A última análise de ária de Lensky. Aria de Lensky - a coisa mais interessante nos blogs

Existem óperas que constituem o fundo dourado da humanidade. Entre eles, "Eugene Onegin" está em um dos primeiros lugares.

Pegaremos uma das maiores árias e ouviremos como soa interpretada por diferentes cantores.

A ópera Eugene Onegin foi escrita por Pyotr Ilyich Tchaikovsky em maio de 1877 (Moscou) - fevereiro de 1878 em San Remo. O compositor também trabalhou em Kamenka. Em maio de 1877, a cantora E. A. Lavrovskaya sugeriu que o compositor escrevesse uma ópera baseada no enredo de "Eugene Onegin" de Pushkin. Tchaikovsky logo aceitou a oferta e escreveu o roteiro e musicou em uma noite. Em uma carta ao compositor S. I. Taneyev, Tchaikovsky escreveu: “Procuro um drama íntimo, mas forte, baseado no conflito de posições que experimentei ou vi, que podem ferir minha alma”. Primeira produção em 17 (29) de março de 1879 no Maly Theatre por alunos do Conservatório de Moscou, maestro N. G. Rubinstein, parte de Lensky - M. E. Medvedev. Produção no Teatro Bolshoi de Moscou em 11 (23) de janeiro de 1881 (regente E.-M. Beviniani).

Em 1999, Baskov cantou na performance restaurada do Teatro Bolshoi "Eugene Onegin" de Lensky. Aqui está o que os jornais escreveram sobre este evento: "É improvável que alguém negue que a famosa ária de Lensky" Onde, onde você foi ", interpretada por Nikolai Baskov, é a pérola vocal da performance. Ele se senta sozinho no palco - pequeno e solitário. Ele não precisa de gestos, expressões faciais, nem competições de palco com parceiros mais experientes. Aqui reina sua voz e seu alma lírica. E nenhum "Bravo!" clackers, nenhuma lembrança das linhas do Jester de " jogos reais"Na TVC ("É legal!") Não vai mais ofuscar nossas memórias ternas de um jovem tenor encantador no cenário do inverno "Pushkin's" Black River antes de um duelo mortal no Teatro Bolshoi ... "Mas houve outras declarações ... A descida de Baskov começou com esse papel. Primeiro ouça-o e depois vamos descobrir como os bascos se tornaram desnecessários no palco da ópera na Rússia?

Como os bascos chegaram a tal vida? Em 1999, Spiegel foi apresentado a Baskov por G. Seleznev, presidente de nosso estado. Duma.

O próprio Baskov disse que "... Na verdade, minha carreira começou graças a ele (Seleznev). Alexander Morozov, o compositor, me ouviu em um hospital militar e decidiu que um cantor com voz clássica deveria cantar suas canções. Começamos a tentar algo e então eu me apresentei no Teatro exército soviético, onde estavam Gennady Seleznev e meu futuro produtor Boris Shpigel. E então, a pedido de Gennady Nikolayevich, Boris Isaakovich decidiu seguir minha carreira criativa.

A filha de Spiegel, Svetlana, gostava dos bascos e, em 2000, apareceu uma SÉRIE de críticas curiosas da ópera de Tchaikovsky "Eugene Onegin" restaurada por B. Pokrovsky no Teatro Bolshoi

Em um deles, o jornal Kommersant escreveu "Eles restauraram a produção de 1944 no cenário de Pyotr Williams. Nesta produção, Lemeshev e Kozlovsky ficaram famosos em 1944. Hoje, o estagiário do Teatro Bolshoi Nikolai Baskov, mais conhecido como cantor pop de bilheteria, cantou o papel de Lensky.

O cenário foi restaurado, mas foi mais difícil restaurar a parte musical ao mesmo nível. Embora Nikolai Baskov esteja sentado na mesma posição e no mesmo naipe em que Lemeshev estava sentado, a semelhança termina aí. No jovem cantor há bom material vocal e dicção distinta, mas não há escola suficiente, que não pode ser substituída por apresentações com microfone. Seus colegas não cantam nem melhor nem pior; todos carecem de precisão elementar, brilho, brilho, energia atuante; a exceção é o impecável Hayk Martirosyan como Gremin. O experiente maestro Mark Ermler conduz a ópera de uma forma muito inconsistente: ou ele tira a sonoridade da orquestra ao limite, ou abafa os cantores; o ritmo do tricô e os contrastes são muito francos.

"Eugene Onegin", o primeiro semi-premier da temporada, vai inteiramente de acordo com o departamento dos méritos da antiga liderança. Gennady Rozhdestvensky, que se tornou diretor artístico do teatro em setembro, não excluiu essa produção dos planos da temporada. Isso significa que "Onegin" continuará, agradando aos olhos e incomodando os ouvidos. Nível trupe de ópera em breve se tornará problema principal novos donos da primeira fase do país."

A nota foi intitulada - "O vestido de Onegin foi consertado, mas eles não conseguiram falar."

“Estudei um pouco no instituto de arquitetura, antes disso - nos cursos preparatórios, só isso ...”

Graduado pela Academia Russa arte teatral(GITIS), com especialização em direção.

“Nunca tive nada a ver com ópera. Nem eu nem meus pais. Mas aconteceu por acaso que em alguma idade consciente, já no início dos anos 1980, eu ia constantemente a apresentações de ópera. E, aparentemente, de alguma forma foi depositado em mim.

A estreia da ópera Eugene Onegin de Tchaikovsky, encenada por Chernyakov no Teatro Bolshoi em 2006, causou um grande escândalo. A cantora Galina Vishnevskaya ficou indignada com esta produção e se recusou a comemorar seu 80º aniversário no Teatro Bolshoi, onde cantou pela primeira vez em Onegin.

Usando o exemplo de Nikolai Baskov, garantimos que

de hoje mundo da ópera frequentemente cruéis e injustos. Invadi-lo, especialmente sem patronos influentes, é quase impossível. Os dados vocais por si só não são suficientes aqui. Você deve ter uma boa figura, boa aparência e, ao mesmo tempo, ter um caráter de aço e muita força de vontade.

E como o basco começou bem com L. Kazarnovskaya em 2000 (O Fantasma da Ópera de Weber)!

Soberbamente basco cantou a ária de Canio na ópera Pagliacci em 2008 na Grécia. (Nós o percebemos apenas no show como um palhaço)

Se Baskov tiver força de vontade suficiente para resistir à vulgaridade, mais de uma vez ele cantará em Viena no meu salão favorito do Musikverein

Depois que Baskov se tornou o apresentador do programa de TV "Marriage Agency", ele NUNCA vai fugir da vulgaridade. E ele NUNCA deveria cantar neste grande salão. Quão fraco é o homem!

Mas ele trouxe a produção menos convencional de Eugene Onegin para Moscou no palco do Teatro Bolshoi Ópera Nacional da Letônia. Mas está tudo bem. Os letões sempre odiaram tudo o que é russo, bem, eles mudaram a obra-prima de Tchaikovsky de uma forma moderna.

É nojento viver quando em vez de cultura ... política! - nosso humorista M. Zadornov escreveu em seu blog. , falando sobre essa produção do LNO.

A interpretação moderna da ópera de Tchaikovsky no palco do Teatro Bolshoi é um movimento comprovado. A produção de "Eugene Onegin" de Dmitry Chernyakov" já está esgotada pelo sétimo ano. A versão letã em Riga não é menos popular, pessoas de todo o Báltico vêm vê-la. Não é menos original: Evgeny vai para apresentações de moda, Tatiana mantém um blog. o personagem principal é uma mesa, então a imagem principal da cenografia letã é uma enorme cama transformadora, que pode ser uma mesa, uma plataforma de madeira ou um campo de batalha. É nela que o duelo de Onegin e Lensky acontece." Uma pessoa passa uma parte significativa de sua vida na cama - explicou o diretor. - Lá eles concebem filhos, dão à luz, dormem, têm bons e maus sonhos, este é um lugar de alegria, mas ao mesmo tempo de solidão. E é também um lugar de morte. A cama em nosso "Onegin" é uma imagem simbólica". diz Andrejs Žagaris, diretor do LNO. Uma personalidade interessante, ele era ator de cinema e empresário, e agora se tornou o diretor de uma ópera.

Curiosamente, o Teatro Mikhailovsky agora é dirigido pelo "rei das bananas" Kekhman. Teatro, Universidades, Nanotecnologias, Medicina estão agora nas mãos dos gestores. Onde eles levarão nossa cultura?

De acordo com o diretor da versão letã Andrejs Žagars, daqui a 50 anos a aparição no palco do Teatro Bolshoi Onegin com o último modelo de telefone nas mãos será bastante natural. Isso significa que outra página da "enciclopédia da vida russa" foi virada. (Seria bom se a cultura russa diminuísse - Andrejs quis dizer isso) Embora seu "Eugene Onegin" viva no século 21, ele está experimentando a mesma coisa que no século 19. “Estamos falando de Tatyana e Onegin que vivem agora. Acho que na sociedade existe essa imagem de Onegin, para a qual os pais criaram um ambiente material para que uma pessoa pudesse estudar em algum lugar de Londres, Paris, América, não se realizasse lá, voltasse ”, explica o diretor.

Quanto à equipe de execução, é absolutamente maravilhoso no Onegin em Riga. Em uma das primeiras apresentações no teatro de Riga, Tatyana foi cantada por uma estrela do Azerbaijão, Dinara Aliyeva.

Você pode ouvir toda a ópera interpretada por artistas Ópera Nacional da Letônia e depois conversaremos.

Um elenco muito interessante de artistas foi trazido de Riga para Moscou. A estrela mundial Christina Opolais, que acaba de fazer sua estreia de sucesso no Metropolitan Opera, interpretará Tatiana. Na parte do título - um jovem cantor letão Janis Apeinis. Lensky é cantada pelo tenor tcheco Pavel Chernokh, cuja carreira internacional tem se tornado cada vez mais impressionante nos últimos anos. O papel de Olga é interpretado pela cantora polonesa Małgorzata Panko.

Esta performance nasceu no palco do New Riga Theatre, foi encenada por Alvis Hermanis, um diretor de um novo tipo, que declara: "Shakespeare não é uma autoridade para mim. Ele está interessado apenas na manifestação da natureza humana no nível dos instintos. Ele não se eleva acima dos três chakras inferiores. Vingança, inveja, matar-amor - tudo está envolvido em instintos animais. Que histórias ele tem? Se a mãe de um menino se casou, então por que começar a matar parentes em vinte minutos? Ou "Otelo"? É tudo chamado de "crime doméstico". Faz sentido para fazer apresentações sobre ele em um clube de teatro da prisão. Talvez essas peças onde os personagens se estrangulam e matam uns aos outros quando se metem em problemas. Normalmente as pessoas não se comportam assim. Não entendo a lógica de seu comportamento. É completamente estranho para mim." Então, por que pegar e destruir os clássicos? Que objetivos essas pessoas perseguem a partir da cultura? Na performance de Alvis Hermanis "Onegin" - esta não é uma produção clássica e inovadora do romance de Pushkin em verso, mas esquetes irônicos que derrubam o grande clássico do pedestal. Alexander Sergeevich aparece como um primata sexualmente ansioso com costeletas. Mas ninguém invadiu os poemas de Pushkin - eles soam no teatro letão em russo. Nem tudo é inofensivo! Alvis Hermanis é um mestre das provocações. Ele trabalha para um espectador que está enojado com o teatro de naftalina. Interpretações ousadas, irônicas, muitas vezes desanimadoras - é assim que funcionam neste teatro. Por que outro motivo seria chamado de novo? É claro que uma leitura acadêmica dos clássicos está fora de questão aqui. Harry Gailit, um crítico de teatro da Letônia, escreve em sua crítica da peça de Hermanis que é uma paródia dos russos. Sim, NÃO TOQUE NA CULTURA RUSSA, por favor.

Em 29 de julho (o dia da estreia) de 2007, outro festival de miséria foi apresentado em Salzburgo. Era Eugene Onegin. Elenco: Onegin - Peter Mattei Tatiana - Anna Samuil Lensky - Josef Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlok Filippievna - Emma Sargsyan Gremin - Feruccio Furlanetto de Viena Orquestra Filarmônica Maestro - Daniel Barenboim Dirigido por Andrea Bret

Musicalmente, o show parece bom. Anna Samuil está muito bem como Tatyana, Ekaterina Gubanova soa convincente como Olga. Onegin - o barítono sueco Peter Mattei - é talvez o melhor estrangeiro hoje que se atreve a cantar esta parte. O famoso baixo Ferruccio Furlanetto, que canta Gremin com uniforme de general soviético, é muito pitoresco.

Quanto à direção e cenografia... Bem, é assim que eles nos veem. Só falta um urso bebendo vodca de samovar, e tudo o mais está em abundância, acredita-se que a ação da ópera tenha sido transferida para os anos 70 do século XX. Veja e julgue por si mesmo

Bem, uma interpretação completamente não convencional da ópera "Eugene Onegin" foi proposta pelo diretor polonês Krystof Warlikowski, famoso por seu ditado sobre o teatro moderno : ." A arte será salva por homossexuais e judeus: eles olham para tudo como se fosse de fora, isso é muito criativo e frutífero. Há drama nisso - não em um sentido psiquiátrico, mas em um sentido puramente teatral.".

O diretor polonês Krzysztof Warlikovsky, tendo assumido a produção de "Eugene Onegin", seja por convicções pessoais, seja para chamar a atenção, dotou o herói de Pushkin de uma orientação sexual não tradicional.

Agora, para o espectador alemão, o "monograma querido" OE deveria significar as iniciais de um gay russo que matou sua amante em um duelo.

É por causa desse detalhe infeliz que Onegin e Tatiana não têm um relacionamento na Ópera da Baviera. Enquanto a pobre donzela lamenta seu sonho não realizado de um homossexual ansioso, o herói de seu romance obviamente também não está feliz, atormentado pelas lembranças de seu amado Lensky, que teve que ser morto para, como disse o diretor a um correspondente da NTV, realizar um "ato de auto-afirmação". "Ele meio que grita: eu não sou homossexual!" - explica o diretor polonês ao russo Verdadeiro significado, incorporado em "Eugene Onegin". Eu me pergunto se ele quer se autodenominar o leitor ideal para quem o grande poeta russo escreveu seu romance em versos? E Alexander Sergeevich imaginou um admirador de sua obra no século 21 (se é que o imaginou)?

Aparentemente, felizmente, Pushkin não conseguia nem imaginar a situação em que um triângulo amoroso se desenvolveria (!) Quase dois séculos depois que o livro foi escrito.

Além de roupas modernas e uma TV no palco, que deve criar um ambiente descontraído, o interior do clube de strip masculino do baile dos Larins também contribui para o clima descontraído. E tudo isso - sob a música "gay" de Tchaikovsky.

Bem, por que não uma bela e correta interpretação da obra sobre a misteriosa alma russa?

Mas isso não é tudo. O segundo ato, de acordo com infelizes testemunhas oculares, entre outras coisas, inclui uma polonaise realizada por cowboys, remetendo o espectador ao gay western Brokeback Mountain. Obviamente, de acordo com Varlikovsky, é esta obra-prima que deve explicar completamente aos alemães o significado de "Eugene Onegin".

Krzysztof Warlikowski cria um mundo que acaba de saborear os frutos da revolução sexual e é todo permeado por suas correntes (que está em perfeita harmonia com a música sensual de Tchaikovsky). Tatyana, sonhando com Onegin, literalmente rola no chão, mexendo em uma camisola curta. Explicando-se a Onegin no jardim, ela não metaforicamente, mas literalmente se enforca em seu pescoço, envolvendo as pernas em volta de seu torso. Para entreter os convidados que se reuniram para o dia do nome de Tatyana, Larina-mama convida um conjunto de strippers. Seu ato de strip excita as mulheres (a dona da casa coloca o cachê nos shorts dos artistas, acariciando-os com aprovação) e tem um efeito emocionante em Onegin.

Krzysztof Warlikowski em Eugene Onegin oferece amor entre Onegin e Lensky com um duelo em uma cama de casal e Tatiana, que é obcecada por sexo e fuma maconha (última estreia em Munique).

