O primeiro libreto de ópera em russo. o que é um libreto

Este modesto artigo é, na verdade, meu trabalho de conclusão de curso. Essa circunstância, sem dúvida, deixa uma certa marca no estilo de toda a obra - inclusive alguns "retalhos", abundância de citações autorizadas e, em alguns lugares, verbosidade excessiva. Em vários casos, para facilitar a leitura, as citações não estão entre aspas, mas intercaladas diretamente no texto. E, no entanto, espero que, apesar das falhas listadas, esses materiais possam ser úteis para alguém, sejam necessários e, portanto, posto aqui. Além disso, como no processo de preparação acumulei uma quantidade muito grande de material e rascunhos que não foram realizados na versão final por falta de tempo, pretendo voltar a este trabalho no futuro.

I. Em vez de uma introdução.

EM ópera há uma atuação. Dê "Payatsev". Canio, que aparece de repente, interrompe o suave dueto de Nedda e Silvio e, sacando uma faca, corre atrás de Silvio. Uma vez nos bastidores, o artista de repente abre caminho entre a multidão de coristas até o console do diretor e grita para morrer:

Mais rápido, urgente! Dê-me o cravo! Esqueci o texto em italiano!... Sim... "Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe..." É isso, lembrei, obrigado.

Ele devolve o cravo ao morto estupefato e, na forma de Canio, volta triunfante ao palco...

Aqui está um caso comum da prática teatral. Infelizmente, isso não é exceção, não apenas em algum lugar da província, mas também nos principais teatros e com os principais artistas. E não é tão raro quanto parece. E mesmo que o caso acima em si não seja algo fora do comum, ele ilustra perfeitamente a atitude predominante dos artistas em relação ao texto que executam.

E é possível aprender normalmente um texto, que para muitos, até para a maioria dos artistas, não significa nada? Difícil. Portanto, muitos recorrem à memorização elementar, cujas consequências acabamos de descrever.

Outro exemplo eloqüente que aconteceu em um dos teatros de Moscou no ensaio de O Barbeiro de Sevilha. Em II Em ação, pouco antes do final, há uma terceira cena de Figaro, Almaviva e Rosina. É um recitativo-secco animado, durante o qual os personagens resolvem as coisas. E assim, assim que os artistas passaram por essa etapa (devo dizer, com bom gosto, com humor, com sentimento), um deles disse ao maestro: “Agora vamos rodar toda essa canoa de novo e seguir em frente”. Comentários são desnecessários aqui.

Ou para exemplo geral, consideremos o fato de que muitos de nossos artistas pronunciam textos em italiano, francês, alemão - com sotaque áspero, muitas vezes complementando-o com uma redução incrível de sons, o que é mais característico de língua Inglesa! Sem dúvida, a maioria desses cantores ouve gravações de grandes artistas e, no processo de aprendizado, aprende línguas estrangeiras (principalmente o italiano). Além disso, nos teatros, ao aprender uma nova apresentação, os solistas costumam ter tutores especiais - "treinadores" que praticam a pronúncia. E o que? Como pode ser visto na prática real, a maior parte do esforço despendido é desperdiçada. Como isso pode acontecer? Talvez essa circunstância possa ser explicada pela seguinte opinião, repetidas vezes ouvida pelo autor dessas falas da boca dos artistas: “Que diferença faz o que eu digo aí? O principal é tornar conveniente pronunciar a frase sem hesitar, mas anotar esta ou aquela vogal, e os ouvintes ainda não perceberão - eles não falam o idioma. O resultado é uma espécie de sistema fechado: um público que não fala o idioma (em sua maior parte), não percebe o texto falado do palco (significando percepção oral direta) e artistas que não falam bem o idioma , que nem sequer têm um incentivo especial para se relacionar diligentemente com o texto , porque ainda não será totalmente percebido. E, no entanto, nos últimos 15 a 20 anos, o palco (tanto nacional quanto estrangeiro) foi dominado pela tradição (para não dizer - moda) de apresentar óperas e muitas vezes até operetas estritamente na língua original. Assim, o gênero ópera, já cheio de convenções, é reabastecido com mais um - uma barreira de linguagem entre a obra e o ouvinte. Como ser hoje - continuar aturando essa convencionalidade (aliás, muito significativa) ou encontrar oportunidades, formas de superá-la? Como eles agiram em tais casos antes, em épocas anteriores do desenvolvimento do teatro musical, e faz sentido lançar ao esquecimento as ricas tradições performáticas que se desenvolveram, considerando-as um arcaísmo sem esperança? Se você aplicar essas tradições, tudo de uma vez, e como? Este artigo é uma tentativa modesta de encontrar respostas objetivas para essas questões difíceis, mas relevantes. Os pensamentos, afirmações e argumentos aqui citados não são fruto da imaginação desenfreada de alguém, mas pertencem a pessoas que dedicaram muitos anos a trabalhar no campo do teatro musical e acumularam um colossal experiência prática. As curiosidades acima também tiveram (e ainda têm) um lugar na prática performática cotidiana.

II. Da história. O lugar do texto na ópera.

Aqui passamos por essas páginas da história gênero ópera, que afetam diretamente seu lado textual. Para começar, precisamos olhar para aquele passado distante, quando há mais de 400 anos em Florença um grupo de pessoas iluminadas - músicos, escritores, cientistas - se reuniu em torno do "organizador do entretenimento", o conde Giovanni Bardi. Eles são conhecidos por nós como a Camerata florentina, os fundadores do gênero operístico. Entre eles estavam músicos talentosos - Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, os poetas Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Todos eles estavam unidos por um sonho comum - o renascimento do grande teatro antigo, a restauração da unidade da música e das palavras. Como as informações sobre o componente musical das apresentações antigas daquela época eram muito aproximadas e pouco confiáveis, os membros do círculo Bardi criaram um novo gênero musical, que chamaram de “Dramma por música." O texto foi colocado em primeiro plano, enquanto a tarefa da música era seguir continuamente a palavra, transmitir vários tons do discurso italiano emocional em entonações raivosas, tristes, interrogativas, suplicantes, invocativas e triunfantes. A própria maneira de execução vocal deveria ser algo entre o canto e a fala comum. Assim nasceu um novo tipo de melodia vocal - semi-melodiosa, semi-declamatória, executada solo para acompanhamento instrumental - recitativo, que se tornou a base do tecido musical da performance. Este recitativo quase contínuo foi usado para escrever as primeiras óperas dos florentinos - "Daphne" e "Eurydice". A conclusão aqui é óbvia para nós - sem o texto percebido oralmente, essas obras quase não teriam sentido e não seriam levadas a sério pelo público.

Uma confiança muito séria no texto também pode ser encontrada nas óperas de Claudio Monteverdi, um seguidor da Camerata florentina. Hoje, essas obras são percebidas com muita afinco por ouvintes despreparados - não só e nem tanto por estilo musical, mas também pelo volume do texto, no qual são guardados os enredos muitas vezes complicados dessas óperas, e que hoje se tornou incompreensível até mesmo para falantes nativos da língua italiana (mais sobre esse fenômeno um pouco mais tarde). Além disso, vale destacar o desenvolvimento do recitativo de Monteverdi, que, perdendo a regularidade rítmica, tornou-se dramático, com mudança brusca de andamento e ritmo, com pausas expressivas e entonações patéticas enfatizadas.

