Prosa curta. Exemplos de textos em prosa Trabalho em prosa de pequeno volume: tipos

Uma pequena obra em prosa, cujo enredo se baseia em certos (raramente vários) episódios da vida de um (às vezes vários) personagens. O tamanho pequeno da história requer um enredo claro e sem ramificações, geralmente de uma linha. Os personagens são mostrados de forma mais completa. Existem poucas descrições, são curtas, concisas. Um papel importante é desempenhado por um detalhe artístico (um detalhe da vida cotidiana, um detalhe psicológico, etc.). A história é muito próxima do romance. Às vezes, um conto é considerado uma espécie de conto. A história difere do conto em uma composição mais expressiva, a presença de descrições, reflexões, digressões. O conflito na história, se houver, não é tão agudo quanto no conto. Muitas vezes, a história é contada do ponto de vista do narrador. A gênese da história - em sagas, ensaios, obras de historiografia antiga, crônicas, lendas. Como gênero independente A história tomou forma no século XIX. Desde aquela época até hoje, tem sido um gênero produtivo de ficção.

G. Kvitka-Osnovyanenko estava destinado a ser o fundador da prosa educacional ucraniana, que determinou a problemática e o estilo de toda a prosa ucraniana do período pré-Shevchenko.

A influência decisiva na formação do ideal estético de Kvitka-Osnovyanenko foi o literatura popular. A tendência de opor os princípios morais e éticos dos trabalhadores à moral do pandom, iniciada pela nova literatura ucraniana, adquire na obra de Kvitka-Osnovyanenko (com todas as suas tentativas de encontrar um ideal entre a nobreza) o caráter de uma regularidade ideológica e artística.

Como muitos educadores, a atitude de Kvitka para com o povo, seus costumes e cultura não era inequívoca. No entanto, no cerne da ideia de história e vida moderna povo com toda a complexidade de seus fenômenos culturais, superando a atitude negativa em relação à ignorância, superstição e grosseria do povo, desenvolve-se através da paixão pela espontaneidade natural, ingenuidade e beleza poética da poesia oral como um conhecimento positivo que contribuiu para a compreensão de a então vida das massas num espírito humanista-democrático. Conhecimento vida popular, o desenvolvimento estético do folclore como um dos formantes da nova literatura ucraniana, por um lado, contribuiu para a "reabilitação" geral das massas e, por outro lado, acelerou a saída do classicismo para a formação de traços de realismo iluminista, do clássico conflito entre interesses e deveres pessoais, homem e destino - à correlação do homem e da sociedade, ao conceito de uma estrutura social inteligente, que se baseia no estado natural do homem como norma. Esta reorientação não se baseou apenas na ideia da igualdade natural das pessoas, mas também colocou a pessoa comum "pequena" no centro das atenções, abriu o valor intrínseco do indivíduo e o caminho para Criatividade artística para a criação de personagens individuais. Em conexão com isso, tanto o estilo quanto a natureza do pathos nas obras de Kvitka-Osnovyanenko mudam - da sátira clássica ao burlesco, grotesco folclórico e emoção sentimental e idealização de um herói positivo como a personificação das propriedades de um "natural" pessoa.

A orientação estilística das histórias para o impacto emocional, para a empatia do leitor não só precisava de uma nova palavra figurativa, mas também levava a um aprofundamento na vida pessoal dos personagens, fortalecendo a análise psicológica, as tentativas de mostrar a personalidade do meio ( em suas mais secretas aspirações, pensamentos, sentimentos, humores) e, finalmente, ao delineamento de uma imagem-personagem individual. Usando produtivamente as possibilidades de gênero da grande forma épica, o escritor aqui dá um passo notável em comparação com seus predecessores na nova literatura ucraniana.

O Iluminismo literário na Ucrânia não se limita à primeira metade do século XIX. Tendo sofrido uma espécie de simbiose com o sentimentalismo e o romantismo, o realismo iluminista convive com o realismo crítico quase até o final do século XIX. Alimenta-se principalmente da direção populista da literatura, quando esta é subordinada à tarefa educativa, à educação do povo ou da intelectualidade, o que é inevitável em estrutura artística obras conduzem a uma ideia lógica.

Histórias muito curtas. brevidade é irmã

Convido aqueles que desejam aprender a escrever prosa em

Makar Evgrafovich foi de manhã para bomboneria para vodka, a fim de homenagear seu amigo íntimo Senya Krivosheiko, que morreu há cinco anos por bater a nuca na calçada, mas no caminho tropeçou em um meio-fio e quase caiu sob um caminhão de coleta de lixo KAMAZ que passava, o que o deixou tão assustado que ......

Zhenya Prokopiev colheu margaridas, juntou-as em um buquê e trouxe para Natasha Gribkova para agradá-la, e Natasha preferiu peônias a margaridas, mas cheirou o buquê mesmo assim e colocou em um copo d'água. E à noite ela deitava na cama, cheirava margaridas......

Oh meu Deus, que olhos azuis você tem! É louco! E cabelo, cabelo - naturalmente uma ninfa, não - uma náiade divina, não de outra forma! E os lábios, e o sorriso ... Sim, eu sou para você ... sim, eu sou! Eu separarei as nuvens com minhas mãos! Oh não, isso é plágio. Então - "Valentina, você é minha foto!" Oh não, onde isso me levou......

Andrei Palych caiu da cama no chão. Ele caiu de forma bastante perceptível, dolorosamente, mas sem estremecimento e, de alguma forma, até revigorante. O sonho foi estranho, deprimente, sobre pinhas que estava no chão, e o quê e por quê - ele não conseguia entender em um sonho. Para que ele precisa desses solavancos? E ele teria sofrido em delírio se não tivesse caído da cama ......

O poeta Vasily Podluny, depois de três coleções medíocres de poemas líricos, finalmente decidiu criar uma obra-prima para que todos os críticos rancorosos descansassem e os admiradores enlouquecessem de alegria. E não brinque, mas em linha reta um poema. Sobre o amor, claro. Trágico e sem esperança. Para que todos leiam e estremeçam em lágrimas ......

Ele estava esperando por ela na esquina - apenas no caminho do café "Paradise" para o ponto de ônibus. Ela não podia passar, ela sempre andava assim. E hoje tinha que passar, certamente tinha que passar. Oh, como ele a esperava, não havia ninguém mais desejável para ele em todo o mundo! Bem, onde você está, onde você está? .. ...

1. Uma pequena obra literária em prosa narrativa contendo uma narrativa detalhada e completa sobre qualquer evento individual, caso, episódio cotidiano.

2. Uma pequena obra em prosa de natureza predominantemente narrativa, agrupada composicionalmente em torno de um único episódio, personagem.

3. Uma obra de pequeno volume, contendo um pequeno número de personagens, e também, na maioria das vezes, tendo um único enredo.

Conto de fadas

1. Uma obra literária narrativa sobre pessoas e eventos fictícios com cenário para ficção fantástica.

2. Obra de arte narrativa, poética ou de autor sobre pessoas e eventos fictícios, principalmente com a participação de forças mágicas e fantásticas.