Na peça alemã, Eugene (Michael Fole) rejeita o amor de Tatiana, não porque esteja farto dos encantos femininos, mas porque se sente atraído por homens. Ele está francamente com ciúmes de Lensky por Olga, tentando perturbar a paixão de seu amigo. E no momento de uma explicação decisiva, Onegin dá um beijo ardente e longo nos lábios de Lensky. O duelo acontece em uma cama de casal. Do lado de fora da janela, bravos cowboys se divertem com uma mulher inflável. Os duelistas tiram os paletós e as camisas por um longo tempo e sentam-se na cama. Lensky desajeitadamente alcança seu amigo. Tomada. E Onegin por um longo tempo com perplexidade examina o corpo de seu amigo assassinado, que apertou seu joelho no último abraço gentil. Enormes janelas transparentes são desenhadas por cortinas de veludo azul. E ao redor de Onegin, cowboys de peito nu dançam ao som de uma polonaise. Em seguida, eles vão provocar o herói organizando um desfile de moda erótico em trajes femininos - de vestidos de noite a maiôs.

Esta é a cena do "duelo" de Onegin e Lensky.

Lensky se tornou amante de Onegin antes do início da ópera e, por algum motivo, desertou para Olga, com quem pretende se casar. De ciúme, Onegin perde completamente a cabeça e decide se vingar cuidando de Olga. É claro que em tal situação ele não se importa nem um pouco com os sentimentos de Tatyana. O duelo, se é que se pode chamar assim, acontece num quarto de hotel, ao lado da cama.

Vale a pena se perguntar por que Onegin rejeitou "a alma de uma confissão confiante, uma manifestação inocente de amor"? O local Eugene (Michael Volle) - ruivo, bem tratado, com costeletas - com uma careta de nojo genuíno empurra Tatiana que saltou sobre ele, e ainda o acompanha com ensinamentos hipócritas: "Aprenda a governar a si mesmo". Durante uma briga na casa dos Larins, Onegin tenta se reconciliar com Lensky (Christoph Strehl) com um beijo apaixonado, e um duelo entre amigos acontece em uma cama de casal em um quarto de hotel.

Após o assassinato de Lensky, Onegin muda sua orientação sexual e se apaixona por Tatyana.

E estes são cowboys bêbados logo após o duelo. Descreva, com toda a probabilidade, a consciência de Onegin.

Tomada. E Onegin por um longo tempo com perplexidade examina o corpo de seu amigo assassinado, que apertou seu joelho no último abraço gentil. Enormes janelas transparentes são desenhadas por cortinas de veludo azul. E ao redor de Onegin, cowboys de peito nu dançam ao som de uma polonaise. Em seguida, eles vão provocar o herói organizando um desfile de moda erótico em trajes femininos - de vestidos de noite a maiôs.

Assim, vimos que entre os "assassinos" da cultura, Chernyakov ainda não ocupa a posição mais elevada.

O teatro musical hoje deixa de ser musical - esta é outra doença grave, já óbvia. Isso é expresso de maneira especialmente clara em artigos críticos, onde os maestros agora são apenas mencionados e a qualidade da produção é determinada, antes de tudo, pelo nome do diretor e pela presença de uma ação de palco espetacularmente ultrajante. O diretor não vem da música. A música só atrapalha às vezes. Ele não se importa com quem canta e como. E o público começou a ir aos diretores, não aos intérpretes. O diretor-gerente tornou-se o principal diretor do teatro. E a ópera está passando de repertório a empreendimento. Também é indicativo que os críticos dão as boas-vindas à situação em que as interpretações teatrais e musicais não têm nenhum terreno comum e existem em paralelo. A indiferença que se mostra hoje em relação ao conteúdo musical e à cultura da apresentação da ópera levou os maestros à humildade e a se retirarem para as sombras.

Falamos sobre tenores, mas acho que é apropriado terminar mostrando a vocês minha cena final favorita de Eugene Onegin interpretada por Dmitri Hvorostovsky e René Fleming no Metropolitan Opera. Ninguém pode fazer melhor.

Rene Fleming, Dmitri Hvorostovsky, Ramon Vargas na ópera de Tchaikovsky "Eugene Onegin" Gravado pela Metropolitan Opera (2007). Intérpretes: coro e orquestra do teatro "Metropolitan Opera". Nas principais festas: Onegin - Dmitry Hvorostovsky. Tatyana - Rene Fleming, Lensky - Ramon Vargas. introdução Svyatoslav Belza.

E se apaixonou pela música de Tchaikovsky graças ao filme "Eugene Onegin" no final dos anos 50. Então ouvi esta ópera em Odessa, na famosa casa de ópera, onde o inesquecível Lemeshev cantou Lensky.

Hoje, toda a conversa sobre o futuro da ópera geralmente se resume ao problema de atrair um público jovem para a ópera. E aqui mais uma doença do teatro de ópera moderno é claramente desenhada, expressa no desejo persistente de agradar os jovens, e de qualquer forma. Se somarmos todas as tendências da moda e do comércio, da indústria do entretenimento, da televisão e da rádio, há muito que é óbvio que tudo hoje se concentra na idade de até 25 anos e muito mais jovem, como se todo mundo tivesse já morreu e não precisa de roupa, comida e atenção. A "roupa" do adolescente penetrou na entonação e no vocabulário, na plasticidade e nas expressões faciais. As comunicações tornaram-se adolescentes rapidamente: gírias, terminologia especial, sms, chat - tudo é desprovido de "complexidade" e "subordinação complexa". E tudo isso junto se distingue por um esnobismo marcante, baseado apenas no senso de prioridade da juventude. Embora, até os tempos modernos, o conhecimento fosse considerado a base do esnobismo, antes de tudo. De alguma forma, tornou-se até mesmo envergonhado e indecente restringir os próprios instintos e desejos, crescer e ficar mais sábio, operar com conhecimento e experiência emocional. A gama de temas e ideias se reduzia a um adolescente enérgico e alegre, desprovido da vibração do claro-escuro, do sentido da vida. No contexto de todos os tipos de indústrias, o teatro também mudou sua orientação - significativo (não para educar, mas para entreter) e formal (em nenhum caso, não fale sobre nada difícil, longo, longo). O principal é atraente, divertido, extravagante e reconhecível, como marcas de empresas conhecidas. A forma de palco de uma ópera da moda, incluindo cenografia, hoje se assemelha a uma mensagem ao público no estilo nem mesmo de um sms, mas de um bate-papo que não exige resposta, e na forma se assemelha a uma vitrine de butique de moda. E ainda mais frequentemente, a produção se torna uma ocasião para uma autoapresentação vívida, voltada não para o diálogo e para uma resposta viva do público, mas para o desejo de se tornar instantaneamente reconhecível, de acordo com as leis da glosa. É triste. Involuntariamente, vem à mente o Declínio da Europa de Spengler, onde ele diz que quando uma nova civilização nasce, a velha cultura perece.:-(

Pushkin está ativamente presente em "Eugene Onegin". Além de todos os heróis do romance, existe o personagem "autor". Narrador. Ele dá notas, chama Onegin meu bom amigo. provocando Lensky. Lembre-se, na noite anterior ao duelo, Lensky se entrega a escrever? Aqui está como Pushkin fala sobre isso: Pega uma caneta; seus poemas, / Estão cheios de bobagens de amor, / Soam e derramam. Ele os lê / Ele em voz alta, em calor lírico, /Como Delvig bêbado em um banquete. / Poemas em estojo preservado; /eu os tenho; aqui estão eles:"Mais texto de Lensky. E novamente a avaliação do narrador:" Então ele escreveu sombria e vagarosamente / (O que chamamos de romantismo, /Embora não haja um pouco de romantismo / não vejo; o que é isso para nós?) / E finalmente, antes do amanhecer, / Curvando a cabeça cansada, / Na palavra da moda ideal / Silenciosamente Lensky cochilou;"Então Lensky é acordado e vai atirar. Sim, um duelo é uma coisa comum para Pushkin, ele mesmo atirou em si mesmo várias vezes. Você pode dormir.

Tchaikovsky reinterpretou a poesia de Lensky, elevando-a a novos patamares através da música. Ele escreveu a ópera após a morte do autor do romance. O assassinato do poeta Lensky na ópera é associado pelo ouvinte ao assassinato do poeta Pushkin. avaliações do narrador antes ("absurdo") E depois ("lento") não há poemas de Lensky no libreto. A ironia de Pushkin sobre o poeta romântico desapareceu, os versos tornaram-se verdadeiramente trágicos. Sim, Lensky, do ponto de vista de Pushkin, não é o poeta mais forte, mas a brilhante música de Tchaikovsky colocou tantos sentimentos na ária moribunda! Os poemas entraram na ópera quase inalterados, apenas algumas palavras se repetem, ao invés de "E pensar: ele me amou" na repetição "Ah, Olga, eu te amei!" (Lensky sonhos como Olga chegará ao seu túmulo). O fato de Lensky se referir a imagens poéticas como "perfurado por uma flecha" (sabendo muito bem que um duelo com pistolas) apenas fala de sua excitação antes da morte - e altivez de espírito, se preferir. Então, a ária de Lensky. Na ópera, ele canta bem no local do duelo.

Palavras de Lensky - música de Tchaikovsky.

(breve introdução primeiro)

Meus dias dourados de primavera?

(canto lírico lento, no estilo de um romance)

O que o próximo dia me reserva?

Meu olhar o pega em vão,

Ele se esconde na escuridão profunda.

Não há necessidade; a lei do destino.

Vou cair, perfurado por uma flecha,

Ou ela vai voar,

Toda bondade: vigília e sono

Está chegando a hora,

Bendito seja o dia das preocupações,

Bendita seja a chegada das trevas!

(melodia maior, apesar de "tumbas")

De manhã, a luz da manhã vai brilhar

E o dia brilhante vai jogar;

E eu - talvez eu seja o túmulo

Eu descerei ao dossel misterioso,

E a memória do jovem poeta

Engula a lenta Leta,

O mundo vai me esquecer; mas você, você, Olga.

Diga-me se você virá, donzela de beleza,

Derramar uma lágrima sobre uma urna precoce

E pense: ele me amou!

Ele dedicou um para mim

Ah, Olga, adorei você!

dedicado a você sozinho

O alvorecer de uma vida triste e tempestuosa!

Ah, Olga, adorei você!

(a música se intensifica, atingindo o clímax)

Um amigo querido, um amigo querido.

Vem vem! Querido amigo, venha, sou seu marido!
Venha, eu sou seu marido!

Vem vem! Aguardo você, querido amigo.

Vem vem; Eu sou seu marido!

(e novamente desesperadamente as duas primeiras linhas)

Onde, onde, onde você foi,

Minha primavera, meus dias dourados de primavera?

Desempenho penetrante de Lemeshev. Lírico e trágico.

novembro 5, 2015 17h49 (UTC)

Pega uma caneta; sua poesia,
Cheio de bobagem de amor
Eles soam e fluem. os lê
Ele está em voz alta, em calor lírico,
Como Delvig bêbado em um banquete.

Os poemas foram preservados no caso;
eu os tenho; aqui estão eles:
"Onde, onde você foi,
Meus dias dourados de primavera?
O que o próximo dia me reserva?
Meu olhar o pega em vão,
Ele se esconde na escuridão profunda.
Não há necessidade; a lei do destino.
Vou cair, perfurado por uma flecha,
Ou ela vai voar,
Toda bondade: vigília e sono
Está chegando a hora,
Bendito seja o dia das preocupações,
Bendita seja a chegada das trevas!

"O raio da luz da manhã brilhará pela manhã
E o dia brilhante vai jogar;
E eu - talvez eu seja o túmulo
Eu descerei ao dossel misterioso,
E a memória do jovem poeta
Engula a lenta Leta,
O mundo vai me esquecer; notas
Você virá, donzela de beleza,
Derramar uma lágrima sobre uma urna precoce
E pense: ele me amou,
Ele dedicou um para mim
O alvorecer de uma vida triste e tempestuosa.
Querido amigo, querido amigo,
Venha, venha, eu sou seu marido. "

Então ele escreveu escuro e lento
(O que chamamos de romantismo,
Embora não haja romance suficiente
Eu não vejo; o que ganhamos com isso?)
E finalmente antes do amanhecer
Curvando sua cabeça cansada
No chavão ideal
Silenciosamente Lensky cochilou;

Mas apenas charme sonolento
Esqueceu, já vizinho
O escritório entra no silêncio
E acorda Lensky com um apelo:
"É hora de levantar: já são sete horas.
Onegin está realmente esperando por nós."

(É verdade que Onegin dormiu demais - é por isso que ele estava atrasado e Zaretsky ficou indignado: "Bem, parece que seu inimigo não apareceu?" Lensky responde melancólico: "Ele aparecerá agora." Zaretsky sai, resmungando. Lensky canta uma ária .)

“O principal não são as palavras, mas a entonação.
As palavras envelhecem e são esquecidas
mas a alma humana nunca esquece os sons.
De uma entrevista com o diretor de cinema A. Sokurov.

"... Todos os s-s-s-s-s-s-s-s-s-s-s não-infernos-ah! .."
MI. Glinka. A segunda música de Bayan da ópera "Ruslan e Lyudmila"
interpretada por S. Ya. Lemeshev

“Existem tais obras de arte ... sobre as quais você pode escrever livros literários estimulados por seu conteúdo intelectualmente humano, ignorando a análise, ignorando tudo formal ... "(Asafiev B.V. "Eugene Onegin". Cenas líricas de P.I. Tchaikovsky" // B. Asafiev. Sobre a música de Tchaikovsky. Selecionado. "Música" , L., 1972, p. 155). Boris Vladimirovich Asafiev, a quem pertencem essas palavras, chamou a ópera "Eugene Onegin" de "sete folhas" do teatro musical russo, referindo-se ao crescimento natural de cada uma das sete cenas líricas: a ausência de qualquer pose estética - "verdadeiramente, simplesmente, fresca". No repertório do palco da ópera russa não há mais trabalho popular. Parece que é conhecido até a última nota. Basta dizer: “O que o próximo dia está preparando para mim?…” ou “Eu te amo…”, “Deixe-me morrer”, pois os mesmos sons da música “sinceramente” familiar desde a infância começam a soar na memória. Enquanto isso, “... muito causa na mente e muito inspira a pensar sobre a música de “Eugene Onegin”, e nessa perspectiva de sua influência é um dos incentivos essenciais para sua viabilidade”, conclui seu estudo o acadêmico Asafiev (Ibidem, p. 156).

... De uma carta de P.I. Tchaikovsky para seu irmão Modest datada de 18 de maio de 1877, sobre o roteiro de Eugene Onegin: “Aqui está o roteiro para você em resumo: Ação 1. Cena 1. Quando a cortina se abre, a velha Larina e a babá relembram os velhos tempos e fazem geléia. Dueto de velhas. O canto é ouvido da casa. Esta é Tatyana e Olga, com acompanhamento de harpa, cantando um dueto ao texto de Zhukovsky ”(Tchaikovsky P.I. Coleção completa de obras. T.VI. M., 1961, p. 135). Chama-se a atenção para dois detalhes que não correspondem à versão final da ópera: 1) a ordem das características musicais dos personagens (o dueto de velhas - o dueto de Tatiana e Olga); 2) o autor do texto em dueto das irmãs Larin é Zhukovsky. Como você sabe, mais tarde o dueto de irmãs com o texto de Pushkin se tornou o começo da foto. A julgar pela correspondência do compositor, em menos de um mês “está pronto todo o primeiro ato em três cenas” (Ibid., p. 142). Consequentemente, mudanças foram feitas no roteiro logo no início do trabalho. Que papel essas alterações aparentemente insignificantes desempenharam na formação da ópera como um todo orgânico? Vamos tentar responder a esta pergunta.

Na versão final de Onegin, o poema de Pushkin "The Singer" foi usado como texto do dueto, ou melhor, duas de suas estrofes - a primeira e a última:

Você já ouviu a voz da noite além do bosque

Quando os campos estavam silenciosos pela manhã,
O som da flauta é maçante e simples
Você já ouviu?

Você suspirou, ouvindo a voz calma
Cantora de amor, cantora de sua tristeza?
Quando você viu um jovem nas florestas,
Encontrando o olhar de seus olhos extintos,
Você tem respirado?