As gerações seguintes de compositores italianos levaram a ópera para a selva do formalismo, esquematizando esse gênero, carregando-o de muitas convenções e transformando-o em um "concerto de fantasias". O texto perdeu o sentido anterior, dando lugar aos embelezamentos musicais e aos gostos dos intérpretes. Agora outro momento da história é importante para nós, a saber, o nascimento da ópera francesa e a figura de seu criador, Jean Battista Lully. Claro, suas óperas também eram repletas de convenções (principalmente danças). Os personagens neles foram retratados de maneira bela e eficaz, mas suas imagens permaneceram incompletas e, em cenas líricas, adquiriram açucar. O heróico foi para algum lugar do passado; a cortesia a consumia. No entanto, Lully prestou muita atenção ao lado do texto da obra - o som da palavra e seu impacto no espectador. O libretista da maioria das óperas de Lully foi um dos proeminentes dramaturgos classicistas - Philip Kino. A ópera de Lully, ou "tragédia lírica", como era chamada, era uma composição monumental, bem planejada, mas perfeitamente equilibrada de cinco atos, com um prólogo, uma apoteose final e um clímax dramático tradicional no final do terceiro ato. Lully queria devolver aos acontecimentos e paixões, ações e personagens do cinema a grandeza que havia desaparecido sob o jugo das convenções teatrais. Para fazer isso, ele usou, acima de tudo, os meios de uma recitação pateticamente elevada e melodiosa. Desenvolvendo melodicamente sua estrutura entoacional, criou seu próprio recitativo declamatório, que compunha o principal conteúdo musical suas óperas. Como ele mesmo afirmou - "Meu recitativo é feito para conversas, quero que seja totalmente igual!". Lully procurou recriar o movimento plástico do verso na música. Um dos exemplos mais perfeitos de seu estilo, os conhecedores da obra de Lully chamam a 5ª cena do II Ato da ópera de "Armide". Um fato tão impopular é muito indicativo de que o compositor dominava a habilidade da fala cênica, estudando com atores famosos de sua época. Ao escrever recitativos, ele primeiro recitou o texto, construindo cuidadosamente as entonações, e só depois o fixou com notas. É realmente impossível imaginar Alessandro Scarlatti ou qualquer um de seus contemporâneos italianos envolvidos em tal preparação textual de uma ópera. Nesse sentido, a relação artística e expressiva entre música e texto poético em ópera francesa acabou sendo completamente diferente dos mestres italianos.

Foi possível combinar as conquistas da ópera francesa e italiana e retornar à conexão (ainda não à unidade) de música e palavras apenas um século depois, quando os dramaturgos Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte e o primeiro reformador da ópera Christoph Willibald Gluck cruzou quase na mesma época. Apesar da diferença em suas crenças e abordagens, uma a uma elas tiveram um impacto significativo no desenvolvimento do papel do texto na ópera.

Pietro Metastasio era um libretista profissional. Para dominar essa habilidade, ele, é claro, foi ajudado por aulas de canto e composição em sua juventude. Seus libretos (especialmente no contexto geral da época) se destacam por sua alta nível literário, sua linguagem poética se distingue pela sonoridade e pureza de sílaba, e a construção do enredo se distingue pela intriga e graça. Muitos libretos Metastasio foram publicados como obras literárias, e várias óperas foram escritas para cada um deles por vários compositores. Metastasio apresentou a tarefa de harmonizar música e poesia. É verdade que o resultado final dessa “harmonização” dependia em muitos aspectos do compositor que escreveu música para seu libreto e, via de regra, as óperas revelaram-se comuns em suas propriedades dramáticas.

Gluck conseguiu exercer uma influência muito maior no lado do texto. O compositor, em particular, exprimiu a sua atitude para com o texto e o seu lugar na ópera no prefácio de Alceste: “... tentei reduzir a música ao seu real propósito - o serviço da poesia, de forma a potenciar a expressão da sentimentos e dar maior valor situações cênicas sem interromper a ação ou amortecê-la com enfeites desnecessários... Eu não queria interromper os atores em um diálogo apaixonado e forçá-los a... dividir as palavras em algumas vogais convenientes para permitir que o cantor se exibisse. .. Antes de começar a trabalhar, tento esquecer que sou músico…” A aliança criativa de Gluck com o talentoso poeta libretista Raniero da Calcabidgi muito contribuiu para o sucesso da implementação da reforma (alguns musicólogos, em particular I.I. Sollertinsky e S. Rytsarev, em seus estudos afirmam que o papel principal em reforma da ópera pertence não tanto a Gluck quanto a Calzabidgi). Aqui está como o próprio escritor descreveu seu trabalho conjunto: “Li meu Orfeu para o Sr. Gluck e recitei muitos lugares várias vezes, apontando para ele as sombras que coloquei em minha recitação, as paradas, lentidão, velocidade, o som de a voz - depois pesada, depois enfraquecida - enfim, a tudo o que ... ele teve que aplicar na composição. Pedi-lhe que banisse passagens, ritornelos, cadências. O Sr. Gluck estava imbuído de minhas opiniões ... Eu estava procurando sinais ... Com base em tal manuscrito, provido de notas nos lugares onde os sinais davam uma ideia muito imperfeita, o Sr. Gluck compôs sua música. Eu fiz o mesmo depois para Alcesta ... "

Se antes se tratava apenas de ópera séria, agora é preciso olhar um pouco para trás e prestar atenção à ópera buffa, que se formou várias décadas antes da reforma de Gluck. A ópera-buffa, em comparação com a ópera-seria, era muito mais intensamente saturada de ação, portanto, o papel do texto nela era muito mais significativo. A estrutura das seções da ópera foi herdada aqui de uma ópera séria, mas recebeu desenvolvimento independente. Em vez de monólogos patéticos, árias alegres e leves soaram, coloratura exuberante foi substituída por um trava-língua animado, no qual a dicção era valorizada não menos que a pureza da entonação. Recitativo-secco tornou-se mais expressivo do que uma ária: ricas entonações de fala, constante mudança de andamento, caráter, distinção de matizes emocionais - tudo isso naquela época era inacessível para uma ópera séria. Claro, o significado do texto em ópera cômica era muito alto - era nele que a carga semântica principal estava aqui.

No entanto, cerca de um século se passou antes que o texto da ópera tomasse seu devido lugar. Gênios, alguns entre a massa geral, levaram a ópera adiante, enquanto essa mesma massa reteve o movimento e até muitas vezes retrocedeu em relação ao que havia sido alcançado. Mas na década de 1870, um homem apareceu no mundo musical, de uma forma única combinando o talento de um compositor e o gênio de um dramaturgo, em que a arte operística da Itália, e depois dela do mundo inteiro, deu um grande passo à frente, e o nível da base textual da ópera subiu para um novo, anteriormente altura inatingível. Era o Arrigo Boito. Como compositor, destacou-se principalmente com a ópera Mefistófeles, para a qual ele mesmo escreveu o libreto. E se seu predecessor Gounod, junto com os libretistas Barbier e Carré, conseguiram dominar concisamente apenas a primeira parte da tragédia de Goethe em seu Fausto, então Boito conseguiu fazer uma espécie de extrato de toda a obra, derivando aspecto filosófico a tragédia vem primeiro. Como libretista, Boito tornou-se famoso por seus libretos para as óperas de Verdi Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (2ª edição), bem como para a Gioconda de Ponchielli. Seu maior mérito, talvez, seja a criação de libretos impecáveis ​​baseados em Shakespeare - algo que outros não conseguiram fazer antes (apesar de muitas das peças de Shakespeare serem exibidas em óperas - Otello de Rossini, Ban on Love de Wagner, Dream in noite de verão” e “Hamlet” de Tom, “Romeu e Julieta” de Gounod, “Capulets and Montagues” de Bellini, etc.). Além disso, Boito traduziu para o italiano várias óperas de Wagner, bem como Ruslan e Lyudmila de Glinka (e, como se segue de fontes diferentes, traduzido maravilhosamente).

Os libretistas do seguidor de Verdi - Giacomo Puccini (na maioria das vezes eram Luigi Illica e Giuseppe Giacosa) em essência apenas deram vida às ideias do compositor. Ele deu grande importância ao enredo, escolheu-o por muito tempo e com cuidado, depois o "cultivou" em si mesmo por meses e só então o deu aos libretistas na forma de um plano de ópera. Se este ou aquele momento Puccini não convinha, ele intervinha impiedosamente em seu trabalho, obrigando-os a fazer as mudanças necessárias, ou refez ele mesmo. Ao trabalhar nas partes vocais, ele usou vários tons e entonações de fala, em momentos especialmente dramáticos e culminantes, seus heróis não têm mais música suficiente e mudam para meios expressivos extremos - falar, sussurrar, gritar. No entanto, o compositor usou esses efeitos naturalistas com muito cuidado, de modo que eles mantêm todo o poder de expressividade hoje. A parte da orquestra nas óperas de Puccini está totalmente subordinada à ação, segue com sensibilidade o conteúdo da fala do herói, transmitindo suas emoções, estado interior, apresentando ao ouvinte um retrato psicológico completo. Na verdade, o texto nas óperas de Puccini, como nunca antes, carrega uma carga semântica colossal; sem sua compreensão, as óperas tornam-se difíceis de perceber, obscuras.

