História das mulheres (fotos, vídeos, documentos). Mukhina Vera - biografia, fatos da vida, fotografias, informações básicas

Nome: Vera Mukhina

Idade: 64 anos

Local de nascimento: Riga

Um lugar de morte: Moscou

Atividade: escultor monumental

Situação familiar: viúva

Vera Mukhina - biografia

Seu talento foi admirado por Maxim Gorky, Louis Aragon, Romain Rolland e até mesmo o "pai das nações" Joseph Stalin. E ela sorria cada vez menos e relutantemente aparecia em público. Afinal, reconhecimento e liberdade não são a mesma coisa.

Infância, a família de Vera Mukhina

Vera nasceu em Riga em 1889, filho de um rico comerciante, Ignatius Mukhin. A mãe perdeu cedo - após o parto, ela sofria de tuberculose, da qual não escapou nem mesmo no clima fértil do sul da França. Temendo que as crianças pudessem ter uma predisposição hereditária para esta doença, o pai transferiu Vera e filha mais velha Maria em Feodosia. Aqui Vera viu as pinturas de Aivazovsky e pegou os pincéis pela primeira vez...

Quando Vera tinha 14 anos, seu pai morreu. Depois de enterrar o comerciante nas margens da Crimeia, os parentes levaram os órfãos para Kursk. Sendo pessoas nobres, eles não pouparam dinheiro para eles. Eles contrataram uma governanta, primeiro uma alemã, depois uma francesa; as meninas visitaram Berlim, Tirol, Dresden.

Em 1911, eles foram levados a Moscou para procurar pretendentes. Vera não gostou dessa ideia dos guardiões de uma vez. Todos os seus pensamentos estavam ocupados arte, cuja capital mundial era Paris - era lá que ela aspirava de todo o coração. Nesse ínterim, ela estudou pintura nos estúdios de arte de Moscou.

O infortúnio ajudou Mukhina a conseguir o que queria. No inverno de 1912, enquanto andava de trenó, ela bateu em uma árvore. O nariz quase foi arrancado, a menina passou por 9 cirurgias plásticas. “Bem, tudo bem”, disse Vera secamente, olhando-se no espelho do hospital. “As pessoas vivem com rostos mais assustadores.” Para confortar a órfã, seus parentes a enviaram a Paris.

Na capital da França, Vera percebeu que sua vocação era ser escultora. Mukhina foi orientado por Bourdelle, um aluno do lendário Rodin. Uma observação da professora - e ela quebrou seu próximo trabalho em pedacinhos. Seu ídolo é Michelangelo, o gênio da Renascença. Se você esculpir, não é pior do que ele!

Paris deu a Vera e muito amor - na pessoa do fugitivo SR-terrorista Alexander Vertepov. Em 1915, os amantes se separaram: Alexander foi para a frente para lutar ao lado da França, e Vera foi para a Rússia para visitar seus parentes. Lá ela foi pega pela notícia da morte de seu noivo e da Revolução de Outubro.

Curiosamente, a filha do comerciante com educação europeia aceitou a revolução com compreensão. Durante a Primeira Guerra Mundial e durante a Guerra Civil, ela trabalhou como enfermeira. Salvou dezenas de vidas, incluindo seu futuro marido.

Vera Mukhina - biografia da vida pessoal

O jovem médico Alexei Zamkov estava morrendo de tifo. O mês inteiro Mukhina não saiu da cama do paciente. Quanto melhor a paciente ficava, pior a própria Vera: a menina percebeu que havia se apaixonado de novo. Ela não ousava falar sobre seus sentimentos - o médico era dolorosamente bonito. Tudo foi decidido por acaso. No outono de 1917, um projétil atingiu o hospital. Com a explosão, Vera perdeu a consciência e, ao acordar, viu o rosto assustado de Zamkov. "Se você morresse, eu morreria também!" Alexei deixou escapar em uma respiração...

No verão de 1918 eles se casaram. O casamento acabou sendo surpreendentemente forte. O que os cônjuges não tiveram chance de suportar: fome anos pós-guerra, a doença do filho de Vsevolod.

Aos 4 anos, o menino machucou a perna, começou uma inflamação tuberculosa na ferida. Todos os médicos em Moscou se recusaram a operar a criança, considerando-a sem esperança. Então Zamkov operou o filho em casa, na mesa da cozinha. E Vsevolod se recuperou!

Obras de Vera Mukhina

No final da década de 1920, Mukhina voltou à profissão. O primeiro sucesso do escultor foi a obra denominada "Mulher Camponesa". Inesperadamente para a própria Vera Ignatievna, a “deusa popular da fertilidade” recebeu uma crítica elogiosa do famoso artista Ilya Mashkov e um grande prêmio na exposição “10 anos de outubro”. E depois da exposição em Veneza, "Mulher Camponesa" foi comprada por um dos museus de Trieste. Hoje, esta criação de Mukhina adorna a coleção do Museu do Vaticano em Roma.

Inspirada, Vera Ignatievna trabalhou sem parar: "Monumento à Revolução", trabalho no projeto escultural do futuro hotel "Moscou" ... Mas tudo em vão - cada projeto de Mukhina foi impiedosamente "hackeado até a morte". E sempre com a mesma redação: "pela origem burguesa do autor". Meu marido também está com problemas. Sua inovadora droga hormonal "Gravidan" incomodou a eficácia de todos os médicos da União. Denúncias e buscas levaram Alexei Andreevich a um ataque cardíaco...

Em 1930, o casal decidiu fugir para a Letônia. A ideia foi plantada pelo agente provocador Akhmed Mutushev, que apareceu a Zamkov disfarçado de paciente. Em Kharkov, os fugitivos foram presos e levados para Moscou. Eles me interrogaram por 3 meses e depois me exilaram em Voronezh.

Dois gênios da época foram salvos pelo terceiro - Maxim Gorky. O mesmo “Gravidan” ajudou o escritor a melhorar sua saúde. “O país precisa desse médico!” - o romancista convenceu Stalin. O líder permitiu que Zamkov abrisse seu instituto em Moscou e sua esposa participasse de uma competição de prestígio.

A essência da competição era simples: criar um monumento que glorificasse o comunismo. Aproximava-se o ano de 1937 e com ele a Exposição Mundial de Ciência e Tecnologia de Paris. Os pavilhões da URSS e do Terceiro Reich localizavam-se frente a frente, o que complicava a tarefa dos escultores. O mundo teve que entender que o futuro pertence ao comunismo, não ao nazismo.

Mukhina colocou a escultura "Worker and Collective Farm Girl" para a competição e venceu inesperadamente para todos. Claro, o projeto teve que ser finalizado. A comissão ordenou que ambas as figuras fossem vestidas (Vera Ignatievna as tinha nuas), e Voroshilov aconselhou "retirar as bolsas sob os olhos da menina".

Inspirado na época, o escultor decidiu montar figuras a partir de chapas de aço reluzentes. Antes de Mukhina, apenas a Eiffel com a Estátua da Liberdade nos EUA decidia tal coisa. "Nós vamos superá-lo!" - Vera Ignatievna declarou com confiança.

Um monumento de aço de 75 toneladas foi soldado em 2 meses, desmontado em 65 partes e enviado a Paris em 28 vagões. O sucesso foi enorme! A composição foi admirada publicamente pela artista France Maserel, pelos escritores Romain Rolland e Louis Aragon. Em Montmartre, foram vendidos tinteiros, bolsas, lenços e caixas de pólvora com a imagem do monumento, na Espanha - selos postais. Mukhina esperava sinceramente que sua vida na URSS mudasse para melhor. Como ela estava errada...

Em Moscou, a euforia parisiense de Vera Ignatievna se dissipou rapidamente. Em primeiro lugar, sua "Operária e Coletiva de Fazenda" foi gravemente danificada durante o parto em sua terra natal. Em segundo lugar, eles o instalaram em um pedestal baixo e não onde Mukhina queria (o arquiteto viu sua criação na seta do rio Moscou ou no mirante da Universidade Estadual de Moscou).