3. Gênero narrativo com enredo de fantasia mágica, com personagens reais e (ou) fictícios, com realidade real e (ou) fabulosa, em que, a mando do autor, problemas estéticos, morais, sociais de todos os tempos e povos são levantadas.

Carta

1. gênero epistolar literatura, o apelo do autor a uma determinada pessoa com a formulação de alguma questão importante.

2. O gênero jornalístico, envolvendo o apelo do autor à uma grande variedade leitores, a fim de chamar a atenção para qualquer fato ou fenômeno da realidade.

excursão por correspondência

1. Uma espécie de texto-descrição, cujo objeto é qualquer atração.

2. Uma espécie de ensaio dedicado a algum monumento histórico e cultural, no qual elementos de descrição, narração e raciocínio estão presentes em proporções iguais.

Artigo de destaque

1. Uma pequena peça de literatura que fornece uma descrição curta e expressiva de algo.

2. Na ficção, uma das variedades da história, é mais descritiva, afeta principalmente os problemas sociais. Publicitário, incluindo ensaio documental, estabelece e analisa fatos reais e fenômenos vida pública, via de regra, acompanhados de sua interpretação direta pelo autor.

3. gênero literário, cuja marca é a descrição artística de fenômenos predominantemente únicos da realidade, compreendidos pelo autor em sua tipicidade. Via de regra, o ensaio se baseia no estudo direto do autor sobre seu objeto. A principal característica do ensaio é a escrita da vida.

Palavra

1. Gênero de prosa oratória e jornalística.

2. Trabalho literário na forma de oratório, sermão ou mensagem; história, história em geral.

3. Em literatura russa antiga- o nome de obras de natureza instrutiva, "prosa educativa" de natureza retórica e jornalística. Na maioria das vezes, a “palavra de louvor” exigia pronúncia oral, mas, sendo criada com antecedência (por escrito), permanecia em cultura nacional trabalho escrito.

Ensaio

1. Gênero de crítica, crítica literária, caracterizada pela interpretação livre de um problema.

2. Uma espécie de ensaio em que papel de liderança o que joga não é a reprodução de um fato, mas uma imagem de impressões, reflexões e associações.

3. Um esboço em prosa, representando considerações gerais ou preliminares sobre qualquer assunto ou em qualquer ocasião.

4. Em crítica literária moderna- um ensaio ou artigo, saturado de reflexões teóricas e filosóficas.

IV.4. O tema do concurso de trabalho o participante do Concurso formula de forma independente, dependendo das áreas temáticas dadas e gêneros de trabalhos competitivos. Nesse caso, o conteúdo da obra será motivado internamente, o que, por sua vez, pode garantir a originalidade e independência da obra, estimulando a criatividade. Além disso, um tópico autoformulado será outro indicador do desenvolvimento da competência textual, portanto, um critério apropriado foi incluído nos critérios de avaliação de trabalhos competitivos.

Exemplos de redação de tópicos em gêneros diferentes por áreas temáticas“A história de meu conhecimento com …. (escritor ou obra). Gênero - história. "Sobre o que os livros falam à noite." Gênero - conto de fadas. Olá futuro leitor... (escritor ou obra). Gênero - letra. "Onde você está, onde você está, casa do pai?" Em casa S.A. Yesenin". Gênero - Excursão por correspondência. "A vela da memória não se apaga." “Histórias de Sevastopol de L.N. Tolstoi". Gênero - Ensaio. "A Palavra sobre Griboyedov". Gênero é uma palavra. “O homem sempre foi e será o fenômeno mais curioso para o homem” (Belinsky), (reflexões sobre o romance, por exemplo, “Os Irmãos Karamazov” de F.M. Dostoiévski ou “Lord Golovlev” de M.E. Saltykov-Shchedrin”). Gênero - ensaio. "... O que é beleza e por que as pessoas a divinizam?" (reflexões inspiradas no poema de N.A. Zabolotsky “Garota feia”). Gênero - ensaio. “Há um monumento em nossa cidade…” (sobre o monumento dedicado à Grande Guerra Patriótica). Gênero - ensaio, tour por correspondência. "A história de um país é a história de um povo" (cerca de pessoa específica ou família durante a Segunda Guerra Mundial). Gênero - conto, ensaio. " Museu do Teatro- o trabalho da vida de A.A. Bakhrushin. Gênero - tour por correspondência, história, ensaio, palavra. Estes exemplos são indicativos.

Então, você me toma por uma pessoa para quem o dinheiro é tudo, por um ganancioso, por uma pequena alma corrupta? Então saiba, amigo, que você me oferece uma bolsa cheia de pistolas, e se esta bolsa está em uma caixa luxuosa, e a caixa em um estojo precioso, e o estojo em um baú magnífico, e o baú em um conjunto raro, e o cenário em uma sala magnífica, e o quarto nos apartamentos mais agradáveis, e apartamentos em um castelo maravilhoso, e um castelo em uma fortaleza incomparável, e uma fortaleza em cidade famosa e a cidade em uma ilha fértil, e a ilha na província mais rica, e a província em uma monarquia florescente, e a monarquia em todo o mundo - então, se você me oferecesse o mundo inteiro, onde haveria essa monarquia florescente, esta ilha fecunda, esta cidade famosa, esta fortaleza incomparável, este castelo maravilhoso, estes aposentos aprazíveis, este quarto excelente, este conjunto raro, esta bela arca, esta caixa preciosa, este caixão luxuoso em que estaria uma bolsa cheia de pistolas, então isso também seria de pouco interesse para mim, como seu dinheiro e como você.

(J-B. Molière)

Na década de 1870, numa época em que não havia ferrovias ou rodovias, nem gás ou luz estearina, nem sofás de molas, nem móveis sem laca, nem jovens frustrados com vidros, nem filósofas liberais, nem as adoráveis ​​damas camélias, das quais havia tantos são divorciados em nosso tempo - naqueles tempos ingênuos, ao deixar Moscou, partir para São eles acreditavam em costeletas de fogo, em sinos e bagels Valdai - quando velas de sebo queimavam em longas noites de outono, iluminando círculos familiares de vinte e trinta pessoas , velas de cera e espermacete eram inseridas em candelabros nos bailes, quando os móveis eram colocados simetricamente, quando nossos pais ainda eram jovens não só pela ausência de rugas e cabelos grisalhos, mas atiravam para as mulheres e do outro canto da sala corriam para pegar lenços acidentalmente e não cair acidentalmente, nossas mães usavam cinturas curtas e mangas enormes e resolviam os assuntos familiares tirando ingressos; quando as adoráveis ​​​​camélias se esconderam da luz do dia - nos tempos ingênuos das lojas maçônicas, Martinistas, Tugenbund, nos tempos dos Miloradovichs, Davydovs, Pushkins - na cidade provincial de K. houve um congresso de proprietários de terras e nobres terminaram as eleições.

