O tema principal da obra de Beethoven. Grandes Obras Musicais de Ludwig van Beethoven

A obra para piano de Ludwig van Beethoven é objeto de numerosos estudos. Mesmo durante a vida do compositor, causou muita polêmica. E, atualmente, muitos problemas relacionados à compreensão permanecem sem solução. intenção do autor. A influência de Beethoven nas obras de seus contemporâneos não foi suficientemente estudada, o que permitiria avaliar a obra para piano do compositor no contexto da época. A atitude dos contemporâneos em relação à música para piano de Beethoven também foi pouco estudada. Portanto, há a necessidade de ampliar e aprofundar o estudo obras de piano Beethoven historicamente.

A importância dessa abordagem se deve ao fato de que a obra para piano de Beethoven remonta ao período de 1782 a 1823, ou seja, está inextricavelmente ligada ao Iluminismo, ao movimento Sturm und Drang, à Revolução Francesa de 1789-1794. e a luta de libertação nacional dos povos da Europa contra a invasão de Napoleão.

Esta época é caracterizada pelo renascimento da vida de concerto e pela tendência de formar um repertório estável. A música dos clássicos vienenses e, antes de tudo, de Beethoven, levanta o problema da interpretação e torna-se um estímulo para o rápido desenvolvimento da performance. O primeiro terço do século XIX é a era dos pianistas destacados, que a partir dessa época passaram a executar não só as suas próprias composições, mas também a música de outros autores. O estudo da obra para piano de Beethoven em relação com o processo geral de desenvolvimento da música para piano no final do século XVIII - primeiro terço do século XIX permite compreender, por um lado, como o compositor aplicou as realizações de sua tempo em suas obras; por outro lado, qual é a singularidade da música de Beethoven.

O florescimento da performance do piano também foi facilitado pelo rápido desenvolvimento do instrumento. O "piano de martelo", inventado em 1709 por B. Cristofori, começou a suplantar seus predecessores - o clavicórdio e o cravo - no final do século XVIII. Isso aconteceu, em primeiro lugar, pelo fato de o piano revelar novas possibilidades expressivas de que os pianos antigos eram privados. instrumentos de teclado. Em segundo lugar, no final do século XVIII, os requisitos para as habilidades de execução aumentaram tanto que o cravo e o clavicórdio não podiam mais satisfazer nem os intérpretes nem os ouvintes. Portanto, no final do século 18 - início do século 19, o piano tornou-se o instrumento mais comum, amplamente utilizado tanto em concertos quanto na produção e ensino de música doméstica. O crescente interesse pelo piano contribuiu para o desenvolvimento intensivo da produção de instrumentos. No início do século XIX, as fábricas de J.A. Streicher em Viena eram as mais famosas. T. Broadwood em Londres e S. Erara em Paris.

A diferença entre os instrumentos vienenses e ingleses era especialmente marcante. A precisão, clareza e transparência do som dos instrumentos vienenses possibilitaram alcançar a máxima clareza e usar tempos mais rápidos. A mecânica pesada e profunda dos pianos ingleses, que davam plenitude ao som, possibilitava o aproveitamento dos efeitos dos contrastes dinâmicos e da riqueza das cores do som.

Encontramos uma descrição detalhada dos tipos de piano vienense e inglês no Comprehensive Theoretical and Practical Guide to Piano Playing de I. N. Gummel (1828): “Não se pode negar que cada uma dessas mecânicas tem suas próprias vantagens. As mãos mais suaves podem jogar contra o vienense. Permite ao intérprete reproduzir todo o tipo de nuances, sons distintos e sem demora, tem um som arredondado semelhante a uma flauta que se destaca bem no contexto de uma orquestra acompanhante, principalmente em salas grandes. Não requer muita tensão quando executado em um ritmo rápido. Esses instrumentos também são duráveis ​​e custam quase a metade do preço dos ingleses. Mas eles devem ser tratados de acordo com suas propriedades. Eles não permitem golpes fortes e batidas nas teclas com todo o peso da mão, nem um toque lento. A força do som deve se manifestar apenas através da elasticidade dos dedos. Por exemplo, acordes completos na maioria dos casos são dispostos rapidamente e produzem um efeito muito maior do que se os sons fossem extraídos ao mesmo tempo, e até com força. [.]

A mecânica inglesa também deve receber crédito por sua solidez e plenitude de som. Esses instrumentos, porém, não aceitam tal grau de técnica como os vienenses; devido ao fato de suas teclas serem muito mais pesadas ao toque; e eles descem muito mais fundo e, portanto, os martelos durante o ensaio não podem funcionar tão rapidamente. Aqueles que não estão acostumados com tais instrumentos não devem ficar chocados com a profundidade das teclas e o toque pesado; apenas para não dirigir o ritmo e tocar todas as peças rápidas e passagens com uma facilidade bastante familiar. Mesmo as passagens poderosas e rápidas devem ser tocadas como instrumentos alemães, com a força dos dedos em vez do peso da mão. Pois com uma pancada forte você não conseguirá um som mais potente, que pode ser extraído pela elasticidade natural dos dedos, pois. essa mecânica não é muito adequada para tantas gradações de som como a nossa. É verdade que à primeira vista você se sente um pouco desconfortável, pois, principalmente nas passagens fortes, pressionamos as teclas bem no fundo, o que aqui deve ser feito de forma mais superficial, senão você toca com muito esforço e dobra a complexidade da técnica. Pelo contrário, a música melodiosa adquire nesses instrumentos, graças à plenitude do som, um charme peculiar e uma harmonia harmônica” (83; 454-455).

