Ev › Salon › Sümer kabartmaları. Sümer uygarlığının mimarisi

Sümer kabartmaları. Sümer uygarlığının mimarisi

Birkaç bin yıl önce oldukça özel iklim koşullarında var olan Sümer uygarlığının kültürel mirasını koruma şansı çok azdı. Örneğin, Antik Mısır daha iyi bir konumdaydı: kuru çöl iklimi ve iyi bir "koruyucu" malzeme olarak kum, Mısır sanatının birçok eserinin bugüne kadar hayatta kalmasına katkıda bulundu. Çoğu Sümer sanatı(örneğin duvar resimleri) çok dayanıklı değildi. Bununla birlikte, günümüze ulaşan örnekler sayesinde Sümer sanatı hakkında hala çok şey biliyoruz.

Din ve pratiğin bir yansıması olarak sanat

Araştırmacılar, Mezopotamya, Eski Mısır'ın sonraki uygarlıklarının sanatını ve hatta bir dereceye kadar eski dünyanın sanatını (ve bu nedenle, bir dereceye kadar modern Batı sanatını) büyük ölçüde etkileyen Sümer sanatının özelliklerine dikkat çekiyor. medeniyet). Her şeyden önce, elbette, Sümer sanatının temel dini karakteri - çünkü çeşitli sanat türlerinin en seçkin eserleri, tanrıları yüceltmek, dini ayinler, kurbanlar ve benzerlerini gerçekleştirmek için tasarlandı. Dolayısıyla Sümerler sanatı, hayatlarının ayrı bir parçası olarak, yaratıcı kendini ifade etme alanı olarak bilmiyorlardı. Sanatın çok özel pratik amaçlara hizmet etmesi gerekiyordu.

Sümerler için "güzel" kategorisinin estetik değil, rasyonel olmasının nedeni budur - özellikle güzel, rafine veya yetenekli eserlere değil, en iyi yol fonksiyonlarını yerine getirdiler. Ancak aynı zamanda sanatın işlevleri dini alanla sınırlı değildi: eserler aynı zamanda pragmatik ve anma niteliğindeydi. Rasyonel fayda açısından sanat, örneğin silindir contaların veya ev eşyalarının imalatında mevcuttu. Kraliyet Ailesi. Sanatın anma yönelimine gelince, gelecek nesillere iletilen mesajın anlamını açıkça tasvir eden heykelsi kompozisyonların ortaya çıkmasına yol açan şey, kesinlikle kralların veya rahiplerin belirli olayları veya kararları sürdürme arzusuydu.

Saksılardan süs eşyalarına

1. ALT MEZOPOTAMYA NÜFUSUNUN DİNİ DÜNYA GÖRÜŞÜ VE SANATI

Erken Eneolitik (Bakır Taş Devri) insanının bilinci, dünyanın duygusal ve zihinsel algısında çoktan ilerlemiştir. Bununla birlikte, aynı zamanda, ana genelleme yöntemi, metafor ilkesine göre, yani iki veya daha fazla fenomeni bazı ortak tipik özelliklerle birleştirerek ve koşullu olarak tanımlayarak (güneş bir kuştur, çünkü) duygusal olarak renkli bir fenomen karşılaştırması olarak kaldı. hem o hem de kuş üstümüzde süzülüyor; toprak annedir). Sadece fenomenlerin mecazi bir yorumu değil, aynı zamanda duygusal bir deneyim olan mitler de böyle ortaya çıktı. Toplumsal olarak tanınan deneyimle doğrulamanın imkansız veya yetersiz olduğu durumlarda (örneğin, teknik üretim yöntemlerinin dışında), görünüşe göre, "sempatik büyü" de etkili oldu; bununla burada kastedilen, (yargıda veya pratik eylemde) mantıksal bağlantıların önem derecesi.

Aynı zamanda insanlar, hayatlarını ve çalışmalarını ilgilendiren ve doğanın, hayvanların ve nesnelerin "davranışlarını" belirleyen belirli düzenliliklerin varlığını fark etmeye başladılar. Ancak bu düzenlilikler için, dünya düzeninin varlığının mecazi olarak genelleştirildiği bazı güçlü varlıkların rasyonel eylemleriyle desteklenmeleri dışında başka bir açıklama bulamadılar. Bu güçlü yaşam ilkelerinin kendileri ideal bir "bir şey" olarak, bir ruh olarak değil, maddi olarak hareket eden ve dolayısıyla maddi olarak var olan olarak sunuldu; bu nedenle, örneğin yatıştırmak için iradelerini etkilemenin mümkün olması gerekiyordu. Mantıksal olarak gerekçelendirilen eylemler ile sihirli bir şekilde gerekçelendirilen eylemlerin daha sonra eşit derecede makul ve üretim de dahil olmak üzere insan yaşamı için yararlı olarak algılandığını not etmek önemlidir. Aradaki fark, mantıksal eylemin pratik, ampirik olarak görsel bir açıklaması olması ve büyülü (ritüel, kült) açıklamasının efsanevi olmasıydı; eski bir adamın gözünde, dünyanın başlangıcında bir tanrı ya da bir ata tarafından gerçekleştirilen ve bugüne kadar aynı koşullar altında gerçekleştirilen bazı eylemlerin tekrarıydı, çünkü o yavaş gelişme zamanlarındaki tarihsel değişiklikler gerçekten önemli değildi. Hissedildi ve dünyanın istikrarı şu kuralla belirlendi: Zamanın başlangıcında tanrıların veya ataların yaptıklarını yapın. Pratik mantık kriteri, bu tür eylemlere ve kavramlara uygulanamazdı.

Büyülü etkinlik - doğanın kişileştirilmiş kalıplarını duygusal, ritmik, "ilahi" kelimeler, fedakarlıklar, ritüel vücut hareketleriyle etkileme girişimleri - toplumun yaşamı için sosyal açıdan yararlı herhangi bir çalışma kadar gerekli görünüyordu.

Neolitik (Yeni Taş Devri) çağında, görünüşe göre, çevreleyen gerçeklikte bazı soyut bağlantıların ve kalıpların varlığına dair bir his zaten vardı. Belki de bu, örneğin, dünyanın resimsel aktarımındaki geometrik soyutlamaların baskınlığına yansıdı - insan, hayvanlar, bitkiler, hareketler. Hayvanların ve insanların (çok doğru ve dikkatli bir şekilde yeniden üretilmiş olsalar bile) sihirli çizimlerinden oluşan düzensiz bir yığının yerini soyut bir süs doldurmuştu. Aynı zamanda görüntü, büyülü amacını henüz kaybetmemiş ve aynı zamanda bir kişinin günlük faaliyetlerinden izole edilmemiştir: artistik yaratıcılık tabaklar veya renkli boncuklar, tanrıların veya ataların heykelcikleri olsun, ama özellikle, örneğin kült-sihirli tatiller veya cenaze törenleri için tasarlanan eşyaların imalatı (yani merhumun bunları öbür dünyada kullanabileceğini) .

Hem yerli hem de dini eşyaların yaratılması, eski ustanın sanatsal yetenek tarafından yönlendirildiği (farkında olsun ya da olmasın) yaratıcı bir süreçti ve bu da çalışma sırasında gelişti.

Neolitik ve Erken Eneolitik çanak çömlekçilik bize, ana göstergesi ritim olan sanatsal genellemenin önemli aşamalarından birini gösterir. Ritim duygusu muhtemelen bir kişinin organik olarak doğasında vardır, ancak görünüşe göre, kişi onu hemen kendi içinde keşfetmedi ve onu mecazi olarak somutlaştırmayı hemen başaramadı. Paleolitik görüntülerde çok az ritim duygumuz var. Yalnızca Neolitik'te alanı düzene sokma, organize etme arzusu olarak görünür. Farklı dönemlerin boyalı tabaklarına göre, bir kişinin doğa izlenimlerini genelleştirmeyi, gözlerine açılan nesneleri ve fenomenleri ince geometrik bir çiçek, hayvan veya hayvana dönüşecek şekilde gruplandırmayı ve stilize etmeyi nasıl öğrendiği gözlemlenebilir. soyut süsleme, kesinlikle ritme tabidir. Erken seramiklerdeki en basit nokta ve çizgi desenlerinden başlayarak ve M.Ö. örneğin, tüm besteler organik olarak ritmiktir. Görünüşe göre renklerin, çizgilerin ve formların ritmi motor ritmi - modelleme sırasında kabı yavaşça döndüren elin ritmi (çömlekçi çarkına kadar) ve belki de eşlik eden melodinin ritmi - somutlaştırdı. Seramik sanatı, sözlü gelenekle desteklenen en soyut desen bile bilgi taşıdığı için, düşünceyi koşullu imgelerde yakalama fırsatı da yarattı.

Neolitik ve erken Eneolitik heykel çalışmalarında daha da karmaşık bir genelleme biçimiyle karşılaşıyoruz (ancak yalnızca sanatsal nitelikte değil). Tahılın depolandığı yerlerde ve ocaklarda bulunan, tahılla karıştırılmış kilden kalıplanmış heykelcikler, vurgulanan dişi ve özellikle anne formları, falluslar ve gobi figürinleri, sıklıkla insan figürinlerinin yanında bulunur, senkretik olarak dünyevi bereket kavramını somutlaştırırdı. Bu kavramın en karmaşık ifade biçimi bize MÖ 4. binyılın başlarındaki Aşağı Mezopotamya erkek ve kadın figürinlerinde görünmektedir. e. omuzlarda ve gözlerde bitki örtüsünün (tahıllar, tohumlar) malzeme örnekleri için hayvan benzeri bir ağızlık ve kalıplanmış ekler ile. Bu figürinler henüz doğurganlık tanrıları olarak adlandırılamaz - daha ziyade bu, topluluğun koruyucu tanrısının imajının yaratılmasından önceki bir aşamadır; mimari yapılar evrimin çizgiyi takip ettiği yer: altındaki sunak açık gökyüzü- tapınak.

MÖ IV binyılda. e. Boyalı seramiklerin yerini boyasız kırmızı, gri veya sarımsı gri kaplar camsı sırla kaplıdır. Önceki zamanın seramiklerinden farklı olarak, yalnızca elle veya yavaşça dönen bir makinede yapılmıştır. çömlekçinin tekerleği, hızla dönen bir daire üzerinde yapılır ve çok kısa sürede tamamen elle kalıplanan tabakların yerini alır.

Proto-okuryazarlık döneminin kültürü zaten güvenle temelde Sümer veya en azından Proto-Sümer olarak adlandırılabilir. Anıtları Aşağı Mezopotamya'ya dağılmış, Yukarı Mezopotamya'yı ve nehir boyunca uzanan alanı ele geçirmiştir. Kaplan. Bu dönemin en büyük başarıları şunları içerir: tapınak inşasının gelişmesi, gliptik sanatının gelişmesi (mühürler üzerine oymalar), yeni plastik sanat biçimleri, yeni temsil ilkeleri ve yazının icadı.

O zamanın tüm sanatı, dünya görüşü gibi, bir kült tarafından renklendirildi. Bununla birlikte, eski Mezopotamya'nın komünal kültlerinden söz ederken, bir sistem olarak Sümer dini hakkında sonuçlar çıkarmanın zor olduğuna dikkat edin. Doğru, ortak kozmik tanrılar her yerde saygı görüyordu: "Cennet" An (Akad Anu); "Dünyanın efendisi", dünyanın üzerinde yüzdüğü okyanusların ilahı Enki (Akkadian Eya); "Lord-Breath", karasal güçlerin ilahı Enlil (Akad dilinde Ellil), aynı zamanda merkezi Nippur'da olan Sümer kabile birliğinin tanrısıdır; çok sayıda "ana tanrıça", Güneş ve Ay tanrıları. Ancak her topluluğun yerel koruyucu tanrıları daha önemliydi, genellikle her biri karısı ve oğluyla, birçok yakın arkadaşla birlikte. Tahıl ve sığırlarla, ocak ve tahıl ambarıyla, hastalıklarla ve talihsizliklerle ilişkilendirilen sayısız küçük iyi ve kötü tanrı vardı. Her toplulukta çoğunlukla farklıydılar, farklı, çelişkili mitlerle anlatıldılar.

