Sobre a natureza da crítica teatral. Saiba mais: Críticos de teatro russos para se inscrever Veja o que é "Crítico de Teatro" em outros dicionários

Referência curta

Alisa Nikolskaya é uma crítica de teatro profissional. Graduado pela GITIS, Faculdade de Teatro. Há 13 anos atua em sua especialidade, produzindo também produções teatrais, exposições fotográficas e outros projetos.

Profguide: Alice, diga-me, por que precisamos de um crítico de teatro? Quem precisa disso no teatro: o público, o artista, o diretor?

Alisa Nikolskaya: O teatro é uma arte efêmera. A performance vive uma noite e morre com o fechamento da cortina. Já o crítico corrige o que está acontecendo no palco, permite que ele viva mais. Fornece informações para uma grande variedade de pessoas. Ou seja, desempenha a função de historiador e arquivista. Além disso, o crítico encontra palavras para tudo o que acontece no teatro; formula, analisa, explica. Em uma palavra, em um único processo teatral, o crítico é responsável pela teoria.

Profguide: Como funciona um crítico? Eu apresento assim. Ele vai aos bastidores e diz ao diretor: “Ouça, Petya! Você Boa performance colocar. Mas de alguma forma não é perfeito. Eu gostaria de encurtar um pouco essa cena, mudar um pouco o final. O diretor ouve críticas, mudanças e cortes. Porque o crítico acertou em cheio com seus comentários. Então?

Ou um crítico assiste a um espetáculo, vai para casa, escreve uma crítica e publica no jornal Kultura ou na revista Teatro. Então ele é agradecido por seu trabalho, por sua compreensão e glorificação.

UM.: Pode ser assim e assim. Quando acontece uma conversa ao vivo entre um crítico e um diretor-ator-dramaturgo, é maravilhoso. não sem razão em russo festivais de teatro no decorrer do gênero de discussão oral. Ou seja, o crítico vem, assiste às apresentações e as analisa em conversa com a equipe de criação. Isso é útil para os dois lados: o crítico afia sua capacidade de formular e aprende a ouvir e respeitar quem trabalhou na peça, e grupo criativo ouve a opinião profissional e a leva em consideração. Quase não existem tais coisas em Moscou, e as conversas sobre apresentações acontecem uma vez, por iniciativa de um lado ou de outro. Parece-me que as conversas profissionais são uma coisa muito importante. Esta é uma oportunidade viva para levar o processo adiante.

Textos escritos afetam muito menos o processo. Em geral, o valor da palavra impressa diminui com o tempo. Em nosso país, digamos, uma crítica negativa a uma performance não afeta a bilheteria, como no Ocidente. E o diretor, para cuja atuação foram escritos avaliação negativa na maioria das vezes os ignora. Talvez porque muitas pessoas não profissionais escrevem sobre teatro e a confiança na própria profissão foi prejudicada. O diálogo hoje não é muito bom. E a necessidade de crítica do artista, e mesmo da crítica do artista, é mínima.

Profguide: As más línguas dizem: quem não sabe fazer ele mesmo, vai para a crítica.

UM.: Sim, existe tal opinião. Acredita-se que os críticos são aqueles que não conseguiram se tornar um ator ou diretor. E de vez em quando essas pessoas se encontram. Mas isso não significa que eles se tornem críticos ruins. Assim como um crítico que recebeu uma educação de perfil nem sempre é bom. Talento é necessário em nossa profissão.

Profguide: Acho que o teatro moderno precisa especialmente de um crítico. Ele deve explicar. Porque o teatro moderno costuma ser como um jogo de palavras cruzadas - não está claro. Você tem que pensar com a cabeça, não apenas com o coração. O que você acha disso?

UM.: Certamente precisa ser explicado. Formular. Analise o processo. Hoje, o escopo do espetáculo teatral ampliou-se muito, elementos do cinema, da videoarte, da música, os mais tipos diferentes arte. É insanamente interessante. Compreender novas jogadas, por exemplo, ou dança moderna, onde tudo está mudando e complementando com extrema rapidez, está sendo criado diante de nossos olhos. Basta ter calma e compreender. Embora o coração não possa ser desligado. Afinal, o teatro de hoje afeta o espectador no nível sensorial, e não será possível percebê-lo apenas com a cabeça.

Profguide: Como você se sente em relação ao teatro moderno em geral? Que fenômeno é esse e a que perguntas o teatro moderno responde ou tenta responder?

UM.: Hoje em dia, existe um grande fosso entre o teatro, que existe no modelo de meio século atrás, e o teatro, tentando captar o tempo de rápida mudança de hoje, para responder a ele. O primeiro tipo de teatro não responde a nada. Ele apenas vive. Alguém precisa disso - e pelo amor de Deus. Embora a relutância categórica em deixar entrar hoje seja uma desgraça e um problema. E o segundo tipo de teatro, concretizado em pequenos, via de regra, grupos ou indivíduos, busca se alimentar do que está ao seu redor. Nos pensamentos e sentimentos de quem vem ao auditório e anseia pelos ecos de sua própria alma. Isso não significa que o teatro moderno goste de sociabilidade e atualidade - embora seja impossível prescindir desses componentes. Há uma abordagem para o teatro sagrado. Sensual, voltando às origens da natureza humana.

Profguide: O que você acha, Alice, o que o problema principal teatro contemporâneo na Rússia? O que falta a ele?

UM.: Muitas coisas estão faltando. Os principais problemas - plano social e organizacional. Não há contato, diálogo com as autoridades: com raras exceções, as autoridades e o artista não entram em contato, as autoridades não se interessam por essa conversa. Como resultado, o teatro está na periferia vida pública, o impacto do teatro na sociedade não é. Exceções únicas e únicas.

Outro problema é a distância entre, digamos, pessoas que têm um prédio e subsídios e pessoas com cérebro e talento. Veja: em todos grandes teatros há um gemido - "onde está o sangue novo?". E esse novo sangue é - e direção, atuação e dramaturgia. E essas pessoas estão aqui, não há necessidade de voar para Marte para elas. Mas, por algum motivo, eles não são permitidos ou admitidos ao mínimo nessas estruturas. E a direção do teatro ainda senta e sonha com algum tipo de “novo Efros” que cairá do céu e resolverá todos os problemas. Me entristece ver tudo isso. É amargo ver como os diretores, não tendo tempo para realmente se passar no teatro, saem para filmar seriados. É amargo ver atores dotados de talento que há anos não têm um emprego decente. É amargo ver alunos distorcidos pelo sistema de ensino e não entenderem, não ouvirem a si mesmos, a sua individualidade.

Profguide: Para ser crítico teatral é preciso amar o teatro ("... isto é, com todas as forças da alma, com todo o entusiasmo, com todo o frenesi de que ele só é capaz..."). Mas que qualidades devem ser cultivadas em si mesmo no curso de treinamento e preparação para esta profissão?

UM.: Um crítico é uma profissão secundária. O crítico fixa e compreende o que vê, mas ele mesmo não cria nada. Este é um momento difícil de suportar, especialmente para uma pessoa ambiciosa. Você tem que estar pronto para perceber isso. E amar o teatro é imperdível! Nem todos eles, é claro. A formação do próprio gosto, a autoeducação também são coisas muito importantes. Quem precisa de um crítico, sufocando de alegria após qualquer apresentação, sem distinguir o bom do ruim? Assim como aquele que vai ao teatro, como se fosse para trabalhos forçados, e resmunga entre os dentes “como-eu-odeio-tudo-isso” também não é necessário.

Profguide: Onde é o melhor lugar para aprender a ser um crítico de teatro?

UM.: O inesquecível reitor do GITIS, Sergei Alexandrovich Isaev, disse que os estudos de teatro não são uma profissão, mas um conjunto de conhecimentos. Isto é verdade. No departamento de teatro do GITIS (no qual me formei, e a maioria dos meus colegas que agora praticam a crítica), eles oferecem uma educação de artes liberais muito boa. Tendo recebido, você pode ir, digamos, para a ciência, ou, ao contrário, para as relações públicas, ou pode até passar do teatro para outra coisa. Nem toda pessoa que se forma em nosso departamento de teatro se torna um crítico de redação. Mas - e nem todo crítico entra na profissão do departamento de teatro.

Na minha opinião, para quem escolheu o caminho da "escrita", o mais o melhor professoré prática. Escrever é impossível de ensinar. Se isso for difícil para uma pessoa, ela nunca se acostumará com esse negócio (já vi muitos casos desse tipo). E se houver predisposição, o conhecimento adquirido na universidade simplesmente o ajudará a ir aonde quiser. É verdade que hoje a crítica teatral em sua maior parte se transformou em jornalismo teatral. E esse preconceito não está nas universidades. E as pessoas, saindo das paredes do mesmo GITIS, podem estar despreparadas para uma existência futura na profissão. Aqui depende muito do professor e da própria pessoa.