Assim, Hummel procura fazer uma avaliação objetiva de ambos os tipos de ferramentas e mostra claramente seus aspectos positivos e lados negativos, embora em geral ainda tente identificar as vantagens do pianoforte vienense. Primeiro, ele enfatiza a força e o baixo custo relativo dessas ferramentas. Em segundo lugar, a mecânica vienense, em sua opinião, oferece mais oportunidades para gradações dinâmicas. Em terceiro lugar, o som dos pianos vienenses destaca-se bem no contexto de uma grande orquestra, ao contrário dos ingleses. Segundo Hummel, estes últimos "são muitas vezes creditados com um som denso e cheio, que dificilmente se destaca dos sons da maioria dos instrumentos da orquestra" (ibidem; 455).

A razão da diferença na construção dos instrumentos vienenses e ingleses reside nas exigências que os músicos da época impunham ao piano e nas condições em que a música era executada. Em Viena, os fabricantes de pianos adaptaram-se aos gostos artísticos predominantes. A vida de concertos não estava suficientemente desenvolvida, pois não havia salas projetadas especificamente para shows e não havia organizadores profissionais de apresentações. Como a música era tocada principalmente em pequenas salas de salões aristocráticos, não era necessário um instrumento com som potente. Os instrumentos vienenses destinavam-se mais à música caseira e ao aprendizado de piano do que a grandes concertos. Os fabricantes de Londres produziram instrumentos para grandes salões. Já naquela época, concertos públicos pagos começaram a se espalhar na Inglaterra, e surgiram pessoas que os organizaram (J.K. Bach, K.F. Abel, I.P. Salomon). Portanto, os instrumentos ingleses tinham um som mais rico.

Beethoven ao longo de sua atividade criativa mostrou interesse no desenvolvimento do pianoforte. O compositor teve a oportunidade de tocar diferentes tipos de instrumentos, cada um com características sonoras próprias que o distinguiam dos demais. Mas Beethoven não estava completamente satisfeito com nenhum dos instrumentos de sua época. O principal motivo foram as deficiências objetivas que o compositor encontrou na execução de muitos de seus contemporâneos, especialmente a incapacidade de tocar legato. Em uma carta a J.A. Streicher, Beethoven observou que “do ponto de vista das artes cênicas, o pianoforte continua sendo o menos cultivado de todos os instrumentos musicais. Muitas vezes pensa-se que apenas a harpa é ouvida no som do piano. O piano pode cantar enquanto o músico for capaz de sentir. Espero que chegue o tempo em que a harpa e o piano sejam como dois instrumentos completamente diferentes” (33; J 00).

Conhecemos três instrumentos sobreviventes usados ​​por Beethoven: francês (S. Erar), inglês (T. Broadwood) e austríaco (K. Graf). Os dois primeiros tiveram a maior influência na obra do compositor. O instrumento, apresentado a Beethoven em 1803 pelo fabricante francês S. Erard, tinha a possibilidade de ensaio duplo, o que por si só lhe dava grandes vantagens. O piano francês possibilitou a extração de um belo som, mas sujeito a um alto controle dos dedos e um toque sensível. No entanto, Beethoven estava insatisfeito com este instrumento desde o início. No entanto, Beethoven manteve o piano de Erard até 1825, quando o deu a seu irmão. O instrumento está atualmente no Kunsthistorisches Museum em Viena.

O instrumento de Graf não teve importância decisiva para a obra para piano de Beethoven, pois em 1825 o compositor já não ouvia. Além disso, nos últimos anos de sua vida, Beethoven criou pouca música para piano. Uma característica do instrumento do conde era que havia quatro cordas para cada martelo. No entanto, o som era abafado, especialmente no registro superior. O piano de Graf está agora na casa de Beethoven em Bonn.

Quais instrumentos Beethoven preferia? Sabe-se que apreciava muito o piano com mecânica do tipo "vienense". Ainda no período de Bonn, o compositor mostrava uma clara preferência pelos instrumentos de Stein, e mais tarde - em Viena - pelos instrumentos de Streicher. Ambos os tipos de piano foram conectados pela mesma tradição. Em 1792, I.A. Stein morreu, deixando sua fábrica para sua filha - mais tarde Nanette Streicher. Em 1794, a fábrica de Stein mudou-se para Viena, que na época era o maior centro musical. Os pianos Stein-Streicher eram os instrumentos mais característicos do tipo "vienense"; os instrumentos de outros mestres vienenses eram apenas imitações. A vantagem do piano de Streicher era que suas teclas permitiam um toque superficial, leve, sensível e um timbre melodioso, claro, embora frágil.

Tais características sugerem que Streicher entendeu e sentiu a capacidade do piano de 'cantar'. Beethoven acolheu o desejo do mestre de piano de dar a seus instrumentos um som melodioso. No entanto, Beethoven reconheceu o melhor instrumento com o tipo de mecânica “vienense” como inadequado para ele pessoalmente, considerando-o “muito “bom””, pois “tal instrumento me priva da liberdade de desenvolver meu próprio tom” (33; 101 ). Consequentemente, o novo instrumento quase liberou o intérprete da necessidade de encontrar seu próprio estilo de execução e variar o colorido usual do som. Os instrumentos vienenses eram mais adequados para o estilo elegante de Hummel, mas, como observa K. Sachs, eles não podiam expressar o poder e salvar as sonatas de Beethoven (123; 396).

Expressando uma atitude crítica em relação aos instrumentos de Streicher, Beethoven ao mesmo tempo encorajou o desejo do fabricante de pianos de criar um novo tipo de instrumento: como eu" (33; 101).

Streicher atendeu às críticas e, em 1809, sua fábrica produziu um instrumento com um novo design, que Beethoven elogiou muito. Como testemunha I.F. Reichardt, “por conselho e desejo de Beethoven, Streicher começou a dar aos seus instrumentos mais resistência e elasticidade, para que o virtuoso, tocando com energia e profundidade, pudesse ter à sua disposição um som mais extenso e coerente” (42 ; 193).