A ópera estrangeira clássica termina em Puccini. O formato desta obra não permite continuar a revisão da ópera estrangeira ao longo do século passado, e não há grande necessidade disso: a base do repertório dos teatros de ópera (especialmente domésticos) hoje são as obras do período clássico. Para concluir, vale dizer o seguinte: muitos criadores do gênero (tanto compositores quanto libretistas), inclusive os aqui citados, ao longo de toda a sua carreira se empenharam em superar as inúmeras convenções do gênero ópera. Na maioria das vezes, eles não eram profundamente indiferentes não apenas a como o público apreciaria a beleza de sua partitura, mas também como perceberiam o que estava acontecendo no palco, como tratariam seus heróis. E, talvez, antes de tudo, essa consideração tenha sido ditada pelo desejo de tornar o lado do texto da ópera mais acessível para plena percepção.

III. O aparecimento de ópera estrangeira no palco russo

Pela primeira vez, a ópera soou na Rússia em 1735, quando uma trupe de músicos da Itália chegou à corte da imperatriz Anna Ioannovna este momento falha). A trupe era chefiada pelo compositor italiano Francesco Araya, e inicialmente o repertório consistia principalmente em suas próprias composições - durante seu tempo como maestro da corte, ele escreveu e encenou 17 óperas em São Petersburgo. É digno de nota para nós que Araya escreveu dois deles imediatamente em russo - "Tito's Mercy" e "Cefal and Prokris" para o texto de Sumarokov. Além disso, várias óperas italianas foram traduzidas para o russo e começaram a ser dadas principalmente em tradução (incluindo uma das primeiras, escrita por ele para São Petersburgo - "Albiatsar", traduzida por Trediakovsky). escreveu em libreto russo e permitiu que suas óperas italianas e as sucessoras de Araya fossem traduzidas para o russo. Ao mesmo tempo, outro fato notável ocorreu - em 1736, cantores e um coro russos executaram a ópera de Araya "O Poder do Amor e do Ódio" em russo. Esta visão é considerada por muitos como em certo sentido, o início da ópera russa, mais precisamente, o início das apresentações de ópera em russo. Gradualmente, desenvolveu-se um certo equilíbrio entre as duas línguas no palco da ópera. As óperas foram realizadas em italiano com a participação de cantores italianos convidados, artistas russos tocaram as mesmas óperas em traduções.

No futuro, muitas trupes e empresas italianas viajaram pela Rússia. Por exemplo, a trupe de Giovanni Locatelli fez apresentações em São Petersburgo e Moscou no período de 1757 a 1761. As óperas continuaram italiano, porque a parte cantante da trupe era composta apenas por italianos. Enquanto isso, uma trupe italiana permanente se estabeleceu firmemente em São Petersburgo e ficou conhecida como o Teatro Imperial da Ópera Italiana. A partir de 1766, ingressou na Direcção dos Teatros Imperiais, a partir de finais do século XVIIINo século XX, a ópera italiana funcionou no prédio do Bolshoy Kamenny, e em 1803 outra trupe da ópera italiana, liderada por Antonio Casassi e Caterino Cavos, juntou-se a ela, junto com o prédio do Teatro Alexandrinsky que ocupavam. Desde 1843, a companhia de ópera italiana se inscreveu no teatro imperial, e as vozes de Giovanni Rubini soaram de seu palco,Pauline Viardot-Garcia , Adeline Patti, Giuditta Grisi. Em 1845, a ópera de Verdi "Os Lombardos" foi encenada na Ópera Italiana e, em 1862, ele escreveu sua "Força do Destino" especialmente para esta trupe. Sem dúvida, o sucesso da ópera italiana na Rússia foi colossal. E ainda muito colossal - por causa disso, a verdadeira arte russa por muitas décadas não encontrou um sério reconhecimento do público. Com isso, para a intelectualidade avançada da época, a ópera italiana tornou-se quase sinônimo de mau gosto - apesar do nível bastante alto dos artistas e das obras que soavam em seu palco, era um sério obstáculo ao desenvolvimento da cultura nacional. Quase toda a sua vida, a luta contra o "italianismo" foi lançada por pilares da cultura russa como Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev. E, finalmente, graças aos seus esforços, no finalXIXséculoA música russa soou soberanamente em todos os palcos. E em 1885, a Ópera Italiana já havia sido abolida como divisão independente.

Em algum lugar ao mesmo tempo, todos estrangeiros, antigos no repertório teatros russos, já foram realizadas em tradução russa. É verdade que o nível dessas transferências era muito variável, heterogêneo. Nos cravos publicados naqueles anos, às vezes há traduções extremamente absurdas e desajeitadas feitas no espírito do literalismo, quando o tradutor, tentando observar o máximo textualmente, carrega o texto com uma abundância de pesadas construções sintáticas, abusa de formas arcaicas, violando fundamentalmente as normas da fraseologia russa. Mas na virada dos séculos 19 para 20, vários mestres de seu ofício apareceram - escritores, cantores e diretores, cujas traduções ainda recebem atenção merecida. Entre eles estão Alexandra Gorchakova, Nikolai Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Pyotr Kalashnikov, Viktor Kolomiytsov (Kolomiytsev), Ivan Ershov e outros. Em particular, em 1896, Pryanishnikov criou uma tradução única de Pajatsev. Deve-se dizer que esta ópera tem uma tradução anterior (de G. Arbenin) e uma relativamente recente (de Yuri Dimitrin), mas nenhuma delas conseguiu superar Pryanishnikov. O fato é que Pryanishnikov, sendo ele próprio um cantor experiente, criou um texto que atende simultaneamente à conveniência da execução, do ritmo e até da palavra! A tradução russa quase palavra por palavra segue texto original(aliás, inteiramente escrita pelo próprio compositor), só que em alguns trechos, dada a percepção da obra por nosso público, a retórica é levemente elevada (o dueto de Nedda e Silvio, o arioso de Canio).

As próximas gerações de tradutores continuaram as tradições de tradução já formadas, contando tanto com as últimas conquistas da escola de tradução literária quanto com a conveniência da vocalização. Entre os tradutores de óperas da era soviética, Vladimir Alekseev, Mikhail Kuzmin, Sergei Levik, Evgeny Gerken e Sergei Mikhalkov merecem menção especial.

4. Ópera estrangeira na Rússia hoje.

Uma quebra fundamental de tradições no teatro nacional começou nos anos 80. De muitas maneiras, coincidiu com o processo da Perestroika que começou em 1985. Como foi dito então, "A Perestroika é necessária não apenas na política, mas também nas mentes" - a sociedade precisava de um novo fluxo, uma renovação radical de todo o vida cultural. Tradições antigas e consolidadas passaram a ser consideradas arcaísmo, atributo da "era da estagnação", postas no limite e saturadas de poeira e naftalina. Todas as mudanças que ocorreram no teatro musical não ocorreram por si mesmas, mas foram ditadas pelas circunstâncias prevalecentes. E se antes os experimentos no teatro eram de natureza dispersa e assistemática, agora uma onda de inovação está se espalhando rapidamente por todo o país, varrendo cada vez mais novas cenas. Ela também não contornou o teatro musical. Muitos diretores, maestros, artistas começaram a se esforçar ativamente para atualizar o gênero da ópera, a fim de sacudir a poeira das tradições seculares das asas e consoles e entrar em sintonia com a era moderna. Em primeiro lugar, é claro, isso dizia respeito à direção - depois teatro dramático houve uma tendência de mudança, de revisão da concepção cênica do espetáculo, de busca de novos meios expressivos, novos matizes semânticos no que se passa no palco, nas ações dos personagens.

Mais ou menos na mesma época, começaram as primeiras apresentações de óperas estrangeiras na língua original - a princípio casos isolados e isolados, que depois se transformaram em um fenômeno de massa (para ser mais preciso, o primeiro caso na URSS foi a produção de The Verdi's Força do Destino no Teatro de Ópera e Balé de Sverdlovsk de Evgeny Kolobov). O som das óperas no original despertou genuíno interesse e entusiasmo entre o espectador - ainda assim, ouvir obras-primas familiares da infância em um novo som, sentir-se em pé de igualdade com o público nos principais países do mundo ocidental!