Foi escrito em 1816 por um poeta de dezessete anos e é um exemplo típico de uma elegia do período inicial da criatividade. A questão da proximidade do estilo e da linguagem dos primeiros poemas de Pushkin, em particular "O Cantor", com a poesia de Zhukovsky é suficientemente abordada na crítica literária (ver, por exemplo: a elegia de Grigoryan K.N. Pushkin: origens nacionais, predecessores, evolução . L., 1990, p. 104: "Seguindo Zhukovsky, Pushkin continua a desenvolver a linha da chamada elegia "enfadonha" ... Nos próximos dois ou três anos, os motivos tristes e sonhadores se intensificam. As elegias de Pushkin no humor , a linguagem e a natureza da paisagem estão se tornando cada vez mais semelhantes às elegias de Zhukovsky : "Da mágica noite escura ..." ("O Sonhador", 1815), "Os sonhos dos últimos dias se foram" (" Elegia", 1817). O poema "O Cantor" (1816) fecha o primeiro ciclo elegíaco de Pushkin, em cujas profundezas nasce a imagem "cantor de amor, cantor de sua tristeza"). Parecia que, neste caso, substituir a ópera de Zhukovsky pelo libreto de Pushkin não poderia introduzir nada de fundamentalmente novo? Tchaikovsky, apontando no roteiro original - "um dueto ao texto de Zhukovsky" - deu o contorno necessário da imagem - sensível, sentimental (Em uma carta a N.G. Rubinstein, ele chamou esse romance de "dueto sentimental". Veja: Tchaikovsky P.I. Obras de coleção completa, V.6, M., 1961, p.206). Provavelmente, poderia ser algo próximo ao dueto da segunda foto de A Rainha de Espadas (É Tarde), que, como você sabe, foi escrito especificamente para o texto de Zhukovsky. Mas, apesar da persuasão artística de tal decisão, o compositor preferiu usar a elegia inicial de Pushkin como "ponto de partida" para seu Onegin. Ao que tudo indica, a “Cantora” trazia consigo, além da estrutura figurativa e do estado, algo mais que era essencial para a intenção do autor.

Uma das razões para a escolha de Tchaikovsky pode ser o desejo de preservar o “cenário pushkiniano” de sua composição, o que contribuiu para sua formação como uma “unidade mental” (B. Asafiev, op. cit. p. 156). Importante aqui é o arco emergente da elegia do poeta de dezessete anos ao auge de sua obra - o "romance em verso".

Igualmente importante no subtexto semântico de The Singer é seu destino histórico. Apesar de sua óbvia conexão com as imagens e o próprio espírito da era Pushkin, posteriormente permaneceu um dos textos de romance mais procurados. Somente no período de 1816 (o ano de sua escrita) a 1878 (o ano da escrita da ópera de Tchaikovsky) por vários autores, incluindo Alyabyev, Verstovsky, Rubinstein, 14 composições vocais foram escritas com base no texto de "The Singer" de Pushkin " (Veja: Poesia russa na música russa, compilada por M., 1966). Quase não há dúvida de que ele era bem conhecido tanto pelo próprio Tchaikovsky quanto pelos primeiros ouvintes de sua ópera. Os ecos de uma época passada se entrelaçam nele com as nuances introduzidas por muitas interpretações posteriores. Esse tipo de percepção ambígua também poderia atrair a atenção do compositor.

É hora de prestar atenção diretamente na música de Tchaikovsky. O dueto "Have You Heard" é considerado um pastiche musical. Não há unidade entre os pesquisadores na determinação de sua fonte estilística. Normalmente, os estilos de Varlamov, Alyabyev, Genishta, Gurilev, início Glinka, Field, Chopin e até Saint-Saens são chamados de modelo (ver: Laroche G. Artigos selecionados, edição 2, L., 1982, pp. 105- 109; Prokofiev S. Autobiography, M., 1973, pp. 533; Asafiev B.V. Cited op. pp. 105). O nome de Alexander Yegorovich Varlamov parece ser central nesta série. Além de muitos ecos entoacionais óbvios do dueto com a melodia dos romances de Varlamov, entre eles há um que pode ser chamado de "protótipo" do dueto Onegin. Este é um romance de 1842 baseado no texto de G. Golovachev “Você vai respirar”. Eis o seu texto na íntegra:

Você vai respirar quando o amor sagrado
O som tocará seus ouvidos?
E esse som, inspirado em você,
Você vai entender, você vai apreciá-lo?

Você vai respirar quando estiver em uma terra distante
O cantor que te admira vai morrer.
E estranho a todos, silencioso, solitário,
Ele invocará sua adorável imagem?
Você vai respirar?

Você vai respirar quando a memória
Ele vai voar para você sobre ele?
Você vai honrar seu sofrimento com uma lágrima,
Cabeça inclinada em um peito trêmulo?
Você vai respirar, você vai respirar

Mesmo para um observador externo, fica claro que o texto de Golovachev é surpreendentemente semelhante ao texto de O cantor. Diante do olhar nublado por uma lágrima sentimental, surge novamente um “cantor de amor”. Um eco do "você suspirou" de Pushkin soa mais sincero "você vai suspirar". Há algo de misterioso na proximidade desses dois textos. Embora seja possível que não houvesse misticismo, e estamos lidando com uma reformulação, uma versão livre do texto de Pushkin, talvez não seja a primeira e nem a mais sutil interpretação dele. Mas não foi por acaso que falamos do protótipo. Se o texto de Golovachev nos remete associativamente ao passado, 26 anos atrás, à época da juventude de Pushkin, então a série musical do romance de Varlamov também dá origem a associações diretas, mas apenas com o "futuro" com o dueto das irmãs Larin. Basta dizer que a entonação da quinta descendente com uma sexta adjacente (d-es-d-g), que é familiar a qualquer amante da música como a entonação maiúscula “Você já ouviu falar”, Varlamov soa no final de cada verso no palavras “você suspiraria” (em e-moll soa como h-c-h-e).

Por si só, o curioso fato da existência de um protótipo de romance poderia ser classificado como “reflexões sobre”, se não lançasse luz sobre a conexão da vida real do dueto “Você já ouviu falar” com outro número-chave da ópera - A ária moribunda de Lensky da quinta foto. (A propósito, foi escrito na mesma tonalidade da ária - e-moll.) Sua introdução para piano é construída sobre um tema independente, com contornos que lembram a seção principal da ária “O que o próximo dia está preparando para eu” - a mesma exclamação de terceiro tom “nua” , o topo da sexta tônica, no início e depois a mesma série descendente de sons, em impotência submissa “deslizando” para baixo.

Logo na primeira frase vocal do romance (é curioso notar sua notável semelhança com a melodia de "Separação" - piano noturno de Glinka), o quinto tom da tonalidade torna-se o centro da atração entonacional, que evoca o curto recitativo introdutório de Lensky "Onde, onde, onde você foi."

Observe que a ópera "Eugene Onegin" nasceu 35 anos após a escrita do romance e 30 anos após a morte de Varlamov. Pyotr Ilyich "ouviu" o romance de Varlamov? Provavelmente sim. Um dos conhecidos próximos do compositor, Alexander Ivanovich Dubuc, arranjou-o para piano entre muitos outros romances. Sabe-se que Tchaikovsky estava familiarizado com suas transcrições para piano - em 1868 ele fez um arranjo para piano a quatro mãos de tal transcrição de Dubuc. (Foi seu arranjo do romance de E. Tarnovskaya "Eu me lembro de tudo"). Com base nesses fatos, podemos falar com alto grau de confiança sobre a estilização consciente.

No entanto, um gênio, seja o gênio de Pushkin ou Tchaikovsky, raramente se contenta com a mera imitação. Portanto, neste caso, estamos lidando com um complexo muito complexo, saturado de vários matizes semânticos, um complexo de entonações. Entre eles, gostaria de chamar a atenção do leitor para um paralelo aparentemente muito distante - o tema da fuga de Bach em g-moll do primeiro volume de The Well-Tempered Clavier.

Esse paralelo não parecerá tão distante se lembrarmos que Olga e Tatyana recebem ordens de não ecoar uma à outra no sexto, como Lisa e Polina farão mais tarde, mas competir na imitação, como as vozes de uma invenção ou fuga. Sergei Vladimirovich Frolov faz um comentário brilhante sobre esse processo em seu estudo da dramaturgia de Tchaikovsky: “Aqui nos deparamos com um incrível dispositivo musical e dramático da ação “inicial” da ópera, quando nos primeiros números, na ausência de qualquer ação de palco , o público está envolvido em um poderoso evento psicológico - um campo que a manteve em uma tensão sem precedentes durante todo o resto. ... Desde os primeiros sons do número, o gênero noturno-barcarolle e a exclamação da marcha fúnebre no quinto tom no acompanhamento do dueto “Você ouviu” são alarmantes, desde que as “meninas bucólicas” comecem cantar quase em técnica de imitação em um movimento de dois tempos em oitavas contra o fundo de pulsações de três tempos na orquestra, e no segundo verso seu tecido rítmico já desordenado é complementado por um padrão de semicolcheias imitativamente organizado na festa de antigamente mulheres. E tudo isso termina com o esquema harmônico do início do Reqium de Mozart escondido no acompanhamento de "guitarra" de textura vulgar para as palavras "O hábito de cima nos é dado". ...Não é muito para a aldeia não fazer nada? (Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Pesquisa e materiais, São Petersburgo, 1997, p.7). A resposta é óbvia. Assim, originalmente concebida como um pastiche inocente, a dupla de irmãs gradualmente supera os limites do estilo sentimental, ganhando profundidade e seriedade.

Mas voltemos à comparação do dueto e da ária. A conexão entre eles se manifesta na presença de leitmotivs figurativos e léxico-gramaticais: os textos do dueto e da ária são unidos pela imagem do enlutado "jovem poeta" - o "cantor do amor" e a entonação da pergunta -dúvida "você ouviu" - "você suspirou" no dueto e "você virá é você" na ária moribunda de Lensky.

Diga-me se você virá donzela de beleza
Derramar uma lágrima sobre uma urna precoce
E pense: ele me amou -
Ele dedicou um para mim
O alvorecer de uma vida triste e tempestuosa! ..
Um amigo querido, um amigo querido.
Venha, venha, eu sou seu marido!

A leitura rítmica de ambos os textos - uma métrica de duas partes com inclusão de um terceto - também aproxima esses dois números. Entoacionalmente, o dueto e a ária podem ser comparados de acordo com o princípio da complementaridade. O tema do dueto (ou melhor, aquela parte dele que é confiada ao soprano) é todo, com algumas exceções, entoado na quinta tônica d-d. É uma espécie de cápsula sonora, dentro da qual o desenvolvimento da entonação "centrípeta" se opõe à compressão "centrífuga", por assim dizer, acima da quinta faixa estabelecida. Deve-se admitir que há muito pouco romance nisso. O tema da ária, ao contrário, é repleto de entonações românticas, das quais a mais expressiva é a tônica sexta h-g. Assim, estes temas, sendo entoados em diferentes zonas da escala menor, existindo de forma diferente em diferentes “territórios”, complementam-se, no entanto, formando uma espécie de unidade simbólica. Você pode "ouvir" na realidade comparando um fragmento das chamadas imitativas de Tatyana e Olga nas palavras "você ouviu - você ouviu" e a seção de reprise da ária nas palavras "diga-me se você virá, donzela de beleza” (por conveniência, o segundo fragmento é transposto para g-moll).

Temos uma estrutura de soma clássica. Os motivos fluem uns para os outros com tanta flexibilidade que você esquece a distância que os separa: do início da ópera até o ponto exato da seção áurea. Isso dificilmente é uma mera coincidência. Assim como não é costume considerar a identidade entonacional completa da frase de Tatyana da cena da carta “Quem é você, meu anjo da guarda” e o mesmo fragmento da ária de Lensky como uma coincidência. Muito provavelmente, esta é uma evidência real de meticuloso, para combinar com a obra motívica de Beethoven, a obra do dramaturgo Tchaikovsky. O valor do resultado é difícil de superestimar. Mikhail Ivanovich Glinka uma vez resolveu brilhantemente uma tarefa artística semelhante, mas de uma forma completamente diferente na famosa cena da despedida de Susanin das crianças, onde a técnica do leitmotiv ajuda a "clarividência" do herói. Susanin e Lensky? .. Por que não, porque “... o principal não são as palavras, mas a entonação. As palavras são esquecidas, mas a alma humana nunca esquece os sons. Relembro aqui outro conhecido aforismo - musical e poético: "... Ó memória do coração, tu és mais forte que a mente da triste memória...". O poeta, despedindo-se da vida, apela aos corações que o amaram, almas gêmeas, soando em uníssono, .. em dueto, em terceto ... E o que vem a seguir?

A memória do poeta varreu
Como fumaça no céu azul
Há dois corações sobre ele, talvez
Ainda triste...

Não é nessas falas de Pushkin do sétimo capítulo do romance que está o verdadeiro significado do dueto “Você já ouviu falar”? Você ouviu, suspirou, suspirará, virá - todos esses motivos musicais e poéticos, unidos por uma ligadura bizarra de associações, parecem estar absolutamente separados no tempo e no espaço da entonação. Uma linha da elegia de Pushkin de 1816; o título e o refrão do romance sentimental de Golovachev-Varlamov de 1842; o verso que o autor, Pushkin, põe na boca de seu herói Lensky com um sorriso irônico em um romance concluído em 1831; e, finalmente, o mesmo verso, elevado a uma altura trágica na ária de outro Lensky - o herói da ópera de Tchaikovsky de 1877. Mas, apesar de toda a sua inconsistência, eles estão próximos em uma coisa - em cada um deles, às vezes timidamente, às vezes com mais autoridade (diga-me, você virá, donzela da beleza - é assim que a voz de Sergei Yakovlevich Lemeshev é ouvida) soa um apelo à sensibilidade, pedido de memória, suspiro de eternidade.

Assim, passado, presente e futuro se misturaram irremediavelmente nessas "cenas líricas", nas quais nosso dueto "sentimental" desempenhou um papel importante. Imagine como isso poderia ser percebido pelos primeiros ouvintes da ópera em março de 1879 (A primeira tentativa de coletar e resumir materiais relacionados às primeiras apresentações de Onegin foi feita por A.E. Sholp. Veja: Sholp A.E. "Eugene Onegin" de Tchaikovsky. , p.5.). A opinião pública foi então agitada por rumores de blasfêmia contra o santuário nacional. Houve rumores sobre a carta de I. S. Turgenev a L. N. Tolstoi, onde, em particular, foi dito: "Eugene Onegin" de Tchaikovsky chegou a Paris em uma partitura para piano. Música sem dúvida maravilhosa: as passagens melódicas líricas são especialmente boas. Mas que libreto! Imagine: os poemas de Pushkin sobre personagens são colocados na boca dos próprios personagens. Por exemplo, é dito sobre Lensky: “Ele cantou a cor da vida murcha”, no libreto está “Eu canto a cor da vida murcha” e quase constantemente” (Citado de: Sholp A.E. “Eugene Onegin” // Turgenev I.S. Full. vol.12, M.-L., 1966. Devemos prestar homenagem a Ivan Sergeevich, embora neste caso ele tenha exagerado (não existem tais palavras na parte de Lensky), mas no geral ele estava certo - com a ironia de Pushkin na ópera Tchaikovsky estava terminada. A heroína ainda era Tatyana (ao mesmo tempo, o compositor até queria nomear toda a ópera com o nome dela. Mas o herói não era mais Onegin, o foco mudou. Tchaikovsky acredita que o verdadeiro herói é Lensky - "o cantor do amor, o cantor de sua tristeza." Não vale a pena esquecer que apenas 40 anos se passaram desde o fatídico duelo de Pushkin.O círculo de Pyotr Ilyich incluía pessoas que conheciam Alexander Sergeevich pessoalmente.Conde Pyotr Andreevich Vyazemsky, que até o fim de seus dias lamentou a morte prematura do Poeta, era um contemporâneo mais velho de Tchaikovsky - ele não viveu para ver as óperas de estreia por apenas alguns meses.De que ironia poderíamos falar?

A memória do dia da estreia pertence a Modest Tchaikovsky: “A coragem do libretista, a imitação da música, a redução e, pior ainda, a adição do texto incomparável de Pushkin com versos de libreto comuns - todos juntos, a grande maioria do público , cujo porta-voz era Turgenev em uma de suas cartas, imaginou antes de se encontrarem com a própria música ousada, avançar contra a composição, e a palavra "blasfêmia" varreu o salão (Sholp A.E. "Eugene Onegin", p. 9). Não é difícil agora imaginar o estado do público antes que a cortina se levante. Todos estão esperando que os poemas do imortal Pushkin sejam ouvidos. Os primeiros versos do poema - Meu tio das regras mais honestas .. - estão na boca de todos. Parece uma introdução. Finalmente, a cortina foi levantada. E o que? Um dueto nos bastidores de um texto que nada tem a ver com o romance, embora o texto seja de Pushkin, bastante conhecido, ouvido muitas vezes nas mais diversas interpretações musicais. Nessas condições, poderia muito bem ser percebido como a epígrafe da ópera.