Já Beethoven, pela sua natureza explosiva, gravitou para sonoridades mais potentes, escalas adequadas e um estilo de execução enérgico que evoca efeitos orquestrais. Em 1818, o inglês T. Broadwood inventou um instrumento com alcance estendido e um teclado mais pesado, profundo e viscoso. Este piano era muito mais adequado ao estilo de tocar de Beethoven. Foi para ele que foram escritas as últimas 5 sonatas e Variações op.120. O instrumento de Broadwood possuía, por um lado, a capacidade de transmitir sentimentos de forma mais intensa e. por outro lado, compensou a crescente surdez do grande músico.

Como era a vida dos concertos em Viena no final do século 18 e início do século 19? A música instrumental era muito difundida por lá. Mas concertos abertos eram realizados relativamente raramente. Nesse aspecto, Viena não era páreo para Londres. Apenas alguns músicos, como, por exemplo, Mozart, ousaram dar as suas "academias", que anunciaram por assinatura entre a nobreza. Em 1812, J. von Sonleitner e F. von Arnstein fundaram a Society of Music Lovers, que regularmente mantinha "academias" públicas em benefício de viúvas e órfãos de músicos. Nesses concertos, eram executadas sinfonias e oratórios, e a composição da orquestra chegava a 200 pessoas. Na verdade, a única forma de apresentações abertas eram os concertos beneficentes, que deveriam ser organizados pelos próprios artistas. Eles alugaram instalações, contrataram uma orquestra e solistas e anunciaram o concerto no Wiener Zeitung. Os músicos tiveram a oportunidade de realizar suas "academias" nos teatros durante os jejuns das igrejas e nos dias de luto pelos membros da família imperial, quando eram proibidas apresentações de entretenimento. A primeira apresentação de Beethoven como pianista foi em 1795 no Concerto de Páscoa, onde executou seu Segundo Concerto para Piano. Destacam-se também os concertos matinais da orquestra, que os aristocratas organizaram no salão do Augarten de Viena.

No entanto, essas raras apresentações públicas não tiveram um papel significativo no desenvolvimento da performance de piano solo. Beethoven, como outros músicos da época, teve que obter reconhecimento principalmente nos salões aristocráticos. Um papel importante na vida musical de Viena e na formação do gosto de Beethoven foi desempenhado pelas atividades do Barão G.F. para você Swieten, um admirador da música de Bach e Handel, que organizou concertos matinais na Biblioteca Nacional.

A era do final do século 18 - o primeiro terço do século 19 também foi marcada pelo florescimento da crítica musical da Europa Ocidental. Na década de 1790 importantes processos ocorreram na arte da música. Como resultado do desenvolvimento da música instrumental clássica vienense, uma nova ideia de peça musical foi gradualmente formada. A auto-estima de um ensaio separado veio à tona. As obras “apresentam enormes exigências para serem percebidas de forma independente. Não era mais o gênero que determinava as composições individuais, mas, ao contrário, eram o gênero” (91; VIII). Nessa época, havia uma tendência de analisar obras musicais, e não apenas direcionar a percepção na execução de concertos. Nas críticas, as obras musicais começaram a parecer adquirir vida nova. Foi então que surgiu um grande número de respostas a concertos e novas composições. Existem grandes resenhas com uma análise detalhada das obras. Muitos compositores de destaque estão envolvidos em atividades publicitárias.

A edição mais autorizada de periódicos musicais do início do século XIX foi o Leipzig AUgemeine musikalische Zeitung, com o qual F. Rochlitz, E.T.A. Hoffmann, I. Seyfried e outros críticos colaboraram. O jornal foi publicado semanalmente durante 50 anos (do final de 1798 a 1848). Mas atingiu seu auge nos primeiros 20 anos graças a Friedrich Rochlitz (1769-1842), que foi seu editor até 1818. Além disso, segundo E. Hanslick, “o jornal musical de Leipzig [.] na década de 1806 para agradecer para Beethoven, era o único órgão da imprensa musical na Alemanha" (81; 166).

Uma das seções mais importantes do jornal de Leipzig eram as resenhas de novas composições musicais, que a redação dividia condicionalmente em três tipos. As criações mais significativas foram apresentadas em grandes artigos contendo análise detalhada. Obras de nível suficientemente alto, mas sem nada de especial, receberam breves notas. No que diz respeito às obras menores, os editores limitam-se a mencionar a sua existência.

De 1818 a 1827 o jornal de Leipzig era dirigido por G. Gertel. Em 1828 foi sucedido por Gottfried Wilhelm Finn (1783-1846), que, no entanto, não conseguiu elevar o jornal ao mesmo nível de Rochlitz. O AmZ não poderia competir com o Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik, liderado por R. Schumann. De 1841 a 1848 o jornal era liderado por KF Becker, M. Hauptman e IK Lobe.

Em Viena, no início do século XIX, não havia grandes periódicos musicais. As revistas de música surgiram por um curto período de tempo. Entre eles estavam o Wiener Journal fur Theatre, Musik unci Mode (1806) e o jornal Thalia publicado por I.F. Castelli (1810-1812). Em 1813, Wiener allgemeine musikalische Zeitang foi publicado durante o ano sob a direção de I. Schöngolts, no qual foram publicados artigos de músicos famosos associados à Sociedade dos Amantes da Música de Viena. Entre eles estavam I. von Mosel e I. von Seyfried. Então, a partir de 1817, após uma pausa de três anos, na editora "Steiner and Comp." ela começou a aparecer novamente sob o nome de Allgemeine musikalische Zeitung rn.it besonderes Rucksicht auf den osterreichische Kaiserstaat. As edições dos dois primeiros anos não mencionavam o nome do editor. Então o nome de I. Zeyfrid apareceu como editor. De 1821 a 1824 o jornal era dirigido pelo escritor, compositor e crítico musical A.F. Kanne (1778-1833). Seus julgamentos foram distinguidos pela deliberação e equilíbrio. Kanne defendeu Beethoven durante os ataques a suas obras posteriores.