Tapınaklar tüm tanrılar için değil, yalnızca en önemlileri için, esas olarak tanrı veya tanrıça için - belirli bir topluluğun koruyucuları için inşa edildi. Tapınağın ve platformun dış duvarları, birbirinden eşit aralıklarla yerleştirilmiş çıkıntılarla süslenmiştir (bu teknik, birbirini izleyen her yeniden inşada tekrarlanır). Tapınağın kendisi üç bölümden oluşuyordu: derinliklerinde bir tanrı görüntüsünün yerleştirildiği uzun bir avlu şeklindeki merkezi kısım ve avlunun her iki yanında simetrik yan koridorlar. Avlunun bir ucunda bir sunak, diğer ucunda bir kurban masası vardı. Yukarı Mezopotamya'da yaklaşık olarak aynı düzende bu zamanın tapınakları vardı.

Böylece Mezopotamya'nın kuzeyinde ve güneyinde, belirli bir tür kült yapısı oluşur ve burada sabitlenir ve neredeyse tamamı için geleneksel hale gelir. mezopotamya mimarisi bazı inşaat ilkeleri. Başlıca olanlar şunlardır: 1) kutsal alanın tek bir yerde inşa edilmesi (sonraki tüm yeniden yapılanmalar öncekileri içerir ve bu nedenle bina asla devredilmez); 2) merkezi tapınağın üzerinde durduğu ve iki taraftan merdivenlerin çıktığı yüksek yapay bir platform (daha sonra, belki de tam olarak bir platform yerine tek bir yerde bir tapınak inşa etme geleneğinin bir sonucu olarak, zaten üç, beş ile tanışıyoruz. ve son olarak, en tepesinde bir tapınak olan üst üste yedi platform - sözde zigurat). Yüksek tapınaklar inşa etme arzusu, topluluğun antik çağını ve ilkel kökenini ve ayrıca kutsal alanın Tanrı'nın göksel meskeniyle bağlantısını vurguladı; 3) etrafında yan müştemilatların gruplandığı yukarıdan açık bir avlu olan merkezi bir odaya sahip üç parçalı bir tapınak (Aşağı Mezopotamya'nın kuzeyinde böyle bir avlu kaplanabilir); 4) tapınağın dış duvarlarının yanı sıra platformun (veya platformların) değişen çıkıntılar ve nişlerle bölünmesi.

Antik Uruk'tan, "Kızıl Bina" olarak adlandırılan, bir sahnesi ve mozaik süslemelerle süslenmiş sütunları olan özel bir bina olduğunu biliyoruz - muhtemelen insanların toplantıları ve konseyleri için bir avlu.

Kent kültürünün (en ilkel olanı bile) başlamasıyla birlikte, kent kültürünün gelişmesinde yeni bir aşama açılır. görsel Sanatlar Aşağı Mezopotamya. Yeni dönemin kültürü daha zengin ve daha çeşitli hale geliyor. Mühür-damga yerine, yeni bir mühür şekli ortaya çıkıyor - silindirik.

Sümer silindir mührü. St.Petersburg. inziva yeri

Erken Sümer'in plastik sanatı gliptiklerle yakından ilişkilidir. Proto-edebiyat döneminde çok yaygın olan hayvan veya hayvan başı şeklindeki fok-muskalar, gliptik, kabartma ve yuvarlak heykelin birleştiği bir form olarak değerlendirilebilir. İşlevsel olarak, tüm bu öğeler mühürlerdir. Ancak bu bir hayvan heykelciği ise, o zaman bir tarafı düz kesilecek ve üzerine, genellikle ana figürle ilişkilendirilen kil üzerine baskı yapılması amaçlanan derin kabartma ek resimler oyulacaktır. ters taraf bir aslanın kafasında, oldukça yüksek kabartmada yapılmış, küçük aslanlar oyulmuş, koç boynuzlu hayvanlar veya bir insan (görünüşe göre bir çoban) figürünün arkasında oyulmuştur.

Özellikle hayvanlar dünyasının temsilcileri söz konusu olduğunda, tasvir edilen doğayı olabildiğince doğru bir şekilde aktarma arzusu, bu dönemin Aşağı Mezopotamya sanatının tipik bir özelliğidir. Yumuşak taştan yapılmış küçük evcil hayvan figürinleri - boğalar, koçlar, keçiler, kabartmalarda evcil ve vahşi hayvanların yaşamından çeşitli sahneler, kült kaplar, mühürler, her şeyden önce vücut yapısının doğru bir şekilde yeniden üretilmesiyle dikkat çekiyor. böylece sadece hayvanın türü değil, aynı zamanda cinsi de kolayca belirlenir, ayrıca pozlar, hareketler canlı ve anlamlı bir şekilde ve çoğu zaman şaşırtıcı derecede özlü bir şekilde aktarılır. Ancak, hala neredeyse hiç gerçek yuvarlak heykel yok.

Erken Sümer sanatının bir başka karakteristik özelliği de anlatısıdır. Silindir mührün üzerindeki her bir friz, her bir kabartma resim sırayla okunabilecek bir hikâyedir. Doğa hakkında, hayvanlar dünyası hakkında bir hikaye, ama en önemlisi - kendiniz hakkında, bir insan hakkında bir hikaye. Çünkü yalnızca proto-okuryazarlık döneminde insan sanatta, kendi temasında ortaya çıkar.

Pullar. Mezopotamya. IV'ün sonu - MÖ III binyılın başı St.Petersburg. inziva yeri

Bir kişinin görüntüleri Paleolitik'te bile bulunur, ancak sanatta bir kişinin görüntüsü olarak kabul edilemezler: Neolitik ve Eneolitik sanatta bir kişi doğanın bir parçası olarak mevcuttur, zihninde henüz kendisini ondan ayırmamıştır. İçin erken sanat senkretik bir görüntü genellikle karakteristiktir - insan-hayvan-sebze (örneğin, omuzlarında tahıl ve kemikler için gamzeler olan bir kurbağaya benzeyen figürinler veya genç bir hayvanı besleyen bir kadının görüntüsü gibi) veya insan-fallik (yani bir insan fallus veya üremenin bir sembolü olarak basitçe bir fallus).

İlk okuryazarlık döneminin Sümer sanatında, insanın kendisini doğadan nasıl ayırmaya başladığını şimdiden görebiliriz. Bu dönemin Aşağı Mezopotamya sanatı, bu nedenle, insanın etrafındaki dünyayla ilişkisinde niteliksel olarak yeni bir aşama olarak karşımıza çıkıyor. Proto-okuryazarlık döneminin kültürel anıtlarının, insan enerjisinin uyanışı, bir kişinin yeni olasılıklarının farkındalığı, giderek daha fazla ustalaştığı etrafındaki dünyada kendini ifade etme girişimi izlenimi bırakması tesadüf değildir. .

Erken Hanedan dönemine ait anıtlar, sanattaki bazı genel eğilimler hakkında daha cesurca konuşmamızı sağlayan önemli sayıda arkeolojik buluntu ile temsil edilmektedir.

Mimaride, bazen (ve hatta genellikle tüm tapınak alanı) yüksek bir duvarla çevrili olan yüksek bir platformdaki tapınak tipi nihayet şekilleniyor. Bu zamana kadar, tapınak daha özlü biçimler alıyor - hizmet odaları merkezi kült olanlardan açıkça ayrılıyor, sayıları azalıyor. Sütunlar ve yarım sütunlar ve onlarla birlikte mozaik kaplama kaybolur. Tapınak mimarisinin anıtlarını süslemenin ana yöntemi, dış duvarların çıkıntılarla bölümlenmesidir. Bu dönemde, ana şehir tanrısının kademeli olarak platformdaki tapınağın yerini alacak olan çok aşamalı ziguratının kurulmuş olması mümkündür. Aynı zamanda, küçük tanrıların daha küçük, platformsuz inşa edilmiş, ancak genellikle tapınak alanı içinde olan tapınakları da vardı.

Kiş'te, Sümer yapısında bir saray ve bir kale kombinasyonunun ilk örneği olan laik bir yapı olan tuhaf bir mimari anıt keşfedildi.

Heykel anıtlarının çoğu, yerel kaymaktaşı ve daha yumuşak kayalardan (kireçtaşı, kumtaşı vb.) yapılmış küçük (25-40 cm) figürinlerdir. Genellikle tapınakların kült nişlerine yerleştirildiler. Aşağı Mezopotamya'nın kuzey şehirleri için abartılı bir şekilde uzatılmış, güney için ise tam tersine abartılı bir şekilde kısaltılmış figürin oranları karakteristiktir. Hepsi, özellikle sık sık - burun ve kulaklar olmak üzere bir veya iki özelliğe keskin bir vurgu yaparak, insan vücudunun ve yüz özelliklerinin oranlarının güçlü bir şekilde bozulmasıyla karakterize edilir. Bu tür figürler, orada temsil edilmeleri için tapınaklara yerleştirildi, onları yerleştiren için dua edildi. Örneğin, portre heykelinin ilk parlak gelişiminin büyünün gerekliliklerinden kaynaklandığı Mısır'da olduğu gibi, orijinaliyle belirli bir benzerliğe ihtiyaç duymuyorlardı: aksi takdirde ruh ikizi sahibinin kafasını karıştırabilirdi; burada heykelcik üzerindeki kısa bir yazıt oldukça yeterliydi. Görünüşe göre büyülü amaçlar, vurgulanan yüz özelliklerine yansıdı: büyük kulaklar (Sümerler için - bilgelik kapları), geniş açık gözler, yalvaran ifadenin büyülü içgörünün şaşkınlığıyla birleştiği, dua eden bir hareketle eller kavuşturulmuş. Bütün bunlar genellikle beceriksiz ve köşeli figürleri canlı ve anlamlı figürlere dönüştürür. İçsel durumun aktarımı, dış bedensel formun aktarımından çok daha önemli hale gelir; ikincisi, yalnızca heykelin içsel görevini yerine getirdiği ölçüde - doğaüstü özelliklere ("her şeyi gören", "her şeyi duyan") sahip bir görüntü yaratmak için geliştirilir. Bu nedenle, Erken Hanedan döneminin resmi sanatında, Proto-okuryazarlık döneminin en iyi sanat eserlerini belirleyen o tuhaf, bazen özgür yorumla artık karşılaşmıyoruz. Erken Hanedan döneminin heykelsi figürleri, doğurganlık tanrılarını tasvir etseler bile, duygusallıktan tamamen yoksundur; idealleri, insanüstü ve hatta insanlık dışı olana ulaşmak için çabalamaktır.

Kendi aralarında sürekli savaşan aday devletlerde, farklı panteonlar, farklı ritüeller vardı, mitolojide tekdüzelik yoktu (MÖ 3. binyılın tüm tanrılarının ortak ana işlevinin korunması dışında: bunlar öncelikle ortak tanrılardır. doğurganlık). Buna göre heykelin genel karakterinin bütünlüğü ile görseller detayda çok farklıdır. Gliptiklerde kahramanları ve yetiştiren hayvanları betimleyen silindir mühürler ağırlık kazanmaya başlar.

Esas olarak Ursk mezarlarının kazılarından bilinen Erken Hanedanlık dönemine ait takılar, haklı olarak mücevher şaheserleri olarak sınıflandırılabilir.