O departamento de teatro da GITIS é talvez o mais lugar famoso, onde ensinam "a criticar". Mas não o único. Se falamos de Moscou, a direção dos estudos de teatro é oferecida pela maioria das universidades de artes liberais. RSUH, por exemplo, onde a qualidade da educação é alta.

Profguide: Como é a carreira de um crítico de teatro?

UM.: Difícil de dizer. Parece-me que a carreira de um crítico é o grau de sua influência no processo. Este é o desenvolvimento de um estilo individual pelo qual os críticos são reconhecidos. E um momento de sorte, a oportunidade de estar "no tempo certo no lugar certo" também está lá.

Profguide: Agora você está produzindo peças. De onde veio? Ficar sem paciência? Algo brotou na alma? Como você entendeu que CRESCE? Como isso o enriqueceu?

UM.: Existem muitos fatores aqui. Há alguns anos, tive a sensação de que não estava muito satisfeito com a realidade teatral existente. Ela está perdendo alguma coisa. E quando algo está faltando e você entende o que é, pode esperar pelas mudanças ou fazer você mesmo. Eu escolhi o segundo. Porque sou uma pessoa ativa e não sei sentar em um lugar e esperar.

Eu realmente gosto de experimentar coisas novas. Cinco anos atrás, criamos o maravilhoso projeto "fototeatro" da fotoartista Olga Kuznetsova. Combinamos o trabalho de atuação na câmera e a originalidade do espaço. Um projeto, The Power of Open Space, foi exibido no Na Strastnoy Theatre Center como parte de uma grande exposição de três fotógrafos. O outro é “Royal Games. Richard the Third", muito mais volumoso - foi feito um ano depois e exibido no Meyerhold Center. Resumindo, tentamos - funcionou. Agora eu entendo como direção interessante e como pode ser desenvolvido.

Exatamente com o mesmo princípio de "interessante - eu tentei - acabou" meus outros projetos estão sendo feitos. O trabalho de jovens diretores de cinema tornou-se interessante - nasceu um programa de exibição de curtas-metragens no TsIM. Deixei-me levar pelo espaço do clube - comecei a fazer concertos. A propósito, eu realmente me arrependo de ter deixado este trabalho. Eu quero voltar a isso. E se amanhã eu gostar de outra coisa, vou tentar fazer.

No que diz respeito ao teatro, aqui estou ainda no início da minha jornada. Existem muitas ideias. E todos eles são voltados, em muitos aspectos, para pessoas - atores, diretores, artistas - que amo, cuja visão de mundo e de teatro coincide com a minha. O trabalho em equipe é extremamente importante para mim. A sensação de quando você não está sozinho, você é apoiado, você está interessado é extraordinária. Claro, houve erros e decepções. Com consequências dolorosas e amargas. Mas isso é uma busca, um processo, isso é normal.

Sabe, é uma sensação deliciosa quando você vê, por exemplo, algum artista extraordinário, ou lê uma peça - e de repente algo começa a pulsar por dentro, você pensa “isso é meu!”. E você começa a inventar: para um artista - um papel, para uma peça - um diretor. Você constrói toda a sequência de trabalho na sua cabeça e no papel: como conseguir dinheiro, como convencer as pessoas a trabalharem com você, cativa-las com seu próprio ardor, como montar uma equipe, como divulgar o produto acabado, organizar seu destino. A quantidade de trabalho é, obviamente, enorme. É importante não ter medo, mas seguir em frente sem interrupção.

Profguide: Qual é o seu credo na profissão de crítico?

UM.: Credo, não importa o quão banal seja - seja você mesmo. Não minta. Não mate com palavras. Não entre em desmontagem, confronto. Acontece que um determinado personagem - um ator ou diretor - é francamente desagradável e, falando sobre seu trabalho, você involuntariamente começa a procurar o que há de ruim. E quando você o encontra, você realmente quer vagar por este solo. Isto não é bom. Devemos moderar nosso ardor. Eu sempre digo isso para mim mesmo. Embora aconteça que eu não me contenho.

Profguide: Qual é a principal dificuldade da profissão para você? Qual é a obrigação desta profissão? Então vejo que você passa quase todas as suas noites no teatro. Isso não é trabalho duro?

UM.: Não, nada de trabalho duro. Não canso de dizer que a profissão, mesmo sendo muito querida, não esgota a vida inteira. E é impossível esgotar. Caso contrário, você pode se tornar uma pessoa muito infeliz. E eu tenho esses exemplos diante dos meus olhos. Sim, o teatro ocupa uma parte significativa do meu tempo. Mas é uma escolha consciente. Muitas das pessoas que amo e com quem converso são pessoas de roda de teatro. E estou muito interessado em conversar com eles, inclusive sobre a profissão. Mas também tenho amigos que são completamente não teatrais e hobbies não teatrais - e graças a Deus que são. Você não pode se trancar no trabalho. É necessário ser uma pessoa viva, respirando e sentindo. E o trabalho não deve ser encarado como trabalho duro. Caso contrário, você simplesmente não pode fazê-lo. É necessário expandir os limites da percepção.

Nunca entendi quem vai estritamente a apresentações dramáticas, por exemplo. Agora todos os tipos de arte se penetram. Vou à ópera e balé, a concertos e filmes. E para mim isso não é apenas prazer ou entretenimento, mas também faz parte do trabalho.

A dificuldade para mim, por exemplo, é não mentir para mim mesmo e não ser falso. Às vezes você olha para algum espetáculo incrível - e não sabe como abordá-lo para transmitir em palavras o que viu. É raro, mas acontece. E então você sai do corredor, queima, queima, e quando se senta para escrever - martírio. Mas há tormentos, e quando você está lidando com um desempenho muito ruim. Como dizer que isso é ruim, mas não espirrar veneno e não se rebaixar ao abuso, mas afirmar claramente todo o “o quê” e “por quê”. Estou na profissão há treze anos. Mas muitas vezes acontece que um novo texto é um exame para mim. Para mim, antes de tudo.

Profguide: Qual é a principal doçura dessa profissão para você?

UM.: No próprio processo. Você vem ao teatro, senta no corredor, olha. Você faz anotações. Então você escreve, pensa, formula. Você está procurando dentro de si associações, sensações, ecos do que já viu (ou leu). Você traça paralelos com outras formas de arte. Tudo isso é uma sensação incrível que não se compara a nada.

E mais um prazer - entrevista. Não gosto muito de dar entrevistas, mas há pessoas que me atendem com prazer e felicidade. Yuri Lyubimov, Mark Zakharov, Tadashi Suzuki, Nina Drobysheva, Gennady Bortnikov... Essas são pessoas do espaço. Sim, e muitos outros podem ser nomeados. Cada encontro é uma experiência, reconhecimento, compreensão da natureza, humana e criativa.

Profguide:É possível ganhar dinheiro como crítico de teatro?

UM.: Pode. Mas não é fácil. Depende muito da sua própria atividade. Como diz um amigo e colega meu, “quanto corri, tanto ganhei”. Além disso, deve-se ter em mente que os textos sobre teatro não são procurados por todos os meios de comunicação. Portanto, você vive em um extremo constante. Em busca de uma combinação de necessidades internas, profissionais e sobrevivência banal. Aplique seus conhecimentos e habilidades ao máximo.

Um crítico, na mente de algumas pessoas, é um juiz que emite um veredicto: ser uma performance ou não ser. Para ser mais preciso: é uma obra-prima ou um absurdo completo. De muitas maneiras, essa é uma opinião sem saída, porque a crítica não é apenas uma simples crítica, não é um simples pro e contra de uma produção. A crítica teatral é um mundo especial com grandes armadilhas. Sem eles, as críticas há muito teriam mudado para o formato de discussões e postagens nas redes sociais. Então o que é? Onde você aprende a arte de escrever resenhas? Que talentos você precisa ter para se tornar um crítico de teatro? Quais são os desafios dessa profissão?

Se nos lembrarmos dos gêneros do jornalismo, a crítica pertence a um dos três grupos - analítico. Simplificando, um crítico de teatro analisa uma performance. Ele examina cada detalhe, porque cada pequena coisa importa. Mas nem sempre uma crítica é uma “crítica”. Ninguém vai ler material onde está escrito emocionalmente: "Seu desempenho é péssimo."

“Damir Muratov de Omsk na Trienal de Arte Contemporânea Russa em Moscou apresentou seu trabalho “Nem todo mundo pode ofender um artista” – uma inscrição conceitual na tela. Como em qualquer ação semelhante, junto com um trocadilho lúdico, aqui você pode ver significado importante, - diz Alexey Goncharenko, crítico de teatro. - Às vezes, um comentário agudo de um crítico permite, deixando as emoções de lado, mudar algo na cena e torná-lo mais forte, e às vezes um elogio inesperado pode deprimir o autor (ele esperava que notassem algo mais caro para ele na obra) . Não é necessário simplesmente repreender diretores e artistas, apenas elogiar, isso pode ser feito pelo público. É mais produtivo para o processo teatral analisar, desmontar, fazer perguntas e fazer perguntas, e então junto com os argumentos nascerá uma avaliação de uma obra de arte, sem a qual é impossível, afinal, um crítico não é um autor de odes, não admira cegamente, mas respeita aqueles sobre quem escreve”.

