatral

Decoração

Traje de teatro

Projeto de ruído

Luz no palco

Efeitos de palco

Literatura

1. O conceito de arte decorativa como meio de expressividade da arte teatral

A arte decorativa é um dos meios de expressividade mais importantes da arte teatral, é a arte de criar uma imagem visual de uma performance por meio de cenários e figurinos, técnicas de iluminação e encenação. Todos estes meios visuais de influência são componentes orgânicos de uma representação teatral, contribuem para a divulgação do seu conteúdo e conferem-lhe uma certa sonoridade emocional. O desenvolvimento da arte decorativa está intimamente relacionado com o desenvolvimento do teatro e do drama.

Os mais antigos rituais e jogos folclóricos incluíam elementos de arte decorativa (fantasias, máscaras, cortinas decorativas). EM teatro grego antigo já no século V. AC e., além do edifício skena, que serviu de cenário arquitetônico para as atuações dos atores, havia cenários tridimensionais e, em seguida, foram introduzidos outros pitorescos. Os princípios da arte decorativa grega foram adotados pelo teatro da Roma Antiga, onde a cortina foi utilizada pela primeira vez.

Durante a Idade Média, inicialmente o papel de fundo decorativo era desempenhado pelo interior da igreja, onde se desenrolava o drama litúrgico. Já aqui se aplica o princípio básico do cenário simultâneo, característico do teatro medieval, quando todas as cenas de ação são mostradas simultaneamente. Este princípio é desenvolvido no gênero principal do teatro medieval - o mistério. A maior atenção em todos os tipos de cenas de mistério foi dada à decoração do “paraíso”, representado na forma de um mirante decorado com folhagens, flores e frutas, e do “inferno” na forma da boca aberta de um dragão. Junto com as decorações tridimensionais, também foram utilizadas as pitorescas (imagem de um céu estrelado). Artesãos qualificados estiveram envolvidos no design - pintores, escultores, douradores; o primeiro teatro. Os maquinistas eram relojoeiros. Miniaturas, gravuras e desenhos antigos dão uma ideia dos vários tipos e técnicas de encenação de mistérios. Na Inglaterra, as apresentações em concursos, que eram um estande móvel de dois andares montado em um carrinho, tornaram-se mais difundidas. A apresentação aconteceu no andar superior, e o andar inferior serviu de local para a troca de roupa dos atores. Este tipo de estrutura cênica circular ou anular possibilitou a utilização de anfiteatros preservados da antiguidade para encenar mistérios. O terceiro tipo de desenho dos mistérios foi o chamado sistema de pavilhões (apresentações de mistério do século XVI em Lucerna, na Suíça, e Donaueschingen, na Alemanha) - casas abertas espalhadas pela área em que se desenrolava a ação dos episódios de mistério. No teatro escolar do século XVI. Pela primeira vez, os locais de ação não estão localizados ao longo de uma linha, mas paralelamente a três lados do palco.

A base de culto das apresentações teatrais na Ásia levou ao domínio, ao longo de vários séculos, da cenografia convencional, quando detalhes simbólicos individuais designavam a cena de ação. A falta de cenário foi compensada pela presença em alguns casos de fundo decorativo, pela riqueza e variedade de trajes, máscaras de maquilhagem, cuja cor tinha um significado simbólico. No teatro musical de máscaras feudal-aristocrático, que se desenvolveu no Japão no século XIV, foi criado um tipo de desenho canônico: na parede posterior do palco, sobre um fundo abstrato dourado, estava representado um pinheiro - símbolo de longevidade; em frente à balaustrada da ponte coberta, localizada no fundo da plataforma à esquerda e destinada à entrada de atores e músicos no palco, foram colocadas imagens de três pequenos pinheiros

Aos 15 - começo. séculos 16 Um novo tipo de edifício e palco de teatro surge na Itália. Grandes artistas e arquitetos participaram da concepção de produções teatrais - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi, etc. As decorações em perspectiva, cuja invenção é atribuída (o mais tardar em 1505) a Bramante, foram usadas pela primeira vez em Ferrara pelo artista Pellegrino da Udine, e em Roma - B. Peruzzi. O cenário, representando a vista da rua em direção às profundezas, foi pintado em telas esticadas sobre molduras e consistia em um cenário e três plantas laterais de cada lado do palco; Algumas partes do cenário eram feitas de madeira (telhados de casas, varandas, balaustradas, etc.). A redução de perspectiva necessária foi alcançada elevando o tablet abruptamente. Em vez de cenários simultâneos, uma cena de ação comum e imutável foi reproduzida no palco renascentista para apresentações de certos gêneros. O maior arquiteto e decorador teatral italiano, S. Serlio, desenvolveu 3 tipos de cenários: templos, palácios, arcos - para tragédias; uma praça da cidade com casas particulares, lojas, hotéis - para comédias; paisagem florestal - para pastorais.

Os artistas da Renascença viam o palco e o auditório como um todo. Isto se manifestou na criação do Teatro Olímpico de Vicenza, construído segundo projeto de A. Palladio em 1584; Neste edifício, V. Scamozzi construiu um magnífico cenário permanente representando uma “cidade ideal” e destinado à encenação de tragédias.

Aristocratização do teatro em tempos de crise Renascença italiana levou ao predomínio da ostentação externa nas produções teatrais. A decoração relevada de S. Serlio deu lugar a uma decoração pitoresca de estilo barroco. O caráter encantador das óperas da corte e das apresentações de balé no final dos séculos XVI e XVII. levou ao uso generalizado de mecanismos teatrais. A invenção dos thetelarii - prismas triangulares giratórios recobertos por tela pintada, atribuída ao artista Buontalenti, possibilitou mudar o cenário diante do público. Uma descrição do projeto desse cenário móvel e em perspectiva pode ser encontrada nas obras do arquiteto alemão J. Furtenbach, que trabalhou na Itália e introduziu a técnica do teatro italiano na Alemanha, bem como no arquiteto N. Sabbatini em seu tratado “Sobre a Arte de Construir Estágios e Máquinas” (1638). As melhorias nas técnicas de pintura em perspectiva tornaram possível aos decoradores criar a impressão de profundidade sem a subida acentuada da placa. Os atores puderam aproveitar ao máximo o espaço do palco. No início. século 17 surgiram as decorações de bastidores inventadas por G. Aleotti. Foram introduzidos dispositivos técnicos para voos, sistema de escotilha, bem como escudos de portal lateral e arco de portal. Tudo isso levou à criação do palco box.

O sistema italiano de decoração de bastidores tornou-se difundido em todos os países europeus. Tudo está. século 17 No teatro da corte vienense, o cenário barroco dos bastidores foi introduzido pelo arquiteto teatral italiano L. Burnacini, na França, o famoso arquiteto, decorador e motorista de teatro italiano G. Torelli aplicou engenhosamente as conquistas de um promissor palco de bastidores em produções judiciais da ópera e tipo de balé. O teatro espanhol, que sobreviveu no século XVI. cena de feira primitiva, assimila o sistema italiano através da arte italiana. K. Lotti, que trabalhou no teatro da corte espanhola (1631). Por muito tempo, os teatros públicos da cidade de Londres mantiveram a área de palco convencional da era shakespeariana, dividida em palcos superior, inferior e traseiro, com proscênio projetando-se para o auditório e desenho decorativo esparso. O palco do teatro inglês possibilitou mudar rapidamente as cenas de ação em sua sequência. A decoração prospectiva do tipo italiano foi introduzida na Inglaterra no 1º quartel. século 17 arquiteto de teatro I. Jones na encenação de apresentações judiciais. Na Rússia, cenários em perspectiva foram usados ​​em 1672 em apresentações na corte do czar Alexei Mikhailovich.

Na era do classicismo, o cânone dramático, que exigia a unidade de lugar e tempo, aprovou um cenário permanente e insubstituível, desprovido de características históricas específicas (sala do trono ou vestíbulo do palácio para a tragédia, praça da cidade ou sala para comédia ). Toda a variedade de efeitos decorativos e de encenação concentrou-se no século XVII. dentro do gênero ópera e balé, e as performances dramáticas se distinguiam pelo rigor e design econômico. Nos teatros da França e da Inglaterra, a presença de espectadores aristocráticos no palco, localizados nas laterais do proscênio, limitava as possibilidades de decoração das apresentações. O maior desenvolvimento da arte da ópera levou à reforma da ópera. A rejeição da simetria e a introdução da perspectiva angular ajudaram a criar a ilusão de grande profundidade na cena através da pintura. O dinamismo e a expressividade emocional da decoração foram conseguidos pelo jogo do claro-escuro, pela diversidade rítmica no desenvolvimento dos motivos arquitetónicos (infinitas enfileiradas de salões barrocos decorados com ornamentos em estuque, com fileiras repetidas de colunas, escadas, arcos, estátuas), com o com a ajuda da qual foi criada a impressão da grandiosidade das estruturas arquitetônicas.

A intensificação da luta ideológica durante o Iluminismo encontrou expressão na luta entre diferentes estilos e na arte decorativa. A par da intensificação do esplendor espectacular da decoração barroca e do aparecimento de cenários executados no estilo rococó, característicos da tendência feudal-aristocrática, na arte decorativa deste período travou-se uma luta pela reforma teatral, pela libertação do abstrato pompa da arte da corte, para uma descrição nacional e histórica mais precisa das ações do lugar. Nessa luta, o teatro educativo voltou-se para as imagens heróicas da antiguidade, que se expressavam na criação de cenários de estilo clássico. Esta direção recebeu especial desenvolvimento na França no trabalho dos decoradores G. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, que reproduziu no palco edifícios de arquitetura antiga. Em 1759, Voltaire conseguiu expulsar os espectadores do palco, liberando espaço adicional para o cenário. Na Itália, a transição do Barroco ao Classicismo encontrou expressão na obra de G. Piranesi.

Desenvolvimento intensivo do teatro na Rússia no século XVIII. levou ao florescimento da arte decorativa russa, que utilizou todas as conquistas da pintura teatral moderna. Na década de 40 século 18 Grandes artistas estrangeiros estiveram envolvidos na concepção das performances - C. Bibbiena, P. e F. Gradipzi e outros, entre os quais um lugar de destaque pertence ao talentoso seguidor de Bibbiena, G. Valeriani. No 2º tempo. século 18 Surgiram talentosos decoradores russos, a maioria dos quais eram servos: I. Vishnyakov, os irmãos Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov e outros que trabalharam na corte e nos teatros de servos. Desde 1792, o notável artista teatral e arquiteto P. Gonzago trabalhou na Rússia. Em sua obra, ideologicamente associada ao classicismo do Iluminismo, a severidade e a harmonia das formas arquitetônicas, criando a impressão de grandeza e monumentalidade, foram combinadas com a completa ilusão de realidade.

No final do século XVIII. No teatro europeu, em ligação com o desenvolvimento do drama burguês, surgiu um cenário de pavilhão (uma sala fechada com três paredes e um tecto). A crise da ideologia feudal nos séculos XVII e XVIII. encontrou seu reflexo na arte decorativa dos países asiáticos, provocando uma série de inovações. No Japão no século XVIII. estavam sendo construídos edifícios para teatros Kabuki, cujo palco contava com um proscênio que se destacava fortemente na plateia e uma cortina que se movia horizontalmente. Dos lados direito e esquerdo do palco até à parede posterior do auditório existiam plataformas (“hanamichi”, literalmente o caminho das flores), sobre as quais também se desenrolava o espectáculo (a plataforma direita foi posteriormente abolida; hoje em dia apenas a plataforma esquerda permanece nos teatros Kabuki). Os teatros Kabuki utilizavam cenários tridimensionais (jardins, fachadas de casas, etc.), caracterizando especificamente o local da ação; em 1758 foi utilizado pela primeira vez um palco giratório cujas voltas eram feitas manualmente. Tradições medievais são preservados em muitos teatros da China, Índia, Indonésia e outros países, onde quase não há cenário, e o design se limita a figurinos, máscaras e maquiagem.

Revolução burguesa francesa do final do século XVIII. teve um grande impacto na arte do teatro. A expansão do tema do drama levou a uma série de mudanças na arte decorativa. Na produção de melodramas e pantomimas nos palcos dos “teatros de avenida” de Paris, foi dada especial atenção ao design; a alta arte dos condutores teatrais permitiu demonstrar uma variedade de efeitos (naufrágios, erupções vulcânicas, cenas de trovoadas, etc.). Na arte decorativa daqueles anos, eram amplamente utilizados os chamados praticáveis ​​​​(detalhes de desenho tridimensional representando rochas, pontes, morros, etc.). No 1º trimestre século 19 Panoramas pictóricos, dioramas ou neoramas, combinados com inovações na iluminação cênica, generalizaram-se (o gás foi introduzido nos teatros na década de 1820). Um extenso programa de reforma do design teatral foi apresentado pelo romantismo francês, que estabeleceu a tarefa de caracterização historicamente específica das cenas de ação. Os dramaturgos românticos participaram diretamente na produção de suas peças, fornecendo-lhes longos comentários e seus próprios esboços. Foram criadas performances com cenários complexos e figurinos luxuosos, buscando combinar a precisão do colorido do lugar e do tempo com a beleza espetacular nas produções de óperas e dramas em vários atos sobre temas históricos. A crescente complexidade das técnicas de encenação levou ao uso frequente de cortinas durante os intervalos entre os atos da performance. Em 1849, efeitos de iluminação elétrica foram usados ​​pela primeira vez no palco da Ópera de Paris em uma produção de O Profeta, de Meyerbeer.

Na Rússia nos anos 30-70. século 19 grande decorador direção romântica havia A. Roller, um notável mestre das máquinas teatrais. A alta técnica de efeitos de encenação que ele desenvolveu foi posteriormente desenvolvida por decoradores como K.F. Valts, A.F. Geltser e outros Novas tendências em arte decorativa no 2º semestre. século 19 foram estabelecidos sob a influência do drama e atuação russo clássico realista. A luta contra a rotina acadêmica foi iniciada pelos decoradores M.A. Shishkov e M.I. Bocharov. Em 1867, na peça “A Morte de Ivan, o Terrível” A.K. Tolstoi (Teatro de Alexandria) Shishkov conseguiu pela primeira vez mostrar no palco a vida da Rússia pré-petrina com especificidade e precisão histórica. Em contraste com a arqueologia um tanto árida de Shishkov, Bocharov trouxe para suas decorações paisagísticas um sentimento verdadeiro e emocional da natureza russa, antecipando com sua criatividade a chegada de pintores genuínos ao palco. Mas a busca progressiva dos decoradores dos teatros estatais foi dificultada pelo embelezamento, pela idealização do espetáculo cênico e pela estreita especialização dos artistas divididos em “paisagistas”, “arquitetônicos”, “figurinos”, etc.; nas performances dramáticas sobre temas modernos, via de regra, utilizava-se cenário padrão pré-fabricado ou “padrão” (“sala pobre” ou “rica”, “floresta”, “vista rural”, etc.). No 2º tempo. século 19 Foram criadas grandes oficinas decorativas para servir vários teatros europeus (as oficinas de Philastre e C. Cambon, A. Roubaud e F. Chaperon em França, Lütke-Meyer na Alemanha, etc.). Nesse período, generalizaram-se decorações volumosas, cerimoniais e de estilo eclético, nas quais a arte e a imaginação criativa foram substituídas pelo artesanato. Sobre o desenvolvimento da arte decorativa nos anos 70-80. Uma influência significativa foi exercida pelas atividades do Teatro Meiningen, cujas turnês por países europeus demonstraram a integridade da decisão do diretor nas performances, alta cultura de produção, precisão histórica de cenários, figurinos e acessórios. Os Meiningianos deram ao design de cada apresentação um aspecto individual, tentando violar os padrões de pavilhão e decoração paisagística, as tradições do sistema italiano de arco de bastidores. Aproveitaram extensivamente a variedade de topografias de tábuas, preenchendo o espaço do palco com diversas formas arquitetônicas; utilizaram abundantemente elementos práticos na forma de diversas plataformas, escadas, colunas volumétricas, rochas e colinas. No lado visual das produções de Meiningen (cujo design

pertencia principalmente ao duque George II) foi claramente influenciado pela escola histórica alemã de pintura - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty. No entanto, devido ao rigor histórico e à verossimilhança, a “autenticidade” dos acessórios por vezes adquiriu um significado autossuficiente nas atuações dos Meiningenitas.

E. Zola se apresenta no final dos anos 70. com críticas ao cenário abstrato classicista, romântico idealizado e encantador autoeficaz. Ele exigia uma representação da vida moderna no palco, uma “reprodução precisa do ambiente social” por meio de cenários, que comparou com as descrições do romance. O teatro simbolista, surgido na França na década de 90, lutou contra a arte realista sob os lemas de protesto contra a rotina teatral e o naturalismo. Artistas do campo modernista M. Denis, P. Sérusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch e outros uniram-se em torno do Teatro de Arte de P. Faure e do Teatro da Criatividade de Lunier-Poe; eles criaram cenários simplificados e estilizados, a obscuridade impressionista, enfatizaram o primitivismo e o simbolismo que afastaram os teatros de uma representação realista da vida.

A poderosa ascensão da cultura russa ocorreu no último quartel do século XIX. teatro e arte decorativa. Na Rússia nos anos 80-90. Os maiores artistas de cavalete estão envolvidos no trabalho no teatro - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov e A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Trabalhando desde 1885 na Ópera Privada Russa de Moscou S.I. Mamontov, eles trouxeram para o cenário técnicas composicionais as pinturas realistas modernas afirmaram o princípio de uma interpretação holística da performance. Nas produções de óperas de Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, esses artistas transmitiram a originalidade da história russa, o lirismo espiritual da paisagem russa, o encanto e a poesia das imagens de contos de fadas.

A subordinação dos princípios da cenografia às exigências da direção realista foi alcançada pela primeira vez no final dos séculos XIX e XX. na prática do Teatro de Arte de Moscou. Em vez dos tradicionais bastidores, pavilhões e cenários “pré-fabricados”, habituais nos teatros imperiais, cada apresentação do MAT tinha um design especial que correspondia ao plano do diretor. A expansão das capacidades de planejamento (processamento da planta do piso, mostrando ângulos incomuns de instalações residenciais), o desejo de criar a impressão de um ambiente “habitado” e a atmosfera psicológica da ação caracterizam a arte decorativa do Teatro de Arte de Moscou.

Decorador do Teatro de Arte V.A. Simov foi, de acordo com K.S. Stanislavsky, “o fundador de um novo tipo de artistas de palco”, distinguido por um sentido da verdade da vida e ligando inextricavelmente o seu trabalho à direção. A reforma realista da arte decorativa realizada pelo Teatro de Arte de Moscou teve um enorme impacto na arte teatral mundial. Um papel importante no reequipamento técnico do palco e no enriquecimento das possibilidades da arte decorativa foi desempenhado pela utilização de um palco giratório, utilizado pela primeira vez no teatro europeu por K. Lautenschläger durante a produção da ópera Don de Mozart. Giovanni (1896, Teatro Residenz, Munique).

Nos anos 1900 Os artistas do grupo “Mundo da Arte” - A.N. - iniciam suas atividades no teatro. Benoit, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E. E. Lansere, I.Ya. Bilibin e outros. O retrospectivismo e a estilização característicos desses artistas limitaram sua criatividade, mas sua alta cultura e habilidade, o desejo pela integridade do conceito artístico geral da performance desempenhou um papel positivo na reforma da ópera e da arte decorativa do balé, não apenas na Rússia, mas também no exterior. As digressões da ópera e do ballet russos, que começaram em Paris em 1908 e se repetiram durante vários anos, mostraram uma elevada cultura pictórica do cenário, a capacidade dos artistas de transmitir o estilo e o carácter da arte de diferentes épocas. As atividades de Benois, Dobuzhinsky, B.M. Kustodiev, Roerich também estão ligadas ao Teatro de Arte de Moscou, onde o esteticismo característico desses artistas estava em grande parte subordinado às exigências da direção realista de K.S. Stanislávski e V.I. Nemirovich-Danchenko. Os maiores decoradores russos K.A. Korovin e A.Ya. Golovin, que trabalhou desde o início. século 20 nos teatros imperiais, fez mudanças fundamentais na arte decorativa do palco oficial. O estilo de escrita amplo e livre de Korovin, o senso de natureza viva inerente às suas imagens de palco, a integridade do esquema de cores que une o cenário e os figurinos dos personagens foram refletidos mais claramente no design de óperas e balés russos - “Sadko ”, “O Galo Dourado”; “O Pequeno Cavalo Corcunda” de Ts. Pugni e outros. Decoratividade cerimonial, delineamento claro de formas, combinações de cores ousadas, harmonia geral e integridade de solução distinguem a pintura teatral de Golovin. Apesar de várias obras do artista serem influenciadas pelo modernismo, a sua obra baseia-se numa grande habilidade realista, baseada num estudo profundo da vida. Ao contrário de Korovin, Golovin sempre enfatizou em seus esboços e decorações natureza teatral design de palco, seus componentes individuais; ele usou molduras de portais decoradas com ornamentos, vários apliques e cortinas pintadas, um proscênio, etc. Em 1908-17, Golovin criou designs para uma série de apresentações, post. V.E. Meyerhold (incluindo “Don Juan”, “Masquerade” de Molière),

O fortalecimento dos movimentos anti-realistas na arte burguesa no final do século XIX e início. Século 20, recusa em divulgar ideias sociais teve um impacto negativo no desenvolvimento da arte decorativa realista no Ocidente. Representantes de movimentos decadentes proclamaram a “convencionalidade” como o princípio básico da arte. A. Appiah (Suíça) e G. Craig (Inglaterra) travaram uma luta consistente contra o realismo. Propondo a ideia de criar um “teatro filosófico”, retrataram o mundo “invisível” das ideias com a ajuda de uma decoração abstrata e atemporal (cubos, telas, plataformas, escadas, etc.), e alterando o luz, eles alcançaram um jogo de formas espaciais monumentais. A própria prática de Craig como diretor e artista limitou-se a algumas produções, mas suas teorias influenciaram posteriormente o trabalho de vários artistas e diretores de teatro em vários países. Os princípios do teatro simbolista foram refletidos na obra do dramaturgo, pintor e designer teatral polonês S. Wyspiansky, que se esforçou para criar uma performance convencional monumental; no entanto, a implementação de formulários nacionais Arte folclórica nas decorações e desenhos do palco espacial, libertou o trabalho de Wyspianski da abstração fria e tornou-o mais real. Organizador do Teatro de Arte de Munique G. Fuchs junto com o artista. F. Erler apresentou o projeto de um “palco em relevo” (ou seja, um palco quase desprovido de profundidade), onde as figuras dos atores estão localizadas em um plano em forma de relevo. O diretor M. Reinhardt (Alemanha) utilizou uma variedade de técnicas de design nos teatros que dirigiu: desde decorações pitorescas e volumétricas cuidadosamente desenhadas, quase ilusionistas, associadas ao uso de um círculo de palco giratório, até instalações fixas convencionais generalizadas, desde design estilizado simplificado “em pano” até grandiosos espetáculos de massa na arena do circo, onde cada vez mais ênfase era colocada no espetáculo puramente externo do palco. Os artistas E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schutte, O. Messel, o escultor M. Kruse e outros trabalharam com Reinhardt.