“Uma epígrafe é uma inscrição colocada pelo autor à frente do texto de um ensaio ou parte dele e representando uma citação de um texto conhecido, via de regra, expressa o principal conflito, tema, ideia ou humor do antevisto obra, contribuindo para sua percepção por parte do leitor”, nos diz Brief enciclopédia literária(KLE, M., 1972, vol. 8, p. 915). É curioso que a ideia da epígrafe possa ser "induzida" pelo próprio romance de Pushkin em verso. Além disso, o texto do romance, com suas inúmeras reminiscências, citações, alusões, epígrafes e, por fim, dedicatória, poderia inspirar o compositor a introduzir uma dedicatória oculta a Pushkin em sua ópera, que se tornou o dueto "Você ouviu". Precedentes desse tipo já aconteceram na ópera russa - vamos relembrar a segunda música de Bayan de Ruslan e Lyudmila de Glinka:

Mas os séculos vão passar, e para a borda pobre
Uma parte maravilhosa descerá.
Há um jovem cantor na glória da pátria
Cantará em cordas de ouro...
E Lyudmila para nós com seu cavaleiro
Salve do esquecimento.
Mas o tempo do cantor na terra não é longo
All-e-sme-e-erty in not-e-devils-ah!

O enredo que Tchaikovsky procurava há tanto tempo, ele finalmente encontrou em maio de 1877. O compositor estava sentado com seu velho amigo, o famoso artista-cantor Lavrovskaya. A conversa era sobre libretos de ópera, e Tchaikovsky ouvia com angústia as tramas mais impossíveis que o marido de Lavrovskaya ingenuamente sugeria. Elizaveta Andreevna ficou em silêncio e apenas sorriu gentilmente, abafado; então ela disse de repente: “E por que levar Eugene Onegin? A ideia de transformar o romance poético de Pushkin em uma ópera parecia absurda para Tchaikovsky, e ele não respondeu. Então, enquanto jantava sozinho em uma taverna, ele de repente se lembrou de Onegin, ficou pensativo e de repente ficou agitado. Sem ir para casa, ele correu para procurar um volume de Pushkin; encontrando-o, ele correu para seu lugar e o releu com prazer; então ele passou uma noite sem dormir escrevendo o roteiro dessa ópera maravilhosa, como ele agora estava completamente convencido.

Os principais enredos do romance foram determinados por si mesmos em sua opinião, formando aquelas sete imagens que poderiam "dar uma ideia dos pontos de virada no destino dos personagens principais: 1) Uma noite na casa dos Larins e o primeiro casamento de Tatyana encontro com Onegin, 2) A conversa noturna de Tatyana com a babá e sua carta para Onegin, 3) A severa repreensão de Onegin no jardim, 4) O baile de aniversário dos Larins e a briga repentina entre Lensky e Onegin, 5) O duelo e a morte de Lensky, 6) O novo encontro de Tatyana com Onegin na "grande sociedade" de São Petersburgo, 7 ) O último encontro trágico.
Essas cenas se encaixaram naturalmente na música e deram o desenvolvimento lógico da linha romântica.
No dia seguinte, Tchaikovsky foi até seu amigo Shilovsky e começou a persuadi-lo a escrever imediatamente um libreto de acordo com esse cenário. “Você não vai acreditar como vou entrar nessa história. Como estou feliz por me livrar de princesas etíopes, faraós, envenenamentos, todos os tipos de palafitas! Que abismo de poesia em Onegin! Não estou enganado; Sei que os efeitos de palco e movimento serão poucos nesta ópera. Mas a poesia geral, a humanidade, a simplicidade do enredo, combinadas com um texto brilhante, mais do que substituirão essas deficiências ”, escreveu ele ao irmão.

Hoje em dia, Tchaikovsky parecia redescobrir Pushkin por si mesmo. Tudo o que até agora o encantou na poesia de Pushkin, tudo o que o influenciou através das obras de Glinka e Dargomyzhsky, que veio através das histórias e memórias dos Davydovs, tudo isso foi revelado nas imagens do romance, iluminando novos caminhos criativos para o compositor.
Nesta obra incrivelmente viva, onde o poeta toca muito de perto a vida cotidiana e, de repente, passa para as generalizações filosóficas e psicológicas mais complexas, Tchaikovsky encontrou a chave para a personificação da modernidade. Pushkin descreveu a vida e os relacionamentos de seus personagens com uma facilidade quase caseira, com aquela franqueza exata com que olham para pessoas próximas e conhecidas. Mas quão longe estava essa visão da atitude cotidiana usual em relação ao mundo ao nosso redor! Tendo captado as características de seu século, o poeta foi capaz de retratar as propriedades fundamentais da sociedade russa, conseguiu incorporar em seus heróis o grande começo da vida do povo, captar em sua busca espiritual o desenvolvimento da mesma fonte poderosa que alimentou as nobres imagens do passado histórico. Ele sonhou com isso, o próprio Tchaikovsky aspirou a isso quando criou seus Sonhos de Inverno, quartetos, romances; o compositor sentiu uma capacidade semelhante de ver, sentir e generalizar o ambiente em si mesmo, mas ainda não era capaz de incorporá-lo nas imagens da ópera. Agora, finalmente, aquela área da arte dramática, que havia sido tão necessária para ele por muitos anos, foi finalmente aberta para ele.
Os predecessores e contemporâneos de Tchaikovsky foram inspirados pelo trágico e trabalhos fabulosos Pushkin; O pensamento de Tchaikovsky foi fertilizado pelo fluxo lírico-filosófico e lírico-cotidiano do imortal Onegin.
O trabalho na ópera deixou tudo de lado por um tempo. Experiências felizes e difíceis dissolvidas num sentimento de tremenda elevação espiritual, num sentimento daquela plenitude, daquela apaixonada concentração de sentimentos que costuma acompanhar a inspiração. Este estado quase não deixou Tchaikovsky durante aqueles poucos meses enquanto Onegin estava sendo criado.
Nas mãos do compositor estava um material completamente inusitado para uma ópera: apesar de toda a sua simplicidade e naturalidade, era dominado por uma riqueza de pensamentos, sentimentos, matizes, às vezes aparentemente contraditórios.
Com a coragem de um gênio, Pushkin ultrapassou os limites do romance, combinando arbitrariamente esboços líricos, épicos, filosóficos e cotidianos; mudando inesperadamente o ponto de vista do autor, ele iluminou os acontecimentos de dentro, depois de fora - às vezes, por assim dizer, afastou-se da trama em digressões, às vezes aproximava seus personagens do leitor, observando as nuances mais sutis nas expressões faciais, nas conversas e no estado de espírito. Com esses toques leves, o poeta deu um charme tão vivo às suas imagens, trouxe tanto movimento e vida à narrativa que a música parecia nascer involuntariamente durante a própria leitura do romance.
Mas, na realidade, criar imagens musicais e dramáticas com base nisso, conectar e combinar entonações de fala em construções melódicas generalizadas, dar uma nova unidade de palco ao fluxo livre de capítulos, foi uma tarefa muito difícil.
“Só lendo o romance de Pushkin, o mais atento, sensível,“ simpático ”, só pela paixão. Pushkin e o desejo de transmitir musicalmente suas impressões sobre a obra literária ao compositor, teria sido impossível, sem estilizar a era do romance, mas tomando-o como uma reencarnação generalizada nas condições da modernidade de Tchaikovsky, criar imagens de Tatyana e Lensky tão emocionante com seus testes de entonação, mesmo pelo menos eles sozinhos!. Asafiev escreve, analisando a ópera.
De fato, Tchaikovsky percebeu e transmitiu o romance de Pushkin não apenas como um leitor entusiasta, mas também como um artista-pensador independente dos anos 70. "Ele conseguiu incorporar na ópera seus pensamentos sobre o destino da mulher russa contemporânea e sua luta na vida, para revelar seu mundo espiritual, sua compreensão da felicidade, seus princípios éticos; ele conseguiu encontrar em Pushkin que" experimentou e re -sentida por ele mesmo", que ansiou nos anos anteriores.
A leitura de "Onegin" pelos olhos de um homem de outra época já se refletia no fato de que desde material enorme, que igualmente ativamente "pediu música", o compositor selecionou apenas o mais básico, excluindo muito do que estava intimamente ligado ao tempo e ao ambiente de Pushkin, por exemplo, a maravilhosa cena da adivinhação das meninas ou a cena do sonho de Tatiana. Tais episódios eram um tesouro para qualquer compositor de ópera, especialmente para Tchaikovsky, que conseguiu provar sua capacidade de incorporar o elemento cotidiano e fantástico em The Blacksmith Vakul. Mas ele evitou a tentação de transferir essas cenas para a ópera; ou talvez nunca tenha ocorrido a ele insistir neles, e não aconteceu precisamente porque ele não escreveu ilustrações para o romance de Pushkin, mas criou com base em uma narrativa dramática independente sobre a sociedade russa.
Das cenas cotidianas, apenas aquelas que não contradiziam o desejo do compositor de aproximar a obra do presente entraram na ópera: situações, encontros, relacionamentos cotidianos não levaram o ouvinte a um passado distante; tudo o que acontecia no palco da ópera poderia, de fato, ter acontecido na época de Tchaikovsky. Assim, o baile da aldeia na propriedade de Larin, que Tchaikovsky transferiu para a ópera com todos os traços característicos da vida cotidiana descritos no romance, permaneceu um sinal tão invariável da vida do proprietário de terras nos anos 70 quanto, digamos, fazer geléia; ele entrou na ópera e em um baile brilhante na alta sociedade de São Petersburgo - suas características tradicionais também permaneceram inabaláveis ​​\u200b\u200bpor muito tempo. O cenário da estreia em Moscou
Tatyana, seus encontros com inúmeras tias, Tchaikovsky, após alguma hesitação, rejeitou
É verdade que, por insistência do compositor, ao encenar a performance, as características da era Pushkin foram reproduzidas com precisão nos figurinos e cenários. Mas a arquitetura senhorial e capital e até os trajes dos anos 20 da época eram percebidos mais como memórias de infância ou juventude do que como sinais de uma época passada; eles ainda estavam em contato com o cotidiano dos anos 70 e, como os poemas de Pushkin, davam um charme especial à ação do palco.
Assim, Tchaikovsky escreveu a ópera, complementando as imagens incorruptíveis de Pushkin com seus próprios pensamentos e observações, sua própria experiência e conhecimento da vida russa, incorporando na arte aquela coisa significativa que o atraiu e cativou nas pessoas modernas.
Assim como o romance de Pushkin capturou os traços de caráter de seus contemporâneos, os traços de meninas e mulheres russas que o poeta conheceu tanto na juventude quanto na época de seu apogeu maduro (as imagens das irmãs Raevsky, vizinhas em Trigorsky , Zinaida Volkonskaya), então na ópera As imagens de Tchaikovsky uniram ideias sobre as pessoas que desempenharam um papel de destaque na vida do próprio compositor. A aparição generalizada dos habitantes de Kamensky, tão próximos da Tatyana de Pushkin (as lembranças da juventude dos mais velhos, aparentemente, serviram de elo vivo entre as intenções do compositor e do poeta), as pessoas que o compositor encontrou durante sua vida secular e artística vida, finalmente, tipos femininos e personagens dos romances de escritores contemporâneos - Turgenev, Tolstoi, Goncharov - todas essas impressões Vida real e a literatura, colocando uma sobre a outra, fundiu-se com as imagens de Pushkin e criou, por assim dizer, um novo subtexto que soava em estrofes há muito familiares. Foi assim que Tatyana surgiu pela segunda vez, Lensky e Onegin surgiram pela segunda vez - não apenas Pushkin, mas também Tchaikovsky.
É muito difícil renunciar, mesmo nas pequenas coisas, ao original quando se trata de uma obra como o Onegin de Pushkin; mas Tchaikovsky absolutamente tinha que fazer isso para preservar no palco da ópera a coisa mais imperecível e viva do romance - o sentimento da conexão entre arte e modernidade. Sim, ele criou uma nova Tatyana, embora a jovem cante um dueto no estilo dos anos 20 e use uma fantasia daquela época. E, no entanto, esta é a Tatyana dos anos 70, sem superstições e a doce "selva" da Tatyana de Pushkin, mas com a mesma sede de uma vida ativa e de um amor edificante. O que ainda era um ideal inconsciente para uma garota da década de 1920 foi revelado aos contemporâneos de Tchaikovsky com força total, revelando a determinação heróica da personagem feminina russa. A brilhante visão de Pushkin, mais tarde retomada por Tolstoi, Nekrasov e Turgenev, também foi incorporada na caracterização musical de Tchaikovsky.
Em nossa prática teatral e de pesquisa, muitas vezes se comete um erro: ao analisar e interpretar a ópera "Eugene Onegin", suas imagens são literalmente comparadas com as imagens do romance, esquecendo que a música não foi escrita por um contemporâneo do poeta, mas por um homem do final dos anos 70.
Isso traz a ópera de volta ao que Tchaikovsky superou com a ousadia de seu conceito - estiliza sua obra no espírito da era Pushkin, não apenas em termos de figurino, cotidiano, momentos arquitetônicos e pictóricos (o que é permitido e necessário), mas também na interpretação de pensamentos, sentimentos e personagens. . Assim, o brilhante tema que caracteriza Tatyana na introdução orquestral é interpretado pela maioria dos músicos como sonhador, suspirante, romântico. Mas essa interpretação, em sua própria essência, não se refere à música de Tchaikovsky, mas à descrição de Pushkin da adolescência de Tatyana:

Dika, triste, silenciosa,
Como uma corça da floresta é tímida,
ela esta na familia dela
Parecia uma garota estranha.
Ela amou na varanda
Avisar o amanhecer
Quando no céu pálido
Estrelas desaparecem em volta da dança.
Ela gostava de romances cedo,
Eles substituíram tudo por ela;
Ela se apaixonou por enganos
E Richardson e Rousseau.