Durante literalmente uma década dos anos 90, a prática de se apresentar na língua original se espalhou, com poucas exceções, para todos os teatros musicais da Rússia e do espaço pós-soviético, tornando-se uma nova tradição. O que causou isso? Em primeiro lugar, vale a pena mencionar um fenômeno como moda. Assim como no passado as modas para cenografia luxuosa, para efeitos de palco complexos e maquinário engenhoso, para cantar virtuosismo e embelezar as partes vocais se substituíram nos palcos, a tendência atual pode ser chamada de outra moda operística do que uma tradição. Por que? O fato é que na maioria das vezes (embora nos bastidores) tanto os diretores quanto os performers, e mais ainda o público, veem isso como uma espécie de elitismo, chique: “Olha, a gente canta do mesmo jeito que eles cantam em todo o mundo civilizado ” (esquecendo-se completamente, apesar do fato de que neste mundo mais civilizado, o espectador-ouvinte tem a oportunidade de escolher - ouvir a ópera no original ou por conta própria língua materna). Além disso, os artistas também começam a pensar em termos de mercado: tendo aprendido um papel na língua original, pode-se entrar nos palcos de teatros estrangeiros, tendo obtido um contrato lucrativo com uma agência ou empresário ocidental. E se você tiver sorte - então se apresente nos principais teatros do mundo. Como ele escreve sobre isso famoso diretor de ópera, Doutor em Artes Nikolai Kuznetsov, esta é “uma tendência da ópera mundial moderna, que se concentra não no ideal do desenvolvimento orgânico de uma equipe criativa integral e estável, mas na prática de reunir a cada temporada nem mesmo uma empresa de tempo, nem mesmo uma trupe temporária, mas algum tipo de equipe internacional de estrelas europeias , América, Ásia ... ". Mais contido na avaliação da situação geral diretor principal Teatro musical. Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko Alexander Titel: “Qualquer opção tem seus prós e contras. Anteriormente, todas as óperas eram sempre cantadas em russo, mas as traduções são falhas, pecam poesia ruim. Quando o intérprete canta na língua original, ele se aproxima mais do que o autor queria. O compositor compôs música para este texto, ouviu esta sonoridade, mas ao mesmo tempo, todo compositor quer ser compreendido. Assisti a duas apresentações russas no exterior. Vários artistas estrangeiros cantaram "Boris Godunov" em russo, e foi engraçado, enquanto a performance em inglês de "Lady Macbeth of the Mtsensk District" em sua língua nativa foi muito convincente. Agora o mercado está unificado. A ópera tornou-se um espaço único. Os artistas cantam hoje na Rússia, amanhã na Europa, depois de amanhã na América e, para não aprender dez letras, procuram cantar na língua original. Ao mesmo tempo, muitos cantores acreditam que o conhecimento do texto russo em uma ópera estrangeira só pode prejudicar, pois existe o risco de confundir o texto em um momento crucial (!). É verdade que há mais uma consideração importante a favor da língua original - autenticidade, correspondência com o que foi escrito pelo autor. Aqui está um exemplo da opinião de vários artistas: “Qualquer ópera deve ser cantada na língua original. Isso dá a ideia mais precisa disso, porque o compositor, trabalhando na partitura, levou em consideração as peculiaridades da linguagem. "... Decidimos encenar Mozart na língua original - o libreto baseado na peça de Beaumarchais foi escrito pelo italiano Lorenzo da Ponte. Não porque eles quisessem aparecer como originais originais. Porque o compositor construiu toda a sua música sobre a música desta língua.” "A tradução da ópera desvia-se inevitavelmente da prosódia e da fonética em geral do autor, destruindo assim o original intenção do autor" etc (os autores dessas declarações não são indicados aqui, pois essas opiniões são típicas de muitos artistas e diretores). No entanto na maioria dos casos, tais crenças raramente correspondem à realidade - de que tipo de autenticidade ou observância da fonética podemos falar se, por exemplo, o texto italiano na boca dos intérpretes soa com sotaque "Ryazan" ou "Novosibirsk"? A intenção do autor sofre imensuravelmente mais com tal execução do que com a tradução. Mas mesmo que o artista consiga uma pronúncia mais ou menos normal, isso geralmente não resolve o problema. Mais uma vez, a palavra para Nikolai Kuznetsov: "Preocupado com problemas de pronúncia palavras estrangeiras, memorizando as complexas construções sintáticas de uma língua estrangeira, os artistas são fisicamente incapazes de focar sua atenção seja no preenchimento das palavras de seu personagem com o conteúdo necessário (subtexto), seja na correta ação psicofísica do personagem em uma performance musical. Quando é hora de dar sentido às palavras? Eu teria tempo para lembrar o texto estrangeiro a tempo, ou pelo menos pronunciar mecanicamente as palavras após o prompter!

Enquanto isso, o público vai saindo aos poucos dos corredores. Se as primeiras execuções de óperas no original eram aceitas por um ouvinte bem treinado, que não precisava de nenhuma interlinear ou “linha rastejante”, já que o texto em sua língua nativa era familiar a todos, agora, devido à rotação natural, a composição do público (principalmente nos teatros da capital) já mudou muito e, em vez da geração extrovertida, um novo público chega às salas - via de regra, despreparado, percebendo a ópera estrangeira como uma arte de prestígio, mas obscura forma. E, com isso, perdendo o interesse, para de ir ao teatro. Sem dúvida, existem exemplos que atestam o contrário, mas, infelizmente, não são numerosos e não resistem à tendência geral de enfraquecer a atenção do grande público para a ópera. Assim, esse tipo de arte em nosso país tem perspectivas muito vagas, mas longe de serem brilhantes. O que fazer, o que fazer: deixar tudo como está ou voltar à prática da tradução? Quão significativo é o problema da “barreira do idioma” na ópera e merece tal atenção? Isso será discutido no próximo capítulo.

Eles não estão interessados ​​em filólogos que estudam a dramaturgia como um campo de belas-letras. Eles não foram descobertos por historiadores do teatro, convencidos de que a ópera é o campo dos musicólogos. A partitura, acreditava este último, é o mesmo libreto, dissolvido nos ornamentos de um texto musical, que encontrou seu verdadeiro propósito. O que um libreto "nu" pode dizer a um músico? Como um "livro" de ópera difere de todos os outros?

Foram anos de perambulação pelas paisagens imaginárias da ópera da corte (lugar e época: a capital São Petersburgo, meados do século XVIII), para que o incompreensível fosse separado do óbvio, as perguntas fossem formuladas, e o pensamento que batia uniformemente ao fundo: “Devemos sentar e ler todo o libreto” - adquiriu o status de guia para a ação. As impressões acabaram sendo tão emocionantes que sua efusão com excursões históricas, culturais e filosóficas detalhadas exigiria no mínimo um livro. Por brevidade, tentaremos fazer sem referências. A imaginação necessária ao espectador teatral traça pistas que "falam" ao coração daqueles que de alguma forma ainda vivem no século XVIII.

Das informações necessárias: "libreto" - um livreto na quarta ou oitava parcela de uma folha, impresso especificamente para a execução da ópera no tribunal e contendo um resumo completo texto literário em italiano com tradução paralela para russo ou outro idioma (francês, alemão - o mais comum em São Petersburgo). O texto da ópera baseava-se em: "argomento" - "substanciação do tema" com referências a historiadores antigos, composição das personagens, muitas vezes com intérpretes, descrição do cenário, máquinas, ações sem falas, balés. De 1735, época em que a primeira trupe de ópera apareceu na corte, até a temporada de 1757/1758, marcada pelo sucesso do primeiro empreendimento de ópera comercial - a “campanha” de G. B. Locatelli, apenas 11 séries de óperas italianas foram encenadas em São Petersburgo. Claro, houve mais apresentações, mas não muito. As apresentações de ópera faziam parte dos "cenários de poder" representados nos dias sagrados do ano imperial: nascimento, homônimo, ascensão ao trono e coroação. Se você mover levemente a imagem do teatro da corte e olhar em volta, a natureza teatral do ambiente, que serviu de moldura para a estada terrena do monarca, emerge claramente em tudo. As fachadas dos palácios Rastrelli até hoje carregam a marca das fantasias teatrais de Galli-Bibiena. Este é o cenário da realização do Statehood, a realização cerimonial do Triunfo, que dura uma tarde de iluminação, prosperidade, virtude, felicidade.