No final dos anos 10 e nos anos 20. século 20 O expressionismo, que inicialmente se desenvolveu na Alemanha, mas capturou amplamente a arte de outros países, adquiriu importância predominante. As tendências expressionistas levaram ao aprofundamento das contradições na arte decorativa, à esquematização e ao afastamento do realismo. Usando “mudanças” e “chanfros” de planos, decorações não objetivas ou fragmentárias, contrastes nítidos de luz e sombra, os artistas tentaram criar um mundo de visões subjetivas no palco. Ao mesmo tempo, algumas performances expressionistas tinham uma orientação antiimperialista pronunciada, e o cenário nelas adquiria características de agudo grotesco social. A arte decorativa deste período é caracterizada pela paixão dos artistas pelas experimentações técnicas, pelo desejo de destruir o palco, expor a área do palco e pelas técnicas de encenação. Os movimentos formalistas - construtivismo, cubismo, futurismo - conduziram a arte decorativa ao caminho do tecnicismo autossuficiente. Os artistas desses movimentos, reproduzindo em palco formas geométricas “puras”, planos e volumes, combinações abstratas de partes de mecanismos, procuraram transmitir o “dinamismo”, “ritmo e ritmo” de uma cidade industrial moderna, e procuraram criar no palco a ilusão do trabalho de máquinas reais (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Itália; F. Leger - França, etc.).

Na arte decorativa da Europa Ocidental e da América, ser. século 20 não há específico direções artísticas e escolas: os artistas se esforçam para desenvolver uma forma ampla que lhes permita abordar vários estilos e técnicas. No entanto, em muitos casos, os artistas que concebem a performance não transmitem tanto o conteúdo ideológico da peça, o seu carácter e características históricas específicas, mas esforçam-se por criar na sua tela uma obra independente de arte decorativa, que é o “fruto da livre imaginação do artista.” Daí a arbitrariedade, a abstração do design e a ruptura com a realidade em muitas performances. A isto se opõe a prática dos diretores progressistas e a criatividade dos artistas que se esforçam para preservar e desenvolver a arte decorativa realista, contando com os clássicos, o drama moderno progressista e as tradições folclóricas.

Desde os anos 10 século 20 os mestres das artes do cavalete são cada vez mais atraídos para trabalhar no teatro, e o interesse pela arte decorativa está crescendo como forma de criatividade atividade artística. Desde os anos 30. O número de artistas teatrais profissionais qualificados e com bons conhecimentos de técnicas de produção está a aumentar. A tecnologia cênica é enriquecida com uma variedade de meios: são utilizados novos materiais sintéticos, tintas luminescentes, projeções de fotos e filmes, etc.. Entre as diversas melhorias técnicas dos anos 50. século 20 De maior importância é o uso do ciclorama no teatro (projeção simultânea de imagens de vários dispositivos de projeção de filmes em uma ampla tela semicircular), o desenvolvimento de efeitos de iluminação complexos, etc.

Na década de 30 na prática criativa Teatros soviéticos os princípios do realismo socialista são afirmados e desenvolvidos. Os princípios mais importantes e definidores da arte decorativa são os requisitos da verdade da vida, da especificidade histórica e da capacidade de refletir as características típicas da realidade. O princípio volumétrico-espacial do cenário, que dominou muitas performances da década de 20, é enriquecido pela ampla utilização da pintura.

2. Meios básicos de expressividade da arte teatral:

Decoração (do latim decoro - decoro) é o desenho de um palco que recria o ambiente material em que o ator atua. O cenário “é uma imagem artística da cena de ação e ao mesmo tempo uma plataforma que oferece ricas oportunidades para a realização de ação cênica nela”. O cenário é criado usando uma variedade de meios expressivos usados ​​​​no teatro moderno - pintura, gráficos, arquitetura, arte de planejamento de locação, textura especial do cenário, iluminação, tecnologia de palco, projeção, cinema, etc.

1) balancim móvel,

2) levantamento do arco oscilante,

3) pavilhão,

4) volumétrico

5) projeção.

O surgimento e o desenvolvimento de cada sistema de cenário e a sua substituição por outro foram determinados pelas exigências específicas da dramaturgia, da estética teatral correspondente à história da época, bem como do crescimento da ciência e da tecnologia.

Decoração móvel de bastidores. Bastidores - partes do cenário localizadas nas laterais do palco em certas distâncias, uma após a outra (do portal para o fundo do palco) e projetadas para fechar o espaço dos bastidores do espectador. As cortinas eram macias, com dobradiças ou rígidas nas molduras; às vezes tinham um contorno figurado representando um perfil arquitetônico, o contorno de um tronco de árvore, folhagem. A troca de cenas duras era feita por meio de máquinas especiais de bastidores - molduras sobre rodas, que se localizavam (nos séculos XVIII e XIX) em cada planta de palco paralelamente à rampa. Essas estruturas moviam-se em passagens especialmente recortadas na prancha do palco ao longo de trilhos colocados ao longo do piso do primeiro porão. Nos primeiros teatros palacianos, o cenário era composto por cenário, alas e arcos de teto, que eram elevados e abaixados simultaneamente à troca de alas. Nuvens, galhos de árvores com folhagens, partes de abajures, etc. foram pintados no azevinho.Os sistemas de decoração dos bastidores foram preservados até hoje no teatro da corte em Drotningholm e no teatro da antiga propriedade do Príncipe. N. B. Yusupov em Arkhangelskoye

A decoração de elevação em arco de palco teve origem na Itália no século XVII. e se difundiu em teatros públicos com grades altas. Este tipo de decoração é uma tela costurada em forma de arco com troncos de árvores, galhos com folhagens e detalhes arquitetônicos pintados (nas bordas e no topo) (observando as leis da perspectiva linear e aérea). Até 75 desses arcos de bastidores podem ser suspensos no palco, com um cenário pintado ou horizonte como pano de fundo. Um tipo de decoração em arco de bastidores é a decoração vazada (arcos de bastidores escritos “floresta” ou “arquitetônicos”, colados em malhas especiais ou aplicados em tule). Atualmente, as decorações em arco dos bastidores são usadas principalmente em produções de ópera e balé.

A decoração do pavilhão foi usada pela primeira vez em 1794. ator e diretor F.L. Destruidor. A decoração do pavilhão representa um espaço fechado e consiste em paredes de moldura cobertas com tela e pintadas para lembrar papel de parede, tábuas e azulejos. As paredes podem ser “sólidas” ou ter vãos para janelas e portas. As paredes são conectadas entre si por meio de cordas - sobreposições e fixadas ao piso do palco por meio de declives. A largura das paredes do pavilhão em um teatro moderno não passa de 2,2 m (caso contrário, ao transportar decorações, a parede não passará pela porta de um vagão). Atrás das janelas e portas da decoração do pavilhão, costumam ser colocados backsplashes (partes de decoração suspensas em molduras), nos quais está representada a paisagem ou motivo arquitetônico correspondente. A decoração do pavilhão é coberta por um teto, que na maioria das vezes fica suspenso na grade.

No teatro dos tempos modernos, a decoração volumétrica apareceu pela primeira vez nas apresentações do Teatro Meiningen em 1870. Neste teatro, junto com paredes planas, começaram a ser utilizadas peças volumétricas: máquinas retas e inclinadas - rampas, escadas e outras estruturas para representar terraços, colinas, muralhas. Os desenhos das máquinas costumam ser mascarados com telas pintadas ou falsos relevos (pedras, raízes de árvores, grama). Para alterar partes do cenário volumétrico, são utilizadas plataformas rolantes sobre rolos (furki), plataforma giratória e outros tipos de tecnologia de palco. O cenário volumétrico permitiu aos diretores construir mise-en-scène sobre uma prancha de palco “quebrada” e encontrar uma variedade de soluções construtivas, graças às quais as possibilidades expressivas da arte teatral se expandiram de forma incomum.

A decoração de projeção foi usada pela primeira vez em 1908 em Nova York. Baseia-se na projeção (na tela) de imagens coloridas e em preto e branco desenhadas em transparências. A projeção é realizada por meio de projetores de teatro. A tela pode ser um pano de fundo, um horizonte, paredes ou chão. Existem projeção frontal (o projetor fica na frente da tela) e projeção em contraluz (o projetor fica atrás da tela). A projeção pode ser estática (motivos arquitetônicos, paisagísticos e outros) e dinâmica (movimento de nuvens, chuva, neve). No teatro moderno, que possui novos materiais de tela e equipamentos de projeção, as decorações de projeção são amplamente utilizadas. A simplicidade de fabricação e operação, a facilidade e rapidez na troca de imagens, a durabilidade e a capacidade de atingir altas qualidades artísticas fazem das decorações de projeção um dos tipos promissores de decoração para o teatro moderno.

Foi tomado um rumo para industrializar o país, fortalecer a construção planeada e directiva do socialismo e “desacelerar a NEP”. 2. Política cultural Poder soviético durante a NEP. Negócio teatral na URSS durante os anos da NEP 2.1 Negócio teatral na URSS durante os anos da NEP A revolução mostrou uma crise completa e o colapso do sistema social da Rússia. Todos os teatros - imperiais e privados - foram declarados estatais...

O aproveitamento destas oportunidades dependerá em grande parte do potencial criativo de um adulto. Capítulo 2. As atividades teatrais como meio de desenvolver as capacidades criativas das crianças em idade pré-escolar. As habilidades criativas das crianças se manifestam e se desenvolvem com base em atividades teatrais. Esta atividade desenvolve a personalidade da criança, incute...

Se compararmos diferentes tipos de arte, deve-se notar ponto importante: pintura, literatura, arquitetura, escultura são percebidas pelo espectador, leitor e outro sujeito que percebe, apenas de acordo com os resultados do processo criativo. Ou seja, primeiro o artista realiza sua atividade criativa e depois, com o tempo, seus resultados são apresentados ao público. Aqui o processo criativo é, por assim dizer, colocado fora dos colchetes da percepção pública e não é avaliado. Ou melhor, a consideração do processo criativo, sua avaliação, análise, motivação, influência na sociedade, etc. são prerrogativa da guilda de críticos, historiadores da arte, sociólogos, ou seja, avaliadores profissionais. O consumidor direto de arte realiza o ato de consumir o resultado da criatividade, sem sentir necessidade urgente de entrar em detalhes associados ao seu nascimento.

A questão é diferente quando se trata da percepção dos tipos de arte que são classificados como performáticos. Como o próprio nome deste grupo sugere, a avaliação do espectador sobre os resultados do ato criativo é realizada diretamente no momento da sua execução. Ao mesmo tempo, o espectador involuntariamente torna-se não apenas um observador, mas também um cúmplice do processo criativo, no qual estão envolvidas quase todas as suas habilidades de percepção do mundo. Nesse sentido, a arte teatral utiliza o número máximo de canais de informação. Como você sabe, de acordo com o tipo de sistema representacional básico, as pessoas são divididas em aprendizes visuais, auditivos e cinestésicos. Se a música ou a arte vocal afectam apenas indirectamente a representação visual do espectador (através da sua imaginação), então o impacto do teatro é directo. O teatro influencia ativamente todos os três tipos de percepção: os órgãos da visão e da audição permitem ao espectador perceber os componentes visuais e auditivos do discurso, e o componente cinestésico pode ser percebido graças ao já mencionado fenômeno da empatia. É esta característica - a utilização do número máximo de canais de informação - que permite ao teatro influenciar o espectador de forma muito mais ativa e eficaz em comparação com outras formas de arte. Cada tipo de arte, compreendendo, graças à sua especificidade figurativa, certas esferas da realidade objetiva, já por esta circunstância possui padrões próprios, que lhe são inerentes. Em primeiro lugar, devemos notar aqui a nossa especial recriação artística do mundo, característica apenas desta arte, imanentemente inserida no sistema dos seus meios visuais e expressivos. O que é característico da música é diferente do que é compreendido pela poesia ou pela pintura. Porém, a limitação da reflexão direta, característica de toda arte, transforma-se na verdade em sua polissemia, compreensão da essência.

Para identificar as especificidades da interação (cocriação) entre ator e espectador, característica especificamente do teatro plástico, é necessário levar em conta não só os tipos de canais de informação, mas também a zona de percepção do espectador a que eles são abordados principalmente. Conforme observado no primeiro capítulo, para o teatro plástico uma zona tão específica é uma zona que pode ser caracterizada como intercultural ou pré-cultural. Esta é a zona de consciência que, sendo comum a toda a humanidade, serve de alicerce sobre a qual se constroem todas as macroculturas nacionais, religiosas ou outras.

Pesquisas e descobertas intuitivas do teatro de todos os séculos anteriores levaram ao acúmulo de uma experiência bastante rica de influência na psique do público. Isto inclui o uso de métodos de influência sugestivos e o apelo aos seus componentes arquetípicos. Desde meados do século XX, o estudo dos fenômenos mentais, da estrutura do psiquismo e da introdução em circulação de tal conceito como arquétipo permitiu perceber que essas buscas podem ser colocadas nos trilhos de uma metodologia rigorosa. Isso foi facilitado por pesquisas em filosofia, psicologia e estudos culturais. Desde o final do século XX. Essas áreas foram complementadas por um ramo da ciência como a programação neurolinguística. As pesquisas teóricas e os desenvolvimentos práticos de Terri-Lee Still, Steven Heller, Virginia Satir, Bandler, Grinder e outros pesquisadores deram ao teatro uma ferramenta como a manipulação da consciência do público no nível da formação instantânea de motivações e avaliações do que está acontecendo no palco de forma explícita ou implícita.

Falando sobre os meios de expressão artística do teatro plástico, é necessário levar em conta o seguinte ponto extremamente importante: nem a voz do ator, nem o seu movimento, nem o cenário, nem o acompanhamento musical ou luminoso são propriedade exclusiva do teatro de plástico. Todos esses elementos também são usados ​​por outras espécies. Artes performáticas em diferentes graus e proporções. Ou seja, de acordo com este princípio, é impossível distinguir o teatro plástico como uma unidade estrutural independente. Contudo, é necessário levar em conta o seguinte: a percepção do discurso teatral pelo espectador ocorre de forma diferente em diferentes tipos de artes cênicas. E, considerando os meios de expressão artística do teatro plástico, em essência devemos considerar justamente a diferença de comunicação entre o espectador e o palco, característica deste ou de outro tipo de arte performática, prestando especial atenção a quais áreas da psique do espectador são envolvidos na troca comunicativa.

Como mencionado acima, o teatro plástico, voltando-se para o subconsciente do espectador, utiliza tudo fundos disponíveis. Esses meios podem ser divididos em dois complexos principais - auditivo e visual. Auditiva inclui a voz do ator (com todas as suas capacidades no domínio do volume, entonação, monotonia, ritmo, etc.), música, efeitos sonoros de natureza natural ou artificial, métodos rítmicos e sonoros de influenciar o público e alguns outros elementos que será discutido abaixo. O complexo visual inclui tudo o que o espectador vê. São os corpos dos atores em toda a sua capacidade expressiva, o desenho da decoração cênica, sua escala, localização no palco em relação aos atores e ao público, ritmo ou caoticidade, etc., que está incluído no conceito de “proxêmica ”. Além disso, do ponto de vista da percepção visual, a solução de cor e luz do espaço do palco desempenha um papel importante. A sua iluminação, o possível efeito rítmico da luz ativa no espectador e outros aspectos técnicos e de design podem ter um impacto significativo na forma como o público perceberá a ação que ocorre no palco e em que nível (consciente ou subconsciente) esse processo ocorrerá. . A interação de meios expressivos de complexos visuais e auditivos no teatro plástico pode ser deliberadamente estruturada de forma a ter um efeito sugestivo tanto no público quanto no performer, o que pode criar um efeito cumulativo em cadeia. Um análogo na eletrônica pode ser o fenômeno da ressonância em circuitos com realimentação positiva, quando dois elementos interligados, ao se influenciarem simultaneamente, geram um efeito que não são capazes de realizar separadamente.

Falando dos meios expressivos da arte cênica, é necessário destacar o ponto importante que a distingue dos demais tipos: estamos falando do fato de que o executor direto do impacto no espectador é o ator, enquanto tanto o autor quanto o diretor , cenógrafo, compositor e outros participantes. No entanto, a atenção do espectador é atraída principalmente para o ator. O próprio termo “ator” é baseado no conceito de “ação”. Ou seja, o ator é a essência do fazedor. E o espectador fica absorvido, antes de tudo, na ação, ou seja, sua atenção está concentrada no ator. Sem dúvida, as ações dos atores estão sujeitas ao plano do autor, à ideia do diretor e a muitos outros componentes de um único processo teatral, de modo que a escolha do meio de expressão do ator não é sua decisão exclusiva. Mas a consciência deste facto no momento da percepção da acção cénica está na periferia da consciência do espectador. No entanto, apesar de este facto não ser claramente consciente, isso não nega que os meios de expressão nas mãos do realizador, coreógrafo, compositor, artista e outros membros da equipa criativa tenham menos peso e tenham menos influência do que o meios expressivos do ator. Ou seja, ao considerar as especificidades do impacto dos meios expressivos do teatro plástico no espectador, é necessário considerar todo o complexo de meios expressivos, independentemente de pertencerem à área do ator ou de outra pessoa em o grupo criativo.

Falando sobre a capacidade do ator de influenciar o espectador, podemos distinguir duas zonas principais, uma das quais inclui as capacidades do corpo e a outra as capacidades vocais. Ambas as zonas, como já foi referido, cruzam-se, por um lado, com as componentes proxémicas da performance como um todo e, por outro lado, com todos os elementos da performance relacionados com a componente auditiva. Consideremos ambas as zonas do ponto de vista de comparar o seu funcionamento no teatro plástico e noutros tipos de artes performativas.

É óbvio que qualquer arte cênica não pode prescindir do uso do gesto, porém, o papel, as funções e a proporção do gesto no processo de transmissão de significados do palco ao espectador nos diferentes tipos de arte variam significativamente. Moses Kagan considera os gestos, juntamente com expressões faciais, movimentos corporais e olhares, a principal forma de atuação. Segundo a pesquisadora, essa forma se originou no processo de caça e foi preservada na cultura grega antiga com o nome de orchestics. No processo de desenvolvimento, a dança, de caráter não figurativo, emergiu dessa arte sincrética, e o outro pólo passou a ser a arte da atuação sem palavras, de natureza visual ou mimética. No livro “Morfologia da Arte” ele escreve: “ Linguagem artística Esta arte baseia-se na reprodução de formas reais do comportamento humano, dos seus movimentos quotidianos, dos gestos, das expressões faciais, ou seja, tem um carácter pictórico." Gordon Craig assume a mesma posição: "A arte do Teatro surgiu da acção - movimento - dança... O drama não se destina à leitura, mas sim à visualização no palco, por isso precisa de gestos... O ancestral dos dramaturgos foi um dançarino... O primeiro dramaturgo entendeu algo que os modernos ainda não entendem. Ele sabia que se ele e seus camaradas falassem diante do público, o público ficaria mais ansioso para ver o que estava sendo feito do que para ouvir o que era dito. Ele sabia que o olho é atraído para a cena com mais rapidez e força do que outros sentidos, e que a visão é sem dúvida o sentido mais aguçado do corpo humano."

O balé, a pantomima e o teatro plástico são construídos a partir do gesto (movimento corporal). E o drama e a ópera, como artes espaciais das quais participam atores, também não podem prescindir do gesto. Mesmo nas artes performativas musicais, os movimentos do artista têm impacto na percepção do público: não é à toa que os músicos estão à vista do público e os locais de maior prestígio nas salas de concerto são aqueles de onde o espectador pode ver claramente como o músico toca. No entanto, os gestos em si, a sua finalidade e a forma como são lidos e decifrados pelo espectador não são os mesmos. O que todos esses tipos de arte têm em comum é que o gesto carrega informações que estão de uma forma ou de outra correlacionadas com o contorno narrativo da obra. Independentemente de o ator pronunciar ou não as palavras, “...um gesto revela um segredo, revela pensamentos mais íntimos... Os psicanalistas revelam as omissões de seus pacientes observando-os durante uma conversa... Um gesto tem a propriedade de fazer o segredo é óbvio.” Esta função do gesto é comum a qualquer tipo de artes cênicas. No entanto, existem diferenças e existem muito mais delas. Se no drama um gesto está necessariamente associado à palavra falada (ou que se pretende pronunciar), então nas artes não-verbais - balé e pantomima - os movimentos do corpo do ator são valiosos por si mesmos, uma vez que não são sustentados pela palavra e não têm qualquer relação com ele. No teatro plástico, um gesto pode por vezes estar em algum tipo de oposição à palavra falada, mas o seu peso é incomensuravelmente maior. “Se privarmos uma performance dramática da palavra, uma das principais ferramentas de expressividade, então é óbvio que ela deve ser substituída por algo que possa substituí-la como portadora de sentido, o que se tornará decisivo no estilo da performance ... Experimentadores do século 20 encontraram o mesmo equivalente que segundo "O grau de riqueza semântica não só não era inferior ao da palavra, mas às vezes até o ultrapassava. Esse componente passou a ser a plasticidade do ator, e do teatro, utilizando-o como principal meios visuais, finalmente recebeu seu nome definitivo de teatro plástico na segunda metade do século."