A peculiaridade dos periódicos musicais vienenses do início do século XIX, como observa E. Hanslik, é que eles “se enquadram no conceito geral de diletantismo unido ou organizado” (81; 168). A maioria de seus funcionários eram músicos amadores, em particular - L. Sonleigner, Baron Lannoy, A. Fuchs e outros... O principal crítico do Wiener allgemeine musikalische Zeitung em 1817 foi I. von Mosel, que escreveu artigos para outras publicações musicais. Beethoven apreciou muito seu talento literário, mas o criticou por sua abordagem amadora.

De 1824 a 1848 em Mainz, sob a direção de J.G. Vsber, foi publicada a revista Cdcilia, na qual foram publicados artigos de I. Seyfried, A. B. Marx, von Weiler e outros músicos. Em seus julgamentos, o editor da revista revelou falta de profissionalismo e preconceito, o que repetidamente provocou uma reação tempestuosa de Beethoven.

De 1823 a 1833 A revista Harmonicon foi publicada em Londres, que, embora prestasse homenagem aos méritos de Beethoven, expressou repetidamente a falta de compreensão de seu estilo tardio.

na Alemanha na década de 1820. O Berliner allgemeine musikalische Zeitung, fundado por A.B. Marx e A.M. Schlesinger, que foi publicado de 1824 a 1830, adquiriu grande importância. Continha artigos de A.B. Marx, que desempenharam um grande papel na compreensão últimos trabalhos Beethoven.

As resenhas da primeira metade do século XIX são os documentos históricos mais importantes, dando a ideia mais vívida da época, que para nós está principalmente associada ao nome de Beethoven. Entretanto, nesta época, outros pianistas-compositores também se mostraram claramente no campo da criatividade pianística, muitas vezes associados a Beethoven por laços pessoais e profissionais. Portanto, nesta obra, as obras para piano são estudadas não apenas por Beethoven, mas também por seus contemporâneos - principalmente J.B. Kramer e I.N. Gummell.

A obra para piano de Beethoven é geralmente entendida como obras para piano solo: sonatas, concertos, variações, peças diversas (rondós, bagatelas, etc.). Entretanto, esse conceito é mais amplo. Inclui também conjuntos de câmara com pianoforte. Na era do classicismo vienense (em particular, na época de Beethoven), o papel do piano nos conjuntos era considerado dominante. Em 1813, E.T.A. que "trios, quartetos, quintetos, etc., nos quais [o piano] é acompanhado por instrumentos de corda familiares, pertencem ao domínio da criatividade do piano" (AmZ XV; 142-143). Nas páginas de rosto das edições vitalícias das obras de câmara de Beethoven e seus contemporâneos, o piano aparece em primeiro lugar, por exemplo, Sonata para Piano e Violino, Trio para Piano, Violino e Violoncelo, etc.). Às vezes, a parte do piano era tão independente que os instrumentos de acompanhamento eram designados ad libitum. Todas essas circunstâncias tornam necessário considerar as obras para piano de Beethoven e seus contemporâneos na íntegra.

Para estudar a influência de Beethoven em seus contemporâneos, bem como para entender a obra do grande mestre, é aconselhável considerar as obras para piano dos dois compositores mais conceituados e pianistas virtuosos de destaque, representantes das duas maiores escolas pianísticas , Johann Baptist Cramer e Johann Nepomuk Hummel. Deixaremos de lado rivais de Beethoven como I. Wölfl e D. Steibelt - em parte porque eles pertencem a uma direção completamente diferente, virtuosística de salão, das artes cênicas, e em parte porque esses compositores são incomparáveis ​​​​em importância com Beethoven. Ao mesmo tempo, por exemplo, as obras de um compositor e pianista tão significativo como M. Clementi não serão consideradas em detalhes aqui, porque. as origens de seu trabalho ainda não estão diretamente ligadas à Alemanha e à Áustria. Kramer, embora tenha vivido quase toda a sua vida na Inglaterra, sempre esteve intimamente associado às tradições alemãs. Como mostram as críticas do primeiro terço do século 19, os críticos valorizavam as obras de Cramer e Hummel não menos que a música de Beethoven, e às vezes até mais. Enquanto Hummel e Cramer ainda estavam vivos, o crítico da AmZ em 1824 os chamou de “excelentes mestres em compor e tocar pianoforte. mas muito diferentes em ambos os aspectos” (AmZ XXVI; 96). Em muitos ditados, seus nomes são colocados ao lado dos nomes de seus grandes contemporâneos. Assim, Kramer admitiu que "depois de Mozart, Hummel é o maior compositor para piano, insuperável por qualquer um" (94; 32). Em 1867, o crítico do LAmZ chamou Cramer de "um compositor altamente significativo, para quem, na nova literatura para piano, reconhecemos sem qualquer hesitação um dos primeiros lugares depois de Beethoven, senão o primeiro" (LAmZ II; 197). Além disso, Kramer para Beethoven foi o único pianista que ele reconheceu plenamente. Beethoven teve uma longa amizade com Hummel.

A formulação do tema envolve a ampliação do círculo de fontes, que se dividem em dois tipos: críticas e textos diretamente musicais. O material necessário para o estudo são as resenhas das obras para piano de Beethoven e seus contemporâneos nos periódicos musicais da Europa Ocidental no final do século XVIII - primeira metade do século XIX. Essas críticas refletem vividamente a evolução da percepção da obra de Beethoven pelos contemporâneos do compositor. A análise é direcionada diretamente para as composições para piano de Beethoven (principalmente as grandes). A atenção principal é dada às obras de piano solo - sonata e ciclos de variação. Material importante são as principais obras dos contemporâneos do compositor: as sonatas e concertos para piano de Cramer, sonatas para piano, composições de câmara e os concertos de Hummel. bem como as sonatas de Clementi. O objeto de análise são também as variações para piano dos clássicos vienenses (Haydn e Mozart) e obras variacionais do final do século XVIII - primeiro terço do século XIX de Steibelt, Kramer, Hummel e a composição coletiva dos compositores do Império Austríaco - As Cinquenta Variações de Diabelli sobre uma Valsa.