O pintor da corte da época "decorava" a ideia de poder como um todo. Suas funções incluíam cenário de ópera e "pintura de blafons", decoração de interiores, mesas cerimoniais e muito mais. O baile de máscaras e o salão do palácio tornaram-se uma continuação da ópera heróica, que, por sua vez, era uma alegoria dos funcionários do estado que assistiam à apresentação. A ópera era um marco cronológico do ciclo anual sacro-mitológico que controlava a vida da corte, um monumento vivo, um “monumento”. Abrindo o libreto, vemos esta imagem, claramente concretizada por um conjunto de páginas de rosto. Aqui se revela a hierarquia de objetos que costuma acompanhar as soluções plásticas em cobre ou pedra; fica claro pela inscrição quem aqui manda, quem é homenageado por esta “obra”, que, como indica a pequena dimensão do título, tem um significado secundário, para não falar do “autor” que se atreveu a colocar a sua assinatura em algum lugar perto do alfaiate e do maquinista. De acordo com a lei da duplicação mitológica, o libreto-monumento é imediatamente incorporado em um monumento "real" no palco.

No prólogo “Russia over Sadly Overjoyed” (1742) para a ópera de coroação “Mercy of Titus”, Astrea adverte Rutênia (Rússia) “para louvar e glorificar o mais alto nome de SUA MAJESTADE IMPERIAL e erguer monumentos públicos em homenagem a ELA” . Rutênia "com alegria se digna a fazê-lo, e nesse mesmo momento é entregue no meio do teatro um glorioso e magnífico monumento com esta inscrição:

viva com segurança

ELISAVETA

digno, desejável,

coroado

IMPERATRIZ

TUDO RUSSO

MÃE DA PÁTRIA

DIVERSÃO

TIPO HUMANO

TITO DE NOSSOS TEMPOS.

O “monumento glorioso” com sua inscrição, por sua vez, se refletirá nas iluminações e gravuras que os retratam, nas decorações de parques e escrivaninhas, e balançará, acalmando-se nas águas do lago Chesme, repetindo a “visão” que coroa o balé de Angiolini “Novos Argonautas”. Tudo está conectado neste sistema, em que a "arte" é sempre outra e é outra coisa. O teatro é a fórmula mais universal dessa série de reflexões mútuas, e não qualquer, mas musical. A leitura do libreto leva a várias conclusões curiosas sobre sua natureza.

O libreto difere da tragédia porque, em um caso, temos diante de nós um teatro de performance que combina várias formas de ação com milagres visíveis, no outro - uma polida retórica literária de sentimentos, necessariamente recorrendo a descrições. Tal, pelo menos, é a clássica tragédia francesa, que em São Petersburgo constituía o repertório principal da trupe dramática francesa. Comparando a tragédia "Alexandre, o Grande" de Racine com o libreto de Metastasio para o mesmo enredo, você pode ver imediatamente qual é o truque aqui: as cenas de Racine são precedidas pelos nomes dos personagens nelas envolvidos. Se apenas. Em Metastasio, a ação se entrelaça com efeitos decorativos em tal escala que não basta imaginar como seria no teatro o que ele descreveu. Por exemplo: “São apresentados navios que flutuam ao longo do rio, de onde desembarcam muitos índios pertencentes ao exército de Cleófida, carregando vários presentes. Cleophis emerge do mais magnífico desses navios ... ". Em outro lugar: “As ruínas de edifícios antigos aparecem; tendas armadas para o exército grego a mando de Cleófida; ponte sobre o Idasp [rio]; do outro lado do ony, o espaçoso acampamento de Alexandre, e nele estão elefantes, torres, carruagens e outras granadas militares. Esse fenômeno começa com o fato de que, ao tocar música militar, parte do exército grego atravessa a ponte, depois segue Alexandre com Timogens, com quem Cléofis se encontra. Ao final do ato: "O segundo balé apresenta vários índios voltando da travessia do rio Idasp." Os navios que navegaram para a ópera de Petersburgo desde a evolução do exército veneziano, simétricos às evoluções do balé, habilmente construídos no curso do que se destina principalmente aos olhos - as descrições das ações nas direções do palco, que abundam no libreto italiano, significa que a ópera era antes de tudo um espetáculo: diverso, mutável, encantador. Esse teatro dava prazer não só à música e ao canto, mas ao movimento musical, às transformações, na verdade “ações”. A série operística, com o ritmo e o grau de concentração característicos da percepção de sua época, satisfez as necessidades que o blockbuster cinematográfico tenta satisfazer hoje, criando um fluxo de impressões visual-motoras. No libreto, o maquinista conviveu fraternalmente com o compositor justamente porque suas funções eram mais ou menos equivalentes: um dava forma ao tempo, outro ao espaço. Coincidindo, essas formas em movimento deram origem a poderosos impulsos simbólicos. Assim, no prólogo já citado, a escuridão e a floresta selvagem (“estou sofrendo de amor doloroso, o espírito está esgotado”) é iluminada pelo amanhecer, e agora “no horizonte há luz sol Nascente, e no céu dissolvido Astrea é mostrada, que, em uma nuvem brilhante com o alto nome de SUA MAJESTADE IMPERIAL representado em um escudo coroado, e com o coro de propriedades de seus fiéis súditos que estão com ela em ambos os lados, desce para terra. Enquanto isso, dos quatro cantos do teatro, quatro partes do mundo saem com um certo número de pessoas. As antigas florestas selvagens estão se transformando em bosques de louros, cedros e palmeiras, e campos desolados em jardins alegres e agradáveis. Poder-se-ia citar muito mais e com prazer, e então considerar como personagens, conflitos e afetos são designados contra o pano de fundo de imagens vivas. O “drama para música” italiano é cativante pelo enérgico aforismo de fragmentos poéticos (o texto da capo ária era de duas estrofes), pela tensão das situações em que o herói é forçado a afirmar o contrário do que realmente pensa e sentimentos. Observações, ações de "desenho", complementam as palavras cantadas, às vezes as contradizendo. Essa técnica dramática, como se viu, não encontrou simpatia entre os tradutores. Eles buscaram introduzir comentários no texto, duplicando a ação com palavras, transcrevendo versos em prosa verborrágica ou versos muito divertidos (“Quero que minha raiva seja forte / Líder estava apaixonado”, etc.). Sabor e condição local linguagem literária determinou as peculiaridades da versão russa da forma dramática italiana: as traduções com seus “desvios” russos formaram uma camada cultural específica na qual cresceram as primeiras experiências do drama musical russo - o libreto de A.P. Sumarokov “Cefalus and Prokris” e “Alceste ”.

A comparação dessas "peças" com as italianas demonstra todas as propriedades da dramaturgia operística russa, que mais tarde tentarão justificar com espírito épico. Sumarokov, o poeta, confiou em seu dom e não considerou necessário se aprofundar nas "regras do teatro musical italiano". Como resultado, as cenas poéticas detalhadas (alguns versos são simplesmente magníficos! O que valem, por exemplo: “Abra a floresta da laringe latindo ...”, ou “Como a tempestade sopra o abismo para o céu ... ”, ou “A morte é uma foice feroz nos dedos ...”) perderam sua mola efetiva, várias motivações contraditórias para ações deram lugar a descrições: sentimentos, personagens e até transformações de palco. O que deveria ser mostrado na séria é descrito primeiro em recitativo, depois em dueto, em acompagnato, e só então em uma observação: "Estes lugares agora precisam ser mudados / E compará-los ao mais terrível deserto: / Vamos afaste a luz: / Vamos transformar o dia em noite" . - "Torne este dia mais escuro do que suas noites, / E transforme os bosques em uma densa floresta!" “O teatro muda e transforma o dia em noite, e um lindo deserto em um terrível deserto.” Repetição repetida, descritividade, nomeação do óbvio com a mão leve de Sumarokov adquiriram na Rússia o status de vícios orgânicos da dramaturgia operística. Entretanto, a crise do gênero, surgida na época de seu nascimento, deveu-se muito provavelmente ao fato de nosso capataz ter se deixado levar pelo caminho do meio, que combinava os topoi retóricos da tragédia francesa com a necessidade de seguir a italiana fórmula "recitativo - ária". No libreto de Sumarokov não há "comprovações", descrições de balés e máquinas, suas páginas de título: “ALCESTA / ópera”, “CEPHALUS E PROCRIS / ópera” são evidências de um franco desrespeito à etiqueta da corte, à magia do poder e aos cânones de gênero de sua personificação.