Para escrever nesse gênero, não basta saber o que é teatro. Um crítico é uma miscelânea de escolhas no bom sentido da palavra. Ele é bem versado não apenas na arte teatral. O crítico é um pouco filósofo, um pouco sociólogo, psicólogo, historiador. Diretor, ator, dramaturgo. E, finalmente, um jornalista.

“Como representante da profissão teatral, o crítico deve duvidar constantemente”, compartilha sua opinião Elizaveta Sorokina, editora-chefe da revista “Badger-theater expert”. - Você não pode simplesmente dizer. Você tem que manter a hipótese. E então verifique se é verdade ou não. O principal é não ter medo dos erros, valorizar cada um. Não devemos esquecer que crítico de teatro é uma profissão tão criativa quanto todas as outras teatrais. O fato de o crítico estar "do outro lado da rampa" não muda nada. A unidade de enunciado do diretor é a peça, o ator é o papel, o dramaturgo é a peça e a crítica é o seu texto.

Um dos desafios para um crítico é escrever material para todos. Adapte-se a cada leitor que tem seus gostos e preferências. O público de revisão é bastante grande. Inclui não só o público, mas também os diretores de espetáculos (embora muitos diretores veneráveis ​​afirmem que não leem críticas de suas obras), bem como colegas de oficina. Imagine como eles são pessoas diferentes! Cada um deles olha para o teatro à sua maneira. Para alguns, este é “um momento divertido” e, para outros, “um departamento do qual você pode dizer muito bem ao mundo” (N.V. Gogol). Para cada leitor, o material deve ser útil.

Na maioria dos casos, as revisões são escritas por pessoas que foram treinadas para entender arte teatral por dentro, são críticos de teatro. Graduados da escola de Moscou (GITIS), São Petersburgo (RGISI) e outros. Pessoas com diploma de jornalista nem sempre se enquadram na esfera da cultura. Se compararmos um especialista em teatro e um jornalista, obtemos uma analogia interessante: ambos têm suas próprias vantagens e desvantagens ao escrever resenhas de espetáculos. Os críticos formados no departamento de teatro nem sempre têm ideia dos gêneros do jornalismo. Acontece até que, por trás de um grande número de termos, eles esquecem que um leitor não-elite rapidamente se cansará de uma abundância de palavras incompreensíveis. Os críticos com formação jornalística ficam aquém de seus parâmetros: muitas vezes carecem dos conhecimentos característicos sobre o teatro, sobre suas características, bem como sobre a terminologia profissional. Eles nem sempre entendem o teatro por dentro: eles simplesmente não aprenderam isso. Se os gêneros do jornalismo podem ser aprendidos rapidamente (embora não seja a primeira vez), é simplesmente impossível dominar a teoria do teatro em alguns meses. Acontece que as desvantagens de alguns são as vantagens de outros.

Foto de FB Pavel Rudnev

“O texto teatral deixou de ser um meio de ganhar dinheiro, as páginas culturais na mídia foram reduzidas a uma impossibilidade, o restante dos jornais melhorou drasticamente”, diz Pavel Rudnev, crítico de teatro e gerente de teatro, Ph.D. na história da arte. - Se na década de 1990 uma peça na capital conseguia arrecadar de 30 a 40 críticas, hoje os secretários de imprensa ficam felizes quando pelo menos uma crítica é publicada sobre uma peça. As obras mais ressonantes causam dez críticas. Claro que isso é consequência, por um lado, do mercado, espremendo o que não pode vender, por outro lado, é consequência da desconfiança na cultura moderna, no novo teatro, gente nova entrando na cultura. Se você aguenta o primeiro, o segundo é um verdadeiro desastre. Muitos dizem que o crítico hoje vira gestor, produtor. E isso, infelizmente, é uma coisa forçada: você precisa se sustentar, sua família. Mas o problema é que a reputação e a autoridade de um crítico ainda são, antes de tudo, criadas justamente por textos e análises. E o fato de hoje haver pouquíssimas oportunidades para jovens críticos de teatro é um desastre, pois o amadurecimento de um crítico é um processo de longo prazo. Ninguém sai das universidades totalmente preparado e equipado.

Quando comecei, recebi uma ajuda inestimável de especialistas em teatro sênior, a quem agradeço por essa confiança - Olga Galakhova e Gennady Demin no jornal Dom Aktora, Grigory Zaslavsky na Nezavisimaya Gazeta. E isso tinha um significado próprio: havia continuidade - você me ajuda, eu ajudo os outros. O problema é que hoje não tem nem onde esticar essa linha. Hoje, infelizmente, apenas os recursos gratuitos da Internet podem oferecer suas possibilidades. Por exemplo, o Conselho Juvenil da DST RF criou um blog para jovens críticos “Start Up”. O campo para textos é amplo, pois atinge não só as culturas da capital, mas, sobretudo, das regiões. Mas é ruim não pagarmos nada pelos textos. Isso é vergonhoso!"

Crítico de teatro é uma profissão criativa, muitos dedicam desinteressadamente toda a sua vida a ela. No entanto, antes de se tornar um profissional, você precisa trabalhar duro. Um crítico deve ser capaz de avaliar objetivamente a ideia criativa do autor e expressar sua opinião com precisão e clareza. Você precisa ser capaz de perceber os detalhes, dominar a palavra com habilidade e aprender a perceber a imagem do mundo apresentada no palco. É simples? Não. Mas quando as dificuldades nos pararam? Nunca. Avançar!

Elizaveta Pecherkina, rewizor.ru

crítico de teatro

crítico de teatro- uma profissão, bem como uma pessoa que se dedica profissionalmente à crítica teatral - criatividade literária, refletindo as atividades atuais do teatro na forma de generalização de artigos, resenhas de espetáculos, retratos criativos atores, diretores, etc.

A crítica teatral está diretamente relacionada aos estudos teatrais, depende de seu nível e, por sua vez, fornece material para os estudos teatrais, pois é mais atual e responde mais rapidamente aos acontecimentos. vida de teatro. Por outro lado, a crítica teatral está ligada à crítica literária e à crítica literária, reflete o estado do pensamento estético da época e, por sua vez, contribui para a formação de vários sistemas de teatro.

História

Aqui estão alguns críticos russos famosos:

Notas

Fundação Wikimedia. 2010 .

• Distrito dos Teatros (Nova York)
• Ponte do Teatro (Ivanovo)

Veja o que é "Crítica Teatral" em outros dicionários:

outubro teatral- Programa "Outubro Teatral" de reforma dos negócios teatrais na Rússia pós-revolucionária, a politização do teatro com base nas conquistas de outubro, apresentada por Vsevolod Emilievich Meyerhold em 1920. Sol. Meyerhold - o "líder" do Teatro ... Wikipedia

CRÍTICO- CRÍTICO, crítico, marido. 1. Escritor que critica, interpreta e avalia obras de arte. crítico literário. Crítico de teatro. 2. O mesmo que o crítico (neod. coloquial). Ele é um crítico terrível. “Tenho muito medo de você ... Você é perigoso ... ... Dicionário Explicativo de Ushakov

crítico- n., m., uso. comp. freqüentemente Morfologia: (não) quem? crítica para quem? crítica, (ver) quem? crítica de quem? crítico, sobre quem? sobre críticas; pl. Quem? crítica, (não) quem? críticos a quem? críticos, (ver) quem? críticos quem? críticas sobre quem? sobre os críticos... Dicionário de Dmitriev

crítico- CRÍTICO, a, m Pessoa que critica, avalia, analisa quem, o que l. Vadim se formou na universidade, formou-se em história da arte, deu palestras, às vezes conduziu excursões e agora tentou a si mesmo como crítico de teatro (A. Rybakov) ... Dicionário explicativo de substantivos russos

Teatro Van (filme)- The Band Wagon Theatrical Wagon ... Wikipedia

Romance teatral (filme)- Novela teatral Gênero drama comédia Diretor Oleg Babitsky Yuri Goldin Roteirista Evgeny Ungard ... Wikipedia

CRÍTICO- CRÍTICO, marido. 1. Uma pessoa engajada em críticas (em 1 valor); aquele que critica alguém. Strict K. 2. Especialista envolvido em críticas (em 3 valores). Literário K. Musical K. Teatro K. | fêmea crítica, s (para 2 significados; coloquial ... ... Dicionário explicativo de Ozhegov

romance teatral- "Romance teatral" ("Notas de um homem morto") romance inacabado de Mikhail Afanasyevich Bulgakov. Escrito na primeira pessoa, em nome de um certo escritor Sergei Leontyevich Maksudov, o romance fala sobre os bastidores do teatro e o mundo da escrita. ... ... Wikipedia

crítico- A; M. 1. Aquele que analisa, avalia o que, quem l. e assim por diante. Críticos do projeto de lei publicado. Críticos de nossa posição sobre esta questão. 2. Aquele que lida com críticas (4 personagens). Literário K. Teatro K. Musical K. ◁ Crítica, ... ... dicionário enciclopédico

crítico- A; ver também. crítica 1) Aquele que analisa, avalia o que, quem l. e assim por diante. Críticos do projeto de lei publicado. Críticos de nossa posição sobre esta questão. 2) aquele que está engajado na crítica 4) Kri/tik literário. Cree Teatral / … Dicionário de muitas expressões

livros

• F. V. Bulgarin - escritor, jornalista, crítico de teatro, Vershinina Natalya Leonidovna, Bulkina I., Reitblat Abram Ilyich. Coleção de artigos elaborados com base em reportagens da conferência F. V. Bulgarin - escritor, jornalista, crítico de teatro (2017), organizada pela revista New Literary Review e ...