Este extenso material permite lançar luz sobre a atitude dos contemporâneos em relação à obra para piano de Beethoven de uma maneira nova e conectá-la aos processos característicos da música para piano do final do século XVIII - primeiro terço do século XIX, que é o principal objetivo de o estudo. A novidade da abordagem apresenta algumas tarefas, entre as quais a principal é a análise de resenhas das obras de Beethoven e seus contemporâneos, bem como a comparação de resenhas de diferentes críticos. A par desta tarefa, é necessário estudar as obras para piano de alguns contemporâneos do compositor de forma a estabelecer a influência do estilo de Beethoven na música da sua época. É igualmente importante determinar o papel de Beethoven no desenvolvimento histórico das variações para piano como um dos gêneros mais difundidos, comparando os ciclos de variação para piano de Beethoven e seus contemporâneos. A consideração da obra para piano de Beethoven também é essencial em conexão com as tendências na execução de seu tempo, que se manifestam por meio de uma comparação das instruções de execução nas principais obras do compositor e de seus contemporâneos.

A estrutura da dissertação está ligada à lógica de construção das suas partes principais. 10 seções são agrupadas em 3 capítulos, cada um dos quais apresenta a obra para piano de Beethoven em diferentes aspectos. No primeiro capítulo é abordado como um todo, nos outros dois capítulos - em certos gêneros e em conexão com problemas específicos de desempenho. O primeiro capítulo não contém uma análise direta da obra para piano de Beethoven: é considerada do ponto de vista da percepção da crítica e das obras para piano de J.B. Kramer e I.N. Gummel. As obras desses compositores, a fim de identificar analogias com a obra de Beethoven, são apresentadas tanto por meio de resenhas de contemporâneos quanto na forma de uma visão geral dos gêneros mais importantes. O segundo capítulo é inteiramente dedicado às variações - um dos gêneros mais difundidos e uma forma de improvisação preferida no final do século XVIII - o primeiro terço do século XIX. O objeto de análise aqui são os ciclos de variação para piano de Beethoven e seus contemporâneos, bem como partes de grandes obras em forma de variação. O terceiro capítulo trata das principais composições cíclicas - sonatas para piano e concertos. O foco está na textura do piano, técnica e instruções de execução de Beethoven e dos maiores pianistas virtuosos, em cujas obras há conexões com a obra de Beethoven - M. Clementi, J. B. Kramer e I. N. Gummel.

Os materiais mais importantes para o estudo da obra para piano de Beethoven são as críticas e notas breves, bem como as respostas aos seus concertos. O maior número de respostas apareceu no Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung (50), o maior periódico musical da Europa. Eles dão um amplo panorama de avaliações da obra de Beethoven e mostram uma atitude ambígua em relação às obras do compositor, em particular - ao piano. De considerável interesse são os artigos do musicólogo e compositor alemão A.B. Marx, dedicados às últimas sonatas de Beethoven e mostrando uma profunda compreensão do estilo do compositor. Essas revisões estão resumidas no quinto volume do estudo de V. Lenz, publicado em 1860 (96). Algumas respostas às últimas obras de Beethoven publicadas no Wiener Zeitung são dadas no índice cronológico de A.W. Thayer, publicado em 1865 (128). A ambigüidade das avaliações da obra de Beethoven se manifesta claramente nas resenhas de 1825-1828. a revista Mainin Cacilia (57).

As resenhas da obra do período inicial são uma fonte importante para caracterizar a vida e a obra do compositor. A primeira análise das resenhas das obras de Beethoven foi feita por A. Schindler em 1840, que cita fragmentos de algumas resenhas de 1799-1800. com breves comentários (128; 95102). A.V. Thayer na biografia do compositor dá uma breve descrição das críticas de 1799-1810. (133, Bd.2; 278-283).

Por muito tempo, as críticas do final do século 18 ao primeiro terço do século 19 sobre as obras de Beethoven foram esquecidas. O aumento da atenção a eles é observado na década de 1970, o que está associado a um aumento do interesse pela obra de Beethoven como um todo. Foi nessa época que as críticas individuais dos contemporâneos do compositor apareceram na tradução russa. Em 1970, foi publicado o primeiro volume das cartas de Beethoven, editado por N.L. Fishman, que contém resenhas de 1799-1800. sobre obras para piano do compositor (33; 123-127). Em 1974, aparece uma tradução ligeiramente abreviada da revisão de E.T.A. Hoffmann de dois trios op. 70, que é colocada no apêndice do livro de A.N. Na década de 1970 há um desejo de analisar e avaliar criticamente as críticas ao longo da vida da obra de Beethoven, bem como estudar a relação entre o compositor e seus contemporâneos. Em 1977, foi publicado um livro de P. Schnaus (130), no qual o papel de E.T.A. escritor alemãoàs obras de Beethoven. O livro também contém uma sistematização e análise das resenhas publicadas na AmZ desde o primeiro 10º aniversário do século XIX.

Na década de 1980, houve um interesse particular em resenhas das obras posteriores de Beethoven. Os materiais do simpósio de Bonn em 1984 contêm um artigo do musicólogo suíço St. Kunze sobre a percepção dos contemporâneos da obra tardia do compositor (93). Em russo, trechos de resenhas das últimas composições para piano de Beethoven são apresentados pela primeira vez na tese de L.V. Kirillina (17; 201-208), onde as resenhas de um crítico anônimo de Leipzig e os conceitos de A.B. em teoria musical no início de o século 19.

Pela primeira vez, as resenhas de contemporâneos sobre as obras de Beethoven foram combinadas em um todo em 1987 no livro de Kunze (94). Ele contém resenhas, notas e respostas a concertos nos periódicos musicais da Europa Ocidental de 1799 a 1830. em alemão, inglês e francês. Até hoje é o mais coleção completa resenhas das obras de Beethoven, dando uma visão holística da atitude dos contemporâneos em relação à obra do compositor.

