"La bayadère", yorumlama deneyimi. "La Bayadère", Bolşoy Tiyatrosu'nda "La Bayadère"i yorumlama deneyimi

S. Khudekov, koreograf M. Petipa, sanatçılar M. Bocharov, G. Wagner, I. Andreev, A. Roller.

karakterler:

• Dugmanta, Golconda'lı Raja
• Gamzatti, kızı
• Solor, zengin ve ünlü bir kshatriya
• Nikiya bayader
• Büyük Brahmin
• Magdeeva, fakir
• Taloragva, savaşçı
• Brahminler, brahmatshorlar, raja'nın hizmetkarları, savaşçılar, bayadèreler, fakirler, gezginler, Hintliler, müzisyenler, avcılar

Eylem eski zamanlarda Hindistan'da gerçekleşir.

yaratılış tarihi

Birden fazla bağış yapan bir ailenin temsilcisi Marius Petipa Tanınmış figür bale, 1838'de Fransa'da faaliyetlerine başladı ve kısa sürede hem Avrupa'da hem de denizaşırı ülkelerde büyük ün kazandı. 1847'de çalışmalarının geliştiği St. Petersburg'a davet edildi. Bu sanatın hazinesinde yer alan çok sayıda bale yarattı. En büyük dönüm noktası 1869'da sahnelenen Don Kişot'tu.

1876'da Petipa, La Bayadère balesi fikrinden etkilendi. Senaryo için Sergei Nikolaevich Khudekov'u (1837-1927) kendine çeken çalışması için bir plan yaptı. Eğitimden bir avukat olan Khudekov, bir gazeteci, eleştirmen ve bale tarihçisiydi, dört ciltlik Tüm Zamanların ve Halkların Dansları Tarihi'nin yazarıydı; dramaturji ve kurmacada elini denedi. Eski Hintli şair Kalidasa'nın (bazı kaynaklara göre 1. yüzyıl, diğerlerine göre 6. yüzyıl) "Sakuntala veya Tanınmış Yüzük" dramasına dayanarak olay örgüsünün gelişimini üstlendi. Ancak Petipa'nın balesinin ana kaynağı eski dramanın kendisi değil, koreografın kardeşi Lucien Petipa tarafından 1858'de sahnelenen, Gauthier'in senaryosuna dayanan Fransız balesi Sakuntala idi. Yu Slonimsky, "Marius Petipa, utanmadan, kardeşinin yapımından yararlı olabilecek her şeyi aldı," diye yazıyor, "kahraman-bayadere, kötü adam-rahip, karakterlerin adları ... "Fransızca'nın bir versiyonu değil bale ... Bir bütün olarak performansın içeriği, görüntüleri, yönü, yetenekli koreografik düzenleme bağımsızdır - bunlar Rus bale tiyatrosunun varlıklarıdır ... Petipa, başkasının malzemesini kendisinin olması için eritti, girdi organik olarak kendi işine dönüşmüş, yenilik özelliği kazanmıştır. O dönemin Rus sanatının özelliği olan mutluluk, sevgi ve özgürlük arzusu teması öne çıktı. La Bayadère için müzik, Petipa'nın daimi işbirlikçisi Minkus tarafından sipariş edildi. Drama ve sözler, koreografide organik olarak birleştirildi. Oyalama danslarının renkli arka planına karşı Nikiya'nın draması gelişti. V. Krasovskaya, "Koreografik bölümünde boş alan yoktu" diye yazıyor. "Her duruş, hareket, jest şu veya bu manevi dürtüyü ifade etti, şu veya bu karakter özelliğini açıkladı." Prömiyer 23 Ocak (4 Şubat) 1877'de St. Petersburg'daki Bolşoy Kamenny Tiyatrosu'nda gerçekleşti. Koreografın en yüksek başarılarına ait olan bale, kısa sürede tanınırlık kazandı ve 125 yılı aşkın bir süredir Rusya sahnelerinde sahne alıyor.

Komplo

(orijinal librettoya göre)

Kutsal ormanda Solor ve arkadaşları bir kaplan avlarlar. Fakir Magdaya ile birlikte, ormanın derinliklerinde görünen bir pagodada yaşayan güzel Nikiya ile konuşmak için diğer avcıların gerisinde kalıyor. Ateş festivali için hazırlıklar var. Büyük Brahmin ciddiyetle dışarı çıkar, ardından bramatshorlar ve bayadèreler gelir. Nikiya kutsal dansa başlar. Büyük brahmin ona aşıktır ama bayadère onun hislerini reddeder. Brahmin, Nikiya'yı tehdit eder ama o, Solor'u beklemektedir. Magdaeva ona Solor'un yakınlarda olduğunu söyler. Herkes dağılır. gece geliyor Solor tapınağa gelir. Nikiya'yı kendisiyle birlikte kaçmaya davet eder. Toplantı, Büyük Brahmin tarafından kesintiye uğratılır. Kıskançlıktan yanan, acımasız bir intikam planları yapar. Şafakta, tapınağın yakınında ölü bir kaplanla avcılar belirir, bayadèreler kutsal suya gider. Solor, avcılarla birlikte ayrılır.

Raja Dugmanta sarayında Gamzatti'nin kızına Solor ile evleneceğini duyurur. Solor kendisine sunulan onuru reddetmeye çalışır, ancak Rajah düğünün çok yakında gerçekleşeceğini duyurur. Büyük Brahmin belirir. Raja herkesi uzaklaştırdıktan sonra onu dinler. Bayadère ile Solor'un görüşmesini anlatır. Raja, Nikiya'yı öldürmeye karar verir; brahmin bayadère'nin tanrı Vishnu'ya ait olduğunu hatırlatır, onun öldürülmesi Vishnu'nun gazabına uğrayacak - Solor öldürülmeli! Dugmanta, festival sırasında Nikiya'ya içinde zehirli bir yılan bulunan bir sepet çiçek göndermeye karar verir. Raja ve Brahmin arasındaki konuşmaya Gamzatti kulak misafiri olur. Nikiya'yı aramasını emreder ve yarın düğünde ona dans etmeyi teklif ederek nişanlısının bir portresini gösterir. Nikiya şok oldu. Gamzatti, ülkeyi terk etmesi durumunda zenginliğini teklif eder ama Nikiya sevgilisini reddedemez. Öfkeyle rakibine bir hançerle saldırır ve Gamzatti'yi yalnızca sadık bir hizmetkar kurtarır. Bayadère kaçar. Öfkelenen Gamzatti, Nikiya'yı ölüme mahkum eder.

Festival, Raja'nın sarayının önündeki bahçede başlar. Dugmanta ve Gamzatti ortaya çıkar. Raja, Nikiya'ya seyirciyi eğlendirmesini söyler. Bayadère dans ediyor. Gamzatti kendisine bir sepet çiçek verilmesini emreder. Sepetten başını kaldıran yılan kızı sokar. Nikiya, Solor'a veda eder ve ona onu sonsuza kadar sevmeye yemin ettiğini hatırlatır. Büyük brahmin, Nikiya'ya bir panzehir sunar, ancak Nikiya ölümü tercih eder. Raja ve Gamzatti zafer kazanır.

Umutsuzluğa kapılan Solor'u eğlendirmek isteyen Magdavaya, yılan terbiyecilerini davet eder. Gamzatti, hizmetlilerle birlikte gelir ve canlanır. Ancak ağlayan Nikiya'nın gölgesi duvarda belirir. Solor, Gamzatti'ye kendisini rahat bırakması için yalvarır ve afyon içer. Sinirli hayal gücünde, Nikiya'nın gölgesi onu vatana ihanetle suçlar. Solor bilinçsiz düşer.

Solor ve Nikiya gölgeler diyarında buluşur. Sevgilisine bu yemini unutmaması için yalvarır.

Solor odasına geri döndü. Uykusu rahatsız ediyor. Görünüşe göre Nikiya'nın kollarında. Magdaeva üzgün bir şekilde efendisine bakar. Uyanır. Raja'nın hizmetkarları zengin hediyelerle girerler. Kendi düşüncelerine dalmış olan Solor onları takip eder.

Raja'nın sarayında düğün için hazırlıklar yapılıyor. Solor, Nikiya'nın gölgesine musallat olmuştur. Gamzatti boşuna onun dikkatini çekmeye çalışır. Hizmetçiler, bayadère'ye sunulanın aynısı olan bir sepet çiçek getirir ve kız dehşet içinde irkilir. Nikiya'nın gölgesi önünde belirir. Büyük brahmin, Gamzatti ve Solor'un ellerini birleştirir, korkunç bir gök gürültüsü duyulur. Deprem sarayı çökertir ve herkesi enkazın altına gömer.

Himalayaların zirveleri, sürekli bir yağmur ızgarası aracılığıyla görülebilir. Nikiya'nın gölgesi kayar, Solor ayaklarının dibine eğilir.

Müzik

Minkus'un elastik ve plastik müziğinde, bestecinin doğasında bulunan tüm özellikler korunmuştur. Ne parlak bireysel özelliklere ne de etkili dramaturjiye sahiptir: yalnızca genel ruh halini aktarır, ancak melodiktir, dans ve pandomim için uygundur ve en önemlisi Petipa'nın dikkatle ayarlanmış koreografik dramaturjisini itaatkar bir şekilde takip eder.

L. Mikheeva

Bale, Petipa tarafından St. Petersburg Bolşoy Tiyatrosu için bestelendi. Ana bölümler Ekaterina Vazem ve Lev Ivanov tarafından yapıldı. Kısa süre sonra Bolşoy Tiyatrosu harap olduğu için kapatıldı ve 1885-86 sezonunda St.Petersburg balesi, Tiyatro Meydanı'ndan geçerek Mariinsky Tiyatrosu'na taşındı. La Bayadere, Petipa tarafından 1900 yılında baş balerin Matilda Kshesinskaya için özenle bu aşamaya aktarıldı. Buradaki sahne biraz daha küçüktü, bu nedenle tüm performanslar biraz düzeltme gerektiriyordu. Böylece, "gölgelerin resminde" bale birlikleri yarıya indi - önceki 64 katılımcı yerine 32. Performans, İmparatorluk Balesinin devasa repertuarında öne çıkmadı. Eşsiz gölge sahnesi beğenildi ve ana karakterin rolü balerinlerin ilgisini çekti. Böylece, zaten Sovyet döneminde, La Bayadère 1920'de Olga Spesivtseva için restore edildi. 1920'lerin ortalarında bir talihsizlik meydana geldi - son, dördüncü perdenin manzarası yok edildi (muhtemelen 1924'teki St. Petersburg selinden dolayı). Bununla birlikte, 1929 sonbaharında, ana tiyatrosundan ayrılmadan önce Marina Semenova, 1900 versiyonunda La Bayadere'yi başarıyla dans etti, son perdenin olmamasından utanmadı.

Ardından performans, on yıldan fazla bir süre repertuardan kayboldu. Görünüşe göre "La Bayadère", "Firavunun Kızı" ve "Kral Kandavl" gibi ebedi unutulmanın kaderini paylaşacaktı. Ancak tiyatroda dans repertuarını genişletmek isteyen yeni nesil solist yetişti. Seçimleri La Bayadère'e düştü. Tiyatro yönetimi aldırmadı, ancak büyük malzeme maliyetlerini kabul etmedi ve kendilerini eski sahne ile sınırlandırmalarını önerdi. 1941'de büyük bir uzman klasik miras Vladimir Ponomarev ve genç başbakan ve koreograf Vakhtang Chabukiani ortaklaşa eski oyunun üç perdelik bir versiyonunu yarattılar. Prömiyer Natalya Dudinskaya ve Chabukiani tarafından dans edildi. 1948'de bu versiyon bir şekilde yenilendi ve o zamandan beri tiyatro sahnesinden ayrılmadı.

Yönetmenlerden biri olan Vladimir Ponomarev, "La Bayadere'nin yeniden canlanması, öncelikle bu balenin büyük dans değerinden kaynaklanmaktadır" diye açıkladı. Vakhtang Chabukiani, ilk resimde bayadèrelerin mütevazı dansına ve fakirlerin kutsal ateşin etrafındaki vahşi dansına yeni numaralarla Nikiya ve Solor'un bir düetini ekledi. Adeta pandomim olan ikinci resim, dansın muhteşem esnekliğiyle süslendi. Nikiya'nın bir köleyle (koreograf Konstantin Sergeev), burada bayadère tapınağının gelecekteki evlilik birliğini kutsadığı ve üçüncü resimde belirleyici değişikliklerin meydana geldiği. Çeşitli ve zengin çeşitlilik daha da genişletildi. 1948'de altın Tanrı'nın dansı ( koreograf ve ilk icracı Nikolai Zubkovsky) karakteristik süite organik olarak girdi. Klasik süit, kaybolan son perdeden pas d "axion'u içeriyordu. Burada gereksiz olan Nikiya'nın gölgesini kaldıran Ponomarev ve Chabukiani, solistlerin bölümlerini zenginleştirdi. Genel olarak, dans çeşitliliği ve zenginliği açısından La Bayadère'nin şu anki ikinci perdesi benzersizdir. Plansız parlak sapma ile yılanla trajik dans arasındaki keskin karşıtlık, bir bütün olarak eylemin anlamsal duygusallığını yoğunlaştırdı. Daha önce baleyi taçlandıran "tanrıların gazabı" nı ortadan kaldıran yönetmenler, Solor'un kişisel sorumluluk gerekçesini ortaya koydu. Düşman karşısında korkusuz olan savaşçı, racasına itaatsizlik etmeye karar verir. Kahramanın rüyasının resminden sonra Solor'un intiharının küçük bir resmi ortaya çıktı. Göksel huriler arasında sevgili Nikiya'nın hüküm sürdüğü doğaüstü bir cennet görünce, bu dünyada yaşam onun için imkansız hale gelir. Gelecekte, "gölge resminin" koreografik kompozisyonunun mükemmelliği, görsel ve duygusal izlenimi bir tür gerçekçi eklentiyle yok etmemeyi gerektiriyordu. Artık sevgilisinin çağrısına cevap veren kahraman, sonsuza kadar gölgeler ve hayaletler dünyasında kalır.

19. yüzyılın ikinci yarısının korunmuş senografisinin ender ustalığı açısından oldukça çekici olan performansı böylesine romantik bir final taçlandırıyor. Saray odalarının özel yanıltıcı doğası (ikinci resmin sanatçısı Konstantin İvanov) ve sarayın güneş tarafından kutsanmış desenli dış cephesinin arka planına karşı çarpıcı doğu alayları (üçüncü resmin sanatçısı Pyotr Lambin) her zaman alkış toplar. seyirciden 1900'den beri hiç kimsenin bu ve diğer bale resimlerini modernize etmeye cesaret edememesi boşuna değil. Ondokuzuncu yüzyıl klasik balesinin orijinal dekoruyla birlikte korunması, ev pratiğinde benzersiz bir olgudur.

Yeni başlayanlardan uzmana kadar herhangi bir izleyici, balenin ana cazibesinin - sözde "Solor'un Rüyası" veya "Gölgeler" tablosunun farkındadır. Bu parçanın genellikle sahne olmadan ayrı ayrı sunulması ve izlenimin azalmaması boşuna değildir. Kirov Balesi'nin ilk kez 1956'da Paris turnesinde gösterdiği tam da bu tür "Gölgeler" dünyayı tam anlamıyla hayrete düşürdü. Olağanüstü bir koreograf ve mükemmel bir klasik bale uzmanı olan Fyodor Lopukhov, bu şaheserin koreografik doğasını ayrıntılı olarak analiz etmeye çalıştı. İşte “Koreografik Vahiyler” adlı kitabından alıntılar: “İçeriği herhangi bir yardımcı araç - olay örgüsü, pandomim, aksesuarlar olmadan ortaya çıkan en yüksek düzeydeki büyük koreografi sanatı, Gölgeler dansının somutlaşmasını etkiledi. görüş, hatta güzel kuğular Fokine'nin "Chopiniana" sı gibi Lev Ivanov da bu açıdan "Gölgeler" ile karşılaştırılamaz. Bu sahne, bir kişide manevi bir tepki uyandırır ve bu, kelimelerle açıklanması kadar zor olan bir duygudur. müzikten bir parça... Kompozisyon ilkelerine göre "Gölge" sahnesi, müzikte sonat allegro'nun inşa edildiği forma çok yakındır.Burada koreografik temalar geliştirilir ve çatışır, bunun sonucunda yenileri oluşur. . düşündüm."

Petipa'nın "Gölgeler"inden, George Balanchine'in ünlü "soyut" bestelerine doğrudan bir yol.