É verdade que o próprio Tchaikovsky, escrevendo o roteiro, riscou linhas no volume de Pushkin que caracterizam o devaneio e o desânimo de Tatyana. Mas, afinal, isso foi consequência apenas do curso inicial do pensamento, do impulso inicial, a partir do qual o plano do artista tomou outro rumo. É possível não sentir já na primeira frase da introdução sua tensão oculta, eficácia, como se fosse o desejo de romper o círculo vicioso das sensações? Não reflete o trabalho persistente do pensamento em vez de sonhos infundados? E essa inquietação espiritual não encontra confirmação na franqueza apaixonada com que o mesmo tema é apresentado no desenvolvimento posterior da introdução? Aqui pode-se falar mais sobre atividade vital, vontade, do que sobre sonhos tímidos de menina, e toda a introdução carrega um sentimento de expectativa cautelosa e impaciente de um ponto de virada.
Isso fica especialmente claro quando comparado com o material musical que caracteriza a vida patriarcal da propriedade dos Larins. Um dueto elegíaco vindo de casa, uma conversa tranquila entre mãe e babá, uma geléia ocupada em cozinhar - afinal, este é aquele mundo afetuoso e inativo que há muito se tornou limitado para as necessidades espirituais de uma garota russa. Não é por acaso que na primeira foto Tatyana está quase muda. As poucas frases que ela profere em resposta à mãe e à irmã mal traçam o cenário de uma jovem que ainda não conhece a si mesma e seus poderes.
Mas assim como a orquestra falou por ela na abertura, agora o coro fala: o drama e o rigor de uma longa canção popular, espalhando-se majestosamente ao longe (“Minhas pernas do trabalho estão doendo logo”), e a violenta diversão da dança que se segue (“É como uma ponte sobre uma ponte”) perturba a serena paz do quarteto (“O hábito nos é dado do alto”); a vida camponesa com seu trabalho, tristeza e diversão por um momento irrompe no mundo cercado da propriedade dos Larins, dando origem a uma ideia de outras escalas de vida e, assim, como se antecipasse o desenvolvimento de mais um conflito musical e psicológico. É assim que Tchaikovsky resume a longa descrição de Pushkin da heroína: uma descrição da infância de Tatyana, seus sonhos de adolescente e um sentimento inconsciente de conexão espiritual com o povo;
o complexo processo de revelação poética do personagem se refletia na mudança contrastante das imagens do palco - a fermentação inquieta de pensamento e sentimento na introdução, a vida patriarcal, aparentemente inabalável, da propriedade.
Tudo em que o compositor está! esse ato trazido à ideia de Pushkin apenas enfatiza o significado da imagem central. O destino de uma mulher russa, pensamentos sobre a possibilidade de livre desenvolvimento de suas qualidades espirituais estavam extraordinariamente próximos do coração de Tchaikovsky; ele foi atraído e excitado pela combinação de uma mente inquisitiva, uma fé infantil na bondade e destemor diante das provações da vida, que ele pode ter observado no caráter de seus contemporâneos. Tudo isso ele se esforçou para expressar naquela cena "capital" de onde começou a escrever a ópera, na cena da carta de Tatyana.
Quando o terceiro capítulo de Onegin foi publicado pela primeira vez por Pushkin, a carta da heroína causou entusiasmo e polêmica; Tatyana não apenas amou, ela pensou, e tudo o que ao longo dos longos anos de solidão espiritual acumulou em sua alma, ela acreditou no escolhido. Isso deu à mensagem de amor aquela profundidade, nobreza e simplicidade, aquele selo da grandeza da alma que cativou os contemporâneos de Pushkin.
Agora, na década de 70, o segundo “nascimento” dessa cena na ópera voltou a impressionar o ouvinte: a música de Tchaikovsky incorporou o texto da carta com tanta pureza, com entonação e ritmo tão flexíveis, como se as melodias tivessem nascido simultaneamente com o texto; ao mesmo tempo, seu desenho ativo e impetuoso refletia algumas novas propriedades que mudaram a ideia usual da imagem da Tatyana de Pushkin.
A música de Tchaikovsky não era apenas nobre em sua sinceridade, iluminada, poética e sublime, era ativa, dramática e até dominadora. Os episódios, de humor contrastante, incorporaram uma mudança brusca de pensamentos, móveis e mutáveis, apresentados com força emocional cada vez maior. Era uma torrente de melodias, ora inquietas, ora como que embriagadas de determinação, ora cheias de carícia confiante e severidade solene.
Os recitativos desenvolvidos livremente conectaram a confissão apaixonada inicial de Tatyana a si mesma (“Deixe-me morrer.”), Sua solene e firme confiança no significado de seus sentimentos (“Não há outro, ninguém no mundo.”) E um apelo confiante e iluminado para um ente querido ("Você apareceu para mim em sonhos"), criando a sensação de uma construção musical única e em desenvolvimento contínuo; e os pensamentos elevados de Tatyana e a confusão tempestuosa foram resolvidos no final de seu monólogo, surpreendente em sua natureza dramática; o modesto pedido de Tatyana de Pushkin - "Imagine, estou aqui sozinho" - adquiriu aqui as características da exaltação heróica, e a confissão de amor nos lábios da heroína da ópera soou não apenas como um apelo à felicidade, mas também como um apelo à uma nova vida; Tchaikovsky enfatizou isso ainda mais no final da cena, combinando a introdução final do tema do amor na orquestra com uma imagem solene da manhã seguinte. Na descrição do amor e das confissões de amor, a ópera há muito possui um rico arsenal de meios expressivos; ela tinha acesso a vários tons de paixão, ternura, êxtase, embriaguez, languidez, deleite, tormento. Mas nunca antes o palco da ópera revelou com tanto realismo esse processo inspirador e edificante que ocorre na alma humana sob a influência do amor. Mesmo em comparação com Ruslan e Lyudmila de Glinka - com a elegia inspirada de Gorislava e a ária intoxicada de paixão de Ratmir - mesmo em comparação com a cena de desespero de Natasha em Rusalka, a cena da escrita era inédita.
Pode-se argumentar que em toda a literatura operística antes de Onegin não encontraremos tal interpretação de uma confissão de amor. Antes de Tchaikovsky, em geral, uma cena solo lírica de tal volume teria parecido impensável, especialmente porque o compositor recusou qualquer animação externa da ação e concentrou toda a força de seu talento em transmitir o estado de espírito de uma garota que caiu apaixonado pela primeira vez. Mas, assim como Mussorgsky em Boris, como Dargomyzhsky em Rusalka, como Rimsky-Korsakov em suas óperas de contos de fadas, em Mozart e Salieri, Tchaikovsky, seguindo o texto de Pushkin, conseguiu não apenas incorporar as experiências do personagem, não apenas transmitir o clima da cena, mas revelar o significado ético do que está acontecendo.
Nesta interpretação, incomum para uma casa de ópera, não se pode deixar de ver o reflexo de conceitos e visões contemporâneas de Tchaikovsky: sonhos de amor e pensamentos de atividade, vida social ativa, liberdade interior e maturidade eram quase inseparáveis ​​\u200b\u200bpara as meninas dos anos 70 . E muito dessa paixão ideológica, de uma vontade consciente de mudar de vida, Tchaikovsky investiu no surgimento de sua heroína.
Talvez se possa entender a confusão Nova Ópera evocado entre os fanáticos da "inviolabilidade" da poesia de Pushkin, e aqueles ataques ao tratamento "sem cerimônia" do compositor ao texto de Pushkin, que tantas vezes soou nas páginas da imprensa crítica. O romance já era percebido por muitos como um "valor de museu" e a tentativa de Tchaikovsky de capturar na ópera o início da vida em desenvolvimento contínuo pode parecer uma blasfêmia.
No entanto, se você reler o romance com atenção, pode-se estabelecer que Tchaikovsky não dotou arbitrariamente a imagem de Pushkin com as características do novo tempo, não subordinou mecanicamente a ideia do poeta às necessidades de sua época, mas encontrou um muito sutil , mas ao mesmo tempo forte, conexão entre a época de Pushkin e a sua diretamente no próprio texto da obra.
Da caracterização mais rica de Pushkin, ele escolheu aquelas características significativas que se revelaram as mais vitais e deram os brotos mais fortes para o futuro, e enfraqueceu um pouco as características que limitavam a imagem de Tatyana como um fenômeno dos anos 20. Assim, em sua caracterização musical, ele mal tocou na habilidade ingênua de se entregar a ilusões, típica da aparência de uma garota da era Pushkin e, digamos, da paixão pelos romances franceses. O outro lado da caracterização de Pushkin acabou sendo decisivo para ele, não tão concretamente todos os dias, mas iluminando de forma inesperada e forte o mundo interior da heroína. Estamos falando daquelas falas em que Pushkin procura proteger sua heroína inexperiente dos ataques:

Por que Tatyana é mais culpada?
Pelo fato de que em doce simplicidade
Ela não conhece mentiras
E acredita no sonho escolhido?
Para o que ama sem arte,
Obediente à atração dos sentimentos,
Como ela é confiável
O que é dotado do céu
imaginação rebelde,
Mente e vontade viva,
E cabeça rebelde
E com um coração ardente e terno?

Essas últimas linhas, essa cabeça rebelde e imaginação rebelde, ou seja, originalidade e independência de caráter, pensamentos e sentimentos ardentes, mente e vontade vivas, deram a Tchaikovsky o principal estímulo para a interpretação musical da imagem.
Sob essa nova luz, os traços dramáticos na aparência da heroína apareciam com mais clareza, as cores psicológicas engrossavam; talvez seja por isso que Tatyana na ópera de Tchaikovsky parece ser um pouco mais velha que a de Pushkin. Seu amor é expresso com mais esforço do que o amor pela heroína de Pushkin, seus objetivos e ideias sobre a vida parecem mais definidos, suas próprias ações mais conscientes. Esta não é uma garota, mas uma garota no auge de sua força espiritual.
Isso não deve ser considerado uma perda do imediatismo poético, tão cativante na heroína de Pushkin.
Em Tatyana Tchaikovsky, surgiram características de uma época diferente, até mesmo de um ambiente social diferente: sua consciência já estava desperta, e muito do que o "não-sono" de Pushkin (expressão de Belinsky) Tatyana entendeu com um instinto cego e só mais tarde explicou a si mesma , tendo lido livros na biblioteca de Onegin, foi revelado a Tatyana Tchaikovsky desde os primeiros passos. Isso se reflete claramente na interpretação de seu relacionamento com Onegin - não apenas na cena da carta, mas também naquele momento trágico para ela, quando Tatyana, sufocada de emoção, aguarda o veredicto de Onegin. No romance, uma garota confusa e assustada correu para o jardim e se jogou em um banco; ela espera em vão, "para que o tremor do coração diminua nela, para que as bochechas em chamas desapareçam".

Então a pobre mariposa brilha
E bate com uma asa de arco-íris,
Cativado pela escola safada;
Então o coelho treme no inverno.
Vendo de repente de longe
Nos arbustos do atirador caído.

Esse medo quase infantil é substituído na ópera por um corajoso "pressentimento de sofrimento". No adágio maravilhoso de Tatyana "Ah, ora, tendo ouvido o gemido da alma doente.", Seguindo sua aparência impulsiva e a primeira exclamação excitada: "Oh, aqui está ele, aqui Eugene!" destino, não importa o quão cruel seja ser. Parece difícil encontrar aqui um ponto de contato com a interpretação de Pushkin, mas uma sugestão da possibilidade de tal interpretação reside precisamente nas palavras de Pushkin: "mas finalmente ela suspirou e se levantou do banco". - dão origem à ideia de uma virada interna, de que o medo infantil do desconhecido foi substituído pela concentração espiritual.
Em todo o desenvolvimento posterior da imagem, Tchaikovsky segue o mesmo princípio: onde a caracterização de Tatyana não coincide exatamente com a aparência de uma garota contemporânea a ele, ele procura as sombras necessárias para si mesmo no subtexto do romance de Pushkin. Onde o texto de Pushkin permite revelar a imagem em sua totalidade exatamente na direção em que o sentimento dramático do compositor a desenvolveu, Tchaikovsky usa tudo avidamente e molda sua caracterização musical quase literalmente de acordo com o plano de Pushkin.
Foi assim que surgiu a conversa sincera de Tatiana com a babá - uma cena onde a aparência modesta da heroína entra em uma combinação complexa com a tensão de seu mundo interior, e onde o tema dramático do despertar do amor invade o discurso comedido e ingênuo do velho mulher, como se guardasse o conforto e o calor da vida circundante.
Assim surgiu a valsa, encantadora em sua contenção, que acompanha a aparição de Tatyana em um baile da alta sociedade: a própria comparação desse novo episódio com a música dançante anterior, o contraste da força da sonoridade, cores orquestrais e desenho rítmico, como fosse, desenha com os próprios olhos a cena descrita por Pushkin:

Mas a multidão hesitou
Um sussurro correu pelo corredor.
A senhora se aproximou da anfitriã,
Atrás dela está um importante general.
ela não tinha pressa
Não é frio, não é falador.
Tudo está quieto, apenas estava nele.

A melodia descontraída e mundana da valsa é tão diferente da antiga caracterização musical impetuosa de Tatiana que por si só pode dar ao ouvinte uma ideia da profunda mudança que ocorreu com a heroína. O encontro de Tatyana com Onegin é incorporado nos mesmos tons lacônicos e deliberadamente contidos. Também aqui Tchaikovsky, seguindo obedientemente o poeta, enfatiza o contraste entre a antiga Tanya e a nova e secular Tatyana com os melhores traços psicológicos:

A princesa olha para ele.
E o que quer que tenha perturbado sua alma,
Não importa o quão difícil ela
Surpreso, espantado
Mas nada a mudou.
Ela manteve o mesmo tom.
Sua reverência foi igualmente silenciosa.
Ela perguntou,
Há quanto tempo ele está aqui, de onde ele é?
E não de seus lados?
Então ela se virou para o marido
Aparência cansada; escorregou.
E ele permaneceu imóvel.

Esta cena, escultórica na sua expressividade, o compositor não se atreveu a alterar, nem a reforçar, nem mesmo a desdobrar, introduzindo um esboço operístico mais extenso e mais tradicional do encontro. Com exceção de uma, adicionada por ele, a frase excitada de Tatyana, Tchaikovsky transferiu reverentemente a cautela e a triste alienação das entonações do texto de Pushkin para o tecido musical.
Em combinação com esta incrível precisão de transmissão, pode parecer estranho que a coragem com que Tchaikovsky na mesma foto decidiu uma mudança radical na caracterização de um novo personagem - o marido de Tatyana: Gremin, confessando a Onegin seu amor por sua esposa, falando dela com respeito, admiração e devoção sem limites, não poderia ser a pessoa com quem Tatyana se casou involuntariamente, porque para ela "todas as sortes eram iguais". Gremin de Tchaikovsky, que conseguiu entender e apreciar o mundo espiritual de Tatyana, não poderia ser "
!apenas uma nulidade titulada - um general que, seguindo sua esposa, "elevou todos mais alto e seu nariz e ombros". O próprio motivo do casamento de Tatyana na interpretação de Tchaikovsky adquire um significado especial, diferente do romance de Pushkin. Não submissão passiva ao destino, mas conscientemente decisão poderia justificar sua escolha e tornar a vida familiar de Tatyana, se não feliz, pelo menos significativa. Esta circunstância desempenha um papel importante na intenção do compositor. Tendo fortalecido e enfatizado na imagem de Tatyana aquelas características que a aproximavam de seus contemporâneos, Tchaikovsky, aparentemente, não poderia parar na conclusão sugerida por Pushkin: ao longo de 50 anos, os requisitos de uma mulher russa aumentaram, sua visão do a essência das relações familiares tornou-se mais madura, seu papel a mudou drasticamente na vida pública e, sem desenvolver o conceito de Pushkin, o compositor não poderia ter transmitido à imagem de sua heroína a completude emocional que as cenas finais do romance possuíam no perspectiva da década de 1920. Não só o cumprimento resignado do dever, mas também a consciência da justificação interior da existência deveria ter ajudado nova Tatyana permanecer confiante, calmo e imponente no ambiente secular que ela desprezava deveria tê-la ajudado a lidar consigo mesma no momento em que sua paixão juvenil por Onegin explodiu com a mesma força.
Esta nova solução para o enredo foi sugerida ao compositor não por Pushkin, mas sim por colisões românticas nas obras de Goncharov, Turgenev, Tolstoi ("Cliff", "Nov", "Rudin", "Guerra e Paz"), onde o leitor nos capítulos finais torna-se uma testemunha de uma reviravolta acentuada, mas lógica, no destino pessoal do heroísmo. Esse final foi explicado pelo desejo dos artistas de opor relacionamentos da vida real e tarefas reais a sonhos, impulsos e buscas poéticas.
Tomando emprestada essa característica de oposição de sua época, Tchaikovsky ao mesmo tempo não cometeu violência contra a década de 1920.
A sociedade russa da era Pushkin conhecia pessoas abertas, honestas, persistentes, cujos nomes eram pronunciados com respeito pelos descendentes. Tais foram os corajosos participantes guerra patriótica, - aqueles heróis "mutilados em batalhas" de 1812, que voltaram à vida civil, armados com maturidade e independência de pontos de vista. Os melhores deles expressavam abertamente seu ódio pelo modo reacionário de vida na corte. Tais eram os favoritos de Pushkin, Nikolai Nikolaevich Raevsky e Vasily Davydov, assim como Orlov e Volkonsky, os maridos das filhas de Raevsky.
Foi assim que Tchaikovsky e seu Gremin puderam ver. Não é por acaso que o compositor colocou na boca versos acusatórios do final do sexto capítulo (esses versos existiam na primeira edição de Onegin, depois foram excluídos pelo autor).

E você, jovem inspiração,
Excite minha imaginação
Revive o sono do coração,
Venha ao meu cantinho mais vezes,
Não esfrie a alma do poeta,
endurecer, endurecer
E finalmente virar pedra
No êxtase mortal da luz.
Entre os orgulhosos sem alma,
Entre os tolos brilhantes
Entre os astutos, covardes,
Crianças loucas e mimadas,
Vilões e engraçado e chato
Juízes estúpidos e afetuosos,
Entre as piedosas coquetes.
Entre os escravos de voluntários
Entre as cenas da moda cotidiana,
Traições corteses e afetuosas,
Entre as frases frias
vaidade cruel,
No meio de um vazio desolado.
Cálculos, pensamentos e conversas,
Nesta piscina, onde estou com você
Nade, queridos amigos.