As dissertações estão decrépitas, os estudos críticos permanecem.

L. Grossman

Sempre me pareceu que raramente lidamos com a crítica teatral propriamente dita. Assim como um ator em sua vida apenas algumas vezes (de acordo com as notas dos grandes) sente os estados de fuga, leveza e esse mágico “não eu”, chamado reencarnação, um escritor de teatro raramente pode dizer que ele estava envolvido em crítica de arte. Dificilmente vale a pena considerar a crítica teatral em seu verdadeiro sentido, declarações fluentes e simplórias sobre a performance ou conclusões teatrais apontando para seu lugar entre outros fenômenos de palco. Nossos textos, principalmente os jornalísticos, são uma espécie de simbiose entre os estudos teatrais e o jornalismo, são notas, considerações, análises, impressões, o que for, enquanto a natureza da crítica teatral, que determina a soberania da profissão, é outra. Sempre pareceu que a crítica teatral era uma ocupação mais profunda, mais orgânica e originalmente artística.

Quando diretores ou atores (e isso sempre acontece) dizem que a natureza de seu trabalho é misteriosa e incompreensível para os críticos (deixe-os ir e faça uma performance para entender ...) - isso é incrível. A relação do crítico com o texto do espetáculo, o processo de sua compreensão assemelha-se ao ato de criar um papel ou compor uma partitura para o diretor. Em uma palavra, a crítica teatral é semelhante ao mesmo tempo à direção e à atuação. Essa questão nunca foi levantada, e mesmo que a crítica deva ser literatura muitas vezes não é óbvio para os colegas críticos de teatro.

Vamos começar com isso.

CRÍTICAS COMO LITERATURA

Não se ofenda, vou lembrá-lo. A crítica teatral russa surgiu sob as penas exclusivamente e apenas de grandes escritores. Eles foram os fundadores de muitos gêneros. N. Karamzin é o autor da primeira revisão. P. Vyazemsky - folhetim (vamos pegar pelo menos aquele sobre "Lipetsk Waters"), ele também é o autor de um dos primeiros retratos do dramaturgo (a história da vida de V. Ozerov nas obras póstumas coletadas). V. Zhukovsky inventou o gênero de "ator no papel" e descreveu a garota Georges em Phaedra, Dido, Semiramide. A. Pushkin deu à luz "observações", notas, P. Pletnev escreveu talvez o primeiro artigo teórico sobre atuação com teses literalmente "de Stanislavsky". N. Gnedich e A. Shakhovskoy publicaram correspondência ...

A crítica teatral russa tornou-se famosa por escritores destacados - de A. Grigoriev e A. Kugel a V. Doroshevich e L. Andreev, foi tratada por pessoas cujo dom literário, via de regra, se expressava não apenas na obra crítica teatral, o os críticos eram escritores em sentido amplo, então há todos os motivos para considerar a crítica teatral russa como parte da literatura russa, um certo ramo artístico e analítico da prosa, existindo exatamente nos mesmos gêneros e modificações estilísticas diferentes de qualquer outro tipo de literatura. Críticas teatrais, paródias, retratos, ensaios, trotes, artigos problemáticos, entrevistas, diálogos, panfletos, versos, etc. - tudo isso é crítica teatral como literatura.

A crítica doméstica desenvolveu-se paralelamente ao desenvolvimento do próprio teatro, mas seria errado pensar que somente com o surgimento dos estudos teatrais como ciência ela adquiriu uma qualidade diferente. Já na época da formação da crítica russa, foram dadas definições sérias de criatividade desse tipo. “A crítica é um julgamento baseado nas regras do gosto educado, imparcial e livre. Você lê um poema, olha um quadro, ouve uma sonata, sente prazer ou desprazer, esse é o gosto; analise o motivo de ambos - isso é crítica ”, escreveu V. Zhukovsky. Essa afirmação afirma a necessidade de analisar não apenas uma obra de arte, mas também a própria percepção dela, “prazer ou desprazer”. Pushkin argumentou com o subjetivismo de Zhukovsky: "A crítica é a ciência de descobrir a beleza e as falhas em obras de arte e literatura, com base no conhecimento perfeito das regras que orientam um artista ou escritor em suas obras, em um estudo profundo de amostras e em longas observação a longo prazo de fenômenos notáveis ​​modernos”. Ou seja, segundo Pushkin, é preciso entender o próprio processo de desenvolvimento da arte (“observação de longo prazo”), segundo Zhukovsky, não se deve esquecer da própria impressão. Há dois séculos, os pontos de vista convergiram, expressando o dualismo de nossa profissão. A disputa não acabou até hoje.

Seria errado pensar que somente com o surgimento da direção e com o desenvolvimento dos estudos teatrais o texto do espetáculo passou a ser objeto de crítica teatral. De forma alguma, desde o início, a crítica separou a peça da performance (Karamzin, em sua crítica de Emilia Galotti, analisa a peça e depois avalia a atuação dos atores), descreveu cuidadosamente a atuação do ator em um papel ou outro (Gnedich, Zhukovsky), usando exemplos de criações de atuação para polêmicas sobre os rumos da arte teatral, transformando a crítica em "estética em movimento", como V. Belinsky mais tarde a chamou. Já no início da década de 1820, exemplos notáveis ​​\u200b\u200bda análise da arte de atuação apareceram, P. Pletnev, em um artigo sobre Ekaterina Semenova, escreve brilhantemente sobre os métodos de atuação, sobre a estrutura interna do ator. Com o desenvolvimento do teatro, dependendo do que dominava o palco naquele momento, a crítica ou mergulhou nas características das tendências e gêneros, então a dramaturgia passou a ser o principal, depois o ator, e quando os rudimentos da direção começaram a aparecer no teatro, a crítica teatral russa tateou seu caminho nessa direção.

Com o advento do teatro de direção e dos estudos teatrais como ciência, a crítica teatral adquiriu uma fundamentação teórica, assimilando organicamente os critérios teatrais. Mas sempre foi e continua sendo literatura. Dificilmente é possível considerar a crítica apurando enunciados teatrais sobre o espetáculo, nomeando suas propriedades que determinam a direção a que esse espetáculo pertence. Embora haja uma opinião de que isso também é uma crítica, que o negócio de um crítico de teatro, depois de pegar uma “borboleta”, que ontem foi uma performance ao vivo, é “espetá-la em um alfinete”, colocá-la em uma coleção de outros borboletas, classificando o fenômeno e atribuindo-lhe um “número de identificação” .

Parece que a crítica teatral, como qualquer crítica de arte, “não substitui a ciência, não coincide com a ciência, não é determinada pelos elementos de caráter científico nela incluídos”, “mantendo seu significado de criatividade artística e seu assunto - belas-Artes, pode assumir um caráter estético, sociológico ou jornalístico, sem de modo algum se tornar estética, sociologia ou linguística a partir disso... Assim, a poesia pode ser científica ou política, permanecendo essencialmente poesia; assim um romance pode ser filosófico, social ou experimental, permanecendo um romance até o fim. Na obra de N. Krymova, K. Rudnitsky, I. Solovieva, A. Svobodin, V. Gaevsky, A. Smelyansky e outros grandes críticos da segunda metade do século 20, muitos dos quais eram críticos de teatro desde a educação básica, encontraremos exemplos de crítica estética, sociológica, jornalística, etc. da mesma forma que em outras épocas históricas.

* Grossman L. Gêneros da crítica de arte // Grossman L. P. A luta pelo estilo. M., 1927. S. 21.

A crítica teatral como estética em movimento se desenvolve paralelamente ao processo teatral, ora à frente dele, ora atrasada, com o desenvolvimento do teatro seu aparato categórico e sistema de coordenadas artísticas mudam, mas cada vez os textos podem ser considerados verdadeira crítica, “ onde julgam obras específicas, onde nós estamos falando sobre a produção artística, onde se entende um determinado material processado criativamente e onde se fazem juízos sobre a sua própria composição. Claro... a crítica é chamada a julgar tendências inteiras, escolas e grupos, mas sob a condição indispensável de partir de fenômenos estéticos específicos. Argumentos não objetivos sobre classicismo, sentimentalismo, etc. podem referir-se a qualquer teoria, poética ou manifesto - não pertencem de modo algum ao domínio da crítica.