Em terceiro lugar, Gorky morreu e a perseguição a Alexei Zamkov explodiu com vigor renovado. O instituto do médico foi saqueado e ele próprio foi transferido para o cargo de terapeuta comum em uma clínica comum. Todos os apelos a Stalin não tiveram efeito. Em 1942, Zamkov morreu devido às consequências de um segundo ataque cardíaco ...

Uma vez no estúdio de Mukhina, recebeu uma ligação do Kremlin. "O camarada Stalin quer ter um busto do seu trabalho", disse o funcionário. O escultor respondeu: “Deixe Joseph Vissarionovich vir ao meu estúdio. Sessões da natureza são necessárias. Vera Ignatievna não conseguia nem pensar que sua resposta profissional ofenderia o suspeito líder.

A partir daquele dia, Mukhina caiu em desgraça. Ela continuou a receber prêmios e encomendas de Stalin e participar de comissões de arquitetura. Mas, ao mesmo tempo, ela não tinha o direito de viajar para o exterior, realizar exposições pessoais ou mesmo se apropriar de uma oficina em Prechistensky Lane. Stalin brincou com Mukhina como um gato com um rato: ele não acabou completamente, mas também não deu liberdade.

Vera Ignatievna sobreviveu a seu algoz por meio ano - ela morreu em 6 de outubro de 1953. O último trabalho de Mukhina foi a composição "Paz" para a cúpula do planetário de Stalingrado. Uma majestosa mulher segura um globo do qual decola uma pomba. Não é apenas um testamento. Isso é perdão.

Escultor soviético, Artista do Povo da URSS (1943). Autor das obras: “A Chama da Revolução” (1922-1923), “Operária e Mulher Coletiva da Fazenda” (1937), “Pão” (1939); monumentos a A.M. Gorky (1938-1939), P.I. Tchaikovski (1954).
Vera Ignatievna Mukhina
Não eram muitos - artistas que sobreviveram ao terror stalinista, e cada um desses "sortudos" é julgado e julgado muito hoje, descendentes "gratos" se esforçam para distribuir "brincos" a cada um. Vera Mukhina, a escultora semioficial da "Grande Era Comunista", que fez um bom trabalho ao criar uma mitologia especial do socialismo, aparentemente ainda espera por seu destino. Por agora…

Nesterov M.V. - Retrato Fé Ignatievna Mukhina.

Em Moscou, sobre a Prospekt Mira, lotada de carros, rugindo de tensão e sufocando com a fumaça, ergue-se o colosso do grupo escultórico "Worker and Collective Farm Girl". Criado no símbolo do céu antigo país- uma foice e um martelo, um lenço flutua, amarrando as figuras das esculturas "cativas", e abaixo, nos pavilhões exposição anterior conquistas da economia nacional, compradores de televisores, gravadores, máquinas de lavar roupas, principalmente "conquistas" estrangeiras. Mas a loucura desse "dinossauro" escultural não parece a vida de hoje algo desatualizado. Por alguma razão, esta criação de Mukhina fluiu organicamente do absurdo de "aquela" época para o absurdo de "este"

Nossa heroína teve uma sorte incrível com seu avô, Kuzma Ignatievich Mukhin. Ele era um excelente comerciante e deixou uma enorme fortuna para seus parentes, o que permitiu alegrar a infância não muito feliz da neta de Verochka. A menina perdeu os pais cedo, e apenas a riqueza do avô e a decência dos tios permitiram que Vera e sua irmã mais velha, Maria, não reconhecessem as adversidades materiais da orfandade.

Vera Mukhina cresceu mansa, bem-comportada, sentava-se calmamente nas aulas, estudava aproximadamente no ginásio. Ela não mostrou nenhum talento especial, bem, talvez ela apenas cantasse bem, ocasionalmente compusesse poesia e desenhasse com prazer. E qual das adoráveis ​​​​jovens provincianas (Vera cresceu em Kursk) com a educação correta não mostrava tais talentos antes do casamento. Quando chegou a hora, as irmãs Mukhina tornaram-se noivas invejáveis ​​- não brilhavam com beleza, mas eram alegres, simples e, o mais importante, com um dote. Eles flertavam com prazer nos bailes, seduzindo oficiais de artilharia que enlouqueciam de tédio em uma pequena cidade.

As irmãs tomaram a decisão de se mudar para Moscou quase por acidente. Costumavam visitar parentes na capital com frequência, mas, depois de envelhecerem, finalmente puderam perceber que em Moscou havia mais diversão, melhores costureiras e bailes mais decentes nos Ryabushinskys. Felizmente, as irmãs Mukhin tinham muito dinheiro, por que não mudar a província de Kursk para a segunda capital?

Em Moscou, começou o amadurecimento da personalidade e do talento do futuro escultor. Era errado pensar que, por não ter recebido educação e educação adequadas, Vera mudou como que por uma onda varinha mágica. Nossa heroína sempre se destacou por uma incrível autodisciplina, capacidade de trabalho, diligência e paixão pela leitura, e na maioria das vezes ela escolheu livros sérios, não femininos. Esse desejo profundamente oculto de autoaperfeiçoamento gradualmente começou a se manifestar em uma garota em Moscou. Com uma aparência tão comum, ela procuraria um par decente para si mesma e, de repente, está procurando um estúdio de arte decente. Ela teria que cuidar de seu futuro pessoal, mas está preocupada com os impulsos criativos de Surikov ou Polenov, que ainda trabalhavam ativamente na época.

Vera entrou no ateliê de Konstantin Yuon, famoso paisagista e professor sério, com facilidade: não havia exames para passar - pagar e estudar, mas estudar não era fácil. Seus desenhos amadores e infantis na oficina de um pintor de verdade não resistiram às críticas, e a ambição movia Mukhina, o desejo de se destacar a cada dia a prendia a uma folha de papel. Ela literalmente trabalhou como trabalhadora. Aqui, no estúdio de Yuon, Vera adquiriu suas primeiras habilidades artísticas, mas, o mais importante, teve os primeiros vislumbres de sua própria individualidade criativa e de suas primeiras paixões.

Ela não se sentia atraída por trabalhar com cores, dedicava quase todo o seu tempo ao desenho, traçando linhas e proporções, tentando trazer à tona uma beleza quase primitiva. corpo humano. Nela trabalho de estudante o tema da admiração pela força, saúde, juventude, a simples clareza da saúde mental soava cada vez mais brilhante. No início do século XX, o pensamento de tal artista, no contexto dos experimentos dos surrealistas e cubistas, parecia muito primitivo.

Uma vez que o mestre definiu uma composição sobre o tema "sonho". Mukhina desenhou um zelador que adormeceu no portão. Yuon fez uma careta de desagrado: "Não há fantasia de sonho." Talvez não bastasse a imaginação contida de Vera, mas ela tinha abundância de entusiasmo juvenil, admiração pela força e coragem, vontade de desvendar o mistério da plasticidade de um corpo vivo.

Sem sair das aulas com Yuon, Mukhina começou a trabalhar na oficina do escultor Sinitsyna. Vera sentiu um deleite quase infantil ao tocar o barro, que permitia vivenciar plenamente a mobilidade das articulações humanas, o magnífico vôo do movimento, a harmonia dos volumes.

Sinitsyna absteve-se de aprender e, às vezes, a compreensão das verdades teve que ser compreendida à custa de grande esforço. Até as ferramentas - e essas foram tiradas ao acaso. Mukhina sentiu-se profissionalmente impotente: "Algo enorme foi concebido, mas suas mãos não podem fazer isso." Nesses casos, o artista russo do início do século foi a Paris. Mukhina não foi exceção. No entanto, seus guardiões ficaram com medo de deixar a menina ir sozinha para o exterior.