Tchaikovsky, aparentemente, foi atraído pelo contraste do apelo sincero do poeta à "inspiração jovem" e à enumeração maligna e precisa dos aspectos feios da vida pública; esse contraste formou a base da ária de Gremin: Tatiana nela é comparada à inspiração ("Ela brilha como uma estrela na escuridão da noite em um céu claro e sempre aparece para mim no esplendor de um anjo radiante"), e - uma descrição entusiástica de sua pureza espiritual se opõe à denúncia raivosa e desdenhosa da multidão secular.
Cativante pela nobre suavidade da linha melódica, calma e amplitude do som, o monólogo de Gremin, caracterizando a aparência do príncipe, ao mesmo tempo cria uma atmosfera de significado em torno de Tatyana.
O papel dramático desta ária na performance é extremamente importante: ela fornece aquela preparação psicológica preliminar, aquela "afinação", sem a qual o inesperado enamoramento de Onegin teria parecido antinatural na ópera; uma análise complexa de um sentimento repentinamente despertado, implantado por Pushkin em várias estrofes, dificilmente caberia na estrutura de uma cena dramática curta e, se não fosse pela ária de Gremin, sua motivação inevitavelmente se reduziria ao mais simples - aquele Onegin , vendo Tatiana como a rainha da alta sociedade, sentiu um desejo ciumento e ganancioso de recuperar sua alma.
Na sétima cena, o material melódico desta ária novamente desempenha um papel decisivo na descrição da aparência de Tatyana: na grande introdução orquestral que precede seu monólogo, o mesmo tema soa constante, revelando claramente um profundo parentesco com tema inicial As árias de Gremin são o tema do seu amor (“Todas as idades são submissas ao amor”). É verdade que aqui ela aparece em tom menor, e um final ligeiramente modificado, retornando constantemente a melodia ao seu som original, dá a ela um tom dolorosamente triste. Falta-lhe também a amplitude da melodia greminiana, seu fluxo livre e aberto - é espremido, fechado em um espaço estreito, e o movimento melódico reverso apenas reforça essa impressão de constrangimento; o acompanhamento medido, que dá tanta confiança e dignidade à ária de Gremin, aqui enfatiza a monotonia da construção. E, no entanto, reconhecemos o tema do amor de Gremin, embora pareça um pensamento triste, mas teimoso aqui.
Quando Tatyana, como que involuntariamente, pronuncia suas primeiras palavras: “Oh, como é difícil para mim!”, Parece que já a seguimos por um longo e doloroso círculo de reflexão: aqui está a consciência de nossa responsabilidade e o pensamento da impossibilidade de passar por cima dos sentimentos de um ente querido, uma pessoa em busca da felicidade egoísta e da dor daquele a quem ela pronuncia sua sentença.
Tchaikovsky encontrou o tema dessas reflexões no monólogo da heroína de Pushkin, naquelas palavras que Tatyana dirige a Onegin no último encontro: "Como ser um pequeno escravo com o coração e a mente."
O método realista de Pushkin nesta cena foi expresso no fato de que, em vez de argumentos abstratos sobre dever e honra, ele mostrou como esses conceitos são naturalmente refratados na alma e nos pensamentos de uma mulher russa, quão estável é seu senso de responsabilidade para com a pessoa com quem seu destino está conectado, quão profundamente a consciência da inviolabilidade da família se enraizou. Já naqueles dias distantes, quando Tatyana Larina ingenuamente revelou seus pensamentos ocultos em uma carta a Onegin, ela parecia prever seu destino:

Almas de excitação inexperiente
Conciliado com o tempo (quem sabe?),
De coração eu encontraria um amigo,
Seria uma esposa fiel
E uma boa mãe.

A interpretação de Tchaikovsky não mudou, mas apenas aproximou, tornou mais visual para os contemporâneos as palavras de despedida de Pushkin, brilhantes em sua simplicidade: “... mas sou dado a outro; Serei fiel a ele para sempre.
Assim, mesmo os próprios desvios de Tchaikovsky do protótipo literário invariavelmente surgiram como resultado do criativo "acostumamento" com o texto de Pushkin.
O mesmo pode ser dito sobre outros heróis do romance de Pushkin e, antes de tudo, sobre Lensky, esse duplo da imagem de Tatyana. A caracterização de Pushkin do jovem poeta, um sonhador idealista que morreu acidentalmente em um duelo, exigiu o maior tato artístico ao transferi-lo para o palco. Qualquer detalhe sensível, qualquer exagero, poderia tornar o papel de Lensky excessivamente patético, sentimental ou puramente idealista. Qualquer "alívio" da imagem de Pushkin só poderia aumentar o círculo de jovens impetuosos e exaltados que, começando com o Cherubino de Mozart, se estabeleceram na ópera lírica.
Mas o tremendo talento dramático de Tchaikovsky, sua capacidade de esculpir uma imagem de forma clara e concisa, mantendo o maior número de tons, o ajudaram a lidar com essa tarefa psicológica mais difícil.
O amor por Pushkin, a capacidade de penetrar nos segredos de seu pensamento, linguagem e estilo, a capacidade de encontrar o princípio orientador em inúmeros detalhes contraditórios e brevemente abandonados salvou o compositor de passos errados e o fez sentir a verdadeira atitude de Pushkin para com seu herói, muitas vezes escondida atrás da ironia.
Parece que o poeta considera Lensky um tanto distante, ao mesmo tempo que admira o ardor romântico dos sentimentos juvenis e, ao mesmo tempo, o rejeita ironicamente. Tal dualidade de representação na ópera era impensável; era preciso escolher um ponto de vista, mas ao mesmo tempo preservar a vitalidade dos detalhes que surgiram na complexa cobertura de Pushkin.
Decisivo para Tchaikovsky aqui também não foram os sinais externos cotidianos de um romântico - "discurso sempre entusiástico e cachos negros nos ombros", mas a extrema credulidade, o imediatismo da aparência jovem de Lensky:

Ele era querido no coração, ignorante;
Ele foi acalentado pela esperança
E mra novo brilho e barulho
Ainda cativou a mente jovem.
O propósito da nossa vida para ele
Era um mistério tentador;
Ele quebrou a cabeça sobre ela
E suspeitei de milagres.

A sede de amor e bondade, a abertura de todos os movimentos espirituais se tornaram a base para a interpretação dramática do papel e se revelaram com toda a sua força já na primeira explicação de amor com Olga. Não apenas a estrutura emocional, mas também o ritmo impetuoso do verso de Pushkin - o encadeamento contínuo de versos, dos quais apenas o último permite sentir a conclusão de um pensamento - foram transferidos por Tchaikovsky para o arioso de Lensky, conferindo à melodia um imediatismo especial e euforia lírica:

Ah, ele amava, como em nossos verões
Eles não amam mais; como um
A alma louca de um poeta
Além disso, o amor é condenado:
Sempre, em todo lugar um sonho,
Um desejo habitual
Uma tristeza familiar.
Nem a distância de resfriamento
"Nem os longos verões de separação,
Nem para as musas este relógio.
Nem beleza estrangeira.
Sem barulho de diversão, sem ciência
As almas não mudaram neles,
Aquecido pelo fogo virgem.

Lensky aparece na ópera em apenas três cenas, que juntas criam, por assim dizer, história curta sobre uma vida estressante e trágica. Seu papel é lacônico, mas na melodia insuperável desta festa, as características mais importantes que Pushkin descreveu na estrutura espiritual de seu herói pareciam se unir:

Sempre sentimentos elevados
Rajadas de um sonho virgem
E a beleza da simplicidade importante.

É esta combinação - o encanto da importante simplicidade com devaneio e exaltação - que dá à música que caracteriza Lensky um cativante extraordinário. Valeria a pena fortalecer um pouco a afetação, tornar a melodia de Lensky um pouco mais "adulta" e sensual (a cena com Olga no primeiro ato), pois o reconhecimento juvenil perderia aquela extraordinária pureza e credulidade que iluminam toda a cena no A propriedade de Larins com sua luz. / Valeria a pena tornar a entonação de Lensky um pouco mais masculina ou patética em sua explicação com Onegin no baile, para suavizar a natureza infantilmente apaixonada de suas acusações, pois o realismo impressionante da imagem faria desaparecer, que Pushkin acompanha tudo o que diz respeito a Lensky no romance.
Deve-se notar que ao criar a imagem de Lensky, Tchaikovsky enfrentou uma tarefa particularmente difícil - a necessidade de dramatizar não apenas o texto, mas também o enredo. Ao desenvolver a relação entre Tatyana e Onegin, ele usou quase inteiramente as cenas dramatizadas de Pushkin, aquelas em que a ação é decidida em diálogos ou descrições lacônicas do estado dos personagens. No entanto, tais diálogos e monólogos não existiam na caracterização de Lensky; exceto a cena do duelo, todas as outras vicissitudes da relação entre Lensky e Olga, Lensky e Onegin são dadas de forma narrativa. Tchaikovsky teve que encontrar elementos dramáticos nessas linhas narrativas e concentrar detalhes dispersos em várias cenas colocadas lado a lado.
Só podemos nos maravilhar com a brilhante intuição de Tchaikovsky, que lhe permitiu modificar a estrutura dos capítulos de Pushkin no roteiro, mantendo ao mesmo tempo as motivações psicológicas e os menores detalhes de comportamento que tornam as imagens do romance tão vívidas. Assim, por exemplo, a descrição da briga entre Lensky e Onegin e seu comportamento antes do duelo no romance ocupa parte do quinto e todo o sexto capítulo: o desafio para o duelo ocorre após o baile, Lensky ainda consegue ver e reconciliar-se com Olga antes do duelo; Pushkin descreve em detalhes as horas passadas por ambos os amigos antes da colisão fatal. As leis do palco da ópera exigiam a resolução do conflito entre amigos ali mesmo, durante o baile. Detalhes desconexos, descrições dos pensamentos e sentimentos dos personagens, Tchaikovsky teve que juntar.
A maior parte do sexto capítulo (aquele que descreve o dia seguinte ao dia do nome e o desafio dado a Onegin por Zaretsky) Tchaikovsky incluiu a cena do baile de Larinsky. Ele comparou o estado excitado de Lensky, sua necessidade furiosa de lavar o insulto com sangue, ao constrangimento e insatisfação de Onegin consigo mesmo; ele colecionou meticulosamente tudo o que poderia fundamentar psicologicamente o ciúme e a briga.

…. agilmente.
Onegin foi com Olga;
A conduz, escorregando descuidadamente,
E curvando-se, ela sussurra suavemente
Algum madrigal vulgar
E ele aperta sua mão - e brilha
Em seu rosto egoísta
O blush é mais claro. meu Lensky
Eu vi tudo: eu explodi, não eu mesmo;
Em indignação ciumenta
O poeta espera o fim da mazurca
E a chama para o cotilhão.
Mas ela não pode. É proibido? Mas o que?
Sim, Olga já havia dado sua palavra a Onegin.
Oh Deus, Deus!
O que ele ouve?
Ela poderia.
É possível?

Essa descrição das suspeitas ciumentas de Lensky resultou em uma conversa direta com Olga na ópera: "Oh, Olga, como você é cruel comigo!"
A rápida mudança de pensamento, perplexidade, quase medo da facilidade com que o amigo e a noiva zombaram de seus sentimentos são transmitidos de forma simples e animada na música. Em termos de fala, frases recitativas expressivas e, ao mesmo tempo, inusitadamente melódicas constituem um dos aspectos mais atraentes do estilo vocal de Onegin. Essas frases tristes são tecidas no padrão de uma mazurca rápida e autoconfiante, e isso enfatiza ainda mais o sentimento de confusão e solidão que tomou conta de Lensky. Parece que um fluxo de vida alegre e indiferente está passando por ele, empurrando-o para fora de seu meio. Tudo o que Lensky vê ao seu redor - uma multidão heterogênea e dançante, sem perceber, ao que parece, o perigo da mãe e da irmã de Olga - tudo lhe parece hostil:

Ele pensa: “Eu serei o salvador dela.
Eu não vou tolerar um corruptor
Fogo e suspiros e louvores
Tentado um coração jovem;
Para que o desprezível e venenoso verme
Afiou o talo lileil;
Para uma flor de duas manhãs
Murcho ainda meio aberto.
Tudo isso significava, amigos:
Estou filmando com um amigo.

No sexto capítulo do romance de Pushkin, Lensky não consegue mais pensar em nada além de um duelo:
Ele estava com medo de que o brincalhão
Não surtei de alguma forma.

E o Lensky operístico na quarta cena repete várias vezes sua tentativa de denunciar Onegin, tornando-se cada vez mais insistente; apóia-se na indignação, sente-se o único defensor da honra de Olga.
Esse medo, essa impaciência apaixonada com que Lensky procura cortar imediatamente o nó amarrado, é transmitido com extremo drama na música - desde as primeiras falas, ainda imbuídas de amargura, à indignação cada vez maior e, finalmente, à frase ofegante - "Você é um sedutor desonroso ”, após o que não pode mais haver retorno ao relacionamento anterior.
Tchaikovsky comparou a linha ofensiva aberta de Lensky com a posição defensiva de Onegin. O comportamento de Onegin e seu texto vocal são baseados nas linhas de Pushkin que descrevem o estado de espírito de Onegin depois que Zaretsky o desafiou para um duelo pela manhã:
eugênio
Sozinho com sua alma
Ele estava insatisfeito consigo mesmo.
E com razão: numa análise rigorosa
Chamando-se a um tribunal secreto,
Ele se culpava por muitas coisas:
Em primeiro lugar, ele estava errado
O que está acima do amor, tímido, terno
Então a noite brincou casualmente.
E em segundo lugar: deixe o poeta
Brincando; aos dezoito anos
É perdoar.
Eugene Com todo o meu coração amando o jovem,
Era para me render
Não é uma bola de preconceito,
Não um menino ardente, um lutador,
Mas um marido com honra e inteligência.

Nas mesmas reflexões matinais de Onegin, após uma briga, entra em vigor uma nova motivação para o duelo - a opinião pública; Foi essa motivação que Tchaikovsky dramatizou ao tornar pública a briga. O coro, interferindo na ópera no relacionamento dos dois amigos, é o motivo de uma mudança brusca no humor de Onegin: a princípio ele tenta conter a raiva de Lensky, esfriar sua empolgação, mas assim que a briga se torna pública, assim que conforme ele descobre ao seu redor o interesse exigente e malicioso de pessoas que ele despreza , o orgulho e o orgulho habituais assumem o controle - Onegin não sente nada além de raiva. Assim, o coro desempenha na ópera a função que no romance de Pushkin é atribuída às reflexões de Onegin sobre Zaretsky:

Além disso - pensa ele - nesta matéria
O velho duelista interveio;
Ele está com raiva, ele é um fofoqueiro, ele é um falador.
Claro: deve haver desprezo
À custa de suas palavras engraçadas.
Mas o sussurro, o riso dos tolos.
E assim opinião pública!
Primavera de honra, nosso ídolo!
E é nisso que o mundo gira!

No final da cena, Tchaikovsky concentrou toda a atenção do público na triste experiência de Lensky. O motivo do surgimento do arioso final de Lensky foram as falas de Pushkin dedicadas à traição de Olga:

Coquete, criança ventosa!
Ela sabe o truque
Já aprendi a mudar!
Lensky não consegue suportar o golpe.

Ao incorporá-los no palco da ópera, Tchaikovsky poderia continuar o diálogo entre Lensky e Olga, dar a Lensky uma série de frases curtas e indignadas; mas ele precisava reviver na mente do ouvinte um senso de integridade espiritual imaculada e franqueza de seu herói apaixonado. E assim como na cena da espera por Tatyana no jardim, o compositor, em vez de um estado confuso e agitado, "desenha algo mais profundo - ele revela o significado generalizado das palavras de Pushkin na melodia ariosa "Em sua casa", marcante em profundidade do som; ressuscitando momentos felizes da vida de Lensky, parece irradiar luz em seu curto e apaixonado romance. O grão dramático deste arioso (seu texto foi composto por Tchaikovsky) é a amargura da decepção, a primeira colisão de uma alma com a vulgaridade da vida circundante. Este é o ponto culminante de toda a cena da briga: à voz de Lensky gradualmente se juntam as vozes dos presentes. Entre eles, o tema melódico de Tatyana atrai a atenção com sua paixão sofredora.O som dessas duas vozes - Lensky e Tatyana - se destaca entre as outras partes do conjunto pela amplitude e completude da linha melódica e as une em uma experiência comum - o colapso das esperanças de felicidade.
Um dos picos da ópera foi a cena do duelo, criada por Tchaikovsky como uma generalização de vários episódios significativos do romance. Seu roteiro incluía tudo o que caracteriza a condição de Lensky no romance de Pushkin e sua atitude para com Olga após a briga - sua noite sem dormir, seus poemas e, quase completamente, a descrição do próprio duelo. O vasto material psicológico coberto por Tchaikovsky é aqui encerrado em formas dramáticas lacônicas e eficazes. O compositor encontrou apoio na justaposição contrastante dos planos trágico e cotidiano, tão claramente visível no romance de Pushkin: por um lado, um sistema alto e elevado paz de espírito Lensky e a cobertura filosófica do autor sobre sua morte, por outro lado, fidelidade aos detalhes realistas da carta - uma imagem de um duelo, reproduzida em grande detalhe por Pushkin.
Nesta foto, Tchaikovsky mostrou Lensky de uma maneira diferente de antes. Diante de nós não está mais um jovem - ardente, confiante, um tanto imprudente em ações e pensamentos - mas um caráter maduro e formado. Parece que seus traços, que ainda não estavam totalmente definidos na primeira foto, adquiriram aqui uma completude total. Esse inesperado e, ao mesmo tempo, tão natural florescimento da personalidade está incorporado na ária moribunda de Lensky.
Como surgiu esta ária, perfeita de sentimento e pensamento, o que levou o compositor a dramatizar a caracterização de Lensky, a apresentá-la de uma nova forma? Em que ele se baseou em sua busca por novos meio de expressão capaz de transmitir sua intenção ao ouvinte? Encontraremos a resposta para tudo isso no texto de Pushkin, mas deve-se lembrar que o conceito de palco do compositor era, no entanto, uma generalização independente do material poético.
A linha nítida que sentimos na ópera entre a cena do duelo e as cenas anteriores é um reflexo da conhecida virada interna delineada nas falas de Pushkin dedicadas ao estado de espírito de Lensky após a briga. O encontro matinal com Olga, ao que parece, trouxe segurança:

Ciúme e aborrecimento se foram
Diante dessa clareza de visão,
Diante dessa doce simplicidade,
Antes dessa alma brincalhona!
Ele parece com doce ternura;
Ele vê: ele ainda é amado.