La Bayadere, diğer klasik balelerin aksine uzun bir süre sadece Kirov Tiyatrosu sahnesinde sahne aldı. Moskova'da, Alexander Gorsky'nin (baleyi gerçek Hindistan'a yaklaştırmak için sarilere gölgeler giydiren) oyunun çok başarılı olmayan revizyonlarından sonra, yalnızca ara sıra "Gölgeler" oyunu oynandı. Sadece 1991'de Yuri Grigorovich, bazı pandomim sahnelerini dans sahneleriyle değiştirerek 1948 yapımını temel aldı.

Kirov Balesinin eski balerini Natalya Makarova 1980'de Amerikan Tiyatrosu'nda 4 perdelik "La Bayadère" balesini sahnelemeye karar verene kadar yurtdışında uzun süre "Gölgeler" in tek perdesinden memnun kaldılar. Tabii ki, New York'ta hiç kimse orijinalin son perdesini hatırlamıyordu, hatta ilgili müzik bile mevcut değildi. Makarova, ilk üç sahneyi tek perdede birleştirerek, karakteristik dansları kaldırarak tatil sahnesinin sapmasını azalttı. Değişmez gölgeler gösterisinden sonra, son perde, Leningrad yapımından altın tanrının dansıyla desteklenen yeni bestelenmiş bir koreografiyle gerçekleştirildi. Gösterinin başarılı olmasına ve Makarova'nın prodüksiyonunu çeşitli ülkelerin tiyatrolarına taşımasına rağmen, içindeki yeni koreografi eskisine açıkça kaybediyor. Parlak bir romantik sahnenin ardından, aslında sadece olay örgüsünü gösteren, ifadesiz danslar gelir.

Klasik mirasın gerçek uzmanı Pyotr Gusev daha tutarlıydı. Sverdlovsk'ta, bale geleneklerinden bağımsız olarak, 1984'te orijinal La Bayadère'i dört perdede hafızasından geri getirmeye çalıştı. Pad "axion son perdeye geri döndü, ancak sadece ikinci perdenin değil, tüm balenin bundan muzdarip olduğu ortaya çıktı. "Gölgeler" in başyapıtı, Himalayalar gibi, performansın geri kalanının solgun ovalarının üzerinde yükseldi.

Esasen, La Bayadere'nin yeni "yenileyicileri" ana soruya kendileri karar vermelidir: onlar için ve en önemlisi izleyici için neyin daha önemli olduğu - koreografik uyum veya olay örgüsünün ihtilaflarının titiz bir şekilde çözülmesi. İlginç bir şekilde, 2000 yılında bu sorun St. Petersburg'daki Mussorgsky Tiyatrosu'nda çözüldü. Yönetmenler (sanat yönetmeni Nikolai Boyarchikov) 1948 baskısını değiştirmeden ona bir perde değil, sadece küçük bir resim ekledi. İçinde kısaca Petipa'nın son perdesinde olan her şey yer alıyor. Sarayın yıkılmasından sonra performans, etkileyici bir mizansenle sona erer: Bir zamanlar gölgelerin yürüdüğü yolda, kollarında Nikiya'nın kar beyazı başörtüsü olan yalnız bir Brahman durur. Yavaş yavaş yükselir. Performans bitti.

Mariinsky Tiyatrosu'nda daha sorumlu bir görev - 1900 La Bayadère'i yeniden canlandırmak - kararlaştırıldı. Minkus'un orijinal müziği tiyatronun müzik kitaplığında bulundu. Sahne ve kostümler, St. Petersburg arşivlerinde bulunan orijinal eskizlere, modellere ve fotoğraf malzemelerine göre yeniden oluşturuldu. Ve son olarak, Marius Petipa'nın koreografik metni, devrim öncesi Mariinsky Tiyatrosu'nun eski yönetmeni Nikolai Sergeev'in şu anda Harvard Üniversitesi koleksiyonunda bulunan kayıtlarına dayanarak restore edildi. 1900 tarihli La Bayadère'in modern izleyiciye dans açısından zayıf görüneceğini anlayan koreograf Sergei Vikharev, performansa sonraki baskılardan bazı varyasyonları isteksizce dahil etti. Genel olarak, 2002'nin dört perdelik yeniden inşası oldukça tartışmalı oldu ve tiyatro seyirciyi 1948'in zamana göre test edilmiş performansından mahrum bırakmamaya karar verdi.

A. Degen, I. Stupnikov

L. Minkus'un "La Bayadère" balesi, 19. yüzyılın en ünlü Rus balelerinden biridir. Müziği Ludwig Minkus'a, libretto kaleme ve koreografi efsanevi Marius Petipa'ya ait.

Bale nasıl yaratıldı?

Bayadères, sevilmedikleri ve istenmedikleri için ebeveynlerinin onlara verdiği tapınaklarda dansçı olarak hizmet eden Hintli kızlardı.

O dönemde Rusya için egzotik bir olay örgüsüne dayalı bir performans yaratma fikrinin neden ortaya çıktığını açıklayan çeşitli versiyonlar var. Bu kesin olarak bilinmiyor, bu nedenle tiyatro tarihçileri arasındaki anlaşmazlıklar hala devam ediyor.

"La Bayadère" yaratma fikri, Rus imparatorluk grubunun baş koreografı Marius Petipa'ya ait. Bir versiyona göre, yaratıcısı ağabeyi Lucien olan "Shakuntala" bale cümlesinin etkisi altında Rusya'da böyle bir performans sergilemeye karar verdi. Fransız prodüksiyonu için müziğin yazarı Ernest Reyer, eski Hint draması Kalidasta'ya dayanan libretto'nun yazarı Theophile Gauthier idi. Ana karakterin prototipi, Avrupa'yı gezen bir Hintli grubun prima olan ve intihar eden bir dansçı olan Amani idi. Gauthier, onun anısına bir bale sahnelemeye karar verdi.

Ancak bunun gerçekten böyle olduğuna dair bir kanıt yok. Bu nedenle La Bayadère'nin (bale) Shakuntala'nın etkisinde doğduğu söylenemez. İçeriği, Paris üretiminin olay örgüsünden çok farklı. Ayrıca Petipa Jr.'ın balesi, Paris'te sahnelendikten sadece 20 yıl sonra Rusya sahnesinde göründü. Marius Petipa'nın Doğu (özellikle Hint) kültürü için bir moda olan "La Bayadère" yaratma fikrinin başka bir versiyonu daha var.

Edebi temel

Bale librettosunun geliştiricisi, oyun yazarı S. N. Khudekov ile birlikte Marius Petipa'nın kendisiydi. Tarihçilere göre, aynı Hint draması Kalidasta, Shakuntala yapımında olduğu gibi La Bayadère için edebi temel oluşturdu, ancak bu iki balenin olay örgüsü çok farklı. Tiyatro eleştirmenlerine göre libretto, W. Goethe'nin Fransa'da bir balenin yaratıldığı “Tanrı ve La Bayadère” baladını da içeriyor. ana parti Maria Taglioni tarafından dans edildi.

bale karakterleri

Ana karakterler bayadère Nikiya ve bu balede trajik aşk hikayesi anlatılan ünlü savaşçı Solor'dur. Bu makalede ana karakterlerin bir fotoğrafı sunulmaktadır.

Dugmanta Golkonda'nın rajasıdır, Gamzatti raja'nın kızıdır, Büyük Brahmin, Magdaya bir fakirdir, Taloragva bir savaşçıdır, Aya bir köledir, Jampe. Savaşçılar, bayadèreler, fakirler, insanlar, avcılar, müzisyenler, uşakların yanı sıra...

Balenin konusu

Bu 4 perdelik bir performanstır, ancak her tiyatronun kendi "La Bayadère" (bale) vardır. İçerik korunur, ana fikir değişmez, temel aynı libretto, aynı müzik ve aynı plastik çözümlerdir, ancak farklı tiyatrolardaki eylem sayısı farklı olabilir. Örneğin balede dört yerine üç perde vardır. Uzun yıllar 4. perdenin notası kayıp kabul edildi ve bale 3 perdede sahnelendi. Ancak yine de Mariinsky Tiyatrosu fonlarında bulundu ve orijinal versiyon restore edildi, ancak tüm tiyatrolar bu versiyona geçmedi.

Eski zamanlarda, "La Bayadère" (bale) performansının olayları Hindistan'da ortaya çıkıyor. İlk perdenin içeriği: Savaşçı Solor, Nikiya ile orada buluşmak için gece tapınağa gelir ve onu kendisiyle birlikte kaçmaya davet eder. Onun tarafından reddedilen büyük brahmin, görüşmeye tanık olur ve kızdan intikam almaya karar verir.

İkinci perde. Raja, kızı Gamzatti'yi böyle bir onuru reddetmeye çalışan yiğit savaşçı Solor ile evlendirmek ister, ancak Raja düğün için bir tarih belirler. Büyük brahmin rajaya savaşçının Nikiya ile tapınakta buluştuğunu bildirir. İçinde zehirli bir yılan bulunan bir sepet çiçek sunarak dansçıyı öldürmeye karar verir. Bu konuşmayı Gamzatti duyar. Rakibinden kurtulmaya karar verir ve Solor'u reddederse zenginliğini teklif eder. Nikiya, sevgilisinin evleneceği için şok olur, ancak onu reddedemez ve bir öfke nöbeti içinde Raja'nın kızına bir hançerle saldırır. Sadık hizmetçi Gamzatti metresini kurtarmayı başarır. Ertesi gün Raja'nın şatosunda kızının düğünü münasebetiyle bir kutlama başlar ve Nikiya'ya konuklar için dans etmesi emredilir. Danslarından birinin ardından, içinden bir yılanın çıkıp onu soktuğu bir sepet çiçek verilir. Nikiya, Solor'un kollarında ölür. "La Bayadère" (bale) oyununun ikinci bölümü böylece sona erer.

Besteci

"La Bayadère" balesinin müziğinin yazarı, yukarıda da belirtildiği gibi, besteci Minkus Ludwig'dir. 23 Mart 1826'da Viyana'da doğdu. Tam adı Aloysius Ludwig Minkus'tur. Dört yaşında bir çocukken müzik okumaya başladı - keman çalmayı öğrendi, 8 yaşında ilk kez sahneye çıktı ve birçok eleştirmen onu bir dahi çocuk olarak tanıdı.

20 yaşında L. Minkus kendini orkestra şefi ve besteci olarak denedi. 1852'de Viyana Kraliyet Operası'na birinci kemancı olarak davet edildi ve bir yıl sonra Prens Yusupov'un kale tiyatrosunda orkestranın bando şefi olarak yer aldı. 1856'dan 1861'e kadar L. Minkus, Moskova İmparatorluk Bolşoy Tiyatrosu'nda ilk kemancı olarak görev yaptı ve ardından bu pozisyonu şeflik pozisyonuyla birleştirmeye başladı. Moskova Konservatuarı'nın açılmasının ardından besteci burada keman dersi vermesi için davet edildi. L. Minkus çok sayıda bale yazdı. Bunlardan ilki, 1857'de oluşturulan Yusupov Tiyatrosu için "Peleus ve Thetis Birliği" dir. 1869'da en ünlü balelerden biri olan Don Kişot yazıldı. M. Petipa ile birlikte 16 bale yaratıldı. Besteci, hayatının son 27 yılında anavatanında - Avusturya'da yaşadı. L. Minkus'un baleleri, halen dünyanın önde gelen tüm tiyatrolarının repertuarlarında yer almaktadır.

Prömiyer

23 Ocak 1877'de La Bayadère balesi ilk kez Petersburg halkının beğenisine sunuldu. Prömiyerin yapıldığı tiyatro (Bolşoy Tiyatrosu veya aynı zamanda Taş Tiyatro olarak da bilinir), şu anda St. Petersburg Konservatuarı'nın bulunduğu yerde bulunuyordu. Ana karakter Nikiya'nın rolü Ekaterina Vazem tarafından yapıldı ve dansçı Lev Ivanov sevgilisi olarak parladı.

Çeşitli versiyonlar

1900'de M. Petipa prodüksiyonunu kendisi düzenledi. Mariinsky Tiyatrosu'nda güncellenmiş bir versiyonda yürüdü ve Nikiya rolünü oynadı.1904'te bale Moskova Bolşoy Tiyatrosu sahnesine transfer edildi. 1941'de bale V. Chebukiani ve V. Ponomarev tarafından düzenlendi. 2002'de Sergei Vikharev bu baleyi yeniden düzenledi. Makalede Mariinsky Tiyatrosu performansından fotoğraflar yer almaktadır.

La Bayadère 1877'de sahnelendi ve uzun yaşamı boyunca yalnızca fiziksel hasara uğramakla kalmadı (kesilen son perde ve bölümlerin keyfi yeniden düzenlenmesi), aynı zamanda parlaklığından, parlaklığından, pitoreskliğinden - büyülediği her şeyde - çok şey kaybetti. Seyirci 70 yaşında, bu tür bir şehvetli cazibe saldırısına alışık değil. Fokine'in Paris'i (ve diğer Parisliler arasında Marcel Proust'u) etkileyen Doğuluları, Petipa'nın egzotik Hindu balesinde yaptığı keşifler olmasaydı mümkün olmazdı. Elbette Scheherazade daha rafine ve La Bayadere daha kaba ama öte yandan La Bayadère anıtsal bir bale ve yapısı çok daha karmaşık. İlk iki perdenin duyusal lüksü, dekoratif kitle dansları ve yarı çıplak kendinden geçmiş bedenler, beyaz tunikler ve beyaz "gölgeler" peçeleri, pozların mesafeli tarafsızlığı, ünlü üçüncü sahnenin mizansenlerinin duyuüstü geometrisi ile tezat oluşturuyor. davranmak. Son (artık var olmayan) perdede, karşı-dünyalar bir araya gelmeliydi (sentezde olduğu gibi, Hegelci üçlünün üçüncü unsuru), insanların renkli festivalinde beyaz "gölge" belirdi, hayalet en sonunda belirdi. bayram ve F. Lopukhov'un "anlaşılmaz , ürpertici" gösterinin açıklamalarına bakılırsa, fantezi bir fantazmagoriye dönüştü ve eylem görkemli (biraz sahte de olsa) bir felaketle sonuçlandı. Tekrar ediyorum, bu dahiyane eylem şu anda mevcut değil ve ayrıca Vakhtang Chabukiani tarafından elden geçirilen parçası (Gamzatti, Solor ve Coryphee'nin paslarında), onun tarafından bu pasın olması gereken düğün sarayı kanunundan aktarıldı. biraz erken göründüğü ve tamamen uygun olmadığı bölgesel eyleme. Ve yine de performansın oditoryum üzerindeki etkisi, sıradan bir performansla bile hipnotik olmaya devam ediyor: baleyi doğuran sanatsal enerji o kadar büyük, içindeki muhteşem sayıların bolluğu o kadar büyük, koreografi o kadar fevkalade iyi . La Bayadère'in canlı dans dokusu ve metaforik temeli korunmuştur: baleyi renklendiren ve kalıcı çekim kutupları oluşturan iki renk - kırmızı ve beyaz, alev ve ateşin rengi, tuniklerin ve peçelerin rengi . İlk perdenin adı "Ateş Ziyafeti": sahnenin arkasında kızıl bir şenlik ateşi var, ele geçirilmiş dervişler bunun üzerinden atlıyor; üçüncü perde beyaz perdelerin gizemi, beyazın gizemi olarak adlandırılabilir.

Bu bale ne hakkında? Görünüşe göre soru şu noktaya kadar sorulmamış: "La Bayadère" doğrudan algı için tasarlandı ve gizli anlamlar içermiyor gibi görünüyor. Motifler açık, yapıcı ilke gizlenmiyor, gösteriş unsuru diğer her şeye hakim. Minkus'un müziğinde, Çaykovski ve Glazunov'da çok sayıda bulunan gizemli yerler bir yana, karanlık bile yoktur. Özellikle baledir ve pandomim sanatçıları ve özellikle balerinler için çok uygundur, yönlendirme müziği, hızlı akorlarla bir hareketi gösteren ve açıkça vurgulanmış ölçülere sahip ritmik bir kalıp. La Bayadère, Don Kişot'la birlikte pek çok Minkus partisyonunun en iyisi, en melodik, en dans edilebilir olanıdır elbette. Bestecinin lirik yeteneği La Bayadère'de, özellikle de (bu arada, bir kemancı olarak başlayan) Minkus'un kemanının sadece 30'ların ve 40'ların yarı unutulmuş tonlamalarını yansıtmadığı Gölgeler sahnesinde ortaya çıktı. , dünya kederinin tonlamaları, aynı zamanda blues adı altında yarım asır sonra dünyayı fethedecek melankolik bir melodiyi de öngörüyor. Bütün bunlar doğru, ancak La Bayadère'in büyüleyici lirik dansı modern kulaklar için fazla motorik ve dramatik bölümler fazla yüksek sesli. Hugo'nun oyunlarındaki veya Frederic-Lemaitre ile Mochalov'un oynadığı melodramlardaki dramatik monologlar aşağı yukarı aynı şekilde inşa edilmişti. Müziğe uyması için dekoratif arka plan, anıtsal bir şekilde renkli, lüks bir şekilde süslü ve saf bir şekilde yapmacıktır. Buradaki ana ilke, görüntünün kendisine eşit olduğu barok illüzyonizmdir: bu bir cephe ise, o zaman bir cephedir; salon ise salon; dağlar varsa, o zaman dağlar. Ve ikinci perdede açılan ümit verici enfilade salonun nefesini kesmesine ve Gonzago'nun ruhundaki bu dekoratif etkinin kendi içinde dahice olmasına rağmen, K'nın senografisinde hala pitoresk gizemler yok. Ivanov ve O. Allegri belki de ikinci veya üçüncü planları yoktur. Görünüşe göre entelektüel sorunları burada aramak imkansız: La Bayadère duygusal sanat geleneğine yöneliyor.