Como referido acima, o início do século XX caracterizou-se pela procura de novos meios de expressão artística em todas as áreas das artes performativas. No campo do drama, as figuras mais proeminentes nesse sentido foram Meyerhold, Fokin, Tairov e M. Chekhov. O mérito marcante deste último é o desenvolvimento da teoria do gesto psicológico (observamos aqui algumas semelhanças com o conceito de estilização na pantomima, que consideraremos a seguir). Chekhov chamou um gesto psicológico de a personificação ideal de um gesto que denotava um ou outro estado que existe na alma... Ele viu sua diferença de um gesto naturalista no fato de que as pessoas o realizam não na esfera física, mas na esfera mental , ideal. Portanto, um gesto “psicológico”, ou um protótipo ideal de um gesto simples e cotidiano, é desprovido de diferenças individuais inerentes aos gestos físicos e se relaciona com um gesto naturalista como o geral para o particular. Para que um ator domine um gesto psicológico, não basta desenvolver o corpo por meio da ginástica, da dança, da esgrima, etc. É necessária a realização de exercícios psicofísicos, quando nos referimos ao aspecto psicológico de cada exercício físico, ou seja, uma espécie de preenchimento do corpo. Chekhov criou uma classificação de gestos: em sua opinião, existem gestos de abertura, repulsão, compressão e fechamento. Cada um deles tem sua própria gradação. Embora Chekhov fosse um grande ator prático, sua teoria não se baseia apenas em sua própria experiência de atuação. Um de seus professores foi Rudolf Steiner, extremamente popular entre as figuras culturais russas. Foi em Steiner que Chekhov encontrou a confirmação de seus sentimentos intuitivos, em particular, seus pensamentos sobre a plasticidade do ator, cujo interesse era uma personificação orgânica da visão de mundo artística de Chekhov.

Já na primeira metade do século XX, Antonin Artaud declarou a sua posição em relação à expressividade física do ator: “A questão é encontrar uma nova linguagem física baseada em sinais, não em palavras”. E na segunda metade do século XX, Jerzy Grotowski, que prestou grande atenção à cultura plástica do ator, formulou claramente aquelas exigências para o gesto, para o movimento do ator, para o trabalho do seu corpo, que são absolutamente necessário para teatro plástico. Ele acreditava que para dominar a arte de um ator é preciso buscar os morfemas de uma partitura teatral (assim como as notas servem como morfemas de uma partitura musical). Além disso, tais morfemas, em sua opinião, não são gestos externos ou notas vocais, mas algo mais profundo e não baseado na consciência ou na lógica. Em sua obra “Teatro e Ritual” ele escreve: “Acreditamos que os morfemas são impulsos que sobem das profundezas do corpo em direção ao que está fora... Estamos falando aqui de uma certa esfera, que, por analogia com um pensamento interno oculto , eu definiria como uma existência interna oculta, como algo que abrange todos os motivos motivadores das profundezas internas do corpo e das profundezas da alma... Há um impulso que se esforça “para fora”, e um gesto é apenas o seu conclusão, o ponto final.” E também a sua afirmação: “O ator não deve mais usar o seu corpo para ilustrar o movimento da alma; ele deve realizar esse movimento com a ajuda do seu corpo”.

Assim, vemos que ao comparar o papel de um gesto e as formas de sua influência sobre o espectador no teatro dramático e plástico, podemos antes de tudo destacar duas diferenças principais: no conteúdo semântico e no funcionamento, no que diz respeito à área de. consciência a que se dirige.

Se compararmos o gesto na pantomima e no teatro plástico, então deve-se notar que em ambos (e no balé) se utiliza o tipo de gesto sobre o qual I. Rutberg escreve: “... o tipo de gesto mais abrangente -sinal é um gesto que nasce de uma mensagem direta, neste exato momento, que nasce de uma mensagem emocional: “...Não é o gesto interessante com que uma pessoa mostra que quer dormir, mas aquele que denuncia a sua sonolência." Estes sinais são o principal material da pantomima, o material mais importante do drama de mímica, caracterizando tão diretamente a individualidade de uma pessoa" .

Enfatizando a diferença entre pantomima e mimodrama, que está essencialmente mais próxima do teatro plástico, Rutberg, porém, nota o papel semelhante do gesto, inerente a ambas as direções. Qual é a diferença? O Dicionário de Palavras Estrangeiras dá a seguinte definição de pantomima: “Pantomima é um tipo de arte cênica em que movimentos corporais, gestos e expressões faciais plasticamente expressivos são usados ​​para transmitir conteúdo e criar uma imagem artística; às vezes acompanhados de música, acompanhamento rítmico, etc.” Como você sabe, na pantomima a palavra é excluída do meio de expressão da atuação, portanto o gesto deve substituí-la completamente. O teatro plástico, embora não seja uma forma de arte categoricamente não verbal, envolve também o uso de palavras, com as quais o gesto interage e o complementa. Além disso, como já foi mostrado no primeiro capítulo, na pantomima o gesto é mais discursivo, claramente legível e concebido para evocar no espectador a ilusão de um mundo objetivo criado no palco pelo mímico. Ou seja, está mais voltado para a percepção lógica do que para o teatro plástico. Há uma diferença significativa entre um gesto na pantomima e no teatro plástico, que é que na pantomima de Decroux, Barrault e Marceau o gesto é claramente praticado e memorizado. No entanto, isto não deve ser entendido como significando que o gesto na pantomima seja estereotipado. Segundo Marcel Marceau, "É tudo uma questão de estilização, de construção de um estilo. A estilização real expressa mais profundamente a essência de um fenômeno do que a vida, do que a arte acadêmica que afirma conhecer a vida." Mas a estilização subjacente à pantomima carece em grande parte do elemento de espontaneidade. O próprio conceito de estilização contém uma forma claramente fixa na qual os movimentos do mímico são moldados, tendo por trás deles uma variedade de motivações. Jean-Louis Barrault descreveu sua busca pela estilização junto com Etienne Decroux: "Eu improvisei, e ele selecionou, classificou, lembrou, varreu. E todos nós recomeçamos. Então levamos três semanas para calcular o famoso passo no local: perda de equilíbrio, contrapesos, respiração, isolamento de energia."

Como já observado no primeiro capítulo, Ilya Rutberg cita as seguintes leis pelas quais o movimento na pantomima é construído:

· A pantomima busca a máxima generalização do conteúdo.

· Tal generalização é conseguida através da estilização da forma de movimento, retirada da vida real e reconhecível na experiência de vida.

· As formas de estilização devem ser buscadas, antes de tudo, na máxima agilidade e precisão de cada movimento.

Grotowski, em sua busca pela expressividade plástica do ator, inicialmente também seguiu esse caminho, mas foi justamente essa estilização, característica da pantomima clássica, que não lhe convinha. Ele traça claramente a diferença entre o trabalho de um mímico e de um ator de teatro plástico na expressividade corporal: “No início, quando, sob a influência de Delsarte, estávamos engajados nos chamados exercícios plásticos, procurávamos um meio diferenciar as reações que vêm de nós para os outros e dos outros para nós, o que não deu resultados significativos. No final, tendo passado pela experiência de vários exercícios plásticos segundo os conhecidos sistemas de Delsarte, Dalcroze e outros, nós, passo a passo, descobrimos por nós mesmos os chamados exercícios plásticos, como uma espécie de opositorio coniunctico(conjugação de contradições - lat.) entre estrutura e espontaneidade. Aqui, nos movimentos do corpo, são registrados detalhes que podem ser chamados de formas. O primeiro ponto é garantir um certo número de peças e atingir sua precisão. Em seguida, encontre impulsos individuais que possam estar incorporados nesses detalhes e, sendo incorporados, altere-os. Mudar, mas não destruir." Esta é precisamente a principal diferença entre o gesto na pantomima clássica e no teatro plástico.

O teatro plástico, ao contrário da pantomima, declara deliberadamente a sua rejeição de algum estilo rigidamente fixo. Uma diferença semelhante pode ser vista na diferença entre o teatro plástico e o teatro dramático. O drama, em seus meios de expressão física, está muito mais rigidamente ligado a qualquer estilo. Alguns pesquisadores têm uma atitude fortemente negativa em relação a esta característica do teatro plástico. “A convencionalidade deliberada e enfatizada dos meios plásticos, desprovidos de qualquer signo de um estilo específico ou, inversamente, contendo o signo de uma mistura de todos os estilos possíveis, afirmando ter valor artístico independente “antiestilo”, ou seja, estilo como a ausência de certeza estilística. Este princípio de estilização é característico de muitas direções do teatro de vanguarda, incluindo aquelas de suas variedades que se autodenominam “plásticas". Na verdade, muitas vezes a falta de escola, o nível adequado de habilidade de atuação e qualquer inteligibilidade a direção é encoberta por manifestações especulativas de pseudovanguarda. A unidade harmoniosa da técnica interna e externa do ator é a base do processo criativo. “Chamaremos de ator plasticamente expressivo apenas aquele que sabe usar habilidades e técnicas naturais adquirido como resultado do treinamento para revelar mais claramente a essência do papel... Não dizemos: “Veja como o ator interpreta bem, mas se move mal”. Se ele não se movimenta bem, provavelmente não está desempenhando bem o seu papel. Da mesma forma, não podemos dizer: “Veja como o ator interpreta mal, mas se movimenta bem”, já que neste caso a plasticidade do ator aparentemente não tem nenhuma relação com o papel”.

No entanto, a ausência de um apego estrito a qualquer estilo não é uma manifestação de falta de profissionalismo ou despreparo técnico, mas uma tentativa de romper com a estrutura daqueles meios rigidamente fixos de expressão de atuação que nasceram e foram aperfeiçoados por outras formas de expressão. arte. A técnica estilística da pantomima, as técnicas de atuação do teatro dramático ou da dança do balé, que são a base da técnica de atuação nos tipos de arte correspondentes, para um ator de teatro plástico são apenas aquelas etapas a partir das quais ele constrói sua forma específica de comunicação com o público. E em vários trabalhos, vários criadores tomam como base várias técnicas para esse estilo, combinando-as, sintetizando algo novo, e de forma alguma tentando dominar as alturas já alcançadas por alguém. Para Grotowski ou Carmello Bene, tomou-se como base a habilidade de um ator dramático, Mackevicius baseou-se principalmente na pantomima e Pina Bausch e Alla Sigalova na dança. É por isso que nem sempre é possível traçar uma linha clara entre o teatro plástico e as artes que são tomadas como ponto de partida em cada caso específico.

Ao comparar as funções e a plenitude do movimento do ator na dança e no teatro plástico, vários pontos devem ser observados. Em primeiro lugar, na dança, ao contrário do teatro plástico, o papel da música como componente formadora de significado é muito mais importante. A partir disso, a conexão entre música e movimento se constrói nessas duas direções de maneiras distintas. Na dança, ao contrário do teatro plástico, existe quase sempre uma correlação muito estreita entre movimento e música. Além disso, esta correlação é quase sempre unilateral, pelo que estamos essencialmente a falar da dependência do movimento do acompanhamento musical. Conforme observado acima, tanto a música quanto a dança (como sequência de movimentos de um ator) possuem características muito semelhantes - ritmo, dinâmica, amplitude, composição, harmonia ou dissonância, padrão, discrição ou continuidade, etc. E quase sempre na dança, as características do movimento do bailarino estão subordinadas às características correspondentes da música. A exceção são os casos em que a música e o movimento se contrastam de acordo com qualquer uma das características fornecidas (por exemplo, para criar um efeito cômico). Além disso, se considerarmos uma forma de dança como o balé clássico, então aplicamos o termo " acompanhamento musical"geralmente não é autorizado, pois primeiro o compositor escreve a música e só depois o coreógrafo constrói todo o padrão de movimento dos bailarinos, que visualiza a ideia embutida na música da forma mais clara e acessível possível ao espectador. Deve-se lembrar que isso O processo é realizado dentro da estrutura bastante estrita da tradição que se desenvolveu ao longo dos séculos de desenvolvimento e formação da arte do balé e está sujeito às regras de codificação que foram desenvolvidas pelos esforços conjuntos de coreógrafos e compositores. Na arte do balé, o movimento do dançarino está indiretamente ligado ao enredo por meio da música. arte de dança, onde o enredo ou conteúdo semântico da dança está ausente ou não desempenha um papel significativo, a natureza do movimento ainda está estritamente ligada à natureza da música. No teatro plástico, porém, as prioridades são diametralmente opostas: o principal elemento criador de sentido é o movimento. Seria um exagero dizer que a música aqui desempenha apenas um serviço ou função auxiliar, mas já não desempenha o papel dominante. No teatro plástico, as características dos movimentos dos atores ganham destaque, e a música é selecionada ou escrita de acordo com o padrão de movimento do papel ou de toda a performance.

A estética do gesto também se forma de diferentes maneiras na dança e no teatro plástico: o movimento tradicionalmente estruturado coreograficamente se distingue pelo desejo de “beleza”. Isto é em grande parte explicado pela dependência da música acima mencionada. O gesto e o movimento no teatro plástico podem ser inestéticos ou mesmo antiestéticos, do ponto de vista da estética da dança, se a situação assim o exigir. “O desejo de penetrar no inconsciente de uma pessoa, o interesse pelas forças irracionais que controlam suas ações, para a destacada dançarina de dança expressionista, aluna de von Laban, Marie Wigman (1886 - 1973) significa uma rejeição aos belos movimentos, interesse no feio e assustador. Seu estilo de dança (cair constantemente no chão, ajoelhar-se, agachar-se, rastejar, movimentos convulsivos, tremores) testemunhava um novo tipo de plasticidade no palco. Não movimentos estilizados e harmoniosos, mas movimentos sugeridos, nas palavras de Mikhail Yampolsky (que em um dos capítulos do livro “O Demônio e o Labirinto” fala sobre os fundamentos das expressões faciais e da plasticidade do teatro expressionista em geral)” com a fisicalidade inorgânica da “mulher histérica”. A base desta distinção é o facto de a arte da dança abordar a capacidade humana de julgamento estético do gosto, que se forma num ambiente social e de acordo com algum paradigma cultural. E o teatro plástico, o teatro plástico, volta-se para estruturas mais profundas de consciência, para as quais a beleza e a harmonia do gesto ficam em segundo plano, e o principal é a capacidade do gesto de influenciar ativa e precisamente certas zonas do pré-cultural no psique do espectador. Por isso, na escolha de um gesto no teatro plástico, o principal critério é a sua funcionalidade e conteúdo semântico, que podem determinar com bastante rigor o grau de sua “beleza” ou “feiúra”.

Outra diferença importante na percepção do gesto na dança e no teatro plástico é que a escala numa performance de teatro plástico nem sempre consiste apenas em música. Podem ser sons do dia a dia ou suas combinações; acompanhamento sonoro fornecido pelos próprios artistas durante a apresentação, mas não música no sentido tradicional da palavra; sons que não têm análogos na vida real, sintetizados com a ajuda de tecnologia eletrônica moderna (a seguir nos deteremos com mais detalhes sobre o significado funcional desses elementos no teatro plástico). Nesse sentido, a interação do movimento dos atores em um teatro plástico com a música ou outro som pode ser percebida pelo espectador não como algo interdependente, mas como a existência de dois fenômenos paralelos. Além disso, a sequência de vídeo e a sequência de áudio podem enfatizar-se mutuamente ou existir em oposição. A combinação do movimento com certos sons que não são musicais pode dar origem a novos significados que não estão diretamente implícitos nem no movimento nem no acompanhamento sonoro. Esta é outra característica que distingue a percepção dos movimentos dos atores na dança e no teatro plástico.

Todos os fatos apresentados diziam respeito ao movimento dos atores no palco. Contudo, o teatro plástico, por não ser fundamentalmente não-verbal, também pode operar com voz formas não-verbais e em uma palavra. E aqui também se pode traçar uma diferença significativa entre como a voz do ator é percebida no teatro plástico e no drama (ou ópera). Em primeiro lugar, importa referir que a palavra, que não desempenha um papel dominante no teatro plástico, muitas vezes desempenha apenas uma função auxiliar. A entonação, a coloração emocional do texto falado, é muito mais importante do que o seu conteúdo verbal e narrativo. Por esse motivo, manifestações como gritos, gemidos, chiados ou outros sons dos atores que não sejam de fala articulada podem contribuir para a concretização da encenação muito mais do que um texto claramente percebido. Um trabalho consciente nesse sentido foi realizado por Bob Wilson, que em suas produções “... não abandona completamente a palavra. Muitas vezes ela soa e está presente, transformada em algum material acústico e desprovida do “pesado fardo de sentido”. A técnica favorita de Wilson é minimizar a fala, reduzindo o texto a frases, frases, repetidas obsessivamente, e depois reduzido a uma palavra, uma palavra - a um som, um soluço, um sussurro, um farfalhar... Eles, repetidamente amplificados e reproduzidos em vários pontos do espaço, junto com as palavras, compõem a partitura da performance."

Uma tendência importante do século XX foi que as pesquisas no campo da combinação do movimento com a voz foram empreendidas pelos próprios bailarinos e coreógrafos. No balé "Flames of Paris" os bailarinos cantam "La Marseillaise". No balé "Corsário" Lyubov Vasilievna Geltser "...apareceu em um terno de homem, caricaturando o andar áspero do Corsário. Ela torceu o bigode, soprou o sinal de reunião e de repente gritou de uma maneira completamente pirata: “A bordo!” saiu tão naturalmente que o público aceitou a palavra "Gelzer. Aliás, hoje Maya Plisetskaya está inclinada a argumentar que no futuro o balé se tornará uma síntese de palavra e dança." Os atores de dança e teatro de Pina Bausch não apenas falam no palco, eles envolvem o público no diálogo. Existem muitos exemplos como estes que podem ser citados, o que mais uma vez fala da tendência para uma indefinição consciente das fronteiras entre tipos individuais de artes performativas.

Resumindo esta seção, podemos resumir o seguinte: não se pode argumentar que o conjunto de meios expressivos do teatro plástico difere significativamente de conjuntos semelhantes de drama, pantomima ou dança. Contudo, o que é de fundamental importância é que o impacto destes meios no espectador ocorre de forma diferente, devido ao seu foco inicial em outras zonas de percepção do espectador.

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO DA REPÚBLICA AUTÔNOMA DA CRIMEIA
ENGENHARIA DO ESTADO DA CRIMEIA E UNIVERSIDADE PEDAGÓGICA
Faculdade de Psicologia e Pedagógica
Departamento de Métodos de Educação Primária
Teste
/>Por disciplina
Artes coreográficas, cênicas e cinematográficas com métodos de ensino
Assunto
Meios de expressão da arte teatral
Alunos Mikulskite S.I.
Simferopol
Ano letivo 2007 – 2008 ano.