Mas foi exatamente nesse momento que Pushkin apresentou a motivação psicológica do duelo como defesa contra qualquer invasão da pureza do amor: o que Lensky expressou em estado de raiva e indignação no momento da briga agora o confronta como uma vida dever, como um princípio, que ele não pode mudar. Um sentimento ainda mais profundo de uma séria virada espiritual poderia ter sido evocado pela descrição da noite sem dormir passada pelo jovem poeta na véspera do duelo. A elegia inspiradora de Lensky aqui é equivalente à carta de Tatyana; seu significado não se esgota nem por uma confissão de amor, nem pela lamentação de sonhos juvenis, nem pelo desejo de olhar além da linha da morte - sua essência dramática é diferente, e é ela quem é personificada por Tchaikovsky na ária: o compositor revelou nele o processo de crescimento interno da personalidade, sua autoafirmação, consciência filosófica da vida.

Parece que nunca houve qualquer disputa sobre o significado e o conteúdo desta ária elegíaca de Lensky ("Onde, para onde você foi"): com base na caracterização irônica descartada por Pushkin: "Então ele escreveu de forma sombria e lenta", eles costumava olhar para isso como uma espécie de adeus condicional aos sonhos dourados da juventude. Portanto, sua melodia é mais frequentemente caracterizada como sem esperança, monótona, fatal. Tal interpretação muitas vezes faz com que os pós-dançarinos sintam a necessidade de enfatizar as cores sombrias ditadas pela situação do palco e a formidável música da introdução. Daí o espesso crepúsculo azulado, a figura quase invisível de Lensky sentado em uma pedra, as dobras de roupas caindo amplamente, seu rosto pálido - tudo isso deve inspirar o ouvinte com o pensamento de um desfecho trágico inevitável. Na verdade, a interpretação de Tchaikovsky no momento contradiz esse conceito, e o compositor imaginou a ária de Lensky não como uma afirmação da morte, mas como uma afirmação da vida.
Qual é a relação entre a ária de Lensky e o texto criado por Pushkin? - No romance, encontraremos novamente aquela dupla dimensão que Pushkin tantas vezes usa em relação a seus heróis, e a Lensky em particular. Neste caso, trata-se do próprio gênero da elegia: Pushkin toca duas vezes na questão da elegia em conexão com os escritos de Lensky, e a cada vez, atacando ironicamente esse gênero, ainda assim o homenageia com comovente ternura. Em sua juventude, a elegia era incomumente próxima a ele, e os poemas elegíacos escritos em Kamenka mostram como esse gênero foi importante para o desenvolvimento de seu talento lírico. Pushkin não zomba, comparando Lensky ao "inspirado" Yazykov:
Lensky não escreve madrigais no álbum de Olga, jovem; Sua pena exala amor, Não brilha friamente com nitidez; Tudo o que ele percebe ou ouve Sobre Olga, ele escreve sobre isso E as elegias fluem como um rio cheio de verdade viva. Então você, Inspirado por línguas, Nos impulsos do seu coração, Cante, Deus sabe quem, E um precioso conjunto de elegias Uma vez apresentará a você Toda a história do seu destino.
Ele apreciou na elegia sua capacidade de transmitir "rajadas do coração" sinceras e inspiradas, apreciou em seus criadores a necessidade inerradicável de confiar a outra pessoa suas próprias dores, alegrias e tristezas. Ele também enriqueceu ao máximo o conteúdo e a forma da elegia, dotando-a de características de enredo específicas.
O desejo de sociabilidade, de interesse amigável fez da elegia o material favorito das letras românticas de Glinka e Dargomyzhsky, Varlamov e Gurnlev. Na época de Tchaikovsky, a elegia gênero independente, quase deixou de existir, mas o clima elegíaco, como um tom sincero especial de uma entrevista com um ente querido, foi preservado por muito tempo tanto nas letras poéticas quanto na música, constituindo uma das características mais encantadoras do russo arte. Tchaikovsky, que deu ao gênero da elegia nos romances uma direção psicológica completamente diferente ("Nem uma palavra, meu amigo", "Crepúsculo caiu na terra" etc.), em Onegin pela primeira vez depois que Glinka e Dargomyzhsky mostraram ambos de forma “pura” e dramatizada O primeiro dueto de Tatyana e Olga é uma elegia genuína do início do século XIX, transmitindo o encanto da era Pushkin e impondo um colorido pensativo e suave a tudo o que se segue. Na cena do duelo, é uma confissão dramática do coração, uma declaração subjetiva que revela ao espectador as fontes do crescimento espiritual de Lensky. O texto dessa elegia é em si uma obra completa, e talvez seja precisamente, reconhecendo sua capacidade de persuasão artística final, que Pushkin fornece uma leve moldura irônica como contraste:
seus poemas.
Cheio de bobagem de amor, Som e derrama. Ele os lê em voz alta, com calor lírico Como D[elvig] bêbado em um banquete.
Essas linhas precedem a elegia e Pushkin a conclui com as seguintes palavras:
Então ele escreveu de forma sombria e apática [O que chamamos de romantismo.]
Final irônico na descrição do estado inspirado de Lensky:
E finalmente antes do amanhecer. Curvando a cabeça cansada, Lensky cochilou com a palavra da moda do ideal. —
um sorriso um tanto arrogante, as palavras "escuro", "lento", a palavra da moda "ideal", "absurdo de amor" - tudo isso parece mostrar a atitude descuidada do poeta em relação ao caminho que há muito abandonou. Mas depois de ler com mais atenção, sentindo a música dos versos de Pushkin, pode-se ouvir uma melodia interior que revela algo completamente diferente: poemas que "soam e fluem", uma lembrança poética de Delvig, sempre caro a Pushkin, o fervor lírico com que Lensky lê seus poemas, - tudo isso dá uma coloração emocional diferente aos versos de Pushkin, uma coloração tensa e dramática, que em sua totalidade contradiz a afirmação de amor sem sentido e lentidão de seus poemas. Foi essa melodia que Tchaikovsky ouviu e realmente incorporou na ária de Lensky.

Pensamentos sobre o significado da vida e do amor, a rejeição da morte - é o que soa na elegia, que Lensky improvisa na ópera em um momento de intensa expectativa. Mesmo as réplicas domésticas de Zaretsky são incapazes de perturbar esse estado de concentração solene.
A ária é, por assim dizer, uma continuação de toda uma série de pensamentos de Lensky, uma conclusão deles. É por isso que a pergunta “Onde, onde você foi?” soa tão natural. - e assim simplesmente surge o tema - "O que o próximo dia está preparando para mim"; começando com um som alto e gradualmente desaparecendo, ele desce lentamente. (É esse tema que costuma ser interpretado como o tema da desgraça. Parece-nos errôneo - isso não corresponde à natureza calma e até iluminada dos sons iniciais, à suavidade do movimento de queda; em combinação com o bem- conhecida rapidez de desenvolvimento, isso não dá à melodia um caráter triste).
O sentimento de vida também está contido na parte orquestral que antecede a ária, onde o tema da manhã que desperta é levemente delineado, e na mudança ativa de pensamentos, e na animada melodia que aparece nas palavras “Amanhã o arqueiro vai flash” e no temperamental e apaixonado tema final “Coração amigo, bem-vindo amigo, venha, venha: eu sou seu marido. (a última introdução deste tema soa quase triunfante). O dinamismo da ária, sua enorme energia, que funde várias formações melódicas em um único fluxo e atinge sua maior força no movimento final, fazem da elegia de Lensky na interpretação do compositor uma afirmação de um início de vida otimista e apresentam um forte contraste com o sombrio som de trombones na introdução orquestral da cena. A ária também contrasta com aquele plano ordinário, no KOTOPJM são dadas observações de Zaretsky e Onegin, desculpando-se pelo atraso; esse contraste enfatiza a falta de sentido da morte de Lensky.
O dueto que segue a ária aumenta ainda mais a tensão: o pianíssimo e o movimento lento de ambas as vozes, seguindo-se canonicamente, a unificação inesperada dos inimigos com um pensamento, um humor - tudo isso chama a atenção para o drama do que está acontecendo em palco, faz esperar com emoção o desenlace fatal. A recusa silenciosa, mas irrevogável, de ambos em se reconciliar marca a última parte final da cena.
Aqui, onde Pushkin desenha ação dramática direta, Tchaikovsky o segue completamente. Aqui ele "às vezes, de fato, é um ilustrador - um intérprete inspirado, mas literal, da dramaturgia de Pushkin.
"Agora desça."
Sangue frio, Ainda sem mirar, dois inimigos Marcha firme, quieto, exatamente Quatro passos cruzados, Quatro passos mortais. Então Eugene, sem parar de avançar, tornou-se o primeiro a erguer silenciosamente sua pistola. Aqui estão mais cinco passos, E Lensky, apertando o olho esquerdo. Ele também começou a mirar - mas apenas Onegin atirou. O relógio das horas bateu: o poeta deixa cair silenciosamente sua pistola.
“Quatro passos mortais”, passados ​​\u200b\u200bcom firmeza por ambos, um momento terrível quando Onegin começa a levantar uma pistola, pensamentos fragmentários sobre o amor, confusa e melancolicamente correndo pelo cérebro de Lensky, um sentimento de extrema tensão - tudo isso é recriado com tanto realismo em Tchaikovsky música orquestral que o tiro sonoro percebia com acuidade quase física. Pela última vez, com toda a força orquestral, agora em protesto, soa a melodia da inspirada elegia de Lensky, fundindo-se com a "moldura de luto" da marcha.
Que sentimentos o compositor colocou na música dos compassos finais, o que ele queria transmitir ao público em seu breve posfácio sobre a morte do poeta? - Aqueles versos de Pushkin, onde a sensação de imobilidade e devastação são transmitidas figurativamente, também poderia atrair sua atenção:
Persianas fechadas, janelas riscadas
Branqueado. Não há anfitriã.
Onde, Deus sabe. Perdi um rastro.
e outras onde o poeta protesta contra a destruição da vida.
Onde está a emoção quente, Onde está a nobre aspiração E os sentimentos e pensamentos dos jovens. Alto, gentil, ousado? Onde estão os desejos tempestuosos de amor, E a sede de conhecimento e trabalho, E o medo do vício e da vergonha, E os sonhos acalentados. Você, o fantasma da vida sobrenatural. Vocês, esses santos da poesia!
A dinâmica da cena criada pelo compositor, a força da vida que fervia em seu herói - tudo isso nos convence de que Tchaikovsky se inspirou naquelas palavras onde soa um protesto contra os direitos da morte, onde vence o sentimento da vida.

Despedindo-se de Lensky, Pushkin também falou sobre duas maneiras pelas quais a vida de um jovem poderia se desenrolar: ele poderia se tornar um poeta e mostrar a força de sua alma, mente e talento; mas, talvez, outro destino o aguardasse e, tendo sobrevivido ao tempo dos sonhos e impulsos juvenis, teria se aplicado ao cotidiano, perdido a pureza e o brilho dos sentimentos. Tchaikovsky não nos deixa escolha. O jovem Lensky, que nas primeiras cenas ainda não perdeu a inocência da adolescência, no último momento, antes de sua morte, é dado a toda a sua altura, | a toda a força de suas excelentes propriedades espirituais e poéticas. Assim, Tchaikovsky conduziu resolutamente seu herói para longe do caminho em que seu brilhante protótipo literário poderia estar.
O mais polêmico, "misterioso" na interpretação de Tchaikovsky continua sendo Onegin. Esta imagem, a única da ópera, também ainda não foi totalmente revelada no palco (ao contrário das imagens de Lensky e Tatiana, que imediatamente encontraram a interpretação certa). Não conhecemos um único Onegin que entraria na história da encarnação no palco da mesma forma que Lensky-Sobinov. Talvez seja por isso que a caracterização da menos expressiva de todas as partes da ópera há muito foi estabelecida para o papel de Onegin; mesmo um profundo conhecedor da dramaturgia de Tchaikovsky como Asafiev, basicamente observa em ienes apenas tons de cortesia, frieza, ironia. De fato, é extremamente difícil não apenas executar, mas até descrever esse papel, analisar o material musical da parte de Onegin. Tchaikovsky conseguiu resolver a tarefa mais difícil aqui - ele encarnou no palco da ópera um homem jovem, charmoso, inteligente, cheio de força e ao mesmo tempo devastado espiritualmente. E ele o incorporou de tal forma que o ouvinte acredita no amor de Tatyana por Onegin - não porque há muito se acostumou a acreditar nela no romance de Pushkin, mas por causa daquelas impressões musicais às vezes inexplicáveis ​​​​que dão organicidade à própria justaposição dos personagens de Tatyana e Onegin. Se o herói da ópera fosse realmente apenas aquela pessoa fria, sofisticada, descuidada e cortês, como os artistas costumam retratá-lo, o amor de Tatyana pareceria falso para o espectador, não despertaria simpatia. Isso é especialmente importante notar em relação não à Tatyana de Pushkin, mas à Tatyana da ópera de Tchaikovsky, mais madura e com mais propósito em seus sonhos.

Qual foi o método dramático de Tchaikovsky neste caso? O vazio espiritual de Onegin é mostrado no romance de forma alguma negando tudo o que é atraente para o homem - não, somos confrontados aqui com a inferioridade das características humanas atraentes; Onegin ama Lensky, entende-o, até protege sua alma de contradições muito cruéis, mas não ama tanto que esse sentimento acaba sendo mais alto que seu orgulho. Onegin é capaz de movimentos espirituais puros: tendo aparecido nos Larins, ele imediatamente sente a diferença entre o mundo interior de ambas as irmãs, claramente prefere Tatyana e encontra um caminho para a alma dessa garota fechada. Tatyana o toca, desperta nele um sentimento, mas esse despertar não é forte o suficiente para que ocorra uma mudança em sua atitude egoísta, e o amor ardente da garota causa medo nele e, como resultado, rejeição. É esse profundo método pushkiniano que Tchaikovsky implementou na encarnação musical de Onegin. Mesmo nos esboços mais leves de sua aparência, o compositor faz o ouvinte sentir a originalidade de seu herói. Encontramos Onegin, assim como Lensky, no momento de uma certa mudança espiritual - o momento do encontro com Tatyana. Mal é delineado pelo compositor: uma conversa fluida e aparentemente insignificante entre Onegin e Tatyana é obscurecida pelo brilho da confissão de Lensky. E, no entanto, neste desenho quase limpo em aquarela, as conversas de pessoas ainda distantes umas das outras são claramente sentidas "? e o interesse afetuoso de Onegin e a repentina" franqueza de Tatyana. Além disso, na cena no jardim, quando Onegin repreende Tatyana com compostura invejável, ele parece menos insensível. Seu discurso não é apenas nobre, há honestidade e coragem nele; por trás da restrição deliberada, pode-se ver uma relutância em trair a própria confusão, talvez já superada; mas o fato de Onegin ter experimentado essa confusão é claramente revelado no inesperado aumento apaixonado da melodia nas palavras: "Não há retorno aos sonhos e aos anos." Parece que a principal tarefa do palco de Onegin é o desejo de dizer honestamente a Tatyana: "Sentimentos de um gato". Mas a música de Tchaikovsky contradiz isso - há um sentimento, mas um sentimento que instantaneamente se inflama e se extingue instantaneamente; sim simpatia por seu amor, isto é, um sentimento refletido.
Tchaikovsky tinha o direito de entender a intenção de Pushkin dessa maneira? Sim, ele fez, e há muitas evidências disso no romance, mais! libreto de ópera. Não tocaremos nos capítulos em que Pushkin faz uma caracterização preliminar de seu herói, descrevendo o caminho que ele percorreu em seu desenvolvimento espiritual. Vamos direto ao momento em que o herói entra no palco da ópera: atrás de nós estão os anos passados ​​\u200b\u200bem delírios tempestuosos, paixões desenfreadas e "o eterno murmúrio da alma". Onegin é uma daquelas pessoas que "não tem mais encantos"; o amor, que antes era para ele "e trabalho, tormento e alegria", agora não o cativa e não o excita. Morando na aldeia, ele aceita com indiferença suas bênçãos e tristezas, e apenas Lensky serve de elo entre ele e o resto do mundo. Nesse estado meio vazio, sem saber onde e como aplicar sua força, Onegin se encontra com Tatyana. A carta dela não poderia ter sido inesperada para ele: na comunicação ele não era de forma alguma o egoísta preguiçoso e de sangue frio que se sentia; Pushkin dedicou muitas linhas ao renascimento que experimentou ao conhecer pessoas e, principalmente, mulheres.
Onegin podia prever que o charme testado de sua mente, a capacidade de não parecer, mas de fato, estar atento.
gentil, dominador ou obediente será fatal para Tatyana. Mas para ele, o encontro com essa garota espontânea e ardente não passou sem deixar vestígios.
. tendo recebido a mensagem de Tanya,
Onegin foi vividamente tocado:

A linguagem dos sonhos de menina
Em meus pensamentos o enxame se revoltou;
E ele se lembrou de Tatyana querida
E uma cor pálida e uma aparência opaca;
E em um sonho doce e sem pecado
Ele estava imerso na alma.
Talvez sentindo o ardor do velho
Ele tomou posse dele por um momento;
Mas ele não queria trapacear.
A confiança de uma alma inocente.