(L. N. Tolstoi)

Mesmo naquelas horas em que o céu cinza de Petersburgo está morrendo completamente e todos os burocratas comeram e jantaram o melhor que puderam, de acordo com o salário que recebem e seu próprio capricho, quando todos já descansaram após o ranger departamental das penas , correria, atividades próprias e alheias necessárias e tudo o que uma pessoa inquieta voluntariamente se pergunta mais do que o necessário - quando os funcionários têm pressa para dar prazer ao tempo restante: quem for mais ágil, corre para o teatro; alguém na rua, definindo-o para olhar alguns chapéus; que a passam à noite cumprimentando uma garota bonita, a estrela de um pequeno círculo oficial; que, e isso acontece com mais frequência, simplesmente se dirige ao irmão no quarto ou terceiro andar, em dois quartinhos com hall ou cozinha e algumas pretensões da moda, uma lâmpada ou outra coisa que custa muitas doações, recusas de jantares, festividades; numa palavra, mesmo numa altura em que todos os funcionários se espalham pelos pequenos apartamentos dos seus amigos para jogar whist de assalto, bebericando chá em copos com tostas de um centavo, inalando fumo de longos chibouks, contando alguma fofoca durante a rendição, trazida de alta sociedade, da qual um russo nunca pode, em nenhuma condição, recusar, ou mesmo quando não há o que falar, recontando a eterna anedota do comandante, a quem vieram dizer que o rabo do cavalo do falcoete monumento foi cortado - em uma palavra, mesmo quando tudo está tentando se divertir , Akaki Akakievich não se entregou a nenhum entretenimento.

(N. V. Gogol)

Onde quer que ela vá, ela já carrega uma foto com ela; se à noite ela corre para a fonte com um vaso de cobre forjado na cabeça, os arredores que a abraçam estão imbuídos de uma harmonia maravilhosa: as linhas maravilhosas das montanhas albanesas, a profundidade azul do céu romano desaparecem mais facilmente, o o cipreste voa direto para cima, e a beleza das árvores do sul, a pinna romana, mais precisa e limpa se desenha no céu com seu topo em forma de guarda-chuva, quase flutuando no ar. E isso é tudo, e a própria fonte, onde as albanesas da cidade, uma mais alta que a outra, já estão amontoadas nos degraus de mármore, falando em fortes vozes prateadas, enquanto a água por sua vez bate em um arco de diamante retumbante no conjunto de cobre cubas, e a própria fonte, e a própria multidão - tudo, ao que parece, para ela, a fim de mostrar mais claramente sua beleza triunfante, para que se pudesse ver como ela conduz a todos, assim como uma rainha conduz sua corte atrás dela.

3. NARRATIVA DE GÊNEROS EM POSIS

HISTÓRIA EM PROSA

As obras em prosa narrativa se enquadram em duas categorias: forma pequena – história curta ( na terminologia russa - "história" *) e uma forma grande - romance. A fronteira entre formas pequenas e grandes não pode ser firmemente estabelecida. Assim, na terminologia russa, as narrativas de tamanho médio costumam receber o nome de história.

* Hoje, em nossa ciência, o conto se distingue claramente da história.

O sinal de tamanho - o principal na classificação das obras narrativas - está longe de ser tão pouco importante quanto pode parecer à primeira vista. Depende do volume da obra como o autor dispõe do material do enredo, como ele constrói seu enredo, como ele introduz seu próprio tema nele.

Um conto geralmente tem um enredo simples, com um único fio de enredo (a simplicidade de construir um enredo não tem nada a ver com a complexidade e complexidade das situações individuais), com uma curta cadeia de situações mutáveis, ou melhor, com uma mudança central de situações*.

* B. Tomashevsky poderia levar em conta as seguintes obras dedicadas ao conto: Reformatsky A.A. Experiência na análise da composição romanesca. M.: Ed. OPOYAZ, 1922. Edição. EU; Eichenbaum B. o'Henry e a teoria do romance // Star. 1925. No. 6 (12); Petrovsky M. Morfologia da novela// Ars poetica . M., 1927. De trabalhos recentes sobre o conto, veja: Meletinsky E.M. Poética histórica do romance. M., 1990; novela russa. Problemas de teoria e história. SPb., 1990. Veja também: Kunz J . Die Novelle // Formen der Literatur. Estugarda: Kroner, 1991.

Ao contrário do drama, o conto não se desenvolve exclusivamente em diálogos, mas principalmente na narração. A ausência de um elemento demonstrativo (palco) torna necessário introduzir motivos da situação, características, ações, etc. na narrativa. Não há necessidade de construir um diálogo exaustivo (é possível substituir o diálogo por uma mensagem sobre os temas da conversa). Assim, o desenvolvimento do enredo tem maior liberdade narrativa do que no drama. Mas essa liberdade também tem suas desvantagens. O desenvolvimento do drama é baseado em saídas e diálogos. O palco facilita o acoplamento de motivos. No conto, essa coesão não pode mais ser motivada pela unidade da cena, devendo ser elaborada a coesão dos motivos. Pode haver dois casos aqui: narração contínua, onde cada novo motivo é preparado pelo anterior, e fragmentária (quando o conto é dividido em capítulos ou partes), onde é possível uma quebra na narração contínua, correspondendo à mudança das cenas e atos do drama.

Como a novela não é apresentada em diálogo, mas em narração, ela desempenha um papel muito maior fantástico momento.

Isso se expressa no fato de que muitas vezes um contador de histórias é introduzido no conto, em nome de quem o próprio conto é relatado. A introdução do narrador é acompanhada, em primeiro lugar, pela introdução dos motivos de enquadramento do narrador e, em segundo lugar, pelo desenvolvimento de um estilo de conto em linguagem e composição.

Os motivos de enquadramento resumem-se geralmente à descrição do cenário em que o autor teve de ouvir o conto (“A história do médico na sociedade”, “O manuscrito encontrado”, etc.), por vezes na introdução de motivos que expõem o motivo para a história (algo acontece no cenário da história, forçando um dos personagens a relembrar um caso semelhante conhecido por ele, etc.). O desenvolvimento de um estilo de conto se expressa no desenvolvimento de uma linguagem específica (léxico e sintaxe) que caracteriza o narrador, um sistema de motivações ao introduzir motivos, unidos pela psicologia do narrador, etc. Existem também recursos de contos no drama, onde às vezes os discursos de personagens individuais adquirem uma coloração estilística específica. Assim, na velha comédia, geralmente tipos positivos falavam linguagem literária, e negativos e cômicos frequentemente faziam seus discursos em seu próprio dialeto.

No entanto, uma gama muito ampla de contos foi escrita na forma de uma narrativa abstrata, sem a introdução de um narrador e sem desenvolver um estilo de conto.

Além dos contos com enredo, são possíveis os contos sem enredo, nos quais não há relação causal entre os motivos. O sinal de um conto sem enredo é que tal conto é fácil de desmontar e reorganizar essas partes sem violar a correção do curso geral do conto. Como caso típico de conto sem enredo, citarei o Livro de Reclamações de Chekhov, onde temos uma série de entradas no livro de reclamações da ferrovia, e todas essas entradas nada têm a ver com o objetivo do livro. A seqüência de entradas aqui não é motivada, e muitas delas podem ser facilmente transferidas de um lugar para outro. Os contos sem história podem ser muito diversos em termos do sistema de conjugação de motivos. A principal característica do conto como gênero é uma sólida final. Um conto não precisa necessariamente ter um enredo que leve a uma situação estável, assim como não pode passar por uma cadeia de situações instáveis. Às vezes, a descrição de uma situação é suficiente para preencher o romance tematicamente. Em um romance de enredo, esse final pode ser um desenlace. No entanto, é possível que a narrativa não pare no motivo do desenlace e continue. Nesse caso, além do desenlace, devemos ter algum outro final.