Plano

2. Meios básicos de expressividade da arte teatral
Decoração
Traje de teatro
Projeto de ruído
Luz no palco
Efeitos de palco
Inventar
mascarar
Literatura

1. O conceito de arte decorativa como meio de expressividade da arte teatral
A cenografia é um dos meios de expressividade mais importantes da arte teatral; é a arte de criar uma imagem visual de uma performance por meio de cenários e figurinos, iluminação e técnicas de encenação. Todos estes meios visuais de influência são componentes orgânicos de uma representação teatral, contribuem para a divulgação do seu conteúdo e conferem-lhe uma certa sonoridade emocional.O desenvolvimento da arte decorativa está intimamente relacionado com o desenvolvimento do teatro e do drama.
Os mais antigos rituais e jogos folclóricos incluíam elementos de arte decorativa (fantasias, máscaras, cortinas decorativas). No antigo teatro grego já no século V. BC. AC e., além do edifício da cena, que servia de cenário arquitetônico para a atuação, havia decorações tridimensionais, e depois foram introduzidas as pitorescas.Os princípios da arte decorativa grega foram adotados pelo teatro da Roma Antiga, onde a cortina foi usada pela primeira vez.
Durante a Idade Média, inicialmente o papel de fundo decorativo era desempenhado pelo interior da igreja, onde se desenrolava o drama litúrgico. Já aqui se aplica o princípio básico do cenário simultâneo, característico do teatro medieval, quando todas as cenas de ação são mostradas simultaneamente. Este princípio é desenvolvido no gênero principal do teatro medieval - o mistério. A maior atenção em todos os tipos de cenas de mistério foi dada à decoração do “paraíso”, representado na forma de um mirante decorado com folhagens, flores e frutas, e do “inferno” na forma da boca aberta de um dragão. com decorações volumétricas, também foram utilizadas pitorescas (imagem de um céu estrelado). Artesãos habilidosos estiveram envolvidos no projeto – pintores, escultores, douradores; o teatro foi o primeiro. Os maquinistas eram relojoeiros. Miniaturas, gravuras e desenhos antigos dão uma ideia dos vários tipos e técnicas de encenação de mistérios. Na Inglaterra, as produções mais difundidas eram realizadas em concursos, que eram um estande móvel de dois andares montado em um carrinho. A performance foi realizada no andar superior, e o andar inferior serviu de local para os atores trocarem de roupa. Um tipo semelhante de estrutura de palco circular ou anelar tornou possível usar anfiteatros preservados da era antiga para encenar mistérios. O terceiro tipo de desenho dos mistérios foi o chamado sistema de pavilhões (apresentações de mistério do século XVI em Lucerna, na Suíça, e Donaueschingen, na Alemanha) - casas abertas espalhadas pela praça, nas quais se desenrolava a ação dos episódios de mistério . No teatro escolar do século XVI. Pela primeira vez, os locais de ação não estão localizados ao longo de uma linha, mas paralelamente a três lados do palco.
A base de culto das apresentações teatrais na Ásia levou ao domínio, durante vários séculos, da cenografia convencional, quando detalhes simbólicos individuais designavam a cena. A falta de cenário foi compensada pela presença em alguns casos de fundo decorativo, pela riqueza e variedade de trajes, máscaras de maquilhagem, cuja cor tinha um significado simbólico. No teatro musical de máscaras feudal-aristocrático, que se desenvolveu no Japão no século XIV, foi criado um tipo de desenho canônico: na parede posterior do palco, sobre um fundo abstrato dourado, estava representado um pinheiro - símbolo de longevidade; em frente à balaustrada da ponte coberta, localizada no fundo da plataforma à esquerda e destinada à entrada de atores e músicos no palco, foram colocadas imagens de três pequenos pinheiros
Às 15:00 séculos 16 Um novo tipo de edifício e palco de teatro surge na Itália. Grandes artistas e arquitetos participaram da concepção de produções teatrais - Leonardo Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi e outros.As decorações em perspectiva, cuja invenção é atribuída (o mais tardar em 1505) a Bramante, foram utilizadas pela primeira vez em Ferrara do artista Pellegrino da Udine, e em Roma - de B .Peruzzi. O cenário, representando a vista da rua em direção às profundezas, foi pintado em telas estendidas sobre molduras e consistia em um cenário e três plantas laterais de cada lado do palco; Algumas partes do cenário eram feitas de madeira (telhados de casas, varandas, balaustradas, etc.). A redução frontal necessária foi alcançada elevando o comprimido abruptamente. Em vez de cenários simultâneos no palco renascentista, uma cena comum e imutável foi reproduzida para apresentações de determinados gêneros. O maior arquiteto e decorador teatral italiano, S. Serlio, desenvolveu 3 tipos de cenários: templos, palácios, arcos - para tragédias; praça da cidade com casas particulares, lojas, hotéis - para comédias; paisagem florestal - para pastorais.
Os artistas da Renascença viam o palco e o auditório como um todo. Isto se manifestou na criação do Teatro Olímpico de Vicenza, construído segundo projeto de A. Palladio em 1584; Neste teatro, V. Scamozzi construiu um magnífico cenário permanente representando uma “cidade ideal” e destinado à encenação de tragédias.
A aristocratização do teatro durante a crise do Renascimento italiano levou ao predomínio da ostentação externa nas produções teatrais. A decoração em relevo de S. Serlio deu lugar à decoração pitoresca de estilo barroco. O encanto das apresentações de ópera e balé da corte no final dos séculos XVI e XVII. levou ao uso generalizado de mecanismos teatrais. A invenção dos thetelarii - prismas triangulares giratórios recobertos por tela pintada, atribuída ao artista Buontalenti, possibilitou mudar o cenário diante do público. Uma descrição do projeto de tais conjuntos móveis e promissores está disponível nas obras do arquiteto alemão I. Furtenbach, que trabalhou na Itália e introduziu a tecnologia do teatro italiano na Alemanha, bem como do arquiteto N. Sabbatini no tratado “Sobre a Arte de Construir Estágios e Máquinas” (1638). As melhorias nas técnicas de pintura em perspectiva tornaram possível aos decoradores criar a impressão de profundidade sem a subida acentuada da placa. Os atores puderam aproveitar ao máximo o espaço do palco. No início. século 17 surgiram as decorações dos bastidores, inventadas por J. Aleotti. Foram introduzidos dispositivos técnicos para voos, escotilhas de sistema, bem como escudos de portal lateral e arco de portal. Tudo isso levou à criação do palco box.
O sistema italiano de decoração de bastidores tornou-se difundido em todos os países europeus. Tudo está. século 17 No teatro da corte vienense, o cenário barroco dos bastidores foi introduzido pelo arquiteto teatral italiano L. Burnacini, na França, o famoso arquiteto teatral, decorador e maquinista italiano G. Torelli aplicou inventivamente as conquistas dos promissores bastidores nas produções judiciais da ópera e tipo de balé. O teatro espanhol, que sobreviveu no século XVI. cena de feira primitiva, assimila o sistema italiano através da arte italiana. K. Lotti, que trabalhou no teatro da corte espanhola (1631). Os teatros públicos da cidade de Londres mantiveram por muito tempo a área convencional do palco da era shakespeariana, dividida em palcos superior, inferior e traseiro, com um proscênio projetando-se para o auditório e design decorativo esparso. O palco do teatro inglês fez isso possível mudar rapidamente os locais de ação em sua sequência. A decoração prospectiva do tipo italiano foi introduzida na Inglaterra no 1º quartel. século 17 arquiteto de teatro I. Jones na encenação de apresentações judiciais. Na Rússia, as decorações em perspectiva dos bastidores foram usadas em 1672 em apresentações na corte do czar Alexei Mikhailovich.
Na era do classicismo, o cânone dramatúrgico, que exigia a unidade de lugar e tempo, aprovava um conjunto permanente e insubstituível, desprovido de características históricas específicas (uma sala do trono ou um átrio do palácio para a tragédia, uma praça da cidade ou uma sala para a comédia ). Toda a variedade de efeitos decorativos e de encenação concentrou-se no século XVII. dentro do gênero ópera e balé, e as performances dramáticas se distinguiam pelo rigor e design econômico. Nos teatros da França e da Inglaterra, a presença de espectadores aristocráticos no palco, localizados nas laterais do proscênio, limitava as possibilidades de cenografia para apresentações. O maior desenvolvimento da arte da ópera levou à reforma da ópera. A rejeição da simetria e a introdução da perspectiva angular ajudaram a criar a ilusão de grande profundidade na cena através da pintura.O dinamismo e a expressividade emocional do cenário foram alcançados pelo jogo do claro-escuro, pela diversidade rítmica no desenvolvimento dos motivos arquitetônicos (enfiladas infinitas de salões barrocos, decorados com ornamentos de estuque, com fileiras repetidas de colunas, escadas, arcos, estátuas), com a ajuda dos quais foi criada a impressão da grandiosidade das estruturas arquitetônicas.
A intensificação da luta ideológica durante o Iluminismo encontrou expressão na luta entre diferentes estilos e na arte decorativa. A par da intensificação do esplendor espectacular da decoração barroca e do aparecimento de cenários executados no estilo rococó, característicos do movimento feudal-aristocrático, na arte decorativa deste período travou-se uma luta pela reforma teatral, pela libertação do abstrato pompa da arte da corte, para uma descrição nacional e histórica mais precisa da cena. Nessa luta, o teatro educativo voltou-se para imagens heróicas do romance, que encontraram expressão na criação de cenários de estilo clássico. Essa direção recebeu especial desenvolvimento na França no trabalho dos decoradores G. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, que reproduziu no palco edifícios de arquitetura antiga. Em 1759, Voltaire conseguiu expulsar os espectadores do palco, liberando espaço adicional para o cenário. Na Itália, a transição do barroco para o classicismo encontrou expressão na obra de G. Piranesi.
Desenvolvimento intensivo do teatro na Rússia no século XVIII. levou ao florescimento da arte decorativa russa, que utilizou todas as conquistas da pintura teatral moderna. Na década de 40 No século XVIII, grandes artistas estrangeiros estiveram envolvidos na concepção de performances - K. Bibbiena, P. e F. Gradipzi e outros, entre os quais lugar de destaque pertence ao talentoso seguidor de Bibbiena G. Valeriani. No 2º tempo. século 18 Surgiram talentosos decoradores russos, a maioria dos quais eram servos: I. Vishnyakov, os irmãos Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov e outros que trabalharam na corte e nos teatros de servos. Desde 1792, o notável artista teatral e arquiteto P. Gonzago trabalhou na Rússia. Em sua obra, ideologicamente associada ao classicismo do Iluminismo, a severidade e a harmonia das formas arquitetônicas, criando a impressão de grandeza e monumentalidade, foram combinadas com uma completa ilusão de realidade.
No final do século XVIII. no teatro europeu, em ligação com o desenvolvimento do drama burguês, surge um conjunto de pavilhão (uma sala fechada com três paredes e um tecto). Ideologia crise-feudal nos séculos XVII-XVIII. encontrou seu reflexo na arte decorativa dos países asiáticos, provocando uma série de inovações. No Japão no século XVIII. estavam sendo construídos edifícios para teatros Kabuki, cujo palco tinha um proscênio fortemente projetando-se para o público e uma cortina que se movia horizontalmente. Dos lados direito e esquerdo do palco até a parede posterior do auditório havia plataformas (“hanamichi”, literalmente o caminho das flores), nas quais também se desenrolava a performance (a plataforma direita foi posteriormente abolida; hoje apenas a plataforma esquerda permanece nos teatros Kabuki). Os teatros Kabuki utilizavam cenários tridimensionais (jardins, fachadas de casas, etc.), caracterizando especificamente a cena; em 1758, foi utilizado pela primeira vez um estágio giratório, cujas voltas eram feitas manualmente. As tradições medievais são preservadas em muitos teatros da China, Índia, Indonésia e outros países, onde quase não há cenário e a decoração se limita a fantasias, máscaras e maquiagens.
Revolução burguesa francesa do final do século XVIII. teve um grande impacto na arte do teatro.A expansão dos temas do drama levou a uma série de mudanças na arte da decoração. Ao encenar melodramas e pantomimas nos palcos dos “teatros de boulevard” de Paris, foi dada especial atenção ao design; a alta arte dos engenheiros teatrais permitiu demonstrar uma variedade de efeitos (naufrágios, erupções vulcânicas, cenas de trovoadas, etc.). Na arte decorativa daqueles anos, eram amplamente utilizados os chamados praticáveis ​​​​(detalhes de desenho volumétrico representando rochas, pontes, morros, etc.). No 1º trimestre século 19 Panoramas pitorescos, dioramas ou neoramas em combinação com inovações na iluminação cênica tornaram-se difundidos (o gás foi introduzido nos teatros na década de 1820). Um extenso programa de reforma do design teatral foi apresentado pelo romantismo francês, que estabeleceu a tarefa de caracterizar historicamente as cenas de ação. Os dramaturgos românticos participaram diretamente na produção de suas peças, fornecendo-lhes longos comentários e seus próprios esboços. Foram criadas performances com cenários complexos e figurinos luxuosos, buscando combinar a precisão da cor do lugar e do tempo com a beleza espetacular nas produções de óperas e dramas em vários atos sobre temas históricos. A crescente complexidade das técnicas de encenação levou ao uso frequente de cortinas durante os intervalos entre os atos da performance. Em 1849, no palco da Ópera de Paris, na produção de O Profeta, de Meyerbeer, foram utilizados pela primeira vez efeitos de iluminação elétrica.
Na Rússia nos anos 30-70. século 19 Um importante decorador do estilo romântico foi A. Roller, um notável mestre das máquinas teatrais. A alta técnica de efeitos de encenação que ele desenvolveu foi posteriormente desenvolvida por decoradores como K.F. Valts, A.F. Geltseri etc. Novas tendências em arte decorativa no 2º semestre. século 19 foram afirmados sob a influência do drama e atuação realistas clássicos russos.A luta contra a rotina acadêmica foi iniciada pelos decoradores M.A. Shishkov e M.I. Bocharov.Em 1867, na peça “A Morte de Ivan, o Terrível”, de A.K. Tolstoi (Teatro de Alexandria) Shishkov conseguiu pela primeira vez mostrar no palco a vida da Rússia pré-petrina com especificidade e precisão histórica. Em contraste com a arqueologia um tanto árida de Shishkov, Bocharov trouxe para suas decorações paisagísticas um sentimento verdadeiro e emocional da natureza russa, antecipando com sua criatividade a chegada de pintores genuínos ao palco. Mas as buscas progressivas dos decoradores de teatros estatais foram dificultada pelo embelezamento, pela idealização do espetáculo cênico e pela estreita especialização dos artistas divididos em “paisagistas”, “arquitetônicos”, “figurinos” etc.; nas performances dramáticas sobre temas modernos, via de regra, utilizava-se cenário padrão pré-fabricado ou “padrão” (“sala pobre” ou “rica”, “floresta”, “vista rural”, etc.). No 2º tempo. século 19 Foram criadas grandes oficinas decorativas para servir vários teatros europeus (as oficinas de Philastre e C. Cambon, A. Roubaud e F. Chaperon em França, Lütke-Meyer na Alemanha, etc.). Nesse período, generalizaram-se decorações volumosas, cerimoniais e de estilo eclético, nas quais a arte e a imaginação criativa foram substituídas pelo artesanato. Sobre o desenvolvimento da arte decorativa nos anos 70-80. influência significativa foi exercida pelas atividades do Teatro Meiningen, cujas turnês em países europeus demonstraram a integridade da decisão do diretor das performances, alta cultura de produção, precisão histórica de cenários, figurinos e acessórios.Os Meiningeners deram ao design de cada performance um olhar individual, tentando violar os padrões de decoração de pavilhões e paisagens, as tradições do sistema italiano de arco e palco. Fizeram amplo uso da variedade de topografias de pastilhas, preenchendo o espaço do palco com diversas formas arquitetônicas, e utilizaram abundantemente elementos praticáveis ​​​​na forma de diversas plataformas, escadas, colunas volumétricas, rochas e morros. No lado visual das produções de Meiningen (cujo design
pertencia principalmente ao duque George II) foi claramente influenciado pela escola histórica alemã de pintura - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty. No entanto, devido ao rigor histórico e à verossimilhança, a “autenticidade” dos acessórios por vezes adquiriu um significado autossuficiente nas performances do povo Meiningen.
E. Zola se apresenta no final dos anos 70. com críticas ao cenário abstrato classicista, romântico idealizado e encantador autoeficaz. Ele exigia uma representação da vida moderna no palco, uma “reprodução precisa do ambiente social” por meio de cenários, que comparou com as descrições do romance. O teatro simbolista, surgido na França na década de 90, lutou contra a arte realista sob os lemas de protesto contra a rotina teatral e o naturalismo. Artistas do campo modernista M. Denis, P. Sérusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch e outros uniram-se em torno do Teatro de Arte de P. Faure e do Teatro da Criatividade de Lunier-Poe; eles criaram cenários simplificados e estilizados, imprecisão impressionista, enfatizaram o primitivismo e o simbolismo que afastaram os teatros de uma representação realista da vida.
A poderosa ascensão da cultura russa ocorreu no último quartel do século XIX. teatro e arte decorativa. Na Rússia nos anos 80-90. Os maiores artistas de cavalete estão envolvidos no trabalho no teatro - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov e A.M. Vasnetsov, I. I. Levitan, K. A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Trabalhando desde 1885 na Ópera Russa Privada de Moscou S.I. Mamontov, eles introduziram no cenário técnicas composicionais da pintura realista moderna e afirmaram o princípio de uma interpretação holística da performance. Nas produções de óperas de Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, esses artistas transmitiram a originalidade da história russa, o lirismo espiritual da paisagem russa, o encanto e a poesia das imagens de contos de fadas.
A subordinação dos princípios da cenografia às exigências da direção realista foi alcançada pela primeira vez no final dos séculos XIX e XX. na prática do Teatro de Arte de Moscou. Em vez dos tradicionais bastidores, pavilhões e cenários “pré-fabricados”, habituais nos teatros imperiais, cada apresentação do MAT tinha um design especial que correspondia ao plano do diretor. A expansão das capacidades de planejamento (processamento da planta do piso, mostrando ângulos incomuns de instalações residenciais), o desejo de criar a impressão de um ambiente “habitado” e a atmosfera psicológica da ação caracterizam a arte decorativa do Teatro de Arte de Moscou.
Decorador do Teatro de Arte V.A. Simov foi, de acordo com K.S. Stanislavsky, “o fundador de um novo tipo de artistas de palco”, distinguido por um senso de verdade na vida e ligando inextricavelmente seu trabalho à direção. A reforma realista da arte decorativa realizada pelo Teatro de Arte de Moscou teve um enorme impacto na arte teatral mundial. Um papel importante no reequipamento técnico do palco e no enriquecimento das possibilidades da arte decorativa foi desempenhado pela utilização de um palco giratório, utilizado pela primeira vez no teatro europeu por K. Lautenschläger durante a produção da ópera Don de Mozart. Giovanni (1896, Teatro Residenz, Munique).
Nos anos 1900 Os artistas do grupo “Mundo da Arte” - A.N. - iniciam suas atividades no teatro. Benoit, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E. E. Lansere, I.Ya. Bilibini etc. O retrospectivismo e a estilização característicos desses artistas limitaram sua criatividade, mas sua alta cultura e habilidade, o desejo pela integridade do conceito artístico geral da performance desempenhou um papel positivo na reforma da ópera e da arte cenográfica do balé, não só na Rússia, mas também no exterior. As digressões de ópera e balé russos, que começaram em Paris em 1908 e se repetiram durante vários anos, mostraram uma elevada cultura pictórica do cenário, a capacidade dos artistas de transmitir os estilos e o caráter da arte de diferentes épocas. As atividades de Benois, Dobuzhinsky, B.M. Kustodiev, Roerich também estão ligadas ao Teatro de Arte de Moscou, onde o esteticismo característico desses artistas estava em grande parte subordinado às exigências da direção realista de K.S. Stanislávski e V.I. Nemirovich-Danchenko.Os maiores decoradores russos K.A. Korovin e A.Ya. Golovin, que trabalhou desde o início. século 20 nos teatros imperiais, fizeram mudanças fundamentais na arte decorativa do palco oficial. O estilo de escrita amplo e livre de Korovin, o senso de natureza viva inerente às suas imagens de palco, a integridade do esquema de cores que une o cenário e os figurinos dos personagens foram refletidos mais claramente no design dos balés de ópera russos - “Sadko” , “O Galo de Ouro”; “O Pequeno Cavalo Corcunda” C. Puni e outros. Decoratividade imponente, delineamento claro de formas, ousadia nas combinações de cores, harmonia geral e integridade da solução distinguem a pintura teatral de Golovin. Apesar de várias obras do artista terem sido influenciadas pelo modernismo, a base de seu trabalho é grande habilidade realista, baseada em um estudo profundo da vida. Ao contrário de Korovin, Golovin sempre enfatizou em seus esboços e cenários a natureza teatral da cenografia, seus componentes individuais; ele usou molduras de portais decoradas com ornamentos, uma variedade de apliques e cortinas pintadas, um proscênio, etc. Em 1908-17, Golovin criou designs para uma série de apresentações, post. V.E. Meyerhold (incluindo “Don Juan” de Molière, “Masquerade”),
Fortalecimento das tendências anti-realistas na arte burguesa no final do século XIX e início. Durante o século XX, a recusa em divulgar ideias sociais teve um impacto negativo no desenvolvimento da arte decorativa realista no Ocidente. Representantes de movimentos decadentes proclamaram a “convencionalidade” como o princípio básico da arte. A. Appiah (Suíça) e G. Craig (Inglaterra) travaram uma luta consistente contra o realismo. Propondo a ideia de criar um “teatro filosófico”, retrataram o mundo “invisível” das ideias com a ajuda de uma decoração abstrata e atemporal (cubos, telas, plataformas, escadas, etc.), e alterando o luz, eles alcançaram o jogo de formas espaciais monumentais. A própria prática de Craig como diretor e artista limitou-se a algumas produções, mas suas teorias influenciaram posteriormente o trabalho de vários artistas e diretores de teatro em vários países. Os princípios do teatro simbolista foram refletidos na obra do dramaturgo, pintor e designer de teatro polaco S. Wyspiansky, que se esforçou para criar uma performance convencional monumental; no entanto, a implementação de formas nacionais de arte popular nas decorações e designs do palco espacial libertou o trabalho de Wyspiansky da abstração fria e tornou-o mais real. Organizador do Teatro de Arte de Munique G. Fuchs junto com o artista. F. Erler apresentou o projeto de um “palco em relevo” (ou seja, um palco quase desprovido de profundidade), onde as figuras dos atores estão localizadas em um plano em forma de relevo. O diretor M. Reinhardt (Alemanha) utilizou uma variedade de técnicas de design nos teatros que dirigiu: desde cenários pitorescos e volumétricos cuidadosamente desenhados, quase ilusionistas, associados ao uso de um círculo de palco giratório, até instalações fixas convencionais generalizadas, desde design estilizado simplificado “em pano” para o grandioso entretenimento de massa na arena do circo, onde cada vez mais ênfase era colocada no espetáculo de palco puramente externo. Os artistas E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schutte, O. Messel, o escultor M. Kruse e outros trabalharam com Reinhardt.
No final dos anos 10 e 20. século 20 O expressionismo, que inicialmente se desenvolveu na Alemanha, mas capturou amplamente a arte de outros países, adquiriu importância predominante. As tendências expressionistas levaram ao aprofundamento das contradições na arte decorativa, à esquematização e ao afastamento do realismo. Usando “mudanças” e “chanfros” de planos, decorações não objetivas ou fragmentárias, contrastes nítidos de luz e sombra, os artistas tentaram criar um mundo de visões subjetivas no palco. Ao mesmo tempo, algumas performances expressionistas tinham uma orientação antiimperialista pronunciada, e o cenário nelas adquiria características de agudo grotesco social. A arte decorativa deste período é caracterizada pela paixão dos artistas pelas experimentações técnicas, pelo desejo de destruir o palco, expor a área do palco e pelas técnicas de encenação. Os movimentos formalistas - construtivismo, cubismo, futurismo - conduziram a arte decorativa pelo caminho do tecnicismo autossuficiente. Os artistas desses movimentos, reproduzindo em palco formas geométricas “puras”, planos e volumes, combinações abstratas de partes de mecanismos, procuraram transmitir o “dinamismo”, “ritmo e ritmo” de uma cidade industrial moderna, e procuraram criar no palco a ilusão do trabalho de máquinas reais (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Itália; F. Leger - França, etc.).
Na arte decorativa da Europa Ocidental e da América, ser. século 20 Não existem movimentos e escolas artísticas específicas: os artistas esforçam-se por desenvolver uma forma ampla que lhes permita utilizar diferentes estilos e técnicas. No entanto, em muitos casos, os artistas que concebem a performance não transmitem tanto o conteúdo ideológico da peça, o seu carácter e características históricas específicas, mas esforçam-se por criar na sua tela uma obra independente de arte decorativa, que é o “fruto da livre imaginação do artista.” Daí a arbitrariedade, a abstração do design e a ruptura com a realidade em muitas performances. A isto se opõe a prática dos diretores progressistas e a criatividade dos artistas que se esforçam para preservar e desenvolver a arte decorativa realista, contando com os clássicos, o drama moderno progressista e as tradições folclóricas.
Desde os anos 10 século 20 Os mestres das artes do cavalete são cada vez mais atraídos para trabalhar no teatro, e o interesse pela arte decorativa como um tipo de atividade artística criativa está crescendo. Desde os anos 30. O número de artistas teatrais profissionais qualificados e com bons conhecimentos de técnicas de produção está a aumentar. A tecnologia cênica é enriquecida com uma variedade de meios: são utilizados novos materiais sintéticos, tintas luminescentes, projeções de fotos e filmes, etc.. De vários aprimoramentos técnicos dos anos 50. século 20 De maior importância é a utilização no teatro do ciclorama (projeção simultânea de imagens de vários dispositivos de projeção de filme em uma ampla tela semicircular), o desenvolvimento de efeitos de iluminação complexos, etc.
Na década de 30 Na prática criativa dos teatros soviéticos, os princípios do realismo socialista foram estabelecidos e desenvolvidos. Os princípios mais importantes e definidores da arte decorativa são os requisitos da verdade da vida, da especificidade histórica e da capacidade de refletir características típicas da realidade. O princípio volumétrico-espacial do cenário, que dominou muitas performances da década de 20, é enriquecido pela ampla utilização da pintura.