De todos os gêneros da música para piano de Beethoven, as variações continuam sendo as menos exploradas até hoje, às quais, por isso, dedicamos especial atenção. No início dos anos 1970 a análise das variações de piano dos períodos inicial e maduro foi feita pelo musicólogo inglês G. Truscott, e a análise das obras de variação de câmara - por N. Fortune na coleção de artigos "The Beethoven Companion" (55). Em 1979, apareceu um estudo de V.V. Protopopov, dedicado à forma variacional. Contém um ensaio sobre as variações de Beethoven, que mostra sua evolução do ponto de vista da estrutura do ciclo de variação (37; 220-324). Uma descrição de todas as obras de Beethoven no gênero de variações está contida no primeiro volume do livro de J. Ude (138).

Muito mais pesquisas são dedicadas aos ciclos variacionais individuais. Uma análise de algumas variações do período inicial foi feita em 1925 por L. Schiedermayr

125). V. Paskhalov analisou os temas russos nas obras de Beethoven no exemplo das Variações sobre o balé de Vranitzkoto Wo071 (32). Em 1961, um artigo de G. Keller sobre Variações sobre o Rigi's Arieta ou Wo065 (87) foi publicado no NZfM. Uma análise das variações até 1802 foi feita por N.L. Fishman em 1962 (19; 55-60).

Desde meados do século 20, o interesse pelas variações da "nova maneira" aumentou. As variações op.35 são consideradas principalmente do ponto de vista da comparação com as obras sinfônicas do compositor relacionadas ao mesmo tema. Esse aspecto, em particular, é abordado em um artigo de P. Mies escrito em 1954 (104). Os trabalhos mais significativos dedicados às variações de op.34 e op.35 são os estudos de N.L. Fishman (19; 60-90 e 42; 49-83), baseados no estudo dos esboços de Beethoven.

De grande interesse para os pesquisadores foram 32 variações do WoOSO. P. Mis, analisa esta obra do ponto de vista da forma (102; 100-103). Os problemas de execução de variações s-toP "são considerados no artigo de A.B. Goldenweiser (10). B.L. Yavorsky (49) e L.A. Mazel (25) caracterizam a composição do ponto de vista da estrutura. No aspecto histórico, 32 variações pela primeira vez considerado no artigo de L.V. Kirillina (18), que mostra conexões figurativas e temáticas com as óperas de P. Winter.

Os ciclos de variação op.105 e op.107 atraíram a atenção relativamente recentemente. Na década de 1950, surgiram artigos dos pesquisadores ingleses C. B. Oldman (116) e D. W. McArdle (99) sobre a história da criação dessas obras e a relação entre Beethoven e a editora de Edimburgo G. Thomson.

O maior número de estudos é dedicado ao último ciclo de variações para piano de Beethoven - Variações op.120. Em 1900, D.F. Tovey analisou a estrutura do motivo da valsa de Diabelli e traçou o desenvolvimento de cada elemento nas Variações de Beethoven (135; 124-134). Uma análise detalhada das harmonias e estrutura de cada variação foi realizada na década de 1950. E. Blom (57; 48-78). Essas duas obras foram complementadas no início dos anos 1970. no artigo de F. Barford, dedicado ao período tardio da obra de Beethoven (55; 188-190). O conceito original foi proposto em 1971 por M. Butor, que apresentou a ideia da simetria da estrutura das Variações op.120, comparando-as com as Variações Goldberg de J.S. Bach (59). Uma análise da obra do ponto de vista da inovação no campo da harmonia e da estrutura do ciclo variacional é feita no artigo de O.V. Berkov (7; 298-332). Em 1982, surgiu um estudo do ponto de vista da estrutura, feito por A. Münster (108). O mais extenso é o estudo de V. Kinderman, publicado em 1987 (88), no qual, a partir dos esboços de Beethoven, é restaurada a cronologia exata da criação da obra e feita uma análise do estilo da obra. EM contexto histórico As variações op.120 foram consideradas pela primeira vez já em 1823-1824. em comentários do Wiener Zeitung. A questão de comparar os dois maiores ciclos do primeiro terço do século XIX sobre o tema de Diabelli - as Trinta e três Variações de Beethoven e a obra coletiva de seus contemporâneos - foi parcialmente levantada no início do século XX em um artigo de H Rich (120; 2850) e continuou em 1983 no prefácio de G Brochet para a nova edição de Fifty Variations (58).

Quanto às instruções de execução de Beethoven, não houve estudos especiais sobre esse problema até meados do século XX. Em 1961, I. A. Braudo publicou um livro sobre articulação (9), que trata do significado expressivo das ligas de Beethoven. Em 1965 A. Aroiov (5) escreveu um artigo dedicado à análise da dinâmica e articulação nas obras para piano do compositor. No contexto da época, as instruções de execução de Beethoven são consideradas pela primeira vez no estudo de G. Grundman e P. Mies, publicado em 1966 (77). Ele fornece uma análise de notações de pedal, ligaduras e dedilhados. Dois artigos desta coleção no início dos anos 1970. traduzido para o russo (15, 16). O artigo de NL Fishman "Ludwig van Beethoven sobre performance e pedagogia para piano" (42; 189-214) analisa as designações de tempo e caráter de expressividade nas sonatas para piano de Beethoven. O estudo mais extenso das instruções de execução e textura de Beethoven é o livro de W. Newman (110). Em 1988, na dissertação de S.I. Tikhonov (40), foi feita uma análise das instruções de execução (em particular, pedais) em concertos para piano. No livro de V. Margulis (29) é apresentada a teoria do parentesco do tempo, o que é confirmado pelo material da Sonata op.111. O artigo de A.M. Merkulov (30) analisa as designações de execução em várias edições das sonatas de Beethoven. A dissertação de D.N. Chasovitin (45) é dedicada à execução do fraseado.