La Bayadère, bale tiyatrosunun sahip olduğu duygusal olasılıkların en net gösterimidir, göz kamaştırıcı sahne duygularının geçit törenidir. Ve bütünü veya herhangi bir bileşeni modernize etmeye yönelik herhangi bir girişim başarısız oldu (ve olmaya devam ediyor). 1920'lerin başında B. Asafiev'in partisyonu yeniden düzenlediği, görünüşe göre çok sulu parçaları keskin seslerle doyurmaya ve tersine çok gösterişli ses efektlerini yumuşatmaya çalıştığı biliniyor. Sonuç beklenenin tersi oldu ve Minkus'u en son senfonik okulun bestecisi olarak stilize etme baştan çıkarıcı fikrinden vazgeçerek geri dönmek zorunda kaldım. Aynı şey, senaryoyu modern bir şekilde yeniden yazma girişimlerinde de olur: esprili fikirler başarısız olur ve saldırgan uygunsuzluğu ortaya çıkarır. Bale, metnindeki aşırı karmaşık yerleştirmeleri reddediyor ve olduğu gibi kalmak istiyor - kıyaslanamaz ve belki de eski bir kare tiyatronun hayatta kalan tek örneği. Felsefesini, sözlüğünü ve tekniklerini oluşturan kare tiyatronun büyüsüne yol açan her şey burada.

Kare tiyatro formülü üç perdede (yazarın versiyonunda - dörtte) ortaya çıkar, aksiyon, jest ve dans olur. Üçlünün formülü: melodramatik entrika, birincisi yapmacık bir tavır, ikincisi ve üçüncüsü her türlü aşırılık, her şeyde aşırılık, aşırı tutkular, ıstırap, vicdan azabı, utanmaz alçaklık, bağlılık ve ihanet; alayların, figüranların, sahte nesnelerin ve sahte hayvanların fazlalığı; cephelerin, iç mekanların, manzaraların fazlalığı. Ve son olarak ve en önemlisi, bölgesel apotheosis: merkezi sahne meydanda, kutlama yapan kalabalığın önünde, baledeki tüm karakterlerin huzurunda gerçekleşir. Meydan sadece bir aksiyon sahnesi değil, aynı zamanda (Don Kişot'takinden daha az ölçüde olsa da) kolektif bir karakter ve dahası, performansın gösterge sisteminde anlamlı bir semboldür. Meydan sarayın karşısına çıkıyor, saray yok oluyor ve meydan kalacak - sonsuza kadar, net değil, sonsuzluk burada sadece "Gölgeler" sahnesinde var, burada sadece sanat ebedi. Hem Paris melodramları hem de St. Petersburg imparatorluk sahnesi için biraz beklenmedik olan La Bayadère'in ahlaki sonucu budur. Bununla birlikte, bütün mesele bu sanatsal uyumsuzluktur - La Bayadère'de pek çok şey iç içe geçmiş, pek çok şey birbirine doğru gitmiştir: genç Petipa'yı alevlendiren bulvarlar tiyatrosunun vahşi enerjisi ve yüksek akademizmin asil biçimleri, Paris ve St. Petersburg, Avrupa sanatının alevi ve buzu. Ancak La Bayadère'nin doğası daha karmaşıktır.

La Bayadère, Petipa'nın hâlâ repertuarında bulunan en eski balesi. Göründüğünden daha da arkaik. Efsanevi bale antik çağı, 19. yüzyılın ikinci yarısının bale tiyatrosunun rutiniyle aynı haklara sahiptir. "La Bayadère"nin ikinci resmi, derinliğinde umut verici bir el boyaması manzarası, lüks oryantal kostümler giymiş birkaç figür, köşede bir satranç masası ve karakterlerin oynadığı bir satranç oyunu ve son olarak büyük bir saray salonudur. , asıl mesele Raja ve Brahmin arasındaki fırtınalı pandomim diyaloğu, yüksek stil ( Noverre sınıflandırmasında danse soylu) ve ondan sonra Nikiya ile Gamzatti arasındaki başka bir diyalog ve daha da şiddetli bir açıklama, daha da şiddetli bir tutku - bunların hepsi pandomim trajedilerinde neredeyse tipik Noverre.

70'lerin Petersburg seyircisi, sahnede Stuttgart veya Viyana veya Milano seyircisiyle yaklaşık olarak aynı şeyi görebiliyordu - yüz yıldan biraz daha uzun bir süre önce (Parisli seyirci - hatta tam olarak yüz yıl önce, çünkü 1777'deydi) Noverre, daha önce Milano ve Viyana'da sahnelenen ünlü trajik balesi Horace ve Curiatii'yi Paris'te sahneledi).

"La Bayadère"nin ikinci resmi adeta bir ektir. sanatsal bakış açıları: arkada optik (la Gonzago) ve sahnede aksiyonun kendisinde koreografik (la Noverre). Ve onu takip eden resim - ikinci perde - zaten en saf haliyle Marius Petipa, 70'lerin - 80'lerin Petipa'sı, anıtsal dans fresklerinin Petipa'sı. Antik çağ ve yenilik burada ayrılmaz bir şekilde iç içe geçmiş durumda. Çok sayıda mimamın ciddi alayı, eğlenceyi anımsatan aksiyon yapısı, durağan mizansenlerin barok inşası - ve koreografik yönetmenlik becerisi ve ölçeği açısından benzeri görülmemiş bir şey: heterojen temaların çok sesli gelişimi, toplu sahnelerin ve corps de bale bölümlerinin polifonik yapısı. Petipa'nın fantezisi taşar, ancak Petipa'nın iradesi fanteziyi katı sınırlar içinde tutar. Ve ikinci perdenin ünlü finali, tatilin çöpe atılması, trajik kıvrımlar ve dönüşler - başka bir deyişle sözde "yılanla dans" - arkaik eklektizm ve korkusuz keşiflerin aynı özelliklerini taşır. Patiska ve pamuktan yapılmış bu yılanın kendisi tamamen sahte görünüyor. Fokine, Mısır Geceleri'nin yapımından (Paris'te Kleopatra adı altında gösterilen) "etkileyici" dans alanında keşiften bahsederek nefretle benzer bir manken hakkında yazdı.

Öncelikle en bariz olana, yani Petipa'nın klasik dansın derinliklerinden, girintilerinden, modern "modern dans"ın ifade olanaklarından hiçbir şekilde aşağı olmayan ifade olanaklarını çıkardığını not edelim. "Konsantrasyon" ve "konsantrasyon" vardır, düşünülemez bir denge, mantıksız açılar, imkansız tersine çevirmeler. Petipa, akademik hareketleri ve pozları bozmadan, kendinden geçmiş tutkuların etkisi altında, deforme olmuş bir arabesk yanılsaması altında, deforme olmuş bir sıçrama görüntüsü yaratır. Yılanla dans ritüel bir danstır ve aynı zamanda yaralı bir ruhun monologudur ve aşırılıklar ve zıtlıklar üzerine, bir ifade pozundan diğerine, bir aşırı durumdan diğerine keskin bir geçiş üzerine kuruludur. Kasıtlı olarak yumuşak geçişler, ara biçimler ve herhangi bir psikolojik nüans yoktur: anlık bir enerji patlaması, zihinsel güçte ani ve tam bir düşüşle söndürülür; çılgınca kıvrılmış bir takla atlayışı, ölü bir duraklamayla, nefessiz bir pozla, zıplamanın baygınlığıyla sona erer; dansçının bir ip gibi gerilmiş gövdesi yükselir ve ardından sahne tahtasında neredeyse düzleşir; monologun dikey ve yatay çizgilerinin altı keskin bir şekilde çizilir ve haç üzerindeymiş gibi birbirleriyle kesişir; ve ilk bölümünde art arda parçalanan tüm bu dans, umutsuzluğun dansı, yakarış dansı, ikinci bölümde tamamen beklenmedik bir kendinden geçme (ve hatta erotik) ateşli tarantella ile patlar - ve kendini havaya uçurur. Bütün bunlar, romantizm tarzının aşırı derecede abartılı, ama aynı zamanda karmaşık ve aynı zamanda son derece karmaşık olduğu en saf teatral romantizm veya daha doğrusu post-romantizmdir. Ve tüm bu ikinci perde, meydan festivali ve koreografik eğlence aynı post-romantik şemaya göre inşa edilmiştir. La Sylphide'de olduğu gibi, Giselle'de ve 1930'ların ve 1940'ların diğer balelerinde olduğu gibi, oyun canlı bir resimseldir ve onu takip eden "beyaz" gösteriyle daha az canlı duygusal bir tezat oluşturmaz. Ancak La Bayadère'de bu dört köşeli eylemin kendisi bir dizi iç karşıtlıktan oluşur. Her sayı bir tür çekimdir, her sayı bir sonrakinden ve bir öncekinden kesin olarak farklıdır. Bu, mantığın, oyunun tüm kurallarının ve aralarındaki en önemlisi - stil birliği ihlali gibi görünüyor. Ancak, elbette, bu sanatsal bir kaos değil, ancak meydandaki koreografik havai fişeklerin parlaması ile ay ışığı gibi dökülen "beyaz bale" arasındaki ana, genel karşıtlığı artıran kesin sanatsal hesaplamadır.

Gerçekten de, Petipa'nın "beyaz balesi" gerçek bir koreografik tur de force'dur, çünkü yarım saat süren (Viyana okulunun klasik bir senfonisinin süresi kadar) bu topluluk bölümünün tamamı bir balerin, üç solist ve büyük bir bale topluluğu ve ayrı partileri ortak bir akışa, karmaşık bir etkileşime, becerikli ve alışılmadık derecede zarif bir kontrpuan oyununa dahil ediyor - tüm bu, tekrar ediyorum, görkemli topluluk bölümü bir parşömen gibi açılıyor (Nikiya-Shadow'un bir dansla dansı) elindeki uzun tül, yavaşça yarım turlar açarak, tam anlamıyla bir parşömen mecazını gerçekleştiriyor), sürekli ve neredeyse sonsuz bir konsol gibi. Koreograf, Petipa'nın kendisini bile şaşırtan bir deha becerisiyle, bu yanılsamayı, bu serap ve bu tamamen sabit görüntüyü yarım saat boyunca sürdürür. İlk olarak, niceliksel izlenimlerde kademeli ve insanüstü ölçülü bir artış - her ölçüyle bir olan Gölgelerin görünümü. Sonra, otuz iki dansçı tarafından ahenk içinde sürdürülen uzun, yine insanlık dışı uzunluktaki duraklamalarda gerilimde bir artış olur ve bu gerilim, corps de ballet'in dört sırasının birbirini izleyen evrimleriyle bu gerilimin ortadan kaldırılmasıyla, kasılmalar ve yaygara olmaksızın narindir. . Ancak genel olarak - yavaş ve kaçınılmaz, kader gibi, ancak matematiksel olarak kesin olarak ölçülen bir tempo artışı: bir kattaki bir adımdan derinliklerden ön sahneye doğru koşmaya. Bir önceki perdenin kör ettiği kısa parlak flaşlar yok, burada sanki büyülü bir hızlı tarafından yakalanmış gibi yarım saat süren bir beyaz flaş var. Keskin takla atlayışları, yere düşmeler, fırlatmalar, bir yumuşak toplu yarım dönüş, bir düzgün toplu diz çökme yoktur. Bütün bunlar sihirli bir ritüel gibi görünüyor, ancak yakından bakarsanız, gölgelerin çıkış modeli (vücut geriye doğru eğilmiş ve kollar yukarı kaldırılmış olarak bir arabesk ve algılanamaz bir duruşa geçmek) ve tüm eylemin modeli yeniden üretilir , Nikiya'nın önceki perdenin finalindeki vahşi dansını uyumlu hale getiren ve tamamlayan. Olay örgüsü ve hatta psikolojik olarak bu, "Gölgeler" sahnesinin, Bayadère Nikiya'nın ölüm vizyonuyla sanki görünmez aynalardaymış gibi çoğalan, musallat olan Solor'un bir rüyası olması gerçeğiyle motive edilir. Görünüşe göre Petipa da benzer düşüncelere yabancı değil. Bir kabusun resmini yaratır, ancak yalnızca klasik balenin kırılmasında. Kabus sadece ima edilir, sadece alt metinde. Metin ise uyumlu ve dahası uhrevi güzelliği ve aynı zamanda doğaüstü mantığıyla büyülüyor. Kompozisyon, plastik arabesk motifine dayanmaktadır. Ancak farklı açılardan verilirler ve hareket ritmini değiştirir. Aslında, Petipa'nın çalıştığı tek şey budur; ritim, açı ve çizgi onun tüm sanatsal kaynaklarıdır.

Ve çizgi, belki de her şeyden önce - tempo çizgisi artar, geometrik mizansen çizgisi, uzatılmış arabesk çizgisi. Pas de bourre'da Nikiya-Shadow'un yavaş yavaş Solor'a yaklaştığı çapraz çizgi, co-de-basque'ın zikzak çizgisi, tutkusunun istemeden canlandığı - ve kendini ele verdiği - çizgi, Zikzak şimşek, performansın finalinde Raja'nın sarayını yaktı ve eski bir gravür üzerine çizdi. Geniş çapta konuşlandırılmış corps de ballet ecartes'in eğimli hatları (sessiz bir çığlıkla açılan eski bir trajik maskenin ağzıyla uzak bir ilişki), gölge dansçılarının karmaşık yaklaşan hareketinin kıvrımlı bir çizgisi, heyecan verici bir dalgalanma etkisine yol açar ve, yine eski bir koronun girişiyle bir ilişki. Düz bir kaçınılmaz kader çizgisi - performansta aksiyonu ve olay örgüsünü gizlice yöneten ve gidişatı Shadows'un girişinde olduğu gibi açıkça gösterilen o kaçınılmaz kader. Rock line, romantik dile çevrilirse, rock line, profesyonel dile çevrilirse. Ve sanat tarihi dilinde bu, romantik temaların neoklasik bir yorumu, Petipa'nın neoklasizm alanına ve poetikasına atılımı anlamına gelir. Burada Balanchine'in doğrudan selefidir ve Gölgeler eylemi, senfonik bir bale olan saf koreografinin ilk ve ulaşılamaz örneğidir. Evet, elbette Balanchine senfoninin yapısından ve Petipa - büyük klasik sh'in yapısından yola çıktı, ancak her ikisi de bestelerini mantık ve dolayısıyla klasik dansın kendini ifade etme temelinde inşa etti.