Geralmente em uma trama curta, onde é difícil desenvolver e preparar a resolução final a partir das próprias situações da trama, o desfecho é alcançado pela introdução de novos rostos e novos motivos não preparados pelo desenvolvimento da trama (desenlace repentino ou acidental. Isso é observado com muita frequência no drama, onde muitas vezes o desenlace não é condicionado ao desenvolvimento dramático (ver, por exemplo, O avarento de Molière, onde o desenlace é realizado através do reconhecimento do parentesco, nada preparado pelo anterior).

É essa novidade dos motivos finais que serve como o principal dispositivo para o final da novela. Normalmente, trata-se da introdução de novos motivos, de natureza diferente dos motivos da trama romanesca. Assim, no final de um conto pode haver uma moral ou outra máxima, que, por assim dizer, explica o significado do que aconteceu (este é o mesmo desenlace regressivo de forma enfraquecida). Essa sentença dos finais também pode ser implícita. Assim, o motivo da "natureza indiferente" permite substituir o final - a máxima - por uma descrição da natureza: "E as estrelas brilharam no céu" ou "A geada ficou mais forte" (este é um modelo de finalização história de natal sobre o menino congelante).

Esses novos motivos no final do conto tradição literária receber em nossa percepção o significado de afirmações de grande peso, com um grande conteúdo emocional potencial oculto. Esses são os finais de Gogol, por exemplo, no final de “O conto de como Ivan Ivanovich e Ivan Nikiforovich brigaram” - a frase “É chato neste mundo, senhores”, que corta a narrativa que não levou a nenhum desfecho.

Mark Twain tem um conto onde coloca seus personagens em uma situação completamente sem esperança. Como final, ele expõe a natureza literária da construção, dirigindo-se ao leitor como um autor com uma confissão de que não consegue pensar em nenhuma saída. Este novo motivo ("autor") quebra a narrativa objetiva e é um final sólido.

Como exemplo de fechamento de conto com motivo lateral, citarei o conto de Chekhov, que relata uma correspondência oficial confusa e estúpida entre as autoridades sobre a epidemia em uma escola rural. Tendo criado a impressão da inutilidade e do absurdo de todos esses "relacionamentos", "relatórios" e respostas clericais, Chekhov encerra o conto com a descrição do casamento na família de um fabricante de papel, que em seus negócios equivalia a um enorme capital . Este novo motivo ilumina toda a narrativa do romance como um desenfreado “sem papel” nas instâncias clericais.

Neste exemplo, vemos uma abordagem do tipo de desenlace regressivo, que dá novo sentido e nova iluminação a todos os motivos introduzidos no conto.

Os elementos de um conto são, como em qualquer gênero narrativo, a narração (um sistema de motivos dinâmicos) e as descrições (um sistema de motivos estáticos). Normalmente, algum paralelismo é estabelecido entre essas duas séries de motivos. Muitas vezes, esses motivos estáticos são uma espécie de símbolos dos motivos da trama - seja como uma motivação para o desenvolvimento da trama ou simplesmente uma correspondência é estabelecida entre os motivos individuais da trama e a descrição (por exemplo, uma determinada ação ocorre em um determinado cenário, e esse cenário já é um sinal de ação). Assim, por meio de correspondências, motivos às vezes estáticos podem predominar psicologicamente em um conto. Isso é frequentemente exposto pelo fato de que o título do romance contém uma sugestão de um motivo estático (por exemplo, "Estepe" de Chekhov, "Galo cantou" de Maupassant. Compare no drama - "Tempestade" e "Floresta" de Ostrovsky) .

O conto em sua construção geralmente parte de dispositivos dramáticos, às vezes representando um conto sobre o drama nos diálogos e complementado por uma descrição da situação. No entanto, geralmente um enredo romanesco é mais simples do que um dramático, onde a interseção das linhas do enredo é necessária. A esse respeito, é curioso que, muitas vezes, no processamento dramático de enredos de contos, dois enredos de contos sejam combinados em um quadro dramático, estabelecendo a identidade dos personagens principais em ambos os enredos.

EM épocas diferentes- mesmo os mais remotos - havia uma tendência de combinar contos em ciclos de contos. Tais são o “Livro de Kalila e Dimna”, “Contos das 1001 Noites”, “Decameron”, etc., que são de importância mundial.

Normalmente, esses ciclos não eram uma coleção simples e imotivada de histórias, mas eram apresentados de acordo com o princípio de alguma unidade: motivos de conexão eram introduzidos na narrativa.

Assim, o livro "Kalila e Dimna" é apresentado como um tema moral de conversação entre o sábio Baidaba e o rei Dabshalim. Os romances são apresentados como exemplos de várias teses morais. Os próprios heróis dos contos têm longas conversas e contam uns aos outros vários contos. A introdução de um novo conto geralmente acontece assim: “o sábio disse: “quem é enganado por um inimigo que não deixa de ser inimigo, então acontece algo que aconteceu com as corujas do lado dos corvos”. O rei perguntou: "Como foi?" Baidaba respondeu "... e o conto dos corvos-corujas é apresentado. Essa pergunta quase obrigatória “Como foi” introduz a novela no quadro da narrativa como um exemplo moral.

Em 1001 Noites, é contada a história de Scheherazade, que se casou com o califa, que jurou executar suas esposas no dia seguinte ao casamento. Scheherazade conta uma nova história todas as noites. sempre cortando no local mais interessante e assim atrasando sua execução. Nenhum dos contos tem nada a ver com o narrador. Para o enredo de enquadramento, apenas o motivo da história é necessário, e é completamente indiferente o que será contado.

O Decameron conta a história de uma sociedade que se reuniu durante uma epidemia que devastou o país e passou o tempo contando histórias.

Em todos os três casos, temos o método mais simples de vincular contos - usando enquadramento, aqueles. conto (geralmente pouco desenvolvido, pois não tem a função independente de conto, mas é apresentado apenas como moldura para o ciclo), um dos motivos do qual é a contação de histórias.

Também estão emolduradas coleções de contos de Gogol ("Beekeeper Rudy Panko") e Pushkin ("Ivan Petrovich Belkin"), onde o quadro é a história dos contadores de histórias. O enquadramento vem em vários tipos - ou na forma prólogo("A história de Belkin"), ou prefácio, ou anel, quando, ao final do ciclo de contos, a história sobre o narrador é retomada, parcialmente relatada no prefácio. O enquadramento interrompido é do mesmo tipo, quando um ciclo de contos é sistematicamente interrompido (às vezes dentro de um conto de um ciclo) por mensagens sobre os eventos da história do enquadramento.