Tudo aconteceu como em um provérbio russo banal: "Não haveria felicidade, mas o infortúnio ajudou."

No início de 1912, durante as férias de Natal, enquanto andava de trenó, Vera feriu gravemente o rosto. Ela passou por nove cirurgias plásticas e, seis meses depois, ao se ver no espelho, caiu no desespero. Eu queria correr e me esconder das pessoas. Mukhina mudou de apartamento, e apenas uma grande coragem interior ajudou a menina a dizer a si mesma: devemos viver, viver pior. Mas os guardiões consideraram que Vera foi cruelmente ofendida pelo destino e, querendo compensar a injustiça do rock, deixou a menina ir para Paris.

Na oficina de Bourdelle, Mukhina aprendeu os segredos da escultura. Nos enormes salões aquecidos, o mestre passava de máquina em máquina, criticando impiedosamente seus alunos. A fé levou a melhor, a professora não poupou ninguém, inclusive o orgulho feminino. Certa vez, Bourdelle, vendo o esboço de Mukhin, observou com sarcasmo que os russos esculpem mais "ilusórios do que construtivos". A garota quebrou o esboço em desespero. Quantas vezes mais ela terá que destruir próprio trabalho, entorpecidos por seu próprio fracasso.

Durante sua estada em Paris, Vera morou em uma pensão na Rue Raspail, onde predominavam os russos. Na colônia de compatriotas, Mukhina também conheceu seu primeiro amor - Alexander Vertepov, um homem de destino romântico incomum. Um terrorista que matou um dos generais, ele foi forçado a fugir da Rússia. Na oficina de Bourdelle, esse jovem, que nunca havia pegado em um lápis na vida, tornou-se o aluno mais talentoso. A relação entre Vera e Vertepov era provavelmente amigável e calorosa, mas a velha Mukhina nunca ousou admitir que tinha um interesse mais do que amigável por Vertepov, embora ela não se separasse das cartas dele durante toda a vida, muitas vezes se lembrava dele e não falava sobre qualquer um com uma tristeza tão oculta, como por um amigo de sua juventude parisiense. Alexander Vertepov morreu na Primeira Guerra Mundial.

O último acorde dos estudos de Mukhina no exterior foi uma viagem às cidades da Itália. Os três com os seus amigos atravessaram este país fértil, descuidando do conforto, mas quanta alegria lhes traziam as canções napolitanas, o bruxulear de uma pedra de escultura clássica e as diversões nas tabernas de beira de estrada. Certa vez, os viajantes ficaram tão bêbados que adormeceram na beira da estrada. De manhã, quando Mukhina acordou, ela viu como um galante inglês, levantando o boné, passa por cima de suas pernas.

O retorno à Rússia foi ofuscado pelo início da guerra. Vera, tendo dominado a qualificação de enfermeira, foi trabalhar em um hospital de evacuação. Desacostumado com isso, parecia não apenas difícil, mas insuportável. “Os feridos chegaram lá direto do front. Você arranca bandagens sujas e secas - sangue, pus. Enxágue com peróxido. Piolhos”, e muitos anos depois ela lembrou com horror. Em um hospital comum, onde ela logo perguntou, era muito mais fácil. Mas apesar da nova profissão, que ela, aliás, fazia de graça (felizmente, milhões de avós lhe deram essa oportunidade), Mukhina continuou a dedicar-se a ela Tempo livre escultura.

Existe até a lenda de que uma vez um jovem soldado foi enterrado no cemitério ao lado do hospital. E todas as manhãs perto lápide realizado artesão da aldeia, apareceu a mãe do assassinado, de luto pelo filho. Uma noite, após um bombardeio de artilharia, eles viram que a estátua estava quebrada. Foi dito que Mukhina ouviu esta mensagem em silêncio, com tristeza. E pela manhã apareceu no túmulo novo monumento, mais bonita do que antes, e as mãos de Vera Ignatievna estavam cobertas de escoriações. Claro, isso é apenas uma lenda, mas quanta misericórdia, quanta bondade é investida na imagem de nossa heroína.

No hospital, Mukhina também conheceu seu noivo com sobrenome engraçado Castelos. Posteriormente, quando Vera Ignatievna foi questionada sobre o que a atraiu em seu futuro marido, ela respondeu em detalhes: “Ele tem um começo criativo muito forte. Monumentalidade interna. E ao mesmo tempo muito do homem. Rudeza interior com grande sutileza espiritual. Além disso, ele era muito bonito.

Aleksey Andreevich Zamkov era de fato um médico muito talentoso, tratado de maneira não convencional, experimentou métodos populares. Ao contrário de sua esposa Vera Ignatievna, ele era uma pessoa sociável, alegre e sociável, mas ao mesmo tempo muito responsável, com elevado senso de dever. Eles dizem sobre esses maridos: "Com ele, ela é como atrás de um muro de pedra." Vera Ignatievna teve sorte nesse sentido. Alexey Andreevich invariavelmente participou de todos os problemas de Mukhina.

O auge da criatividade de nossa heroína caiu nas décadas de 1920-1930. As obras “Chama da Revolução”, “Julia”, “Camponesa” trouxeram fama a Vera Ignatievna não só em casa, mas também na Europa.

Pode-se argumentar sobre o grau de talento artístico de Mukhina, mas não se pode negar que ela se tornou uma verdadeira "musa" de toda uma época. Normalmente, eles lamentam sobre este ou aquele artista: dizem, ele nasceu na hora errada, mas no nosso caso, só podemos nos perguntar como as aspirações criativas de Vera Ignatievna coincidiram com as necessidades e gostos de seus contemporâneos. Culto força física e saúde nas esculturas de Mukhin reproduzidas da melhor maneira possível, e muito contribuíram para a criação da mitologia dos "falcões" de Stalin, "meninas de belezas", "Stakhanovites" e "Pash Angelins".

Sobre sua famosa "mulher camponesa", Mukhina disse que esta é "a deusa da fertilidade, a russa Pomona". De fato, - as pernas da coluna, acima delas pesadamente e ao mesmo tempo facilmente, livremente, ergue-se um torso bem tricotado. “Esta vai dar à luz em pé e não vai grunhir”, disse um dos espectadores. Ombros poderosos completam adequadamente o bloco das costas e, acima de tudo - uma cabeça inesperadamente pequena e elegante para este corpo poderoso. Bem, por que não um construtor ideal do socialismo - um escravo manso, mas cheio de saúde?

A Europa na década de 1920 já estava infectada com o bacilo do fascismo, o bacilo da histeria do culto em massa, então as imagens de Mukhina foram vistas lá com interesse e compreensão. Após a 19ª Exposição Internacional de Veneza, a Camponesa foi comprada pelo Museu de Trieste.

Mas ainda mais famosa foi trazida para Vera Ignatievna pela famosa composição, que se tornou o símbolo da URSS - “Trabalhadora e Coletiva de Fazenda”. E foi também criado num ano simbólico - 1937 - para o pavilhão União Soviética numa exposição em Paris. O arquiteto Iofan desenvolveu um projeto em que o edifício deveria se assemelhar a um navio veloz, cuja proa, segundo o costume clássico, deveria ser coroada por uma estátua. Em vez disso, um grupo escultórico.

Concurso para quatro mestres famosos, sobre melhor projeto o monumento foi conquistado por nossa heroína. Esboços de desenhos mostram como a ideia em si nasceu dolorosamente. Aqui está uma figura nua correndo (inicialmente, Mukhina formou um homem nu - um poderoso deus antigo caminhava ao lado de uma mulher moderna - mas por instruções de cima, o "deus" tinha que se vestir), nas mãos ela tinha algo como uma tocha olímpica. Aí aparece outra ao lado dela, o movimento fica mais lento, fica mais calmo ... A terceira opção é um homem e uma mulher de mãos dadas: eles próprios, e a foice e o martelo por eles levantados, estão solenemente calmos. Por fim, o artista optou por um movimento de impulso, potencializado por um gesto rítmico e claro.