2. Meios básicos de expressividade da arte teatral:
2.1 Decoração
Decoração (do latim decoro - decoro) é o desenho do palco, recriando o ambiente material em que o ator atua. O cenário “representa uma imagem artística da cena de ação e ao mesmo tempo uma plataforma que oferece ricas oportunidades para a implementação de ação cênica nela”. O cenário é criado usando uma variedade de meios expressivos usados ​​​​no teatro moderno - pintura, gráficos, arquitetura, arte de planejamento de locação, textura especial do cenário, iluminação, tecnologia de palco, projeção, cinema, etc.
1) balancim móvel,
2) levantamento do arco oscilante,
3) pavilhão,
4) volumétrico
5) projeção.
O surgimento e o desenvolvimento de cada sistema de cenário e a sua substituição por outro foram determinados pelas exigências específicas da dramaturgia, da estética teatral, correspondentes à história da época, bem como pelo crescimento da ciência e da tecnologia.
Decoração móvel de bastidores. Bastidores - partes do cenário localizadas nas laterais do palco em certas distâncias, uma após a outra (do portal para o fundo do palco) e projetadas para fechar o espaço dos bastidores do espectador. As cenas eram suaves, articuladas ou rígidas nos quadros; às vezes tinham contorno figurado, representando um perfil arquitetônico, o contorno de um tronco de árvore, folhagem. A troca de cenas duras era feita por meio de máquinas especiais de bastidores - molduras sobre rodas, que se localizavam (séculos XVIII e XIX) em cada planta de palco paralelamente à rampa. Essas estruturas moviam-se em passagens especialmente cortadas na prancha do palco ao longo de trilhos colocados ao longo do semi-primeiro porão. Nos primeiros teatros palacianos, o cenário era constituído por um cenário, um cenário de arcos no teto, que subiam e desciam simultaneamente com a mudança dos bastidores. Nuvens, galhos de árvores com folhagens, partes de abajures, etc. foram pintados nas almofadas. Os sistemas de cenário dos bastidores do teatro da corte em Drotningholmei foram preservados até hoje no teatro da antiga propriedade do Príncipe. N. B. Yusupova em "Arkhangelsk"
A decoração de elevação em arco de palco teve origem na Itália no século XVII. e se difundiu em teatros públicos com grades altas. Este tipo de decoração é uma tela costurada em forma de arco com troncos de árvores, galhos com folhagens e detalhes arquitetônicos pintados (nas bordas e no topo), detalhes arquitetônicos (observando as leis da perspectiva linear e aérea) . Até 75 desses arcos de bastidores podem ser suspensos no palco, com um cenário pintado ou horizonte como pano de fundo. Um tipo de decoração em arco de bastidores é a decoração a céu aberto (arcos de bastidores escritos “floresta” ou “arquitetônicos”, colados em malhas especiais ou apliques em tule) Atualmente, as decorações em arco de bastidores são usadas principalmente em produções de ópera e balé.
A decoração do pavilhão foi usada pela primeira vez em 1794. ator e diretor F.L. Schroeder.A decoração do pavilhão representa uma sala fechada e consiste em paredes de moldura cobertas com tela e pintadas para lembrar papel de parede, tábuas e azulejos. As paredes podem ser “sólidas” ou ter vãos para janelas e portas. As paredes são conectadas entre si por meio de cordas dobráveis ​​​​- sobreposições e fixadas ao piso do palco por meio de declives. A largura das paredes do pavilhão em um teatro moderno não passa de 2,2 m (caso contrário, ao transportar decorações, a parede não passará pela porta de um vagão). Atrás das janelas e portas da decoração do pavilhão, costumam ser colocados encostos (partes da decoração suspensa em molduras), nos quais está representado o correspondente motivo paisagístico ou arquitetônico. A decoração do pavilhão é coberta por um teto, que na maioria das vezes fica suspenso nas grades.
Na época do teatro, a decoração tridimensional apareceu pela primeira vez em apresentações no Teatro Meiningen em 1870. Neste teatro, junto com paredes planas, começaram a ser utilizadas peças tridimensionais: máquinas retas e inclinadas - rampas, escadas e outras estruturas para representação terraços, colinas, muralhas. Os desenhos das máquinas costumam ser mascarados com telas pintadas ou falsos relevos (pedras, raízes de árvores, grama). Para alterar partes do cenário volumétrico, são utilizadas plataformas rolantes sobre rolos (furki), plataforma giratória e outros tipos de tecnologia de palco. O cenário volumétrico permitiu aos diretores construir mise-en-scène sobre uma prancha de palco “quebrada” e encontrar uma variedade de soluções construtivas, graças às quais as possibilidades expressivas da arte teatral se expandiram de forma incomum.
A decoração de projeção foi usada pela primeira vez em 1908 em Nova York. Baseia-se na projeção (na tela) de imagens coloridas e em preto e branco desenhadas em transparências.A projeção é realizada por meio de projetores de teatro. A tela pode ser o pano de fundo, o horizonte, as paredes, o chão. Existem projeção direta (o projetor fica na frente da tela) e projeção em contraluz (o projetor fica atrás da tela). A projeção pode ser estática (motivos arquitetônicos, paisagísticos e outros) e dinâmica (movimento de nuvens, chuva, neve). No teatro moderno, que possui novos materiais de tela e equipamentos de projeção, o cenário de projeção é amplamente utilizado. A simplicidade de produção e operação, a facilidade e rapidez na troca de imagens, a durabilidade e a capacidade de atingir altas qualidades artísticas fazem das decorações de projeção um dos tipos promissores de decoração para o teatro moderno.