Para escrever poesia, é preciso conhecer as leis da versificação, mas também "ouvir", uma mentalidade especial, etc. O conhecimento dos fundamentos da poesia não transforma um escritor em poeta, assim como não transforma uma pessoa que escreve sobre o teatro em um crítico de teatro, a totalidade do conhecimento dos estudos de teatro. Também aqui precisamos de uma "audição" para a performance, a capacidade de percebê-la vivamente, refletir e reproduzir no papel uma impressão artística e analítica dela. Ao mesmo tempo, o aparato teatral é uma base inquestionável: o fenômeno do teatro deve ser colocado no contexto do processo teatral, correlacionado com a situação geral da época, questões culturais gerais. Nesta combinação das leis objetivas da existência do teatro e da percepção subjetiva da obra, como na época de Zhukovsky-Pushkin, o diálogo interno do crítico é construído com o objeto de sua reflexão e pesquisa - a performance.

O escritor explora ao mesmo tempo a realidade do mundo e sua alma. O crítico de teatro explora a realidade do espetáculo, mas através dele a realidade do mundo (já que um bom espetáculo é uma afirmação sobre o mundo) e sua alma, e não pode ser de outra forma: ele explora um objeto que vive apenas em sua mente (mais sobre isso abaixo). Quer queira quer não, ele captura para a história do teatro não apenas a performance, mas também a si mesmo - um contemporâneo desta performance, sua testemunha ocular, a rigor - um memorialista que possui um sistema de critérios profissionais e humanos.

Isso não significa de forma alguma que o "eu" lírico da crítica domine, não, ele está escondido atrás da "imagem da performance" da mesma forma que o "eu" do ator está escondido atrás do papel, o do diretor - atrás do texto da performance, do escritor - por trás do sistema figurativo do texto literário.

O crítico de teatro “se esconde” atrás do espetáculo, se dissolve nele, mas para escrever deve entender “o que é Hécuba para ele”, encontrar um fio de tensão entre ele e o espetáculo e expressar essa tensão em palavras. “A palavra é a ferramenta mais precisa que uma pessoa herdou. E nunca antes (o que nos consola constantemente ...) ninguém conseguiu esconder nada em uma palavra: e se ele mentiu, sua palavra o traiu, e se ele sabia a verdade e a falava, então ela veio a ele. Nem uma pessoa encontra uma palavra, mas uma palavra encontra uma pessoa ”(A. Bitov“ Pushkin House ”). Costumo citar essas palavras de Bitov, mas o que posso fazer - adoro isso.

Visto que muitos colegas não concordam comigo, e mesmo na monografia coletiva do meu departamento nativo (realmente nativo!) "Introdução aos Estudos Teatrais" editado por Yu. natureza do nosso trabalho, então, naturalmente, fico feliz quando encontro unanimidade . Aqui, em uma entrevista recente com A. Smelyansky, publicada na Internet por S. Yolkin, li: “Considero o verdadeiro teatro e qualquer outra crítica no sentido amplo da palavra como parte da literatura. Os critérios são os mesmos e as tarefas são as mesmas. Você deve assistir à performance, deve ser absolutamente ingênuo no momento de assistir, remover todas as influências estranhas sobre você, absorver a obra e dar forma artística aos seus sentimentos, ou seja, transmitir as impressões da performance e contagiar o leitor com esta impressão - negativa ou positiva. Não sei como isso pode ser ensinado... É impossível fazer crítica teatral fora do talento literário. Se uma pessoa não sabe escrever, se a linguagem não é seu elemento, se ela não entende que uma crítica teatral é uma tentativa de sua escrita artística sobre uma performance, nada funcionará ... A grande crítica teatral russa começou com Belinsky, que descreveu o ator bêbado Mochalov. Bêbado, porque às vezes ficava bêbado interpretando Hamlet. Belinsky assistiu à apresentação várias vezes, e o artigo "Mochalov interpreta Hamlet" tornou-se, parece-me, um grande começo do que pode ser chamado de crítica de arte na Rússia. Vygotsky, especialista em psicologia da arte, disse a famosa frase: “O crítico é o organizador das consequências da arte”. Para organizar essas consequências, você precisa ter um certo talento” (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

A atividade criativa de um crítico de teatro em seu diálogo com o objeto de pesquisa, a criação de um texto literário visam transformar o leitor em um espectador esclarecido, emocional e analiticamente desenvolvido e, nesse sentido, o crítico torna-se um escritor que, de acordo com V. Nabokov, “desperta o senso de cor do leitor por meio da linguagem , visão, som, movimento ou qualquer outro sentimento, evocando em sua imaginação imagens de uma vida fictícia que se tornará para ele tão vívida quanto suas próprias memórias. A tarefa do crítico de teatro é despertar no leitor o sentido da cor, aparência, som, movimento - ou seja, recriar por meios literários cor, som, nomeadamente “fictício” (embora não inventado por ele, mas depois do fim da performance fixado apenas na memória do sujeito-crítico, vivendo exclusivamente em sua mente) o mundo figurativo da performance. Apenas uma parte do texto cênico se presta à fixação objetiva: mise-en-scène, cenografia, partitura leve. Nesse sentido, as referências a qualquer realidade do que aconteceu no palco esta noite não têm sentido, dois críticos de teatro profissionais, críticos, especialistas, professores, reprofessores sentados lado a lado às vezes subtraem simultaneamente significados diferentes - e sua disputa será infundada: a realidade que eles se lembram de forma diferente, desaparecida, ela é um produto de sua memória, um objeto de memórias. Dois críticos sentados um ao lado do outro verão e ouvirão o mesmo monólogo de maneiras diferentes, de acordo com sua experiência estética e humana, o mesmo gosto de "Zhukov", memórias da história, o volume visto no teatro, etc. quando diferentes artistas eles pediram para desenhar a mesma natureza morta ao mesmo tempo - e o resultado foram pinturas completamente diferentes, muitas vezes não combinando não apenas na técnica de pintura, mas também na cor. Isso aconteceu não porque o pintor mudou deliberadamente a cor, mas porque o olho de diferentes artistas vê um número diferente de tons. Assim é com a crítica. O texto da performance está impresso na mente do crítico da mesma forma que a personalidade do percebedor, qual é o seu aparato interno, disposto ou não à “cocriação de quem entende” (M. Bakhtin).

* Nabokov V. Palestras sobre literatura russa. M., 1996. S. 279.

O crítico, cujo corpo inteiro está sintonizado com a percepção da atuação, é desenvolvido, aberto (“sem prejuízo do seu pensamento preferido. Liberdade” - segundo o testamento de Pushkin), deve dar a atuação na crítica teatral o mais animada possível. Nesse sentido, a crítica difere tanto do jornalismo teatral, que se destina a informar o leitor sobre determinados eventos teatrais e dar uma avaliação do fenômeno teatral, quanto dos estudos teatrais propriamente ditos. Os estudos teatrais não são menos fascinantes, mas se propõem a analisar um texto literário, e não uma recriação verbal plástica da imagem de uma performance que, idealmente, pode provocar uma reação emocional no leitor.

Não são os detalhes da descrição. Além disso, em últimos anos com o advento das gravações de vídeo, muitos começaram a achar que a performance foi capturada de maneira mais objetiva no filme. Isto está errado. Sentados no corredor, viramos a cabeça, percebendo dinamicamente a ação em seu desenvolvimento polifônico. Filmada a partir de um ponto, a performance perde aqueles significados, close-ups, acentos que existem em qualquer performance ao vivo e que, segundo a vontade do diretor, marcam nossa consciência. Se a gravação é feita a partir de vários pontos, deparamo-nos com a interpretação da performance em forma de montagem. Mas esse não é o ponto. Ouvindo hoje as gravações de Yermolova ou Kachalov, é difícil para nós entender o poder de sua influência sobre os contemporâneos. Os textos de Kugel, Doroshevich, Amfiteatrov dão uma viva Yermolov em sua influência viva no espectador, pessoa, sociedade - e o lado literário e figurativo de seus estudos críticos desempenha um grande papel nisso.

A CRÍTICA COMO DIREÇÃO

A relação do crítico com o texto da peça é muito parecida com a relação do diretor com a peça. Deixe-me explicar.

Ao traduzir um texto verbal (uma peça teatral) para um texto espaço-temporal (palco), compor, “bordar” de acordo com as palavras da peça, interpretar o dramaturgo, lê-lo, vê-lo segundo a ótica individual, mergulhar no mundo do autor, o diretor cria seu próprio texto soberano, possuindo conhecimento profissional no campo da ação, conflito dramático, tendo um certo, subjetivo, inerente interno sistema figurativo, escolhendo um ou outro método de ensaio, tipo de teatro, etc.