Este tipo inclui o ciclo de contos de fadas de Gauff "Hotel in the Spesart". O conto de enquadramento fala sobre viajantes que passaram a noite em um hotel e suspeitaram que seus anfitriões estavam lidando com ladrões. Tendo decidido ficar acordados, os viajantes contam uns aos outros contos de fadas para dispersar o sono. A novela de enquadramento continua nos intervalos entre as histórias (além disso, um conto é cortado e a segunda parte é finalizada no final do ciclo); aprendemos sobre o ataque de ladrões, sobre a captura de alguns viajantes e sua libertação, e o herói é um aprendiz de joalheiro que salva seu madrinha(sem saber quem ela é), e o desfecho é o reconhecimento do herói por sua madrinha e a história de sua vida posterior.

Em outros ciclos Gauff, temos um sistema mais complexo de ligação de contos. Assim, no ciclo "Caravana" de seis contos, dois de seus heróis se conectam com os participantes do conto de enquadramento. Um desses contos, "Sobre a mão decepada", esconde uma série de mistérios. Como uma pista para o romance de enquadramento, o estranho que se juntou à caravana conta sua biografia, que explica todos os momentos sombrios do conto sobre a mão decepada. Assim, as personagens e motivos de alguns dos contos do ciclo cruzam-se com as personagens e motivos do conto de enquadramento e juntam-se a uma única narrativa inteira.

Com uma convergência mais próxima de contos, o ciclo pode se transformar em uma única obra de arte - um romance*. No limiar entre o ciclo e um único romance está "Um Herói do Nosso Tempo" de Lermontov, onde todos os romances são unidos pelo herói comum, mas ao mesmo tempo não perdem seu interesse independente.

* Reflexão do que é popular entre os formalistas, mas não aceito Ciência moderna a noção de que o romance surgiu de uma coleção de contos como resultado de seu “encadeamento” (ver abaixo: “O romance como uma grande forma narrativa é geralmente reduzido (enfatizado por nós - S. B.) para amarrar contos juntos", p. 249). Essa teoria foi apresentada por V. Shklovsky (veja suas obras: Como é feito Dom Quixote; A estrutura da história e do romance, etc. / / teoria da prosa). MILÍMETROS. Bakhtin, que a criticou (Medvedev P.V. Shklovsky. Prose Theory//3vezda. No. 1; Formal Method...), acreditava que ela “ignora a natureza orgânica do gênero romance” (Formal Method, p. 152). "Assim como a unidade vida social Não podemos construir épocas a partir de episódios e situações de vida separados, assim como a unidade de um romance não pode ser construída encadeando histórias curtas. O romance revela um novo lado qualitativo da realidade tematicamente compreendida, conectado com a nova construção qualitativa da realidade de gênero da obra” (Ibid., p. 153). Nos trabalhos modernos sobre a teoria do romance, nota-se que V. Shklovsky e os autores que o seguiram, tendo compreendido a importância do princípio cumulativo na trama desse gênero, não revelaram seu papel e lugar na arte todo: “O termo “stringing” expressa a ideia da ausência de uma conexão interna entre eventos sucessivos. Geralmente acredita-se que a coesão entre eles é criada apenas pela participação do mesmo personagem principal neles. Daí a opinião generalizada de que certas formas do romance surgem como resultado da "ciclização" de enredos anedóticos ou de contos independentes.<...>De uma forma ou de outra, o conteúdo intrínseco do esquema cumulativo permanece não revelado” (Tamarchenko N.D. Tipologia de um romance realista. P. 38).

Amarrar contos em torno de um único personagem é uma das técnicas usuais para combinar contos em uma narrativa inteira. No entanto, isso não é meio suficiente para fazer um romance a partir de um ciclo de contos. Portanto, as aventuras de Sherlock Holmes ainda são apenas uma coleção de contos, não um romance.

Normalmente, em contos combinados em um romance, eles não se contentam com a semelhança de um protagonista, e os rostos episódicos também se movem de conto em conto (ou, em outras palavras, são identificados). Uma técnica comum na técnica do romance é confiar papéis episódicos em determinados momentos a uma pessoa já usada no romance (compare o papel de Zurin em " filha do capitão”- ele desempenha um papel no início do romance como jogador de bilhar e no final do romance como comandante da unidade na qual o herói cai acidentalmente. Podem ser pessoas diferentes, já que Pushkin só precisava que o comandante do final do romance fosse previamente familiar para Grinev; isso não tem nada a ver com o episódio do jogo de bilhar).

Mas mesmo isso não é suficiente. É preciso não só unir os contos, mas também tornar impensável sua existência fora do romance, ou seja, destruir sua integridade. Isso é conseguido cortando o final do conto, confundindo os motivos dos contos (a preparação para o desenlace de um conto ocorre dentro de outro conto do romance), etc. Por meio desse processamento, o conto como obra independente se transforma em um conto como elemento de enredo do romance.

É necessário distinguir estritamente entre o uso da palavra "novela" nesses dois significados. O conto como gênero independente é uma obra acabada. Dentro do romance, esta é apenas uma parte do enredo mais ou menos isolada da obra e pode não ter completude. * Se contos completamente acabados permanecerem dentro do romance (isto é, que são concebíveis fora do romance, compare a história do cativo em Dom Quixote ), então tais contos têm Nome "inserir romances". Os romances de inserção são uma característica da velha técnica do romance, onde às vezes a ação principal do romance se desenvolve em histórias trocadas entre os personagens quando eles se encontram. No entanto, romances inseridos também são encontrados em romances modernos. Veja, por exemplo, a estrutura do romance de Dostoiévski O Idiota. O mesmo conto inserido é, por exemplo, o sonho de Oblomov no de Goncharov.

* Na poética antiga, o conto como parte trabalho narrativo foi chamado episódio, mas esse termo foi usado principalmente na análise do poema épico.

O romance como uma forma narrativa mais ampla geralmente se resume a amarrar histórias curtas.

Um recurso típico para vincular histórias curtas é uma apresentação sequencial delas, geralmente amarradas a um herói e apresentadas na ordem da sequência cronológica de histórias curtas. Esses romances são construídos como uma biografia do herói ou a história de suas viagens (por exemplo, Gilles Blas de Le Sage).

A situação final de cada conto é o começo do próximo conto; assim, nas novelas intermediárias, não há exposição e um desenlace imperfeito é dado.

Para observar o avanço do romance, é necessário que cada novo conto ou expanda seu material temático em relação ao anterior, por exemplo: cada nova aventura deve envolver um novo e novo círculo de personagens no campo de ação do herói , ou cada nova aventura do herói deve ser cada vez mais difícil do que antes.

Um romance desse tipo é chamado pisou, ou cadeia.