A dignidade do piit transcende essas convenções, e o libreto nos diz claramente que o principal aqui é o drama, e não o motivo de sua apresentação. Lembrando que ambas as óperas russas foram apresentadas pela primeira vez no palco, não em dias de serviço: Cephalus durante Maslenitsa, Alceste em Petrovka, você começa a perceber que o modelo de gênero da corte séria provavelmente não teve nada a ver com isso. Os compositores Araya e Raupakh, que dublaram as óperas de Sumarokov no estilo italiano, colocaram os comentaristas no caminho errado, obrigando-os a discutir semelhanças e diferenças com um gênero ao qual o poeta não aspirava de forma alguma. Na epístola "Da Poesia", à qual se anexa um dicionário dos poetas nela mencionados, são citados apenas dois italianos: Ariosto e Tasso. Com o epíteto de "grandes poetas", Sumarokov homenageou Ovídio, Racine e Voltaire. Dos autores de óperas, apenas Philippe Quinault, “o poeta da tenra lira”, libretista da corte de Luís XIV, co-autor de J. B. Lully, foi premiado com um lugar no Helikon. Talvez, com base nisso, S. Glinka e muitos que o seguiram atribuíssem as óperas de nosso poeta ao gênero tragedie en musique no espírito do cinema, esquecendo-se da fantástica decoratividade das produções de Versalhes, para as quais os textos do francês foram orientados . Uma série de diversões, multidões de figurantes, fantasiados de monstros infernais, ou tritões, ou "aldeões egípcios", ou "habitantes atenienses", cantando em coro sobre as delícias da vida pacífica, uma estrutura de 5 atos que mal continha muito de personagens secundários e uma série de mudanças mágicas - e as modestas composições de 3 atos de Sumarokov, nas quais apenas os personagens principais estão envolvidos, dificilmente são comparáveis ​​​​em termos da impressão a que se destinam. Surpreendentemente, os libretos das primeiras óperas russas, acima de tudo, gravitam em torno do gênero da pastoral heróica ou do idílio heróico, que em um futuro próximo se tornará a base da "reforma da ópera" de Calzabidgi-Gluck. Seus sinais: heróis antigos, a intervenção direta dos deuses em seu destino, uma viagem ao Hades ou ao reino das trevas, admirando o Paraíso da natureza, enfim, o amor como principal motor da ação e a simplicidade ingênua de expressar sentimentos (“Problemas estão sendo cumpridos, Estou indescritivelmente chateado; estou me separando de você, me separando para sempre, não vejo você nunca") - tudo sugere que temos diante de nós um novo gênero essencialmente classicista, não reconhecido pelos compositores.

O libreto é texto, que é a base literária e dramática de uma grande obra vocal e musical (ópera, opereta, oratório, cantata, musical); roteiro forma literária, breve revisão apresentação de balé ou ópera.

Origem do termo

O termo "libretto" ("livrinho") vem do italiano libreto, um diminutivo de libro ("livro"). Este nome deve-se ao facto de, no final do século XVII, serem publicados pequenos livros para os visitantes dos teatros europeus contendo descrição detalhada histórias de ópera e balé, uma lista de artistas, papéis, personagens e ações que acontecem no palco. A palavra "libreto" também é usada para se referir ao texto das obras litúrgicas, por exemplo: missa, cantata sacra, réquiem.

livretos de libreto

Livros descrevendo apresentações de ópera e balé foram impressos em vários formatos, alguns deles maiores que outros. Esses livretos com conteúdo conciso da performance (diálogos, letras, ações de palco) eram geralmente publicados separadamente da música. Às vezes, esse formato era complementado com passagens melódicas de notação musical. Os libretos eram amplamente utilizados nos teatros, pois permitiam que o público se familiarizasse com o programa da peça.

O libreto operístico originou-se na Itália e na França no século XVII, durante o desenvolvimento dos gêneros musicais e dramáticos, e era um texto poético, embora os recitativos teatrais frequentemente combinassem poesia com prosa. O libreto foi originalmente escrito por poetas famosos. O compilador do libreto foi chamado de libretista. Os libretos de ópera não apenas contribuíram para o desenvolvimento do drama musical europeu, mas também formaram um novo gênero literário.

libretistas notáveis

O libretista mais famoso do século 18 é o dramaturgo italiano Pietro Metastasio, cujos libretos foram musicados por muitos compositores, incluindo A. Vivaldi, G. F. Handel, W. A. ​​​​Mozart, A. Salieri e outros; e também repetidamente usado em produções teatrais. Os dramas de P. Metastasio, independentemente da música, tiveram um valor independente e entraram na literatura clássica italiana.

Exemplo de libreto

O libreto de P. Metastasio "A Misericórdia de Tito" (1734), baseado na tragédia "Cinna" (1641) de P. Corneille, foi usado para criar a ópera de mesmo nome de W. A. ​​​​Mozart em 1791.

Outro importante libretista do século XVIII, Lorenzo da Ponte, é autor de 28 libretos para composições musicais, incluindo óperas de W. A. ​​​​Mozart e A. Salieri. O dramaturgo francês Eugene Scribe, um dos libretistas mais prolíficos do século XIX, criou textos para as obras musicais de J. Meyerbeer, D. Aubert, V. Bellini, G. Donizetti, G. Rossini e G. Verdi.

Compositores de Libretos

Desde o século XIX, houve casos em que o próprio compositor atuou como autor do libreto. R. Wagner é o mais famoso nesse quesito com transformações de lendas e eventos históricos em tramas épicas de dramas musicais. G. Berlioz escreveu o libreto para suas obras "A Condenação de Fausto" e "Os Troianos", A. Boito criou o texto para a ópera "Mefistófeles". Na ópera russa, o compositor M. P. Mussorgsky possuía talento literário e dramático, que às vezes escrevia de forma independente textos para suas obras.

Colaboração entre libretistas e compositores

As relações entre alguns libretistas e compositores foram caracterizadas por colaborações de longo prazo, por exemplo: parceria de longo prazo entre o libretista L. Da Ponte e o compositor W. A. ​​​​Mozart, E. Scribe e J. Meyerbeer, A. Boito e G. Verdi, V. I. Belsky e N A. Rimsky-Korsakov. O libreto de P. I. Tchaikovsky foi escrito por seu irmão, o dramaturgo M. I. Tchaikovsky.

Fontes do enredo do libreto

As fontes para as tramas do libreto são principalmente folclore(lendas, mitos, contos de fadas) e obras literárias (peças, poemas, contos, romances), refeitas de acordo com as exigências musicais e cênicas. Quando adaptado ao libreto escritos literários principalmente alterado. O libreto simplifica o trabalho reduzindo seus elementos em favor da música, que assim ganha o tempo que precisa para se desenvolver. Essa reformulação geralmente leva a uma mudança na composição e na ideia da obra (a história A Rainha de Espadas de A. S. Pushkin e a ópera de mesmo nome de P. I. Tchaikovsky criada com base nela).

libreto original

Libreto acontece trabalho original, cujo enredo não é emprestado de fontes literárias. Estes são os libretos de E. Scribe para a ópera Robert the Devil de G. Meyerbeer, G. von Hofmannsthal para a ópera The Rosenkavalier de R. Strauss, M. P. Mussorgsky para a ópera Khovanshchina. O libreto nem sempre é escrito antes da música. Alguns compositores - M. I. Glinka, A. V. Serov, N. A. Rimsky-Korsakov, G. Puccini e P. Mascagni - escreveram fragmentos musicais sem texto, após os quais o libretista acrescentou palavras às linhas da melodia vocal.

Estatuto dos libretistas

Os libretistas geralmente recebiam menos reconhecimento do que os compositores. No final do século XVIII, o nome do libretista raramente era indicado, como referiu Lorenzo da Ponte nas suas memórias.

Libreto e sinopse

forma abreviada ou resumo, o libreto é considerado uma sinopse. No entanto, um libreto é diferente de uma sinopse ou roteiro porque um libreto contém apresentações teatrais, palavras e comentários, enquanto a sinopse resume o enredo.

significado moderno

O termo "libreto" é usado em tipos diferentes arte contemporânea(música, literatura, teatro, cinema) para indicar o plano de ação que antecede o roteiro. A ciência que estuda o libreto como base literária obras musicais é chamada de libretologia.