Traduzindo as leis espaço-temporais da performance em uma série verbal, em um artigo, interpretando o diretor, lendo seu texto cênico segundo a ótica individual, adivinhando a ideia e analisando a corporificação, o crítico cria seu próprio texto, tendo conhecimento profissional em da mesma área que o encenador (conhecimentos de teoria e história do teatro, encenação, dramaturgia), e da mesma forma preocupa-se com a composição, o desenvolvimento do género e as vicissitudes internas do seu texto, primando pela máxima expressividade literária. O diretor cria sua própria versão do texto dramático.

Criamos nossas próprias versões do texto do palco. O diretor lê a peça, o crítico lê a performance ("Nós e você somos igualmente ficção, damos versões", ele me disse uma vez em apoio a esse pensamento. diretor famoso). M. Bakhtin escreveu que a “criatividade poderosa e profunda” é amplamente inconsciente, e o diversamente compreendido (isto é, refletido pela totalidade dos “entendimentos” da obra por diferentes críticos. - M. D.), é reabastecido pela consciência e revelado no variedade de seus significados. Ele acreditava que “a compreensão completa o texto (incluindo, sem dúvida, o texto cênico. — M.D.): é ativa e tem um caráter criativo.

A compreensão criativa continua a criatividade, multiplica riqueza artística humanidade"*. No caso do teatro, a compreensão da crítica não apenas reabastece o texto criativo, mas também o reproduz na palavra, já que o texto desapareceu às 22h e não existirá mais na versão que é hoje. Em um dia ou uma semana, os atores aparecerão no palco, em cuja experiência emocional este dia ou semana mudará alguma coisa, o clima será diferente, o público virá ao salão com reações diferentes, etc., e apesar do fato que o significado geral da performance permanecerá aproximadamente o mesmo, será uma performance diferente e o crítico ganhará uma experiência diferente. Portanto, é tão importante “pegar” a performance e seus próprios sentimentos, pensamentos, sentimentos paralelos a ela, bem no corredor, com um caderno. Esta é a única oportunidade de capturar a realidade no momento do surgimento e existência dessa realidade. Uma definição, uma reação, uma palavra escrita espontaneamente durante a ação é a única evidência documental do texto indescritível. A crítica teatral caracteriza-se naturalmente pelo dualismo da percepção profissional: assisto à representação como espectador e simpatizo com a ação como ser humano, enquanto leio o texto cénico, memorizo-o, simultaneamente analiso-o e fixo-o para posterior reprodução literária e, ao mesmo tempo, ao mesmo tempo, escaneando a mim mesmo, minha percepção, relatando sobriamente, por que e como percebo/não percebo a performance. Isso torna a crítica teatral absolutamente única entre outras. críticos de arte. A isto devemos acrescentar a capacidade de ouvir o público e, reunindo-se com ele, sentir e compreender o diálogo energético entre o público e o palco. Ou seja, a crítica teatral é por natureza polifônica e semelhante à direção. Mas se o encenador fala do mundo através da peça interpretada, o crítico fala através da realidade da representação vista, realizada e reproduzida no artigo. “Você pode descrever a vida artisticamente - você obtém um romance, uma história ou um conto. Você pode descrever artisticamente o fenômeno do teatro. Isso inclui tudo: a vida, os personagens, os destinos, o estado do país, o mundo” A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html). Um bom crítico é um escritor que, por assim dizer, "em público", "em voz alta" lê e analisa peça de arte não como uma simples soma de pensamentos e posições abstratas apenas cobertas por uma “forma”, mas como um organismo complexo”*, escreveu o destacado esteta V. Asmus. Diz-se como se fosse dirigir: afinal, mesmo um bom diretor em público, desmonta em voz alta e transforma em um continuum espaço-temporal, em um organismo complexo, a base literária da performance (pegamos apenas esse tipo de teatro por enquanto ).

* Asmus V.F. Leitura como trabalho e criatividade // Asmus V.F. Questões da teoria e história da estética. M., 1968. S. 67-68.

Para "ler e analisar" a performance, o diretor precisa de todos os meio de expressão teatro, e a crítica teatral precisa de todos os meios expressivos da literatura. Somente por meio dela o texto cenográfico é fixado e impresso, é possível transferir a série artística para o papel, descobrir seu significado figurativo e assim deixar a performance para a história apenas por meio da literatura real, como já mencionado. Imagens de palco, significados, metáforas, símbolos devem encontrar um equivalente literário em um texto crítico teatral. Refiramo-nos a M. Bakhtin: “Até que ponto se pode revelar e comentar o significado (de uma imagem ou de um símbolo)? Somente com a ajuda de outro significado (isomorfo) (símbolo ou imagem). É impossível dissolvê-lo em conceitos (para revelar o conteúdo da performance, recorrendo apenas ao aparato teatral conceitual. - M. D.). Bakhtin acredita que a análise científica ordinária fornece uma "racionalização relativa do significado", e seu aprofundamento ocorre "com a ajuda de outros significados (interpretação filosófica e artística)", "pela expansão do contexto distante"*. O "contexto distante" está associado à personalidade do crítico, à sua formação profissional e ao seu equipamento.

* Bakhtin M. Estética da criatividade verbal. M., 1979. S. 362.

O gênero da performance e o gênero do enunciado teatral-crítico (assim como o gênero da peça com o gênero da performance) devem corresponder idealmente, cada performance requer um certo vocabulário do crítico (como uma peça do diretor) , imagens possivelmente equivalentes que traduzem o continuum espaço-temporal em uma série verbal , a performance dá um fôlego rítmico ao texto teatral-crítico, "lendo" o texto cénico. De um modo geral, costumamos representar uma performance “segundo Brecht” no papel: entramos na imagem da performance, depois saímos dela e explicamos, falamos sobre a vida que nós mesmos descrevemos ...

“O crítico é o primeiro, o melhor dos leitores; para ele, mais do que para qualquer outro, as páginas do poeta são escritas e intencionadas... Ele se lê e ensina os outros a ler... perceber um escritor significa até certo ponto reproduzi-lo, repetir depois dele processo inspirado de sua própria criatividade (grifo meu. - M. D.). Ler é escrever."* Esse raciocínio de Yu. Aikhenwald se aplica diretamente à crítica teatral: tendo compreendido e sentido a performance, compreendendo sua lei artística interna, colocando a performance no contexto do processo teatral, percebendo sua gênese artística, o crítico no processo de escrita "reencarna " nesta performance, "perdendo-o" no papel, constrói sua relação com ele de acordo com as leis da relação entre o ator e o papel - entrar na "imagem da performance" e "sair" dela (mais sobre isso abaixo) . Os "produtos" podem ser comentários científicos, "racionalização do significado" (segundo Bakhtin) ou "expansão de um contexto distante", que está associado à percepção pessoal do crítico sobre o mundo da peça. O nível literário geral do artigo, o talento ou mediocridade do texto, imagens, movimentos associativos, comparações dadas no texto do artigo, referências a imagens em outros tipos de arte que podem levar o leitor-espectador a certos paralelos artísticos, torná-lo cúmplice na percepção do espetáculo estão associados à personalidade do crítico, através do texto teatral-crítico e do contexto artístico geral, para formar sua avaliação do evento artístico.

* Aikhenwald Yu. Silhuetas de escritores russos. M., 1994. S. 25.

“Uma compreensão inestimável é impossível… Uma pessoa que entende aborda uma obra com sua própria visão de mundo, já estabelecida, de seu próprio ponto de vista, de suas próprias posições. Essas posições determinam até certo ponto sua avaliação, mas elas mesmas não permanecem inalteradas: são expostas à obra, que sempre introduz algo novo.<…>Aquele que entende não deve excluir a possibilidade de mudar ou mesmo abandonar seus pontos de vista e posições já elaborados. No ato de compreender há uma luta, em decorrência da qual há uma mudança e um enriquecimento mútuos. A atividade interna do crítico no diálogo com o mundo artístico da performance, com as "belezas e deficiências" no processo de dominá-lo, dá um texto teatral-crítico completo, e se o crítico assistir à performance muitas vezes , ele vive com ele, como com um papel, criando sua imagem no palco.papel de forma gradual e meticulosa, ele está invariavelmente sujeito ao “impacto da obra”, pois algo novo aparece a cada apresentação. Só esse trabalho de criar a partitura de uma performance no papel é, idealmente, crítica teatral para mim. Nós "representamos" a performance como um papel.

* Bakhtin M. Estética da criatividade verbal. pp. 346-347.

Isso acontece extremamente raramente, mas é necessário se esforçar para isso se você realmente se envolver em críticas, e não emitir julgamentos no papel.

SOBRE A TÉCNICA DA CRÍTICA.