2.2 Traje teatral
Traje teatral (do traje italiano, na verdade um costume) - roupas, sapatos, chapéus, joias e outros itens utilizados pelo ator para caracterizar a imagem cênica que ele cria. Um complemento necessário ao traje é a maquiagem e o penteado. O figurino ajuda o ator a encontrar a aparência externa do personagem, revelar o mundo interior do herói do palco, determinar as características históricas, socioeconômicas e nacionais do ambiente em que a ação ocorre, criar (juntamente com outros componentes de design) a imagem visual da performance. A cor do traje deve estar intimamente relacionada ao esquema geral de cores da performance. O figurino constitui toda uma área de criatividade para um artista de teatro, que encarna no figurino um enorme mundo de imagens - agudamente sociais, satíricas, grotescas, trágicas.
O processo de criação de um figurino, desde o esboço até a execução no palco, consiste em várias etapas:
1) seleção dos materiais com os quais será confeccionado o traje;
2) amostradores para materiais de pintura;
3) busca de falas: confeccionar cartuchos com outros materiais e tatuar o material em um manequim (ou em um ator);
4) conferir o figurino no palco sob diferentes iluminações;
5) “viver” no figurino do ator.
A história do traje remonta a sociedade primitiva. Nos jogos e rituais com os quais o homem antigo respondia a vários acontecimentos de sua vida, o penteado, a maquiagem e os trajes rituais eram de grande importância; Os povos primitivos colocaram muita imaginação e um gosto único neles. Às vezes esses trajes eram fantásticos, em outros casos lembravam animais, pássaros ou feras. Desde os tempos antigos, existem trajes no teatro clássico do Oriente. Na China, Índia, Japão e outros países, os trajes são de natureza convencional e simbólica. Assim, por exemplo, em Teatro chinês a cor amarela do traje significa pertencer à família imperial, os desempenhadores dos papéis de funcionários e senhores feudais vestem trajes pretos e verdes; na ópera clássica chinesa, as bandeiras atrás das costas do guerreiro indicam o número de seus regimentos, e um lenço preto no rosto simboliza a morte do personagem do palco. Brilho, riqueza de cores, esplendor de materiais fazem do figurino do teatro oriental uma das principais decorações do espetáculo. Via de regra, os figurinos são criados para uma performance específica, um ator específico; Existem também conjuntos de fantasias tradicionais que são utilizados por todas as trupes, independente do repertório. O figurino apareceu pela primeira vez no teatro europeu na Grécia Antiga; basicamente repetia o traje cotidiano dos antigos gregos, mas vários detalhes convencionais foram introduzidos nele para ajudar o espectador não apenas a entender, mas também a ver melhor o que estava acontecendo no palco (as estruturas do teatro eram de tamanho enorme). Cada traje tinha uma cor especial (por exemplo, o traje do rei era roxo ou amarelo açafrão), os atores usavam máscaras claramente visíveis à distância e sapatos em arquibancadas altas - coturnos. Na era do feudalismo, a arte do teatro continuou a ser expressa em performances alegres, atuais e espirituosas de atores histrion errantes.O traje do histrion (assim como o dos bufões russos) era próximo do traje moderno dos pobres urbanos, mas decorado com manchas brilhantes e detalhes cômicos. Das apresentações do teatro religioso surgidas nesse período, a peça de mistério teve o maior sucesso, cujas apresentações foram especialmente luxuosas. A procissão de pantomimeiros em trajes diversos (personagens fantásticos de contos de fadas e mitos, todos os tipos de animais) que antecedeu o espetáculo do mistério distinguiu-se pelas cores vivas. O principal requisito para um figurino em uma peça de mistério é riqueza e elegância (independentemente do papel desempenhado). O traje se distinguia pelas convenções: os santos vestiam branco, Cristo tinha cabelos dourados, os demônios usavam trajes pitorescos e fantásticos. Os trajes dos intérpretes de dramas morais edificantes e alegóricos eram muito mais modestos. No gênero mais animado e progressista do teatro medieval - a farsa, que continha críticas contundentes à sociedade feudal, surgiram trajes e maquiagem característicos e caricaturados modernos. Na Renascença, os atores da commedia dell'arte usavam figurinos para dar caracterizações espirituosas, às vezes adequadas, malignas aos seus personagens: os figurinos resumiam as características típicas de estudiosos escolásticos e servos travessos. No 2º tempo. século 16 nos teatros espanhóis e ingleses, os atores atuavam em trajes próximos aos trajes aristocráticos da moda ou (se o papel assim o exigisse) em trajes de palhaço trajes folclóricos. No teatro francês, o traje seguia as tradições da farsa medieval.
Tendências realistas no campo do figurino surgiram em Molière, que, ao encenar suas peças dedicadas à vida moderna, utilizou trajes modernos de pessoas de diferentes classes. Durante o Iluminismo na Inglaterra, o ator D. Garrick procurou libertar o traje da pretensão e da estilização sem sentido. Ele introduziu um traje que combinava com o papel desempenhado, ajudando a revelar o caráter do herói. Na Itália do século XVIII, o comediante C. Goldoni, substituindo gradativamente as típicas máscaras da commedia dell'arte em suas peças por imagens de pessoas reais, ao mesmo tempo manteve os trajes e a maquiagem adequados. Na França, Voltaire, apoiado pela atriz Clairon, buscou o rigor histórico e etnográfico nos figurinos. Ela travou uma luta contra as convenções do traje das heroínas trágicas, contra os pelos faciais, as perucas empoadas e as joias preciosas. O ator francês A. avançou ainda mais na questão da reforma do figurino na tragédia. Lequin, que modificou o traje estilizado “romano”, abandonou o túnel tradicional e adotou o traje oriental no palco. Para Lequin, o figurino era um meio de caracterizar psicologicamente a imagem. Influência significativa no desenvolvimento do figurino no 2º semestre. século 19 Atividades oferecidas na Alemanha. Teatro Meiningen, cujas apresentações se destacaram pela alta cultura de produção e precisão histórica dos figurinos. No entanto, a autenticidade do traje adquiriu um significado autossuficiente entre o povo Meiningen. E. Zola exigia uma reprodução precisa do ambiente social no palco. Era isso que aspiravam as maiores figuras teatrais dos primeiros anos. Século 20 - A. Antoine (França), O. Brahm (Alemanha), que participou ativamente na concepção de espetáculos e atraiu grandes artistas para trabalhar em seus teatros. Teatro simbolista surgido na década de 90. na França, sob os lemas de protesto contra a rotina teatral e o naturalismo, lutou contra a arte realista. Artistas modernistas criaram cenários e figurinos simplificados e estilizados e afastaram o teatro de uma representação realista da vida. A primeira fantasia russa foi criada por bufões. Seu traje replicava as roupas das classes baixas urbanas e dos camponeses (caftans, camisas, calças comuns, sapatilhas) e era decorado com faixas multicoloridas, trapos e bonés bordados em cores vivas. século 16 No teatro da igreja, os atores dos papéis dos jovens vestiam roupas brancas (coroas com cruzes na cabeça), os atores que retratavam os caldeus usavam caftans curtos e bonés. Trajes convencionais também foram usados ​​em apresentações de teatro escolar; personagens alegóricos tinham emblemas próprios: a fé apareceu com uma cruz, a esperança com uma âncora, Marte com uma espada. Os trajes dos reis foram complementados com os atributos necessários à dignidade real. O mesmo princípio distinguiu o desempenho do primeiro teatro profissional na Rússia do século XVII, fundada na corte do czar Alexei Mikhailovich, apresentações dos teatros da corte da princesa Natalia Alekseevna e da czarina Praskovya Fedorovna. Desenvolvimento do classicismo na Rússia no século XVIII. foi acompanhado pela preservação de todas as convenções dessa direção no figurino. Os atores atuavam em trajes que eram uma mistura de trajes modernos da moda com elementos de trajes antigos (semelhantes ao traje “romano” no Ocidente); aqueles que desempenhavam papéis de nobres nobres ou reis usavam luxuosos trajes convencionais. No início. século 19 nas performances da vida moderna, foram usados ​​​​trajes modernos da moda;
Os trajes nas peças históricas ainda estavam longe de ser historicamente precisos.
Em meados do século XIX. nas apresentações do Teatro Alexandrinsky e do Teatro Maly, há um desejo de precisão histórica no figurino. No final do século, o Teatro de Arte de Moscou alcançou enorme sucesso nesta área. Os grandes reformadores teatrais Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, juntamente com artistas que trabalharam no Teatro de Arte de Moscou, alcançaram uma correspondência exata do figurino com a época e o ambiente retratados na peça, com o personagem do herói do palco; No Teatro das Artes, o figurino foi de grande importância para a criação da imagem cênica. Em vários teatros russos cedo. século 20 o figurino se transformou em uma obra verdadeiramente artística, expressando as intenções do autor, diretor e ator.
2.3 Projeto de ruído
O design de ruído é a reprodução dos sons da vida circundante no palco. Juntamente com o cenário, os adereços e a iluminação, o design de ruído forma um fundo que ajuda os atores e espectadores a sentirem-se num ambiente correspondente à ação da peça, cria o clima certo e influencia o ritmo e o andamento da performance. Fogos de artifício, tiros, barulho de chapas de ferro, batidas e tilintar de armas atrás do palco acompanhavam as apresentações já nos séculos XVI-XVIII. A presença de equipamentos de som nos edifícios dos teatros russos indica que na Rússia o controle de ruído já era usado no meio. século 18
O design moderno de ruído difere na natureza dos sons: sons da natureza (vento, chuva, trovoada, pássaros); ruído industrial (fábrica, construção); ruído de transporte (carreta, trem, avião); ruídos de batalha (cavalaria, tiros, movimentação de tropas); ruídos cotidianos (relógios, tilintar de vidros, rangidos). O design do ruído pode ser naturalista, realista, romântico, fantástico, abstrato-convencional, grotesco - dependendo do estilo e da decisão da performance. O design de ruído é feito pelo designer de som ou pelo departamento de produção do teatro. Os performers geralmente são membros de uma equipe especial de ruído, que também inclui atores. Efeitos sonoros simples podem ser executados por trabalhadores de palco, mestres de adereços, etc. O equipamento utilizado para controle de ruído em um teatro moderno consiste em mais de 100 dispositivos de vários tamanhos, complexidade e finalidades. Esses dispositivos permitem obter uma sensação de grande espaço; usando a perspectiva sonora, é criada a ilusão do ruído de um trem ou avião se aproximando e partindo. A moderna tecnologia de rádio, especialmente os equipamentos estereofônicos, oferece grandes oportunidades para expandir o alcance artístico e a qualidade do design de ruído, ao mesmo tempo que simplifica organizacional e tecnicamente esta parte da performance.
2.4 Luz no palco
A luz no palco é um dos importantes meios artísticos e de produção. A luz ajuda a reproduzir o local e o cenário da ação, a perspectiva e a criar o clima necessário; Às vezes, nas apresentações modernas, a luz é quase o único meio de decoração.
Vários tipos de decoração requerem técnicas de iluminação adequadas. Decorações cênicas planas requerem iluminação geral uniforme, que é criada por dispositivos de iluminação geral (holofotes, rampas, dispositivos portáteis). Performances decoradas com decorações volumétricas requerem iluminação local (holofotes), criando contrastes de luz que enfatizam o volume do desenho.
Ao usar um tipo de decoração mista, um sistema de iluminação misto é usado em conformidade.
As luminárias de teatro são fabricadas com ângulos de dispersão de luz amplos, médios e estreitos, estes últimos são chamados de holofotes e são utilizados para iluminar áreas individuais do palco e personagens. Dependendo da localização, o equipamento de iluminação de palco de teatro é dividido nos seguintes tipos principais:
1) Equipamento de iluminação aérea, que inclui luminárias (holofotes, holofotes) suspensas acima da parte teatral do palco em várias fileiras de acordo com seus planos.
2) Equipamento de iluminação horizontal utilizado para iluminar os horizontes do teatro.
3) Equipamento de iluminação lateral, que geralmente inclui dispositivos do tipo holofotes instalados em cenas de portal, galerias de iluminação lateral
4) Equipamento de iluminação remota, composto por holofotes instalados fora do palco em diversos pontos do auditório. A iluminação remota também inclui uma rampa.
5) Equipamento de iluminação portátil, constituído por dispositivos de diferentes tipos, instalados no palco para cada ação do espetáculo (dependendo das necessidades).
6) Vários dispositivos especiais de iluminação e projeção. O teatro também costuma usar uma variedade de dispositivos de iluminação para fins especiais (lustres decorativos, candelabros, lâmpadas, velas, lanternas, fogueiras, tochas), feitos de acordo com os esboços do artista que projeta a performance.
Para fins artísticos (reprodução da natureza real em palco), é utilizado um sistema de iluminação cênica colorida, composto por filtros de luz de diversas cores.Os filtros de luz podem ser de vidro ou filme. As mudanças de cor durante a performance são realizadas: a) por meio de uma transição gradual de dispositivos de iluminação com uma cor de filtro para dispositivos com outras cores; b) adicionar as cores de vários dispositivos operando simultaneamente; c) troca de filtros de luz em luminárias. A projeção de luz é de grande importância na concepção de uma performance. Com a sua ajuda, são criados vários efeitos de projeção dinâmica (nuvens, ondas, chuva, neve caindo, fogo, explosões, flashes, pássaros voando, aviões, veleiros) ou imagens estáticas que substituem os detalhes pitorescos da decoração (decorações de projeção de luz) . O uso da projeção de luz amplia de forma incomum o papel da luz na performance e enriquece suas possibilidades artísticas. Às vezes, a projeção de filmes também é usada. A luz só pode ser um componente artístico completo de uma performance se houver um sistema flexível de controle centralizado sobre ela. Para o efeito, o fornecimento de energia a todos os equipamentos de iluminação de palco é dividido em linhas relacionadas com dispositivos ou aparelhos de iluminação individuais e cores individuais dos filtros de luz instalados. No palco moderno, existem até 200-300 linhas. Para controlar a iluminação é necessário ligar, desligar e alterar o fluxo luminoso, tanto em cada linha individual como em qualquer combinação delas. Para isso, existem unidades de controle de luz, que são um elemento necessário do equipamento de palco. O fluxo luminoso das lâmpadas é regulado por meio de autotransformadores, tiratrons, amplificadores magnéticos ou dispositivos semicondutores que alteram a corrente ou tensão do circuito de iluminação. Para controlar vários circuitos de iluminação de palco, existem dispositivos mecânicos complexos comumente chamados de controles de teatro. Os mais difundidos são os reguladores elétricos com autotransformadores ou amplificadores magnéticos. Atualmente, os controladores elétricos multiprogramas estão se difundindo; com a ajuda deles, é alcançada uma flexibilidade extraordinária no controle da iluminação do palco. O princípio básico de tal sistema é que a instalação regulatória permite um conjunto preliminar de combinações de luz para uma série de cenas ou momentos da performance com sua posterior reprodução no palco em qualquer sequência e em qualquer ritmo. Isto é especialmente importante ao iluminar performances complexas e modernas de múltiplas cenas com grande dinâmica de luz e mudanças rápidas.
2.5 Efeitos de palco
Efeitos de palco (do latim effectus - performance) - ilusões de voos, passagens, inundações, incêndios, explosões, criadas com a ajuda de dispositivos e dispositivos especiais. Os efeitos de palco já eram usados ​​no teatro antigo. Durante a era do Império Romano, efeitos de palco individuais foram introduzidos em performances de mímica. As ideias religiosas dos séculos XIV-XVI estavam saturadas de efeitos. Assim, por exemplo, ao encenar mistérios, “mestres dos milagres” especiais foram encarregados de organizar numerosos efeitos teatrais. Na corte e nos teatros públicos dos séculos XVI-XVII. estabeleceu-se uma espécie de magnífica performance com diversos efeitos cênicos baseados na utilização de mecanismos teatrais. A habilidade do maquinista e decorador, que criou todo tipo de apoteoses, voos e transformações, ganhou destaque nessas performances. As tradições desse entretenimento espetacular foram ressuscitadas repetidamente na prática teatral dos séculos subsequentes.
No teatro moderno, os efeitos de palco são divididos em sonoros, luminosos (projeção de luz e filme) e mecânicos. Com a ajuda de efeitos sonoros (ruído), os sons da vida circundante são reproduzidos no palco - sons da natureza (vento, chuva, trovoada, canto dos pássaros), ruído industrial (fábrica, canteiro de obras, etc.), ruído de transporte (trem, avião), ruído de batalha (movimento de cavalaria, tiros), ruídos domésticos (relógios, tilintar de vidros, rangidos).
Os efeitos de luz incluem:
1) todos os tipos de simulações de iluminação natural (dia, manhã, noite, iluminação observada durante diversos fenômenos naturais - nascer e pôr do sol, céu limpo e nublado, trovoadas, etc.);
2) criar ilusões de chuva torrencial, nuvens em movimento, brilho ardente de uma fogueira, folhas caindo, água corrente, etc.
Para obter os efeitos do 1º grupo, costumam utilizar um sistema de iluminação tricolor - branco, vermelho, azul, que dá quase qualquer tonalidade com todas as transições necessárias. Ainda mais rico e flexível paleta de cores(com nuances de todos os tons possíveis) dá uma combinação de quatro cores (amarelo, vermelho, azul, verde), correspondendo à composição espectral básica luz branca. Os métodos de obtenção dos efeitos de iluminação do 2º grupo resumem-se principalmente à utilização da projeção de luz. De acordo com a natureza das impressões recebidas pelo espectador, os efeitos de iluminação são divididos em estacionários (imóveis) e dinâmicos.
Tipos de efeitos de iluminação estacionários
Relâmpago – é dado por um clarão instantâneo de um arco voltaico, produzido manual ou automaticamente. EM últimos anos Flashes fotográficos eletrônicos de alta intensidade se espalharam.
Estrelas - imitadas com um grande número de lâmpadas de lanterna, pintadas Cores diferentes e tendo diferentes intensidades de brilho. As lâmpadas e a alimentação elétrica delas são montadas em uma malha pintada de preto, que fica suspensa na haste da haste.
Lua - criada projetando uma imagem de luz correspondente no horizonte, bem como usando um modelo em relevo que imita a lua.
Relâmpago - uma fenda estreita em zigue-zague é cortada no cenário ou panorama. Coberta com material translúcido, disfarçada de fundo geral, esta lacuna é iluminada por trás no momento certo com lâmpadas potentes ou flashes fotográficos; um repentino zigue-zague de luz dá a ilusão desejada. O efeito relâmpago também pode ser obtido usando um modelo de relâmpago especialmente feito, no qual são montados refletores e dispositivos de iluminação.
Um arco-íris é criado pela projeção de um feixe estreito de um holofote de arco, passado primeiro através de um prisma óptico (que decompõe a luz branca em suas cores espectrais componentes) e depois através de uma “máscara” deslizante com uma fenda em forma de arco (a este último determina a natureza da própria imagem de projeção).
O nevoeiro é obtido usando um grande número de lanternas de lentes potentes com bicos estreitos em forma de fenda que se encaixam na saída da lanterna e fornecem uma ampla distribuição de luz planar em forma de leque. O maior efeito ao representar neblina rasteira pode ser alcançado passando vapor quente por um dispositivo contendo o chamado gelo seco.
Tipos de efeitos de iluminação dinâmicos
Explosões de fogo, erupção vulcânica - são obtidas por meio de uma fina camada de água, encerrada entre duas paredes de vidro paralelas de um pequeno recipiente estreito tipo aquário, no qual gotas de verniz vermelho ou preto são liberadas de cima com uma simples pipeta. Gotas pesadas, caindo na água, quando baixadas lentamente até o fundo, espalham-se amplamente em todas as direções, ocupando cada vez mais espaço e projetadas na tela de forma invertida (ou seja, de baixo para cima), reproduzindo a natureza do fenômeno desejado . A ilusão destes efeitos é reforçada por um fundo decorativo bem executado (imagem de uma cratera, esqueleto de um edifício em chamas, silhuetas de armas, etc.).
As ondas são realizadas por meio de projeções com dispositivos especiais (cromótropos) ou transparências duplas paralelas, movendo-se simultaneamente em sentidos opostos entre si, para cima ou para baixo. Um exemplo do arranjo de ondas mais bem-sucedido por meios mecânicos: o número necessário de pares de virabrequins está localizado nos lados direito e esquerdo do palco; Entre as bielas dos eixos, de um lado a outro do palco, existem cordas com painéis pitorescos e aplicadores representando o mar. “Quando os virabrequins giram, alguns painéis sobem, outros descem, sobrepondo-se uns aos outros.
A queda de neve é ​​conseguida pela chamada “bola de espelhos”, cuja superfície é forrada com pequenos pedaços de espelho. Ao direcionar um forte feixe de luz concentrado (emanado de um holofote ou lanterna de lente escondida do público) em um determinado ângulo sobre esta superfície esférica multifacetada e fazendo-a girar em torno de seu eixo horizontal, um número infinito de pequenos “coelhos” refletidos são obtido, criando a impressão de flocos de neve caindo. Caso durante a performance “neve” caia sobre os ombros do ator ou cubra o chão, ela é feita com pedaços de papel branco finamente picados. Caindo de sacos especiais (que são colocados nas pontes de transição), a “neve” circula lentamente no centro das atenções, criando o efeito desejado.
A movimentação do trem é realizada por meio de longos quadros de slides com imagens correspondentes movendo-se horizontalmente em frente à lente da lanterna óptica. Para controlar com mais flexibilidade a projeção da luz e direcioná-la para a parte desejada do cenário, muitas vezes é instalado um pequeno espelho móvel atrás da lente em dispositivos articulados, refletindo a imagem produzida pela lanterna.
Os efeitos mecânicos incluem vários tipos de vôos, falhas, moinhos, carrosséis, navios, barcos. O voo no teatro é geralmente chamado de movimento dinâmico de um artista (os chamados voos padrão) ou adereços acima do palco.
Os vôos de hélice (horizontais e diagonais) são realizados movendo o carro de vôo ao longo de uma trilha de cabos usando laços e cabos amarrados aos anéis do carro.O cabo horizontal é esticado entre as galerias de trabalho opostas acima do espelho do palco. A diagonal é reforçada entre galerias de trabalho de níveis opostos e diferentes. Ao realizar um vôo diagonal de cima para baixo, é utilizada a energia criada pela gravidade do objeto. O vôo diagonalmente de baixo para cima é mais frequentemente realizado devido à energia de queda livre do contrapeso.Sacos com areia e anéis para a corda guia são usados ​​​​como contrapesos. O peso da bolsa deve ser superior ao peso do produto de apoio e do carrinho. O contrapeso é amarrado a um cabo, cuja extremidade oposta está presa ao carro de vôo. Os voos ao vivo são realizados em cabo ou estrada estacionária, bem como com o auxílio de amortecedores de borracha. O dispositivo de vôo do caminho de cabos consiste em um caminho de cabos horizontal esticado entre lados opostos do palco, um carro de vôo, um bloco de polias e dois acionamentos (um para mover o carro ao longo da estrada, outro para levantar e abaixar o artista) . Ao realizar o vôo horizontal de um lado a outro do palco, o carro de vôo é pré-instalado nos bastidores. Depois disso, o bloco é abaixado por uma corda voadora. Usando mosquetões, o cabo é preso a um cinto especial localizado sob o traje do artista. Ao sinal do diretor que conduz a performance, o artista sobe até a altura definida e, ao comando, “voa” para o lado oposto. Nos bastidores, ele é baixado até o tablet e liberado do cabo. Utilizando um dispositivo de vôo em um trilho de cabos, usando habilmente a operação simultânea de ambos os acionamentos e a relação de velocidade correta, é possível realizar uma grande variedade de vôos em um plano paralelo ao arco do portal - vôos diagonais de baixo para cima ou de cima para baixo, de um lado ao outro do palco, das laterais ao centro do palco ou dos bastidores, etc.
Um dispositivo de voo com amortecedor de borracha baseia-se no princípio de um pêndulo que oscila e simultaneamente desce e sobe. O amortecedor de borracha evita solavancos e garante uma trajetória de vôo suave. Tal dispositivo consiste em dois blocos de grade, dois tambores de deflexão (instalados sob a grade em ambos os lados do cabo de voo), um contrapeso e um cabo de voo. Uma extremidade deste cabo, presa à parte superior do contrapeso, passa em torno de dois blocos de grade e através de tambores defletores é abaixada até o nível da tábua, onde é presa ao cinto do artista. Um cordão de absorção de choque com diâmetro de 14 mm é amarrado na parte inferior do contrapeso, a segunda extremidade é fixada na estrutura metálica da placa do palco. O vôo é realizado por meio de duas cordas (25-40 mm de diâmetro). Um deles é amarrado na parte inferior do contrapeso e cai livremente sobre o tablet; o segundo, amarrado ao topo do contrapeso, sobe verticalmente, contorna o bloco superior dos bastidores e cai livremente sobre o tablet. Para um vôo em todo o palco (através do vôo), a unidade de vôo da grade é instalada no centro do palco, para um vôo curto - mais perto do dispositivo de acionamento. Visualmente, o vôo usando um dispositivo amortecedor de borracha parece uma subida rápida e livre. Diante dos olhos do espectador, o vôo muda de direção em 180º e, no caso do uso simultâneo de vários aparelhos de vôo, cria-se a impressão de intermináveis ​​​​decolagens e pousos de um lado ou de outro do palco. Um voo direto por todo o palco corresponde a outro voo para o meio do palco e vice-versa, um voo para cima - um voo para baixo, um voo para a esquerda - um voo para a direita.
2.6 Maquiagem
Maquiagem (francês grime, do italiano antigo grimo - enrugado) é a arte de mudar a aparência de um ator, principalmente seu rosto, usando tintas para maquiagem (a chamada maquiagem), adesivos plásticos e de cabelo, peruca, penteado e outras coisas de acordo com os requisitos do papel que está sendo desempenhado. O trabalho de um ator com maquiagem está intimamente relacionado ao trabalho com sua imagem. A maquilhagem, como um dos meios de criação da imagem do ator, está ligada na sua evolução ao desenvolvimento do drama e à luta das tendências estéticas na arte. A natureza da maquiagem depende características artísticas a peça e suas imagens, desde a concepção do ator, a concepção do diretor e o estilo da performance.
No processo de criação da maquiagem, o figurino é importante, o que afeta o caráter e o esquema de cores da maquiagem.A expressividade da maquiagem depende muito da iluminação do palco: quanto mais brilhante, mais suave é a maquiagem e vice-versa vice-versa, a iluminação baixa requer uma maquiagem mais dura.
A sequência de aplicação da maquiagem: primeiro decora-se o rosto com alguns detalhes do traje (chapéu, lenço, etc.), depois cola-se o nariz e outros adesivos, coloca-se uma peruca ou faz-se um penteado próprio cabelo, barba e bigode são colados, e só no final é aplicada a maquiagem com tintas. A arte da maquiagem baseia-se no estudo do ator sobre a estrutura de seu rosto, sua anatomia, a localização dos músculos, dobras, protuberâncias e depressões. O ator deve saber quais mudanças ocorrem na face na velhice, bem como os traços característicos e o tom geral de um rosto jovem. Além da maquiagem relacionada à idade, no teatro, principalmente nos últimos anos, difundiu-se a chamada maquiagem “nacional”, utilizada em espetáculos dedicados à vida dos povos dos países do Oriente (Ásia, África), etc. Na implementação dessas maquiagens, é necessário levar em consideração o formato e a estrutura da parte facial, bem como os perfis horizontais e verticais dos representantes de uma ou outra nacionalidade. O perfil horizontal é determinado pela nitidez das saliências dos ossos zigomáticos, o vertical - pelas saliências da mandíbula. As características essenciais na maquiagem nacional são: formato do nariz, espessura dos lábios, cor dos olhos, formato, cor e comprimento dos cabelos da cabeça, formato, barba, bigode, cor da pele. Ao mesmo tempo, nessas maquiagens é necessário levar em consideração os dados individuais do personagem: idade, posição social, profissão, época, etc.
A fonte criativa mais importante para um ator e artista na determinação da composição para cada papel são as observações da vida ao seu redor, o estudo das características típicas da aparência das pessoas, sua conexão com o personagem e tipo de pessoa, seu estado interno, etc. A arte da maquiagem exige domínio da técnica da maquiagem, habilidade no uso de tintas de maquiagem, produtos para o cabelo (peruca, barba, bigode), molduras volumétricas e adesivos. As tintas de maquiagem possibilitam o uso de técnicas pictóricas para mudar o rosto do ator. O tom geral, sombras, realces que criam a impressão de depressões e protuberâncias, traços que formam dobras no rosto, mudando o formato e o caráter dos olhos, sobrancelhas, lábios, podem dar ao rosto do ator um caráter completamente diferente. Penteado, peruca, mudança na aparência de um personagem, determinam sua filiação histórica, social e também são importantes para determinar o caráter do personagem. Para alterar significativamente o formato do rosto, o que não pode ser conseguido apenas com tintas, são utilizadas molduras volumétricas e adesivos. A mudança das partes inativas do rosto é obtida por meio de adesivos coloridos e pegajosos. Para engrossar bochechas, queixo e pescoço são usados ​​adesivos feitos de algodão, malhas, gaze e crepe da cor da pele.
2.7 Máscara
Uma máscara (do latim tardio mascus, masca - máscara) é uma sobreposição especial com alguma imagem (rosto, focinho de animal, cabeça de uma criatura mitológica, etc.), geralmente usada no rosto. As máscaras são feitas de papel, papel machê e outros materiais. O uso de máscaras começou na antiguidade em rituais (associados a processos de trabalho, culto aos animais, sepultamentos, etc.). Mais tarde, as máscaras passaram a ser usadas no teatro como elemento da maquiagem do ator. Em combinação com um traje teatral, a máscara ajuda a criar uma imagem de palco. No teatro antigo, a máscara era presa a uma peruca e colocada na cabeça, formando uma espécie de capacete com buracos para os olhos e a boca. Para realçar a voz do ator, o capacete-máscara foi equipado com ressonadores metálicos por dentro. Existem máscaras fantasiadas, onde a máscara é inseparável do traje, e máscaras que são seguradas nas mãos ou colocadas nos dedos.

Literatura
1. Barkov V.S., Design de iluminação da performance, M., 1993. – 70 p.
2. Petrov A.A., Cenografia teatral, São Petersburgo, 1991. – 126 p.
3. Stanislavsky K.S., Minha vida na arte, Obras, volume 1, M., 1954, p. 113-125

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Por disciplina

Artes coreográficas, cênicas e cinematográficas com métodos de ensino

Meios de expressividade da arte teatral

Alunos Mikulskite S.I.

Simferopol

Ano letivo 2007 - 2008 ano.

2. Meios básicos de expressividade da arte teatral

Decoração

Traje de teatro

Projeto de ruído

Luz no palco

Efeitos de palco

Literatura

1. O conceito de arte decorativa como meio de expressividade da arte teatral

A arte decorativa é um dos meios de expressividade mais importantes da arte teatral, é a arte de criar uma imagem visual de uma performance por meio de cenários e figurinos, técnicas de iluminação e encenação. Todos estes meios visuais de influência são componentes orgânicos de uma representação teatral, contribuem para a divulgação do seu conteúdo e conferem-lhe uma certa sonoridade emocional. O desenvolvimento da arte decorativa está intimamente relacionado com o desenvolvimento do teatro e do drama.

Os mais antigos rituais e jogos folclóricos incluíam elementos de arte decorativa (fantasias, máscaras, cortinas decorativas). No antigo teatro grego já no século V. BC. AC e., além do edifício skena, que serviu de cenário arquitetônico para as atuações dos atores, havia cenários tridimensionais e, em seguida, foram introduzidos outros pitorescos. Os princípios da arte decorativa grega foram adotados pelo teatro da Roma Antiga, onde a cortina foi utilizada pela primeira vez.

Durante a Idade Média, inicialmente o papel de fundo decorativo era desempenhado pelo interior da igreja, onde se desenrolava o drama litúrgico. Já aqui se aplica o princípio básico do cenário simultâneo, característico do teatro medieval, quando todas as cenas de ação são mostradas simultaneamente. Este princípio é desenvolvido no gênero principal do teatro medieval - o mistério. A maior atenção em todos os tipos de cenas de mistério foi dada à decoração do “paraíso”, representado na forma de um mirante decorado com folhagens, flores e frutas, e do “inferno” na forma da boca aberta de um dragão. Junto com as decorações tridimensionais, também foram utilizadas as pitorescas (imagem de um céu estrelado). Artesãos qualificados estiveram envolvidos no design - pintores, escultores, douradores; o primeiro teatro. Os maquinistas eram relojoeiros. Miniaturas, gravuras e desenhos antigos dão uma ideia dos vários tipos e técnicas de encenação de mistérios. Na Inglaterra, as apresentações em concursos, que eram um estande móvel de dois andares montado em um carrinho, tornaram-se mais difundidas. A apresentação aconteceu no andar superior, e o andar inferior serviu de local para a troca de roupa dos atores. Este tipo de estrutura cênica circular ou anular possibilitou a utilização de anfiteatros preservados da antiguidade para encenar mistérios. O terceiro tipo de desenho dos mistérios foi o chamado sistema de pavilhões (apresentações de mistério do século XVI em Lucerna, na Suíça, e Donaueschingen, na Alemanha) - casas abertas espalhadas pela área em que se desenrolava a ação dos episódios de mistério. No teatro escolar do século XVI. Pela primeira vez, os locais de ação não estão localizados ao longo de uma linha, mas paralelamente a três lados do palco.

A base de culto das apresentações teatrais na Ásia levou ao domínio, ao longo de vários séculos, da cenografia convencional, quando detalhes simbólicos individuais designavam a cena de ação. A falta de cenário foi compensada pela presença em alguns casos de fundo decorativo, pela riqueza e variedade de trajes, máscaras de maquilhagem, cuja cor tinha um significado simbólico. No teatro musical de máscaras feudal-aristocrático, que se desenvolveu no Japão no século XIV, foi criado um tipo de desenho canônico: na parede posterior do palco, sobre um fundo abstrato dourado, estava representado um pinheiro - símbolo de longevidade; em frente à balaustrada da ponte coberta, localizada no fundo da plataforma à esquerda e destinada à entrada de atores e músicos no palco, foram colocadas imagens de três pequenos pinheiros

Aos 15 - começo. séculos 16 Um novo tipo de edifício e palco de teatro surge na Itália. Grandes artistas e arquitetos participaram da concepção de produções teatrais - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi, etc. As decorações em perspectiva, cuja invenção é atribuída (o mais tardar em 1505) a Bramante, foram usadas pela primeira vez em Ferrara pelo artista Pellegrino da Udine, e em Roma - B. Peruzzi. O cenário, representando a vista da rua em direção às profundezas, foi pintado em telas esticadas sobre molduras e consistia em um cenário e três plantas laterais de cada lado do palco; Algumas partes do cenário eram feitas de madeira (telhados de casas, varandas, balaustradas, etc.). A redução de perspectiva necessária foi alcançada elevando o tablet abruptamente. Em vez de cenários simultâneos, uma cena de ação comum e imutável foi reproduzida no palco renascentista para apresentações de certos gêneros. O maior arquiteto e decorador teatral italiano, S. Serlio, desenvolveu 3 tipos de cenários: templos, palácios, arcos - para tragédias; uma praça da cidade com casas particulares, lojas, hotéis - para comédias; paisagem florestal - para pastorais.

Os artistas da Renascença viam o palco e o auditório como um todo. Isto se manifestou na criação do Teatro Olímpico de Vicenza, construído segundo projeto de A. Palladio em 1584; Neste edifício, V. Scamozzi construiu um magnífico cenário permanente representando uma “cidade ideal” e destinado à encenação de tragédias.

A aristocratização do teatro durante a crise do Renascimento italiano levou ao predomínio da ostentação externa nas produções teatrais. A decoração relevada de S. Serlio deu lugar a uma decoração pitoresca de estilo barroco. O caráter encantador das óperas da corte e das apresentações de balé no final dos séculos XVI e XVII. levou ao uso generalizado de mecanismos teatrais. A invenção dos thetelarii - prismas triangulares giratórios recobertos por tela pintada, atribuída ao artista Buontalenti, possibilitou mudar o cenário diante do público. Uma descrição do projeto desse cenário móvel e em perspectiva pode ser encontrada nas obras do arquiteto alemão J. Furtenbach, que trabalhou na Itália e introduziu a técnica do teatro italiano na Alemanha, bem como no arquiteto N. Sabbatini em seu tratado “Sobre a Arte de Construir Estágios e Máquinas” (1638). As melhorias nas técnicas de pintura em perspectiva tornaram possível aos decoradores criar a impressão de profundidade sem a subida acentuada da placa. Os atores puderam aproveitar ao máximo o espaço do palco. No início. século 17 surgiram as decorações de bastidores inventadas por G. Aleotti. Foram introduzidos dispositivos técnicos para voos, sistema de escotilha, bem como escudos de portal lateral e arco de portal. Tudo isso levou à criação do palco box.