A palavra libreto vem de Libreto italiano, que significa livrinho.

Libreto é uma palavra que veio do italiano para o russo. Traduzido literalmente da língua original, significa "livrinho", representando forma diminutiva da palavra principal "livro" - "libro". Hoje o libreto é texto completo uma peça musical executada no palco e, na maioria dos casos, relacionada à arte da ópera.

A razão para isso parece bastante óbvia: por exemplo, as obras de balé são em sua maioria encenadas de tal forma que o espectador que assiste à ação do público pode entender pelos movimentos dos atores o que em questão no jogo. A ópera é diferente. Uma parte significativa das obras executadas hoje nos melhores palcos do mundo são amostras dos chamados clássicos da ópera, que incluem óperas escritas há vários séculos na Itália, França ou Espanha. Ao mesmo tempo, essas obras geralmente são executadas no idioma original; portanto, para uma pessoa não iniciada que não está familiarizada com o enredo subjacente à ópera, pode ser difícil entender o que exatamente está sendo dito.

Para formar uma ideia geral disso, talvez seja suficiente se familiarizar com resumoópera comprando um programa no saguão do teatro. No entanto, o texto lacônico nele apresentado não é capaz de dar uma imagem completa de todos os meandros da trama. É por isso observador atento Ao planejar visitar a famosa ópera, ele se dará ao trabalho de ler seu libreto.

Ao mesmo tempo, a palavra "libreto" não é idêntica a uma obra literária, com base na qual, talvez, a ópera tenha sido escrita. Assim, por exemplo, o libreto da ópera "Guerra e Paz" difere marcadamente do original de Leo Tolstoi. Uma dessas diferenças é que os textos das óperas são escritos predominantemente. Em alguns fragmentos do libreto podem ser dadas notações musicais dos fragmentos mais marcantes da obra musical para a qual foram criados.

Exemplos

Na maioria dos casos, a ópera é baseada em obras literárias conhecidas, com base nas quais o libreto é elaborado por especialistas da área. Ao mesmo tempo, às vezes o libretista pode escrever uma obra independente: por exemplo, o libreto da ópera A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia, escrita por Nikolai Rimsky-Korsakov, foi escrita dessa forma.

Em alguns casos, o próprio compositor atua como autor do libreto de sua ópera, utilizando uma obra literária conhecida: isso foi feito, por exemplo, por Alexander Borodin ao criar a ópera Príncipe Igor. E alguns compositores até usam a obra original como libreto, como, por exemplo, Alexander Dargomyzhsky, que usou para esse fim a obra "The Stone Guest" de Alexander Pushkin.

Se um pastor luterano, um empresário prussiano e um maestro napolitano começarem a trabalhar, o resultado será uma ópera russa.

Existem opiniões diferentes sobre qual evento tomar como ponto de partida para o início da história da ópera russa. É geralmente aceito que a ópera na Rússia nasceu simultaneamente com a estréia de A Life for the Tsar, de Mikhail Ivanovich Glinka, que ocorreu em 27 de novembro de 1836. No entanto, a origem desse gênero na Rus' aconteceu muito antes. Natalya Kirillovna Naryshkina, esposa do czar Alexei Mikhailovich, estava ciente de todas as tendências estrangeiras. Ela desejava organizar uma apresentação teatral com canto. O soberano atendeu ao pedido de sua esposa e ordenou ao pastor Johann Gottfried Gregory, que morava no assentamento alemão, que “fazesse uma comédia” e “arranjasse uma mansão para essa ação” na aldeia de Preobrazhensky. Em 17 de outubro de 1672, foi realizada a primeira apresentação de "Ester" com música e coros dos coristas do soberano. A ação durou 10 horas e encantou o rei. As seguintes apresentações foram realizadas nas câmaras do Kremlin. Acredita-se que tenha sido uma reformulação do libreto da ópera "Eurídice" de Rinuccini. Os dísticos foram executados em Alemão e o intérprete os traduziu para o rei. Gregory encenou várias outras peças, muito parecidas com óperas. Após a morte de Alexei Mikhailovich, esses entretenimentos foram esquecidos.

A próxima tentativa de criar um teatro musical na Rússia foi feita por Pedro I. Para esses fins, o empresário prussiano de uma das trupes de teatro, Johann Christian Kunst, foi dispensado de Danzig, que recebeu o cargo de “Sua Majestade Real o governante comediante. Ele trouxe consigo atores, incluindo aqueles que são "hábeis em ações de canto". No final de 1702, o teatro foi construído na Praça Vermelha por decreto do czar. Acomodava até 400 espectadores e era público. As apresentações, que incluíam árias, coros e acompanhamento orquestral, eram realizadas às segundas e quintas-feiras. Custo de entrada de 3 a 10 copeques. Com a mudança da corte real para São Petersburgo, a popularidade do teatro diminuiu.

Uma verdadeira ópera apareceu na Rússia durante o reinado de Anna Ioannovna, quando grandes somas foram gastas em entretenimento. Sob a imperatriz, que gostava muito de se divertir, período italianoópera russa. Em 29 de janeiro de 1736, a primeira ópera em seu sentido clássico foi apresentada na Rússia. A obra se chamava "O Poder do Amor e do Ódio", a música foi escrita pelo maestro da corte de Anna Ioannovna Francesco Araya, que chegou a São Petersburgo um ano antes à frente de uma grande trupe de ópera italiana. O libreto foi traduzido para o russo por Vasily Trediakovsky. Desde então, as apresentações de ópera começaram a ser realizadas regularmente - no inverno no Winter Palace Theatre, no verão - no Summer Garden Theatre. A moda da ópera se enraizou e casas de ópera privadas começaram a abrir em todos os lugares.

Francesco Araya, um napolitano, pode em certo sentido ser considerado o fundador da ópera russa. Foi ele quem compôs e encenou a primeira ópera escrita em russo e interpretada por artistas russos. Esta performance fatídica ocorreu em 1755 no teatro do Palácio de Inverno. A ópera chamava-se Cephalus and Procris. Um dos papéis principais foi desempenhado por Elizaveta Belogradskaya. Ela era uma dama de companhia na corte de Elizabeth Petrovna e é considerada a primeira cantora de ópera profissional da Rússia. Além disso, os coristas do Conde Razumovsky, incluindo o destacado cantor Gavrilo Martsenkovich, conhecido como Gavrilushka, participaram da produção. Segundo os contemporâneos, foi um espetáculo impressionante com cenários especialmente pintados, maquinário teatral magnífico, uma orquestra impressionante e um enorme coro. A estreia foi um sucesso - a imperatriz Elizaveta Petrovna deu um casaco de pele de zibelina no valor de 500 rublos ao acariciado compositor. Um pouco mais tarde, uma versão de câmara desta ópera foi apresentada na Picture House da residência imperial em Oranienbaum. A parte do violino foi executada pelo futuro imperador Pedro III.

Catarina II participou da formação da ópera russa no sentido literal da palavra. A Imperatriz compôs muitos libretos sobre o tema do dia. Uma de suas obras, “The Unfortunate Bogatyr Kosometovich”, foi musicada pelo compositor espanhol Vicente Martin y Soler. A ópera era um panfleto político que ridicularizava o rei sueco Gustav III. A estréia ocorreu em 29 de janeiro de 1789 em Teatro Hermitage. dois com século supérfluo a ópera foi posteriormente restaurada no mesmo palco como parte do Festival anual de Música Antiga.

O auge do doméstico arte operística foi o século XIX. O criador do russo ópera nacional Mikhail Glinka é considerado com razão. Sua obra "Life for the Tsar" tornou-se o ponto de partida para a ópera russa. A estreia ocorreu em 27 de novembro de 1836 e foi acompanhada por um tremendo sucesso. É verdade que nem todos ficaram encantados com a obra do grande compositor - dizem que Nicolau I deu a seus oficiais a escolha entre uma guarita e ouvir as óperas de Glinka como punição. No entanto, A Life for the Tsar ainda é uma das óperas russas mais famosas. No século 19, outros "best-sellers" da ópera russa foram criados - Boris Godunov, Príncipe Igor, The Stone Guest, Khovanshchina.