Inédita no mundo da escultura foi a decisão de Mukhina de lançar a maior parte dos volumes escultóricos pelo ar, voando horizontalmente. Com tal escala, Vera Ignatievna teve que calibrar por muito tempo cada dobra do lenço, calculando cada uma de suas dobras. Decidiu-se fazer a escultura em aço, material que, antes de Mukhina, foi usado apenas uma vez no mundo por Eiffel, que fez a Estátua da Liberdade na América. Mas a Estátua da Liberdade tem um contorno muito simples: é uma figura feminina em uma toga larga, cujas dobras repousam sobre um pedestal. Mukhina, por outro lado, teve que criar a estrutura mais complexa e nunca vista.

Trabalhavam, como era costume no socialismo, na correria, na tempestade, sete dias por semana, em tempo recorde. Mukhina disse mais tarde que um dos engenheiros adormeceu na mesa de desenho por excesso de trabalho e, em um sonho, jogou a mão no aquecimento a vapor e se queimou, mas o pobre sujeito não acordou. Quando os soldadores caíram, Mukhina e seus dois assistentes começaram a cozinhar.

Por fim, a escultura foi montada. E imediatamente começou a desmontar. 28 vagões da "Operária e Mulher da Fazenda Coletiva" foram para Paris, a composição foi cortada em 65 peças. Onze dias depois, no pavilhão soviético em exposição internacional elevava-se um gigantesco grupo escultórico erguendo uma foice e um martelo sobre o Sena. Este colosso poderia ter sido esquecido? Houve muito barulho na imprensa. Em um instante, a imagem criada por Mukhina tornou-se um símbolo do mito socialista do século XX.

No caminho de volta de Paris, a composição foi danificada e - pense bem - Moscou não hesitou em recriar uma nova cópia. Vera Ignatievna sonhou com a "Operária e Coletiva Fazendeira" voando alto no céu nas colinas de Lenin, entre os amplos espaços abertos. Mas ninguém a ouviu. O grupo foi instalado em frente à All-Union Agricultural Exhibition (como era então chamada) inaugurada em 1939. Mas o principal problema foi que eles colocaram a escultura em um pedestal relativamente baixo de dez metros. E ela, projetada para uma grande altura, começou a "rastejar no chão", como escreveu Mukhina. Vera Ignatievna escreveu cartas às autoridades superiores, exigiu, apelou ao Sindicato dos Artistas, mas tudo acabou por ser em vão. Então esse gigante ainda está no lugar errado, não está no nível de sua grandeza, vivendo sua própria vida, contrariando a vontade de seu criador.

Entrada original e comentários sobre

Discutindo o lugar do balé na cultura e a conexão do balé com o tempo, Pavel Gershenzon, em sua entrevista amarga no OpenSpace, afirmou que em The Worker and the Collective Farm Woman, uma escultura soviética histórica, ambas as figuras realmente estão na pose de balé de o primeiro arabesco. De fato, no balé clássico, essa virada do corpo é chamada exatamente assim; pensamento agudo. Não creio, entretanto, que a própria Mukhina tivesse isso em mente; porém, outra coisa é interessante: mesmo que neste caso Mukhina não pensasse em balé, em geral ela pensou nisso ao longo de sua vida - e mais de uma vez.

A exposição retrospectiva das obras do artista realizada no Museu Russo dá motivos para acreditar que sim. Vamos passar por isso.

Por exemplo, "Mulher Sentada", uma pequena escultura de gesso de 1914, uma das primeiras obras independentes do escultor Mukhina. Uma mulher pequena com um corpo forte e jovem, realisticamente esculpido, senta-se no chão, curvada e inclinando a cabeça bem penteada para baixo. Isso dificilmente é um dançarino: o corpo não é treinado, as pernas dobradas na altura dos joelhos, as costas também não são muito flexíveis, mas os braços! Eles são esticados para a frente de forma que ambas as mãos fiquem suave e plasticamente sobre o pé, também esticadas para a frente, e é esse gesto que determina a figuratividade da escultura. A associação é instantânea e inequívoca: claro, "The Dying Swan" de Fokine, a pose final. É significativo que em 1947, ao fazer experiências na Art Glass Factory, Mukhina retome esse seu trabalho tão precoce e o repita em um novo material - em vidro fosco: a figura torna-se delicada e arejada, e o que foi sombreado em surdo e gesso denso, - associação com balé - é finalmente determinado.

Em outro caso, sabe-se que uma dançarina posou para Mukhina. Em 1925, Mukhina fez uma escultura a partir dela, que deu o nome da modelo: “Julia” (um ano depois a escultura foi transferida para a madeira). Porém, aqui simplesmente nada diz que a modelo era uma bailarina - é assim que as formas de seu corpo, que serviram de único ponto de partida para Mukhina, são repensadas. Em "Julia" combinam-se duas tendências. A primeira é uma compreensão cubista da forma, que vai ao encontro das buscas do artista nos anos 1910 e início dos anos 1920: em 1912, enquanto estudava em Paris com Bourdelle, Mukhina frequentava a academia cubista La Palette com seus amigos; essas namoradas eram as artistas de vanguarda Lyubov Popova e Nadezhda Udaltsova, que já estavam no limiar de sua glória. "Julia" é fruto das reflexões cubistas de Mukhina na escultura (havia mais cubismo nos desenhos). Ela não vai além das formas reais do corpo, mas as compreende como um cubista: não tanto a anatomia quanto a geometria da anatomia foram elaboradas. A escápula é um triângulo, as nádegas são dois hemisférios, o joelho é um pequeno cubo que se projeta em um ângulo, o tendão esticado sob o joelho atrás é uma barra; a geometria tem vida própria aqui.

E a segunda tendência é aquela que dois anos depois será incorporada na famosa "Mulher Camponesa": o peso, o peso, o poder da carne humana. Mukhina despeja esse peso, esse “ferro fundido” em todos os membros de seu modelo, transformando-os irreconhecíveis: na escultura, nada lembra a silhueta de uma dançarina; é que a arquitetônica do corpo humano, que interessou Mukhina, provavelmente foi melhor vista na figura musculosa da bailarina.

E Mukhina tem seu próprio trabalho teatral.

Em 1916, Alexandra Ekster, também amiga íntima e também artista de vanguarda, uma das três que Benedict Lifshitz chamou de "as amazonas da vanguarda", a levou ao Chamber Theatre de Tairov. Foi encenado "Famira-kifared", Exter fez cenários e figurinos, Mukhina foi convidada para realizar a parte escultórica da cenografia, nomeadamente o portal em estuque do "estilo cubo-barroco" (A. Efros). Ao mesmo tempo, ela foi designada para fazer um esboço do traje perdido de Pierrette para Alisa Koonen na pantomima restaurada de Tairov, “Pierette's Veil”: A. A cenografia de Arapov da produção anterior de três anos foi preservada principalmente, mas não todos. A. Efros escreveu então sobre a “correção de força e coragem”, que os figurinos do “jovem cubista” trazem para a performance. De fato, os dentes cubisticamente desenhados de uma saia larga, semelhante a uma gola gigante trançada, parecem poderosos e, aliás, bastante esculturais. E a própria Pierrette parece dançar no esboço: Pierrette é uma bailarina com pernas "reversíveis" de balé, em uma pose dinâmica e desequilibrada e, talvez, até na ponta dos pés.