As obras para piano dos contemporâneos de Beethoven ainda são pouco exploradas. Análise do estilo de piano de Cramer e breve análise algumas de suas sonatas foram feitas na década de 1830 por FJ Fetis (73). A. Gati (76) escreveu sobre as habilidades de atuação de Cramer em 1842. Em 1867, Memórias anônimas (145) apareceram em LAmZ, nas quais foi feita uma análise da obra do compositor. Uma descrição dos concertos para piano de Cramer está contida na dissertação de G. Engel, escrita em 1927 (70). A dissertação de T. Schlesinger (129) escrita em 1828 continua sendo o único estudo especificamente dedicado ao trabalho de Cramer. Contém uma análise do estilo das sonatas do compositor, bem como uma descrição de toda a obra para piano de Kramer com menção das principais críticas às suas composições publicadas em jornais alemães e ingleses do primeiro terço do século XIX. Quanto aos conjuntos de câmara do compositor (sonatas para piano com acompanhamento obrigatório, dois quintetos, etc.) e outras obras, ainda requerem um estudo especial.

O trabalho de I.N. Gummel foi estudado muito melhor. Um material importante para o estudo de suas obras são as resenhas colocadas no Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung de 1798 a 1839. Em 1847, I.K. Lobe, editor da AmZ de 1846 a 1848, publicou seu artigo "Conversations with Hummel", dedicado ao método de composição e processo criativo compositor (AmZ HYH; 313-320). De grande interesse são as respostas no Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik: um artigo do fundador e editor da revista R. Schumann sobre Etudes op. 125 (5 de junho de 1834) e o obituário de C. Montag com uma breve descrição da vida e obra do compositor (107). Em 1860, no Deutsche Musik-Zeitung de Viena, apareceram memórias sobre Hummel, escritas por A. Kalert (85).

Em 1934, foi publicada a monografia mais completa sobre Hummel - o livro de K. Benevski (56), que, além de caracterizar sua trajetória criativa, contém correspondências selecionadas entre Hummel e seus contemporâneos, bem como a primeira lista de obras. O primeiro índice sistemático das obras de Hummel foi compilado em 1971 por D. Zimmershid (144). Em 1974, foi publicada uma lista completa das obras do compositor compilada por J. Sachs (Notas XXX). Em 1977, foi publicado um livro de J. Sachs (124), dedicado à atividade concertística do famoso virtuoso em

Inglaterra e França de 1825 a 1833. Em 1989, uma coleção de artigos científicos foi publicada em Eisenstadt, na qual Hummel é apresentado como um contemporâneo dos clássicos vienenses (89, 142). No início dos anos 1990 A dissertação de S.V. Grokhotov apareceu (14), que examina as artes cênicas de I.N. Gummel no contexto de sua época. Devemos também mencionar o artigo de S.V. Grokhotov (13), no qual faz uma análise das variações de Hummel sobre temas russos.

Assim, existe um extenso material que pode servir de base para um estudo mais aprofundado das obras para piano de Beethoven no contexto da crítica musical e das tendências de execução de sua época.

Tal estudo da obra para piano de Beethoven também tem um significado prático, porque. oferece uma oportunidade para uma compreensão mais profunda do estilo e uma abordagem mais significativa para a execução das obras para piano do compositor.

A dissertação pode ser útil tanto para intérpretes quanto para historiadores da música, incluindo especialistas em história e teoria da performance do piano.

Conclusão

Apesar de a obra de Beethoven ter sido frequentemente duramente criticada pelos contemporâneos do compositor, não se pode dizer que, em geral, o papel de Beethoven na música do primeiro terço do século XIX não tenha sido reconhecido. Em 1824, a revista londrina "Harmonicon" fez uma avaliação geral de sua obra: "Já se passaram mais de 30 anos desde que o mundo musical deu as boas-vindas à primeira aparição do gênio do grande compositor. Durante esse período, ele experimentou todos os tipos de composição e igualmente bem-sucedido em tudo. Ele mostrou tudo o que um verdadeiro músico precisa: invenção, sentimento, espírito, melodia, harmonia e todos os tipos de arte rítmica. o gênio superou todos os obstáculos. O mundo logo se convenceu da superioridade de seus talentos, e quase seus primeiros experimentos foram suficientes para estabelecer sua reputação em bases inabaláveis. - Este gênio original ainda se eleva sobre seus contemporâneos, atingindo uma altura que poucos ousam para se esforçar" (Kunze; 368).

A mesma opinião foi expressa no mesmo ano por um revisor do Leipzig AmZ. Segundo o crítico, "esse gênio criou uma nova era. Todos os requisitos de uma obra musical - inventividade, inteligência e sentimento na melodia, harmonia e ritmo - são executados pelo Sr. v[an] B[ethoven] em uma nova, maneira característica" (AmZ XXVI ; 213). O crítico testemunha que a "nova maneira" de Beethoven inicialmente provocou uma reação negativa de alguns críticos conservadores. No entanto, a opinião deles não desempenhou um grande papel, o que é confirmado pelas declarações de alguns contemporâneos do compositor. Por exemplo, em 1814 a originalidade de Beethoven foi comparada com a de Shakespeare (AmZ XVI; 395). Em 1817, um jornal vienense chamou Beethoven de "o Orfeu de nosso tempo" (Kunze; 326). No Wiener Zeitung de 16 de junho de 1823, Beethoven foi reconhecido como "o grande representante vivo da verdadeira arte" (Thayer. Chronologische Verzeichnis.; 151). Em 1824, um crítico de um jornal de Leipzig (e também do "Wiener Zeitung") chamou o compositor de "Jean-Paul musical" e comparou sua obra a um "maravilhoso jardim paisagístico"(AmZ XXVI; 214).