O grão dramático que Tchaikovsky sempre procurou, encarnando os momentos culminantes no estado do seu herói, está colocado precisamente aqui, na descrição da luta interna que Onegin experimentou, na tentação dos sentimentos por um momento agitados. Orgulho, honestidade, nobreza inata não lhe permitiam enganar a credulidade de Tatyana, não correspondendo ao seu amor com a mesma plenitude. Mas ele não encontrou, não conseguiu encontrar força suficiente em sua alma devastada para abrir repentinamente uma nova fonte de vida. Traços dessa luta interna estão incorporados na música da ária de Onegin. Se levarmos em conta esta circunstância, não apenas a cena da explicação, mas também desenvolvimento adicional relacionamento entre Onegin e Tatyana. Pushkin continuamente, embora com facilidade, "pedaliza" esse tema do amor que mal surgiu na alma de Onegin: aparece fugazmente até na cena do baile de Larin, onde o amargurado Yevgeny se vinga de Lensky por todos os inconvenientes de sua aparição no Larins. Sua chegada inesperada e encontro com Tanya parecem reatar o fio de um relacionamento rompido:
Seu embaraço, fadiga Em sua alma deu à luz a pena: Ele silenciosamente se curvou para ela, Mas de alguma forma o olhar de seus olhos Era maravilhosamente gentil. É porque ele foi realmente tocado. Ou ele, coquete, travesso, Involuntariamente, ou de boa vontade,
Mas esse olhar de ternura expressou: Ele reviveu o coração de Tanya.

Tchaikovsky não aproveitou esse detalhe da relação - o palco era muito dinâmico e barulhento para isso - mas, imaginando sua sensibilidade ao texto de Pushkin, a qualquer pensamento, a qualquer brilho lançado pelo poeta, podemos supor que entrou como um subtexto na caracterização de seu herói e que os brotos de sentimento que mal surgiram no coração de Onegin e quase imediatamente morreram, no conceito de Tchaikovsky mantiveram-se vivos até aquela última cena, quando um novo encontro em condições completamente diferentes reviveu repentinamente eles e os fez florescer descontroladamente.
Pushkin, expondo seu herói, ao mesmo tempo o defende aos olhos do leitor; tenta ser objetivo, não menosprezar os verdadeiros méritos de Onegin e, opondo-o à mediocridade militante da sociedade secular, enfatiza cada vez a originalidade de suas qualidades espirituais. Tchaikovsky também o protegeu. A música que caracteriza Onegin nas cenas finais se distingue por uma força tão sincera de paixão, tanta pureza e integridade de sentimento, e o esforço de todos os desejos em direção a um único objetivo, que involuntariamente evoca a simpatia recíproca dos ouvintes; perdoamos Onegin e a antiga crueldade para com Tatyana e a morte de Lensky. j Não é uma sede ciumenta de posse do que agora lhe é inacessível que o atrai para Tatiana, mas um desejo apaixonado de preservar a plenitude do sentimento de vida que experimentou quando se apaixonou por ela; ela é a Meta de todas as suas aspirações e sonhos, ela contém a esperança da salvação. Dominado pelo amor, sem ver ninguém e nada, ele se joga aos pés dela com um desejo, uma esperança - ser salvo, salvar seus sentimentos, sua vida do horror da destruição infrutífera. A memória de seu antigo amor e brotos próprio sentimento, que uma vez afogou impiedosamente, dê-lhe o direito a isso, e Onegin defende esse direito com toda a sinceridade de um homem que esteve doente e desesperado. O movimento impetuoso e ondulante de sua melodia não pode deixar de capturar o ouvinte - ardente, excitado, até poderoso em sua paixão; ela não deixa margem para dúvidas em sua sinceridade;
parece que seu único medo é não conseguir expressar tudo o que quer, não conseguir convencer. Como Herman na cena com Lisa, ele quase hipnotiza Tatyana com essa impetuosa "manifestação de sentimentos, despertando uma paixão recíproca em sua alma. Tchaikovsky não sabia e não gostava de retratar apenas a paixão sensual; o amor em sua mente sempre foi uma tremenda força espiritualizante. É contra ela que ele não pode Tatiana resiste quando admite a Onegin que nunca deixou de amá-lo. seu amor.Força de novos laços familiares, experiência espiritual, um começo ético consciente da vida dão apoio a Tatiana na luta contra a paixão recém-deflagrada.As trágicas palavras de separação, seu "adeus para sempre" cortaram a última conexão entre Tatyana e Onegin .

Tendo resolvido o problema de implementar esses três os personagens mais complexos, Tchaikovsky basicamente resolveu o problema de todo o plano dramático da ópera. Rostos episódicos - a babá, a mãe, Olga - surgiram diante dele das páginas do romance de Pushkin com uma clareza tão distinta que ele quase não precisou se opor ao seu próprio conceito.
As maiores dificuldades em transformar Onegin em uma obra dramática, e ainda mais em um libreto de ópera, deveriam ter sido causadas por cenas de massa, que na forma narrativa têm um propósito completamente diferente do que na dramática. Mas o romance de Pushkin forneceu ao compositor enormes oportunidades - todas as suas cenas pareciam ter sido projetadas para uma recreação dramática. A precisão das descrições, a massa de detalhes caracterizando e; a estrutura da vida e as relações dos indivíduos, a transmissão dinâmica incomum dos eventos, a capacidade no curso geral do desenvolvimento do enredo de destacar episódios característicos, às vezes secundários, mas, no entanto, extremamente coloridos - tudo isso excitou o palco imaginação do compositor e instigou-lhe a forma mais orgânica de dramatização da obra. Os próprios versos de Pushkin, o arranjo das frases, a dinâmica do texto verbal criavam uma certa atmosfera rítmica e colorida e podiam ajudar o compositor a encontrar uma série de traços musicais que se destacavam no palco.
Foi assim que surgiu a maravilhosa cena do baile de Larin. A valsa, que nos parece a personificação da diversão ingênua, a valsa, com sua melodia saltitante e um tanto exigente, inocência e alegria sincera, não poderia ter nascido sem a descrição de Pushkin da agitação festiva:
Pela manhã, a casa de Larina foi convidada
Tudo cheio; famílias inteiras
Vizinhos reunidos em carroças,
Em carroças, carroças e trenós.
No esmagamento frontal, ansiedade;
Conhecendo novos rostos na sala de estar
Lay mosek, batendo em garotas,
Barulho, riso, multidão na soleira,
Arcos, embaralhando convidados,
Enfermeiras gritam e choram de crianças.
Com o mesmo brilho do palco, Pushkin dá a aparência de um comandante de companhia com uma orquestra militar e as conversas de grupos de convidados, tão vividamente transmitidas por Tchaikovsky em partes corais—
Satisfeito com um jantar festivo, o vizinho fareja na frente do sssed; As senhoras sentaram-se ao fogo; As meninas sussurram em um canto;
Tchaikovsky preparou a cena completamente nas estrofes do quinto capítulo, descrevendo a chegada de Triquet e seu discurso para Tatyana:
Triciclo,
Voltando-se para ela com uma folha na mão,
Cantado fora do tom. respingos, cliques
Ele é cumprimentado. Ela
A cantora é forçada a se sentar; —
nessas linhas, ao que parece, soam as frases fofas dos dísticos de Triquet e os gritos de "bravo, bravo" que são derramados por suas admiradoras jovens na ópera de Tchaikovsky.
A estrutura rítmica dos versos não poderia deixar de afetar o colorido dos episódios de dança introduzidos por Tchaikovsky. Vale a pena comparar pelo menos a descrição de Pushkin da valsa e da mazurca na cena do baile de Larinsky para imaginar que impulsos puramente musicais, para não falar dos de palco, Tchaikovsky surgiu em conexão com o texto.
De repente, por trás de uma porta no longo corredor, um fagote e uma flauta foram ouvidos. Encantado com o estrondo da música, Deixando uma xícara de chá com rum, Paris das cidades do distrito. Abordagens Olga Petushkov, Para Tatyana Lensky; Kharlikov, a noiva de anos maduros. Leva Tambov meu poeta. Buyanov correu para Pustyakova E todos saíram para o corredor, E a bola brilha em toda a sua glória.
Esta "introdução" irónica, angular e alegre é seguida pela própria descrição da valsa, que se distingue pela sua extraordinária suavidade e coerência sonora:
Monótono e insano, Como um turbilhão de vida jovem, Um turbilhão barulhento de uma valsa gira; O casal passa rapidamente pelo casal.
E depois disso - uma descrição da mazurca com uma nítida separação de frases no meio da linha, com uma transferência livre de acentos, com um estrondo estrondoso da letra p, com juventude no ritmo, na escolha das palavras:

A mazurca soou. costumava ser
Quando a mazurca trovejou,
Tudo no grande salão tremeu.
O parquet rachou sob o calcanhar,
As molduras tremeram e sacudiram;
Agora não é isso: e nós, como senhoras,
Deslizamos em tábuas envernizadas.
Mas nas cidades, nas aldeias,
Mais uma mazurca salva
Cores iniciais:
Saltos, saltos, bigodes
Tudo o mesmo.

Relembrando a música de Tchaikovsky, a ensurdecedora corrida de sua mazurca, contra a qual no futuro ocorrerá a briga entre Lensky e Onegin, seu temperamento indisfarçável, lacônico, mas contagiante com sua melodia energética, pode-se entender que essa melodia nasceu na conexão mais próxima com o texto de Pushkin.
Aparentemente, a polonaise surgiu da mesma forma na cena do baile de São Petersburgo - na conexão mais próxima com a imagem visual-auditiva da derrota da alta sociedade, reproduzida por Pushkin. Em um dos desvios líricos, no oitavo capítulo, o poeta traz sua musa das estepes selvagens da Moldávia para o mundo primitivo da alta sociedade de São Petersburgo:

Através da estreita fileira de aristocratas,
Dândis militares, diplomatas
E senhoras orgulhosas ela desliza;
Aqui ela se senta em silêncio e olha.
Admirando o aperto barulhento,
Vestidos e discursos piscando.
Aparição de convidados lentos
Diante da jovem amante,
E a estrutura escura dos homens.
Em torno das senhoras, como em torno das fotos.

Ela gosta da ordem ordenada das conversas oligárquicas, E do frio do orgulho calmo, E dessa mistura de patentes e anos.
Por fim, notemos mais uma característica da ópera, organicamente ligada à leitura criativa do romance, o sentimento da natureza, que encontrou uma personificação muito peculiar e sutil na música de Tchaikovsky: é sentido em tudo - na suavidade noturna de o dueto de Tatyana e Olga, na aconchegante réplica de Lensky - “Amo sou este jardim, isolado e sombreado”, na sensação da profundidade deste jardim, que surge graças ao canto coral das meninas, que soa agora próximo , depois ao longe, no maravilhoso frescor de uma manhã de início de verão - na cena da carta de Tatyana e, finalmente, em outra manhã - inverno , sombrio, severo - na cena do duelo.
Não há necessidade de falar sobre imagens detalhadas da natureza aqui - as estrofes épicas do romance permaneceram fora da dramaturgia da ópera. Tchaikovsky não desenvolveu as possibilidades pictóricas da orquestra de ópera tão amplamente quanto poderia, seguindo as paisagens de Pushkin: a construção modesta de suas cenas líricas e a modelagem sutil de personagens não teriam se conciliado com tal pitoresco autossuficiente. O compositor encontrou a única solução correta - ele transmitiu um senso de natureza em conexão direta com o estado psicológico de seus personagens.

Quanto mais você ouve a partitura de Onegin, mais impressionante parece a profundidade da divulgação das ideias e imagens do romance. Às vezes é quase impossível separar as intenções do compositor e do poeta - os pensamentos e sentimentos dos grandes artistas se uniram tão completamente, tão organicamente; na música de "Onegin" você sente não apenas os heróis do romance, mas também seu próprio criador. Parece que a voz de Pushkin, seu pensamento poético se refletem na alta atmosfera lírica da ópera, naquelas mudanças sutis na estrutura musical, que, por assim dizer, desempenham a função de desvios líricos no romance. É impossível provar em que momento tais “desvios” musicais entram em vigor, mas para um deles gostaria de chamar a atenção: qualquer ouvinte sem preconceitos sentirá um engrossamento e, ao mesmo tempo, alguma simplificação do tecido musical em as duas últimas cenas da ópera. Cada um dos episódios dessas pinturas tem laconicismo, completude, clareza, que geralmente são inerentes a fenômenos maduros e estáveis ​​\u200b\u200bna arte e na vida. As cenas finais guardam a mesma relação com todas as anteriores, como a valsa que acompanha a aparição de Tatyana em um baile da alta sociedade, em relação ao tema que caracterizou a heroína na introdução.
Essa mudança na estrutura emocional geral significa o início nova era nas mentes dos heróis existem os poros da maturidade humana, e é difícil fugir da ideia de que esse dispositivo, talvez inconscientemente, surgiu em Tchaikovsky em conexão com aquela despedida otimista da juventude com a qual Pushkin concluiu o sexto capítulo da virada de sua novela:

Então, meu meio-dia chegou, e eu preciso
Eu admito, eu vejo.
Mas que assim seja: vamos nos despedir juntos,
Ó minha juventude leve!
Obrigado pelo prazer
Para tristeza, para doce tormento,
Para barulho, para tempestades, para festas.
Por tudo, por todos os seus dons;
Obrigado. por você,
No meio da ansiedade e no silêncio,
Eu aproveitei. e completamente;
Suficiente! Com uma alma clara
Agora estou embarcando em um novo caminho.

A ária de Lensky “Onde, onde você foi…” (“Wohin, wohin bist du entschwunden…”) da ópera “Eugene Onegin” de Pyotr Tchaikovsky. Interpretada por Fritz Wunderlich. 1962

Fritz Wunderlich é um dos cantores mais notáveis ​​da geração do pós-guerra. Sua vida foi interrompida aos 35 anos devido a um acidente absurdo: amarrou mal os cadarços e tropeçou na escada. Apesar de sua morte precoce, a discografia e o repertório de Wunderlich eram muito extensos: óperas, operetas, oratórios espirituais, apresentações no gênero de câmara - seu domínio vocal é universal. Aqui está talvez a melhor gravação de Eugene Onegin de Tchaikovsky disponível em vídeo: uma produção de 1962 da Ópera da Baviera com Wunderlich como Lensky. Concebido por Pushkin como uma paródia, o epitáfio grafo-maníaco de Lensky para si mesmo na ópera de Tchaikovsky torna-se a culminação trágica de toda a ópera. Tchaikovsky inverte o texto de Pushkin - priva-o de sua ironia característica, a remoção do autor. O ridículo Lensky está se transformando seriamente em herói lírico, o principal expoente na ópera do leit-motif de toda a obra de Pyotr Ilyich - a impossibilidade da felicidade pessoal.