Para uma construção escalonada, além do acima, os seguintes métodos de vinculação de contos também são típicos. 1) Falso desenlace: o desenlace dado no conto acaba sendo errôneo ou mal interpretado posteriormente. Por exemplo, um personagem, a julgar por todas as circunstâncias, está morrendo. No futuro, ficamos sabendo que esse personagem escapou da morte e aparece nos contos a seguir. Ou - um herói de uma situação difícil é salvo por um personagem episódico que veio em seu auxílio. Mais tarde ficamos sabendo que esse salvador foi instrumento dos inimigos do herói, e ao invés de ser resgatado, o herói se encontra em uma situação ainda mais difícil. 2) O sistema de motivos - segredos - está relacionado a isso. Os motivos aparecem nos contos, cujo papel na trama não é claro, e não conseguimos uma conexão completa. No futuro vem a "revelação de segredos". Tal é o mistério do assassinato na história da mão decepada no ciclo de contos de fadas de Gauff. 3) Normalmente, os romances de construção escalonada estão repletos de motivos introdutórios que requerem conteúdo novelesco. Tais são os motivos para viagens, perseguições e assim por diante. Em Dead Souls, o tema das viagens de Chichikov permite desenrolar uma série de contos, onde os heróis são proprietários de terras, de quem Chichikov adquire almas mortas.

Outro tipo de construção romântica é a construção em anel. Sua técnica se resume ao fato de que um conto (enquadramento) se afasta. Sua exposição se estende por todo o romance, e todos os outros contos são introduzidos nele como episódios interrompidos. Na construção do anel, os contos são desiguais e inconsistentes. O romance é, na verdade, desacelerado na narrativa e alongado o conto, em relação ao qual tudo o mais está atrasando e interrompendo os episódios. Assim, o romance de Júlio Verne, "O Testamento de um Excêntrico", conta a história da herança do herói, as condições do testamento etc. como uma novela de enquadramento. As aventuras dos heróis envolvidos no jogo testamentário constituem romances episódicos interrompidos.

Finalmente, o terceiro tipo é uma construção paralela. Normalmente, os personagens são agrupados em vários grupos independentes, cada um conectado por seu próprio destino (enredo). A história de cada grupo, suas ações, a área de atuação constituem um “plano” especial para cada grupo. A narrativa é multifacetada: o que está acontecendo em um plano é relatado, depois o que está acontecendo em outro plano e assim por diante. Heróis de um plano passam para outro plano, há uma troca constante de personagens e motivos entre planos narrativos. Essa troca serve como motivação para as transições na narrativa de um plano para outro. Assim, vários contos são contados simultaneamente, em seu desenvolvimento cruzando-se, cruzando-se, às vezes fundindo-se (quando dois grupos de personagens são combinados em um), às vezes ramificando-se: essa construção paralela costuma ser acompanhada de paralelismo no destino dos personagens. Normalmente, o destino de um grupo é tematicamente oposto ao de outro grupo (por exemplo, pelo contraste de personagens, cenário, desenlace etc.) o outro. Uma construção semelhante é típica dos romances de Tolstoi ("Anna Karenina", "Guerra e Paz").

No uso do termo "paralelismo" deve-se sempre distinguir entre paralelismo como a simultaneidade do desenrolar da narrativa (paralelismo do enredo) e paralelismo como uma comparação ou comparação (paralelismo do enredo). Geralmente um coincide com o outro, mas de forma alguma é determinado um pelo outro. Muitas vezes, contos paralelos são apenas comparados, mas pertencem a diferentes épocas e diferentes atores. Normalmente então um dos contos é o principal, e o outro é secundário e é dado na história, mensagem, etc. de alguém. qua "Red and Black" de Stendhal, "The Living Past" de A. de Regnier, "Portrait" de Gogol (a história do usurário e a história do artista). O romance de Dostoiévski "O Humilhado e o Insultado" pertence ao tipo misto, onde dois personagens (Valkovsky e Nelly) são os elos de ligação entre dois contos paralelos.

Como o romance consiste em um conjunto de contos, o desenlace ou final romanesco usual não é suficiente para o romance.

O romance deve ser encerrado com algo mais significativo do que o encerramento de um conto.

No fechamento do romance, existem vários sistemas de finais.

1) Posição tradicional. Essa posição tradicional é o casamento dos heróis (no romance com um caso de amor), a morte do herói. Nesse aspecto, o romance se aproxima da textura dramática. Observo que, às vezes, para se preparar para tal desenlace, são apresentadas pessoas episódicas que não desempenham o primeiro papel em um romance ou drama, mas estão ligadas ao seu destino com a trama principal. Seu casamento ou morte serve como desenlace. Exemplo: o drama de Ostrovsky "A Floresta", onde o herói é Neschastvitsev, e o casamento é celebrado por pessoas relativamente menores (Aksyusha e Peter Vosmibratov. O casamento de Gurmyzhskaya e Bulanov é uma linha paralela).

2) O desfecho do conto de enquadramento (anel). Se o romance é construído de acordo com o tipo de conto estendido, então o desenlace desse conto é suficiente para fechar o romance. Por exemplo, em A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Júlio Verne, não é que Phileas Fogg tenha finalmente concluído sua viagem ao redor do mundo, mas o facto de ter ganho a aposta (a história da aposta e o erro de cálculo do dia é o tema do romance de enquadramento).

3) Com uma construção gradual - a introdução de um novo conto, construído de forma diferente de todos os anteriores (semelhante à introdução de um novo motivo no final do conto). Se, por exemplo, as aventuras do herói são encadeadas como incidentes que ocorrem durante sua jornada, então a história final deve destruir o próprio motivo da jornada e, assim, diferir significativamente das histórias intermediárias de "viagem". No Gilles-Blaise de Le Sage, as aventuras são motivadas pelo fato de o herói mudar de local de serviço. No final, ele consegue uma existência independente e não está mais procurando novos empregos. No romance 80.000 milhas submarinas, de Júlio Verne, o herói passa por uma série de aventuras como prisioneiro do capitão Nemo. A salvação do cativeiro é o fim do romance, pois destrói o princípio de amarrar contos.

4) Por fim, para romances de grande volume, é característica a técnica do “epílogo” - o amassamento da história no final. Depois de uma longa e lenta história sobre as circunstâncias da vida do herói por um curto período no epílogo, encontramos uma história rápida, onde em várias páginas aprendemos os acontecimentos de vários anos ou décadas. Para um epílogo, a fórmula é típica: “dez anos depois do que foi dito”, etc. O intervalo de tempo e a aceleração do ritmo da narrativa é um “marco” bem tangível para o final do romance. Com a ajuda de um epílogo, é possível fechar um romance com uma dinâmica de enredo muito fraca, com situações de personagens simples e imóveis. Até que ponto a exigência de um "epílogo" foi sentida como uma forma tradicional de completar um romance é mostrado pelas palavras de Dostoiévski no final de "A Aldeia de Stepanchikov": "Muitas explicações decentes poderiam ser feitas aqui; mas, em essência, todas essas explicações agora são completamente supérfluas. Essa, pelo menos, é a minha opinião. Em vez de qualquer explicação, direi apenas algumas palavras sobre destino futuro todos os heróis da minha história: sem isso, como você sabe, nem um único romance termina, e isso é até prescrito pelas regras.

O romance, como uma grande construção verbal, está sujeito à exigência de interesse e, portanto, à exigência de uma escolha apropriada do assunto.