La Bayadère bu nedenle üç dönemin bir balesi, arkaik formların, mimari anlayışların bir balesidir. İçinde ne ilke birliği ne de metin birliği yoktur, ancak uzun yaşam ve hiç ayrı bölümlere ayrılmaz. Diğer birlikler! baleyi ve her şeyden önce tekniğin birliğini bir arada tutun. Bu teknik bir jesttir: La Bayadère, bir ifade edici jest okuludur. İşte tüm jest türleri (şartlı, ritüel-Hindu ve her gün) ve tüm tarihi; bale tiyatrosundaki jestin -destansı değilse de- evriminin gösterildiği bile söylenebilir. Brahmin ve Raja, Nikiya'nın bir yılanla dansında Noverre pandomim balelerinin klasik jestine sahipler - romantik etkili balelerin anlamlı bir jesti. İlk durumda jest, danstan ve herhangi bir kişisel özellikten ayrılır, bir kraliyet hareketi, bir emir, büyüklük, güç jestidir, meydanda ve baloda dans eden bayadèrelerin danslarıdır. büyüklük, ama bir tür aşağılanmış ama insanlığın sonuna kadar kovulmamış var. Bayadère kızları, Degas'ın mavi ve pembe dansçılarını anımsatıyor (Degas, aynı 70'lerde Büyük Opera'nın fuayesinde dansçılarının eskizlerini yaptı). Brahmin'in Raja'daki jestleri ise tam tersine tamamen insanlık dışıdır ve kendileri - Brahmin ve Raja - kızgın tanrılara, çılgın putlara, aptal putlara benziyorlar. Ve yılanla dans tamamen farklıdır: yarı dans, yarı yaşam, ritüel hareketi canlı insan tutkularıyla doldurmaya yönelik umutsuz bir girişim. Klasik jest, Brahmin ve Raja'nın hareketi, bir el hareketi, bir el hareketi iken, romantik jest, Nikiya'nın hareketi bedensel bir jest, iki kol uzatılmış bir jest, bükülmüş bir vücut hareketidir. Brecht böylesi bütüncül bir jeste gestus adını verdi. Ve son olarak, Gölgeler sahnesinde, benzeri görülmemiş bir şey görüyoruz: jestin klasik dans, soyut klasik pozlar ve pas tarafından tamamen emilmesi, ancak kesinlikle emilim ve ikame değil, çünkü otuz iki düşünülemeyecek kadar uzun - desteksiz - Alezgonlar zaten görünüyor bir tür toplu süper jest olmak. Kutsal bir şey bu süper hareketi taşır ve üzerinde açık bir kutsallık damgası vardır. Burada artık bir yılanla dansta olduğu gibi bir jest çığlığı değil, burada bir jestin sessizliği (ve hatta belki de duası) var. Bu nedenle, mizansen böyle dolu manevi güç ve böyle bir dış güzellik ve bu arada, tapınakla çağrışımları çağrıştırıyor. Birinci perdede kapıları kapalı olan tapınağın cephesi sahnenin arkasına boyanır; içerisi meraklı gözlere, acemilere kapalı. Gölgeler sahnesinde, tapınağın hem gizemleri hem de gizemi bize açıklanmış gibi görünüyor - bir serapta, sallanan, sallanan ve kesinlikle çizgili, mimari olarak inşa edilmiş mizansen.

Buna ek olarak, bir jestin çoğaltılması, bir jestin eklenmesi, Petipa'nın teatral keşfi, saf, ideal biçimdeki bir keşif, Max Reinhardt ünlü Oedipus Rex prodüksiyonunda aynı noktaya gelmeden çok önce yapıldı ve - şimdiden ona daha yakın. biz - Maurice Béjart, The Rite of Spring versiyonunda.

Ve mimiklerin el kol hareketlerinden kurtarılması - sanatsal sorun ve La Bayadère'in sanatsal sonucu, 20. yüzyılın şiirsel tiyatrosunun gelişiminin sorunu ve sonucudur.

La Bayadère'e ve her şeyden önce Gölgeler'e uygulandığı şekliyle bu sonuç şu şekilde tanımlanabilir: klasikçi bir alanda romantik bir jest. Tüm bale planlarının kesişme noktasında, tüm zıtlıkların, çatışmaların ve üslup oyununun odağında, entrikanın merkezinde nihayet ana karakter Nikiya var, o da rengarenk şalvarlar içinde bir bayadère, aynı zamanda bir beyaz gölge, o bir tatilde dansçı, tutkuların, hayallerin ve üzüntülerin kişileşmesidir. Bale tiyatrosu hiç bu kadar çok yönlü bir imaj görmemişti. Böyle - son derece zıt koşullarda - bir balerin, bir oyuncu başrol, henüz vurmadı. İstemeden şu soru ortaya çıkıyor - bu metamorfozlar ne kadar haklı ve hiç motive edilmişler mi? La Bayadère, klasik bale durumlarının - şenlikler ve uyku, aşk ve aldatma - oldukça resmi bir montajı değil mi? Ne de olsa, La Bayadère'in librettisti, bale tarihçisi ve bale ustası S. Khudekov, senaryosunu çok sevdiği mevcut şemalara göre inşa etti. Ancak hepsi bu kadar değil: başrolün bileşimi pek çok soruyu gündeme getiriyor. Bale bir aşk hikayesi anlatıyor ama neden ilk perdede aşk düeti yok, pastoral bir oyun? Libretto'da Khudekov var ama performansta Petipa yok (ve şimdi gördüğümüz, zamanımızda K. Sergeev tarafından sahnelendi). Bu nedir? Petipa'nın hatası (Sergeev tarafından düzeltildi) veya önemsiz olmayan bir durumun göstergesi mi? Ve "yılanla dans" ın garip mantığını nasıl açıklayabiliriz - umutsuzluktan coşkulu neşeye, kederli ricadan kendinden geçmiş tarantellaya keskin bir geçiş? Libretto açıklanmaz veya safça açıklanır (Nikia, çiçek sepetinin kendisine Solor tarafından gönderildiğini düşünür). Belki Petipa burada bir tür yanlış hesap yapıyor ya da en iyi ihtimalle yanlış romantik etkiler için çabalıyor?

Hiç de değil, Nikiya'nın rolü, bir bütün olarak tüm performans gibi, Petipa tarafından dikkatlice düşünülür. Ancak Petipa'nın düşüncesi yenilmez bir yolda ilerliyor, ancak türün ideolojisine yabancı olmayan yeni bir sebep keşfediyor. Khudekov'un librettosu "La Bayadère", tutkulu ama bestelenmiş bir aşkın hikayesidir. Balede Nikiya sanatsal bir insandır, sadece bir sanatçı değil, aynı zamanda bir şair, bir vizyoner, bir hayalperesttir. "Gölgeler" eyleminin doğduğu seraplarda yaşıyor, insanlardan uzak duruyor, Brahmin'i hor görüyor, bayadere-kız arkadaşları fark etmiyor ve hem eşit hem de tanrı olarak sadece Solor'a çekiliyor. Onun için savaşır, onun için kazığa gitmeye hazırdır. Tarantella, Nikiya çiçek aldığı için değil, fedakarlık için en yüksek hazırlığın olduğu anda dans edilir. Tarantella'da, mantıksız doğalarda olduğu gibi, derin doğalarda olduğu gibi umutsuzluğun yerini alan bir fedakarlık coşkusu vardır. Solor tamamen farklı: ilahi bir genç değil, hayalperest bir şair değil, bu dünyanın bir adamı ve Gamzatti için ideal bir ortak. Burada düet yapıyorlar (mevcut baskıda son perdeden ikinci perdeye aktarılıyor), burada dansta eşitleniyorlar. Girişin etkili bir şekilde tamamlanması, el ele tutuşarak, büyük sıçramalarla derinliklerden ön sahneye uçtuklarında, eşitliklerinin ve birliklerinin çok doğru bir teatral gösterimidir. Bu parçayı (1940'ta yapılan revizyonun yazarlarından biri) Chabukiani bestelemiş olsa bile, en azından bu bölümde Petipa'nın düşüncesini aktardı. Tüm düet gibi ön plana geçiş şenlikli ve zekice, işte balenin tüm şenlikli unsurunun apotheosis'i. Ve bu, performansın özünü anlamak için çok önemli bir andır. Libretto'da durum alışkanlıkla basitleştirilmiştir: Nikiya bir paryadır, Gamzatti bir prensestir, Solor bir prenses seçer, o asil bir savaşçıdır, "zengin ve ünlü bir kshatriya"dır ve seçimi kaçınılmaz bir sonuçtur. Oyunda Solor, statü ve zenginlik değil, tatil arıyor. Hafif Gamzatti'nin ruhunda bir tatil var ve boşuna çok kibirli bir şekilde oynanıyor. Ve Nikiya ruhunda korkuyor. İkinci perdenin kutlanmasında yürek burkan bir neden ortaya koyar; son perdenin kutlanmasında ise korkutucu bir gölge olarak görünür. Tüm bu gürültülü toplantılar ona göre değil ve "Gölgeler" rolünde kendi sessiz tatilini yaratıyor. Burada ruhu sakinleşir, burada vahşi, dizginlenmemiş asi tutkuları uyum bulur. Nikiya sadece bir sanatçı ve sihirbaz olmadığı için aynı zamanda bir asidir, aynı zamanda bir vahşidir. Dansı ateşin dansıdır, ancak yalnızca profesyonel bir dansçı, bir temple bayadère tarafından icra edilir. Esnekliği, keskin bir ruhsal dürtü ve ellerin ve kampın yumuşak bir hareketi tarafından yaratılır. Bu ateş basitleştirildi, ancak tamamen değil ve elinde bir hançerle Gamzatti'deki rakibine koşması tesadüf değil.

Böyle alışılmadık bir portre çizen Petipa, üzerine bir örtü attı ve Nikiya'yı bir gizem havasıyla çevreledi. Elbette balelerindeki en gizemli karakter bu. Ve tabii ki bu kısım balerinler için pek çok sorun yaratıyor. Dahası, teknik olarak çok zordur, çünkü özel bir virtüözlük gerektirir, 70'lerin desteksiz ve yavaş bir tempoda zemin evrimlerine dayanan virtüözlüğü. Baş rolün ilk oyuncusu, Petipa'nın anılarında yazdığı gibi, "gerçekten harika bir sanatçı" olan Ekaterina Vazem'di. Tüm teknik ve aslında tüm üslup zorlukları, görünüşe göre zorluk çekmeden üstesinden geldi. Ancak Vazem'in rolün tüm derinliğini takdir etmediğini varsayabiliriz. Vazem, provada Petipa ile "La Bayadère" balesinden "yılanla dans" Sahnesi "Gölgeler" ile bağlantılı olarak bir çatışma yaşadığını söylüyor. ve tiyatro kostümü. Ancak her şeyin şalvarlarda olması pek olası değildir. Nedeni farklı: Vazem hiç de mantıksız bir oyuncu değildi. Nikiya gibi tabiatlar ona yabancıydı. Elinde bir hançer ve kalbinde dayanılmaz bir azap olan bir balerin eliyle yazılmış ilk kitabın yazarı olan St.Petersburg akademik okulunun parlak ve son derece aydınlanmış bir temsilcisini hayal etmek zor. Ancak Nikiya'ya muhteşem bir görünüm kazandıran Vazem'di ve bu rolün asil bir yorumu geleneğini yaratan oydu. Ve bunu hatırlamak önemlidir, çünkü Vazem'den hemen sonra, trajik baleyi bir burjuva melodramına dönüştüren başka bir gelenek ortaya çıktı - ve bugüne kadar hayatta kaldı. La Bayadère'in anahtarı elbette burada; La Bayadère'i yorumlamak, türünün asaletini hissetmek (hatta daha iyisi farkına varmak) demektir. O zaman küçük burjuva melodramından eser kalmayacak ve bu emsalsiz balenin muazzam büyüsü bütünüyle ortaya çıkacaktır. En az üç tane böyle derin yorum var. Hepsi, tarihsel önemi ve sanatsal keşiflerin şeffaf saflığı ile karakterize edilir.

Anna Pavlova, 1902'de La Bayadère'i dans etti. O zamandan beri yeni bir bale tarihi başladı. Ama görünüşe göre Pavlova'nın kendisi imajını La Bayadère'de buldu. Rol, Pavlova'nın bir sonraki büyük rolü olan Giselle rolü (koreografın günlüğünde belirtilen) gibi Petipa'nın gözetiminde hazırlandı. Bu nedenle Pavlova'nın La Bayadère'deki performansını eski maestronun bir vasiyeti ve onun 20. yüzyıl sanatına kişisel katkısı olarak kabul edebiliriz. Fokine'nin "Kuğu"su için beş yıl daha geçmesi gerekiyordu ama seksen dört yaşındaki, hastalıklardan muzdarip ve açıkça eski kafalı, mavi gözlü ve hiçbir şey anlamaktan aciz olmakla suçlanan adam, yine ortaya çıktı. elinden gelenin en iyisini yapmak ve yeni bir kişiliğin kendisine sunduğu ve yeni zamanın önüne koyduğu gerekliliklerle yeniden başa çıkmak. Pavlova'nın ilk zaferi, Petipa'nın son zaferiydi, gözden kaçan ama iz bırakmadan geçmeyen bir zafer. Pavlova'yı ne etkiledi? Her şeyden önce yeteneğin tazeliği ve sahne portresinin alışılmadık hafifliği. Çeyrek asrı aşkın süredir biriken, rolü ağırlaştıran, perişan, kaba, ölü ne varsa bir yere gitmiş, bir anda yok olmuştu. Pavlova, hantal baleyi kelimenin tam anlamıyla parçaladı, ona ağırlıksız bir ışık-gölge oyunu getirdi. Pavlova'nın çok yoğun koreografik dokuyu dikkatlice somutlaştırdığını ve yarım metrelik, yarı mistik ifşaatların eşiğinde bir yerlerde kırıldığını öne sürmeye cüret ediyoruz. Yani dekor balesini romantik bir şiire dönüştürdü.

Pavlova'nın ünlü yükselişi, sanatsal ve kısmen kadın özgürlüğünün bir ifadesi haline gelen gerekli bir rol oynadı. Uzun ve dramatik dönemlerin sonunda, artık bir mengeneye tutulmayan ve geçen yüzyılın ağır yüküyle bir yere sürüklenmeyen, yaklaşan değişimin bu tür müjdecileri ortaya çıkıyor. Pavlov'un kişiliğinin ve yeteneğinin en önemli psikolojik özelliği, geçmişin yükünden kurtulmaktır. La Bayadère'i, tıpkı Giselle'i gibi, Pavlova tarafından tam da bu şekilde yorumlanmıştır. Tutkulu Nikiya, bedensiz bir gölgeye kolayca reenkarne oldu, Hindu reenkarnasyon teması, ruhun göçü oldukça doğal bir şekilde Hindu balesinin ana teması haline geldi. Petipa bunun ana hatlarını çizdi, ancak yalnızca Pavlova onu aşılamayı başardı ve geleneksel bale oyununa hayatın en yüksek yasasının tartışılmazlığını verdi. Ve Nikiya Pavlova'nın tutkulu ıstırabın yükünden kurtulma ve mutlu gölgeler Elysium'una transfer edilme kolaylığı artık çok şaşırtıcı değildi: bu Nikiya, bir gölge olmasa da konuk olmasına rağmen zaten ilk perdedeydi. Akhmatov'un deyişiyle bu dünya. Ziyaret ettikten sonra aşk zehrini yudumlayarak uçup gitti. Maria Taglioni'nin Sylph'i ile karşılaştırma kendini gösteriyor, ancak Pavlova-Nikia alışılmadık bir heceydi. Ayrıca onda bir Bunin kız öğrencisinden bir şeyler vardı. La Bayadere'nin kurban alevi onu bir kelebek gibi çekti - gece ışıkları. Dansının hafif nefesiyle garip bir uyum içinde, ruhunda tuhaf bir ışık yandı. Anna Pavlova'nın kendisi, otuz yıl boyunca farklı kıtalarda ve farklı ülkelerde orada burada yanıp sönen gezgin bir ışıktı. Marina Semyonova ise tam tersine öyle dans etti ki Gölgesi adeta çevredeki yerlerin bir efsanesi, silinmez ve yok edilemez bir efsane haline geldi. Sonra, 1920'lerde ve 1930'larda, bir şekilde Blok'un Officerskaya veya Ozerki'deki varlığıyla ilişkilendirildi, şimdi, bugün bile, Pasternak'ın Peredelkino'daki gölgesine veya Akhmatov'un Komarovo'daki gölgesine benzetilebilir. Bu çok Rus bir tema - zamansız bir ölüm ve ölümünden sonra gelen bir kutlama ve Petipa ne yaptığını biliyordu, Hindu balesini böylesine acıklı ve böylesine hüzünle dolduruyordu. Semyonova hem bu acıklılığı hem de bu hüznü gizemli bir şekilde aynı anda dans etti. Karmaşık duygusal durumlar ona her zaman tabi olmuştur, ancak Semyonova burada, "Gölgeler" in sessiz sahnesinde, hem kederli hem de gururlu bir hareket tomarını yavaşça açarak oditoryumu özellikle gergin tuttu. Semyonova'nın La Bayadère'i, bir sanatçının kaderi ve daha geniş anlamda sanatın kaderi hakkında bir bale. lirik motifler performanslar korundu ve hatta güçlendirildi: ana olay örgüsüyle birlikte - Nikiya ve Solor - ikincil olmaktan çıkan ikincil olay örgüsü - Nikiya ve Brahmin öne çıktı: Brahmin'in tacizi, Semyonova'nın karakteristik buyurgan hareketi tarafından reddedildi. Ve kadın sevgisinin tüm bu iniş çıkışları, Semyonova tarafından eşit derecede önemli bir olay örgüsüne dahil edildi ve bir tapınak dansçısının kaderi hakkındaki bale, genel olarak klasik dansın kaderi, trajik türün, en asil türün kaderi hakkında bir bale oldu. klasik bale.