Depois disso, Mukhina "adoeceu" seriamente com o teatro: ao longo de um ano, foram feitos esquetes para várias outras apresentações, incluindo Jantar de Piadas de Sam Benelli e Rosa e Cruz de Blok (aqui era sua área de interesse naqueles anos: no campo da forma - cubismo, no campo da visão de mundo - neo-romantismo e o último apelo às imagens da Idade Média). Os figurinos estão bem no espírito de Exter: as figuras são inscritas dinamicamente na folha, geométricas e planas - o escultor quase não se sente aqui, mas a pintura está lá; O “Cavaleiro da Capa Dourada” é especialmente bom, resolvido de tal forma que a figura literalmente se transforma em uma composição suprematista que a complementa na folha (ou é um escudo suprematista desenhado separadamente?). E o próprio manto dourado é uma difícil elaboração cubista de formas e uma sutil elaboração colorística de cor - amarelo. Mas esses planos não foram realizados: N. Foregger fez a cenografia do "Jantar das Piadas", e Blok transferiu a peça "Rosa e Cruz" para teatro artístico; no entanto, parece que Mukhina compôs seus esquetes "para si mesma" - independentemente dos planos reais do teatro, simplesmente pela inspiração que a capturou.

Havia outra fantasia teatral, desenhada em detalhes por Mukhina em 1916-1917 (tanto cenários quanto figurinos), e era um balé: “Nal e Damayanti” (um enredo do Mahabharata, conhecido pelos leitores russos como “história indiana” por V. A. Zhukovsky, traduzido do alemão, é claro, e não do sânscrito). O biógrafo do escultor conta como Mukhina se empolgou e até inventou danças: três deuses - os pretendentes de Damayanti - deveriam aparecer amarrados com um lenço e dançar como uma criatura de vários braços (a escultura indiana em Paris causou forte impressão em Mukhina), e então cada um recebeu sua própria dança e plasticidade.

Três produções não realizadas em um ano, trabalho sem pragmatismo - já parece uma paixão!

Mas Mukhina não se tornou uma artista de teatro e depois de um quarto de século voltou ao tema do balé teatral de uma forma diferente: em 1941 fez retratos das grandes bailarinas Galina Ulanova e Marina Semenova.

Criados quase simultaneamente e retratando os dois principais bailarinos do balé soviético, que eram percebidos como duas facetas, dois pólos desta arte, esses retratos, porém, não são de forma alguma emparelhados, são tão diferentes tanto na abordagem quanto no método artístico.

Bronze Ulanova - apenas uma cabeça, mesmo sem ombros, e um pescoço cinzelado; enquanto isso, aqui, de qualquer maneira, a sensação de fuga, separação da terra é transmitida aqui. O rosto da bailarina é direcionado para frente e para cima; é iluminado por uma emoção interior, mas longe de ser cotidiano: Ulanova é tomada por um impulso sublime e completamente sobrenatural. Ela parece estar atendendo a uma ligação; seria a face do êxtase criativo, se ela não fosse tão desapegada. Seus olhos são ligeiramente oblíquos e, embora as córneas sejam ligeiramente delineadas, quase não há olhar. Anteriormente, Mukhina tinha esses retratos sem olhar - bastante realistas, com uma semelhança específica, mas com olhos voltados para dentro no estilo Modigliani; e aqui, em meio ao realismo socialista, ressurge de repente o mesmo segredo dos olhos de Modigliani, e também uma meia sugestão quase indecifrável de rostos arcaicos, também familiares a nós de mais trabalho cedo Mukhina.

No entanto, a sensação de vôo é alcançada não apenas por expressões faciais, mas também por métodos puramente escultóricos e formais (da palavra “forma”, não “formalidade”, é claro!). A escultura é fixada apenas de um lado, à direita, e à esquerda a parte inferior do pescoço não atinge o suporte, é cortada, como uma asa estendida no ar. A escultura, por assim dizer, voa - sem nenhum esforço visível - no ar, rompe-se com a base sobre a qual deveria estar; é assim que as sapatilhas de ponta na dança tocam o palco. Sem retratar o corpo, Mukhina cria uma imagem visível da dança. E no retrato, que retrata apenas a cabeça da bailarina, esconde-se a imagem do arabesco de Ulanov.

Um retrato completamente diferente de Marina Semenova.

Por um lado, ele se encaixa facilmente em vários retratos oficiais soviéticos, não apenas escultóricos, mas também pictóricos - o vetor estético parece ser o mesmo. E, no entanto, se você olhar mais de perto, não se encaixa totalmente na estrutura do realismo socialista.

É um pouco maior que o cinto clássico, - até o fundo da mochila; O "formato" não padronizado é ditado pelo traje de bailarina. Porém, apesar do figurino, não há imagem da dança aqui, a tarefa é diferente: este é um retrato da mulher Semyonova. O retrato é psicológico: diante de nós está uma mulher notável - brilhante, brilhante, conhecedora do seu próprio valor, cheia de dignidade e força interior; talvez um pouco engraçado. Pode-se ver seu refinamento e ainda mais inteligência; o rosto está cheio de paz e ao mesmo tempo trai a paixão da natureza. A mesma combinação de paz e paixão expressa o corpo: mãos macias calmamente cruzadas - e cheias de vida, "respirando" de volta, extraordinariamente sensuais - aqui não estão os olhos, nem o rosto aberto, mas precisamente isso verso escultura redonda, são essas costas eróticas que revelam o segredo da modelo.

Mas além do mistério do modelo, existe um certo segredo do próprio retrato, da própria obra. Tem um caráter de autenticidade completamente especial, que se revela significativo de um outro lado inesperado.

Estudando a história do balé, o autor dessas falas frequentemente se deparou com o problema de usar obras de arte como fonte. O fato é que, apesar de toda a sua clareza, nas imagens há sempre uma certa lacuna entre como o retratado foi percebido pelos contemporâneos e como poderia realmente parecer (ou, mais precisamente, como seria percebido por nós). Em primeiro lugar, isso diz respeito, é claro, ao que é feito pelos artistas; mas as fotografias às vezes confundem, não deixando claro onde está a realidade e onde está a marca da época.

Isso está diretamente relacionado a Semenova - suas fotos, assim como outras fotos de balé da época, carregam uma certa discrepância: as bailarinas parecem pesadas demais, quase gordas, e Marina Semenova é quase a mais gorda de todas. E tudo o que se lê sobre esta brilhante bailarina (ou se ouve de quem a viu em palco) entra em traiçoeira contradição com as suas fotografias, nas quais vemos uma matrona roliça e monumental em traje de balé. A propósito, ela parece gorda, cheia e no arejado retrato em aquarela de Fonvizin.

O segredo do retrato de Mukhin é que ele nos devolve a realidade. Semyonova está diante de nós como se estivesse vivo, e quanto mais você olha, mais esse sentimento se intensifica. Aqui, é claro, pode-se falar de naturalismo - no entanto, esse naturalismo é de natureza diferente do que, digamos, em retratos XVIII ou séculos XIX, imitando cuidadosamente o baço da pele, o brilho do cetim e a espuma da renda. Semenov é esculpido por Mukhina com aquele grau de concretude absolutamente tangível e não idealizada que, digamos, os retratos esculturais de terracota do Renascimento possuíam. E assim como lá, de repente você tem a oportunidade de ver uma pessoa completamente real e tangível ao seu lado - não apenas por meio da imagem, mas de forma totalmente direta.

formado em tamanho real, o retrato de repente nos mostra com certeza como era Semenova; de pé ao lado dele, caminhando ao seu redor, quase tocamos o verdadeiro Semyonova, vemos seu corpo real em sua proporção real de harmonia e densidade, arejado e carnal. Acontece que o efeito é próximo disso, como se nós, conhecendo a bailarina apenas do palco, de repente a víssemos ao vivo, bem de perto: então é isso que ela é! As dúvidas sobre a escultura de Mukhina nos deixam: na verdade, não havia monumentalidade, havia devir, havia beleza feminina - que figura magra, que linhas suaves! Aliás, também vemos como era o traje de balé, como ficava no peito, como abria nas costas e como era feito - isso também.