Como regra, todo o romance é "apoiado" por esse material temático não literário de significado cultural geral.* Deve-se dizer que a estrutura temática (não fabulosa) e do enredo aguçam mutuamente o interesse da obra. Assim, em um romance científico popular, por um lado, há um renascimento de um tópico científico com a ajuda de um enredo entrelaçado a esse tópico (por exemplo, em um romance astronômico, geralmente são introduzidas aventuras de fantásticas viagens interplanetárias), por outro lado, o próprio enredo adquire significado e interesse especial devido às informações positivas que recebemos ao acompanhar o destino de personagens fictícios. esta é a base "didático" arte (instrutiva), formulada na poética antiga pela fórmula " utilitário miscere duici "("misturando o útil com o agradável").

* Uma redação sugestiva de uma conexão externa no romance de material "literário" e "não literário". De acordo com ideias modernas, V trabalho de arte o evento que está sendo narrado e o próprio evento da história formam uma unidade orgânica.

O sistema para introduzir material não literário no esquema do enredo foi parcialmente mostrado acima. Tudo se resume a garantir que o material não literário seja artisticamente motivado. Aqui é possível introduzi-lo no trabalho de diferentes maneiras. Primeiro, o próprio sistema de expressões que formula esse material pode ser artístico. Tais são os métodos de estranhamento, construção lírica e assim por diante. Outra técnica é o uso de enredo de um motivo não literário. Assim, se um escritor deseja colocar o problema do "casamento desigual" em linha, ele escolhe um enredo em que esse casamento desigual seja um dos motivos dinâmicos. O romance "Guerra e Paz" de Tolstói se passa precisamente no contexto da guerra, e o problema da guerra é apresentado no próprio enredo do romance. No romance revolucionário moderno, a própria revolução é força motriz no enredo da história.

O terceiro método, muito comum, é o uso de temas não literários como dispositivo detenção, ou frenagem*. Com uma narrativa extensa, os acontecimentos devem ser adiados. Isso, por um lado, permite expandir verbalmente a apresentação e, por outro, aguça o interesse da espera. No momento mais tenso, irrompem motivos de interrupção, que nos obrigam a nos afastarmos da apresentação da dinâmica da trama, como se interrompêssemos temporariamente a apresentação para retornar a ela após a apresentação dos motivos de interrupção. Tais detenções são frequentemente preenchidas com motivos estáticos. Compare as extensas descrições no romance de V. Hugo, A Catedral Notre-Dame de Paris". Aqui está um exemplo da "recepção descoberta" da detenção no conto "Julgamento" de Marlinsky: no primeiro capítulo é relatado como dois hussardos, Gremin e Strelinsky, independentemente um do outro, foram para Petersburgo; no segundo capítulo com uma epígrafe característica de Byron Se eu tiver alguma falha, "é uma digressão (“Se eu sou culpado de alguma coisa, é em retiros”) é relatada a entrada de um hussardo (sem nome) em Petersburgo e é descrita em detalhes a Praça Sennaya, pela qual ele passa. No final do capítulo lemos o seguinte diálogo, um “dispositivo revelador”:

* O termo "retardo" também é comumente usado. V. Shklovsky chamou a atenção para a importância dessa técnica, entendendo-a como uma forma de tornar o movimento “perceptível” (Conexão de técnicas de construção de enredo com técnicas gerais de estilo//0 teoria da prosa, p. 32). A definição clássica do papel do retardo na história épica deu Hegel, que o interpretou como uma forma de “apresentar ao nosso olhar toda a integridade do mundo e seus estados” (Estética: V 4 t. M., 1971. T. 3. S. 450). qua V trabalho contemporâneo: "Retardo<...>- uma forma de desenvolvimento artístico da diversidade empírica da vida, uma diversidade que não pode ser subordinada a um determinado objetivo ”(Tamarchenko N.D. Tipologia de um romance realista. P. 40).

- Tenha piedade, senhor escritor! - Ouço a exclamação de muitos dos meus leitores: - você escreveu um capítulo inteiro sobre o Satisfy Market, que mais provavelmente estimulará o apetite por comida do que a curiosidade pela leitura.

- Em ambos os casos, vocês não são um perdedor, graciosos soberanos!

- Mas diga-me, pelo menos, qual dos nossos dois amigos hussardos, Gremin ou Strelinsky, veio para a capital?

- Você saberá disso apenas depois de ler dois ou três capítulos, graciosos soberanos!

– Confesso, uma forma estranha de se forçar a ler.

- Cada barão tem sua própria fantasia, cada escritor tem sua própria história. Porém, se você está tão atormentado pela curiosidade, mande alguém ao escritório do comandante para ver a lista de visitantes.

Finalmente, o assunto é frequentemente dado em discursos. Nesse sentido, são típicos os romances de Dostoiévski, onde os personagens falam sobre todo tipo de assunto, abordando este ou aquele problema de diversos ângulos.

O uso do herói como porta-voz das declarações do autor é um artifício tradicional no drama e no romance. Ao mesmo tempo, é possível (geralmente) que o autor confie seus pontos de vista ao herói positivo (“raciocinador”), mas também frequentemente o autor transfere suas idéias ousadas demais para o herói negativo, a fim de desviar a responsabilidade por esses pontos de vista . Assim fez Molière em seu Don Juan, confiando ao herói declarações ateístas, assim Mathurin ataca o clericalismo pela boca de seu fantástico herói demoníaco Melmoth (“Melmoth the Wanderer”).

A própria caracterização do herói pode ter o significado de conter um tema não literário. O herói pode ser uma espécie de personificação do problema social da época. A este respeito, romances como "Eugene Onegin", "Um Herói do Nosso Tempo", os romances de Turgenev ("Rudin", Bazarov "Pais e Filhos", etc.) são característicos. Nesses romances, o problema da vida social, da moral etc. retratado como um problema individual do comportamento de um personagem particular. Uma vez que muitos escritores involuntariamente começam a "colocar-se na posição de um herói", o problema correspondente Significado geral o autor tem a oportunidade de se desenvolver como um episódio psicológico na vida do herói. Isso explica a possibilidade de trabalhos que investigam a história do pensamento social russo a partir dos heróis dos romances (por exemplo, "História da Intelligentsia Russa" de Ovsyaniko-Kulikovsky), porque os heróis dos romances, devido à sua popularidade, passam a viver em a linguagem como símbolos de certos movimentos sociais, como portadores de problemas sociais.

Mas uma apresentação objetiva do problema no romance não é suficiente - geralmente é necessário ter uma atitude orientada para o problema. A dialética prosaica comum também pode ser usada para tal orientação. Muitas vezes, os heróis dos romances fazem discursos persuasivos devido à lógica e harmonia dos argumentos que apresentam. Mas tal construção não é puramente artística. Geralmente eles recorrem a motivos emocionais. O que foi dito sobre a coloração emocional dos heróis deixa claro como a simpatia pode ser atraída para o lado do herói e de sua ideologia. No antigo romance moralista, o herói era sempre virtuoso, pronunciava máximas virtuosas e triunfava no desenlace, enquanto seus inimigos e vilões que proferiam discursos vilões cínicos morriam. Na literatura, alheios à motivação naturalista, esses tipos negativos, enfatizando um tema positivo, foram expressos de forma simples e direta, quase no tom da famosa fórmula: "julga-me, juiz injusto", e os diálogos às vezes se aproximam do tipo de folclore espiritual versos, onde o rei "injusto" se dirige com tal discurso: "não acredite na sua fé correta, cristão, mas acredite na minha fé, cachorro, infiel". Se analisarmos os discursos de personagens negativos (exceto no caso em que o autor usa o personagem negativo como porta-voz disfarçado), mesmo próximos de obras modernas, com clara motivação naturalista, veremos que eles diferem apenas dessa fórmula primitiva em maior ou menor grau de "encobrimento dos vestígios" .