Semyonova, 1920'lerin sonunda, hala Mariinsky Tiyatrosu'nda, Vaganova sınıfına devam ederken ve kendisine düşen özel görev duygusuyla La Bayadère dansı yaptı. Bu görevin bilinci, herhangi bir Semyonov sahne portresi, herhangi bir Semenov sahne detayı ile gururla doldu. Semyonov'dan klasik dansı kurtarması ve savunması, ona taze kan enjekte etmesi ve tekelci bir şekilde - ve agresif bir şekilde - modernliği talep eden diğer sistemlerle düelloyu kazanması istendi. Kuğu Gölü, Uyuyan Güzel, Raymond'daki tüm rollerinin alt metni buydu. Ve hem amatörleri hem de uzmanları hayrete düşüren "Gölgeler" eyleminde, Semyonova, sürekli bir senfonik dansın en nadide armağanı olan süper dans olarak adlandırılabilecek şeyi gösterdi. Petipa, aynı koreografik cümleyi otuz iki kez tekrarlayarak Gölgeler'in girişini sahneye koyduğunda aklında tam da böyle bir dans vardı. Bu cesur ve özünde Wagnerci fikir, ancak corps de ballet tarafından gerçekleştirilebilecek (ve entreyi bir değil iki müzikal tema üzerine inşa eden bestecinin baş edemediği), bu vizyoner fikir, ileride zamanının en iyisi ve 19. yüzyılın ikinci yarısının virtüözleri için gerçekleştirilemez olan Semyonova, duraklamalar, sahneden çıkışlar ve sürekli akan bir senfonik bölüm olarak hızlı bir çaprazlama dahil olmak üzere birbirini izleyen sayılardan oluşan bir takım dans ederek, yüzyılımızın bir balerini olarak çoktan fark edildi. , klasik balenin andante cantabile'si. Böylece düşmanlarla düello kazanıldı, anlaşmazlık çözüldü, koşulsuz ve uzun süre çözüldü. Ancak "Gölgeler" in aynı sahnesinde, Semyonov'un başka bir armağanı, enkarnasyon armağanı, plastik ifade yeteneği, anlaşılması zor hareketlerin ve pozların neredeyse kabartmalı bir şekilde sabitlenmesi, herhangi bir uçucu gölgenin, herhangi bir geçici ifadenin neredeyse heykelsi bir konuşlandırılması kendini gösterdi. onun bütünlüğü. Ve bu konsol, kabartma, kesintisiz hareket ve duraklama pozlarının ("Gölgeler" in corps de bale performansının dayandığı) bu kombinasyonu, üç boyutluluk ve izlenimcilik içeren bir kombinasyon, akademik dans Semyonova'nın heyecan verici yeniliğe ihtiyacı vardı ve Semyonova'yı harika bir balerin yaptı.

"Gölgeler" eylemi, Semyonova için zaman içinde uzayan balenin alışılmadık derecede uzun bir doruk noktası oldu. Ancak iki doruk noktası vardı ve ilki, yoğun ve kısa, Semyonova'nın anladığı gizli anlamı, belki de bu bale tarihinde ilk olan "yılanla dans" idi. "Yılanla Dans", Gamzatti ile olan anlaşmazlığın, kaderle düellonun, Solor için çaresiz mücadelenin bir devamıdır, ancak kavgada değil, elinde bir hançerle değil, sanki sahnedeymiş gibi. Karakterin tüm gücü ve ruhun tüm gücü, tüm iradesi ve tüm yeteneği, Nikiya Semyonov, performansı oditoryumu o kadar yakalayan ve seyircinin ayağa kalktığı durumlar olan "yılanla dans" a koydu. sanki hipnozun veya bazen bilinmeyen - yalnızca Hindu fakirleri tarafından bilinen - güçlerin etkisi altındaymış gibi koltuklarından. La Bayadère'nin genellikle sahte egzotizme bir övgü olarak algıladığımız ya da hiç algılamadığımız büyülü, büyülü teması, Semyonova'da neredeyse ana temaydı, ancak Semyonova Nikiya'sına çingene özelliklerini bırakın, herhangi bir özellik bahşetmemişti. . İlk iki perdede Nikiya-Semyonova, Semyonov'un erişilemez kadın kahramanlarının genellikle göründüğünden bile daha basit görünüyordu. Çingene diye bir şey varsa, o da The Living Corpse'da Fedya Protasov'un "irade" dediği şeydi. Evet, irade, yani sınırsız özgürlük, hareket özgürlüğü, tutku özgürlüğü, ıstırap özgürlüğü, dansçının ara sıra kendini yerde, dizlerinin üzerinde, vücudu geriye atılmış ve kolları uzanmış olarak bulduğu bu dansı canlandırdı. . Eski, hatta eski bir ayin oynandı, ıstırabın coşkusu dansçıyı tamamen ele geçirdi, onu yürek burkan sıçramalar yapmaya zorladı, genişlik ve iç gerilim açısından düşünülemez, yanan bir ruhun salto mortale'si; vücut görünmez bir ateşle eğildi, yükseldi ve düştü, düştü ve havalandı, böylece koreograf tarafından tasarlanan biraz spekülatif metafor - Nikiya'nın dansının rüzgarda sallanan bir alev görüntüsüyle yakınsaması - bu metafor bir sahne gerçekliği haline geldi. soyut bir göstergeden canlı ve bedensel bir sembole dönüşerek teatral ete büründü. Neyin sembolü? Trajedi, yüksek trajik tür. Semyonova için, yalnızca pas de bras ve jumps'ın uzamsal aralığını değil, aynı zamanda - buna göre - rolün tür sınırlarını da azami ölçüde genişletti. Parlak ama trajik olmayan bir performansta trajik bir rol oynandı. Beklenmedik ve belki de tam olarak öngörülemeyen bir kontrpuan ortaya çıktı: Şenlikli bir bale topluluğunun ortasında bir trajedi oyuncusu. Durum tamamen estetik bir tiyatro planına çevrildi, 30'larda korkunç bir gerçekliğe sahip olan birçok kişinin kaderi haline geldi: kalabalığın neşeli çığlıklarına, radyo marşlarının coşkulu müziğine, sevdiklerine veda ettiler, veda etti uzun yıllar, sonsuza dek elveda. Ah, o 30'lar: ülkenin her yerinde bitmeyen tatiller ve sayısız trajedi, ancak tatillere yeşil bir sokak, büyük bir yol ve her şeyden önce Kremlin yakınlarındaki Bolşoy Tiyatrosu'nda verildi ve trajediye yasak getirildi, rezalet oldu Semyonova, La Bayadère'de dans ediyor. "Yılanla Dans" ta trajik ıstırabı dans ediyor, "Gölgeler" oyununda trajik güzelliği dans ediyor, klasik trajedinin kutsal ateşini, klasik balenin kutsal ateşini daha iyi zamanlara kadar koruyor.

"Gölgeler" sahnesinde Semyonova'yı hatırlayan Alla Shelest (bu satırların yazarıyla uzun süredir devam eden bir sohbette) yalnızca iki ama anlamlı ve doğru söz söyledi: "kraliyet müfrezesi." Ona, Alla Shelest'in kendisine kraliyet de verildi, ancak Semyonov'un kuzeyi Tsarskoe Selo'ya değil, gençlerin bir tür güney, zarif krallığı verildi. Mısır kraliçeleri, Kleopatra veya Nefertiti, Aida veya Amneris. Muhtemelen Petipa, "Firavun'un Kızı" nı sahneye koyduğunda böyle bir siluet ve benzer bir yüz hayal etmişti, ancak Tanrı Alla Shelest'e müfreze vermedi ve "Gölgeler" eyleminde bile, asla bir manastır atmayı başaramayan Nikiya olarak kaldı. bilinçsiz, pervasız, ölçülemez tutkusunun hararetini ve şevkini asla soğutmak istemeyen. Tutku büyüsü, Rus bale repertuarındaki en romantik rol olan rolün büyüsü oldu. Ve La Bayadère'in kasvetli romantizmi, cazibesi ve güzelliğiyle parıldadı. Rolün derinliği, artan psikoloji tarafından verildi, çünkü tutkunun büyüsüne ek olarak, Shelest, Solor'un sakin bir sığınak aramak için kaçmak zorunda kalacağı deliliğin eşiğindeki o feci bağlılık olan tutkunun ciddiyetini de oynadı. , performans motivasyon mantığını rolüne genişlettiyse, Alla Shelest tarafından önerildi.

Shelest'in altın çağı, sözde "drambalet" in düşüş yıllarına denk geldi, ancak 30'larda drama balesinin gittiği yöne - psikolojik tiyatro yönünde neredeyse tek başına giden oydu. Burada, birkaç yeni rolde ve eski repertuardaki birçok rolde onu keşifler bekliyordu. 1940'ların ve 1950'lerin eşiğinde, La Bayadère'i psikolojik bir dram olarak yorumladı, üstelik burada yazılmayan ve yazılamayan, ancak o yıllarda uzak ve ulaşılmaz Paris'te yazılan bir drama. Tabii o zaman kimse Anuyev'in Medea'sını okumadı. Ve çok az insan, reddedilen bir tutkunun dünyayı yok edebileceğini veya en azından dünyanın en güçlü sarayını yakabileceğini anladı. Ne de olsa, Giselle tarafından öğretilen ahlaki bir dersle büyütüldük ve Giselle, intikamla ilgili değil, affetmeyle ilgili bir bale. Ve yalnızca Shelest, incelikli sanatsal içgüdüsüyle, La Bayadère Petipa'nın Giselle ile huysuz bir tartışma içinde olduğunu, farklı bir tutku felsefesi ve farklı bir aşk hikayesi olduğunu ve kayıp yıldırımın sarayı yok ettiği eylem , çatışmanın gerekli bir çözümü var, şartlı bir olay örgüsü değil, psikolojik bir sonuç. Shelest, Nikiya-Gölgesinin sessiz dansıyla öyle kandan bir dantel ördüğü, ne kendisinin ne de Solor'un kıramayacağı görünmez bağlar olsa da, "Gölgeler" sahnesinde var olmayan bu eylemi olduğu gibi önceden gördü. Ancak daha önce, "yılanla dans" da, Shelest, belki de kendisi tarafından bilinmeyen, belirsiz ama aynı zamanda uğursuz yansımalar da getirdi. Ardından "drambalet" sona erdi ve mecazi tiyatro başladı. "Yılanla Dans", Alla Shelest'in bir oyunculuk tezahürü ve oyunculuk şaheseridir. Bu çarpık hareketler, bulutlu zihin ve karışık duygular karmaşasında, zaman zaman, bir filmdeki anlık flaşlarda olduğu gibi, Nikiya'nın psikolojik profili, gerçek varlığının net bir taslağı, gerçek niyetinin net bir resmi ortaya çıkıyordu. İlk perdenin rastgele olmayan bölümlerinin sağladığı şey olan kendini yakma oynandı. Ve Nikiya-Rustle'ın esnek ve hafif gövdesinde bir ateş kızı, bir semender tahmin edildi. Hava unsuru Nikiya-Pavlova ve sanat unsuru Nikiya-Semyonova gibi ateş unsuru onu büyüledi.

Bu arada "La Bayadère"nin teorik anlayışı her zamanki gibi devam etti. Petipa'nın eski balesi ancak 20. yüzyılda takdir edildi. İlk olarak, 1912'de bu, biraz şaşkınlıkla - üç gazete makalesinde - "Gölgeler" eyleminin kalıcı erdemlerini ifade eden Akim Volynsky tarafından yapıldı. Ardından, yarım asırdan fazla bir süre sonra, F. Lopukhov, "Gölgeler" eylemiyle ilgili ünlü çalışmasını yayınladı ve beklenmedik bir tezi öne sürdü ve kanıtladı: "Kompozisyon ilkeleri açısından" Gölgeler "sahnesi" müzikte sonat allegro'nun inşa edildiği forma çok yakın” Fyodor Vasilyevich Lopukhov'un sayısız bale çalışmaları keşfi arasında, bu keşif ana, en cüretkar olanıdır. Sonra Y. Slonimsky, mükemmel kitabı The Dramaturgy of a Ballet Performance of the 19th Century'de (Moskova, 1977), ilk kez La Bayadère'i bütünüyle değerlendirmesine izin verdi, ancak araştırma coşkusunu çok sayıda çekinceyle yatıştırdı. onun. Slonimsky, "La Bayadère" i Marius Petipa'nın ağabeyi Lucien tarafından 1858'de Paris Operası sahnesinde sahnelenen "Sakuntala" balesi ile bağlantılı olarak görüyor. Ancak! - ve Slonimsky bunun hakkında kendisi yazıyor - "Sakuntala" da ne Gölge'nin görüntüsü ne de buna bağlı olarak "Gölgeler" sahnesi yoktur ve bu nedenle "La Bayadère" in kaynakları sorunu en önemli kısmında kalır. belirsiz Slonimsky'nin yapmadığını I. Sklyarevskaya, Our Heritage dergisinde yayınlanan (1988, No. 5) "Kızı ve Babası" makalesinde zaten 80'lerde yaptı. Sklyarevskaya, La Bayadère'i 1839'da St. Petersburg'da babası Taglioni tarafından kızı Maria için sahnelenen Gölge balesine bağlayan ardışık çizgileri belirledi ve analiz etti. Sklyarevskaya'nın özellikle La Bayadère'e adanmış makaleleri var. Ve böylece, yetmiş beş yıl boyunca, aydınlanmış Petersburg bale araştırmacıları, yüzyılın başında modası geçmiş bir benzersiz, umutsuz bir anakronizm gibi görünen bu başyapıtta ustalaştı. Zaten yazılanlara eklenecek fazla bir şey yok. Ama şimdi bir şey açılıyor - tarafsız bir bakış açısı.

Elbette Slonimsky, Lucien Petipa'nın yazdığı Sakuntala'yı hatırladığında hata yapmıyor ve Sklyarevskaya, La Bayadère'i Filippo Taglioni'nin Gölgesi'ne yükselttiğinde kesinlikle haklı. La Bayadère'in saf bale kökeni bizim için bile açıkken, prömiyerin seyircisinin dikkatini çekmesi gerekiyordu ve daha da önemlisi, keskin ve bazıları için derin sanatsal izlenimlerin kaynağı haline geldi. La Bayadère, bale temalı ilk baledir. Bu tesadüf değil - ve bundan daha önce bahsetmiştik - librettistlerden biri, tüm hayatı boyunca bale görüntüleri ve bale dernekleri çemberinde yaşayan bale tarihçisi ve tutkulu baletomanyak S. Khudekov'du. Ancak bu çemberi genişletmek ve La Bayadère'i daha geniş bir perspektiften görmek mümkün. La Bayadère görkemli bir montajdır, Petipa performansını romantik bale tiyatrosunun iki ana yönünü birleştirerek oluşturur: Coralli, Mazilier ve Perrot ruhuna sahip renkli egzotik bir bale ve Taglioni tarzında tek renkli bir "beyaz bale". 1930'larda ve 1940'larda yarışan ve tartışan, önceliğe meydan okuyan, bölünmez başarı için savaşan şey, 70'lerde uzlaştı, yerini buldu ve büyük St. Petersburg gösterisinin geniş koynunda nihai anlamını kazandı. Petipa'nın La Bayadère'i, efsanevi sanatsal motifleri, ustaca kompozisyonları, anıların çok sesliliği, yansıma kontrpuanları ve teatral gölgeleriyle virtüöz bir oyundur. Sanat tarihi açısından bu, modern postmodernizmde gözlemlediğimiz şeye biraz benzeyen bir fenomen olan post-romantizmdir. Ama fark büyük. Ve bu tamamen açık.

La Bayadère sadece bir oyun değil, aynı zamanda orijinal motiflerin daha da geliştirilmesidir. Ve bundan daha fazlası - enkarnasyonun sınırı, doluluğu, son söz. Paris tiyatrosu bu kadar parlak egzotik bir bale bilmiyordu ve "beyaz bale" daha önce hiç bu kadar karmaşık bir gelişme görmemişti. Petipa sadece bir fantezi yaratmakla kalmaz, aynı zamanda geçici anılardan neredeyse yıkılmaz bir bina, neredeyse mucizevi bir form inşa ettiği bir apotheosis yaratır. Burada modern postmodernizmi renklendiren bir ironi yok. Üstelik kötü bir ironi, kinizm de yok. Aksine, her şey tamamen sanatsal tutkuyla doludur. Sanatçı Petipa, kendi zamanında ve hatta kendi gözünde bile modası geçmiş görünen bir modeli tutkuyla savunuyor. 1877'de, romantizmi gömen Offenbach'ın ölmesinden (ve La Bayadère'in müziğinde bile cancan'ın yankıları duyulduktan) sonra, şüphe götürmez bir sezgiye sahip olan Arthur Saint-Leon'dan sonra, hatırı sayılır bir cesaret gerekiyordu. zamanın romantik rüyasını bir yanılsama olarak, iyileştirilmesi gereken - ve zor olmayan - bir hastalık olarak sundu (ve Petipa, Don Kişot'ta neredeyse aynı şeyi yaptı), tüm bunlardan ve çok daha fazlasından sonra, sağduyuyu hayatın en yüksek değeri ve kurtarıcı bir dönüm noktası olarak onaylayan günlük repertuarın en parlak zamanı - tam da bu zamanda, büyük bir rüyanın tiyatrosu olan "beyaz baleyi" yüceltmek ve bir şarkı söylemek dizginlenmemiş vahşi bir kıza övgü. Seraplarını bariz olana ve düşük gerçeklerin karanlığına karşı savunan bir vahşi.