Um pacote de gesso pesado, transmitindo parcialmente a textura de um tarlatan, não cria uma sensação de leveza; enquanto isso, a impressão corresponde exatamente ao que vemos nas fotografias de balé da época: os tutus engomados soviéticos de meados do século não são tão arejados quanto esculturais. Design, como diríamos agora, ou construtivo, como diriam nos anos 20, a ideia de renda chicoteada está neles incorporada com toda a certeza; porém, nos anos trinta e cinquenta eles não falavam nada disso, apenas costuravam e engomavam assim.

Não há dança no retrato de Semenova; no entanto, a própria Semenova é; e tal que não nos custa nada imaginá-la dançando. Ou seja, o retrato de Mukhin ainda diz algo sobre a dança. E como fonte visual da história do balé, funciona muito bem.

E para terminar, mais um enredo completamente inesperado: um motivo de balé onde menos esperávamos encontrá-lo.

Em 1940, Mukhina participou de um concurso para o projeto de um monumento a Dzerzhinsky. O biógrafo Mukhina O. I. Voronova, descrevendo a ideia, fala de uma enorme espada agarrada na mão do “Felix de ferro”, que não repousava nem no pedestal, mas no chão e se tornou o elemento principal do monumento, chamando toda a atenção para em si. Mas no esboço da escultura não há espada, embora, talvez, significasse que ela seria inserida na mão. Mas algo mais é claramente visível. Dzerzhinsky fica firme e rigidamente, como se estivesse olhando para o pedestal com pernas longas em botas altas. Seu rosto também é duro; os olhos se estreitam em fendas, a boca entre o bigode e a barba estreita é, por assim dizer, ligeiramente descoberta. O corpo magro é plástico e esguio, quase como um balé; o corpo desdobra-se no apagado; a mão direita está ligeiramente virada para trás e a esquerda com o punho tenso cerrado é ligeiramente lançada para a frente. Talvez ela devesse estar apenas apertando a espada (mas por que a esquerda?) - parece que com essa mão eles se apoiam em algo com força.

Conhecemos tal gesto. Está no dicionário da pantomima do balé clássico. Ele está nos papéis da feiticeira Madge de La Sylphide, o Grande Brahmin de La Bayadère e outros vilões do balé. Precisamente assim, como se com força pressionassem algo com o punho de cima para baixo, eles imitam as palavras de um veredicto secreto, um plano criminoso secreto: "Eu vou destruí-lo (eles)". E esse gesto termina exatamente assim, exatamente assim: com a pose orgulhosa e rígida do Mukhinsky Dzerzhinsky.

Eu fui, Vera Ignatievna Mukhina foi ao balé.

Dzhandzhugazova E.A.

… Sinceridade incondicional e perfeição máxima

Vera Mukhina é a única escultora mulher na história da arte monumental russa, uma mestre notável com um senso ideal de harmonia, artesanato refinado e um senso de espaço surpreendentemente sutil. O talento de Mukhina é verdadeiramente multifacetado, quase todos os gêneros de arte plástica a obedeceram, desde a grandiosa escultura monumental "Trabalhadora e Mulher da Fazenda Coletiva" até estátuas decorativas em miniatura e grupos escultóricos, esboços para produções teatrais e arte em vidro.

"A primeira-dama da escultura soviética" combinou em seu trabalho, ao que parece, incompatível - princípios "masculinos" e "femininos"! Escalas vertiginosas, poder, expressão, pressão e extraordinária plasticidade das figuras, aliadas à precisão das silhuetas, enfatizadas pela suave flexibilidade das linhas, conferindo estáticas e dinâmicas expressivas inusitadas às composições escultóricas.

O talento de Vera Mukhina cresceu e se fortaleceu nos anos difíceis e polêmicos do século XX. Seu trabalho é sincero e, portanto, perfeito, trabalho principal sua vida - o monumento "Operária e Coletiva Fazendeira" desafiou a ideologia nazista de racismo e ódio, tornando-se um verdadeiro símbolo da arte russo-soviética, que sempre personificou as ideias de paz e bondade. Como escultora, Mukhina escolheu o caminho mais difícil de um muralista, trabalhando em pé de igualdade com os veneráveis ​​​​mestres masculinos I. Shadr, M. Manizer, B. Iofan, V. Andreev, ela nunca mudou o vetor de seu desenvolvimento criativo sob a influência de autoridades reconhecidas.

A cidadania da arte, que faz a ponte entre o ideal e a vida, une a verdade e a beleza, tornou-se um programa consciente de todos os seus pensamentos até o fim de sua vida. sucesso criativo e as realizações excepcionais dessa mulher notável foram em grande parte determinadas por seu destino pessoal, no qual, talvez, tudo estivesse ...

E grande amor, felicidade familiar E tragédia familiar, a alegria da criatividade e do trabalho árduo e exaustivo, vitórias triunfantes e um longo período de semi-esquecimento ...

páginas da vida

Vera Ignatievna Mukhina nasceu na Letônia em uma família russa. família mercantil 1º de julho de 1889 A família Mukhin se distinguia não apenas pelo domínio do comerciante, mas também pelo amor pela arte. Girando muito dinheiro, eles quase não falavam sobre eles, mas discutiam ferozmente sobre teatro, música, pintura e escultura. Eles patrocinaram e encorajaram generosamente jovens talentos. Então Ignaty Kuzmich Mukhin, o pai de Vera, que estava quase arruinado, comprou paisagem marinha no artista Alisov, que está morrendo de tuberculose. Em geral, ele fazia muito bem e silenciosamente, como seu pai, o avô de Vera, Kuzma Ignatievich, que queria muito ser como Cosimo Medici.1

Infelizmente, os pais de Vera Mukhina morreram cedo e ela, junto com sua irmã mais velha, permaneceu sob os cuidados de parentes ricos. Assim, desde 1903, as irmãs Mukhina começaram a morar com o tio em Kursk e Moscou. Vera estudou bem, tocava piano, desenhava, escrevia poesia, viajava pela Europa, era uma grande fashionista e adorava bailes. Mas em algum lugar no fundo de sua mente, um pensamento persistente sobre escultura já havia surgido, e estudar no exterior tornou-se seu sonho. No entanto, os parentes nem queriam saber disso. Não é da conta de uma mulher, raciocinaram os comerciantes práticos, estudar uma jovem longe de seus parentes de algum Bourdelle.

Porém, o destino decretou o contrário ... enquanto passava as férias de Natal com parentes na propriedade de Smolensk, Vera, descendo uma colina, sofreu uma grave mutilação no rosto. Dor, medo, dezenas de operações em um instante transformaram uma jovem alegre em uma criatura inquieta e com o coração partido. E só então os parentes decidiram enviar Vera a Paris para tratamento e descanso. Os cirurgiões franceses realizaram várias operações e realmente restauraram o rosto da menina, mas ficou completamente diferente. O novo rosto de Vera Mukhina era masculino grande, rude e muito obstinado, o que se refletia em seu caráter e hobbies. Vera decidiu esquecer os bailes, o flerte e o casamento. Quem vai amar isso? E a questão da escolha de uma ocupação entre a pintura e a escultura foi decidida a favor da segunda. Vera começou a estudar na oficina de Bourdelle, trabalhando como uma presidiária, rapidamente superou a todos, tornando-se a melhor. Uma reviravolta trágica do destino a definiu para sempre caminho da vida e tudo dela programa criativo. É difícil dizer se a filha mimada de um comerciante poderia ser uma mulher extraordinária - Grande mestre escultura monumental, mesmo que a palavra "escultor" seja entendida apenas no gênero masculino.