Na segunda metade do século 19, a ópera Judith de Alexander Serov foi apresentada em muitos teatros. Mas no início do século seguinte, essa obra praticamente saiu do repertório, pois o cenário e os figurinos pareciam um anacronismo incrível. Fyodor Chaliapin recusou um papel nesta ópera, dizendo que não iria cantar nela até que o cenário fosse atualizado. A gestão do Teatro Mariinsky envolveu o filho do compositor Valentin Serov e seu amigo Konstantin Korovin na criação de novos cenários e figurinos. Por meio de seus esforços, "Judith" adquiriu uma nova cenografia e foi exibida com sucesso no Teatro Mariinsky.

Uma das datas marcantes para a arte da ópera russa é 9 de janeiro de 1885. Neste dia, Savva Mamontov abriu o Moscow Private Russian Opera Theatre em Kamergersky Lane. Foi a primeira companhia de ópera não estatal com trupe permanente, que obteve resultados notáveis. Óperas de Cui, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Glinka, Dargomyzhsky, Borodin foram encenadas em seu palco e, na maioria das vezes, eram obras rejeitadas pela diretoria dos Teatros Imperiais.

A lenda da cena da ópera russa foi Fyodor Chaliapin. “Existem três milagres em Moscou: o sino do czar, o canhão do czar e o baixo do czar”, escreveu sobre Chaliapin crítico de teatro Yuri Belyaev. O filho de um camponês Vyatka caminhou por muito tempo para o sucesso, substituindo várias trupes em diferentes cidades do Império Russo. A fama chegou a Chaliapin no Mariinsky, e a fama - na casa de ópera privada de Savva Mamontov. Em 1901, ele fez sua primeira aparição no La Scala e causou uma grande impressão no público. A partir daquele momento, a vida de Chaliapin se transformou em uma série de papéis brilhantes, aplausos sem fim e turnês de alto nível. Ele conheceu a revolução com entusiasmo, tornou-se o primeiro artista do povo RSFSR e foi nomeado diretor artistico Mariinsky. Mas em 1922 o famoso baixo saiu em turnê no exterior e em Rússia soviética não voltou.

Depois que os bolcheviques chegaram ao poder, o destino da ópera russa ficou em jogo. Lênin queria acabar com essa direção cultura musical. Em seu discurso a Molotov, ele escreveu: “Deixe apenas algumas dezenas de artistas de ópera e balé para Moscou e São Petersburgo, para que suas apresentações (tanto de ópera quanto de dança) possam render (por exemplo, compensar com a participação de ópera cantores e bailarinas em qualquer tipo de concerto, etc.). O fechamento dos maiores teatros russos foi evitado apenas graças aos esforços incansáveis ​​​​de Lunacharsky.

A ópera A Life for the Tsar passou por muitas mudanças e revisões após a revolução. Em primeiro lugar, ela mudou de nome e ficou conhecida como "Ivan Susanin". Em uma das versões bolcheviques personagem principal tornou-se membro do Komsomol e presidente do conselho da aldeia. Desde 1945, a ópera abriu todos os nova temporada Teatro Bolshoi.

Rumores atribuem a Stalin uma conexão com cantores de ópera Teatro Bolshoi - Vera Davydova, Valeria Barsova, Natalia Shpiller. Claro, não houve confirmação dessas aventuras do líder. No ano da morte de Vera Davydova em 1993, surgiram memórias, supostamente registradas em suas palavras. Neles, ela descreve seu primeiro encontro com Stalin da seguinte maneira: “Depois de um café forte e quente, um grogue delicioso, me senti completamente bem. O medo e a confusão desapareceram. Eu o segui. Descobriu-se que I.V. mais alto que eu. Entramos em uma sala onde havia um grande sofá baixo. Stalin pediu permissão para remover a jaqueta de serviço. Ele jogou um manto oriental sobre os ombros, sentou-se ao lado dele e perguntou: “Posso apagar a luz? É mais fácil falar no escuro." Sem esperar por uma resposta, ele apagou a luz. 4. Ele me abraçou, desabotoou habilmente minha blusa. Meu coração acelerou. "Camarada Stálin! Iosif Vissarionovich, querido, não, infelizmente! Deixe-me ir para casa!...” Ele não prestou atenção à minha tagarelice patética, apenas na escuridão seus olhos bestiais se iluminaram com uma chama brilhante. Tentei novamente me libertar, mas foi tudo em vão.

Na URSS, a ópera era muito apreciada e servia como uma espécie de vitrine para as conquistas do sistema soviético. Eles não pouparam dinheiro para os principais teatros do país, artistas admirados por todo o mundo se apresentaram em seus palcos - Ivan Kozlovsky, Irina Arkhipova, Vladimir Atlantov, Elena Obraztsova, Alexander Baturin. Mas essa brilhante vida artística também teve um lado negativo - Galina Vishnevskaya foi privada da cidadania e expulsa da URSS, Dmitry Shostakovich foi perseguido por "bagunça em vez de música", Dmitry Hvorostovsky foi acompanhado por agentes da KGB em uma competição de ópera na França.

Uma das brigas mais barulhentas do mundo da ópera russa é o conflito entre duas grandes cantoras - Galina Vishnevskaya e Elena Obraztsova. Em seu livro de memórias, Vishnevskaya falou imparcialmente sobre muitos ex-colegas. E Obraztsova, com quem já tiveram uma forte amizade, Vishnevskaya acusou de ter ligações com a KGB e de ter participado de sua excomunhão de sua terra natal. Em que base essas alegações foram feitas é desconhecido. Obraztsova os rejeitou mais de uma vez.

Primeiro performance de ópera no aberto após a reconstrução palco histórico O Teatro Bolshoi foi a ópera "Ruslan e Lyudmila" encenada por Dmitry Chernyakov. A estréia amplamente divulgada se transformou em um escândalo encantador - na nova edição da ópera havia espaço para strip-tease, bordel, massagem tailandesa e serviços de acompanhantes. Durante a primeira apresentação, a intérprete do papel da feiticeira Naina, Elena Zaremba, caiu no palco, quebrou o braço e encerrou a apresentação com anestesia.

Os animais participam de algumas produções do Teatro Bolshoi - cavalos aparecem no palco em Boris Godunov e Don Quixote, papagaios aparecem em Ruslan e Lyudmila, pastores alemães em " bastão". Entre eles estão artistas hereditários e homenageados. Por exemplo, o burro Yasha, que interpreta Dom Quixote, é tataraneto do famoso burro de O Prisioneiro do Cáucaso. Por quinze anos, um garanhão chamado Composição apareceu no palco do Teatro Bolshoi nas produções de Ivan, o Terrível, Príncipe Igor, Ivan Susanin, Khovanshchina, Dom Quixote, Donzela de Pskov, Mazepa, Boris Godunov .

Em 2011, a revista Forbes colocou Anna Netrebko em primeiro lugar no ranking de artistas russos mundialmente famosos, com uma receita de US $ 3,75 milhões. A taxa por sua atuação é de US $ 50 mil. Na biografia diva da ópera muitos fatos surpreendentes. Ao mesmo tempo, Anna praticava acrobacias e tem o título de candidata a mestre de esportes. Na juventude, a futura prima conseguiu conquistar a coroa de rainha da beleza no concurso Miss Kuban. Nas horas vagas do canto lírico, Netrebko adora cozinhar, entre suas especialidades estão panquecas com carne, almôndegas, borscht Kuban. Freqüentemente, antes da próxima apresentação, Anna vai a discotecas, onde se comporta de maneira muito descontraída - na coleção de uma das boates americanas que coleta roupa de baixo, há também um sutiã Netrebko.

Dificilmente o mais escândalo alto na história do teatro musical russo surgiu em 2015 em conexão com a produção da ópera Tannhäuser de Richard Wagner no palco do Novosibirsk Opera and Ballet Theatre. Em seguida, representantes da Igreja Ortodoxa Russa viram na performance um “insulto aos sentimentos dos crentes” e aplicaram a declaração correspondente ao Ministério Público, que abriu um processo contra o diretor Timofey Kulyabin e o diretor de teatro Boris Mezdrich. E embora o tribunal tenha fechado a papelada, o Ministério da Cultura emitiu uma ordem para demitir Mezdrich, e um conhecido empresário Vladimir Kekhman foi nomeado em seu lugar. Toda essa história foi acompanhada por “posições de oração” de ativistas ortodoxos no teatro e declarações em voz alta da comunidade teatral.