A transferência de simpatia emocional do herói para sua ideologia é um meio de incutir uma "atitude" em relação à ideologia. Também pode ser dado como enredo, quando o motivo dinâmico, corporificando o tema ideológico, vence no desenlace. Basta recordar a literatura chauvinista da época da guerra, com a descrição das "atrocidades alemãs" e a influência benéfica do "exército vitorioso russo", para compreender o dispositivo, pensado para a natural necessidade de generalização do leitor. O fato é que o enredo ficcional e as situações ficcionais, para apresentar o interesse da significação, são constantemente apresentadas como situações em relação às quais a generalização é possível, como situações “típicas”.

Também observarei a necessidade de um sistema de técnicas especiais chamando atenção leitor sobre os tópicos introduzidos, que não devem ser iguais na percepção. Essa atração de atenção é chamada pedalar tema e é realizado de várias formas, que vão desde a simples repetição e terminando com a colocação do tema em momentos tensos cruciais da narrativa.

Voltando à questão da classificação dos romances, observarei, como em relação a todos os gêneros, que sua classificação real é o resultado de fatores históricos que se cruzam e é realizada simultaneamente de acordo com vários critérios. Portanto, se considerarmos o sistema de narrativa como a principal característica, podemos obter as seguintes classes: 1) narrativa abstrata, 2) romance-diário, 3) romance - manuscrito encontrado (ver romances de Rider Haggardt), 4) romance - história do herói (" Manon Lescaut" de Abbé Prevost), 5) um romance epistolar (registrar nas cartas dos personagens é uma forma favorita do final do século 19 e início do século 20 - os romances de Rousseau, Richardson, temos "Os Pobres" de Dostoiévski ").

Dessas formas, talvez apenas a forma epistolar motive a atribuição de romances desse tipo a uma classe especial, pois as condições da forma epistolar criam técnicas muito especiais no desenvolvimento da trama e no tratamento dos temas (formas restritas ao desenvolvimento da trama, uma vez que a correspondência se dá entre pessoas que não convivem, ou vivem em condições excepcionais que permitem a possibilidade de correspondência, uma forma livre para a introdução de material não literário, pois a forma de escrita permite inserir tratados inteiros no romance).

Tentarei esboçar apenas algumas formas do romance.*

* A seguinte seleção de sete tipos de romance é uma tentativa de delinear a tipologia desse gênero. O próprio B. Tomashevsky descreveu os tipos listados por ele como "uma lista muito incompleta e imperfeita de formas românticas", que "só pode ser desdobrada no plano histórico-literário" (p. 257). qua tipologia histórica do romance, desenvolvida nas obras de M.M. Bakhtin (Formas do tempo e cronotopo no romance; O romance da educação e seu significado na história do realismo). Veja também; Tamarchenko N.D. Tipologia do romance realista.

1)romano aventureiro- típico para ele é o engrossamento das aventuras do herói e suas constantes transições de perigos que ameaçam a morte para a salvação. (Veja os romances de Dumas père, Gustave Aimard, Mailly-Rida, especialmente o Rocambole de Ponson du Terail).

2) novela histórica, representado pelos romances de Walter Scott, e aqui na Rússia - pelos romances de Zagoskin, Lazhechnikov, Alexei Tolstoy e outros. Novela histórica difere de aventureiro por sinais de ordem diferente (em um - um sinal do desenvolvimento da trama, no outro - um sinal da situação temática) e, portanto, ambos os gêneros não se excluem. O romance de Dumas Père pode ser chamado de histórico e de aventura ao mesmo tempo.

3) Romance psicológico , geralmente da vida moderna (na França - Balzac, Stendhal). O romance usual do século XIX se junta a esse gênero. com um caso de amor, abundância de material socialmente descritivo, etc., que se agrupa em escolas: o romance inglês (Dickens), o romance francês (Flaubert - Madame Bovary, os romances de Maupassant); menção especial deve ser feita ao romance naturalista da escola Zola, etc. Esses romances são caracterizados por intrigas de adultério (o tema do adultério). Para o mesmo tipo gravitam enraizados no romance moralista do século XVIII. um romance familiar, o habitual "romance folhetim", publicado nas "Shops" alemãs e inglesas - revistas mensais para " leitura em família"(o chamado" romance pequeno-burguês), "romance cotidiano", "romance tablóide", etc.

4) Romance paródico e satírico que assumiu diferentes formas em diferentes épocas. Este tipo inclui o "Romance Cômico" de Scarron (século XVII), "A Vida e as Aventuras de Tristram Shandy" de Stern, que criou em forma de prosa uma tendência especial "Sternianismo" (início do século XIX), alguns dos romances de Leskov podem ser atribuídos a do mesmo tipo ("Catedrais"), etc.

5) romance fantástico(por exemplo, "Ghoul" de Al. Tolstoy, "Fiery Angel" de Bryusov), que se junta à forma de um romance científico utópico e popular (Wells, Jules Berne, Roni Sr., romances utópicos modernos). Esses romances se distinguem pela nitidez do enredo e pela abundância de temas não literários; muitas vezes se desenvolvem como um romance de aventura (ver "Nós" Evg. Zamyatin). Isso também inclui romances que descrevem cultura primitiva uma pessoa (por exemplo, "Vamireh", "Ksipehuzy" Roni Sr.).

6) romance publicitário(Chernyshevsky).

7) Como classe especial deve ser apresentado romance sem enredo, um sinal disso é a extrema fraqueza (e às vezes ausência) do enredo, um leve rearranjo de partes sem uma mudança perceptível no enredo, etc. Em geral, qualquer grande forma artística e descritiva de "ensaios" coerentes poderia ser atribuída a esse gênero, por exemplo, "notas de viagem" (de Karamzin, Goncharov, Stanyukovich). Na literatura moderna, "romances autobiográficos", "romances diários", etc., abordam essa forma. (cf. "Infância do neto de Bagrov" de Aksakov) - através de Andrei Bely e B. Pilnyak, uma forma tão "sem plano" (no sentido de design de enredo) para Ultimamente recebeu alguma distribuição.

Essa lista muito incompleta e imperfeita de formas românticas privadas pode ser desenvolvida apenas no plano histórico-literário. Os signos de um gênero surgem na evolução da forma, cruzam-se, lutam-se entre si, extinguem-se, etc. Somente dentro de uma mesma época pode-se dar uma classificação precisa das obras de acordo com escolas, gêneros e tendências.