Ne "beyaz bale" ne de vahşi Petipa'nın görüntüsü asla geri dönmeyecek. Görkemli emperyal üslup tarafından çağrılacak ya da zorlanacak. Solora gibi o da sonsuz tatile kapılacak; Solor gibi o da bir saray için özgürlüğü takas edecek. Ateşli, şehvetli La Bayadère'in bu kadar ağıt olmasının nedeni bu değil mi? Baleyi bu kadar heyecan verici bir lirik atmosferin doldurmasının nedeni bu değil mi? Sırrı, bir veda performansı, romantik repertuara bir veda olması. Uzun, acılı ve tatlı bir veda, "Gölgeler" oyununu kastediyorsak, kısa ve korkunç bir veda, "yılanla dans"ı kastediyorsak, sanatçının vedası, performansın tamamını kastediyorsak, sanatçının vedası. en sevdiği karakterler, yanık hayatın unutulmaz yol arkadaşları.

Ancak “Gölgeler” sahnesine dökülen hüznün içinde, beklenmedik ve umut verici başka bir sebep, zar zor duyulabilen bir tonda ortaya çıkıyor. Söylemesi tuhaf ama kendi iç mantığıyla bu arkaik (kısmen arşivsel) bale, Çehov'un Martı'sından başka bir şeye benzemiyor. İşte dördüncü perdenin son sahnesinden Nina Zarechnaya'nın sözleri: "Ve şimdi, burada yaşarken yürümeye devam ediyorum, yürümeye ve düşünmeye, düşünmeye ve ruhsal gücümün her gün nasıl büyüdüğünü hissetmeye devam ediyorum." Elbette Rusça "yürüyüş" ile Fransız pas de bourree arasında bir fark vardır ve bu fark büyüktür, ancak Nina'nın sade sözleri Gölgeler eyleminin parlak diline çevrilirse, o zaman bu eylemde tam olarak ne olur? çıkacak Tempodaki kanonik artış - yavaş bir giriş-girişten finalde hızlı bir kodaya kadar - aynı zamanda alışılmadık bir alt metin içerir: kurtuluş ve ruhsal büyüme teması. Nikiya-Shadow'un girişte görünmesi, olduğu gibi, önceki perdede hayatına devam ediyor. Neşesiz, zorla pas de bourre ile hareketsiz duran Solor'a yaklaşır. Yenilmez bir güç onu kendisine çekiyor, bazı görünmez bağlar hala bağlı ve onu özgür bırakmıyor. Ama sonra her şey değişir, gözlerimizin önünde değişir. Nikiya'nın varyasyonları, kurtuluşa, düetten kurtulmaya yönelik adımlardır. Şimdi Solor ona koşuyor. Ve yazarın baskısında, onun yaptığı gibi aynı co-de-basque'ları yaptı, kendisi onun gölgesi oldu. Tüm sahne, Treplev ve Nina arasındaki diyaloğu anımsatan sessiz bir diyalogdur. Nikiya'yı kaybeden Solor, her şeyini kaybetti. Neredeyse yok olmak üzere olan, ancak korkunç bir darbeye dayanmış olan Nikiya, kendisini yeni bir alanda - sanatta buldu.

Fedor Lopukhov. "Koreografik ifşaatlar". M., 1972. S. 70

La Bayadère (1877), Marius Petipa'nın son trajik balesi ve bir dizi başyapıtının ilkidir. Bu, St.Petersburg balesinin 58 yaşındaki ustasının, kalbine yakın romantik illüzyonlar ve melodramla renkli, biraz nostaljik bir vedası.

Çok yaşlı olana kadar Petipa, güzel seksin cesur bir hayranı olarak kaldı. Onun için kadın balenin simgesidir. Petipa, erkeğe güzel bir hanımın yiğit şövalyesinin mütevazı rolünü verdi. La Bayadère'in yaratıldığı kanonlara göre bale estetiğinin temeli budur. Nikiya partisinin yaratıcısı balerin Ekaterina Vazem anılarında bunu yazıyor. Petersburg Bolşoy Tiyatrosu'ndaki galadaki partneri, Kuğu Gölü'ndeki ölümsüz kuğu sahnelerinin gelecekteki yönetmeni Lev Ivanov'du.

"La Bayadere" - örnek çalışma on dokuzuncu yüzyılın üslup trendlerinden biri - Fransızların ya Napolyon III tarzı ya da neo-barok dediği eklektizm. Eklektizm çağı, gelecek nesillere harika sanat eserleri bıraktı - Paris Operası'nın lüks binası ve mimar Charles Garnier'in Monte Carlo'daki kumarhanesi, Gustave Doré ve Gustave Moreau'nun tabloları ve gravürleri.

İlk "La Bayadère" de "karışmayan" şey! İki yalancının aşkı hakkında melodramatik bir hikaye, klasik bir aşk ve görev çatışması, bir sınıf çatışması - fakir bir bayadère ile bir raca kızı arasındaki rekabet, hatta imparatorluk sahnesi için küfür niteliğinde bir final: hükümdarların ve saray mensuplarının ölümü Solor ve Gamzatti'nin evliliği sırasında bir tapınağın yıkıntıları altında ... Ayrıca, çok sayıda solo, toplu klasik ve karakter dansları, görkemli alaylar ve aralarında ünlü "iki kişilik kıskanç sahne" de dahil olmak üzere pandomim oyunu bölümleri yer alıyor. rakipler” - Nikiya ve Gamzatti, özellikle popülerdi. Ancak La Bayadère'de hem mistisizm hem de sembolizm var: ilk sahneden itibaren kahramanların üzerine "cennetten gelen bir kılıç" kaldırıldığı hissi.

bale içinde bale

Elbette, pozitivist on dokuzuncu yüzyılın birçok yaratıcı kişiliği mistisizme yöneldi, anavatanı Doğu olarak kabul edilen okült bilimler hakkında karşı konulamaz bir bilgi ihtiyacı yaşadı. Petipa'nın onlara ait olması pek olası değil, büyük olasılıkla farkında olmadan La Bayadère'de kendi "metafiziğini", kendi "beyaz Doğusunu" yarattı. Gölgelerin oyunu (İvanovo kuğuları gibi) çağlar boyunca bir baledir. Gölgelerin yuvarlak bir dansı, Himalayalar arasındaki geçit boyunca alçalır (romantik gelenekte gölge ruhtur). Başlarında halkalar olan beyaz tunikli dansçılar, kollarına olduğu kadar kanatları taklit eden beyaz balon atkılar da takılıyor. (Ana karakter Nikiya da bir fularla dans ediyor.)

Bitmeyen bir dua ya da oryantal bir melodi, onların neredeyse meditatif hareketlerini anımsatır. Göksel dünyadan sembolik bir "yılan" içinde inerler ve sonra bir dikdörtgen şeklinde sıralanırlar - dünyanın bir işareti. Gölgelerin sayısı da anlamlıdır: St.Petersburg'daki Bolşoy Kamenny Tiyatrosu'ndaki galada 64 (tam kare!), daha sonra Mariinsky Tiyatrosu'nda - 32 vardı. Bu sihirli sayılarla klasik balede birden fazla karşılaşılacak - Kuğu Gölü'nde otuz iki kuğu, Fındıkkıran'da altmış dört kar tanesi. Gölgelerin dansı hipnotize eder, seyirciyi her zaman bilinçsizce coşkulu bir güzellik tefekkürü durumuna sokar. Yol boyunca oyun, Solor'un ruhsal aydınlanma sürecini anlatıyor. "Sevgili gölgenin" hatırası olan lirik bir gece ile başlar ve "sonsuza kadar birlikte" coşkulu bir koda ile biter.

Petipa'dan sonra "La Bayadère" in kaderi

Zamanla, Mariinsky Tiyatrosu'ndaki (daha sonra Kirov Opera Bale Tiyatrosu) La Bayadere çok sayıda değişikliğe uğradı. Deprem ve tapınağın yıkılmasıyla son perde, devrim sonrası yıllarda unutulmaya yüz tuttu, o zaman bunu göstermenin teknik bir yolu yoktu. Ve balenin kendisi, 1941'de Vladimir Ponomarev ve Vakhtang Chabukiani tarafından baştan sona düzenlendi ve danslarla zenginleştirildi. Kendisi ve Natalia Dudinskaya (Nikia) için Chabukiani, birinci perdede kahramanların bir düet buluşmasını, ikinci perdede bir erkek varyasyonu da dahil olmak üzere Solor ve Gamzatti'nin büyük bir düğün pasını, son kayıp perdenin müziğini kullanarak besteledi. Bale, kahramanın intiharıyla sona erdi. Ancak bu sahne daha sonra bir başkasıyla değiştirildi: Solor sadece gölgeler arasında kalıyor... 1948'de Nikolai Zubkovsky, Altın Tanrı'nın ünlü en virtüöz varyasyonunu kendisi için sahneledi ve Konstantin Sergeev, Nikiya ile bir köle arasında bir düet sahneledi. Bayadère kızını kutsamak için geldiğinde Raja'nın sarayı.

Bolşoy Tiyatrosu'nda La Bayadère

1904'te koreograf Alexander Gorsky, La Bayadère'i Bolşoy Tiyatrosu sahnesine getirdi. Moskova Nikiyaları arasında Lyubov Roslavleva ve Ekaterina Geltser vardı. Ve Solor'un partisi, hem akademik "sakin" Mihail Mordkin'in mizaçlı ihlalcisi hem de ortodoks klasik Vasily Tikhomirov tarafından oynandı. Daha sonra Gorsky bu performansa birden çok kez döndü. Ve 1917'de Konstantin Korovin tarafından "Hindu" ruhuyla tasarlanan kendi baskısını besteledi. Siyam balesinden ve Hindu güzel sanatlarının anıtlarından, özellikle madeni paradan etkilenen yenilikçi Gorsky, Petipa'nın bestelerini terk etti. İnandırıcılık adına, gölge oyuncularına sari benzeri renkli kostümler giydirdi. Gorsky'nin "La Bayadère" eserinin doruk noktası, tuhaf dans çizgileri ve desenleri olan gruplarla dolu "düğün ziyafeti" idi.

1923'te, klasik balenin bir destekçisi Vasily Tikhomirov, Marius Petipa'nın koreografisindeki gölgeler eylemini restore etti ve okulun ek öğrencilerini bale kolordu hareketlerini tekrarlayan çıkıntılara ve uçurumlara yerleştirdi. Bu baskı, zamanının en iyi Nikia'larından biri olan Marina Semyonova'nın Moskova'daki ilk çıkışıydı. Savaş yıllarında tiyatronun bir kolunda bale yeniden başlatıldı, ana bölüm Sofya Golovkina tarafından oynandı. Sonra iki kez (1961 ve 1977'de), Solor'un varyasyonunun aktarıldığı repertuarda yalnızca Kingdom of Shadows göründü.

Ve sadece 1991'de Yuri Grigorovich, mümkünse Mariinsky Tiyatrosu orijinalini yeniden canlandırarak Marius Petipa'yı Bolşoy Tam Uzunlukta Bale'ye geri verdi. Grigorovich eski koreografiyi, birçok mizanseni korudu, ancak balenin yönünü "güçlendirdi". Fakirler, zenci çocuklar, corps de ballet için bir dizi yeni dans besteledi, Gamzatti ve Solor'un artık hem saray sahnesinde hem de düğün grand pas'ta yeni varyasyonları olan bölümlerinin danslarını zenginleştirdi.

Violetta Mainiece
(kısaltmalarla verilen kitapçıktan performansa metin)

Eski bir oyunun kopyası

Bolşoy'un tarihi binası tadilat nedeniyle kapatılınca, La Bayadère'e hediye edilmeye başlandı. Yeni aşama. Ve sonra, onarımı tamamladıktan sonra, onu haklı olarak kendisine ait olan hak ettiği yere iade ettiler. Performansın performansı sırasında, manzara gözle görülür şekilde yaşlandı. Ek olarak, Yeni Aşama'nın çok daha küçük ölçeğine uyarlanmaları gerekiyordu.

Bu nedenle, Bolşoy Tiyatrosu'nun tarihi sahnesine ciddi bir dönüş için, yeni sahne ve kostümlerle "giyinmiş" yeni bir sahne baskısı oluşturmaya karar verildi. Yuri Grigorovich, uzun süredir Bolşoy Tiyatrosu'nun baş sanatçısı olan ve 1991'de ilk St. ).

O takımı önceki kompozisyonda bir araya getirmek artık mümkün değildi. Bununla birlikte, 1991 yılında bir tiyatro sanatçısı olarak kariyerine fiilen yeni başlayan Valery Yakovlevich Leventhal'in öğrencisi Nikolai Sharonov buna "yanıt verdi". Yirmi yıl önce olduğu gibi, ustasının katı rehberliğinde - "La Bayadère" için yeni bir sahne tasarımı yarattı ve karakterlerine yeni kostümler giydirdi.

Nikolay Şaronov:

– 1991'de, ilk La Bayadere'miz üzerinde çalışırken, orijinalliğe duyulan genel hayranlık henüz başlamamıştı. Ve bize "eski bir performansın kopyası" yapmamız gerektiğini söyleyen Valery Yakovlevich Levental'ın parlak bir öngörüsüydü. En ilginç ve heyecan verici olan ne olabilir - koyu kahverengi, sepya, antik çağın patinası, izleyici baleyi sanki eski bir kitabı karıştırıyormuş gibi izliyor. Ve doğal olarak, sahip olduğumuz bilgiye dayanarak, ancak belirli bir resmi tam olarak yeniden üretmeden, böyle bir performansın görüntüsünü kendimiz yaratmaya çalıştık.

Oldu heyecan verici oyunşimdi devam ettirdiğim, ancak Hint motifini biraz güçlendirdiğim bazı hayali Hindistan'a. Tabii ki, bu Hindistan çok şartlı - Carlo Gozzi'nin hayal gücünde olan Çin'e benzeyen harika bir alan. Ve henüz. Orman artık daha çok bir ormana benziyor. Bu orman hissini güçlendirmeye çalıştım, böylece bir yandan manzara daha etkileyici ve taze görünürken, diğer yandan biraz daha Hintli ki bu bence geleneklerini hiç ihlal etmiyor. . Tapınak, bir bahçe köşkünden çok bir Hindu tapınağına benziyor. Belirli bir kulp elde etti, uzunluğu daha uzadı, pencere duvarın kenarından on beş santimetre uzakta değil. Açık, içeriden parlıyor... Hint mimarisi üzerine pek çok malzeme inceledim - ve sadece mimari üzerine değil.

Kutsal bir ağaç buldum - Boris Grebenshchikov'un söylediği gibi "dini ficus"... Düğün sahnesinde, sahnenin daha etkileyici ve "ayrıntılı" hale getirildiği anın ciddiyetini ve şenliğini vurgulamak istedim. Ve son perdedeki Gölgeler şimdi bize doğru iniyor - "zincirlerinin" hareketinin tüm açıları kesinlikle etkilenmedi, dikkatlice doğrulandı - gerçek dağlardan, sahnenin ortasına, eşit derecede erişilebilir her şeyin gözleri konferans salonu.

Natalya Shadrina

Yazdır

İyi çalışmalarınızı bilgi bankasına göndermek basittir. Aşağıdaki formu kullanın

Bilgi tabanını çalışmalarında ve işlerinde kullanan öğrenciler, lisansüstü öğrenciler, genç bilim adamları size çok minnettar olacaklar.

http://www.allbest.ru/ adresinde barındırılmaktadır

NOUVPO İNSANİ ÜNİVERSİTESİ

MODERN DANS FAKÜLTESİ DANS DİSİPLİNLERİ BÖLÜMÜ

"Dans kompozisyonu ve sahnelenmesi" disiplininde

Marius Petipa'nın "La Bayadère" balesindeki "Gölgeler" oyununun kompozisyonunun özellikleri

öğrenci Darya Shulmina Danışman: Kozeva Maria Borisovna

Yekaterinburg 201

giriiş

Çözüm

Kaynakça

giriiş

Bu çalışmanın amacı M. Petipa'nın "La Bayadère" balesi.