E.T.A. Hoffmann desempenhou um papel importante na promoção da obra de Beethoven. Suas ideias, feitas já em 1810, foram retomadas nos anos seguintes por outros críticos. Em 1823, o "Zeitung fur Theatre und Musik" de Berlim chamou Beethoven de o único "gênio [.] na composição instrumental entre nossos contemporâneos depois de Haydn e Mozart" (Kunze; 376). Em 1829, um crítico de Leipzig chamou Beethoven de "um romântico incrível" da música sinfônica (AmZ XXXI; 49).

Os contemporâneos mais avançados de Beethoven apreciaram imediatamente a importância de suas obras para as épocas subsequentes: "Assim que algumas de suas criações foram publicadas, elas criaram glória para si mesmas para sempre. E hoje essa mente original não tem igual entre seus contemporâneos" (AmZ XXVI; 215). Muitas das obras de Beethoven receberam imediatamente aclamação incondicional da crítica. Entre elas estão as sonatas op.13 e op.27 nº 2, Terceiro Concerto op.37, variações op.34, op.35 e 32 variações W0O8O e outras obras.

Nas já reconhecidas obras de Beethoven, os críticos encontram novos méritos. Por exemplo, o crítico do jornal berlinense A.O. em 1826 compara o tema do final da Sonata op.53 com "uma gota de orvalho sobre uma rosa fresca, que reflete um mundo pequeno. Delicados marshmallows noturnos sopram sobre ela e ameaçam cobri-la de beijos. Provavelmente se alonga, mas assim, apenas flui mais abundantemente e cada um mais uma vez preenchido, mesmo quando cai" (Kunze; 48).

Após a morte de Beethoven, o interesse pelas primeiras obras do compositor aumentou acentuadamente e surgiu uma tendência a analisá-las do ponto de vista da evolução de seu estilo. Frankfurt "Allgemeine Musikzeitung" para 1827-1828. testemunha que "desde a morte de Beethoven, mais atenção tem sido dada às suas obras do que antes. Eles até se voltam para suas primeiras obras a fim de traçar o curso de sua formação musical e ver como ele gradualmente se tornou um grande mestre" (Kunze ; 15).

Em uma resenha da nova edição dos três trios op.1, que apareceu em um jornal de Leipzig em 1829, o crítico nota no estilo das primeiras composições a combinação das tradições de Mozart com as características do estilo maduro de Beethoven. Eles "ainda refletem com serenidade, leveza e frivolidade a juventude do mestre. Porém, às vezes (e, além disso, que maravilha!) O autor é tomado por uma profunda seriedade posterior, mesmo apesar de você reconhecer exemplos do piano de Mozart quartetos. No entanto, a originalidade e independência de Beethoven, sem dúvida, destacam e irradiam faíscas bruxuleantes e incendiárias ao redor" (AmZ XXXI; 86).

No entanto, nessa época, muitos dos contemporâneos de Beethoven ainda não conseguiam entender a evolução de sua obra. 1827 A.B. Marx, anunciando uma nova edição de três trios de piano op.1, escreveu que "nem todos foram capazes de segui-lo por novos caminhos posteriormente. ainda ousa blasfemar suas obras incompreensíveis, não ousando admitir honestamente sua incapacidade" (Kunze; 14).

Na década de 1830 As sonatas para piano de Beethoven estão ganhando grande popularidade. Em 1831, T. Gaslinger lançou uma nova edição das sonatas, que incluía 14 obras (incluindo três sonatinas do período de Bonn). As sonatas mais populares op.13, 26, 27 nº 2 e 31 nº 2 (AmZ XXXIII; 31). No mesmo ano, a revista "Cacilia" anunciou o lançamento da edição das partituras de cinco concertos para piano de Beethoven, que, segundo o crítico, "só podem ser recebidos com alegria" (Cacilia XIX, 1837; 124).

A obra para piano de Beethoven foi um poderoso impulso para o desenvolvimento das artes cênicas. Teve um grande impacto na música para piano de sua época. Estudo das principais obras de Cramer e Hummel. mostra que a influência de Beethoven se manifestou de várias formas: pensamento, dramaturgia, lado figurativo, temática, linguagem harmônica, textura e técnica pianística. Mas as obras dos contemporâneos de destaque de Beethoven, que os críticos colocam no nível de suas composições (em particular, Kramer), não sobreviveram ao seu tempo. A obra de Beethoven em todas as épocas subsequentes não apenas não perdeu seu significado, mas também desperta um interesse cada vez mais profundo devido à riqueza da imaginação e aos impulsos ardentes da fantasia, ou seja, precisamente por causa daquelas qualidades pelas quais foi criticado por seus contemporâneos e pela ausência das quais os compositores de autoridade de sua época foram encorajados.

A obra para piano de Beethoven estava à frente de seu tempo e não foi totalmente compreendida por seus contemporâneos (especialmente obras posteriores). Mas as realizações de Beethoven continuaram nas obras dos maiores compositores da era romântica subsequente.

Outras formas de estudar a obra de Beethoven em termos históricos são possíveis. Essa abordagem pode ser aplicada não apenas à música para piano, mas também a obras de outros gêneros: música sinfônica, conjuntos de câmara sem a participação do piano e composições vocais. Outra direção de pesquisa pode estar relacionada à expansão do estudo da música para piano do final do século XVIII - primeiro terço do século XIX. Um aspecto interessante é a influência da obra de Y.L. Dusik e M. Clementi na trabalhos iniciais Beethoven. Conexões entre as obras de Beethoven e seus alunos (K. Czerny, F. Ries, I. Moscheles) podem ser estabelecidas. Também é possível estudar a influência de Beethoven em compositores românticos.

As possibilidades de estudar a obra de Beethoven em um contexto histórico são inesgotáveis. Formas de estudo podem levar a conclusões inesperadas e dar um novo olhar à obra do grande compositor.

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