Akad dönemi sanatı, belki de en çok, önce tarihsel gerçeklikte, sonra ideolojide ve sanatta ortaya çıkan, tanrılaştırılmış bir kralın merkezi fikri ile karakterize edilir. Tarihte ve efsanelerde, kraliyet ailesinden olmayan, iktidara gelmeyi başaran, büyük bir ordu toplayan ve Aşağı Mezopotamya'daki aday devletlerin varlığında ilk kez tüm Sümer ve Akkad'a boyun eğdiren bir kişi olarak görünüyorsa, o zaman sanatta, zayıf bir yüzün kesinlikle enerjik özelliklerine sahip cesur bir kişidir: düzenli, iyi tanımlanmış dudaklar, küçük, kancalı bir burun - idealize edilmiş bir portre, belki genelleştirilmiş, ancak etnik tipi oldukça doğru bir şekilde aktaran; bu portre, tarihi ve efsanevi verilerden oluşan muzaffer Akad kahramanı Sargon fikrine tam olarak karşılık gelir (örneğin, Sargon'un sözde görüntüsü olan Ninova'dan bir bakır portre başı). Diğer durumlarda, tanrılaştırılmış kral, ordusunun başında muzaffer bir sefer düzenlerken tasvir edilir. Savaşçıların önündeki dik yokuşlara tırmanıyor, figürü diğerlerinden daha büyük verilmiş, tanrısallığının sembolleri-işaretleri başının üzerinde parlıyor - Güneş ve Ay (onun onuruna Naram-Suen steli) dağlılara karşı zafer). Ayrıca bukleler ve kıvırcık sakallı güçlü bir kahraman olarak görünür. Kahraman bir aslanla dövüşür, kasları gergindir, bir eliyle pençeleri aciz bir öfkeyle havayı eşeleyen büyüyen aslanı dizginler, diğer eliyle bir yırtıcı hayvanın eteğine bir hançer saplar (Akadca'nın en sevilen motifi). gliptikler). Akad dönemi sanatındaki değişiklikler bir dereceye kadar ülkenin kuzey merkezlerinin gelenekleriyle ilişkilendirilir. Akad dönemi sanatında bazen "gerçekçilik"ten söz edilir. Elbette, artık bu terimi anladığımız anlamda gerçekçilikten söz edilemez: gerçekten görünür değil (tipik olsa bile), ancak belirli bir konunun kavramı için temel özellikler sabittir. Bununla birlikte, tasvir edilen canlılık izlenimi çok keskindir.

Susa'da bulundu. Kralın Lullubeylere karşı kazandığı zafer. TAMAM. MÖ 2250

Paris. panjur

Akad hanedanı dönemindeki olaylar yerleşik Sümer rahiplik geleneklerini sarstı; buna göre sanatta gerçekleşen süreçler ilk kez bireye yönelik bir ilgiyi yansıtıyordu. Akad sanatının etkisi yüzyıllardır hissedilmektedir. Sümer tarihinin son dönemine ait anıtlarda da bulunabilir - III. Ur hanedanı ve Issin hanedanı. Ancak genel olarak, bu sonraki zamanın anıtları, monotonluk ve klişe izlenimi bırakıyor. Bu doğrudur: örneğin, Ur'un III.

2. SÜMER EDEBİYATI

Toplamda, şu anda Sümer edebiyatının yaklaşık yüz elli anıtını biliyoruz (bunların çoğu fragmanlar halinde korunmuştur). Bunlar arasında mitlerin şiirsel kayıtları, destansı hikayeler, mezmurlar, tanrılaştırılmış bir kralın bir rahibe ile kutsal evliliğiyle ilgili düğün-aşk şarkıları, cenaze ağıtları, sosyal felaketler hakkında ağıtlar, kralların onuruna ilahiler (III. Ur), kraliyet yazıtlarının edebi taklitleri; didaktik çok geniş bir şekilde temsil edilmektedir - öğretiler, eğitimler, tartışmalar-diyaloglar, masal koleksiyonları, anekdotlar, sözler ve atasözleri.

Sümer edebiyatının tüm türleri arasında ilahiler en eksiksiz şekilde temsil edilir. Bunların en eski kayıtları, Erken Hanedan döneminin ortalarına kadar uzanmaktadır. Elbette ilahi, tanrıya toplu hitap etmenin en eski yollarından biridir. Böyle bir çalışmanın kaydı özel bir bilgiçlik ve dakiklikle yapılmalıydı, tek bir kelime keyfi olarak değiştirilemezdi, çünkü marşın tek bir görüntüsü rastgele değildi, her birinin mitolojik bir içeriği vardı. İlahiler, bireysel bir rahip veya koro tarafından yüksek sesle okunmak üzere tasarlanmıştır ve böyle bir çalışmanın icrası sırasında ortaya çıkan duygular, kolektif duygulardır. Duygusal ve büyülü bir şekilde algılanan ritmik konuşmanın büyük önemi bu tür çalışmalarda ön plana çıkıyor. İlahi genellikle tanrıyı över ve tanrının işlerini, isimlerini ve lakaplarını listeler. Bize ulaşan ilahilerin çoğu Nippur şehrinin okul kanonunda korunmuştur ve çoğunlukla bu şehrin koruyucu tanrısı Enlil'e ve çevresinin diğer tanrılarına adanmıştır. Ama aynı zamanda krallara ve tapınaklara ilahiler de var. Ancak ilahiler yalnızca tanrılaştırılmış krallara ithaf edilebilirdi ve Sümer'de tüm krallar tanrılaştırılmamıştı.

İlahilerin yanı sıra litürjik metinler de Sümer edebiyatında çok yaygın olan ağıtlardır (özellikle ulusal felaketlerle ilgili ağıtlar). Ancak bu türden bizim bildiğimiz en eski anıt ayinle ilgili değildir. Bu, Lagaş'ın Umma kralı Lugalzagesi tarafından yok edilmesiyle ilgili bir "ağıt". Lagaş'ta yapılan yıkımı sıralıyor ve suçlularına lanet okuyor. Bize gelen çığlıkların geri kalanı - Sümer ve Akkad'ın ölümüyle ilgili ağlama, "Akkad şehrinin laneti" ağlaması, Ur'un ölümüyle ilgili ağlama, Kral İbbi'nin ölümüyle ilgili ağlama -Suen, vb. - kesinlikle ritüel niteliktedir; tanrılara döndüler ve büyülere yakınlar.

Kült metinleri arasında, "Inapa'nın Yeraltı Dünyasına Yolculuğu" ile başlayan ve "Dumuzi'nin Ölümü" ile biten, ölen ve dirilen tanrılar mitini yansıtan ve ilgili ayinlerle ilişkilendirilen dikkate değer bir dizi şiir (veya ilahiler) vardır. Cinsel aşk ve hayvan doğurganlığı tanrıçası Yinnin (Inana), tanrı (veya kahraman) çoban Dumuzi'ye aşık oldu ve onu kocası olarak aldı. Ancak daha sonra, görünüşe göre yeraltı dünyasının kraliçesinin gücüne meydan okumak için yeraltı dünyasına indi. Utanmış, ancak tanrıların kurnazlığıyla hayata döndürülen Inana, (bu arada tüm canlıların çoğalmasının durduğu) dünyaya ancak kendisi için canlı bir fidye vererek yeraltı dünyasına dönebilir. İnana, Sümer'in çeşitli şehirlerinde saygı görür ve her birinin bir eşi ya da oğlu vardır; tüm bu tanrılar onun önünde eğilir ve merhamet için dua eder; sadece bir Dumuzi gururla reddeder. Dumuzi, yeraltı dünyasının kötü habercileri tarafından ihanete uğrar; boşuna kız kardeşi Geshtinana ("Cennetin Asması") onu üç kez bir hayvana dönüştürür ve evde saklar; Dumuzi öldürülür ve yeraltı dünyasına götürülür. Ancak Geshtinana, kendini feda ederek, Dumuzi'nin altı aylığına yaşama salınmasını sağlar ve bu süre zarfında kendisi de onun karşılığında ölülerin dünyasına gider. Çoban tanrısı yeryüzünde hüküm sürerken, bitki tanrıçası ölür. Efsanenin yapısı, genellikle popüler edebiyatta sunulduğu gibi, doğurganlık tanrısının ölümü ve dirilişine ilişkin basitleştirilmiş mitolojik olay örgüsünden çok daha karmaşıktır.

Nippur kanonu ayrıca "Kraliyet Listesi" tarafından Uruk'un yarı efsanevi I hanedanı Enmerkar, Lugalbanda ve Gılgamış'a atfedilen kahramanların kahramanlıkları hakkında dokuz öykü içerir. Görünüşe göre Nippur kanonu, Ur'un III hanedanlığı sırasında yaratılmaya başlandı ve bu hanedanın kralları Uruk ile yakından bağlantılıydı: kurucusu, ailesini Gılgamış'a kadar takip etti. Uruk efsanelerinin kanona dahil edilmesi, büyük olasılıkla, Nippur'un her zaman baskın olanla ilişkilendirilen bir kült merkezi olması nedeniyle gerçekleşti. verilen zamanşehir. Ur'un 3. hanedanı ve Issin'in 1. hanedanı sırasında, eyaletin diğer şehirlerinin e-meşelerinde (okullarında) tek tip bir Nippur kanunu tanıtıldı.

Bize gelen tüm kahramanlık hikayeleri, genellikle destanın özelliği olan döngülerin oluşum aşamasındadır (kahramanları doğum yerlerine göre gruplandırmak, bu döngünün aşamalarından biridir). Ancak bu anıtlar o kadar heterojendir ki, neredeyse birleştirilemezler. Genel kavram"destan". Bunlar farklı zamanların besteleridir, bazıları daha mükemmel ve eksiksizdir (kahraman Lugalband ve canavar kartal hakkında harika bir şiir gibi), diğerleri daha az. Bununla birlikte, yaratılış zamanları hakkında kaba bir fikir bile imkansızdır - gelişimlerinin farklı aşamalarında bunlara çeşitli motifler dahil edilebilir, efsaneler yüzyıllar boyunca değişebilir. Açık olan bir şey var: Önümüzde, destanın daha sonra gelişeceği erken bir tür var. Bu nedenle, böyle bir eserin kahramanı henüz epik bir kahraman-kahraman değil, anıtsal ve çoğu zaman trajik kişilik; daha ziyade bir peri masalından şanslı bir adam, tanrıların akrabası (ama bir tanrı değil), bir tanrının özelliklerine sahip güçlü bir kral.

Edebi eleştiride çok sık olarak, kahramanlık destanı (veya praepos), sözde mitolojik destana karşıdır (ilkinde insanlar, ikincisinde tanrılar rol oynar). Sümer edebiyatıyla ilgili olarak böyle bir ayrım pek uygun değildir: Bir tanrı-kahraman imgesi, onun için ölümlü bir kahraman imgesinden çok daha az karakteristiktir. Adlandırılanlara ek olarak, kahramanın bir tanrı olduğu iki destansı veya proto-epik masal bilinmektedir. Bunlardan biri, metinde “Ebeh Dağı” olarak adlandırılan, tanrıça Innin'in (Inana) yeraltı dünyasının kişileştirilmesiyle mücadelesini anlatan bir efsane, diğeri ise tanrı Ninurta'nın kötü iblis Asak ile savaşını anlatan bir hikaye. ayrıca yeraltı dünyasının bir sakini. Ninurta aynı zamanda bir ata kahraman gibi hareket eder: Sümer'i Asak'ın ölümü sonucu dökülen ilkel okyanusun sularından korumak için bir taş yığınından bir set inşa eder ve su basmış tarlaların yönünü değiştirir Dicle'ye su.