LEITURA RÁPIDA POR MIKHAIL CHEKHOV

Na verdade, muitas vezes parecemos artistas cansados ​​que, tendo corrido para o teatro quinze minutos antes de subir ao palco, pronunciam o papel no piloto automático. A verdadeira crítica teatral é semelhante à criatividade artística de um ator - digamos, da forma que Mikhail Chekhov a entendeu. Quando li seu livro “Sobre a Técnica do Ator”, sempre pensei que poderia se tornar um livro didático para um crítico, que seria bom fazermos muitos exercícios para treinar nosso próprio aparato psicofísico.

Sempre quis escrever sobre isso detalhadamente, longamente, devagar, mas sempre não havia tempo. Ainda não está lá, portanto, em vez de ler devagar Chekhov, por enquanto arrisco sugerir leitura rápida ...

Onde começa Chekhov?

Noite. Depois de um longo dia, depois de muitas impressões, experiências, atos e palavras, você dá descanso aos seus nervos cansados. Você se senta com os olhos fechados ou as luzes da sala apagadas. O que emerge da escuridão diante de seu olho interior? Os rostos das pessoas que você conhece hoje. Suas vozes, suas conversas, ações, movimentos, suas características ou traços engraçados. Voltas a percorrer as ruas, passas pelas casas conhecidas, lês os sinais... segues passivamente as imagens coloridas das memórias do dia.(Fragmentos do livro de M. Chekhov* são destacados a seguir.)

* Chekhov M. Sobre a técnica do ator // Chekhov M. Herança literária: Em 2 volumes M., 1986. T. 2. S. 177-402.

Isso, ou quase isso, é como se sente um crítico que vem do teatro. Noite. Ele precisa escrever um artigo... Assim ou quase assim, uma performance surge em sua mente. Você só pode se lembrar disso, porque ele não vive em nenhum lugar, exceto em sua consciência, imaginação.

Na verdade, entramos no mundo da imaginação desde os primeiros minutos da performance, vivendo uma certa vida interior paralela a ela, já escrevi sobre isso. E então a performance que terminou esta noite acaba ficando impressa apenas em nossa memória, estamos lidando com a realidade virtual, com o produto de nossa consciência (aliás, o texto da performance está impresso na mente do crítico de tal forma maneira de saber qual é a personalidade do observador, qual é seu aparato interno e "dispositivos de percepção").

Começamos a lembrar da performance como uma realidade, ela ganha vida na mente, as imagens que vivem em você, entrem em relacionamentos uns com os outros, joguem cenas na sua frente, você segue eventos que são novos para você, você é capturado por humores estranhos e inesperados. Imagens desconhecidas envolvem você nos acontecimentos de suas vidas, e você já começa a participar ativamente de sua luta, amizade, amor, felicidade e infelicidade ... Elas fazem você chorar ou rir, ressentir-se ou alegrar-se com mais força do que meras lembranças .

Só que a realidade da performance não é inventada pelo crítico, mas vista e registrada na memória e no caderno. A atenção do crítico está voltada para a lembrança - reproduzir a imagem da performance quando ele escreve. No processo de atenção, você executa internamente quatro ações simultaneamente. Primeiro, você mantém invisivelmente o objeto de sua atenção. Em segundo lugar, você o atrai para você. Em terceiro lugar, você mesmo aspira a isso. Quarto, você o penetra. Esse é, de fato, o processo de compreensão da performance e da crítica teatral: o crítico detém um objeto-performance invisível, atrai-o para si, como se nele se “instalasse”, habitando os recantos do texto cênico, mais e mais detalhando e aprofundando sua compreensão da performance, corre para ela, com seu próprio mundo interior, critérios, entra em um diálogo interno, penetra nela, em suas leis, estrutura, atmosfera.

Crítico, como todo artista sabe tais minutos. “Estou sempre rodeado de imagens”, diz Max Reinhardt ... Michelangelo exclamou em desespero: “As imagens me perseguem e me obrigam a esculpir suas formas nas rochas!”

A imagem da performance que ele viu começa a assombrar o crítico, os personagens que se instalaram em sua mente realmente os obrigam a expressá-los em palavras, na plasticidade da linguagem, a materializar novamente o que, sendo material a cada segundo durante a performance, tornou-se a forma do ideal e novamente pede o mundo da cela apertada da consciência da crítica teatral. (Quantas vezes já aconteceu: você assiste a uma peça sem a intenção de escrever sobre ela, mas ela está persistentemente presente em sua mente, e a única maneira de “se livrar dela” é sentar e escrever.) Ao contrário de M. Chekhov, que provou ao ator que existe de forma independente imagens criativas, o crítico de teatro pode não provar isso. Eles realmente existem contra sua vontade, por algum tempo são observados pelo auditório. E então eles desaparecem...

Chekhov começa com um protesto contra a criatividade como um "produto da atividade cerebral": você está focado em si mesmo. Você copia suas próprias emoções e retrata os fatos da vida ao seu redor com precisão fotográfica.(no nosso caso, você fixa a performance como material factual, buscando a precisão fotográfica). Ele chama para assumir o poder sobre as imagens. E, mergulhando no mundo do espectáculo, dominamos sem dúvida o mundo figurativo que viveu no palco e vive dentro de nós. Tendo uma determinada tarefa artística, você deve aprender a dominá-los, organizá-los e direcioná-los de acordo com seu objetivo. Então, de acordo com a sua vontade, as imagens aparecerão diante de você não apenas no silêncio da noite, mas também durante o dia, quando o sol está brilhando, em uma rua barulhenta, no meio da multidão e entre as preocupações do dia. .

Mas você não deve pensar que as imagens aparecerão antes de você concluir e concluir. Eles exigirão muito tempo para mudar e melhorar para atingir o grau de expressividade que você precisa. Você deve aprender a esperar pacientemente.

O que você faz durante o período de espera? Você faz perguntas às imagens à sua frente, como pode fazer a seus amigos. Todo o primeiro período de trabalho (penetração na performance) passa em perguntas e respostas, você pergunta, e esta é a sua atividade durante o período de espera.

O crítico de teatro faz a mesma coisa que um ator. Ele pensa. Ele faz perguntas e espera pelos vivos em sua memória realidade artística performance começará a responder suas perguntas com o nascimento do texto.

Mas há duas maneiras de fazer perguntas. Em um caso, você se volta para sua mente. Você analisa os sentimentos da imagem e tenta aprender o máximo possível sobre eles. Mas quanto mais você sabe sobre as experiências de seu personagem, menos você se sente.

A outra maneira é o oposto da primeira. Sua base é a sua imaginação. Quando você faz perguntas, quer ver sobre o que está perguntando. Você observa e espera. Sob seu olhar indagador, a imagem muda e aparece diante de você como uma resposta visível. Nesse caso, ele é produto de sua intuição criativa. E não há pergunta para a qual você não possa obter uma resposta. Tudo o que o pode entusiasmar, especialmente na primeira fase do seu trabalho: o estilo do autor e da peça apresentada, a sua composição, a ideia principal, as características dos personagens, o lugar e o significado do seu papel entre eles, a sua características em geral e em detalhes - tudo isso você pode transformar em perguntas. Mas, é claro, nem todas as perguntas terão uma resposta imediata. Muitas vezes, as imagens demoram muito para concluir a transformação de que precisam.

Na verdade, não há necessidade de reimprimir o livro de M. Chekhov aqui. Tudo o que ele escreve acima é totalmente adequado para como, idealmente (geralmente escrevo sobre o que é ideal, e não no cotidiano desfocado que trai nossa profissão todos os dias!) ocorre o processo artístico e analítico de conectar o crítico com a performance, à medida que se procuram conexões intrastage (a relação de uma pessoa com outra, sobre a qual Chekhov escreve...), como nasce um texto que não só explica ao leitor como funciona a performance, qual é a sua lei, mas permite sentir, se acostumar com o assunto - como um ator se acostuma com o papel.

Aqueles imagens artísticas que observo têm, como as pessoas ao meu redor, uma vida interior e suas manifestações externas. Com apenas uma diferença: na vida cotidiana, por trás da manifestação externa, não consigo ver, não consigo adivinhar a vida interior da pessoa que está diante de mim. Mas a imagem artística que espera meu olhar interior está aberta para mim até o fim com todas as suas emoções, sentimentos e paixões, com todos os planos, objetivos e desejos mais ocultos. Através da casca externa da imagem, eu "vejo" sua vida interior.

Extraordinariamente importante em nosso negócio parece-me o gesto psicológico - PZh de acordo com Chekhov.

Um gesto psicológico permite ... fazer o primeiro "esboço a carvão" gratuito em uma tela grande. Você derrama seu primeiro impulso criativo na forma de um gesto psicológico. Você cria, por assim dizer, um plano segundo o qual realizará sua intenção artística passo a passo. Você pode fazer um gesto psicológico invisível fisicamente, fisicamente. Você pode combiná-lo com uma determinada cor e usá-lo para despertar seus sentimentos e vontade.

Assim como um ator que precisa desempenhar um papel encontrando o bem-estar interior certo, os críticos também precisam de PJ.

CHEGANDO À CONCLUSÃO.

TOQUE no problema.