O sistema italiano de decoração de bastidores tornou-se difundido em todos os países europeus. Tudo está. século 17 No teatro da corte vienense, o cenário barroco dos bastidores foi introduzido pelo arquiteto teatral italiano L. Burnacini, na França, o famoso arquiteto, decorador e motorista de teatro italiano G. Torelli aplicou engenhosamente as conquistas de um promissor palco de bastidores em produções judiciais da ópera e tipo de balé. O teatro espanhol, que sobreviveu no século XVI. cena de feira primitiva, assimila o sistema italiano através da arte italiana. K. Lotti, que trabalhou no teatro da corte espanhola (1631). Por muito tempo, os teatros públicos da cidade de Londres mantiveram a área de palco convencional da era shakespeariana, dividida em palcos superior, inferior e traseiro, com proscênio projetando-se para o auditório e desenho decorativo esparso. O palco do teatro inglês possibilitou mudar rapidamente as cenas de ação em sua sequência. A decoração prospectiva do tipo italiano foi introduzida na Inglaterra no 1º quartel. século 17 arquiteto de teatro I. Jones na encenação de apresentações judiciais. Na Rússia, cenários em perspectiva foram usados ​​em 1672 em apresentações na corte do czar Alexei Mikhailovich.

Na era do classicismo, o cânone dramático, que exigia a unidade de lugar e tempo, aprovou um cenário permanente e insubstituível, desprovido de características históricas específicas (sala do trono ou vestíbulo do palácio para a tragédia, praça da cidade ou sala para comédia ). Toda a variedade de efeitos decorativos e de encenação concentrou-se no século XVII. dentro do gênero ópera e balé, e as performances dramáticas se distinguiam pelo rigor e design econômico. Nos teatros da França e da Inglaterra, a presença de espectadores aristocráticos no palco, localizados nas laterais do proscênio, limitava as possibilidades de decoração das apresentações. O maior desenvolvimento da arte da ópera levou à reforma da ópera. A rejeição da simetria e a introdução da perspectiva angular ajudaram a criar a ilusão de grande profundidade na cena através da pintura. O dinamismo e a expressividade emocional da decoração foram conseguidos pelo jogo do claro-escuro, pela diversidade rítmica no desenvolvimento dos motivos arquitetónicos (infinitas enfileiradas de salões barrocos decorados com ornamentos em estuque, com fileiras repetidas de colunas, escadas, arcos, estátuas), com o com a ajuda da qual foi criada a impressão da grandiosidade das estruturas arquitetônicas.

A intensificação da luta ideológica durante o Iluminismo encontrou expressão na luta entre diferentes estilos e na arte decorativa. A par da intensificação do esplendor espectacular da decoração barroca e do aparecimento de cenários executados no estilo rococó, característicos da tendência feudal-aristocrática, na arte decorativa deste período travou-se uma luta pela reforma teatral, pela libertação do abstrato pompa da arte da corte, para uma descrição nacional e histórica mais precisa das ações do lugar. Nessa luta, o teatro educativo voltou-se para as imagens heróicas da antiguidade, que se expressavam na criação de cenários de estilo clássico. Esta direção recebeu especial desenvolvimento na França no trabalho dos decoradores G. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, que reproduziu no palco edifícios de arquitetura antiga. Em 1759, Voltaire conseguiu expulsar os espectadores do palco, liberando espaço adicional para o cenário. Na Itália, a transição do Barroco ao Classicismo encontrou expressão na obra de G. Piranesi.

Desenvolvimento intensivo do teatro na Rússia no século XVIII. levou ao florescimento da arte decorativa russa, que utilizou todas as conquistas da pintura teatral moderna. Na década de 40 século 18 Grandes artistas estrangeiros estiveram envolvidos na concepção das performances - C. Bibbiena, P. e F. Gradipzi e outros, entre os quais um lugar de destaque pertence ao talentoso seguidor de Bibbiena, G. Valeriani. No 2º tempo. século 18 Surgiram talentosos decoradores russos, a maioria dos quais eram servos: I. Vishnyakov, os irmãos Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov e outros que trabalharam na corte e nos teatros de servos. Desde 1792, o notável artista teatral e arquiteto P. Gonzago trabalhou na Rússia. Em sua obra, ideologicamente associada ao classicismo do Iluminismo, a severidade e a harmonia das formas arquitetônicas, criando a impressão de grandeza e monumentalidade, foram combinadas com a completa ilusão de realidade.

No final do século XVIII. No teatro europeu, em ligação com o desenvolvimento do drama burguês, surgiu um cenário de pavilhão (uma sala fechada com três paredes e um tecto). A crise da ideologia feudal nos séculos XVII e XVIII. encontrou seu reflexo na arte decorativa dos países asiáticos, provocando uma série de inovações. No Japão no século XVIII. estavam sendo construídos edifícios para teatros Kabuki, cujo palco contava com um proscênio que se destacava fortemente na plateia e uma cortina que se movia horizontalmente. Dos lados direito e esquerdo do palco até à parede posterior do auditório existiam plataformas (“hanamichi”, literalmente o caminho das flores), sobre as quais também se desenrolava o espectáculo (a plataforma direita foi posteriormente abolida; hoje em dia apenas a plataforma esquerda permanece nos teatros Kabuki). Os teatros Kabuki utilizavam cenários tridimensionais (jardins, fachadas de casas, etc.), caracterizando especificamente o local da ação; em 1758 foi utilizado pela primeira vez um palco giratório cujas voltas eram feitas manualmente. As tradições medievais são preservadas em muitos teatros da China, Índia, Indonésia e outros países, onde quase não há cenário e a decoração se limita a fantasias, máscaras e maquiagens.

Revolução burguesa francesa do final do século XVIII. teve um grande impacto na arte do teatro. A expansão do tema do drama levou a uma série de mudanças na arte decorativa. Na produção de melodramas e pantomimas nos palcos dos “teatros de avenida” de Paris, foi dada especial atenção ao design; a alta arte dos condutores teatrais permitiu demonstrar uma variedade de efeitos (naufrágios, erupções vulcânicas, cenas de trovoadas, etc.). Na arte decorativa daqueles anos, eram amplamente utilizados os chamados praticáveis ​​​​(detalhes de desenho tridimensional representando rochas, pontes, morros, etc.). No 1º trimestre século 19 Panoramas pictóricos, dioramas ou neoramas, combinados com inovações na iluminação cênica, generalizaram-se (o gás foi introduzido nos teatros na década de 1820). Um extenso programa de reforma do design teatral foi apresentado pelo romantismo francês, que estabeleceu a tarefa de caracterização historicamente específica das cenas de ação. Os dramaturgos românticos participaram diretamente na produção de suas peças, fornecendo-lhes longos comentários e seus próprios esboços. Foram criadas performances com cenários complexos e figurinos luxuosos, buscando combinar a precisão do colorido do lugar e do tempo com a beleza espetacular nas produções de óperas e dramas em vários atos sobre temas históricos. A crescente complexidade das técnicas de encenação levou ao uso frequente de cortinas durante os intervalos entre os atos da performance. Em 1849, efeitos de iluminação elétrica foram usados ​​pela primeira vez no palco da Ópera de Paris em uma produção de O Profeta, de Meyerbeer.

Na Rússia nos anos 30-70. século 19 Um importante decorador do estilo romântico foi A. Roller, um notável mestre das máquinas teatrais. A alta técnica de efeitos de encenação que ele desenvolveu foi posteriormente desenvolvida por decoradores como K.F. Valts, A.F. Geltser e outros Novas tendências em arte decorativa no 2º semestre. século 19 foram estabelecidos sob a influência do drama e atuação russo clássico realista. A luta contra a rotina acadêmica foi iniciada pelos decoradores M.A. Shishkov e M.I. Bocharov. Em 1867, na peça “A Morte de Ivan, o Terrível” A.K. Tolstoi (Teatro de Alexandria) Shishkov conseguiu pela primeira vez mostrar no palco a vida da Rússia pré-petrina com especificidade e precisão histórica. Em contraste com a arqueologia um tanto árida de Shishkov, Bocharov trouxe para suas decorações paisagísticas um sentimento verdadeiro e emocional da natureza russa, antecipando com sua criatividade a chegada de pintores genuínos ao palco. Mas a busca progressiva dos decoradores dos teatros estatais foi dificultada pelo embelezamento, pela idealização do espetáculo cênico e pela estreita especialização dos artistas divididos em “paisagistas”, “arquitetônicos”, “figurinos”, etc.; nas performances dramáticas sobre temas modernos, via de regra, utilizava-se cenário padrão pré-fabricado ou “padrão” (“sala pobre” ou “rica”, “floresta”, “vista rural”, etc.). No 2º tempo. século 19 Foram criadas grandes oficinas decorativas para servir vários teatros europeus (as oficinas de Philastre e C. Cambon, A. Roubaud e F. Chaperon em França, Lütke-Meyer na Alemanha, etc.). Nesse período, generalizaram-se decorações volumosas, cerimoniais e de estilo eclético, nas quais a arte e a imaginação criativa foram substituídas pelo artesanato. Sobre o desenvolvimento da arte decorativa nos anos 70-80. Uma influência significativa foi exercida pelas atividades do Teatro Meiningen, cujas turnês por países europeus demonstraram a integridade da decisão do diretor nas performances, alta cultura de produção, precisão histórica de cenários, figurinos e acessórios. Os Meiningianos deram ao design de cada apresentação um aspecto individual, tentando violar os padrões de pavilhão e decoração paisagística, as tradições do sistema italiano de arco de bastidores. Aproveitaram extensivamente a variedade de topografias de tábuas, preenchendo o espaço do palco com diversas formas arquitetônicas; utilizaram abundantemente elementos práticos na forma de diversas plataformas, escadas, colunas volumétricas, rochas e colinas. No lado visual das produções de Meiningen (cujo design

pertencia principalmente ao duque George II) foi claramente influenciado pela escola histórica alemã de pintura - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty. No entanto, devido ao rigor histórico e à verossimilhança, a “autenticidade” dos acessórios por vezes adquiriu um significado autossuficiente nas atuações dos Meiningenitas.

E. Zola se apresenta no final dos anos 70. com críticas ao cenário abstrato classicista, romântico idealizado e encantador autoeficaz. Ele exigia uma representação da vida moderna no palco, uma “reprodução precisa do ambiente social” por meio de cenários, que comparou com as descrições do romance. O teatro simbolista, surgido na França na década de 90, lutou contra a arte realista sob os lemas de protesto contra a rotina teatral e o naturalismo. Artistas do campo modernista M. Denis, P. Sérusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch e outros uniram-se em torno do Teatro de Arte de P. Faure e do Teatro da Criatividade de Lunier-Poe; eles criaram cenários simplificados e estilizados, a obscuridade impressionista, enfatizaram o primitivismo e o simbolismo que afastaram os teatros de uma representação realista da vida.

A poderosa ascensão da cultura russa ocorreu no último quartel do século XIX. teatro e arte decorativa. Na Rússia nos anos 80-90. Os maiores artistas de cavalete estão envolvidos no trabalho no teatro - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov e A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Trabalhando desde 1885 na Ópera Privada Russa de Moscou S.I. Mamontov, eles introduziram no cenário técnicas composicionais da pintura realista moderna e afirmaram o princípio de uma interpretação holística da performance. Nas produções de óperas de Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, esses artistas transmitiram a originalidade da história russa, o lirismo espiritual da paisagem russa, o encanto e a poesia das imagens de contos de fadas.

A subordinação dos princípios da cenografia às exigências da direção realista foi alcançada pela primeira vez no final dos séculos XIX e XX. na prática do Teatro de Arte de Moscou. Em vez dos tradicionais bastidores, pavilhões e cenários “pré-fabricados”, habituais nos teatros imperiais, cada apresentação do MAT tinha um design especial que correspondia ao plano do diretor. A expansão das capacidades de planejamento (processamento da planta do piso, mostrando ângulos incomuns de instalações residenciais), o desejo de criar a impressão de um ambiente “habitado” e a atmosfera psicológica da ação caracterizam a arte decorativa do Teatro de Arte de Moscou.

Decorador do Teatro de Arte V.A. Simov foi, de acordo com K.S. Stanislavsky, “o fundador de um novo tipo de artistas de palco”, distinguido por um sentido da verdade da vida e ligando inextricavelmente o seu trabalho à direção. A reforma realista da arte decorativa realizada pelo Teatro de Arte de Moscou teve um enorme impacto na arte teatral mundial. Um papel importante no reequipamento técnico do palco e no enriquecimento das possibilidades da arte decorativa foi desempenhado pela utilização de um palco giratório, utilizado pela primeira vez no teatro europeu por K. Lautenschläger durante a produção da ópera Don de Mozart. Giovanni (1896, Teatro Residenz, Munique).

Nos anos 1900 Os artistas do grupo “Mundo da Arte” - A.N. - iniciam suas atividades no teatro. Benoit, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E. E. Lansere, I.Ya. Bilibin e outros. O retrospectivismo e a estilização característicos desses artistas limitaram sua criatividade, mas sua alta cultura e habilidade, o desejo pela integridade do conceito artístico geral da performance desempenhou um papel positivo na reforma da ópera e da arte decorativa do balé, não apenas na Rússia, mas também no exterior. As digressões da ópera e do ballet russos, que começaram em Paris em 1908 e se repetiram durante vários anos, mostraram uma elevada cultura pictórica do cenário, a capacidade dos artistas de transmitir o estilo e o carácter da arte de diferentes épocas. As atividades de Benois, Dobuzhinsky, B.M. Kustodiev, Roerich também estão ligadas ao Teatro de Arte de Moscou, onde o esteticismo característico desses artistas estava em grande parte subordinado às exigências da direção realista de K.S. Stanislávski e V.I. Nemirovich-Danchenko. Os maiores decoradores russos K.A. Korovin e A.Ya. Golovin, que trabalhou desde o início. século 20 nos teatros imperiais, fez mudanças fundamentais na arte decorativa do palco oficial. O estilo de escrita amplo e livre de Korovin, o senso de natureza viva inerente às suas imagens de palco, a integridade do esquema de cores que une o cenário e os figurinos dos personagens foram refletidos mais claramente no design de óperas e balés russos - “Sadko ”, “O Galo Dourado”; “O Pequeno Cavalo Corcunda” de Ts. Pugni e outros. Decoratividade cerimonial, delineamento claro de formas, combinações de cores ousadas, harmonia geral e integridade de solução distinguem a pintura teatral de Golovin. Apesar de várias obras do artista serem influenciadas pelo modernismo, a sua obra baseia-se numa grande habilidade realista, baseada num estudo profundo da vida. Ao contrário de Korovin, Golovin sempre enfatizou em seus esboços e cenários a natureza teatral da cenografia, seus componentes individuais; ele usou molduras de portais decoradas com ornamentos, vários apliques e cortinas pintadas, um proscênio, etc. Em 1908-17, Golovin criou designs para uma série de apresentações, post. V.E. Meyerhold (incluindo “Don Juan”, “Masquerade” de Molière),

O fortalecimento dos movimentos anti-realistas na arte burguesa no final do século XIX e início. Durante o século XX, a recusa em divulgar ideias sociais teve um impacto negativo no desenvolvimento da arte decorativa realista no Ocidente. Representantes de movimentos decadentes proclamaram a “convencionalidade” como o princípio básico da arte. A. Appiah (Suíça) e G. Craig (Inglaterra) travaram uma luta consistente contra o realismo. Propondo a ideia de criar um “teatro filosófico”, retrataram o mundo “invisível” das ideias com a ajuda de uma decoração abstrata e atemporal (cubos, telas, plataformas, escadas, etc.), e alterando o luz, eles alcançaram um jogo de formas espaciais monumentais. A própria prática de Craig como diretor e artista limitou-se a algumas produções, mas suas teorias influenciaram posteriormente o trabalho de vários artistas e diretores de teatro em vários países. Os princípios do teatro simbolista foram refletidos na obra do dramaturgo, pintor e designer teatral polonês S. Wyspiansky, que se esforçou para criar uma performance convencional monumental; no entanto, a implementação de formas nacionais de arte popular em decorações e cenários espaciais libertou o trabalho de Wyspiansky da abstração fria e tornou-o mais real. Organizador do Teatro de Arte de Munique G. Fuchs junto com o artista. F. Erler apresentou o projeto de um “palco em relevo” (ou seja, um palco quase desprovido de profundidade), onde as figuras dos atores estão localizadas em um plano em forma de relevo. O diretor M. Reinhardt (Alemanha) utilizou uma variedade de técnicas de design nos teatros que dirigiu: desde decorações pitorescas e volumétricas cuidadosamente desenhadas, quase ilusionistas, associadas ao uso de um círculo de palco giratório, até instalações fixas convencionais generalizadas, desde design estilizado simplificado “em pano” até grandiosos espetáculos de massa na arena do circo, onde cada vez mais ênfase era colocada no espetáculo puramente externo do palco. Os artistas E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schutte, O. Messel, o escultor M. Kruse e outros trabalharam com Reinhardt.

No final dos anos 10 e nos anos 20. século 20 O expressionismo, que inicialmente se desenvolveu na Alemanha, mas capturou amplamente a arte de outros países, adquiriu importância predominante. As tendências expressionistas levaram ao aprofundamento das contradições na arte decorativa, à esquematização e ao afastamento do realismo. Usando “mudanças” e “chanfros” de planos, decorações não objetivas ou fragmentárias, contrastes nítidos de luz e sombra, os artistas tentaram criar um mundo de visões subjetivas no palco. Ao mesmo tempo, algumas performances expressionistas tinham uma orientação antiimperialista pronunciada, e o cenário nelas adquiria características de agudo grotesco social. A arte decorativa deste período é caracterizada pela paixão dos artistas pelas experimentações técnicas, pelo desejo de destruir o palco, expor a área do palco e pelas técnicas de encenação. Os movimentos formalistas - construtivismo, cubismo, futurismo - conduziram a arte decorativa ao caminho do tecnicismo autossuficiente. Os artistas desses movimentos, reproduzindo em palco formas geométricas “puras”, planos e volumes, combinações abstratas de partes de mecanismos, procuraram transmitir o “dinamismo”, “ritmo e ritmo” de uma cidade industrial moderna, e procuraram criar no palco a ilusão do trabalho de máquinas reais (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Itália; F. Leger - França, etc.).

Na arte decorativa da Europa Ocidental e da América, ser. século 20 Não existem movimentos e escolas artísticas específicas: os artistas esforçam-se por desenvolver uma forma ampla que lhes permita abordar vários estilos e técnicas. No entanto, em muitos casos, os artistas que concebem a performance não transmitem tanto o conteúdo ideológico da peça, o seu carácter e características históricas específicas, mas esforçam-se por criar na sua tela uma obra independente de arte decorativa, que é o “fruto da livre imaginação do artista.” Daí a arbitrariedade, a abstração do design e a ruptura com a realidade em muitas performances. A isto se opõe a prática dos diretores progressistas e a criatividade dos artistas que se esforçam para preservar e desenvolver a arte decorativa realista, contando com os clássicos, o drama moderno progressista e as tradições folclóricas.

Desde os anos 10 século 20 Os mestres das artes do cavalete são cada vez mais atraídos para trabalhar no teatro, e o interesse pela arte decorativa como um tipo de atividade artística criativa está crescendo. Desde os anos 30. O número de artistas teatrais profissionais qualificados e com bons conhecimentos de técnicas de produção está a aumentar. A tecnologia cênica é enriquecida com uma variedade de meios: são utilizados novos materiais sintéticos, tintas luminescentes, projeções de fotos e filmes, etc.. Entre as diversas melhorias técnicas dos anos 50. século 20 De maior importância é o uso do ciclorama no teatro (projeção simultânea de imagens de vários dispositivos de projeção de filmes em uma ampla tela semicircular), o desenvolvimento de efeitos de iluminação complexos, etc.

Na década de 30 Na prática criativa dos teatros soviéticos, os princípios do realismo socialista são estabelecidos e desenvolvidos. Os princípios mais importantes e definidores da arte decorativa são os requisitos da verdade da vida, da especificidade histórica e da capacidade de refletir as características típicas da realidade. O princípio volumétrico-espacial do cenário, que dominou muitas performances da década de 20, é enriquecido pela ampla utilização da pintura.

2. Meios básicos de expressividade da arte teatral:

Decoração (do latim decoro - decoro) é o desenho de um palco que recria o ambiente material em que o ator atua. O cenário “é uma imagem artística da cena de ação e ao mesmo tempo uma plataforma que oferece ricas oportunidades para a realização de ação cênica nela”. O cenário é criado usando uma variedade de meios expressivos usados ​​​​no teatro moderno - pintura, gráficos, arquitetura, arte de planejamento de locação, textura especial do cenário, iluminação, tecnologia de palco, projeção, cinema, etc.

1) balancim móvel,

2) levantamento do arco oscilante,

3) pavilhão,

4) volumétrico

5) projeção.

O surgimento e o desenvolvimento de cada sistema de cenário e a sua substituição por outro foram determinados pelas exigências específicas da dramaturgia, da estética teatral correspondente à história da época, bem como do crescimento da ciência e da tecnologia.