Sümer edebiyatında daha yaygın olan, etiyolojik (yani açıklayıcı) mitler olarak adlandırılan tanrıların yaratıcı eylemlerinin tasvirlerine adanmış eserlerdir; aynı zamanda Sümerler tarafından görüldüğü şekliyle dünyanın yaratılışı hakkında fikir vermektedirler. Sümer'de tam bir kozmogonik efsane olmaması (ya da yazıya dökülmemiş olması) mümkündür. Bunun neden böyle olduğunu söylemek zor: Doğanın devasa güçlerinin (tanrılar ve titanlar, yaşlı ve genç tanrılar vb.) Mücadelesi fikrinin özellikle Sümer dünya görüşüne yansımamış olması pek mümkün değil. doğanın ölümü ve dirilişi temasından beri (ayrılış tanrıları ile yeraltı dünyası) Sümer mitografisinde ayrıntılı olarak geliştirilmiştir - yalnızca Innin-İnan ve Dumuzi hakkındaki hikayelerde değil, aynı zamanda diğer tanrılar, örneğin Enlil hakkındaki hikayelerde de.

Yeryüzündeki yaşamın düzenlenmesi, düzenin ve refahın kurulması, Sümer edebiyatının neredeyse gözde konularından biridir: dünyevi düzeni gözetlemesi, ilahi görevlerin dağılımıyla ilgilenmesi gereken tanrıların yaratılışıyla ilgili hikayelerle doludur. ilahi bir hiyerarşinin kurulması, canlıların yeryüzüne yerleşmeleri ve hatta bireysel tarım aletlerinin yaratılması hakkında. Ana aktif yaratıcı tanrılar genellikle Enki ve Enlil'dir.

Pek çok etiyolojik efsane, tartışmalar şeklinde oluşur - ya ekonominin belirli bir alanının temsilcileri ya da birbirlerine üstünlüklerini kanıtlamaya çalışan ekonomik nesnelerin kendileri tartışır. Sümer e-meşesi, eski Doğu'nun birçok edebiyatında tipik olan bu türün yayılmasında önemli bir rol oynadı. Bu okulun ilk aşamalarında ne olduğu hakkında çok az şey biliniyor, ancak bir şekilde var oldu (varlığıyla kanıtlandığı gibi). öğretim yardımcıları yazının en başından beri). Görünüşe göre, özel bir e-meşe kurumu olarak, en geç MÖ 3. binyılın ortalarında şekilleniyor. e. Başlangıçta, eğitimin hedefleri tamamen pratikti - okul, katipler, arazi araştırmacıları vb. e. e-meşe, o zamanın "akademik merkezi" gibi bir şey haline gelir - o zamanlar var olan tüm bilgi dallarını öğretir: matematik, gramer, şarkı söyleme, müzik, hukuk, yasal, tıbbi, botanik, coğrafi ve farmakolojik terimlerin çalışma listeleri, listeler edebi yazılar vesaire.

Yukarıda tartışılan eserlerin çoğu, okul kanunu aracılığıyla tam olarak okul veya öğretmen kayıtları biçiminde korunmuştur. Ancak genellikle “e-duba metinleri” olarak adlandırılan özel anıt grupları da vardır: bunlar okulun yapısını anlatan eserlerdir ve okul hayatı, özellikle okul çocuklarına yönelik didaktik denemeler (öğretiler, öğretiler, talimatlar), genellikle diyalog-tartışmalar şeklinde bestelenir ve son olarak halk bilgeliğinin anıtları: aforizmalar, atasözleri, anekdotlar, masallar ve sözler. E-meşe sayesinde Sümer dilinde düzyazı bir masalın tek örneği bize kadar inmiştir.

Bu eksik incelemeden bile, Sümer edebiyatının anıtlarının ne kadar zengin ve çeşitli olduğu yargılanabilir. Bu heterojen ve çok zamanlı malzeme, çoğu MÖ III. binyılın en sonunda (eğer II. e., görünüşe göre, hala neredeyse özel "edebi" işlemeye tabi tutulmamıştı ve sözlü sözlü yaratıcılığın doğasında bulunan teknikleri büyük ölçüde korudu. Çoğu mitolojik ve praepik hikayenin ana üslup aracı, çoklu tekrarlardır, örneğin, aynı diyalogların aynı ifadelerinde (ancak birbirini izleyen farklı muhataplar arasında) tekrar. Bu sadece destan ve peri masalının (Sümer anıtlarında bazen dokuz katına ulaşan) çok karakteristik özelliği olan üç katlı sanatsal bir araç değil, aynı zamanda eserin daha iyi ezberlenmesine katkıda bulunan anımsatıcı bir araç - mirasın mirası bir şaman ritüelini anımsatan bir biçime göre mitin sözlü aktarımı, destan, ritmik, büyülü konuşmanın belirli bir özelliği. Genişletilmemiş eylemin neredeyse kaybolduğu, esas olarak bu tür monologlardan ve diyalog tekrarlarından oluşan kompozisyonlar, bize gevşek, işlenmemiş ve bu nedenle kusurlu görünüyor (eski zamanlarda neredeyse böyle algılanmasalar da), hikaye tablet, tek tek satırların notlarının anlatıcı için bir tür unutulmaz dönüm noktası işlevi gördüğü bir özet gibi görünüyor. Ancak, o zaman neden aynı cümleleri dokuz defaya kadar yazmak bilgiçlik tasladı? Kayıt ağır kil üzerine yapıldığından bu daha da garip ve görünüşe göre malzemenin kendisi, daha özlü bir kompozisyon olan (bu yalnızca 2. bin yıl, zaten Akad edebiyatında). Yukarıdaki gerçekler, Sümer edebiyatının sözlü edebiyatın yazılı bir kaydından başka bir şey olmadığını göstermektedir. Nasıl olduğunu bilmeden ve canlı kelimeden kopmaya çalışmadan, sözlü şiirsel konuşmanın tüm üslup araçlarını ve özelliklerini koruyarak onu kile sabitledi.

Bununla birlikte, Sümer "edebiyat" yazıcılarının kendilerine tüm yazıları kaydetme görevini üstlenmediklerini belirtmek önemlidir. sözlü yaratıcılık veya tüm türleri. Seçim, okulun ve kısmen de tarikatın çıkarlarına göre belirlendi. Ancak bu yazılı proto-edebiyatla birlikte, kayıt dışı kalan sözlü eserlerin hayatı devam etti, belki çok daha zengin.

İlk adımlarını atan bu Sümer yazılı edebiyatını çok az sanatsal ya da sanatsal, duygusal etkiden neredeyse yoksun olarak sunmak yanlış olur. Metaforik düşünme biçimi, dilin figüratifliğine ve paralellik olarak eski Doğu şiirinin en karakteristik özelliği olan böyle bir tekniğin gelişmesine katkıda bulunmuştur. Sümer dizeleri ritmik konuşmadır, ancak kesin bir ölçüye uymazlar, çünkü ne vurgu sayısı, ne boylam sayısı, ne de hece sayısı bulunamaz. Bu nedenle, tekrarlar, ritmik numaralandırmalar, tanrıların lakapları, ilk kelimelerin arka arkaya birkaç satırda tekrarı vb. burada ritmi vurgulamanın en önemli araçlarıdır. Bütün bunlar aslında sözlü şiirin nitelikleridir, ancak yine de korunur. onların duygusal etki ve yazılı edebiyatta.

Yazılı Sümer edebiyatı, ilkel ideolojinin yeni sınıflı toplum ideolojisiyle çarpışma sürecini de yansıtıyordu. Antik Sümer anıtlarıyla, özellikle mitolojik olanlarla tanışırken, imgelerin şiirselleştirilmemesi dikkat çekicidir. Sümer tanrıları sadece dünyevi varlıklar değildir, onların hislerinin dünyası sadece insan hislerinin ve eylemlerinin dünyası değildir; tanrıların doğasının alçaklığı ve kabalığı, görünüşlerinin çekiciliği sürekli vurgulanır. Elementlerin sınırsız gücü ve kendi çaresizlik duygusuyla bastırılan ilkel düşünce, görünüşe göre, sarhoş bir durumda, insanlığı yok edebilecek topraktan canlı bir varlık yaratan tanrıların imgelerine yakındı. Tufanı düzenleyerek tek bir hevesle yarattılar. Peki ya Sümer yeraltı dünyası? Hayatta kalan açıklamalara göre, son derece kaotik ve umutsuz görünüyor: ölülerin yargıcı yok, insanların eylemlerinin tartıldığı terazi yok, neredeyse hiç "ölümünden sonra adalet" yanılsaması yok.

Bu temel korku ve umutsuzluk duygusuna bir şeyle karşı koymak zorunda olan ideoloji, ilk başta kendisi çok çaresizdi ve ifadesini yazılı anıtlarda, eski sözlü şiirin motiflerini ve biçimlerini tekrarlayarak buldu. Bununla birlikte, kademeli olarak, Aşağı Mezopotamya eyaletlerinde sınıflı toplum ideolojisi güçlenip egemen hale geldikçe, yeni biçimler ve türlerde gelişmeye başlayan edebiyatın içeriği de değişir. Yazılı edebiyatı sözlü edebiyattan ayırma süreci hızlanıyor ve belirginleşiyor. Sümer toplumunun gelişiminin sonraki aşamalarında didaktik edebiyat türlerinin ortaya çıkışı, mitolojik olay örgüsünün döngüselleştirilmesi vb., yazılı sözün, diğer yönünün kazandığı artan bağımsızlığa işaret eder. Bununla birlikte, Asya edebiyatının gelişimindeki bu yeni aşama, esas olarak Sümerler tarafından değil, onların kültürel mirasçıları olan Babilliler veya Akadlar tarafından sürdürüldü.

Bölüm "Sümer Sanatı (MÖ 27-25 yüzyıllar)". Bölüm "Ön Asya Sanatı". Genel sanat tarihi. Cilt I. Antik Dünya Sanatı. yazar: I.M. Losev; A.D.'nin genel editörlüğünde. Chegodaev (Moskova, Art State Yayınevi, 1956)

MÖ 3. binyılın başında. sınıf çelişkilerinin büyümesi, Mezopotamya'da ilk küçük sınıfların oluşmasına yol açtı. köle devletleri ilkel komünal sistemin kalıntılarının hâlâ çok güçlü olduğu yer. Başlangıçta, bu tür eyaletler bireysel şehirlerdi (bitişik kırsal yerleşimler), genellikle antik tapınak merkezlerinin yerlerinde bulunur. Aralarında ana sulama kanallarına sahip olmak, en iyi toprakları, köleleri ve hayvanları ele geçirmek için aralıksız savaşlar vardı.

Diğerlerinden daha önce Mezopotamya'nın güneyinde Ur, Uruk, Lagash vb. Sümer şehir devletleri ortaya çıktı, daha sonra ekonomik nedenler, genellikle askeri güç yardımıyla yapılan daha büyük devlet oluşumlarında birleşme eğilimine neden oldu. 3. binyılın ikinci yarısında, hükümdarı I. Sargon, Mezopotamya'nın çoğunu kendi yönetimi altında birleştirerek tek ve güçlü bir Sümer-Akad krallığı yaratan Akkad kuzeyde yükseldi. Özellikle Akkad döneminden itibaren köle sahibi seçkinlerin çıkarlarını temsil eden kraliyet gücü despotik hale geldi. Eski Doğu despotizminin temel direklerinden biri olan rahiplik, karmaşık bir tanrılar kültü geliştirdi ve kralın gücünü tanrılaştırdı. Mezopotamya halklarının dininde önemli bir rol, doğa güçlerine tapınma ve hayvan kültünün kalıntıları tarafından oynandı. Tanrılar insan, hayvan ve fantezi yaratıklar doğaüstü güç: kanatlı aslanlar, boğalar vb.

Bu dönemde, erken kölelik dönemi Mezopotamya sanatının temel özellikleri pekiştirildi. Başrol, heykel ve resim eserleriyle süslenmiş saray binaları ve tapınakların mimarisi tarafından oynandı. Sümer devletlerinin askeri doğası nedeniyle, çok sayıda kentsel yapının kalıntıları ve kuleler ve iyi güçlendirilmiş kapılarla donatılmış savunma duvarlarının kanıtladığı gibi, mimari müstahkem bir yapıya sahipti.