Çalışmanın konusu, “La Bayadère” balesinden “Gölgeler” oyununun kompozisyon yapısının özellikleridir. Çalışmanın alaka düzeyi, bale tiyatrosu uygulayıcılarının dikkatini geçmişin başyapıtlarına, profesyonel eğitim ve görünüm açısından önemi son zamanlarda genellikle hafife alınan klasik koreografinin en iyi örneklerine çekme ihtiyacında yatmaktadır. Çalışmanın amacı, bale uygulayıcılarına hem "saf dans" alanında "bale süiti" türünde kendi üretimleri ile çalışırken hem de bale uygulayıcılarına yararlı olabilecek bir dizi teorik sonucun yanı sıra pratik fırsatları belirlemektir. bu konunun tarihi hakkında derinlemesine bilgi edinmelerine yardımcı olabilir. Araştırma yöntemi, "La Bayadère" balesi ve "Gölgeler" sahnesinin tarihi ve araştırma materyalinin incelenmesi ve ayrıca yazarın kendi izleyicisinin ve pratik deneyiminin analizi, bunun yapı ve üslup anlayışıdır. koreografik çalışma. Çalışmanın materyalleri, saygın bale uzmanları ve koreografların teorik çalışmaları ile Mariinsky Tiyatrosu tarafından sahnelenen "La Bayadère" oyununun kanonik versiyonunun izlenmesiydi. Yapılan çalışmanın önemi hem teorik hem de pratik açıdan oldukça yüksektir. Geniş bir kullanım ve analiz alanı sağlayan koreografide tüm yönetmenliğin ana özelliklerini derinlemesine ve detaylı bir şekilde analiz eder. çağdaş koreograflar. Çalışmanın yapısı: çalışma bir giriş, üç bölümden oluşmaktadır (ilk bölüm kısa bir tarihçe performans ve sahnenin kendisi, ikincisi "saf dans" fenomeni olarak "Gölgeler" e odaklanır, üçüncüsü süitin kompozisyon ve yapısal özelliklerine atıfta bulunur), sonuç ve bilimsel aparat.

1. Marius Petipa'nın "La Bayadère" balesindeki "Gölgeler" koreografik resminin yaratılış tarihinden

"La Bayadère" balesi, Rus bale repertuarındaki en eski bale performanslarından biridir. Prömiyeri 1877'de gerçekleşti. Arsaya göre, soylu Hintli savaşçı Solor, tapınak dansçısı Nikiya'ya aşık olur, ancak onunla evlenmek onun için imkansızdır. Ancak Solor, Nikiya'ya aşkını taahhüt eder. Diğer olaylar trajik bir şekilde gelişir. Solor, bayadère ve Solor'un aşkını öğrenen Raja Gamzatti'nin kızıyla evlenmeyi kabul eder. Ancak bu trajik aşk hikayesi burada bitmiyor. Teselli edilemez Solor, büyülü vizyonlarda sevgilisiyle yeniden buluşur. Ama gerçekte, Nikiya'nın ölümünden sorumlu olanların hepsi tanrıların cezasını bekliyor - düğün töreni sırasında tapınak çökerek herkesi molozun altına gömüyor.

Nikiya'nın rolü, fayda performansında balerin Ekaterina Vazem için yaratıldı, Solor rolünü Petipa'nın gelecekteki meslektaşı-koreografı olan baş dansçı Lev Ivanov oynadı. Performansın prömiyeri geleneksel olarak St. Petersburg'daki Bolşoy Tiyatrosu'nda gerçekleşti. En iyi tiyatro sanatçıları bale için pitoresk bir tasarım yarattılar. Müzik, tiyatronun kadrolu bestecisi Ludwig Minkus tarafından yazılmıştır.

İlk performanstan sonra, performans bir dizi rekonstrüksiyondan geçti. Yazarın 1884 ve 1900'deki hayatı boyunca bile, esas olarak tasarım açısından farklılık gösteren değiştirilmiş baskılar ortaya çıktı.

Marius Petipa'nın ölümünden sonra mirası aktif olarak yeniden düzenlenmeye ve revize edilmeye başlandı. 1912'de "La Bayadère" balesi bu akımdan etkilendi. Mariinsky Tiyatrosu dansçısı Nikolai Legat kendi versiyonunu gerçekleştirdi. O zamanların ünlü eleştirmeni Akim Volynsky, oyunun bu versiyonu hakkında son derece şüpheciydi. Gereksiz kısaltmalar, kesintiler için baleyi basitleştirdiği için Nikolai Legat'ı kınadı. Ancak yine de bale repertuarda kaldı. Devrimden sonra baleye devam etmeye karar verdiler. Yeni versiyonda Nikiya rolünü Olga Spesivtseva, Solora'yı Wiltzack ve Gamzatti'yi seçkin Sovyet balerin Galina Sergeevna Ulanova'nın annesi Romanova oynadı.

Bu balenin sahne hayatı tarihinde önemli bir gerçek, yıllar içinde dördüncü perdenin kaldırılmasıydı. Büyük finalin ortadan kaybolmasının birçok versiyonu var. Bu konudaki bir dizi efsane ve efsanede, koreograf Fyodor Lopukhov, tapınağı yıkabilecek hiçbir işçi olmadığı için dördüncü perdenin verilmediğine tanıklık ediyor. 1924'te St.Petersburg'da bir sel olduğu ve dördüncü perdenin manzarasının yok olduğu başka bir versiyon var. Finalde tapınağı yok eden "tanrıların gazabının" Sovyet bale performansının uygunsuz bir sonu olduğuna dair "ideolojik" bir versiyon da var.

1941'de V. Chabukiani ve V. Ponomarev'in katılımıyla yeni bir versiyon çıktı. Ve bugün Mariinsky Tiyatrosu sahnesinde 1941'in bir performansını görüyoruz. Prodüksiyona bir dizi kaçınılmaz koreografik değişiklik getirildi, ancak genel stil, olay örgüsü ve final aynı kaldı. Ülkenin bir başka önde gelen tiyatrosu olan Bolşoy'da bugün Y. Grigorovich'in bir klasik haline gelen oyunu da var.

2002'de, St. Petersburg'da, klasik balelerin otantik versiyonlarının ünlü restoratörü Sergei Vikharev, La Bayadère'i 1890'ların sonlarından itibaren restore etme girişiminde bulundu, ancak repertuarda uzun sürmedi ve orijinal finalin yaşanmazlığını gösterdi. . Ve bugün güzel bir lirik ve yüce notayla biten performansı biliyoruz - "Gölgeler" sahnesi.

deneyim olduğunu unutmayın bütün çizgi Petipa'nın çalışmalarının doruklarından biri ve olağanüstü bir başyapıt olan "Gölgeler"in ünlü sahnesi performansta yeniden düzenlendi. koreografik sanat genel olarak.

2. "Saf dans" geleneğinin vücut bulmuş hali olarak "Gölgeler"

koreografik bale dans kompozisyon

Ünlü koreograf Marius Petipa tarafından 1877'de yaratılan La Bayadère balesi, bugün bir bale "klasiğidir" ve dünyanın önde gelen tüm tiyatro sahnelerinde ve Rusya'da temsil edilmektedir. Yüz yılı aşkın bir süre önce sahnelenmiş bir balenin bu canlılığının elbette sebepleri var. Bunlardan biri de kuşkusuz oyunun üçüncü perdesindeki “Petipa'nın en dikkat çekici başarılarından biri olarak bale tarihine geçen” ünlü “Gölgeler” sahnesidir. Tarihi ve araştırma materyallerine ve performansın modern sahne versiyonuna dönelim (Mariinsky Tiyatrosu'nun yapımını kanonik olarak alalım) ve bu olağanüstü eserin koreografik dehasının, yapısının özelliklerinin ve görüntülerinin ne olduğunu analiz edelim. bale tiyatrosu vardır.

Rus bale tarihinin en yetkili araştırmacısı V. Krasovskaya şöyle yazıyor: “La Bayadere'nin bir sonraki perdesi, Petipa'nın en dikkat çekici başarılarından biri olarak bale tarihine geçti. Tövbe ile eziyet çeken Solor, afyon içti ve bir dizi başka gölgede Nikiya'nın gölgesi ona göründü. Bu eylemde, herhangi bir ulusal renk belirtisi kaldırıldı. Belirli ayrıntılar ortadan kalktı ve yerini lirik genellemelere bıraktı. Eylem başka bir plana aktarıldı. Durdu, daha doğrusu durdu. Olay yoktu ama duygular vardı. Buradaki dans müziğe benzetilerek hem resmin arka planı hem de duygusal ve etkili içeriği aktarılmıştır.

Her şeyden önce, bu koreografik resmin ana ifade aracının sözde "saf dans" olduğunu not ediyoruz. Performanslardaki hareketlerin belirli bir anlamsal veya etkili yük taşımadığı, ancak müziğin görünür bir ifadesi, koreografın ilham kaynağı olduğu ve olayların iniş çıkışlarını ifade etmediği performanslardaki bu tür pasajlara bale tiyatrosunda saf dans demek adettendir. olay örgüsü, ancak duygusal olarak dolu ve yüce bir genelleştirilmiş koreografik eylem. Bu tür sahneler arasında "La Sylphide" ve "Giselle" balelerinden romantik "beyaz tunik" ikinci perdeler ve ayrıca "" balesinden ünlü kuğu resimleri yer alır. kuğu Gölü". "Gölgeler" yaratmak Marius Petipa bir bütün olarak, "saf dansı" sahneye taşıyan 19. yüzyılın başlarındaki romantik balenin başarılarını geri püskürttü. F. Taglioni'nin balesindeki hafif kanatlı hecelerin danslarını ve J. Perrot'un Giselle'indeki en güzel kurnaz toplulukları hatırlıyordu şüphesiz. "Saf dans" kullanımı, haklı olarak, özel bir sahne atmosferi yaratmaya ve vermeye yardımcı olan bale tiyatrosu yöntemlerinden biri olarak adlandırılabilir. sahne eylemi olağanüstü ifade gücü. Araştırmacı, La Bayadère ile geçmişin üretimleri arasındaki ilişkiye dikkat çekerek şöyle yazıyor: “La Bayadere'nin kendisi 1930'ların tiyatrosunun hatıralarından ve hatıralarından besleniyor, bu nostaljik bir bale, bale tiyatrosu tarihindeki ilk nostaljik bale. Nostaljinin sözleri ona gizlice nüfuz eder, kaba melodramatik kumaşı ruhsallaştırır ve görkemli bir koreografik yuvarlak dans olan "Gölgeler" sahnesinde açıkça ortaya çıkar. Petipa ne hatırlıyor? Genç yıllar romantik tiyatro<…>"Gölgeler" eylemi, "Sylphs" döneminin anılarıyla doludur ... ".

Ancak, 19. yüzyılın ikinci yarısının bale tiyatrosunun en büyük ustası, Rus balesinin gerçek yaratıcısı Petipa'nın "La Bayadère" balesindeki "Gölgeler" koreografik resmini yaratırken sadece nostaljik olmadığını not ediyoruz. romantik geleneği takip eden, ancak kendi deneyimlerinden kovulan, kendi koreografik sözlüğünü kullanan ve tarzı çerçevesinde “beyaz bale” ve “saf dans” fikirlerini kırmıştır.

Her şeyden önce, topluluğun ve yapıların katılığı onları romantik "Gölgeler" geleneğinden ayırır. Romantizm çağı balesinin asimetrik gruplara, sahnede “sanatsal düzensizliği” tasvir etmeye, önceden açıkça tasarlanmayan ve inşa edilmeyen, ancak izleyicinin karşısına kendiliğinden çıkan çizimler yanılsaması yaratmaya yöneldiği bilinmektedir. . Petipa geleneği ise bunun tam tersidir. Koreograf, toplu dansları sahneye koyarken her zaman düzen ve simetri ilkelerinden hareket etti. Ve toplam dansçı sayısı da koreografın estetik ilkelerine uyma niyetine tanıklık etti. "Gölgeler" sahnesine başlangıçta 64 kolordu de bale dansçısı katıldı. Daha sonra bu sayı 32'ye düşürüldü. Bununla birlikte, her iki varyasyonda da dansçılar 4 eşit gruba (veya daha azına) bölünebilir, böylece sahneyi doldurabilir veya sahne arkasında kesin bir sırayla kaybolabilirler.

Petipa'nın balelerinin rengine de tekabül eden kostümlerden ayrı olarak bahsedelim. Wilis ve hecelerin uzun "Chopin" tunikleri, sahnenin başında balerinlerin omuzlarını örten beyaz tül eşarplarla aynı beyaz tütülerle değiştirildi.

"Beyaz balenin" anlamsal yükünü düşünürseniz, burada Petipa kesinlikle romantik geleneğe uyuyordu. Sahnede aksiyon yok, sadece Petipa'nın yeteneğinin mükemmelleştirdiği müziğin dansla ifadesi var. Genel olarak bakıldığında o yılların bale geleneğine göre ayrı numaralara ayrılan Minkus'un müziği kendisine karışmamıştır. Petipa, müziği dahiyane koreografisinin seviyesine yükseltti. Koreograf F. Lopukhov onaylayarak şunları yazdı: “Gölgeleri müzikteki sonat formları temelinde inşa edilmiş saf dansın bir bestesi olarak görüyorum. Burada Petipa'nın eşi benzeri yok. Eski koreograflar ve hatta şimdiki koreograflar, corps de bale ve solistlerin katılımıyla sözde grands pas classics, yani sonat temelinde daha fazla klasik dans eseri yaratma girişiminde bulunmadılar. Belki de F. Lopukhov, çağdaşları için pek adil değil, ayrıntılı koreografik formlar yaratma girişimlerini reddediyor, ancak dans sahnelerinin eşsiz yaratıcısı Petipa olduğu konusunda kesinlikle haklı, ancak inşaatın güzelliği ve uyumu benzer. müzikte senfonik form. Petipa, sahibi müzik notası ve müzik konusunda profesyonel olarak bilgili, “Gölgeler” olan dans takımındaki ana koreografik tema, kontrpuan, melodiye olan ihtiyacı hissetti ve anladı. İşte bu resmin başarısının bileşenlerinden biri. Koreograf, müzik malzemesinin tüm özelliklerini dikkate aldı ve duydu. Dahası, Shadows'un farklı bölümlerinde hangi formlara, tempolara ve duygusal renklendirmeye ihtiyaç duyduğunu belirterek, besteciyle önceden müzik materyali üzerinde çalıştı.

Sonuç olarak Petipa, tamamen "saf dans" alanına giren ama aynı zamanda olay örgüsünden yoksun ve yalnızca genellemeler alanında faaliyet gösteren en güzel dans süitini yarattı, inanılmaz bir etkiye sahip. duygusal etki izleyici üzerinde. Aslında, "Gölgeler" bir "bale içinde bale" dir, tam bir koreografik çalışmadır, kendi anlamını taşıyan ve özel bir koreografik ve figüratif olan geniş bir olay örgüsü performansı çerçevesinde olaysız bir "saf dans" adasıdır. bütünlük.

3. Temel ifade araçları ve kompozisyon özellikleri"Gölgeler" filminden sahneler

Kuşkusuz, "Gölgeler" in ana ifade aracı, koreografinin kendisi ve koreografik resmin kompozisyonudur. Petipa, bu bileşenlerin her ikisini de eşit derecede ustaca kullandı ve ortaya çıkardı. Her şeyden önce usta, tüm hareket cephaneliğini ve klasik kelime dağarcığına ilişkin derin bilgisini gösterdiği güzel ve çeşitli danslar yarattı. Petipa ayrıca sahne için harika bir yapıcı çözüm önerdi ve ideal bir bütün oluşturan kompozisyon öğelerini sahnede birleştirdi.

Doğru bestelenmiş bir kompozisyon, koreograf için performansın farklı öğelerine dikkat ederek ve bunları doğru oranlarda birleştirerek yalnızca sahnede olup bitenleri kontrol etme fırsatı değil, aynı zamanda izleyicinin dikkatini de kontrol etme fırsatıdır. Genişletilmiş dans süiti, corps de ballet'in danslarını ve aydınlatıcıların ve pas de deux solistlerinin varyasyonlarını birleştiren karmaşık bir türdür. Aynı zamanda, hiyerarşiyi korurken ve ana bölümlerin oyuncularını eylemin merkezine yerleştirirken, eylemdeki tüm katılımcılar için tam teşekküllü koreografik ifadeler oluşturmak gerekir. Çok uzun kolordu de bale dansları, aksiyonu bulanık ve sıkıcı hale getirebilir. Çok erken ayarlanan aydınlatma armatürlerinin varyasyonları anlamsal vurguları değiştirecektir. Tüm bu unsurların yalnızca doğru dağılımı başarıyı getirecektir. Petipa, uzun yıllara dayanan sahneleme deneyimine dayanan bu beceride ideal bir büyük form oluşturmaya yardımcı oldu.

Süit, geleneksel olarak, corps de ballet'in girişiyle başlar. Resmin en başından itibaren, izleyici lirik, şehvetli bir dans pusuyla sarılır. Bir Himalaya kayasından çıkıyormuş gibi görünen gölgelerin ilk görünümü, bir koreografın yeteneğinin nasıl birkaç basit hareketten koca bir dans senfonisi yaratabileceğini gösteren ünlü bir bölümdür.