Decoração móvel de bastidores. Bastidores - partes do cenário localizadas nas laterais do palco em certas distâncias, uma após a outra (do portal para o fundo do palco) e projetadas para fechar o espaço dos bastidores do espectador. As cortinas eram macias, com dobradiças ou rígidas nas molduras; às vezes tinham um contorno figurado representando um perfil arquitetônico, o contorno de um tronco de árvore, folhagem. A troca de cenas duras era feita por meio de máquinas especiais de bastidores - molduras sobre rodas, que se localizavam (nos séculos XVIII e XIX) em cada planta de palco paralelamente à rampa. Essas estruturas moviam-se em passagens especialmente recortadas na prancha do palco ao longo de trilhos colocados ao longo do piso do primeiro porão. Nos primeiros teatros palacianos, o cenário era composto por cenário, alas e arcos de teto, que eram elevados e abaixados simultaneamente à troca de alas. Nuvens, galhos de árvores com folhagens, partes de abajures, etc. foram pintados no azevinho.Os sistemas de decoração dos bastidores foram preservados até hoje no teatro da corte em Drotningholm e no teatro da antiga propriedade do Príncipe. N. B. Yusupov em Arkhangelskoye

A decoração de elevação em arco de palco teve origem na Itália no século XVII. e se difundiu em teatros públicos com grades altas. Este tipo de decoração é uma tela costurada em forma de arco com troncos de árvores, galhos com folhagens e detalhes arquitetônicos pintados (nas bordas e no topo) (observando as leis da perspectiva linear e aérea). Até 75 desses arcos de bastidores podem ser suspensos no palco, com um cenário pintado ou horizonte como pano de fundo. Um tipo de decoração em arco de bastidores é a decoração vazada (arcos de bastidores escritos “floresta” ou “arquitetônicos”, colados em malhas especiais ou aplicados em tule). Atualmente, as decorações em arco dos bastidores são usadas principalmente em produções de ópera e balé.

A decoração do pavilhão foi usada pela primeira vez em 1794. ator e diretor F.L. Destruidor. A decoração do pavilhão representa um espaço fechado e consiste em paredes de moldura cobertas com tela e pintadas para lembrar papel de parede, tábuas e azulejos. As paredes podem ser “sólidas” ou ter vãos para janelas e portas. As paredes são conectadas entre si por meio de cordas - sobreposições e fixadas ao piso do palco por meio de declives. A largura das paredes do pavilhão em um teatro moderno não passa de 2,2 m (caso contrário, ao transportar decorações, a parede não passará pela porta de um vagão). Atrás das janelas e portas da decoração do pavilhão, costumam ser colocados backsplashes (partes de decoração suspensas em molduras), nos quais está representada a paisagem ou motivo arquitetônico correspondente. A decoração do pavilhão é coberta por um teto, que na maioria das vezes fica suspenso na grade.

No teatro dos tempos modernos, a decoração volumétrica apareceu pela primeira vez nas apresentações do Teatro Meiningen em 1870. Neste teatro, junto com paredes planas, começaram a ser utilizadas peças volumétricas: máquinas retas e inclinadas - rampas, escadas e outras estruturas para representar terraços, colinas, muralhas. Os desenhos das máquinas costumam ser mascarados com telas pintadas ou falsos relevos (pedras, raízes de árvores, grama). Para alterar partes do cenário volumétrico, são utilizadas plataformas rolantes sobre rolos (furki), plataforma giratória e outros tipos de tecnologia de palco. O cenário volumétrico permitiu aos diretores construir mise-en-scène sobre uma prancha de palco “quebrada” e encontrar uma variedade de soluções construtivas, graças às quais as possibilidades expressivas da arte teatral se expandiram de forma incomum.

A decoração de projeção foi usada pela primeira vez em 1908 em Nova York. Baseia-se na projeção (na tela) de imagens coloridas e em preto e branco desenhadas em transparências. A projeção é realizada por meio de projetores de teatro. A tela pode ser um pano de fundo, um horizonte, paredes ou chão. Existem projeção frontal (o projetor fica na frente da tela) e projeção em contraluz (o projetor fica atrás da tela). A projeção pode ser estática (motivos arquitetônicos, paisagísticos e outros) e dinâmica (movimento de nuvens, chuva, neve). No teatro moderno, que possui novos materiais de tela e equipamentos de projeção, as decorações de projeção são amplamente utilizadas. A simplicidade de fabricação e operação, a facilidade e rapidez na troca de imagens, a durabilidade e a capacidade de atingir altas qualidades artísticas fazem das decorações de projeção um dos tipos promissores de decoração para o teatro moderno.

2.2 Traje de teatro

Traje teatral (do traje italiano, na verdade personalizado) - roupas, sapatos, chapéus, joias e outros itens utilizados pelo ator para caracterizar a imagem cênica que ele cria. Um complemento necessário ao traje é a maquiagem e o penteado. O figurino ajuda o ator a encontrar a aparência externa do personagem, revelar o mundo interior do personagem teatral, determinar as características históricas, socioeconômicas e nacionais do ambiente em que a ação ocorre e criar (juntamente com outros componentes de design ) a imagem visual da performance. A cor do traje deve estar intimamente relacionada ao esquema geral de cores da performance. O figurino constitui toda uma área de criatividade para um artista de teatro, que encarna no figurino um enorme mundo de imagens - agudamente sociais, satíricas, grotescas, trágicas.

O processo de criação de um figurino, desde o esboço até a implementação no palco, consiste em várias etapas:

1) seleção dos materiais com os quais será confeccionado o traje;

2) seleção de amostras para materiais de pintura;

3) busca de uma linha: confeccionar cartuchos com outros materiais e tatuar o material em um manequim (ou em um ator);

4) conferir o figurino no palco sob diferentes iluminações;

5) “viver” no figurino do ator.

A história do traje remonta à sociedade primitiva. Nos jogos e rituais com os quais o homem antigo respondia a vários acontecimentos de sua vida, o penteado, a maquiagem e os trajes rituais eram de grande importância; Os povos primitivos colocaram muita imaginação e um gosto único neles. Às vezes esses trajes eram fantásticos, em outros casos lembravam animais, pássaros ou feras. Desde os tempos antigos, os trajes existem no teatro clássico do Oriente. Na China, Índia, Japão e outros países, os trajes são de natureza convencional e simbólica. Assim, por exemplo, no teatro chinês, a cor amarela do traje significa pertencer à família imperial: os atores dos papéis de funcionários e senhores feudais usam trajes pretos e verdes; na ópera clássica chinesa, as bandeiras atrás de um guerreiro indicam o número de seus regimentos, e um lenço preto no rosto simboliza a morte de um personagem de palco. Brilho, riqueza de cores, esplendor de materiais fazem do figurino do teatro oriental uma das principais decorações do espetáculo. Via de regra, os figurinos são criados para uma performance específica, um ator específico; Existem também conjuntos de fantasias tradicionais que são utilizados por todas as trupes, independente do repertório. O figurino apareceu pela primeira vez no teatro europeu na Grécia Antiga; basicamente repetia o traje cotidiano dos antigos gregos, mas nele foram introduzidos vários detalhes convencionais que ajudavam o espectador não apenas a entender, mas também a ver melhor o que estava acontecendo no palco (as estruturas do teatro eram de tamanho enorme). Cada traje tinha uma cor especial (por exemplo, o traje do rei era roxo ou amarelo açafrão), os atores usavam máscaras claramente visíveis à distância e sapatos em arquibancadas altas - coturnos. Durante a era do feudalismo, a arte do teatro continuou a viver nas performances alegres, atuais e espirituosas de atores histriônicos itinerantes. O traje dos histrions (assim como o dos bufões russos) era próximo ao traje moderno dos pobres urbanos, mas decorado com manchas brilhantes e detalhes cômicos. Das apresentações do teatro religioso surgidas nesse período, a peça de mistério teve o maior sucesso, cujas apresentações foram especialmente luxuosas. A procissão de pantomimeiros em diversos trajes e maquiagens (personagens fantásticos de contos de fadas e mitos, todos os tipos de animais) que antecedeu o espetáculo do mistério distinguiu-se pelas cores vivas. O principal requisito para um figurino em uma peça de mistério é riqueza e elegância (independentemente do papel desempenhado). O traje se distinguia pelas convenções: os santos usavam branco, Cristo tinha cabelos dourados, os demônios usavam trajes pitorescos e fantásticos. Os trajes dos intérpretes de dramas morais edificantes e alegóricos eram muito mais modestos. No gênero mais animado e progressista do teatro medieval - a farsa, que continha críticas contundentes à sociedade feudal, surgiram trajes e maquiagem característicos e caricaturados modernos. Durante a Renascença, os atores da commedia dell'arte usavam figurinos para dar caracterizações espirituosas, às vezes adequadas, malignas a seus heróis: o figurino resumia as características típicas de estudiosos escolásticos e servos travessos. No 2º tempo. século 16 nos teatros espanhóis e ingleses, os atores atuavam em trajes próximos aos trajes aristocráticos da moda ou (se o papel assim o exigisse) em trajes folclóricos de palhaço. No teatro francês, o traje seguia as tradições da farsa medieval.

Tendências realistas no campo do figurino surgiram em Molière, que, ao encenar suas peças dedicadas à vida moderna, utilizou trajes modernos de pessoas de diferentes classes. Durante o Iluminismo na Inglaterra, o ator D. Garrick procurou libertar o traje da pretensão e da estilização sem sentido. Ele introduziu um traje que combinava com o papel desempenhado, ajudando a revelar o caráter do herói. Na Itália no século XVIII. o comediante C. Goldoni, substituindo gradativamente as máscaras típicas da commedia dell'arte em suas peças por imagens de pessoas reais, ao mesmo tempo manteve os figurinos e a maquiagem adequados. Na França, Voltaire, apoiado pela atriz Clairon, buscou a precisão histórica e etnográfica do figurino no palco. Ela liderou a luta contra as convenções do traje das heroínas trágicas, contra as estatuetas, perucas empoadas e joias preciosas. A questão da reforma do figurino na tragédia foi avançada ainda mais pelo ator francês A. Lequesne, que modificou o figurino “romano” estilizado, abandonou o túnel tradicional e adotou o traje oriental no palco. Para Lequesne, o figurino era um meio de caracterizar psicologicamente a imagem. Influência significativa no desenvolvimento do figurino no 2º semestre. século 19 Atividades oferecidas na Alemanha. Teatro Meiningen, cujas apresentações se destacaram pela alta cultura de produção e precisão histórica dos figurinos. No entanto, a autenticidade do traje adquiriu um significado autossuficiente entre o povo Meiningen. E. Zola exigia uma reprodução precisa do ambiente social no palco. As maiores figuras teatrais dos primeiros anos lutaram por isso. Século XX - A. Antoine (França), O. Brahm (Alemanha), que participaram ativamente na concepção de espetáculos, atraindo grandes artistas para trabalhar em seus teatros. Teatro simbolista surgido na década de 90. na França, sob os lemas de protesto contra a rotina teatral e o naturalismo, lutou contra a arte realista. Artistas modernistas criaram cenários e figurinos simplificados e estilizados e afastaram o teatro de uma representação realista da vida. A primeira fantasia russa foi criada por bufões. Seu traje repetia as roupas das classes baixas urbanas e dos camponeses (caftans, camisas, calças comuns, sapatilhas) e era decorado com faixas multicoloridas, trapos e bonés bordados em cores vivas. No que surgiu no início. século 16 No teatro da igreja, os atores dos papéis de jovens vestiam roupas brancas (coroas com cruzes na cabeça), os atores retratando os caldeus - com caftans curtos e bonés. Trajes convencionais também foram usados ​​em apresentações de teatro escolar; personagens alegóricos tinham emblemas próprios: a fé apareceu com uma cruz, a esperança com uma âncora, Marte com uma espada. Os trajes dos reis foram complementados com os atributos necessários à dignidade real. O mesmo princípio distinguiu as apresentações do primeiro teatro profissional da Rússia no século XVII, fundado na corte do czar Alexei Mikhailovich, e as apresentações dos teatros da corte da czarevna Natalia Alekseevna e da czarina Praskovya Fedorovna. Desenvolvimento do classicismo na Rússia no século XVIII. acompanhado da preservação de todas as convenções dessa direção no figurino. Os atores atuavam em trajes que eram uma mistura de trajes modernos da moda com elementos de trajes antigos (semelhantes ao traje “romano” no Ocidente); aqueles que desempenhavam papéis de nobres nobres ou reis usavam luxuosos trajes convencionais. No início. século 19 trajes modernos da moda foram usados ​​em apresentações da vida moderna;

Os trajes nas peças de época ainda estavam longe de ser historicamente precisos.

Tudo está. século 19 nas apresentações do Teatro Alexandrinsky e do Teatro Maly, há um desejo de precisão histórica no figurino. O Teatro de Arte de Moscou alcançou enorme sucesso nesta área no final do século. Os grandes reformadores teatrais Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, juntamente com artistas que trabalharam no Teatro de Arte de Moscou, alcançaram uma correspondência exata do figurino com a época e o ambiente retratados na peça, com o personagem do herói do palco; No Teatro das Artes, o figurino foi de grande importância para a criação da imagem cênica. Em vários teatros russos cedo. século 20 o figurino se transformou em uma obra verdadeiramente artística, expressando as intenções do autor, diretor e ator.

2.3 Projeto de ruído

O design de ruído é a reprodução dos sons da vida circundante no palco. Juntamente com o cenário, os adereços e a iluminação, o design de ruído forma um fundo que ajuda os atores e espectadores a sentirem-se num ambiente correspondente à ação da peça, cria o clima certo e influencia o ritmo e o andamento da performance. Fogos de artifício, tiros, barulho de chapas de ferro, batidas e tilintar de armas atrás do palco acompanhavam as apresentações já nos séculos XVI-XVIII. A presença de equipamentos de som nos edifícios dos teatros russos indica que na Rússia o design de ruído já foi usado no meio. século 18

O design moderno de ruído difere na natureza dos sons: sons da natureza (vento, chuva, trovoada, pássaros); ruído industrial (fábrica, construção); ruído de transporte (carreta, trem, avião); ruídos de batalha (cavalaria, tiros, movimentação de tropas); ruídos domésticos (relógios, tilintar de vidros, rangidos). O design do ruído pode ser naturalista, realista, romântico, fantástico, abstrato-convencional, grotesco - dependendo do estilo e da decisão da performance. A sonoplastia é realizada pelo sound designer ou pelo departamento de produção do teatro. Os performers geralmente são membros de uma equipe especial de ruído, que também inclui atores. Efeitos sonoros simples podem ser executados por ajudantes de palco, mestres de adereços, etc. O equipamento usado para design de som em um teatro moderno consiste em mais de 100 dispositivos de vários tamanhos, complexidade e finalidades. Esses dispositivos permitem obter uma sensação de grande espaço; usando a perspectiva sonora, é criada a ilusão do ruído de um trem ou avião se aproximando e partindo. A moderna tecnologia de rádio, especialmente os equipamentos estereofônicos, oferece grandes oportunidades para expandir o alcance artístico e a qualidade do design de ruído, ao mesmo tempo que simplifica organizacional e tecnicamente esta parte da performance.

2.4 Luzes no palco

A luz no palco é um dos importantes meios artísticos e de produção. A luz ajuda a reproduzir o local e o cenário da ação, a perspectiva e a criar o clima necessário; Às vezes, nas apresentações modernas, a luz é quase o único meio de decoração.

Diferentes tipos de decoração requerem técnicas de iluminação adequadas. As decorações cênicas planas requerem iluminação geral uniforme, que é criada por dispositivos de iluminação geral (holofotes, rampas, dispositivos portáteis). Performances com cenários tridimensionais requerem iluminação local (holofotes), que cria contrastes luminosos que enfatizam o volume do design.

Ao usar um tipo de decoração mista, um sistema de iluminação misto é usado em conformidade.

As luminárias teatrais são fabricadas com ângulos de dispersão de luz amplos, médios e estreitos, estes últimos são chamados de holofotes e são utilizados para iluminar áreas individuais do palco e personagens. Dependendo da localização, o equipamento de iluminação de palco de teatro é dividido nos seguintes tipos principais:

1) Equipamento de iluminação aérea, que inclui luminárias (holofotes, holofotes) suspensas acima da parte teatral do palco em várias fileiras de acordo com seus planos.

2) Equipamento de iluminação horizontal utilizado para iluminar os horizontes do teatro.

3) Equipamento de iluminação lateral, que geralmente inclui dispositivos do tipo holofotes instalados em cenas de portais e galerias de iluminação lateral

4) Equipamento de iluminação remota, composto por holofotes instalados fora do palco em diversos pontos do auditório. A iluminação remota também inclui uma rampa.

5) Equipamento de iluminação portátil, constituído por dispositivos de diferentes tipos, instalados no palco para cada ação do espetáculo (dependendo das necessidades).

6) Vários dispositivos especiais de iluminação e projeção. O teatro também costuma usar uma variedade de dispositivos de iluminação para fins especiais (lustres decorativos, candelabros, lâmpadas, velas, lanternas, fogueiras, tochas), feitos de acordo com os esboços do artista que projeta a performance.

Para fins artísticos (reprodução da natureza real em palco), é utilizado um sistema de iluminação cênica colorida, composto por filtros de luz de diversas cores. Os filtros de luz podem ser de vidro ou filme. As mudanças de cor durante a performance são realizadas: a) por meio de uma transição gradual de dispositivos de iluminação com um filtro de cor para dispositivos com outras cores; b) adicionar as cores de vários dispositivos operando simultaneamente; c) troca de filtros de luz em luminárias. A projeção de luz é de grande importância na concepção de uma performance. Com a sua ajuda, são criados vários efeitos de projeção dinâmica (nuvens, ondas, chuva, neve caindo, fogo, explosões, flashes, pássaros voando, aviões, veleiros) ou imagens estáticas que substituem os detalhes pitorescos da decoração (decorações de projeção de luz) . O uso da projeção de luz amplia de forma incomum o papel da luz na performance e enriquece suas possibilidades artísticas. Às vezes, a projeção de filmes também é usada. A luz só pode ser um componente artístico completo de uma performance se houver um sistema flexível de controle centralizado sobre ela. Para tanto, a alimentação de todos os equipamentos de iluminação cênica é dividida em linhas relacionadas aos dispositivos ou aparelhos de iluminação individuais e às cores individuais dos filtros de luz instalados. No cenário moderno, existem até 200-300 linhas. Para controlar a iluminação é necessário ligar, desligar e alterar o fluxo luminoso, tanto em cada linha individual como em qualquer combinação delas. Para isso, existem unidades de controle de luz, que são um elemento necessário do equipamento de palco. O fluxo luminoso das lâmpadas é regulado por meio de autotransformadores, tiratrons, amplificadores magnéticos ou dispositivos semicondutores que alteram a corrente ou tensão no circuito de iluminação. Para controlar os numerosos circuitos de iluminação do palco, existem dispositivos mecânicos complexos, comumente chamados de controles de teatro. Os mais difundidos são os reguladores elétricos com autotransformadores ou amplificadores magnéticos. Atualmente, os reguladores elétricos multiprogramas estão se difundindo; com a ajuda deles, é alcançada uma flexibilidade extraordinária no controle da iluminação do palco. O princípio básico de tal sistema é que a instalação regulatória permite um conjunto preliminar de combinações de luz para uma série de cenas ou momentos da performance com sua posterior reprodução no palco em qualquer sequência e em qualquer ritmo. Isto é especialmente importante ao iluminar performances complexas e modernas de múltiplas cenas com grande dinâmica de luz e mudanças rápidas.

2.5 Efeitos de palco

Efeitos de palco (do latim effectus - performance) - ilusões de voos, passagens, inundações, incêndios, explosões, criadas com a ajuda de dispositivos e dispositivos especiais. Os efeitos de palco já eram usados ​​no teatro antigo. Na era do Império Romano, efeitos de palco individuais foram introduzidos em performances de mímica. Os efeitos foram ricos em ideias religiosas dos séculos XIV-XVI. Assim, por exemplo, ao encenar mistérios, “mestres dos milagres” especiais foram encarregados de organizar numerosos efeitos teatrais. Na corte e nos teatros públicos dos séculos XVI-XVII. estabeleceu-se uma espécie de magnífica performance com diversos efeitos cênicos baseados na utilização de mecanismos teatrais. A habilidade do motorista e decorador, que criou todo tipo de apoteoses, voos e transformações, ganhou destaque nessas performances. As tradições desse entretenimento espetacular foram ressuscitadas repetidamente na prática teatral dos séculos subsequentes.

No teatro moderno, os efeitos de palco são divididos em sonoros, luminosos (projeção de luz e filme) e mecânicos. Com a ajuda de efeitos sonoros (ruído), os sons da vida circundante são reproduzidos no palco - sons da natureza (vento, chuva, trovoada, canto dos pássaros), ruído industrial (fábrica, canteiro de obras, etc.), ruído de transporte (trem, avião), ruído de batalha (movimento de cavalaria, tiros), ruídos domésticos (relógios, tilintar de vidros, rangidos).

Os efeitos de iluminação incluem:

1) todos os tipos de simulações de iluminação natural (dia, manhã, noite, iluminação observada durante diversos fenômenos naturais - nascer e pôr do sol, céu limpo e nublado, trovoadas, etc.);

2) criar ilusões de chuva torrencial, nuvens em movimento, brilho ardente de uma fogueira, folhas caindo, água corrente, etc.

Para obter os efeitos do 1º grupo, costumam utilizar um sistema de iluminação tricolor - branco, vermelho, azul, que dá quase qualquer tonalidade com todas as transições necessárias. Uma paleta de cores ainda mais rica e flexível (com nuances de vários tons) é proporcionada por uma combinação de quatro cores (amarelo, vermelho, azul, verde), que corresponde à composição espectral básica da luz branca. Os métodos de obtenção dos efeitos de iluminação do 2º grupo resumem-se principalmente à utilização da projeção de luz. De acordo com a natureza das impressões recebidas pelo espectador, os efeitos de iluminação são divididos em estacionários (imóveis) e dinâmicos.

Tipos de efeitos de iluminação estacionários

Relâmpago – é dado por um clarão instantâneo de um arco voltaico, produzido manual ou automaticamente. Nos últimos anos, as unidades de flash eletrônico de alta intensidade se espalharam.

As estrelas são simuladas por meio de um grande número de lâmpadas de lanternas, pintadas em cores diferentes e com diferentes intensidades de brilho. As lâmpadas e a alimentação elétrica delas são montadas em uma malha pintada de preto, que fica suspensa na haste do flybar.

Lua - criada projetando uma imagem de luz correspondente no horizonte, bem como usando um modelo em relevo que imita a lua.

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