Mezopotamya binaları için ana yapı malzemesi, çok daha az sıklıkla yanmış tuğla olan ham tuğlaydı. Anıtsal mimarinin yapıcı bir özelliği MÖ 4. binyıldan itibaren gidiyordu. belki de binayı dökülmelerle nemlendirilmiş toprağın rutubetinden izole etme ihtiyacı ve aynı zamanda muhtemelen binayı her yönden görünür kılma arzusuyla açıklanan yapay olarak dikilmiş platformların kullanımı . Eşit derecede eski bir geleneğe dayanan başka bir özellik, çıkıntıların oluşturduğu duvarın kırık çizgisiydi. Pencereler yapıldıklarında duvarın üst kısmına yerleştirildi ve dar yarıklar gibi görünüyordu. Binalar ayrıca bir kapı aralığından ve çatıdaki bir delikten aydınlatıldı. Kaplamalar çoğunlukla düzdü, ancak tonoz da biliniyordu. Sümer'in güneyindeki kazılarda keşfedilen konut binaları, çevresinde kapalı binaların gruplandığı açık bir avluya sahipti. Ülkenin iklim şartlarına uygun olan bu yerleşim planı Güney Mezopotamya'daki saray yapılarının temelini oluşturmuştur. Sümer'in kuzey kesiminde, açık bir avlu yerine tavanlı merkezi bir odaya sahip evler bulundu. Konut binaları bazen iki katlıydı ve bugün doğu şehirlerinde çoğu zaman olduğu gibi sokağa bakan boş duvarlar vardı.

MÖ 3. bin yılın Sümer şehirlerinin antik tapınak mimarisi hakkında. El Obeid'deki tapınağın kalıntıları hakkında fikir verin (MÖ 2600); bereket tanrıçası Nin-Khursag'a adanmıştır. Yeniden yapılanmaya göre (ancak tartışılmaz değil), tapınak yoğun bir şekilde sıkıştırılmış kilden inşa edilmiş yüksek bir platform (32x25 m alan) üzerinde duruyordu. Eski Sümer geleneğine uygun olarak platformun ve kutsal alanın duvarları dikey çıkıntılarla bölünmüştü, ancak ayrıca platformun istinat duvarları alttan siyah bitümle sıvanmış ve üstte badanalanmış ve böylece yatay olarak da bölünmüştür. Kutsal alanın duvarlarında tekrarlanan, ancak biraz farklı bir yorumla dikey ve yatay bölümlerin bir ritmi yaratıldı. Burada duvarın dikey eklemlenmesi friz şeritleriyle yatay olarak kesilmiştir.

İlk defa yapının dekorasyonunda yuvarlak heykel ve kabartma kullanılmıştır. Girişin yan taraflarındaki aslan heykelleri (en eski kapı heykeli), El Obeid'in diğer tüm heykelsi süslemeleri gibi, bir bitüm tabakası üzerine dövülmüş bakır levhalarla kaplı ahşaptan yapılmıştır. Renkli taşlardan yapılmış işlemeli gözler ve çıkıntılı diller bu heykellere parlak renkli bir görünüm kazandırmıştır.

Duvar boyunca, çıkıntılar arasındaki nişlerde, yürüyen boğaların çok etkileyici pirinç figürinleri vardı. Yukarıda, duvarın yüzeyi birbirinden biraz uzakta bulunan üç frizle süslenmişti: bakırdan yapılmış kayabalığı resimlerinin olduğu yüksek kabartmalı ve beyaz anadan yapılmış düz mozaik kabartmalı iki friz. -siyah kayrak levhalar üzerinde inci. Böylece platformların rengini yansıtan bir renk şeması oluşturuldu. Frizlerden birinde, muhtemelen kült önemi olan ekonomik yaşam sahneleri oldukça açık bir şekilde tasvir edilmiş, diğerinde kutsal kuşlar ve bir sıra halinde yürüyen hayvanlar tasvir edilmiştir.

Cephedeki sütunlara da kakma tekniği uygulanmıştır. Bazıları renkli taşlar, sedef ve kabuklarla süslenmiş, diğerleri ise ahşap bir kaideye renkli şapkalı çivilerle tutturulmuş metal plakalarla süslenmiştir.

Kutsal alanın girişinin üzerine yerleştirilmiş, yer yer yuvarlak bir heykele dönüşen bakırdan bir yüksek kabartma, şüphesiz bir ustalıkla yapılmıştır; geyiği pençeleyen aslan başlı bir kartalı tasvir ediyor. Bu kompozisyon, MÖ 3. binyılın ortalarına ait bir dizi anıtta küçük varyasyonlarla tekrarlanmıştır. (hükümdar Entemena'nın gümüş vazosunda, taş ve ziftten yapılmış adak tabakları vb.), görünüşe göre tanrı Nin-Girsu'nun amblemiydi. Rölyefin bir özelliği, daha sonra bunlardan biri haline gelen oldukça net, simetrik bir hanedan kompozisyonudur. karakteristik özelliklerÖn Asya kabartması.

Sümerler, Batı Asya şehirlerinin mimarisinde binlerce yıldır önemli bir yer işgal eden tuhaf bir tür dini yapı olan bir zigurat yarattılar. Ziggurat, ana yerel tanrının tapınağına dikildi ve ham tuğladan yapılmış yüksek basamaklı bir kuleyi temsil ediyordu; ziguratın tepesinde, binayı taçlandıran küçük bir yapı vardı - sözde "tanrı meskeni".

Diğerlerinden daha iyi olan Uret'teki zigurat, birçok kez yeniden inşa edildi ve MÖ 22. - 21. yüzyıllarda inşa edildi. (yeniden yapılanma). Üst üste inşa edilmiş ve merdivenlerle birbirine bağlanan geniş, muhtemelen peyzajlı teraslar oluşturan üç büyük kuleden oluşuyordu. Alt kısım 65x43 m ölçülerinde dikdörtgen bir kaideye sahip olup, duvarların yüksekliği 13 m'ye ulaşmıştır. Binanın toplam yüksekliği bir seferde 21 m'ye ulaştı (bu, günümüzün beş katlı bir binasına eşittir). Bir ziguratta iç alan genellikle yoktu veya küçük bir oda için minimumda tutulmuştu. Ur ziguratının kuleleri farklı renkler: alt - siyah, bitüm kaplı, orta - kırmızı (yanmış tuğlanın doğal rengi), üst - beyaz. "Tanrının meskeninin" bulunduğu üst terasta dini gizemler işlendi; belki de rahipler-yıldız gözlemcileri için bir gözlemevi görevi gördü. Hacim, formların ve hacimlerin sadeliği ve oranların netliği ile elde edilen anıtsallık, bir ihtişam ve güç izlenimi yarattı ve zigurat mimarisinin ayırt edici özelliği oldu. Zigurat, anıtsallığıyla Mısır piramitlerini andırıyor.

MÖ 3. binyılın ortalarına ait plastik sanat esas olarak dini amaçlar için küçük heykellerin baskınlığı ile karakterize edilir; uygulaması hala oldukça ilkeldir.

Eski Sümer'in çeşitli yerel merkezlerinin heykel anıtlarının temsil ettiği oldukça önemli çeşitliliğe rağmen, iki ana grup ayırt edilebilir - biri güneyle, diğeri ülkenin kuzeyiyle ilişkilendirilir.

Mezopotamya'nın en güneyi (Ur, Lagash, vb. şehirleri), taş bloğun neredeyse tamamen bölünmezliği ve detayların çok özet bir yorumu ile karakterize edilir. Boynu neredeyse hiç olmayan, gaga biçimli burnu ve iri gözleri olan bodur figürler hakimdir. Vücut oranlarına saygı gösterilmez. Güney Mezopotamya'nın kuzey kesiminin heykelsi anıtları (Aşnunak, Khafaj vb. fazlasıyla abartılı göz yuvaları ve aşırı derecede büyük burunları olan.

Sümer heykeli kendi tarzında ifadelidir. Asil Sümerlerin tanrılarına adadıkları tapanların heykellerinde çok karakteristik olan aşağılanmış köleliği veya şefkatli dindarlığı özellikle açık bir şekilde aktarıyor. Hem kabartmalarda hem de yuvarlak heykellerde sürekli olarak görülebilen, eski çağlardan beri yerleşik olan belirli pozlar ve jestler vardı.

Metal-plastik ve diğer sanatsal zanaat türleri, Eski Sümer'de büyük bir mükemmellik ile ayırt edildi. Bu, 27. - 26. yüzyılların sözde "kraliyet mezarlarının" iyi korunmuş mezar eşyalarıyla kanıtlanmaktadır. MÖ, Ur'da keşfedildi. Mezarlardaki buluntular, o dönemde Ur'daki sınıfsal farklılaşmadan ve burada yaygın olan insan kurban etme geleneğiyle ilişkili gelişmiş bir ölü kültünden bahseder. Mezarların lüks eşyaları, değerli metallerden (altın ve gümüş) ve çeşitli taşlardan (kaymaktaşı, lapis lazuli, obsidyen vb.) Ustalıkla yapılmıştır. "Kraliyet mezarlarından" elde edilen buluntular arasında, hükümdar Meskalamdug'un mezarından en iyi işçiliğe sahip altın bir miğfer öne çıkıyor ve karmaşık bir saç stilinin en küçük detaylarına sahip bir peruk üretiyor. Çok iyi, aynı mezardan ince telkari işçiliği olan bir altın hançer ve çeşitli şekiller ve dekorasyon zarafeti ile hayranlık uyandıran diğer öğeler. Kuyumcuların hayvan tasvirindeki sanatı, görünüşe göre bir arpın ses tablasını süsleyen, güzelce işlenmiş bir boğa kafasından da anlaşılacağı gibi, özel bir yüksekliğe ulaşıyor. Genelleştirilmiş, ancak çok doğru olan sanatçı, güçlü, hayat dolu bir boğa başını aktardı; hayvanın şişmiş, sanki çırpınan burun delikleri iyi vurgulanmıştır. Baş işlemelidir: taçtaki gözler, sakal ve saçlar lapis lazuli'den, gözlerin beyazları deniz kabuklarından yapılmıştır. Görünüşe göre görüntü, hayvan kültüyle ve çivi yazısı metinlerin açıklamalarına bakılırsa, "masmavi sakallı güçlü bir boğa" şeklinde temsil edilen tanrı Nannar'ın görüntüsüyle ilişkilendiriliyor.

Ur mezarlarında mozaik sanatı örnekleri de bulundu, aralarında en iyisi sözde "standart" (arkeologların dediği gibi): iki dikdörtgen dikdörtgen plaka, dik bir beşik çatı gibi eğimli bir konumda sabitlendi. lapis masmavi parçaları (arka plan) ve deniz kabukları (şekiller) ile bir asfalt tabakasıyla kaplı ahşap. Lapis lazuli, deniz kabukları ve akiklerden oluşan bu mozaik renkli bir süs oluşturuyor. Sümer kabartma kompozisyonlarında o zamana kadar kurulmuş olan geleneğe göre katmanlara bölünmüş olan bu levhalar, savaşların ve muharebelerin resimlerini aktarır, Ur şehri birliklerinin zaferini, esir alınan köleleri ve haraçları, halkın zaferini anlatır. galipler yüceltmek için tasarlanmış bu "standart" teması askeri faaliyetler hükümdarlar, devletin askeri niteliğini yansıtır.