No entanto, o século 20 estava à frente - o século das velocidades incríveis e da revolução industrial, uma era heróica e cruel que colocou uma mulher ao lado de um homem em todos os lugares: no leme de um avião, na ponte do capitão de um navio, no cabine de um guindaste ou trator. Tornando-se iguais, mas não iguais, um homem e uma mulher no século XX continuaram a dolorosa busca pela harmonia na nova realidade industrial. E é justamente esse ideal de busca pela harmonia dos princípios “masculino” e “feminino” que Vera Mukhina criou em sua obra. Seu rosto masculino deu força extraordinária, coragem e poder à criatividade, e seu coração feminino deu plasticidade suave, precisão de filigrana e amor altruísta.

No amor e na maternidade, Vera Ignatievna, apesar de tudo, era muito feliz e, apesar doença grave filho e o difícil destino de seu marido - o famoso médico de Moscou Alexei Zamkov, seu destino das mulheres estava tempestuoso e cheio como um grande rio.

Diferentes facetas do talento: uma camponesa e uma bailarina

Gostar de todos Pessoa talentosa Vera Mukhina sempre procurou e encontrou diferentes meios de expressão. Novas formas, sua nitidez dinâmica, a ocupavam imaginação criativa. Como retratar o volume, suas diferentes formas dinâmicas, como aproximar as linhas imaginárias da natureza concreta, foi o que Mukhina pensou ao criar seu primeiro famosa escultura mulheres camponesas. Nele, Mukhina mostrou pela primeira vez beleza e poder. corpo feminino. Sua heroína não é uma estátua aérea, mas a imagem de uma mulher trabalhadora, mas não é um bloco feio e solto, mas uma figura elástica, integral e harmoniosa, não desprovida de graça feminina viva.

“Meu “Baba”, disse Mukhina, “permanece firme no chão, inabalável, como se martelado nele. Eu fiz isso sem natureza, da minha cabeça. Trabalhando o verão todo, de manhã à noite.

"Mulher Camponesa" Mukhina imediatamente atraiu a maioria muita atenção mas as opiniões estão divididas. Alguém admirou e alguém encolheu os ombros em perplexidade, mas os resultados da exposição da escultura soviética, programada para coincidir com o primeiro décimo aniversário de outubro, mostraram o sucesso absoluto desta extraordinária obra - "Camponesa" foi levada para a Galeria Tretyakov.

Mais tarde, em 1934, a "Mulher Camponesa" foi exibida na XIX Exposição Internacional de Veneza e sua primeira fundição em bronze tornou-se propriedade do Museu do Vaticano em Roma. Ao saber disso, Vera Ignatievna ficou muito surpresa com o fato de sua rude e aparentemente esculpida com um machado, mas cheia de dignidade e serena mulher russa ocupar um lugar no famoso museu.

Refira-se que nesta época estava a tomar forma o estilo artístico individual de Mukhina, cujas marcas eram a monumentalidade das formas, a acentuada arquitectónica da escultura e a força da imagem artística plástica. Esta marca registrada do estilo Mukhina no final dos anos 20 a coloca no grupo vanguardista de muralistas que estão desenvolvendo o design de exposições soviéticas em diferentes países europeus.

Escultura "Mulher Camponesa" de Mukhina V.I. (maré baixa, bronze, 1927)

Esboços "Mulher Camponesa" de Mukhina V.I. (maré baixa, bronze, 1927)

Enquanto trabalhava na escultura, Vera Mukhina chegou à conclusão de que a generalização é importante para ela em todas as imagens. A "Mulher Camponesa" fortemente derrubada e um tanto pesada era o ideal artístico daqueles anos. Mais tarde, tendo visitado a Europa sob a influência do primoroso trabalho dos sopradores de vidro de Murano, Mukhina cria uma nova imagem feminina- uma bailarina sentada em uma pose musical. Mukhina esculpiu esta imagem com sua amiga atriz. Ela primeiro converteu a escultura em mármore, depois em faiança e, somente em 1947, em vidro. Diferente imagens artísticas E materiais diferentes contribuiu para a mudança dos ideais estéticos da escultora, tornando sua obra versátil.

Na década de 1940, Mukhina estava apaixonadamente envolvida com design, trabalhando como artista de teatro e inventando óculos facetados que se tornaram icônicos. Ela é especialmente atraída por pessoas altamente talentosas e criativas, entre elas as famosas bailarinas Galina Ulanova e Marina Semenova ocupam um lugar especial. A paixão pelo balé revela novas facetas na obra de Mukhina, com a mesma força de expressividade com que revela as imagens plásticas de tão diferentes mulheres russas - uma simples camponesa e bailarina famosa- A estrela do balé russo Galina Ulanova.

Inspiração criativa capturada em bronze

A mais romântica e inspiradora de todas as obras de Vera Mukhina foi o monumento a Pyotr Ilyich Tchaikovsky, localizado no pátio do Conservatório de Moscou na rua Bolshaya Nikitskaya. composição escultural localizado na fachada principal do conservatório e é a característica dominante de todo o conjunto arquitetônico.
Esta obra distingue-se pela originalidade, o grande músico é retratado no momento da inspiração criativa, embora Mukhina tenha sido criticado pelos seus colegas pela pose tensa de Tchaikovsky e alguma sobrecarga de detalhes, mas em geral a solução composicional do monumento, bem como o lugar em si, foram muito bem escolhidos. Parece que Pyotr Ilyich ouve a música que sai das janelas do conservatório e rege involuntariamente ao ritmo.

O monumento ao compositor perto das paredes do Conservatório de Moscou é um dos pontos turísticos mais populares da capital. Ganhou popularidade especial entre os alunos do conservatório, que literalmente o desmontaram. Antes da restauração em 2007, faltavam 50 signos musicais em sua treliça vazada; segundo a lenda, a posse de uma nota trará boa sorte em criatividade musical. Até o lápis de bronze desapareceu das mãos do compositor, mas até agora uma figura de igual tamanho em mundo da musica não apareceu.

Triunfo

Mas o verdadeiro apogeu do trabalho de Mukhina foi o trabalho de design do pavilhão soviético na exposição mundial de Paris. A composição escultórica "Worker and Collective Farm Girl" chocou a Europa e foi considerada uma obra-prima da arte do século XX. Nem todo criador consegue receber reconhecimento universal e experimentar um sucesso tão grandioso, mas o principal é transmitir a ideia do trabalho ao espectador para que ele entenda. Vera Ignatievna conseguiu garantir que não apenas a atratividade decorativa excitasse as pessoas, mas também sentissem profundamente o próprio conteúdo ideológico escultura que refletia o dinamismo da grande era industrial. “A impressão causada por esta obra em Paris me deu tudo o que um artista poderia desejar”, ​​escreveu Vera Mukhina, resumindo o ano mais feliz de sua obra.
O enorme e multifacetado talento de Mukhina, infelizmente, não era totalmente procurado. Ela não conseguiu realizar muitas de suas idéias. É simbólico que a mais querida de todas as obras não realizadas tenha sido o monumento de Ícaro, feito para o panteão dos pilotos mortos. Em 1944, sua versão experimental foi exibida na chamada exposição de seis, onde se perdeu tragicamente. Mas, apesar das esperanças não realizadas, a obra de Vera Mukhina, tão forte, impetuosa e extraordinariamente íntegra, elevou a arte monumental mundial a uma grande altura, como o antigo Ícaro, que pela primeira vez conheceu a alegria de conquistar o céu.

Literatura

1. Voronova O.P. Vera Ignatievna Mukhina. M., "Arte", 1976.
2. Suzdalev P.K. Vera Ignatievna Mukhina. M., "Arte", 1981.
3. Bashinskaya I.A. Vera Ignatievna Mukhina (19989-1953). Leningrado. "Artista do RSFSR", 1987.
4. http://progulkipomoskve.ru/publ/monument/pamjatnik_chajkovskomu_u_moskovskoj_konservatorii_na_bolshoj_nikitskoj_ulice/43-1-0-1182
5. http://rus.ruvr.ru/2012_10_17/Neizvestnaja-Vera-Muhina/ http://smartnews.ru/articles/11699.html#ixzz2kExJvlwA

1 político florentino, comerciante e banqueiro, dono da maior fortuna da Europa.
2 Antoine Bourdelle é um famoso escultor francês.