QUEBRA relacionamentos.

PEGUE a ideia.

DESLIGUE DA RESPONSABILIDADE.

CAIA em desespero.

FAÇA uma pergunta, etc.

Do que todos esses verbos estão falando? Sobre gestos, definidos e claros. E fazemos esses gestos na alma, escondidos nas expressões verbais. Quando tocamos em um problema, por exemplo, não o tocamos fisicamente, mas mentalmente. A natureza do gesto mental do toque é a mesma do físico, com a única diferença de que um gesto é de natureza geral e é realizado de forma invisível na esfera espiritual, enquanto o outro, físico, tem um caráter particular e é aparentemente realizado na esfera física.

EM Ultimamente, numa corrida constante, não fazendo mais crítica, produzindo textos na fronteira dos estudos teatrais e do jornalismo, raramente penso em PZh. Mas recentemente, por “necessidade de produção”, ao coletar uma coleção, reli uma montanha de textos antigos, cerca de mil de minhas próprias publicações. Ler meus artigos antigos é uma tortura, mas algo permaneceu vivo e, como se viu, esses são os próprios textos nos quais, pelo que me lembro, foi exatamente encontrado o PZh de que eu precisava em um caso ou outro.

Digamos que não consegui chegar perto dos "Irmãos e Irmãs" de Dodino (a primeira resenha de jornal não conta, saí e saí - era importante apoiar a atuação, esse é um gênero diferente ...). A performance foi exibida no início de março, abril estava terminando, a revista The Theatre esperou, o texto não saiu. A negócios, fui para minha terra natal, Vologda, fiquei com uma velha amiga de minha mãe. E logo na primeira manhã, quando um pé descalço pisou no chão de madeira e as tábuas do assoalho rangeram (não o parquet de Leningrado - tábuas do assoalho), o pâncreas surgiu, não a cabeça, mas a perna, lembrou-se da sensação infantil da madeira, o cheiro gelado de lenha no fogão, montes úmidos sob o sol de março, lavados com o calor do chão, jangadas de madeira, das quais as mulheres enxaguavam as roupas no verão ... Parede de madeira Kocherginskaya, o cenário, sem perder seu significado construtivo e metafórico , abordou-me através do PZh encontrado, fui psicofisicamente capaz de entrar na performance, atraí-la, instalar-me nela e viver a sua.

Ou, lembro-me, estamos alugando um quarto, não escrevi uma resenha de “P. S." em Alexandrinka, uma performance de G. Kozlov baseada na Chrysleriana de Hoffmann. Corro para o escritório pela Fontanka escura, as luzes estão acesas, a beleza da rua Rossi é visível, o vento, inverno, granizo cega meus olhos. Atormentado pela produção, cansado, estou atrasado, mas penso na performance, desenho para mim e repito: “Inspiração, venha!” Eu paro: aqui está, a primeira frase, o pâncreas é encontrado, sou quase o mesmo Chrysler nervoso, que não funciona, neve nos olhos, rímel escorre. "Inspiração, venha!" Escrevo em um caderno bem debaixo da neve. Pode-se considerar que o artigo foi escrito, só é importante não perder essa verdadeira sensação de bem-estar, seu ritmo, e até analisá-lo estudos de teatro - isso pode ser feito em qualquer estado ...

Se a performance vive na sua mente, você faz perguntas, atrai, pensa nela no metrô, na rua, enquanto toma chá, foca na sua natureza artística - PJ será encontrado. Às vezes até as roupas ajudam o pâncreas certo. Por exemplo, ao sentar para escrever, é útil colocar um chapéu às vezes, um xale (assistir que performance!) Ou fumar - tudo isso, claro, está na imaginação, porque nos comunicamos com mundo ideal! Lembro-me (desculpe-me, isso é tudo sobre mim ...), não consegui começar a escrever sobre "Tanya-Tanya" na casa de Fomenko, até que no verão em Shchelykovo de repente me deparei com uma folha de papel verde claro. É isso, e é adequado para este texto - pensei, e, sentado na loggia, depois de fazer chá com hortelã, escrevi apenas uma palavra nesta folha: “Bom!” O pâncreas foi encontrado, o artigo surgiu por si só.

Tudo isso que quero dizer é que a verdadeira crítica teatral não é uma atividade mental para mim, ela, em essência, está idealmente muito próxima de dirigir e atuar (e, de fato, de qualquer criatividade artística). O que, repito, não nega os estudos teatrais, o conhecimento da história e da teoria, a necessidade de contextos (quanto mais amplos, mais belos).

Uma seção separada poderia ser dedicada a um centro imaginário que seria bom para determinar a crítica que escreve o texto ... Isso está diretamente relacionado ao direcionamento da profissão.

Mas, ao mesmo tempo, o texto escrito à mão é um PJ. Em um computador, é outra coisa. Às vezes faço experiências: escrevo parte do texto com caneta, digito algumas. Acredito mais na "energia da mão", e essas peças definitivamente diferem na textura.

Aqui precisamos do pretérito: escrevi, acreditei, estava procurando PJ ... Estamos cada vez menos engajados em nosso próprio treinamento profissional, pois cada vez menos os atores vêm aos camarins três horas antes da apresentação e sintonize...

E UM POUCO DE HOJE

Infelizmente, agora há cada vez menos exemplos do que queremos considerar precisamente crítica teatral. Não só há poucos textos literários nas páginas de nossas publicações, como o espectro de gêneros é extremamente estreito. Como eu disse, domina algo que nasceu na encruzilhada dos estudos teatrais e do jornalismo.

Hoje, um crítico com informações completas é quase um produtor: recomenda apresentações para festivais, cria fama para os teatros. Pode-se falar também da conjuntura, do noivado, da moda, servindo a nomes e teatros - porém, na mesma medida em que foi em todos os tempos. “A classe crítica é testada no material quando você não gostou, e você não brinca, não se esconde, mas fala até o fim. E se tal artigo inspira respeito pela pessoa sobre a qual você está escrevendo, é uma classe alta, é lembrado, permanece na memória dele e na sua. O elogio é esquecido na manhã seguinte, e as coisas negativas ficam como entalhes na memória. Mas se você não gostou de algo e escreveu sobre isso, prepare-se para o fato de que a pessoa vai parar de cumprimentá-lo, que seu relacionamento com ela vai acabar. O artista está fisiologicamente organizado dessa maneira - ele não aceita a negação. É como dizer sinceramente a uma garota: "Não gosto de você". Você deixa de existir para ela. A seriedade da crítica é testada nessas situações. Você pode permanecer no nível quando não aceita algum fenômeno da arte e o nega com todo o seu ser”, diz A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

A situação em nossa crítica repete de perto a situação na virada dos séculos passados. Naquela época, o empreendimento floresceu, ou seja, o mercado de arte estava se expandindo, multidões de repórteres de teatro, à frente uns dos outros, traziam críticas apressadas e analfabetas para jornais diários, jornalistas que se tornaram observadores - para jornais maiores (o leitor se acostumou com o nome do mesmo observador - um especialista, como agora), as "penas de ouro" V. Doroshevich, A. Amfiteatrov, V. Gilyarovsky - escreveram para os maiores jornais e A.R. Kugel com uma tiragem de 300 exemplares. começou a publicar a grande revista teatral Teatro e Arte, que existiu por 22 anos. Ele o criou no final do século XIX, para que a arte do capitalismo crescente tivesse um olhar profissional e não perdesse os critérios artísticos.

A literatura teatral atual consiste em uma onda de anúncios de jornais, anotações, entrevistas glamorosas - e tudo isso não pode ser considerado crítica, porque o objeto artístico não está no centro dessas publicações. Isso é jornalismo.

A variedade de críticas dos jornais de Moscou, respondendo com rapidez e energia a todas as estreias significativas, cria a impressão de que a profissão parece existir (como no início do século passado). É verdade que o círculo de atenção é estritamente definido, a lista de pessoas de interesse também (em São Petersburgo são Alexandrinka, Mariinka, BDT e MDT). Os revisores dos principais jornais mergulham suas canetas no mesmo tinteiro, o estilo e as opiniões são unificados, apenas alguns autores mantêm seu estilo individual. Mesmo que um objeto artístico esteja no centro, então, via de regra, a linguagem de sua descrição não corresponde à essência do objeto na literatura, não se fala em literatura de forma alguma.

Em São Petersburgo, até mesmo a crítica teatral do jornal deu em nada. As discussões agora estão acontecendo nas redes sociais e blogs, esta é uma nova forma de diálogo e correspondência, mas agora as cartas não chegam por vários dias, como de Gnedich para Batyushkov e de Chekhov para Suvorin ... Tudo isso, claro, não tem nada a ver com críticas. Mas os blogs parecem ser uma espécie de “círculos”, semelhantes aos que existiam na “era dos teatrais esclarecidos”: lá iam discutir a atuação com Olenin ou Shakhovsky, aqui - na página do Facebook de NN ou AA . ..

E eu, de fato, lá também.