Sümer'in heykelsi rölyefinin en iyi örneği, Eannatum'un "Uçurtma Stelleri" adı verilen stelidir. Anıt, Lagaş şehrinin (MÖ 25. yüzyıl) hükümdarı Eannatum'un komşu şehir Umma'ya karşı kazandığı zaferin onuruna yapılmıştır. Stel, parçalar halinde korunmuştur, ancak bunlar antik Sümer anıtsal kabartmasının temel ilkelerini belirlemeyi mümkün kılar. Görüntü bölme yatay çizgiler bileşimin üzerine inşa edildiği kayışlarda. Ayrı, genellikle farklı bölümler bu bölgelerde ortaya çıkar ve olayların görsel bir anlatımını oluşturur. Genellikle tasvir edilenlerin başları aynı seviyededir. Bir istisna, figürleri her zaman çok daha büyük ölçekte yapılmış olan kral ve tanrının görüntüleridir. Bu teknikle tasvir edilenin sosyal statüsündeki farklılık vurgulanmış ve kompozisyonun başrol oyuncusu öne çıkmıştır. İnsan figürleri tamamen aynıdır, statiktir, uçakta dönüşleri şartlıdır: baş ve bacaklar profilde döndürülürken gözler ve omuzlar öne verilir. Böyle bir yorumun (Mısır imgelerinde olduğu gibi) insan figürünü özellikle net bir şekilde algılanacak şekilde gösterme arzusuyla açıklanması mümkündür. Uçurtma Steli'nin ön tarafında Lagaş şehrinin yüce tanrısının büyük bir figürü, elinde Eannatum'un düşmanlarının yakalandığı bir ağ tutuyor, stelin arkasında Eannatum baş kısmında tasvir ediliyor. yenilmiş düşmanlarının cesetleri üzerinde yürüyen müthiş ordusunun. Stelin parçalarından birinde uçan uçurtmalar, düşman askerlerinin kopmuş kafalarını taşıyor. Stel üzerindeki yazıt, Lagaş ordusunun zaferini anlatan ve Ümmet'in mağlup sakinlerinin Lagaş tanrılarına haraç ödemeye söz verdiklerini bildiren görüntülerin içeriğini ortaya koyuyor.

Batı Asya'nın mühür silindirleri üzerindeki resimler, genellikle büyük işçilikle ayırt edilir. (Batı Asya'daki mühürlerin olağan şekli, sanatçıların kolayca çok figürlü kompozisyonlar yerleştirdiği yuvarlak yüzey üzerine silindiriktir). Çeşitli taş türlerinden yapılmıştır, MÖ 3. binyılın ilk yarısı için daha yumuşaktır. ve daha katı (kalsedon, akik, hematit, vb.) MÖ 3. binyılın yanı sıra MÖ 2. ve 1. binyıllar için. son derece ilkel aletler, bu küçük sanat eserleri bazen gerçek başyapıtlardır.

Sümer zamanına kadar uzanan mühür silindirleri çok çeşitlidir. En sevilen olay örgüleri mitolojiktir ve çoğu zaman Batı Asya'da yenilmez bir güce ve eşsiz cesarete sahip bir kahraman olan Gılgamış hakkındaki çok popüler destanla ilişkilendirilir. Tufan efsanesi, Etana kahramanının "doğum otu" için gökyüzüne bir kartal üzerinde uçuşu vb. Konularında resimli mühürler vardır. insan ve hayvan figürlerinin aktarımı, süsleme kompozisyonu ve silindirin tüm yüzeyini bir görüntü ile doldurma isteği . Sanatçılar, anıtsal rölyeflerde olduğu gibi, tüm başların aynı hizaya yerleştirildiği figürlerin düzenine sıkı sıkıya bağlı kalıyorlar, bu nedenle hayvanlar genellikle arka ayakları üzerinde dururken tasvir ediliyor. Genellikle silindirlerde bulunan, Gılgamış'ın çiftlik hayvanlarına zarar veren yırtıcı hayvanlarla mücadelesinin motifi, Mezopotamya'nın eski pastoralistlerinin hayati çıkarlarını yansıtır. Kahramanın hayvanlarla mücadelesi teması Küçük Asya'nın gliptiklerinde ve sonraki dönemlerde çok yaygındı.

MÖ 3. binyılın başında. sınıf çelişkilerinin büyümesi, Mezopotamya'da, ilkel komünal sistemin kalıntılarının hâlâ çok güçlü olduğu, köle sahibi ilk küçük devletlerin oluşumuna yol açtı. Başlangıçta, bu tür devletler, genellikle antik tapınak merkezlerinin yerlerinde bulunan ayrı şehirlerdi (bitişik kırsal yerleşimlerle birlikte). Aralarında ana sulama kanallarına sahip olmak, en iyi toprakları, köleleri ve hayvanları ele geçirmek için aralıksız savaşlar vardı.

Diğerlerinden daha önce Mezopotamya'nın güneyinde Ur, Uruk, Lagash vb. Sümer şehir devletleri ortaya çıktı, daha sonra ekonomik nedenler, genellikle askeri güç yardımıyla yapılan daha büyük devlet oluşumlarında birleşme eğilimine neden oldu. 3. binyılın ikinci yarısında, hükümdarı I. Sargon, Mezopotamya'nın çoğunu kendi yönetimi altında birleştirerek tek ve güçlü bir Sümer-Akad krallığı yaratan Akkad kuzeyde yükseldi. Özellikle Akkad döneminden itibaren köle sahibi seçkinlerin çıkarlarını temsil eden kraliyet gücü despotik hale geldi. Eski Doğu despotizminin temel direklerinden biri olan rahiplik, karmaşık bir tanrılar kültü geliştirdi ve kralın gücünü tanrılaştırdı. Mezopotamya halklarının dininde önemli bir rol, doğa güçlerine tapınma ve hayvan kültünün kalıntıları tarafından oynandı. Tanrılar insanlar, hayvanlar ve doğaüstü güce sahip fantastik yaratıklar olarak tasvir edildi: kanatlı aslanlar, boğalar vb.

Duvar boyunca, çıkıntılar arasındaki nişlerde, yürüyen boğaların çok etkileyici bakır figürinleri vardı (hasta 16a). Yukarıda, duvarın yüzeyi birbirinden biraz uzakta bulunan üç frizle süslenmişti: bakırdan yapılmış kayabalığı resimlerinin olduğu yüksek kabartmalı ve beyaz anadan yapılmış düz mozaik kabartmalı iki friz. -siyah kayrak levhalar üzerinde inci. Böylece platformların rengini yansıtan bir renk şeması oluşturuldu. Frizlerden birinde, muhtemelen kült önemi olan ekonomik yaşam sahneleri oldukça açık bir şekilde tasvir edilmiştir (hasta 16 b), diğerinde, kutsal kuşlar ve bir sıra halinde yürüyen hayvanlar tasvir edilmiştir.

Kutsal alanın girişinin üzerine yerleştirilmiş, yer yer yuvarlak bir heykele dönüşen bakırdan bir yüksek kabartma, şüphesiz bir ustalıkla yapılmıştır; geyiği pençeleyen aslan başlı bir kartalı tasvir etmektedir (hasta 17 6). Bu kompozisyon, MÖ 3. binyılın ortalarına ait bir dizi anıtta küçük varyasyonlarla tekrarlanmıştır. (hükümdar Entemena'nın gümüş vazosunda, taş ve ziftten yapılmış adak tabakları vb.), görünüşe göre tanrı Nin-Girsu'nun amblemiydi. Kabartmanın bir özelliği, daha sonra Yakın Asya kabartmasının karakteristik özelliklerinden biri haline gelen oldukça net, simetrik bir hanedan kompozisyonudur.

Diğerlerinden daha iyi olan Uret'teki zigurat, birçok kez yeniden inşa edildi ve MÖ 22. - 21. yüzyıllarda inşa edildi. (yeniden yapılanma). Üst üste inşa edilmiş ve merdivenlerle birbirine bağlanan geniş, muhtemelen peyzajlı teraslar oluşturan üç büyük kuleden oluşuyordu. Alt kısım 65x43 m ölçülerinde dikdörtgen bir kaideye sahip olup, duvarların yüksekliği 13 m'ye ulaşmıştır. Binanın toplam yüksekliği bir seferde 21 m'ye ulaştı (bu, günümüzün beş katlı bir binasına eşittir). Bir ziguratta iç alan genellikle yoktu veya küçük bir oda için minimumda tutulmuştu. Ur ziguratının kuleleri farklı renklerdeydi: alttaki siyahtı, zift bulaşmıştı, ortadaki kırmızıydı (yanmış tuğlanın doğal rengi), üstteki beyazdı. "Tanrının meskeninin" bulunduğu üst terasta dini gizemler işlendi; belki de rahipler-yıldız gözlemcileri için bir gözlemevi görevi gördü. Hacim, formların ve hacimlerin sadeliği ve oranların netliği ile elde edilen anıtsallık, bir ihtişam ve güç izlenimi yarattı ve zigurat mimarisinin ayırt edici özelliği oldu. Zigurat, anıtsallığıyla Mısır piramitlerini andırıyor.

MÖ 3. binyılın ortalarına ait plastik sanat esas olarak dini amaçlar için küçük heykellerin baskınlığı ile karakterize edilir; uygulaması hala oldukça ilkeldir.

Mezopotamya'nın en güneyi (Ur, Lagash, vb. şehirleri), taş bloğun neredeyse tamamen bölünmezliği ve detayların çok özet bir yorumu ile karakterize edilir. Boynu neredeyse hiç olmayan, gaga biçimli burnu ve iri gözleri olan bodur figürler hakimdir. Vücut oranlarına uyulmuyor (hasta 18). Güney Mezopotamya'nın kuzey kesiminin heykelsi anıtları (Aşnunak, Khafaj vb. fazlasıyla abartılı göz yuvaları ve aşırı derecede büyük burunları olan.

Metal-plastik ve diğer sanatsal zanaat türleri, Eski Sümer'de büyük bir mükemmellik ile ayırt edildi. Bu, 27. - 26. yüzyılların sözde "kraliyet mezarlarının" iyi korunmuş mezar eşyalarıyla kanıtlanmaktadır. MÖ, Ur'da keşfedildi. Mezarlardaki buluntular, o dönemde Ur'daki sınıfsal farklılaşmadan ve burada yaygın olan insan kurban etme geleneğiyle ilişkili gelişmiş bir ölü kültünden bahseder. Mezarların lüks eşyaları, değerli metallerden (altın ve gümüş) ve çeşitli taşlardan (kaymaktaşı, lapis lazuli, obsidyen vb.) Ustalıkla yapılmıştır. "Kraliyet mezarlarından" elde edilen buluntular arasında, hükümdar Meskalamdug'un mezarından en iyi işçiliğe sahip altın bir miğfer öne çıkıyor ve karmaşık bir saç stilinin en küçük detaylarına sahip bir peruk üretiyor. Çok iyi, aynı mezardan ince telkari işçiliği olan bir altın hançer ve çeşitli şekiller ve dekorasyon zarafeti ile hayranlık uyandıran diğer öğeler. Kuyumcuların hayvan tasvirindeki sanatı, görünüşe göre bir arpın ses tablasını süsleyen güzelce yapılmış bir boğa başı tarafından değerlendirilebileceği gibi, özel bir yüksekliğe ulaşıyor (hasta 17 a). Genelleştirilmiş, ancak çok doğru olan sanatçı, güçlü, hayat dolu bir boğa başını aktardı; hayvanın şişmiş, sanki çırpınan burun delikleri iyi vurgulanmıştır. Baş işlemelidir: taçtaki gözler, sakal ve saçlar lapis lazuli'den, gözlerin beyazları deniz kabuklarından yapılmıştır. Görüntü, görünüşe göre hayvan kültüyle ve çivi yazısı metinlerin açıklamalarına bakılırsa "mavi sakallı güçlü bir boğa" olarak temsil edilen tanrı Nannar'ın görüntüsüyle ilişkilendiriliyor.