"Criatividade é o amor da vida!" - com essas palavras, Vera Ignatievna Mukhina expressou seus princípios éticos e criativos.

Ela nasceu em Riga em 1889 em uma rica família de comerciantes, sua mãe era francesa. E Vera herdou o amor pela arte do pai, que era considerado um bom artista amador. Os anos da infância foram passados ​​\u200b\u200bem Feodosia, para onde a família se mudou devido a uma grave doença da mãe. Ela morreu quando Vera tinha três anos. Após esse triste acontecimento, os parentes de Vera muitas vezes mudaram de local de residência: eles se estabeleceram na Alemanha, depois novamente em Feodosia, depois em Kursk, onde Vera se formou no ensino médio. A essa altura, ela já havia decidido firmemente que faria arte. Matricular-se em Escola de Moscou pintura, escultura e arquitetura, estudou na classe do famoso artista K. Yuon, e ao mesmo tempo se interessou por escultura.

Em 1911, no dia de Natal, ela sofreu um acidente. Descendo a montanha, Vera bateu em uma árvore e desfigurou o rosto. Depois do hospital, a menina se estabeleceu na família do tio, onde parentes atenciosos escondiam todos os espelhos. Posteriormente, em quase todas as fotos, e até no retrato de Nesterov, ela é retratada meio virada.

A essa altura, Vera já havia perdido o pai e os responsáveis ​​​​decidiram enviar a menina a Paris para tratamento pós-operatório. Lá ela não apenas cumpriu prescrições médicas, mas também estudou sob a orientação de escultor francês A. Bourdelle na Academia de Grande Chaumières. Alexander Vertepov, um jovem emigrante da Rússia, trabalhava em sua escola. O romance deles não durou muito. Vertepov foi para a guerra como voluntário e foi morto quase na primeira batalha.

Dois anos depois, junto com duas amigas artistas, Vera fez uma viagem à Itália. Foi o último verão despreocupado de sua vida: Guerra Mundial. Voltando para casa, Mukhina criou sua primeira obra significativa - o grupo escultórico "Pieta" (Lamentação da Mãe de Deus sobre o corpo de Cristo), concebido como uma variação dos temas do Renascimento e ao mesmo tempo uma espécie de réquiem para o morto. A Mãe de Deus em Mukhina - uma jovem com um lenço de irmã misericordiosa - o que milhões de soldados ao seu redor viram no meio da Primeira Guerra Mundial.

Depois de se formar no curso de medicina, Vera começou a trabalhar no hospital como enfermeira. Ela trabalhou aqui de graça durante a guerra, porque acreditava: já que ela veio aqui por uma ideia, então é indecente aceitar dinheiro. No hospital, ela conheceu seu futuro marido, o médico militar Alexei Andreevich Zamkov.

Após a revolução, Mukhina participou com sucesso de várias competições. Maioria trabalho famoso tornou-se "Mulher Camponesa" (1927, bronze), que trouxe grande popularidade ao autor e recebeu o primeiro prêmio na exposição de 1927-1928. O original dessa obra, aliás, foi comprado para o museu pelo governo italiano.

"Mulher Camponesa"

No final da década de 1920, Alexey Zamkov trabalhou no Instituto de Biologia Experimental, onde inventou uma nova preparação médica - gravidan, que rejuvenesce o corpo. Mas as intrigas começaram no instituto, Zamkov foi apelidado de charlatão e "curandeiro". Começou a perseguição ao cientista na imprensa. Junto com sua família, ele decidiu ir para o exterior. Através de um grande amigo conseguimos os passaportes, mas o mesmo amigo informou sobre os que estavam saindo. Eles foram presos no trem e levados para Lubyanka. Vera Mukhina e seu filho de dez anos logo foram libertados e Zamkov teve que passar vários meses na prisão de Butyrka. Depois disso, ele foi enviado para Voronezh. Vera Ignatievna, deixando o filho aos cuidados de uma amiga, foi atrás do marido. Ela passou quatro anos lá e voltou com ele para Moscou somente após a intervenção de Maxim Gorky. A seu pedido, o escultor começou a trabalhar no esboço do monumento ao filho do escritor, Peshkov.

O doutor Zamkov ainda não tinha permissão para trabalhar, seu instituto foi liquidado e Alexei Andreevich logo morreu.

O auge de seu trabalho foi a mundialmente famosa escultura de aço inoxidável de 21 metros "Worker and Collective Farm Girl", criada para o pavilhão soviético na Exposição Mundial de 1937 em Paris. Ao retornar a Moscou, quase todos os expositores foram presos. Hoje ficou conhecido: algum golpista atento viu nas dobras da saia da Collective Farm Woman "uma espécie de rosto barbudo" - uma sugestão de Leon Trotsky. E a escultura única não encontrou lugar na capital por muito tempo, até que foi erguida em VDNKh.

"Trabalhadora e Garota da Fazenda Coletiva"

De acordo com K. Stolyarov, Mukhina esculpiu a figura de um trabalhador de seu pai Sergei Stolyarov, um popular ator de cinema das décadas de 1930 e 40, que criou na tela uma série de imagens fabulosamente épicas de heróis russos e guloseimas, com a canção da construção do socialismo. Um jovem e uma garota em movimento rápido levantam o emblema do estado soviético - a foice e o martelo.

Em uma aldeia perto de Tula, Anna Ivanovna Bogoyavlenskaya vive sua vida, com quem esculpiram um fazendeiro coletivo com uma foice. Segundo a velha, ela viu a própria Vera Ignatyevna duas vezes na oficina. Um fazendeiro coletivo foi esculpido por um certo V. Andreev - obviamente, um assistente do famoso Mukhina.

No final de 1940, ele decidiu pintar um retrato de Mukhina artista famoso M. V. NESTEROV

“... eu não aguento quando eles veem como eu trabalho. Nunca me deixei fotografar no estúdio - recordou Vera Ignatievna mais tarde. - Mas Mikhail Vasilievich certamente queria me pintar no trabalho. Eu não pude resistir a ceder ao seu desejo urgente. Trabalhei continuamente enquanto ele escrevia. De todas as obras que havia na minha oficina, ele mesmo escolheu a estátua de Bóreas, o deus do vento norte, feita para o monumento aos chelyuskinitas ...

Enriqueci com café preto. Durante as sessões, houve conversas animadas sobre arte..."

Desta vez foi a mais calma para Mukhina. Ela foi eleita membro da Academia de Artes, premiada com o título artista popular RSFSR. Ela foi repetidamente premiada com o Prêmio Stalin. No entanto, apesar de sua alta posição social, ela permaneceu uma pessoa retraída e espiritualmente solitária. A última escultura destruída pelo autor - "Retorno" - a figura de um jovem poderoso, belo e sem pernas, em desespero escondendo o rosto no colo das mulheres - mãe, esposa, amante...

“Mesmo com o título de laureado e acadêmico, Mukhina continuou sendo uma personalidade orgulhosa, contundente e internamente livre, o que é tão difícil tanto nela quanto em nossos tempos”, confirma E. Korotkaya.

A escultora evitou em todos os sentidos esculpir pessoas que lhe eram desagradáveis, não fez um único retrato dos dirigentes do partido e do governo, quase sempre escolheu ela mesma os modelos e deixou toda uma galeria de retratos de representantes da intelectualidade russa: cientistas, médicos, músicos e artistas.

Até o fim de sua vida (ela morreu aos 64 anos em 1953, apenas seis meses após a morte de I.V. Stalin), Mukhina nunca conseguiu aceitar o fato de que suas esculturas não eram vistas como obras de arte, mas como meio de agitação visual.