V. Krasovskaya bu anı çok doğru bir şekilde anlatıyor: “Gölge dansçısının ilk adımı, ileriye yönelik bir arabeskti. Ama hemen arkasına yaslandı, sanki mağaranın gizemli karanlığı onu kendine çekiyormuş gibi kollarını geriye doğru gerdi. Bununla birlikte, bir sonraki dansçı zaten orada durmuş, başladığı plastik motifi tekrarlıyordu. Arabeskin sonsuz tekrar eden hareketinde, yavaş yavaş tüm sahneyi dolduran ölçülü bir gölgeler alayı gelişti. Gruplar ve çizgiler oluşturan sanatçılar, dansın simetrik doğruluğunu bozmadı. Bacak yavaşça yükselirken açıldı, kollar geri atıldıktan sonra vücut büküldü ve farklı versiyonlarda dansın ana süslemesini öne sürdü. Sanki bulutlar dağ zirvelerinin etrafında dönüyor gibiydi.

Ayrıca, zaten beyan edilen simetri ve uyum ilkesini takiben, gölgeler uyum içinde bir dizi hareket gerçekleştirdi. Unutulmamalıdır ki tüm bu antre, yani giriş, koreografik temanın ilk performansı, oldukça yavaş bir hızda sahnelenir ve birkaç dakika sürer, ancak bu yine de onu sıkıcı veya uzun yapmaz, ancak, tam tersine kendinizi tamamen dansın meditatifliğine kaptırmanızı ve onun havasına girmenizi sağlar. Ve bu, koreografın yüksek yeteneğinin şüphesiz bir teyidi.

Ayrıca, büyük bir koreografik form ilkesine göre, genel gölge dansı, koreografik leitmotifin tekrarı ile bir dizi geçişle başlar. Toplu bir alıntıdan sonra, ancak Petipa için geleneksel bir modelde, toplulukta üç solist belirdi ve sözde "gölge üçlüsü"nü seslendirdi. Aynı zamanda, corps de ballet de aksiyona katılarak armatürlerin dansını çerçeveliyor.

V. Krasovskaya, varyasyonların doğasını ayrıntılı ve kısaca şöyle anlatıyor: “İlki, tümü küçük kristal sürüklenmelerinden oluşan cıvıl cıvıl bir varyasyondu. İkincisi, yüksek kabriyoleler üzerine inşa edildi: öne doğru atılan, birbirine çarpan bacaklar, dansçının önündeki havayı kesti, kolları geniş ve güçlü bir şekilde açıldı. Neredeyse erkeksi bir tempoya sahip olan varyasyon, göksel boşluklarda zıplayan bir Valkyrie imajı yarattı. Üçüncünün çizimi yine kadınsı bir şekilde yumuşaktı, ürkütücüydü.

Petipa, yalnızca ince ve eksiksiz bale toplulukları ve bestelerinin dikkate değer bir yaratıcısı değildi. Ayrıca neredeyse sonsuz bir dans sözlüğü ve harika kombinasyon. Bu nedenle, koreograf tarafından yaratılan her bir varyasyon, klasik dansın bağımsız küçük bir başyapıtıdır. Petipa, küçük atlama ve parmak tekniklerinin, "büyük" sıçramaların yanı sıra aplomb ve adagio tempos'un sunulduğu üç gölge varyasyonunda ifade edilen farklı tempo ve karakterlerin kullanımına da büyük önem verdi.

Üçlüden bahsetmişken ve Gölgelerin "saf dans" geleneğine ait olduğunu unutmadan, Giselle'in ikinci perdesindeki wilis'in La Bayadère danslarını hiç şüphesiz yankılayan üç varyasyonunu hatırlayalım.

Tüm sahne boyunca, corps de bale solo danslara eşlik etmeye devam ediyor. Petipa burada açıkça sadece orijinal bir dans yaratmakla kalmıyor, aynı zamanda Kuğu Gölü balesindeki La Bayadère Lev Ivanov'un yapımına tanık ve katılımcının ustalıkla başaracağı kuğu yapılarının da öncüsü. Ancak resmin merkezinde şüphesiz Nikiya ve Solor'un klasik pas de deux'un tüm kurallarına göre inşa edilmiş ve adagio, varyasyonlar ve coda'dan oluşan düeti var. Bu düet, performansın bağımsız bir unsuru olmanın yanı sıra, elbette, Solor ve Gamzatti'nin ikinci perdedeki düğün pas de deux'u ile bağlantılıdır ve düğündeki ciddi ve törensel dans tarzına lirik bir kontrpuandır.

Nikiya ve Solor Petipa düetinin onu tamamen farklı bir şekilde sahnelediğine ve bu dansı tamamen "Gölgeler" eyleminin genel lirizmine ve kantinene tabi kıldığına dikkat edilmelidir. Bir balerin ve bir solistin büyük bir klasik düetinin "halk için" bir eylem olduğu gerçeğine alışkınız, bu, dans tekniğini, virtüözlüğü zekice göstermek için bir fırsat. "Gölgeler" de kesinlikle dansın "teslimi" yoktur. Eşarplı en karmaşık adagio, ağır çekim bir zerafet tarzında gerçekleştirilir ve balerin dönüş sırasında ne kadar kararlı olduğunu değil, Solor'un Nikiya'yı dans etme vizyonuna ne kadar kaptırdığını gösterir. Elbette genel olarak sanatçıların teknik cephaneliğini gösteren varyasyonlar, sahnenin atmosferi, tarafsızlığı ve lirizmi ile de doludur. Koreograf, burada hareketlerin ve pozların kendilerini göstermemesini ve kulağa sonsuz güzel bir dans senfonisi gibi gelmesini sağlamak için her türlü çabayı göstermiştir.

Ve yine, V. Krasovskaya sahnenin özünü mükemmel bir şekilde anlatıyor: “Üç solist varyasyonuyla dönüşümlü olarak, son derece virtüöz biçimde olan balerin dansı, görünür müzik olarak algılandı - rahatsız edici ve tutkulu, hüzünlü ve hassas, ancak biri olmasa da hareketler ayrı ayrı belirli bir içerik taşıyordu ve yalnızca tüm kompleksleri dansın duygusal zenginliğini oluşturuyordu. Yukarı doğru hareketler, pozların uçup giden vurguları, müziğin iniş ve çıkışlarıyla birleşti: basit melodi daha karmaşık hale geldi ve dansın ahenkli uyumuyla asilleşti. Dansçı oyuncu olmaktan çıktı."

Nitekim bu sahnede savaş Solor ve bayadère Nikiya yoktur. Ve bunun yerine, hareketleri ve bedenleriyle duygulu bir atmosfer yaratan dansçılar var. dans grubu. Bizi gündelik konuların, sıradan olanın üzerine çıkaran ve yüksek sanat ve güzellik dünyasına götüren "saf dans"ın özü tam da budur. Ve burada bir kez daha balerinlerin aynı beyaz tütülerini hatırlıyoruz. ulusal özellikler ya da basitçe "beyaz bale" nin genelleştirilmiş ifade alanını açıkça simgeleyen boyama. F. Lopukhov ile “3. perdenin beyaz tunik resminde balenin olay örgüsü olmadığı gibi hayalet yok” konusunda hemfikiriz. Bu şiirsel bir alegori. Nikiya'nın ölümünden sonra ortaya çıkan gölgeler sahnesi, varlığın güzelliğinin ve sevincinin bir görüntüsü olarak algılanıyor.

Sahnenin finalinde, grand pas'ın son bölümü için geleneksel olan hızlı ritmik coda'yı yazan Minkus'un bravura müziğinin kulağa biraz ahenksiz geldiğine dikkat edilmelidir, ancak Petipa bu müzikal temayı bile yeteneğine tabi kılmayı başardı. ve dans eyleminin dokusuna uygun. Genel dansın sonunda, balerin dönüşlerinden ve prömiyerin virtüöz zıplamalarından sonra, 32 gölge ve solistin tamamı yine katı bir mizansen içinde katı bir kompozisyonda bir araya geliyor. “Gölgeler” sahnesi ve performans, Solor'un vedasının ve merhum bayadère'nin ruhunun onu terk etmesinin etkili bir bölümüyle tamamlanır. Nokta belirlenir, aşk hikayesi tamamlanır.

Yukarıda zaten ortaya konan harika kompozisyon ve inanılmaz yapısal bütünlüğe ek olarak, bir koreografik çalışmanın en değerli özelliklerinden birinin izleyici için anlaşılabilirliği olduğunu not ediyoruz. Ve burada Petipa büyük zirvelere ulaştı. Koreograf, ustaca koreografi sayesinde Minkus'un müziğine gerçek lirik güç vermeyi başarmakla kalmadı, aynı zamanda koreograf, duygusal alanı her izleyiciye ulaşabilen bir koreografik sanat şaheseri yaratmayı başardı. koreografi dünyası. Dansın güzelliği, lirik gücü ruha dokunur, izleyiciyi olan bitene dahil ederek ve sanat eseriyle empati kurmaya zorlayarak en yüksek hedeflerine ulaşırlar. Özetle, "Gölgeler" sahnesinin, Petipa'nın P. Tchaikovsky ile işbirliğinden önce yarattığı, ancak aynı zamanda gerçek dans senfonisiyle dolu çalışmalarının zirvelerinden biri olduğunu söyleyebiliriz. "Saf dans" alanında yaratılan "Gölgeler" tablosu, bu yönün tüm ana anlamsal özelliklerini yansıtıyor - kendisi bir eylem olan olaysız bir dans üzerine inşa edilmiş, bir ev olay örgüsünü anlatmıyor, ama bir böyle duygulara yüce ilahi.

Petipa'nın "Beyaz Balesi" sadece ustanın yeteneğine bir ilahi ve yeteneğinin lirik bir tezahürü haline gelmedi, romantizm çağından 20. yüzyıla kadar bu harika üslup akımının şefi oldu. Petipa'nın "Gölgeleri" olmasaydı, Lev Ivanov "Kuğu Gölü" nde muhteşem "kuğu resimleri" yapmazdı. Bu iki performans olmasaydı, “saf dans” ve “beyaz bale” alanını yaratıcılığın leitmotifi haline getiren ve olaysız dansı gündeme getiren George Balanchine'in dehası ortaya çıkmayabilirdi. yeni bir seviye Dolayısıyla "Gölgeler" hem bağımsız bir koreografik şaheser hem de "saf dans"ın gelişimine doğru bir adım.

Çözüm

Yapılan çalışmada 19. yüzyıl koreografi şaheserlerinden biri olan M. Petipa'nın "La Bayadère" balesinden "Gölgeler" sahnesi incelenmiştir.

"La Bayadère" balesi, bir buçuk asırdır dünyanın önde gelen bale tiyatrolarının repertuarında yer alan klasik mirasın temsillerinden biridir. Bu uygulanabilirliğin nedenleri, yetenekli koreografi, performansın ideal kurgusu ve sahne tasarımıdır. Tüm bu bileşenler La Bayadère'de toplanmıştır ve Gölgeler sahnesi onların gerçek tanrısallaştırmasıdır. "Saf dans" türünde yaratılan resim, klasik dansın güzelliğini ve duygusal derinliğini seslendirdi ve aynı zamanda büyük toplulukların yaratıcısı olarak Petipa'nın en büyük başarılarından biri oldu.

Bu dans eserini incelemenin teorik deneyimi, 19. yüzyılın en büyük koreograflarından birinin stilini anlamanın yanı sıra, bale sanatının ve özellikle de "saf dans" alanının gelişiminin izini sürme fırsatıdır. 20. yüzyıla kadar romantizm. Bir bale profesyoneli için ders kitabı performansını tanıma fırsatı da önemlidir.

Bu çalışmanın pratik uygulaması, modern koreograflar için klasik topluluk dansının nasıl yaratıldığını, “büyük form”un nasıl geliştiğini ve “beyaz bale”yi farklılaştıran ve onun özünü oluşturan ana özelliklerin neler olduğunu ayrıntılı olarak anlamaları için bir fırsattır. Eserlerini yaratan koreografi uygulayıcıları, bu çalışmanın deneyimine ve içinde tanımlanan "saf dans" alanında yaratılan dans takımının ana özelliklerine güvenebilirler. Ayrıca profesyoneller, bale sanatında özel bir fenomen olarak "beyaz bale" nin özünü daha iyi anlayabilirler.

Kullanılan literatür listesi

1. 100 bale librettosu. L.: Müzeyka, 1971. 334 s.

2. Bale. Ansiklopedi. M.: Sovyet Ansiklopedisi, 1981. 678 s.

3. Koreograf Marius Petipa. Makaleler, çalışmalar, düşünceler. Vladimir: Folyo, 2006. 368 s.

4. Vazem E.Ö. Petersburg Bolşoy Tiyatrosu'ndan bir balerin notları. 1867-1884. Petersburg: Music Planet, 2009. 448 s.

5. Gaevsky V. Yönlendirme. Moskova: Sanat, 1981. 383 s.

6. Krasovskaya V. XIX yüzyılın ikinci yarısının Rus bale tiyatrosu. Moskova: Sanat, 1963. 533 s.

7. Krasovskaya V. Bale ile ilgili makaleler. L.: Art, 1971. 340 s.

8. Marius Petipa. Malzemeler. Hatıralar. Nesne. L.: Art, 1971. 446 s.

Allbest.ru'da barındırılıyor

Benzer Belgeler

Petipa'nın "La Bayadère" balesindeki "Gölgeler" koreografik resminin tarihi. "Saf dans" geleneğinin vücut bulmuş hali olarak "gölgeler". Sahnenin etkileyici araçları ve kompozisyon özellikleri. Klasik pas de deux'un tüm kurallarına göre inşa edilmiş Nikiya ve Solor düeti.

özet, 03/11/2015 eklendi


M. Petipa, Rus bale tiyatrosunda reformların kurucusudur. A. Gorsky ve M. Fokin, Moskova ve St. Petersburg'da bale sanatının reformcularıdır. Rus bale tiyatrosunun reformunda bir aşama olarak S. Diaghilev'in "Rus Mevsimleri", dünya balesinin gelişimindeki rolü.

özet, 05/20/2011 eklendi


Bale reformu koşullarında M. Petipa ve L. Ivanov'un faaliyetleri, ulusal koreografi sanatındaki yeri. P.I.'nin olay örgüsüne dayanan M. Petipa ve L. Ivanov'un yapımlarının özgünlüğü. Tchaikovsky, balo salonu ve klasik dans unsurlarını birleştiriyor.

dönem ödevi, 19.07.2013 tarihinde eklendi


Dünya klasik koreografisinin tarihi. Kraliyet Dans Akademisi'nin açılması ve bale reformlarının oluşturulması. Yuri Grigorovich'ten Rus bale okulunun gelişimi Bugün. Marius İvanoviç Petipa: Üretimleri Çaykovski ile birlikte.

dönem ödevi, 03/02/2014 eklendi


"Gölge" kavramının tanımı, formu düzenleme aracı olarak özellikleri, özellikleri pratik uygulama resim ve çağdaş tasarımda. Uzayda aydınlatma. Işık ve gölge ustası Kumi Yamashita, gölgenin bir ifade aracı olarak kullanılması.

dönem ödevi, 11/07/2010 eklendi


Genel özellikleri Edgar Degas'ın hayatı ve eseri. Bazılarının yaratılış özellikleri ve tarihi ünlü tablolar bu sanatçının: "Mavi Dansçılar", "Dans Dersi" ve "Absinthe". "Concorde Meydanı" resminin kompozisyonunun ve ana karakterlerinin analizi.

özet, 05/09/2013 eklendi


Bir sanat formu olarak koreografinin özellikleri, ana ifade araçları. Dans kalıbının kökenlerinin incelenmesi. Koreografide sanatsal bir imaj yaratma süreci. Bir dans modelinin geliştirilmesi ve seçimi için yönergeler.

tez, 01/30/2013 eklendi


Koreografik bir kompozisyon oluşturmanın, sanatsal bir imaj oluşturmanın ana aşamaları. Prodüksiyon için müzik malzemesi seçiminin özellikleri. Açıklama, başlangıç, doruktan önceki adımlar, doruk, son. Bir eserde dramaturji kanunları.

test, 11/10/2013 eklendi


Estetik, kültürel eğitim ve kişisel gelişimde öğretmen-koreografın rolü. Bir koreografik sanat okulunda bir balo salonu dans öğretmeninin çalışmalarının özellikleri. "Karamel" koreografik sanat okulunda bir balo salonu dans öğretmeninin çalışmalarının özellikleri.

tez, 05/06/2015 eklendi


Bir koreografik üretimin temeli olarak jestler, yüz ifadeleri ve pandomim. dans hareketi koreografide malzeme olarak, dans metninin rolü, kompozisyon unsuru olarak uzamsal yapı. İfade araçları ve kullanımlarının önemi.