Ur mezarlarında mozaik sanatı örnekleri de bulundu, aralarında en iyisi sözde "standart" (arkeologların dediği gibi): iki dikdörtgen dikdörtgen plaka, dik bir beşik çatı gibi eğimli bir konumda sabitlendi. lapis masmavi parçaları (arka plan) ve deniz kabukları (şekiller) ile bir asfalt tabakasıyla kaplı ahşap. Lapis lazuli, deniz kabukları ve akiklerden oluşan bu mozaik renkli bir süs oluşturuyor. Sümer kabartma kompozisyonlarında o zamana kadar kurulmuş olan geleneğe göre katmanlara bölünmüş olan bu levhalar, savaşların ve muharebelerin resimlerini aktarır, Ur şehri birliklerinin zaferini, esir alınan köleleri ve haraçları, halkın zaferini anlatır. galipler Yöneticilerin askeri faaliyetlerini yüceltmek için tasarlanan bu "standart"ın teması, devletin askeri doğasını yansıtıyor.

Sümer'in heykelsi rölyefinin en iyi örneği, Eannatum'un "Uçurtma Stelleri" (hasta 19 a, 6) olarak adlandırılan stelidir. Anıt, Lagaş şehrinin (MÖ 25. yüzyıl) hükümdarı Eannatum'un komşu şehir Umma'ya karşı kazandığı zaferin onuruna yapılmıştır. Stel, parçalar halinde korunmuştur, ancak bunlar antik Sümer anıtsal kabartmasının temel ilkelerini belirlemeyi mümkün kılar. Görüntü, kompozisyonun inşa edildiği yatay çizgilerle kuşaklara bölünmüştür. Ayrı, genellikle farklı bölümler bu bölgelerde ortaya çıkar ve olayların görsel bir anlatımını oluşturur. Genellikle tasvir edilenlerin başları aynı seviyededir. Bir istisna, figürleri her zaman çok daha büyük ölçekte yapılmış olan kral ve tanrının görüntüleridir. Bu teknikle tasvir edilenin sosyal statüsündeki farklılık vurgulanmış ve kompozisyonun başrol oyuncusu öne çıkmıştır. İnsan figürleri tamamen aynıdır, statiktir, uçakta dönüşleri şartlıdır: baş ve bacaklar profilde döndürülürken gözler ve omuzlar öne verilir. Böyle bir yorumun (Mısır imgelerinde olduğu gibi) insan figürünü özellikle net bir şekilde algılanacak şekilde gösterme arzusuyla açıklanması mümkündür. Uçurtma Steli'nin ön tarafında Lagaş şehrinin yüce tanrısının büyük bir figürü, elinde Eannatum'un düşmanlarının yakalandığı bir ağ tutuyor, stelin arkasında Eannatum baş kısmında tasvir ediliyor. yenilmiş düşmanlarının cesetleri üzerinde yürüyen müthiş ordusunun. Stelin parçalarından birinde uçan uçurtmalar, düşman askerlerinin kopmuş kafalarını taşıyor. Stel üzerindeki yazıt, Lagaş ordusunun zaferini anlatan ve Ümmet'in mağlup sakinlerinin Lagaş tanrılarına haraç ödemeye söz verdiklerini bildiren görüntülerin içeriğini ortaya koyuyor.

Batı Asya halklarının sanat tarihi için çok değerli olan, gliptik anıtları, yani oyulmuş taşlar - mühürler ve muskalardır. Genellikle anıtsal sanat anıtlarının eksikliğinden kaynaklanan boşlukları doldururlar ve Mezopotamya sanatının sanatsal gelişiminin daha eksiksiz bir resmini sağlarlar. Batı Asya'nın mühür silindirleri üzerindeki resimler (I class="comment"> Batı Asya'nın olağan mühür biçimi silindiriktir, yuvarlak yüzeyine sanatçılar kolayca çok figürlü kompozisyonlar yerleştirir.). genellikle büyük işçilikle ayırt edilir. Çeşitli taş türlerinden yapılmıştır, MÖ 3. binyılın ilk yarısı için daha yumuşaktır. ve daha katı (kalsedon, akik, hematit, vb.) MÖ 3. binyılın yanı sıra MÖ 2. ve 1. binyıllar için. son derece ilkel aletler, bu küçük sanat eserleri bazen gerçek başyapıtlardır.

Diğer sanat türleri gibi Sümer heykeli de yavaş yavaş gelişti, değişti ve gelişti. Siyasi, ekonomik, doğal değişikliklerden oldukça doğal olarak etkilenen şey; savaşlar, değişen güç, hükümetin doğası, dini özlemler (tercihler), toplumun mülkiyet tabakalaşması ve diğer sosyal problemler. Sümer kültürü heykel heykelciği

Hiç şüphe yok ki, eski Sümerlerin günlük yaşamında ilk kez heykel, küçük plastik formlar - kült önemi olan heykelcikler - şeklinde ortaya çıktı. Bulunanların en eskisi Ubaid dönemine - MÖ 4000-3500'e kadar uzanıyor. M.Ö. Bunlar dişi ve erkek doğurganlık tanrılarının kil figürinleridir. Bu figürinlerin karakteristik özellikleri, alt kısmın - bacakların bölünmemiş, genelleştirilmiş kalıplanmasıdır. Aynı zamanda - hacimlerin net bir şekilde tahsisi ve figürinlerin üst kısımlarının - başları, omuzları, kolları - diseksiyonu. Hepsi, ince orantılarla, açıkça yeniden üretilmiş temel vücut biçimleriyle ve cinsiyet belirtileriyle ayırt edilir; fantastik kurbağa benzeri veya yılan benzeri kafalar.

Uruk (MÖ 3500-3000) ve Jemdet-Nasr (MÖ 3000-2850) sonraki dönemlerinde ilk anıtsal dini ve kamu yapıları oluşturulmuştur. Ancak heykel, tasarımlarında neredeyse tamamen yok. MÖ 3. binyılın başlarında. tek ve benzersiz anlamına gelir sanatsal olarak bir duvar tapınağı heykeli örneği - Uruk'tan mermer bir kadın başı. Arkadan yontulmuş, duvara tutturulmuştu ve muhtemelen doğurganlık, aşk ve ahlaksızlık tanrıçası İnanna'yı temsil ediyordu. Tanrıçanın anlamlı ve sonuna kadar açık olan gözleri, daha sonra Sümerler tarafından tanrıların sahip olduğu her şeyi bilmenin bir sembolü olarak sıklıkla kullanılacaktı.

Matkabın icadı, taşı daha hızlı ve daha kolay işlemeyi mümkün kıldı. Bu bağlamda, koyun, koç ve buzağı gibi hayvanların çok sayıda küçük heykelsi görüntüleri yaratılmıştır. Amaçları, doğanın üretici güçleri üzerinde sihirli bir etki yaratmaktır.

Kuzey ve Güney Mezopotamya ülkelerinin (Sümer ve Akkad) birleşmesinden sonra sanatta yeni akımlar bulunur.

Başrol, saray binalarının mimarisi tarafından işgal edilir. Ve şimdi, ilk kez, binaların dekorasyonunda yuvarlak heykel ve kabartma kullanılmaya başlandı.

tipik ve en iyi örnek MÖ 3. binyılın ortasındaki tapınak binası. Ur'un bir banliyösü olan El Obeid'de bereket tanrıçası Nin-Khursag'a adanmış bir tapınaktır.

Tapınağın girişinin tasarımına koruyucu aslanların iki kapı heykeli dahil edildi. Heykeller ahşaptan yapılmıştır ve dövülmüş bakır levhalarla kaplanmıştır. Gözleri ve çıkıntılı dilleri parlak renkli taşlarla işlenmiştir. Duvar boyunca, iki merkezi boğadan daha küçük, etkileyici yürüyen boğa figürleri vardı. Kapının üzerinde, parça parça neredeyse yuvarlak bir heykele dönüşen, ustalıkla yapılmış yüksek bir kabartma vardı. Fantastik bir aslan başlı kartal ve iki geyik tasvir ediyor. MÖ 3. binyılın ortalarına ait bir dizi anıtta (hükümdar Entemena'nın gümüş vazosunda, taş ve ziftten yapılmış adak tabaklarında vb.) küçük varyasyonlarla tekrarlanan bu kompozisyon, görünüşe göre tanrı Nin'in amblemiydi. -Girsu. Kabartmanın bir özelliği, daha sonra Yakın Asya kabartmasının karakteristik özelliklerinden biri haline gelen oldukça net, simetrik bir hanedan kompozisyonudur.

Sağ ve sol yarıların ritmik özdeşliği ilkesine dayanan hanedan kompozisyona ek olarak, görüntülerin kemerlerle dağıtılmasıyla anlatının kademeli olarak açılmasına dayanan satır satır kompozisyon da kuruldu.

MÖ 3. binyılın ortalarına ait kabartma resimler son derece dekoratiftir. Hala birleşik kanonlaştırılmış normların olmaması nedeniyle, insanların görüntüleri, yüzleri ve figürleri genellikle tipiktir. Yazar, onlara Sümerlerde ortak olan etnik özellikleri verir, saç ve sakalları çok dekoratif bir şekilde şekillendirir ve böylece insan figürleri, portre doğru olmamakla birlikte yalnızca sembollerdir. İnsan figürleri statik, düzdür. Baş ve bacaklar profilde döndürülür ve gözler ve omuzlar önde verilir.

Arsa içeriğinde, birkaç favori ayırt edilebilir: tapınakların döşenmesi, düşmanlara karşı zafer, zaferden sonra bir ziyafet veya döşeme.

Sümer heykel kabartmasının en iyi örneği, "Uçurtma Steli" olarak adlandırılan Eannatum'un kireçtaşı stelidir. Stel, Lagaş şehrinin hükümdarı Eannatum'un komşu şehir Umma'ya karşı kazandığı zaferi anıyor.

Görüntü satır satır uygulanır. Savaşçıların figürleri aynıdır, statiktir ve hepsi aynı boyuttadır. Zaferi kişileştiren kral ve tanrı figürü, savaşçı figürlerinden çok daha büyüktür, bu da figürler arasındaki sosyal farkı vurgular ve kompozisyonun önde gelen figürlerini ön plana çıkarır. Stelin ön tarafında, içine düşmanların takıldığı bir ağ tutan tanrı Ningirsu'nun büyük bir figürü vardır. Tersi, Eannatum'u bir savaş arabasında savaşa girerken tasvir ediyor. Kalkanların üzerinde toplam dokuz savaşçı başı yükselir. Ancak kalkanların arkasından görünen çok daha fazla sayıda el, büyük bir ordu izlenimi veriyor. Gruplardan bir diğerinde, ordunun başındaki Eannatum, mağlup düşmanların cesetlerinin üzerinden geçer ve uçurtmalar onların kopmuş kafalarını uçurur. Görüntülere, Lagaş ordusunun zaferini anlatan ve Ümmet'in mağlup sakinlerinin Lagaş tanrılarına haraç ödeme sözü verdiklerini bildiren anlatı yazıtları eşlik ediyor.

MÖ 3. binyılın ortalarına ait plastik sanat ince heykel baskınlığı ile karakterize edilir. Boyutları 35-40 cm'dir. farklı ırklar taş, bronz, ahşap ve çoğu durumda bir kült amacı vardı. İbadet eden figürlerin tasviri için belirli normlar geliştirildi: hem kabartmalarda hem de yuvarlak heykellerde kullanılan duruşlar, jestler. Sümerler, aşağılanmış köleliği veya şefkatli dindarlığı aktarmada özellikle ikna ediciydi. Öne yerleştirilmiş figürler statiktir. Ayakta, çok nadiren bir bacak öne doğru uzatılmış veya oturmuş olarak bildirilirler. Kollar dirseklerden bükülü, avuç içleri göğüs hizasında yalvaran bir hareketle kapalı. Geniş açık, düz görünen gözlerde ve bir gülümsemenin dokunduğu dudaklarda - bir dua. Dilekçe sahibinin dua duruşu ve yüz ifadeleri - bu heykelin icrasında ifade edilmesi gereken asıl şey buydu.

Orijinalin bireysel özelliklerini somutlaştırma zorunluluğu yoktu, bu nedenle, nadiren değil, soran kişinin adı ve adandığı tanrının adı heykelcik üzerine oyulmuştur.

Kabartmalarda olduğu gibi yuvarlak heykelde de Sümerlerin karakteristik etnik özellikleri bir kişinin görünümüne verildi: büyük bir burun, ince dudaklar, küçük bir çene ve geniş eğimli bir alın. Tasvir tarzında böyle bir birlik ile farklılıklar vardı. İki ana grup açıkça izlenir - birincisi ülkenin kuzeyiyle, ikincisi - güneyle bağlantılıdır.

Kuzey kesimin heykelsi anıtları, ayrıntıların ayrıntılı olarak işlenmesi, formların daha doğal olarak doğru bir şekilde aktarılması arzusu, uzun, ince vücut oranları, abartılı derecede büyük gözler ve aşırı derecede büyük burunlar ile karakterize edilir. Güneyde ise bodur figürler, boyun neredeyse yok, gaga burunlu ve iri gözlü figürler hakimdir. Pratik olarak bölünmemiş bir taş blok ve detayların çok kümülatif bir yorumu. Heykeller, figürlerin orantılarını, yuvarlak, küresel kafaları kısaltmıştır.

Kuzey Mezopotamya'dan gelen heykeller grubunda, tanrı Ab-U'nun taş heykelleri ve Aşnunnak şehrinden gelen tanrıça en tipik olanlarıdır. Cepheden inşa edilmişlerdir ve sadece tapınağın ön tarafından ve dörtte üçünden algılanmaları için tasarlanmıştır. Göğüste yalvaran bir hareketle birleşen ellerinde kapları tutuyorlar. Sümerlerin tanrıların doğaüstü özüne dair büyülü fikrinden - kapsamlı dünya vizyonlarından - en açık şekilde bahseden, kakmalı siyah gözleri ve son derece büyük koyu gözbebekleri özellikle büyüktür.

Güney Mezopotamya'dan gelen figürler arasında, Uruk şehrinin tahıl ambarlarının Kurlil (Ubaid'de bulunan) adlı bazalt başı heykeli ve Lagaş'ta bulunan, dua eden bir kadının kireçtaşı heykeli karakteristiktir. Her iki heykel de cephedendir. Hacimleri biraz bölünmüştür. Ancak üslup açısından, siluette yalnızca en temel olanı vurgulamak, küçük boyutlarına rağmen onlara anıtsallık, ciddiyet verir.

24 - 22 yüzyıllar arasında. M.Ö. Başrolde Akad var. Büyük fetihlerin ve tüm ülkenin genel ekonomik ve sosyo-politik yükselişinin yaşandığı bir dönemdi. Bilge, güçlü, iradeli liderlerin zamanı. Yüceltilme ve tanrılarla özdeşleşme zamanı. Kişisel nitelikleri ve enerjisi sayesinde benzeri görülmemiş başarılar elde eden insan-tanrı kahraman Gılgamış hakkındaki Sümer halk destanının Akad döneminde şekillenmesi tesadüf değildir.

Bu dönemin sanatına, Akad kültürünün ana üslup eğilimi hakim oldu - insan oranlarının, yüzün karakteristik özelliklerinin ve figürün özelliklerinin daha doğru bir şekilde aktarılması arzusu.

Bu eğilimler, genellikle Eski Kral Sargon'a ait olduğuna inanılan pirinç kafada izlenebilir (MÖ 23. yüzyıl Ninova'da bulunur). Çok gerçekçi bir şekilde uygulanan heykel, süslemelerden yoksun değildir.

Stilize bir sakal, saç ve başlık, görüntüye açıklık ve hafiflik verir. Ancak iradeli, cesur bir kişinin ifade edici bireysel özellikleri; net plastisite, net bir siluet heykele ciddiyet ve anıtsallık verir.

Aynı özellikler Akad dönemi kabartmalarının da karakteristiğidir, ancak Sümer sanatının gelenekleri de ustalar tarafından aktif olarak kullanılmaktadır.

Bu nedenle, Kral Naram-Sin'in Lullubei dağ kabilesine (Susa'dan, yaklaşık MÖ 2300) karşı kazandığı zafere adanmış dikilitaş üzerindeki kabartmada, kral figürü askerlerinin iki katı büyüklüğünde ve iki büyülü astral olarak tasvir edilmiştir. başının üzerindeki işaretler, Akad kralı tanrıların himayesini sembolize eder. Plastik yumuşaklık, büyük rahatlama, tasvir edilen figürlerin hacmi, savaşçıların kaslarının ayrıntılı çalışması - tüm bunlar yeni çağın stilistik özellikleridir. Ancak Akad dönemi kabartmalarındaki ana yenilik, kompozisyonun anlatı kuşaklarına bölünmesinin reddedilmesi olan yeni kompozisyon ilkeleriydi.

2200 civarı Gutian dağ kabilesi Akkad'ı işgal etti ve bunun sonucunda Mezopotamya'nın kuzey toprakları harap oldu ve fethedildi. Sümer'in güney şehirleri fetihlerden diğerlerinden daha az zarar gördü. Bunlardan biri, hükümdarı Gudea olan Lagaş şehri, o dönemin tarihi anıtlarının incelenmesinde özel bir yere sahiptir. Çivi yazılı metinlerden, Gudea'nın hükümdarlığı sırasında, dini ve muhtemelen sosyal öneme sahip binaların kapsamlı inşasının, eski anıtların restorasyonunun yapıldığını öğreniyoruz. Bununla birlikte, bugüne kadar çok az mimari anıt hayatta kalmıştır. Ancak korunmuş anıtsal heykel, Gudea'nın zamanının yüksek sanatsal becerisine en iyi tanıklık edebilir. Diğer halklarla iletişim, kültür ve gelenekleriyle tanışma, o dönemin Sümer sanatına pek çok yeni şey getirdi.

HAKKINDA üslup özellikleri ve Gudea'nın zamanının heykeline getirilen yenilikler, Gudea'nın kendisinin, akrabalarının ve yakın arkadaşlarının ithaf heykelleriyle değerlendirilebilir. Diyoritten oyulmuş oldukça büyük, neredeyse yaşam boyutu heykeller teknik ve uygulama düzeyi açısından dikkat çekicidir. Çoğu tapınaklar için tasarlandı. Bu onların cepheselliğini, durağanlığını ve anıtsallığını açıklar.

Bu özellikler, elbette, yalnızca gerçek Sümer geleneklerine atfedilebilir. Akad sanatından yüz hatlarının portrelenmesi, kumaşın yumuşak modellemesi ve kasların transferi gelir. Gudea'nın heykellerinden bazıları bodur ve kısaltılmış, diğerleri ise ince ve daha orantılıdır. Heykellerin hacimleri özet ve genelleştirilmiş terimlerle verilmiştir. Taş bloklar kesinlikle disseke edilmez. Aynı zamanda Gudea'nın omuzları ve kolları mükemmel bir şekilde modellenmiştir, yüzün yorumlanmasında belirgin elmacık kemikleri, kalın kaşlar ve gamzeli bir çene vurgulanmıştır. Sahnelemenin statiği ve cephesi, heykellere etkileyici bir anıtsallık kazandırıyor. Karakteristik, yalnızca portre benzerliğini değil, aynı zamanda hükümdarın yaşını da gösterme arzusudur: genç Gudea'nın heykelleri korunmuştur.

güzel bir örnek portre resmi o zamanın soylu bir kadınının (Louvre Müzesi) yeşilimsi sabun taşından bir heykelciğidir. Giyimindeki ince ayrıntılar, kabartmalı zikzak kaşlarını süsleyen püsküller, saç bandının altından alnına düşen dalgalı saç tutamları, Gudea'nın döneminin ustalarının tipik örnekleridir.

Gözü çok kalın göz kapaklarıyla çevreleme tarzı, kısmen eski Sümer sanatının, başka bir malzemeden yapılmış bir göz küresini düşmesini önlemek için çok derin bir yuvaya sokma geleneğinden kaynaklanmaktadır; Bununla birlikte, kısmen, sadece sanatsal bir araçtı, çünkü kalın bir üst göz kapağından göze bir gölge düşerek ona daha fazla ifade kazandırıyordu.

Gudea'nın zamanının kabartmaları, biçimsel olarak yuvarlak heykellere benziyor. Tanrıların ve hükümdarın figürleri ciddiyetle ve görkemli bir şekilde tasvir edilmiştir. Saç telleri, sakallar, giysi kıvrımları dekoratif ve ajurlu olarak tasvir edilmiştir. Genel olarak, canlı Akad mirasının güçlü bir şekilde hissedildiği plastik, kabartmalı ve narin resimlerdir.

2132'de M.Ö. Mezopotamya üzerindeki hakimiyet, o dönemde III. hanedanın hüküm sürdüğü Uru şehrine geçer. Ur, dünya hakimiyetini talep eden güçlü bir Sümer-Akad devleti kurarak, ülkenin yeni birleştiricisi olarak hareket eder. Tanrılaştırılmış kral, üstün gücü elinde topladı. Ülke çapında bir "kral-tanrı" kültü kuruldu. Despotizm yoğunlaştı, bir hiyerarşi gelişti.

Sanatta zorunlu kanonlar geliştirilmiştir. Kesin olarak tanımlanmış bir tanrılar panteonu kurulmuştur. Herhangi bir sanatın amacı, kralın ilahi gücünü yüceltmektir. İlerleyen zamanlarda konu daralması ve hazır numunelere el işçiliği bağlılığı söz konusudur. Standart kompozisyonlarda aynı motif tekrarlanır - bir tanrıya tapınma.

Ur'un III hanedanı dönemine ait kabartmalarda, Akad ve Sümer sanatının gelenekleri organik olarak birleşti. Ancak bunlar, özellikle katı, mükemmel bir şekilde ölçülü, zaten kanonlaştırılmış, tekrarlayan kompozisyonlar ve biçimlerde uygulanır.

Karakteristik bir örnek, Ur'da bir ziguratın inşasına adanan Kral Ur-Nammu'nun dikili taşıdır. Dikdörtgen şeklindeki bu kireçtaşı levhanın ayakta kalan parçalarının üzerine, sıra sıra dizilmiş kompozisyonlar alçak kabartma olarak oyulmuştur. Anlatı, aşağıdan yukarıya sırayla gelişir ve giderek daha önemli sahnelere yol açar. En altta duvarcılar tuğla dolu sepetlerle merdiven çıkarken tasvir edilmiştir. Kral Ur-Nammu'nun kendisi, bir rahip eşliğinde, "tanrı evinin" - ziguratın - ziggurat: omzunda, tanrılara aşağılanmış, gayretli hizmetinin bir sembolü olan inşaatçının çapası vardır. Üst kuşaklarda kral, yüce tanrı ve tanrıçanın önünde duranlara dört kez teslim edilir. Sunaklarda içki içiyor. Tanrılar ona güç sembollerini uzatıyorlar - bir değnek ve bir yüzük ve belki de "tanrıların şanı için bir inşaatçının" nitelikleri - kıvrılmış bir halat ve bir uzunluk ölçüsü. Güneş kursu ve ayın hilali, sanki ek olarak kralın tapusunu kutsayan, tanrıları memnun eden stelin en üst, yarım daire biçimli kısmına oyulmuştur.

Telaşsız anlatım, görkemli durağan pozlar ve hareketlerin yanı sıra karakterlerin hanedan yerleşimi, Sümer geleneklerinin korunduğunun kanıtıdır. Akad sanatı, figürlerin uyumunu ve vücut ve giysi biçimlerinin üç boyutlu, resimsel modellemesini buraya getirdi.

Kategoride popüler: