Вокальна творчість Шуберта коротко. Методичне повідомлення на тему: «Франц Шуберт

Цикл вокальних мініатюр із супроводом фортепіано «Зимовий шлях» є трагічною вершиною у творчості Франца Шуберта . Безвихідь, морок та холод відповідають настрою музики. Час ніби завмер у льодах, нічого більше немає, крім шляху на самоті.

Історію створення «Зимового шляху»Шуберта, зміст твору та безліч цікавих фактів читайте на нашій сторінці.

Історія створення

Задум твору циклу у композитора виник 1827 року після прочитання однойменної збірки віршів відомого німецького автора Вільгельма Мюллера. У цей життєвий період доля зіграла злий жарт із композитором-романтиком. Він перебував на порозі до жебрака, активно шукав постійне місцероботи, твори не друкувалися ні Німеччині, ні Швейцарії. Франц отримав відмову отримання посади придворного капельмейстера Віденської опери. Йому також було відмовлено у інших місцях роботи. остаточно втратив віру в себе і перебував у пригніченому стані.

Він не міг складати, доки не прочитав нещодавно виданий збірник віршів його улюбленого автора Мюллера. Перейнявшись до глибини душі змістом віршів, Шуберт почав активно працювати над відбором віршів. Він довго намагався вибрати найзначніші твори автора, але не зміг, тому до циклу включено всі 24 вірші. Але Франц змінив їхній порядок. Спочатку були складена перша частина, що включала лише 12 пісень.

Під час твору Шуберт перебував у яскраво вираженому депресивному стані. Близькі йому люди згадували, що він чимось глибоко засмучений, морально пригнічений. Весь його зовнішній вигляд говорив про втому. На всі запитання він відповідав, що незабаром ви зможете почути нові твори. Коли ви почуєте їх, мій стан вам стане зрозумілим.

Після цього він запросив близьких друзів до Шобера послухати «жахливі» пісні. Там він виконав першу частину циклу. Слухачі виявилися обтяжені безвихіддю музики. Усі одностайно зізналися, що їм сподобалася лише пісня "Липа". Шуберт образився і сказав, що всі ці пісні в тисячу разів кращі за раніше написане ним. Проте, пісні звучали у багатьох знатних будинках ще за життя композитора.

Другу частину циклу Шуберт редагував, будучи вже хворим. Композитор помер так і не побачивши прем'єр циклу. Через місяць після смерті Франца, одне з видавництв погодилося прийняти збірку до друку. Пісні стали популярними. У січні 1828 року у Віденському Товаристві любителів музики безперервно виконано весь цикл мініатюр. Його виконавцем став професор університету, який мав неабиякі вокальні здібності.

Цікаві факти

• У грудні 2001 року на музику та сюжет «Зимового шляху» було поставлено однойменний балет. Створення балетної версії належить Джону Ноймайєру. Досить експресивне оркестрування створене спеціально для балетної інтерпретації Гансом Цендером. Прем'єра залишила неоднозначні відгуки критиків.
• Цикл написаний для тенора, але існує безліч інтерпретацій для інших голосів, як для чоловічих, так і жіночих.
• У Європі збірка творів є найбільш популярним і виконуваним циклом, в Росії «Зимовий шлях» досить рідко виконують на великій сцені.
• Вокальною творчістю Франца всерйоз захоплювався, він хотів допомогти молодому та талановитому композиторові стати на ноги. На жаль, незабаром Бетховен помер.

• Найкращими виконавцями Дітріх Фішер-Діскау та Джеральд Мур. Досі їх
• За все життя написав понад шість сотень пісень, до числа яких входить два цикли.
• Вільгельм Мюллер написав "Зимовий шлях", коли йому було лише 19 років.
• Єдиний концерт Шуберта був дано в 1828 році, примітно, що він був присвячений презентації 1-ої частини циклу, а також включав безліч фортепіанних мініатюр. Виступ мав успіх, але про нього швидко забули.

Зміст

- це музична збірка з 24 вокальних мініатюр. Головною відмінною особливістює яскраво виражена сюжетна лінія, що пов'язує між собою всі номери.

Бідність ліричного героя змушує його відмовитися від думки одружитися з коханою, адже він не може дати їй впевненість у завтрашньому дні. Йому більше нема чого втрачати, він надламаний ситуацією. Герой не шукає співчуття, тому що знає, що кожен дбає лише про власне майбутнє, і до нього нікому немає діла. Він вирушає в дорогу в повній самоті. Дорогою йому зустрічатимуться інші дійові особи, але вони проходять стороною. Самотність у цьому світі стала нестерпною ношею для романтика. Але що він шукає у холодній зимової ночі? Скиталец у пошуку вічного спокою для його змученої стражданнями та негараздами душі. Втеча від проблем, а не їх вирішення занапастила його, перетворивши з веселої та бадьорої людини на приреченого мандрівника. Він знайшов те, що шукав. Його трагедія відбулася.

Слід зазначити, що Шуберт виявив у «Зимовому шляху» новаторство і віддав велику роль не вокальної партії, а фортепіанної. Акомпанемент дозволяє висловити величезну емоційну амплітуду ліричного героя.

Багато в чому можна вважати, що цикл став трагічною розв'язкою. Прекрасної мельничихи ». Але драматургічну відмінність можна побачити неозброєним поглядом. Шуберт постарався драматизувати композицію, тому вона побудована на безлічі контрастних образів. При цьому контрасти вибудовуються як між номерами, так і всередині них. Єдиною тематичною канвою можна вважати тему самотності ліричного героя, яка простежується у багатьох номерах.

Композитор намагається зіставити два світи: це світ мрій і світлого минулого, наповненого спогадами про кохану, про їхнє безхмарне щастя та інший світ, у якому оселилася оглушальна порожнеча. Ці два світи ділять цикл на 12 номерів.

У першій частинінайбільш яскраво з точки зору драматургії збудовані номери «Спокійно спи», «Флюгер», «Заціпеніння», «Липа» та «Весняний сон»:

• №1 «Спокійно спи» відіграє вступну роль. Тут слухача знайомлять слухача про минуле кохання, про нездійснені мрії та надії. Мелодичний малюнок має початок з вершини джерела, що говорить про безтурботність та спокій музики. Тональність змінюється яскравим мажором, коли ліричний герой згадує про кохану.
• №2 "Флюгер". Мінливість напряму вітру символізує мінливість життя. Сьогодні дме теплий південний вітер, і життя видається казкою, але незабаром він зміниться на холодний зимовий. Кожна фраза побудована на контрасті. Особливу роль відіграє звукоподібний акомпанемент.
• №4 «Оціпеніння» повертає тему струмка з циклу «Прекрасна млина», про це свідчать рівномірні тріольні ритми. Тональність до мінор нагадує, що струмок почав застигати. Похмура мелодія стане контрапунктом у подальшому проведенні теми.
• №5 «Липа» В акомпанементі кожен зможе почути шелест листя, який асоціюється з тривогою. Скоро всі мрії розвіються, і не залишиться нічого, окрім болю та розчарування. Форма: куплетно-варіаційна дозволяє висловити щирість та віру ліричного героя, що все могло бути по-справжньому добре. Липа – це нагадування про минуле життя.
• №11 «Весняний сон» – це яскравий приклад драматизації твору. Ідилія, мрії, мрії розсипаються на дрібні уламки про реальність. Замість солодкого сну, ліричний герой опинився у світі, де все сповнене мінорним ладом.

Відбувся остаточний надлам, якщо у першій частині була надія на позитивний результат, розвиток другої частини повністю підтверджує трагічну концепцію.

Друга частинастає втіленням мороку. Тема самотності у музиці змінюється образом швидкої, неминучої смерті. Найбільш яскравими номерами можна назвати:

• №15 "Ворон". Назва номера вже не віщує нічого хорошого. Ворон – це символ надламаності. Він супроводжує втомленого мандрівника. У тональності до мінор можна почути інтонації, що никнуть. Шлях практично закінчений, і в ньому більше немає місця для кохання та світла. Таку дорогу він вибрав сам, бо не захотів змінити ситуації.
• №24 «Корманник» - завершальний номер циклу, побудований на одноманітних інтонаціях. Вуличний музикант у цьому контексті – це відображення мистецтва, безжального до геніїв. Засоби промовистості музики змушують почути інтонації шарманки, до яких відносяться чиста квінта в басу, а також одноманітність мелодії в рефрені.

"Зимовий шлях" - це справжня трагедія життя людини, маленький музичний роман, в якому не сталося Happy Enda. Але не вигаданого ліричного героя, а Шуберта. Йому довелося пройти складний і тернистий шлях. Але він залишив людству величезне багатство – свою музику.

Використання музики у кінематографі

Музика циклу «Зимовий шлях» не досить популярна для кінематографа. Тим не менш, деяких кінорежисерів надихнула тема самотності, що проглядається в номерах циклу на створення кіно. У наведених нижче кінострічках музика Шуберта є не просто тлом, вона допомагає розкрити задум режисера.

• Піаністка – французька кінокартина, що розповідає про особисту драму професора консерваторії у Відні Еріку Кохут. Її улюбленим композитором є Франц Шуберт, музика «Зимового шляху» має у картині формотворчу роль і допомагає глибше зрозуміти зміст сюжету. Фільм знятий у 2001 році у Франції та отримав кілька нагород на Кінофестивалі у Каннах.
• Зимовий шлях – вітчизняна драма, яка розповідає історію вокаліста Еріка. Ім'я героя відсилає глядача до стрічки «Піаністка», наголошуючи на близькості тем. Вакаліст активно репетирує пісні Шуберта, він утомився від фальші світу класичного мистецтва. Доля зіштовхує його з Льохою, відчайдушним злодієм. Два різні світи – одні й ті самі проблеми.

Фільми мають трагічну розв'язку та демонструють інший бік життя людей мистецтва. Світ прекрасного оманливий, він дає гарантій отримання слави і визнання. Шлях генія – це самотність та нерозуміння. Біографія Шуберта є яскравим прикладом життєвого результату творчої особистості. Він зумів висловити через музику та через ліричного героя циклу власне розчарування.

Вокальний цикл «» - це фінальний акорду творчості. Мініатюри сповнені глибокого змісту, зрозуміти які допомагає музична мова. Холод і морок музики – це відображення внутрішнього світу музиканта, який втратив надію та віру на щасливе майбутнє.

Відео: слухати «Зимовий шлях» Шуберта

Шуберт відноситься до перших романтиків (зоря романтизму). У його музиці ще немає такого згущеного психологізму, як у пізніших романтиків. Це композитор – лірик. Основа його музики – внутрішні переживання. Передає в музиці кохання та багато інших почуттів. В останньому творі головна тема – самотність. Він охопив усі жанри на той час. Вніс дуже багато нового. Лірична природа його визначила його головний жанр творчості – пісню. Має понад 600 пісень. Пісність вплинула на інструментальний жанр двома шляхами:

Використання пісенних тем в інструментальній музиці (пісня “Скиталець” стала основою фортепіанної фантазії, пісня “Дівчина та смерть” стала основою квартету).

Проникнення пісенності до інших жанрів.

Шуберт - автор лірико-драматичної симфонії (незакінченої). Тематизм пісенний, виклад пісенний (незакінчена симфонія: Перша частина– г.п., п.п.. II частина – п.п.), принцип розвитку – форма, як і в куплета, закінчена. Це особливо помітно у симфоніях та сонатах. Крім ліричної пісенної симфонії він створив епічну симфонію (C-dur). Він – творець нового жанру – вокальної балади. Творець романтичної мініатюри(Експромти та музичні моменти). Створив вокальні цикли (у Бетховена був до цього підхід).

Творчість величезна: 16 опер, 22 фортепіанних сонаты, 22 квартети, інші ансамблі, 9 симфоній, 9 увертюр, 8 експромтів, 6 музичних моментів; музика, пов'язана з побутовим музикуванням – вальси, ленглери, марші, понад 600 пісень.

Життєвий шлях.

Народився 1797 р. у передмісті Відня – у місті Ліхтенталь. Батько – шкільний вчитель. Багатодітна родина, усі були музиканти, музикували. Батько навчив Франца грати на скрипці, а брат на фортепіано. Знайомий регент – співу та теорії.

1808-1813 рр.

Роки навчання у Конвікті. Це школа-інтернат, яка готувала придворних співаків. Там Шуберт грав на скрипці, грав у оркестрі, співав у хорі, брав участь у камерних ансамблях. Там він дізнався багато музики – симфонії Гайдна, Моцарта, 1-ю та 2-у симфонію Бетховена. Улюблений твір – 40 симфонія Моцарта. У Конвікт він захопився творчістю, тому закинув інші предмети. У Конвікт він брав уроки у Сальєрі з 1812 р., але погляди у них були різні. У 1816 р. їх шляхи розійшлися. У 1813 р. він пішов з Конвікт тому, що навчання заважало творчості. У цей період написав пісні, фантазію у 4 руки, 1-у симфонію, духові твори, квартети, опери, фортепіанні твори.

1813-1817 рр.

Написав перші пісенні шедеври (“Маргарита за прядкою”, “Лісовий цар”, “Форель”, “Блукач”), 4 симфонії, 5 опер, багато інструментальної та камерної музики. Після Конвікта Шуберт на вимогу батька закінчує вчительські курси і викладає в школі батька арифметику та абетку.

У 1816 р. йде зі школи і намагається здобути посаду вчителя музики, але не вдається. Розірвався зв'язок із батьком. Почався період лих: жив у сирій кімнаті тощо.

У 1815 р. написав 144 пісні, 2 симфонії, 2 меси, 4 опери, 2 сонати для фортепіано, струнні квартетита інші твори.

Закохалася в Терезу Труна. Вона співала у Ліхтентальській церкві у хорі. Її батько видав її за булочника. Шуберт мав дуже багато друзів – поети, письменники, художники тощо. Його друг Шпаут написав про Шуберта Гете. Гете не відповів. Він мав дуже поганий характер. Він не любив Бетховена. У 1817 р. Шуберт познайомився зі знаменитим співаком - Йоганном Фоглем, який став шанувальником Шуберта. У 1819 р. здійснив концертну поїздку верхньою Австрією. У 1818 р. Шуберт жив у своїх друзів. Кілька місяців служив домашнім учителем у князя Естергазі. Там він написав угорський дивертисмент для фортепіано у 4 руки. Серед його друзів були: Шпаун (написав спогади про Шуберта), поет Майрхофер, поет Шобер (на його текст Шуберт написав оперу "Альфонс і Естрелла").

Часто були збори друзів Шуберта – Шубертіади. На цих шубертіад часто був Фогль. Завдяки шубертіадам його пісні почали поширюватися. Іноді його окремі пісні виконували на концертах, але опери ніколи не ставилися, симфонії не грали. Видавали Шуберта дуже мало. 1-е видання пісень вийшло 1821 р. коштом шанувальників і друзів.

Початок 20-х.

Світанок творчості - 22-23 р. У цей час він написав цикл "Прекрасна мельничиха", цикл фортепіанних мініатюр, музичні моменти, фантазія "Мандрівник". Побутова сторона Шуберта продовжувала залишатися важким, але він не втрачав надії. У середині 20-х років його гурток розпався.

1826-1828 рр.

Останні роки. Тяжке життя позначилося на його музиці. Ця музика має похмурий, важкий характер, змінюється стиль. У

У піснях з'являється більше декламаційності. Менше заокругленості. Ускладнюється гармонійна основа (дисонанси). Пісні на вірші Ґейне. Квартет ремінор. У цей час було написано симфонію C-dur. У ці роки Шуберт знову подав прохання на посаду придворного капельмейстера. У 1828 р. нарешті почалося визнання таланту Шуберта. Відбувся його авторський концерт. У листопаді він помер. Його поховали на одному цвинтарі з Бетховеном.

Пісенна творчість Шуберта

600 пісень, збірка пізніх пісень, збірка останніх пісень. Важливим є вибір поетів. Почав із творчості Гете. Закінчив трагічною піснею на Гейні. Писав на Шіллера "Рельштаб".

Жанр - вокальна балада: "Лісовий цар", "Могильна фантазія", "Батькові вбивці", "Скарга Агарії". Жанр монологу - "Маргарита за прядкою". Жанр народної пісні "Розочка" Гете. Пісня-арія - "Аве Марія". Жанр серенади - "Серенада" (серенада Рельштаб).

У своїх мелодіях спирався на інтонацію австрійської народної пісні. Музика ясна, щира.

Зв'язок музики з текстом. Шуберт передає загальний зміст вірша. Мелодії широкі, узагальнені, пластичні. Частина музики відзначає деталі тексту, тоді у виконанні з'являється більше речитативності, яка згодом стає основою мелодійного стилю Шуберта.

Вперше у музиці фортепіанна партія набула такого значення: не акомпанемент, а носій музичного образу. Висловлює емоційний стан. Виникають музичні моменти. "Маргарита за прядкою", "Лісовий цар", "Прекрасна мельничиха".

Балада "Лісовий цар" Гете побудована як драматичний рефрен. Переслідує кілька цілей: драматичну дію, вираження почуттів, оповідання, голос автора (оповідання).

Вокальний цикл "Прекрасна мельничиха"

1823 р. 20 пісень на вірші В. Мюллера. Цикл із сонатним розвитком. Основна тема – кохання. У циклі є герой (мірошник), епізодичний герой (мисливець), основна роль (ручок). Залежно стану героя струмок дзюрчить то радісно, ​​жваво, то бурхливо, висловлюючи біль мірошника. Від імені струмка звучить 1-а та 20-та пісня. Це поєднує цикл. Останніпісні відбивають умиротворення, просвітлення у смерті. Загальний настрій циклу все ж таки світлий. Інтонаційний лад близький до побутових австрійських пісень. Широка за інтонацією розспівів та звуками акордів. У вокальному циклі багато пісенності, розспівності та мало речитативності. Мелодії широкі, узагальненого характеру. В основному форми пісень куплетні або прості 2-х та 3-х приватні.

1-а пісня - "В дорогу". B-dur, бадьора. Ця пісня від імені струмка. Він завжди зображується у фортепіанній партії. Точна куплетна форма. Музика близька до народних побутових австрійських пісень.

2-я пісня - "Куди". Співає мірошник, G-dur. У фортепіано ніжне дзюрчання струмка. Інтонації широкі, розспівні, близькі до австрійських мелодій.

6-а пісня - "Цікавість". Ця пісня відрізняється тихішою, тоншою лірикою. Більш деталізована. H-dur. Форма складніша – безрепризна 2-х приватна форма.

1-а частина - "Ні зірки, ні квіточки".

2-а частина більша, ніж 1-а. Проста 3-х приватна форма. Звернення до струмка – 1-й розділ 2 частини. Знову з'являється дзюрчання струмка. Тут з'являється мажоро-мінор. Це для Шуберта. У середині 2-ї частини мелодія стає речитативною. Несподіваний поворот у G-dur. У репризі 2-го розділу знову утворюється мажоро-мінор.

Схема форми пісні

A - C

CBC

11 пісня - "Моя". У ній йде поступове наростання ліричного радісного почуття. Вона близька до народних австрійських пісень.

12-14 пісні висловлюють повноту щастя. Перелом у розвитку відбувається у пісні № 14 (Мисливець) – c-moll. Склад нагадує мисливську музику (6\8, паралельні секстаккорди). Далі (у наступних піснях) йде наростання смутку. Це відбивається у фортепіанній партії.

15 пісня - "Ревність і гордість". Відбиває розпач, сум'яття (g-moll). 3-х приватна форма. Вокальна партія стає декламаційнішою.

16 пісня - "Улюблений колір". h-moll. Це скорботна кульмінація всього циклу. У музиці є застиглість (астинатний ритм), постійне повторення фа#, гострі затримання. Характерно зіставлення h-moll і H-dur. Слова: "У зелену прохолоду ....". У тексті вперше у циклі спогад про смерть. Далі вона пронизуватиме весь цикл. Куплетна форма.

Поступово до кінця циклу відбувається сумне просвітлення.

19 пісня - "Мельник і струмок". g-mol. 3-х приватна форма. Це ніби розмова мірошника та струмка. Середина у G-dur. Знову з'являється дзюрчання струмка біля фортепіано. Реприза – знову співає мірошник, знову g-moll, але залишається дзюрчання струмка. Наприкінці просвітлення – G-dur.

20 пісня - "Колискова пісня струмка". Струмок заспокоює мірошника на дні струмка. E-dur. Це з улюблених тональностей Шуберта (“Пісня Липа” в “Зимовому шляху”, 2-а частина незакінченої симфонії). Куплетна форма. Слова: "Спи, засни" від імені струмка.

Вокальний цикл "Зимовий Шлях"

Написаний у 1827 р. 24 пісні. Так само, як і "Прекрасна мельничиха", на слова В. Мюллера. Незважаючи на 4 роки різниці вони разюче відрізняються один від одного. 1-й цикл світлий за музикою, а цей трагічний, відбиває відчай, що охопило Шуберта.

Тема схожа з 1-м циклом (теж тема кохання). Дія в 1-й пісні набагато менша. Герой йде з міста, де мешкає його дівчина. Батьки кидають його і він (взимку) йде з міста. Інші пісні – лірична сповідь. Перевага мінора.Пісні трагічні. Стиль зовсім інший. Якщо порівняти вокальні партії, то мелодії 1-го циклу найбільш узагальнені, розкривають загальний зміст віршів, широкі, близькі народним австрійським пісням, а “Зимовому шляху” вокальна партія декламаційніша, немає пісенності, набагато менш близька народним пісням, стає більш індивідуалізована.

Фортепіанна партія ускладнена різкими дисонансами, переходами у далекі тональності, енгармонічні модуляції.

Форми також ускладнюються. Форми насичені наскрізним розвитком. Наприклад, якщо куплетна форма, то куплет варіюється, якщо 3-х приватна, то репризи сильно змінені, динамізовані ("У струмка").

Мажорних пісень мало, і навіть у них проникає мінор. Ці світлі острівці: “Липа”, “Весняний Сон” (кульмінація циклу, № 11) – тут зосереджено романтичний зміст і серйозна реальність. 3-й розділ - сміх над самим собою та над своїми почуттями.

1 пісня - "Спокійно спи" d-moll. Мірний ритм липня. "Чужим шляхом прийшов я, чужим покину". Починається пісня із високої кульмінації. Куплетно-варіаційна. Ці куплети варіюються. 2-й куплет - d-moll - "Не можна мені зволікати частці". 3-1 куплет - "Тут більше чекати не варто". 4-й куплет – D-dur – “До чого заважати спокою”. Мажор, оскільки спогад про кохану. Вже всередині куплета повертається мінор. Кінець у мінорі.

3-я пісня - "Застиглі сльози" (f-moll). Гнітюча, важка настрій – “З очей струменіть сльози і холонуть на щоках”. У мелодії сильно помітне посилення речитативності – "О, ці сльози". Тональні відхилення, ускладнений гармонійний склад. 2-х приватна форма наскрізного розвитку. Репризи немає як такої.

4-а пісня - "Заціпеніння", c-moll. Дуже широко розвинена пісня. Драматичний, запеклий характер. "Її сліди шукаю я". Складна 3-х приватна форма. Останні частини складаються з 2-х тем. 2-а тема в g-moll. "Хочу припасти до землі я". Перервані каденції продовжують розвиток. Середня частина. Просвітлений As-dur. "Про де квіти колишні?". Реприза – 1-ша та 2-га тема.

5-а пісня - "Липа". E-dur. У пісню проникає e-moll. Куплетно-варіаційна форма. У фортепіанній партії зображується шелест листя. 1-й куплет - "У входу в місто липа". Спокійна, умиротворена мелодія. У цій пісні є дуже важливими фортепіанні моменти. Вони мають образотворчий та виразний характер. 2-й куплет вже у e-moll. "І в дорогу поспішаючи далекий". У фортепіанній партії з'являється нова тема, тема мандрівок із тріолями. У другій половині 2-го куплета утворюється мажор. "От гілки зашуміли". Фортепіанний фрагмент малює пориви вітру. На цьому тлі звучить драматичний речитатив між двома та трьома куплетами. "Стінний, холодний вітер". 3-й куплет. "Тепер уже я далеко блукаю в країні чужій". Поєднуються риси 1-го та 2-го куплета. У фортепіанній партії тема мандрівок із 2-го куплету.

7-а пісня - "У струмка". Приклад наскрізного драматичного розвитку форми. В основі 3-х приватна форма із сильною динамізацією. E-moll. Музика застигла, сумна. "Про мій струмок бурливий". Композитор суворо слідує тексту, відбуваються модуляції в cis-moll на слові "тепер". Середня частина. "На льоду я каменем гострим". E-dur (мова про кохану). Відбувається ритмічне пожвавлення. Прискорення пульсації. З'являються тріолі шістнадцятими. "Я щастя першої зустрічі залишу тут на льоду". Репризу сильно змінено. Сильно розширена – у 2 руки. Тема йде у фортепіанну партію. А у вокальній партії речитатив "У струмку застиглому себе я впізнаю". Ритмічні зміни з'являються далі. З'являються 32 тривалості. Драматична кульмінація наприкінці п'єси. Безліч відхилень – e-moll, G-dur, dis-moll, gis-moll – fis-moll – g-mol.

11 пісня - "Весняний сон". Смислова кульмінація. A-dur. Світла. У ній як би 3 сфери:

спогади, сон

раптове пробудження

глузування з своїх мрій.

1-й розділ. Вальс. Слова: "Мені мріяв луг веселий".

2-й розділ. Різкий контраст (e-moll). Слова: "Проспівав півень раптово". Півень та ворон – символ смерті. У цій пісні є півень, а в пісні №15 присутній ворон. Характерно зіставлення тональностей - e-mol - d-mol - g-mol - a-mol. Різко звучить гармонія ІІ низького ступеня на тонічному органному пункті. Різкі інтонації (зустрічаються нони).

3-й розділ. Слова: “Але ж там квітами прикрасив мені вікна все”. З'являється мінорна домінанта.

Куплетна форма. 2 куплети, кожен із яких складається з цих 3-х контрастних розділів.

14 пісня - "Сивини". Трагічний характер. C-mol. Хвиля прихованого драматизму. Дисонують гармонії. Є подібність із першою піснею (“Спокійно спи”), але у спотвореному загостреному варіанті. Слова: "Прикрасив іній мені чоло ...".

15 пісня - "Ворон". C-mol. Трагічна просвітленість з-

за фігурацій тріолями. Слова: "Чорний ворон у дорогу за мною пустився далекий". 3-х приватна форма. Середня частина. Слова: "Ворон, дивний чорний друг". Мелодія декламаційна. Реприза. Після неї йде фортепіанний висновок у низькому регістрі.

20 пісня - "Шляховий стовп". Виникає ритм кроку. Слова: “Чому мені стало важко вздовж великих дорігйти?”. Далекі модуляції – g-mol – b-mol – f-mol. Куплетно-варіаційна форма. Зіставлення мажору та мінору. 2-й куплет - G-dur. 3-й куплет - g-moll. Важливим є код. Пісня передає застиглість, заціпеніння, віяння смерті. Це проявляється у вокальній партії (постійне повторення одного звуку). Слова: "Бачу стовп - один з багатьох ...". Далекі модуляції – g-mol – b-mol – cis-mol – g-mol.

24 пісня - "Корманщик". Дуже проста і глибоко трагічна. A-mol. Герой зустрічає нещасного шарманника і пропонує йому терпіти горе. Уся пісня на квінтовому тонічному органному пункті. Квінти зображують шарманку. Слова: "Ось стоїть шарманщик сумно за селом". Постійна повторення фраз. Куплетна форма. 2 куплети. Наприкінці драматична кульмінація. Драматичний речитатив. Закінчується питанням: "Хочеш, будемо разом горе ми терпіти, хочеш, разом під шарманку співатимемо?". Зустрічаються зменшені септаккорди на тонічному органному пункті.

Симфонічна творчість

Шуберт написав дев'ять симфоній. За життя жодна з них не була виконана. Він є основоположником лірико-романтичної симфонії (незакінчена симфонія) та лірико-епічної симфонії (№9 – C-dur).

Незакінчена симфонія

Написана 1822 р. h-moll. Написана під час творчого світанку. Лірико-драматична. Вперше особиста лірична тема стала основою симфонії. До неї проникає пісенність. Вона пронизує всю симфонію. Вона проявляється у характері та викладі тем – мелодія і акомпанемент (як і пісні), у вигляді – форма закінчена (як куплет), у розвитку – воно варіаційне, наближеність звучання мелодії до голосу. У симфонії 2 частини – h-moll та E-dur. Шуберт починав писати 3 частину, але покинув. Характерно те, що до цього він вже написав 2 фортепіані 2-хчастні сонати – Fis-dur та e-moll. У період романтизму внаслідок вільного ліричного висловлювання змінюється будова симфонії (інша кількість елементів). У Ліста тенденція до стиснення симфонічного циклу (Фауст-симфонія з 3-х частин, симфонія Донта - з 2-х частин). Аркуш створив одночастинну симфонічну поему. У Берліоза розширення симфонічного циклу (Фантастична симфонія - 5 елементів, симфонія "Ромео і Джульєтта" - 7 елементів). Це відбувається під впливом програмності.

Романтичні риси виявляються у пісенності і 2-х зокрема, а й у тональних співвідношеннях. Це не класичне співвідношення. Щуберт дбає про барвисте тональне співвідношення (Г.П. – h-moll, П.П. – G-dur, а в репризі П.П. – у D-dur). Терцеве співвідношення тональностей притаманно романтиків. У другій частині Г.П. - E-dur, П.П. – cis-moll, а репризі П.П. - a-moll. Тут теж терцеве співвідношення тональностей. Романтичною рисою є і варіаційність тем – не дроблення тем на мотиви, а варіювання цілої теми. Симфонія закінчується в E-dur, а сама вона у h-moll (це теж характерно для романтиків).

Перша частина - h-moll. Тема вступу – як романтичне питання. Вона у нижньому регістрі.

Г.П. - h-moll. Типова пісня з мелодією та акомпанементом. Солює кларнет та гобою, а струнні акомпанують. Форма, як і в куплета, закінчена.

П.П. - Не контрастна. Вона також пісенна, але вона ще й танцювальна. Тема проходить у віолончелі. Пунктирний ритм, синкопіювання. Ритм є ніби зв'язкою між частинами (бо він є і в П.П. у другій частині). У ній посередині відбувається драматичний перелом, він осінь різкий (перехід у c-moll). У цьому зламі вторгається тема Г.П.. Це – класична риса.

З.П. – побудована на темі П.П. G-dur. Канонічне проведення теми різних інструментів.

Експозиція повторюється – як у класиків.

Розробка. На межі експозиції та розробки виникає тема вступу. Тут вона у e-moll. У створенні бере участь тема вступу (але драматизована) і синкопированный ритм від акомпанементу П.П.. Тут величезна роль поліфонічних прийомів. У розробці 2 розділи:

1-й розділ. Тема вступу до e-moll. Закінчення змінено. Тема приходить до кульмінації. Енгармонічна модуляція з h-moll у cis-moll. Далі йде синкопійований ритм з П.П. Тональний план: cis-moll – d-moll – e-moll.

2-й розділ. Це перетворена тема вступу. Звучить грізно, наказово. E-mol, потім h-mol. Тема спочатку у мідних, а потім проходить каноном у всіх голосах. Драматична кульмінація, побудована на темі вступу каноном та на синкопованому ритмі П.П.. Поруч із нею сусідить мажорна кульмінація – D-dur. Перед репризою триває перекличка дерев'яних духових.

Реприза. Г.П. - h-moll. П.П. - D-dur. У П.П. знову відбувається перелом у розвитку. З.П. - H-dur. Переклички між різними інструментами. Канонічне проведення П.П.. На межі репризи та коди тема вступу звучить у тій самій тональності, як і спочатку – у h-moll. На ній будується весь код. Тема звучить канонічно та дуже сумно.

Друга частина. E-dur. Сонатна форма без розробки. Тут є пейзажна лірика. Загалом, вона світла, але в ній бувають спалахи драматизму.

Г.П.. Пісенна. Тема у скрипок, а у басах – піццикато (у контрабасів). Барвисті гармонійні поєднання – E-dur – e-moll – C-dur – G-dur. У темі є колискові інтонації. 3-х приватна форма. Вона (форма) закінчена. Середина драматична. Реприза Г.П. скорочена.

П.П.. Лірика тут є більш особистого характеру. Тема також пісенна. У ньому, як і, як і в П.П. Другої частини, синкопований акомпанемент. Він пов'язує ці теми. Соло теж романтична риса. Тут соло спочатку у кларнета, потім у гобоя. Тональності підібрані дуже яскраво – cis-moll – fis-moll – D-dur – F-dur – d-moll – Cis-dur. 3-х приватна форма. Середина варіаційна. Є реприза.

Реприза. E-dur. Г.П. - 3-х приватна. П.П. - a-moll.

коду. Тут усі теми по черзі хіба що розчиняються. Звучать елементи Г.П.

Створив передостанній рік життя, повний сумних подій. Композитор втратив будь-яку надію на видання своїх творів у Німеччині та Швейцарії. У січні він дізнався, що чергова спроба отримати постійне місце, щоб мати твердий заробіток і вільно творити, не мала успіху: на посаді придворного віце-капельмейстера Віденської опери йому віддали перевагу іншому. Вирішивши брати участь у конкурсі на значно менш престижну посаду другого віце-капельмейстера театру віденського передмістя «Біля Каринтійських воріт», він не зміг отримати і її - чи тому, що написана ним арія виявилася надто важкою для співачки, що брала участь у конкурсі, а Шуберт відмовився або змінювати, чи через театральні інтриги.

Втіхою став відгук Бетховена, який у лютому 1827 року познайомився з більш ніж півсотнею шубертівських пісень. Ось як про це розповідав перший біограф Бетховена Антон Шиндлер: «Великий майстер, який не знав до того й п'яти пісень Шуберта, був вражений їх кількістю і ніяк не хотів повірити в те, що Шуберт на той час створив уже понад п'ятсот пісень... радісним натхненням він неодноразово повторював: "Справді, в Шуберті живе Божа іскра!"» Однак взаємини двох великих сучасників не отримали розвитку: через місяць Шуберт стояв біля труни Бетховена.

Весь цей час, за спогадами одного з друзів композитора, Шуберт був похмуро налаштований і здавався втомленим. На моє запитання, що з ним, він відповів тільки: "Ви скоро почуєте і зрозумієте". Одного разу він сказав мені: «Приходь сьогодні до Шобера (найближчого друга Шуберта). А. До.). Я вам заспіваю кілька жахливих пісень. Вони мене втомили сильніше, ніж інші пісні». І він заспівав нам зворушливим голосом весь «Зимовий шлях». До кінця ми були зовсім спантеличені похмурим настроєм цих пісень, і Шобер сказав, що йому сподобалася лише одна пісня – «Липа». Шуберт на це заперечив лише: «Мені ці пісні подобаються найбільше».

Як і «Прекрасна мельничиха», «Зимовий шлях» написано на вірші відомого німецького поета-романтика Вільгельма Мюллера (1794–1827). Син кравця, він так рано виявив поетичний дар, що вже до 14 років склав першу збірку віршів. Рано виявилися і його волелюбні погляди: у 19 років, перервавши навчання у берлінському університеті, він добровольцем брав участь у визвольній війні проти Наполеона. Славу Мюллеру принесли "Грецькі пісні", в яких він оспівав боротьбу греків проти турецького гніту. Вірші Мюллера, нерідко звані піснями, вирізняються великою наспівністю. Сам поет часто представляв їх із музикою, і його «Застільні пісні» співали по всій Німеччині. Мюллер зазвичай об'єднував вірші в цикли, пов'язані образом героїні (прекрасна кельнерша, прекрасна мельничиха), певною місцевістю чи улюбленою романтиками темою мандрівок. Він і сам любив подорожувати - відвідав Відень, Італію, Грецію, щоліта здійснював піші походи по різних краях Німеччини, наслідуючи середньовічних мандрівних підмайстрів.

Початковий план «Зимового шляху» виник у поета, мабуть, ще 1815-1816 роки. Наприкінці 1822-го в Лейпцигу було видано «Пісні мандрівок Вільгельма Мюллера. Зимовий шлях. 12 пісень». Ще 10 вірші публікувалися у бреславльській газеті 13 та 14 березня наступного року. І, нарешті, у виданій в Дессау в 1824 році другий книзі «Віршів з паперів, залишених мандрівним валторнистом» (перша, 1821, включала «Прекрасну млинку»), «Зимовий шлях» складався з 24 пісень, розташованих в іншій послідовності, ніж раніше ; дві, написані останніми, стали №15 та №6.

Шуберт використав усі пісні циклу, але порядок їх інший: перші 12 точно слідують першій публікації віршів, хоча писав їх композитор значно пізніше останньої публікації- вони позначені в шубертовському рукописі лютим 1827 року. Ознайомившись із повним виданням віршів, Шуберт у жовтні продовжив роботу над циклом. Він ще встиг побачити виданій 1-у частину, опубліковану у віденському видавництві у січні наступного року; в оголошенні, що сповіщало про вихід пісень, говорилося: «Кожен поет може бажати собі щастя бути так зрозумілим своїм композитором, бути переданим з таким теплим почуттям і сміливою фантазією...» Над коректурою 2-ї частини Шуберт працював у останні дніжиття, використовуючи, за спогадами брата, "недовгі просвіти свідомості" під час смертельної хвороби. 2-а частина «Зимового шляху» побачила світ через місяць після смерті композитора.

Ще за життя Шуберта пісні «Зимового шляху» звучали у будинках любителів музики, де, як і інші його пісні, користувалися популярністю. Публічне виконання відбулося лише одного разу, кілька днів до видання, 10 січня 1828 року (Відень, Товариство любителів музики, пісня №1, «Спокійно спи»). Показово, що виконавцем виступив не професійний співак, а професор університету.

Музика

«Зимовий шлях» - один із найбільших циклів, він складається з 24 пісень. І побудова, і емоційний склад його різко відмінні від «Прекрасної мельничихи». Якийсь розвиток сюжету відсутній, мандрівки героя не мають ні початку, ні кінця. Похмурі настрої затверджуються вже у №1 та панують до останнього. Лише зрідка їх осяяють світлі спогади, хибні надії, і за контрастом життя стає ще похмурішим. Похмура й навколишня героя природа: сніг, що покрив всю землю, замерзлий струмок, блукаючий вогник, що заманює в глухі скелі, ворон, що чекає на смерть мандрівника. У сплячому селі героя зустрічає лише гавкіт ланцюгових псів, колійний стовп вказує туди, звідки немає повернення: дорога приводить на цвинтар. Простота мелодії та форми зближує пісні циклу з народними.

№1, «Спокійно спи», сповнений стриманої скорботи, підкресленої мірним ритмом кроку, ходи. Лише останній куплет пофарбований у мажорні тони, неначе усмішка крізь сльози. Стурбовано звучить №2, «Флюгер», де вирізняються тривожні вигуки. №5, «Липа», зі світлою, невибагливою мелодією утворює перший контраст; але світло оманливе - це лише сон. Близький за настроєм №10, «Весняний сон», збудований на внутрішньому контрасті: світлій співачій мелодії в мажорі протистоять жорсткі, уривчасті мінорні фрази. Одна з найбільш життєрадісних пісень - №13, «Пошта», з енергійним ритмом і дзвінкими фанфарними оборотами, що наслідують награш поштового ріжка; але таке лише початок кожного куплета: після паузи з'являються скорботні вигуки. Декламаційний початок панує у сумно зосередженому №14, «Сивини», де фортепіано і голос як луна вторять один одному. Незабутнім смутком віє від №15, «Ворон». Фінальний №24, «Шарманщик», - одна з найбільш приголомшливих по безвиході пісень Шуберта, вирішена гранично скупими засобами: похмуро повторювані примітивні звуки шарманки переривають беручу за душу, тужливу, напрочуд просту мелодію, яка завершується сумним питанням.

А. Кенігсберг

Цикл пісень «Зимовий шлях» (1827) відокремлений від «Прекрасної мельничихи» всього чотирма роками, але здається, що між ними лягло ціле життя. Горе, негаразди та розчарування до невпізнання змінили вигляд колись радісного та бадьорого юнака. Тепер він усіма покинутий самотній мандрівник, який зневірився знайти в людях співчуття і розуміння. Він змушений піти від коханої, бо бідний. Без надії на кохання та дружбу він залишає дорогі йому місця та пускається у далеку дорогу. У нього все минуло, попереду лише довгий шлях до могили. Тема самотності, страждань представлена ​​у безлічі відтінків: ліричні виливи набувають у деяких піснях характеру філософських роздумів про сутність життя, про людей.

Певною мірою «Зимовий шлях» стикається з «Прекрасною млином» і служить як би її продовженням. Але відмінності у драматургії циклів дуже суттєві. У «Зимовому шляху» немає розвитку сюжету, і пісні поєднуються самій трагічною темоюциклу, настроями, нею обумовленими.

Більше важкий характерпоетичних образів позначився в загостреному драматизмі музики, в акценті на внутрішній, психологічний бік життя. Цим пояснюється значне ускладнення музичної мови, прагнення драматизації форми. Прості пісенні форми динамізуються; помітно переважання різних видів тричастинного побудови - з розгорнутою середньою частиною, з динамічною репризою, варіаційними змінами кожної частини. Співуча мелодика збагачується декламаційними та речитативними оборотами, гармонія – сміливими зіставленнями, раптовими модуляціями, залученням складніших акордових поєднань. Переважна більшість пісень написана в мінорному ладі, що цілком узгоджується із загальною налаштованістю циклу. До образотворчим прийомамШуберт вдається тільки для того, щоб підкреслити драматизм контрастів, наприклад, сон і дійсність, спогади та реальність у піснях «Весняний сон» та «Липа»; або для того, щоб конкретному образу надати символічне значення(«Ворон»), Ілюстративність пісні «Пошта» становить виняток.

«Зимовий шлях» складається з двадцяти чотирьох пісень та ділиться на дві частини, по дванадцять у кожній. Перша ж пісня « Спокійно спи» - свого роду вступ, невесела розповідь про колишні надії та кохання, про те, що чекає на мандрівника, вимушеного покинути рідний край. Широким діапазоном розкинута мелодія пісні. Від вихідної інтонації затримання бере початок її спадний рух. Ця інтонація разом із повнотою використання діатоніки мінорного ладу повідомляє мелодії глибину, широту, якусь особливу багатовимірність;

Ритмічно вирівняний рух супроводу лише зрідка (у вступі, інтермедіях) перебивається різко акцентованими, жорсткими акордами. Підкреслення останньої частки такту утворює своєрідне синкопіювання; у цей момент «лейтинтонація» затримання набуває гостро-драматичного характеру:

Нагнітання безрадісного почуття викликане і самою формою куплетами, що багаторазово повторюються. Тільки четвертому, останньому, куплеті відбувається несподіваний зрушення однойменний мажор. Але тимчасове просвітлення змушує ще більше відчути скорботу всієї пісні.

« Липа». Солодкі спогади про липу, що стоїть біля входу в місто. У її прохолодній тіні мандрівник мріяв колись, але тепер ці мрії розвіяні нічним холодним вітром у степу, в чужому краю. «Липа» - одна із самих відомих пісеньциклу. Втілюючи романтичний контраст мрії та дійсності, минулого та сьогодення, Шуберт знаходить у цій пісні багато нових прийомів та засобів музичної виразності.

(Своєрідне тут трактування строфічної форми: виникає тричасткове побудова, у якому контрастний як середній розділ стосовно крайнім, а й усередині крайніх розділів укладено контрасти, викликані безперервним варіаційним оновленням. Перша частина і двох строф, причому друга є варіант першої; потім вторгається матеріал фортепіанного вступу, у якому будується середня частина, і настає варійована реприза.)

Як більшість пісень, «Липа» обрамлена фортепіанним вступом та ув'язненням. Звичайне призначення вступу - запровадження емоційну атмосферу твори - доповнено тут та інші функціями. Побудований на самостійному тематичному матеріалі вступ піддається великому розвитку, в процесі якого виявляється його двоплановість: виразність та образотворчість. Легке кружляння шістнадцятих і подібні луна відгомони здатні викликати безліч асоціативних уявлень: тихий шелест листя і подих вітерця, що відноситься в далечінь, а, можливо, хиткість мрії, видінь, що пригрілися, і т. п.:

Зі вступом голосу, що спокійно веде свою розповідь, змінюється фактура супроводу, його звучання стає як би більш матеріальним. У неквапливому ході супроводу, в русі паралельними терціями, в легких відгомонах, що ледь долинають, відчуваються елементи пейзажності, пасторальності:

На матеріалі фортепіанного вступу розпочинається друга строфа пісні. Зміну настрою відтіняє мінорний лад, який потім знову поступається місцем однойменному мажору: ці ладові коливання викликані низкою світлих і сумних образів. У той же час варійований виклад фортепіанної партії маскує повторність, робить форму рухомою, а повернення до основної ладо-тональності замикає першу частину пісні, виразно відокремлюючи її від середньої частини. Фортепіанний супровід стає більш ілюстративним. Хроматизація, гармонічна нестійкість, особливості фактури служать образотворчими засобами, що підсилюють реальність описуваної картини Одночасно зміни відбуваються і у вокальній партії, що насичується речитативними елементами:

У репризі, підготовленій динамічним спадом, поступовим згасанням, відновлюється теплий колорит першої частини; Проте процес варіювання фортепіанної партії відповідно до рухом поетичного образу триває.

« Весняний сон" - один з цікавих прикладівдраматизації пісні. Музика, вільно слідуючи за поетичним текстом, відтіняє всі його деталі.

Загальна композиція складається із трьох контрастних епізодів, потім буквально повторених, але вже з іншим текстом. Весняний луг, веселий хор пташок - поетичний зміст першої музичної побудови. Граціозна мелодія з короткими трелями, форшлагами, плавна фігурація в супроводі, легкість рухів, прихована танцювальність передають чарівну красу цієї ідилічної картинки:

Гострим дисонансом звучить наступний епізод: «Проспівав півень раптово. Він солодкий сон прогнав, довкола був морок і холод, і ворон на даху кричав». У прекрасний сон уривається жорстокий світ життя. Драматизм цього розмаїття підкреслено безліччю прийомів музичної виразності. Ясність колориту мажорного ладу, простота гармонійного складу, заокруглені фрази мелодії першого епізоду витіснені мінорним ладом, гармонійною нестійкістю, дисонантними затриманнями та різкими кидками альтерованих акордів. Зникає мелодійна плавність, її замінюють інтонації, близькі до декламаційного, іноді тісно пов'язані, іноді віддалені на інтервали октави, нони:

Третій епізод – результат (висновок) зіставлення. У ліричному роздумі цього розділу виражена центральна думка твору, характерна для умонастрою Шуберта останніх років - «Смішон, хто бачить зимою літній день у всій красі»:

Такою є сумна філософська концепція пісні, яка ховається за її поетичними метафорами. Прекрасне існує лише як мрія, сновидіння, що руйнується при найменшому зіткненні з холодною, похмурою дійсністю. Так виразно ця думка висловлено вперше, але в наступних піснях Шуберт повертається до тієї ж думки, по-різному її варіюючи.

У другій частині циклу трагізм неухильно зростає. Тема самотності змінюється темою смерті, стверджуваної дедалі більше наполегливо. Це відбувається в похмуро-похмурій пісні «Ворон» (ворон – провісник смерті, її емблема), у трагічно оголеній пісні «Дорожній стовп». «Ворон» та «Шляховий стовп» – найважливіші віхи на шляху до сумного підсумку циклу – пісні «Шарманщик».

« Шарманщик». Образ шарманника - безпритульного жебрака волоцюги - глибоко символічний. Він уособлює долю артиста, художника, самого Шуберта. Не випадково наприкінці пісні у прямій авторській промові звучить питання, звернене у жебраку музикантові: «Хочеш, будемо разом горе ми терпіти, хочеш, пісні під шарманку співатимемо».

У простоті та лаконізмі скупо відібраних прийомів – сила їхньої виразності та враження, витримана тонічна квінта в басу – гармонія примітивного народного інструменту: волинки, ліри, шарманки – сковує весь рух пісні. Гармонійна терпкість, утворена накладенням домінантових співзвуччя, характерна для специфічно шарманкових звукоутворень. Тягуча одноманітність ударів баса служить тлом для переборів короткої інструментальної поспівки:

Від цієї співу бере початок вокальна мелодія, яка будується на співанні тонічних звуків мінорного ладу. Щойно вловимі зміни малюнка мелодії не торкаються її істоти. Щемливою тугою віє від тієї неживості, механістичності, з якою чергуються фрази тужливого співу голосу та інструментального награшу. Тільки коли опис долі знедоленого музиканта переходить у пряму авторську мову: «Хочеш, разом горе ми терпітимемо», розкривається справжній драматичний сенс пісні. З експресією трагічної декламації звучать останні фрази «Корманника».

Ідейний зміст мистецтва Шуберта. Вокальна лірика: її витоки та зв'язки з національною поезією. Провідне значення пісні у творчості Шуберта. Нові виразні прийоми. Ранні пісні. Пісенні цикли. Пісні на тексти Гейне

Величезне творча спадщинаШуберта охоплює близько тисячі п'ятисот творів у різних галузях музики. Серед написаного ним до 20-х років багато і за образами, і з художніх прийомів тяжіє до віденської класицистської школи. Однак уже в ранні роки Шуберт набув творчої самостійності, спочатку у вокальній ліриці, а потім і в інших жанрах, і створив новий, романтичний стиль.

Романтична за ідейною спрямованістю, за улюбленими образами та колоритом, творчість Шуберта правдиво передає душевні стани людини. Його музика відрізняється широко узагальненим, соціально значним характером. Б. В. Асаф'єв зазначає в Шуберті «рідкісну здатність бути ліриком, але не замикатися у свій особистий світ, а відчувати і передавати радості та скорботи життя, як їх відчувають і хотіли б передавати більшість людей».

У мистецтві Шуберта відбито світовідчуття найкращих людей його покоління. За всієї тонкості, лірика Шуберта позбавлена ​​вишуканості. У ній немає і нервозності, душевного надлому чи надчутливої ​​рефлексії. Драматизм, схвильованість, емоційна глибина поєднуються із чудовою душевною рівновагою, а різноманіття відтінків почуттів – із дивовижною простотою.

Найважливішою та найулюбленішою областю творчості Шуберта була пісня. Композитор звернувся до жанру, який був пов'язані з життям, побутом і внутрішнім світом «маленького людини». Пісня була тілом від плоті народної музично-поетичної творчості. У своїх вокальних мініатюрах Шуберт знайшов новий лірико-романтичний стиль, котрий відповів на живі художні запити багатьох людей його часу. «Те, що зробив Бетховен у сфері симфонії, збагативши у своїй «дев'ятці» ідеї-відчуття людських «вершин» та героїчне сучасної йому естетики, то Шуберт зробив у сфері пісні-романсу як

лірики «простих природних помислів та глибокої людяності» (Асаф'єв). Шуберт підняв побутову австро-німецьку пісню до рівня великого мистецтва, надавши цьому жанру надзвичайне художнє значення. Саме Шуберт зробив пісню-романс рівноправною серед інших найважливіших жанрів музичного мистецтва.

У мистецтві Гайдна, Моцарта та Бетховена пісня та інструментальна мініатюра грали безумовно другорядну роль. Ні характерна індивідуальність авторів, ні особливості художнього стилю не виявилися у них у цій сфері скільки-небудь повно. Їхнє мистецтво, узагальнено-типізоване, що малює образи об'єктивного світу, з сильними театрально-драматичними тенденціями, тяжіло до монументального, до суворих, розмежованих форм, до внутрішньої логіки розвитку у великому масштабі. Симфонія, опера та ораторія були провідними жанрами композиторів-класицистів, ідеальними «провідниками» їхніх ідей» Навіть клавірна музика (при всьому безперечному значенні клавірної сонати для формування класицистського стилю) у ранніх віденських класиків мала побічне значення, порівняно з монументальними драматичними творами. Один Бетховен, котрій соната виконувала роль творчої лабораторії і значно випереджала розвиток інших, більших інструментальних форм, надав фортепіанної літературі те провідне становище, що вона зайняла ХІХ столітті. Але й для Бетховена фортепіанна музика – це насамперед соната. Багателі, рондо, танці, дрібні варіації та інші мініатюри дуже мало характеризують собою те, що називається бетховенським стилем.

«Шубертівське» у музиці робить радикальну перестановку сил стосовно класицистських жанрів. Ведучими у творчості віденського романтика стають пісня та фортепіанна мініатюра, зокрема танець. Вони переважають не лише кількісно. У них насамперед і в найбільш закінченій формі виявилася індивідуальність автора, Нова темайого творчості, його самобутні новаторські прийоми висловлювання.

Більше того, і пісня, і фортепіанний танець проникають у Шуберта в область великих інструментальних творів (симфонію, камерну музику в сонатній формі), які формуються у нього пізніше під безпосереднім впливом стилю мініатюр. У оперній чи хоровій сфері композитору не вдалося подолати остаточно деяку інтонаційну знеособленість і стилістичну строкатість. Як по «Німецьким танцям» не можна отримати навіть приблизного уявлення про творчий образ Бетховена, так по операх і кантатах Шуберта неможливо здогадатися про масштаб та історичне значення їх автора, який геніально проявив себе в пісенній мініатюрі.

Вокальна творчістьШуберта наступно пов'язане з австрійською та німецькою піснею, що набула широкого поширення

у демократичному середовищі, починаючи з XVII століття. Але Шуберт вніс у цей традиційний вид мистецтва нові риси, які радикально змінили пісенну культуру минулого.

Ці нові риси, яких передусім належить і романтичний склад лірики, і тонша розробленість образів, нерозривно пов'язані з досягненнями німецької літератури другої половини XVIII - початку ХІХ століття. На її найкращих зразках формувався художній смак Шуберта та його ровесників. У роки юності композитора ще були живі поетичні традиції Клопштока та Хельті. Його старшими сучасниками були Шіллер та Гете. Їхня творчість, з юних роківщо захоплювало музиканта, справило на нього величезний вплив. Він написав понад сімдесят пісень на тексти Гете і понад п'ятдесят пісень на тексти Шіллера. Але за життя Шуберта утверджувала себе і романтична літературна школа. Він завершив свій шлях пісенного композитора творами на вірші Шлегеля, Рельштабу, Гейне. Зрештою, його пильну увагузалучили переклади творів Шекспіра, Петрарки, Вальтера Скотта, що набули широкого поширення в Німеччині та Австрії.

Світ інтимний і ліричний, образи природи та побуту, народні оповіді - ось звичайний зміст поетичних текстів, що обираються Шубертом. Його зовсім не приваблювали «раціональні», дидактичні, релігійні, пасторальні теми, такі притаманні пісенного творчості попереднього покоління. Він відкидав вірші, що несуть у собі сліди «галантних галицизмів», модних у німецькій та австрійській поезії середини XVIII століття. Нарочита пейзанська простота також не знаходила у нього відгуку. Характерно, що з поетів минулого він відчував особливу симпатію до Клопштока та Хельті. Перший проголосив чутливий початок у німецькій поезії, другий створював вірші та балади, близькі за стилем до народної творчості.

Композитор, який досяг у своїй пісенній творчості найвищого втілення духу народного мистецтва, не цікавився фольклорними збірками. Він залишався байдужим не лише до зборів народних пісеньГердера («Голоси народів у пісні»), але й до знаменитої збірки «Чарівний ріг хлопчика», що викликав захоплення самого Гете. Шуберта захоплювали вірші, що відрізняються простотою, пройняті глибоким почуттям і при цьому обов'язково відзначені авторською індивідуальністю.

Улюблена тема пісень Шуберта – це типова для романтиків «лірична сповідь» з усім різноманіттям її емоційних відтінків. Як і більшість близьких йому за духом поетів, Шуберта особливо приваблювала любовна лірика, де можна з найбільшою повнотою розкрити. внутрішній світгероя. Тут і безневинна простосердечність першої любовної туги

(«Маргарита за прядкою» Гете), і мрії щасливого коханого («Серенада» Рельштабу), і легкий гумор («Швейцарська пісенька» Гете), і драматизм (пісні на тексти Гейне).

Мотив самотності, широко оспіваний поетами-романтиками, був дуже близький Шуберту і знайшов свій відбиток у його вокальній ліриці («Зимовий шлях» Мюллера, «На чужині» Рельштабу та інші).

Чужим прийшов я сюди.
Чужим покинув край -

так починає Шуберт свій «Зимовий шлях» - твір, що втілює трагедію духовної самотності.

Хто самотнім хоче бути,
Залишиться один;
Хочуть все жити, хочуть кохати,
Навіщо нещасний їм? -

говорить він у «Пісні арфіста» (текст Ґете).

Народно-жанрові образи, сцени, картини («Польова трояндочка» Гете, «Скарга дівчини» Шіллера, «Ранкова серенада» Шекспіра), оспівування мистецтва («До музики», «До лютні», «До мого клавіру»), філософські теми («Кордони людства», «Ямщику Кроносу») - всі ці різноманітні теми розкриваються Шубертом у незмінно ліричному заломленні.

Сприйняття об'єктивного світу та природи невіддільне від настрою поетів-романтиків. Струмок стає послом кохання («Посол кохання» Рельштабу), роса на квітах ототожнюється з любовними сльозами («Похвала сльозам» Шлегеля), тиша нічної природи - з мрією про відпочинок («Нічна пісня мандрівника» Гете), сяюча на сонці на вудку рибалки, стає символом неміцності щастя («Форель» Шуберта).

У пошуках найбільш яскравої та правдивої передачі образів сучасної поезії склалися нові виразні засоби шубертівських пісень. Вони визначили особливості шубертовського музичного стилю загалом.

Якщо Бетховене можна сказати, що він мислив «сонатно», то Шуберт мислив «пісенно». Соната для Бетховена була не схемою, а виразом живої думки. Він шукав свій симфонічний стиль у фортепіанних сонатах. Характерні ознаки сонати пронизували в нього і несонатних жанрів (наприклад: варіації або рондо). Шуберт майже у всій своїй музиці спирався на сукупність образів і виразних засобів, що лежать в основі його вокальної лірики. Жоден із панівних класицистських жанрів з властивим їм у великій мірі раціоналістичним і об'єктивним характером не відповідав ліричному емоційному вигляду шубертівської музики тією мірою, якою відповідала йому пісня чи фортепіанна мініатюра.

У свій зрілий період Шуберт створив визначні твори у великих узагальнюючих жанрах. Але не слід забувати, що саме в мініатюрі виробився новий ліричний стиль Шуберта і що мініатюра супроводжувала його на всьому творчому шляху (одночасно з G-dur"ним квартетом, Дев'ятою симфонією і струнним квінтетом Шуберт писав свої "Експромти" та "Музичні моменти" фортепіано та пісенні мініатюри, що увійшли до «Зимового шляху» та «Лебединої пісні»).

Нарешті, дуже знаменно, що симфонії і великі камерні твори Шуберта лише тоді досягли художньої неповторності та новаторського значення, коли композитор узагальнив у них образи та художні прийоми, попередньо знайдені ним у пісні.

Після сонати, що панувала у мистецтві класицизму, шубертовська пісенність внесла до європейської музики нові образи, свій особливий інтонаційний склад, нові художньо-конструктивні прийоми. Шуберт неодноразово використовував свої пісні і як теми для інструментальних творів. Саме панування у Шуберта художніх прийомів ліричної пісенної мініатюри здійснило той переворот у музиці XIX століття, в результаті якого одночасно створені твори Бетховена і Шуберта сприймаються як такі, що належать до двох різних епох.

Ранні творчі досліди Шуберта ще тісно пов'язані з драматизованим оперним стилем. Перші пісні юного композитора - «Скарга Агарі» (текст Шюкінга), «Похоронна фантазія» (текст Шіллера), «Батькоубивця» (текст Пфеффеля) - давали підстави припускати, що з нього виробився оперний композитор. І піднесена театральна манера, і аріозно-декламаційний склад мелодії, і «оркестровий» характер супроводу, і великі масштаби зближували ці ранні твори з оперними та кантатними сценами. Однак самобутній стиль шубертівської пісні склався лише тоді, коли композитор звільнився від впливу драматичної оперної арії. З піснею «Юнак біля струмка» (1812) на текст Шиллера Шуберт твердо вступив на шлях, який привів його до безсмертної «Маргарити за прялкою». У рамках цього ж стилю були створені всі його наступні пісні – від «Лісового царя» та «Польової трояндочки» до трагічних творів останніх років життя.

Мініатюрна за масштабами, гранично проста за формою, близька до народного мистецтва за стилем вираження, пісня шубертівська за всіма зовнішніми ознаками є мистецтвом домашнього музикування. Незважаючи на те, що пісні Шуберта зараз повсюдно звучать на естраді, оцінити їх повною мірою можна тільки в камерному виконанні та в невеликому колі слухачів.

Композитор найменше призначав їх для концертного виконання. Але цьому мистецтву міських демократичних кіл Шуберт надав високого ідейного значення, невідоме пісні ХVIII століття. Він підняв побутовий романс рівня кращої поезії свого часу.

Новизна і значущість кожного музичного образу, багатство, глибина та тонкість настроїв, дивовижна поетичність – все це нескінченно підносить пісні Шуберта над пісенною творчістю попередників.

Шуберту першому вдалося втілити в ясенному жанрі нові літературні образи, знайшовши при цьому відповідні музичні засоби висловлювання. Процес втілення поезії у музиці був у Шуберта нерозривно пов'язані з оновленням інтонаційного ладу музичної промови. Так народився жанр романсу, який уособлює вищий і найбільш характерний у вокальній ліриці «романтичного віку».

Глибока залежність шубертовських романсів від поетичних творів, зовсім отже, що Шуберт ставив собі завдання точного втілення поетичного задуму. Пісня Шуберта завжди виявлялася самостійним твором, у якому індивідуальність композитора підпорядковувала собі індивідуальність автора тексту. Відповідно до свого розуміння, своїм настроєм Шуберт акцентував у музиці різні сторони поетичного образу, нерідко посилюючи цим художні достоїнства тексту. Так, наприклад, Майргофер стверджував, що пісні Шуберта на його тексти розкрили для самого автора емоційну глибину його поезій. Безсумнівно також, що поетичні достоїнства віршів Мюллера підвищуються від їхнього злиття з музикою Шуберта. Часто другорядні поети (як Майргофер чи Шобер) задовольняли Шуберта більше, ніж геніальні, на кшталт Шиллера, у поезії якого абстрактні думки переважали над багатством настроїв. "Смерть і дівчина" Клаудіуса, "Шарманщик" Мюллера, "До музики" Шобера в трактуванні Шуберта не поступаються "Лісовому цареві" Гете, "Двійнику" Гейне, "Серенаді" Шекспіра. Але все-таки найкращі пісні написані їм на вірші, що відрізняються безперечними художніми достоїнствами. І завжди саме поетичний текст своєю емоційністю та конкретними образами надихав композитора на створення співзвучного йому музичного твору.

Використовуючи нові художні прийоми, Шуберт досягав небувалого ступеня злиття літературного та музичного образу. Так склався його новий самобутній стиль. Кожен новаторський

прийом у Шуберта - нове коло інтонацій, смілива гармонійна мова, розвинене колористичне почуття, «вільне» трактування форми - було найперше знайдено їм у пісні. Музичні образи шубертовського романсу зробили переворот у всій системі засобів вираження, що панували на рубежі XVIII і XIX століть.

«Що за невичерпне багатство мелодійного винаходу було в цьому композиторі, який тимчасово закінчив свою кар'єру! Яка розкіш фантазії та різко окреслена самобутність»,- писав, про Шуберта Чайковського.

Безперечно, найбільш видатна особливість шубертовської пісні - її величезна мелодійна чарівність. За красою та натхненністю його мелодії трохи мають собі рівних у світовій музичній літературі.

Пісні Шуберта (всього їх понад 600) підкорюють слухача насамперед пісенністю, що безпосередньо ллється, геніальною простотоюмелодій. При цьому в них завжди виявляється чудове розуміння темброво-виразних властивостей людського голосу. Вони завжди «співаються», чудово звучать.

Водночас виразність шубертовського мелодійного стилю була пов'язана не лише з винятковим мелодійним даром композитора. Те характерно шубертівське, що відбито у всіх його романсних мелодіях і що відрізняє їхню мову від професійної віденської музики XVIII століття, пов'язане з інтонаційним оновленням австро-німецької пісні. Шуберт як би повернувся до тих народних мелодійних витоків, які протягом ряду поколінь ховалися під шаром чужоземних оперних інтонацій. У «Чарівному стрілці» хор мисливців і хор подружок радикально змінили традиційне коло інтонацій оперних арій чи хорів (проти Глюком і Спонтині, а й Бетховеном). Такий самий інтонаційний переворот здійснився в мелодійному ладі шубертівської пісні. Мелодичний склад побутового романсу зблизився у творчості з інтонаціями віденської народної пісні.

Можна легко вказати на випадки явних інтонаційних зв'язків між австрійськими чи німецькими народними піснями та мелодіями шубертівських вокальних творів.

Порівняємо, наприклад, народний танцювальний наспів «гроссфатер» з оборотами шубертівської пісні «Пісня здалеку» або

народну пісню «Ум Любові» з піснею Шуберта «Дон Гайзерос», У знаменитій «Форелі» багато спільного з мелодійними зворотами народної пісні «Вбитий віроломний коханець»:

Приклад 99а

Приклад 99б

Приклад 99в

Приклад 99г

Приклад 99д

Приклад 99е

Подібні приклади можна було б помножити. Але не подібними явними зв'язками визначається народно-національний характер шубертовської мелодії. Шуберт мислив у народно-пісенному стилі, це був органічний елемент його композиторського образу. І мелодійна спорідненість його музики з художнім та інтонаційним ладом народного мистецтва сприймається на слух ще більш безпосередньо та глибоко, ніж за допомогою аналітичних зіставлень.

У вокальній творчості Шуберта виявилося ще одна властивість, яка підняла його над рівнем сучасної побутової пісні і зблизила за виразною силою з драматичними аріями Глюка, Моцарта, Бетховена. Зберігаючи романс як мініатюрний, ліричний жанр, пов'язаний з народними пісенно-танцювальними традиціями, Шуберт незрівнянно більшою мірою, ніж його попередники, наблизив мелодійну виразність пісні до поетичної мови.

Шуберт мав не просто високо розвинене поетичне чуття, але певне почуття німецької поетичної мови. Тонке відчуття слова проявляється у вокальних мініатюрах Шуберта – у частих збігах музичних та поетичних кульмінацій. Деякі пісні (як, наприклад, «Притулок» на текст Рельштабу) вражають повною єдністю музичного та поетичного фразування:

Приклад 100

У прагненні посилити деталі тексту Шуберт загострює окремі обороти, розширює декламаційний елемент. А. Н. Сєров називав Шуберта "дивним ліриком" "зі своїм остаточним одраматизуванням окремої мелодії в пісні". Шуберт не має мелодійних шаблонів. До кожного образу він знаходить нову неповторну характеристику. Його вокальні прийоми напрочуд різноманітні. У шубертівських піснях є все - від народно-пісенної кантилени («Колискова струмка», «Липа») та танцювальної мелодії («Польова трояндочка») до вільної чи суворої декламації («Двійник», «Смерть і дівчина»). Однак прагнення підкреслити деякі відтінки тексту ніколи не порушувало цілісності мелодійного малюнка. Шуберт неодноразово припускав, якщо цього вимагав його «мелодійний інстинкт», порушення строфічної структури вірша, вільні повторення, розчленування фраз. У його піснях, за всієї мовної виразності, ще немає уваги до деталей тексту і тієї абсолютної рівнозначності музики та поезії, які пізніше характеризуватимуть романси

Шумана чи Вольфа. У Шуберта пісенність переважала над текстом. Очевидно, через цю мелодійну завершеність, фортепіанні транскрипції його пісень майже настільки ж популярні, як і вокальне виконання їх.

Проникнення пісенно-романсного стилю Шуберта в його інструментальну музику насамперед помітне в інтонаційному ладі. Іноді Шуберт використовував мелодії своїх пісень у інструментальних творах, найчастіше як матеріал для варіації.

Але, крім цього, сонатно-симфонічні теми Шуберта близькі його вокальним мелодіям не лише за своїм інтонаційним складом, а й за прийомами викладу. Як приклади назвемо головну тему першої частини з «Незакінченої симфонії» (приклад 121), так само як і тему побічної партії (приклад 122) або теми головних партій перших частин квартету a-moll (приклад 129), фортепіанної сонати A-dur:

Приклад 101

Навіть інструментування симфонічних творів нерідко нагадує звучання голосу. Наприклад, у «Незакінченій симфонії» протяжну мелодію головної партіїзамість прийнятої у класиків струнної групи, «розспівують», наслідуючи людський голос, гобой і кларнет. Інший улюблений «вокальний» прийом у інструментуванні Шуберта – «діалог» між двома оркестровими групами чи інструментами (наприклад, у тріо квартету G-dur). «..Він досягнув настільки своєрідної манери поводження з інструментами та оркестровою масою, що вони часто звучать, як людські голоси і хор», - писав Шуман, дивуючись такій близькій і вражаючій схожості.

Шуберт нескінченно розширив образно-виразні межі пісні, наділивши її психологічним та образотворчим тлом. Пісня у його трактуванні перетворилася на жанр багатоплановий – пісенно-інструментальний. В історії самого жанру це був стрибок,

можна порівняти за своїм художнім змістом з переходом від площинного малюнка до перспективного живопису. У Шуберта партія рояля набула значення емоційно-психологічного «фону» до мелодії. У подібному трактуванні супроводу позначився зв'язок композитора не тільки з фортепіанним, але і з симфонічним і оперним мистецтвомвіденських класиків. Шуберт надав акомпанементу пісні значення, рівноцінне оркестрової партії у вокально-драматичній музиці Глюка, Моцарта, Гайдна, Бетховена.

Збагачена виразність шубертівських акомпанементів була підготовлена високим рівнемсучасного піанізму. На рубежі XVIII та XIX століть фортепіанна музика зробила величезний крок уперед. І в галузі віртуозно-естрадного мистецтва, і в камерному інтимному музикування вона зайняла одне з провідних місць, відбиваючи, зокрема, найпередовіші та сміливіші досягнення музичного романтизму. У свою чергу, шубертовський акомпанемент до вокальних творів значно посунув уперед розвиток фортепіанної літератури. Для самого Шуберта інструментальна партія романсу зіграла роль своєрідної «творчої лабораторії». Тут він знайшов свої ладогармонійні прийоми, свій фортепіанний стиль.

Пісні Шуберта - одночасно психологічні картини, і драматичні сценки. В їх основі – душевні стани. Але вся ця емоційна атмосфера зазвичай показано певному сюжетно-образотворчому фоні. Шуберт здійснює злиття лірики та зовнішніх образів-картин шляхом тонкого поєднання вокального та інструментального планів.

Перші вступні такти акомпанементу вводять слухача у емоційну сферу пісні. На фортепіанний висновок припадають зазвичай останні штрихи замальовки образу. Ритурнельність, тобто функція простого відіграшу, зникла з фортепіанної партії Шуберта, за винятком тих випадків, коли «ритурнельний» ефект був потрібен для створення певної образності (наприклад, у «Польовій трояндці»).

Зазвичай, якщо це не пісня баладного типу (докладніше про це див. нижче), фортепіанна партія будується на мотиві, що незмінно повторюється. Подібний архітектонічний прийом – умовно назвемо його «остинатною повторністю» – перегукується з танцювальною ритмічною основою, характерною для народної та побутової музики багатьох європейських країн. Він надає пісням Шуберта велику емоційну безпосередність. Але Шуберт насичує цю рівномірну пульсуючу основу гостро виразними інтонаціями. Для кожної пісні він знаходить свій неповторний мотив, у якому лаконічними, характерними штрихами виражено і поетичний настрій, і образотворча канва.

Так, у «Маргариті за прядкою» після двох вступних тактів слухача охоплює не лише настрій туги та смутку -

він ніби бачить і чує прядку з її дзижчанням. Пісня стає майже сценою. У «Лісовому царі» - у вступному фортепіанному пасажі - схвильованість, страх і напруга пов'язані з образотворчим тлом - квапливим стукотом копит. У «Серенаді» - любовна томля та брязкання струн гітари чи лютні. У «Корманщику» настрій трагічної приреченості виступає на тлі награшу вуличної шарманки. У «Форелі» – радість, світло та майже відчутний сплеск води. У «Ліпі» звуки, що тремолюють, передають і шурхіт листя, і стан умиротворення. «Від'їзд», що дихає грайливою самозадоволеністю, пронизаний рухом, який викликає асоціації з вершником, кокетливо гарцює на коні:

Приклад 102а

Приклад 102б

Приклад 102в

Приклад 102г

Приклад 102д

Приклад 102

Приклад 102ж

Але не тільки в тих піснях, де завдяки сюжету напрошується образотворчість (наприклад, дзюрчання струмка, фанфара мисливця, дзижчання прядки), а й там, де панує абстрактний настрій, у супроводі приховані прийоми, що викликають ясні зовнішні образи.

Так, у пісні «Смерть і дівчина» монотонне наслідування хоральних гармоній нагадує про похоронний церковний дзвон. У тріумфальній «Ранковій серенаді» відчутні вальсуючі рухи. У «Сивини» - однієї з найлаконічніших пісень Шуберта, яку хочеться назвати «силуетом у музиці», траурне тло створюється ритмом сарабанди. (Сарабанда - старовинний танець, який виріс з урахуванням жалобного ритуалу.) У трагічної пісні «Атлас» панує ритм «арії скарги» (так зване lemento, поширене в опері починаючи з XVII століття). У пісні «Засохлі квіти», при всій її простоті, закладені елементи похоронного маршу:

Приклад 103а

Приклад 103б

Приклад 103в

Приклад 103г

Як справжній чарівник, Шуберт, торкаючись простих акордів, гаммоподібних пасажів, арпеджованих звуків, перетворює їх у зримі образи небаченої яскравості та краси.

Емоційна атмосфера шубертовського романсу величезною мірою пов'язана з особливостями його гармонії.

Шуман писав про композиторів-романтиків, що вони, «проникаючи глибше в таємниці гармонії, навчилися висловлювати тонші

відтінки почуттів». Саме прагненням правдиво відобразити в музиці психологічні образи можна пояснити колосальне збагачення гармонійної мови у XIX столітті. Шуберт був одним із композиторів, які здійснили переворот у цій галузі. У фортепіанному супроводі до своїх пісень він відкрив незвідані доти виразні можливості акордових звучань та модуляцій. З шубертовських пісень веде початок романтична гармонія. Кожен новий виразний прийом у цій сфері знайшли Шубертом як конкретизації психологічного образу. Тут навіть більшою мірою, ніж у мелодійному варіюванні, знаходять своє відображення зміни настроїв у поетичному тексті. Деталізована, яскрава, рухлива гармонія шубертівських акомпанементів виражає мінливу емоційну атмосферу, її тонкі нюанси. Барвисті звороти Шуберта завжди характеризують певну поетичну деталь. Так, «програмний» зміст одного з його найбільш характерних прийомів – коливання між мінором та мажором – розкривається у таких піснях, як «Засохлі квіти» або «Ти не любиш мене», де чергування ладу відповідає душевному коливанню між надією та мороком. У пісні «Бланка» ладова нестійкість характеризує мінливий настрій, що переходить від стомлення до безтурботних веселощів. Напружені психологічні моменти часто супроводжуються дисонансами. Наприклад, химерно-зловісний колорит пісні «Місто» виникає за допомогою дисонантного гармонійного фону. Драматична кульмінація часто підкреслюється нестійкими звучаннями (див. «Атлас», «Маргарита за прядкою»):

Приклад 104а

Приклад 104б

Приклад 104в

Властиве Шуберту «виключне чуття тонального зв'язку та тонально-колористичної експресії» (Асаф'єв) теж склалося у пошуках правдивого втілення поетичного образу. Так, наприклад, «Блудунчик» починається в основній тональності, і за допомогою цього тонально-гармонічного прийому передається відчуття блукання; пісня «Ямщику Кроносу», де поет малює бурхливе, імпульсивне життя, насичена незвичайними модуляціями, і т. д. Наприкінці життя романтична поезіяГейне наштовхнула Шуберта на особливі знахідки у цій галузі.

Яскрава виразність шубертовських гармоній не мала собі подібних у мистецтві попередників. Чайковський писав про красу гармонізації Шуберта. Кюї захоплювався оригінальними поворотами гармонії у його творах.

Шуберт виробив у своїх піснях нову піаністичну виразність. В акомпанементі набагато раніше, ніж у власне фортепіанній музиці Шуберта, склалися виразні засоби нового піанізму і нового музичного стилю в цілому. Шуберт трактує фортепіано як інструмент із найбагатшими барвисто-виразними ресурсами. Рельєфна вокальна мелодія протиставляється фортепіанному плану - його різноманітним тембровим ефектам, педальним звучностям. Вокально-кантилені та декламаційні прийоми, звукообразівність, заломлена крізь характерну «фортепіанність», - все це надає шубертівським акомпанементам справжньої новизни. Зрештою,

саме з піаністичним звучанням пов'язані нові барвисті властивості шубертовських гармоній.

Акомпанементи Шуберта піаністичні від першої до останньої ноти. Їх не можна уявити собі в якомусь іншому тембровому звучанні. (Тільки в ранніх - «кантатних» - піснях Шуберта супровід напрошується на оркестрове перекладення.) Про фортепіанну природу шубертовських акомпанементів найяскравіше говорить той факт, що Мендельсон при створенні своїх знаменитих «Пісень без слів» для рояля відверто спирався. Проте саме до партії супроводу сягають багато рис симфонічних і камерно-інструментальних тем Шуберта. Так, у «Незакінченій симфонії» у головних та побічних темах (приклади 121 та 122), у побічній темі другої частини, у головній темі a-moll'ного квартету, у заключній темі d-moll'ного квартету та у багатьох інших колористичний фон , подібно до фортепіанного вступу до пісні, створює певний настрій, передуючи появі власне теми:

Приклад 105а

Приклад 105б

Приклад 105в

Темброво-барвисті властивості тла, образотворчі асоціації, «остинатно-періодична» структура дуже близькі камерним акомпанементам романсів. Більше того, деякі з «вступів» до інструментальних тем Шуберта були передбачені певними піснями композитора.

Особливості форми шубертовських пісень також пов'язані з правдивим і точним втіленням поетичного образу. Почавши з побутової куплетної структури, з пісень кантатного типу, з розлогих балад (що нагадують балади І. Цумштейга), Шуберт до кінця свого творчого шляхустворив нову форму вільної «наскрізної» мініатюри.

Проте романтична свобода та «мовна» виразність його пісень поєднувалися із суворим, логічним музичним оформленням. У більшості пісень він дотримувався традиційної куплетності, характерної для австрійської та німецької побутової пісні. Захоплення баладою належить майже до раннього творчого періоду Шуберта. Варіюючи у зв'язку з розвитком поетичного образу окремі виразні елементи пісні, Шуберт досяг особливої ​​гнучкості, динаміки та художньої точності в трактуванні традиційної куплетної форми.

Він вдавався до незмінної куплетності тільки в тих випадках, коли пісня за задумом мала зберегти близькість до народно-побутових зразків і мати витриманий настрій («Розочка», «В дорогу», «Баркарола»). Як правило, пісні Шуберта відрізняються невичерпною різноманітністю форми. Композитор досягав цього тонкими мелодійними видозмінами вокальної партії та гармонійним варіюванням, яке по-новому розцвічувало мелодії куплетів. Багато означало і темброво-колористичне варіювання фактури. Майже у кожному романсі проблема форми вирішена своєрідно, залежно від змісту тексту.

Як один із засобів конкретизації та посилення драматизму поетичного образу Шуберт затвердив тричастинну пісенну форму. Так, у пісні «Мельник і струмок» тричастина використана як прийом для передачі діалогу між юнаком та струмком. У піснях «Оціпеніння», «Липа», «Біля річки» тричастина відображає виникнення в тексті мотивів спогаду або мрії, що різко контрастують з дійсністю. Цей образ виражений у контрастному середньому епізоді, а реприза повертає до первісного настрою.

Нові прийоми формоутворення, розроблені Шубертом у вокальних мініатюрах, він переніс у інструментальну музику. Це позначилося насамперед у захопленні варіаційним розвитком інструментальних тем. У «темах з варіаціями» Шуберт зазвичай залишався в рамках класицистських традицій. Але в інших жанрах

зокрема в сонаті, для Шуберта стало типовим дворазове чи багаторазове повторення теми, що нагадує варіювання куплетів у пісні. Цей прийом варіаційного перетворення, що своєрідно переплітався із сонатними принципами розвитку, надавав шубертовській сонаті романтичних рис.

Тричастинна форма зустрічається і в його фортепіанних «Експромтах», «Музичних моментах» і навіть – що здавалося на той час особливо незвичайним – у темах сонатно-симфонічних циклів.

Серед пісень, створених Шубертом у віці сімнадцяти-вісімнадцяти років, вже трапляються шедеври вокальної лірики. У цей ранній творчий період особливо плідний вплив на нього справила поезія Ґете.

"Маргарита за прядкою" (1814) відкриває собою галерею нових музично-романтичних образів. Тема «ліричної сповіді» виявлено у цьому романсі з величезною художньою силою. У ньому досягнуто повної рівноваги двох найбільш характерних сторін шубертівської романсної творчості: близькість до народно-жанрових традицій і прагнення тонкого психологізму. Типово романтичні прийоми – оновлений лад інтонацій, посилення ролі барвистості, гнучка та динамічна куплетна форма – дано тут із граничною закінченістю. Завдяки своїй безпосередності та поетичному настрою «Маргарита за прядкою» сприймається як вільний емоційний вилив.

Балада «Лісовий цар» (1815) чудова своєю романтичною схвильованістю, гостротою ситуацій, яскравою характеристикою образів. Шуберт знайшов тут нові «дисонантні» інтонації, що висловлюють почуття жаху, передачі образів похмурої фантастики.

У тому ж році була створена «Розочка», що відрізняється простотою та близькістю до народно-побутових пісень.

Серед романсів раннього періоду особливо драматичний «Блудун» (1816) на текст Г. Ф. Шмідта. Він написаний наскрізною «баладною» формою, але позбавлений елементів фантастики, властивих романтичній баладі. Тема вірша, що виражає трагедію духовної самотності і зневіри по нездійсненному щастю, що переплітається з темою мандрівки, стала однією з панівних у творчості Шуберта до кінця його життя.

У «Скитальці» з великою рельєфністю відображено зміну настроїв. Різноманітність тематичних епізодів та вокальних прийомів поєднується з єдністю цілого. Музика, що передає почуття

самотності, належить до найбільш виразних і трагічних шубертовських тем.

Шість років потому композитор використав цю тему у своїй фортепіанній фантазії:

Приклад 106

"Смерть і дівчина" (1817) на текст М. Клаудіуса - зразок філософської лірики. У цій пісні, побудованій у вигляді діалогу, дається своєрідне романтичне заломлення традиційних оперних образів року та скарги. Трепетні звуки благання драматично протиставляються суворим, хорально-псалмодичним інтонаціям смерті.

Романс на текст Ф. Шобера «До музики» (1817) вирізняється своєю величною «генделівською» піднесеністю.

Пісенне мистецтво Шуберта набуло найповнішого вираження у 20-ті роки у двох циклах на слова поета-сучасника Вільгельма Мюллера. Вірші Мюллера, присвячені одвічній романтичній темі знехтуваного кохання, відрізнялися художніми рисами, спорідненими з ліричним даром Шуберта. Перший цикл - «Прекрасна мельничиха» (1823), що складається з двадцяти пісень, називають музичним «романом у листах». Кожна пісня висловлює окремий ліричний момент, разом вони утворюють єдину сюжетно-оповідальну лінію з певними етапами розвитку та кульмінацією.

Тема кохання переплітається з романтикою мандрівок, оспіваною багатьма поетами шубертовського покоління (найяскравіше - у віршах Ейхендорфа). Велике місце у циклі займають романтизовані картини природи, пофарбовані душевними переживаннями оповідача.

Безперечно, панівний настрій у шубертівській музиці – ліричний. Проте композитор відобразив у своєму творі первісний, театральний задум мюллерівських віршів. У ньому ясно намічено драматургічний план. Великий діапазон настроїв відрізняє цей цикл і знаходить прояв у драматично розгортається сюжетної лінії: життєрадісна наївність спочатку, що прокидається, любов, надія, тріумф і підозра, ревнощі з її стражданнями і тихий сум. Багато пісень викликають сценічні асоціації: мандрівник, що йде вздовж струмка, прокинулась від сну красуня («Ранковий

привіт»), свято на млині («Святковий вечір»), мисливець, що скаче. Але особливо примітна така обставина. З двадцяти п'яти віршів поетичного циклу Шуберт використав лише двадцять. При цьому найяскравіший театральний прийом – поява нової «діючої особи», що спричиняє різкий перелом у розвитку подій, – співпав у музичному циклі з точкою золотого перетину.

Композитор відчув і народний характер поезії Мюллера, не знаючи про те, що поет писав «Прекрасну мельничиху» за певним зразком, а саме - знаменитою збіркою народних віршів «Чудовий ріг хлопчика», виданому поетами Арнімом і Брентано в 1808 році. У шубертовському циклі більшість пісень написано у простій куплетній формі, типової для німецької та австрійської народної пісні. До такої простої строфічності Шуберт і ранні роки звертався рідко. У 20-ті роки він відійшов від куплетності загалом, воліючи створену їм форму вільної мініатюри. Народний характервіршів ясно позначився і мелодійної структурі пісень. У цілому нині «Прекрасна мельничиха» - одне з найяскравіших втілень у Шуберта образів народної поезії музикою.

Млиновий підмайстер, юнак у розквіті сил, вирушає в дорогу. Краса природи та життя нестримно вабить його. Через весь цикл проходить образ струмка. Він ніби двійник оповідача - його друг, порадник, учитель. Образ вируючої води, що кличе до руху і мандрівки, відкриває собою цикл («У дорогу»), і юнак, слідуючи течією струмка, тягнеться невідомо куди («Куди»). Рівному дзюркотінню струмка, що утворює незмінний звукотворчий фон цих пісень, супроводжує радісний, весняний настрій. Вигляд млина привертає увагу подорожнього («Стій»). Любов до прекрасної дочки мельника, що спалахнула, змушує його затриматися. У подяку струмочку за те, що він привів героя до неї («Подяка струмку»), бездумно-щасливий настрій змінюється більш стриманим і зосередженим. У пісні «Святковий вечір» ліричні виливи поєднуються з жанрово-описовими моментами. Наступна група пісень («Бажання знати», «Нетерпіння», «Ранковий привіт», «Квіти мірошника», «Дощ сліз») висловлює різні відтінки наївної життєрадісності і любові, що прокидається. Усі вони відрізняються великою простотою.

Драматична вершина цієї частини циклу - романс «Моя» - сповнений тріумфу і щастя взаємної любові. Його блискуча D-dur"на тональність, героїчні контури мелодії, елементи маршевості в ритмі виділяються на тлі м'якого звучання попередніх пісень:

Приклад 107

Наступні епізоди («Пауза» і «З зеленою стрічкою лютні»), що зображують переповненого щастям коханця, служать ніби інтермедією між двома «діями» циклу. Перелом настає за несподіваної появи суперника («Мисливець»). У музичній характеристиці вершника, що скаче, вже таїться загроза. Образотворчий момент фортепіанного супроводу – стукіт копит, мисливська фанфара – викликає відчуття тривоги:

Приклад 108

Пісня «Ревність і гордість» сповнена сум'яття та страждання. Ці почуття передані і в бурхливій мелодії, і в стрімкому русі фортепіанної партії, і навіть у скорботній тональності g-moll. У піснях «Улюблений колір», «Злий колір», «Засохлі квіти» душевні муки дедалі більше посилюються. Музичний образ оповідача втрачає колишню наївність, стає драматичним. У заключних номерах циклу гостра напруженість почуттів перетворюється на тихий сум і приреченість. Знехтуваний коханий шукає і знаходить розраду біля струмка («Мельник і струмок»). В останній пісні («Колискова струмка») лаконічними прийомами створено образ сумної умиротворення та забуття.

Шуберт створив тут особливий тип ліричної музичної драматургії, який вкладався у рамки оперного жанру. Він не слідував за Бетховеном, який ще 1816 року написав пісенний

цикл «До далекої коханої». На відміну від бетховенського циклу, побудованого за сюїтним принципом (тобто окремі номери зіставлялися без внутрішніх зв'язків), пісні «Прекрасної мельничихи» об'єднані між собою. Шуберт досягає внутрішньої музично-драматичної єдності новими прийомами. Не завжди очевидними, ці прийоми відчуваються музично сприйнятливим слухачем. Так, велику об'єднуючу роль грає наскрізний образ циклу - образотворче тло струмка. Між окремими піснями є перехресні тональні зв'язки. І, нарешті, послідовність образів-картин створює цілісну музично-драматургічну лінію.

Якщо «Прекрасна мельничиха» перейнята поезією молодості, то другий цикл із двадцяти чотирьох пісень – «Зимовий шлях», написаний чотирма роками пізніше забарвлений трагічним настроєм. Весняний юнацький світ поступається місцем тузі, безнадійності і мороку, що так часто наповнює душу композитора в останні роки його життя.

Хлопець, відкинутий багатою нареченою, залишає місто. У темну осінню ніч він починає свій самотній і безцільний шлях. Пісня «Спокійно спи», що є прологом циклу, належить до найтрагічніших творів Шуберта. Пронизуючий музику ритм рівномірного кроку викликає асоціації з образом людини, що йде:

Приклад 109

Прихована маршевість присутня і в інших пісень «Зимового шляху» відчувати незмінний фон - хода самотнього подорожнього.

Композитор вносить найтонші варіаційні зміни в куплети романсу «Спокійно спи», геніально простого та сповненого глибокого почуття. В останньому куплеті, в момент душевного просвітління, коли страждаючий юнак бажає своєї коханої щастя, мінорний лад змінюється мажорним. Картини мертвої зимової природи зливаються з тяжким душевним станом героя. Навіть флюгер над будинком коханої здається йому символом бездушного світу (Флюгер). Трименне заціпеніння посилює його тугу («Застиглі сльози», «Заціпеніння»).

Вираз страждання досягає надзвичайної гостроти. У пісні «Оціпеніння» відчувається бетховенський трагізм. Дерево, що стоїть біля входу в місто, люто терзає поривом осіннього вітру,

нагадує про безповоротно зникле щастя («Липа»). Зображення природи насичується дедалі похмурішими, зловіснішими фарбами. Образ струмка набуває тут іншого сенсу, ніж у «Прекрасній млині»: розтанутий сніг асоціюється з потоком сліз («Водний потік»), замерзлий струмок відбиває душевну скам'янілість героя («У струмка»), зимова холоднеча наводить на спогади про колишню радість (« Спогади»).

У пісні «Блукаючий вогник» Шуберт поринає у сферу фантастичних, моторошних образів.

Переломним моментом у циклі є пісня «Весняний сон». Її контрастні епізоди уособлюють зіткнення мрії та дійсності. Страшна життєва правда розвіює чудовий сон.

Відтепер враження всього шляху пройняті безнадійністю. Вони набувають узагальненого трагічного характеру. Вигляд самотньої сосни, самотньої хмари посилює почуття власної відчуженості («Самотність»). Радісне почуття, що мимоволі виникло від звуку поштового ріжка, миттєво згасає: «Листи не буде для мене» («Пошта»). Ранковий іній, що посріблив волосся мандрівника, нагадує сивини і викликає надію на близьку смерть («Сивини»). Чорний ворон здається йому єдиним виявом вірності у цьому світі («Ворон»). У завершальних піснях (перед «епілогом») – «Бадьорість» та «Помилкові сонця» – звучить гірка іронія. Останні ілюзії зникли.

Лірика «Зимового шляху» набагато ширша за любовну тему. Вона трактована у загальному філософському плані - як трагедія духовної самотності художника у світі міщан і торгашей. В останній пісні - «Корманщик»,- утворює епілог циклу, образ жебрака старого, безнадійно крутить ручку шарманки, уособлював для Шуберта його власну долю. У цьому циклі менше зовні сюжетних моментів, менше звукообразотворчості, ніж у «Прекрасній млині». Його музиці притаманний глибокий внутрішній драматизм. З розвитком циклу дедалі більше згущуються почуття самотності і туги. Шуберт зумів знайти неповторний музичний вираз для кожного з безлічі відтінків цих настроїв - від ліричного смутку до відчуття повної безвиході.

У циклі виявляється новий принцип музичної драматургії, заснований на розвитку та зіткненні психологічних образів. Неодноразове «вторгнення» мотивів мрії, надії чи спогадів про щастя (наприклад, «Липа», «Весняний сон», «Пошта», «Остання надія») драматично контрастує з мороком зимової дороги. Ці моменти хибного просвітління, що незмінно підкреслюються ладотональним контрастом, створюють враження східчастого наскрізного розвитку.

Спільність мелодійного складу проявляється у піснях, особливо близьких один одному за поетичним образом. Подібні

інтонаційні «переклички» поєднують епізоди, що далеко віддаляються один від одного, зокрема пролог і епілог.

Маршовий ритм, що повторюється, переломна роль пісні «Весняний сон» (про яку говорилося вище) і ряд інших прийомів також сприяють враженню цілісності драматургічної композиції.

Для вираження трагічних образів «Зимового шляху» Шуберт знайшов низку нових виразних прийомів. Це насамперед позначається трактуванні форми. Шуберт дав тут вільну пісенну композицію, будова якої, що не вкладається в рамки куплетності, обумовлено слідуванням за смисловими деталями поетичного тексту («Застиглі сльози», «Блукаючий вогник», «Самотність», «Остання надія»). І тричастинна та куплетна форми трактовані з однаковою свободою, що надає їм органічної єдності. Грані внутрішніх розділів малопомітні («Ворон», «Сивини», «Шарманщик»). Кожен куплет у пісні «Водний потік» перебуває у розвитку.

У «Зимовому шляху» помітно збагатилася і гармонійна мова Шуберта. За допомогою несподіваних модуляцій за терціями та секундами, що дисонують затримок, хроматичних гармоній композитор досягає загостреної виразності.

Різноманітнішою стала і мелодико-інтонаційна сфера. Кожен романс «Зимового шляху» має своє неповторне коло інтонацій і в той же час вражає граничною лаконічністю мелодійного розвитку, що утворюється завдяки варіюванню однієї панівної групи інтонацій («Корманник», «Водний потік», «Бурхливий ранок»).

Шубертовські пісенні цикли справили значний вплив формування не лише вокальної, але фортепіанної музики середини і кінця ХІХ століття. Їхні характерні образи, принципи композиції, особливості структури отримали подальший розвитоку пісенних та фортепіанних циклахШумана («Кохання поета», «Кохання та життя жінки», «Карнавал», «Крейслеріана», « Фантастичні п'єси»), Шопена (Прелюдії), Брамса («Магелона») та інших.

Трагічні образи та нові музичні прийоми «Зимового шляху» досягли ще більшої виразності в п'яти піснях на тексти Гейне, написаних Шубертом у рік смерті: «Атлас», «Її портрет», «Місто», «Біля моря» та «Двійник». Вони увійшли до посмертної збірки «Лебедина пісня». Як і в «Зимовому шляху», у гейнівських романсах тема страждання набуває сенсу загальнолюдської.

трагедії. Філософське узагальнення дано в «Атласі», де образ міфологічного героя, приреченого нести у собі земну кулю, стає уособленням сумної долі людства. У цих піснях Шуберт виявляє невичерпну силу уяви. Особлива драматична гострота досягається за допомогою несподіваних та далеких модуляцій. Виявляється декламаційність, пов'язана з тонким втіленням поетичних інтонацій.

Мотивне варіювання підкреслює цілісність та лаконізм мелодії.

Чудовий зразок заломлення гейнівської лірики Шуберта – пісня «Двійник». Гранично насичена декламаційна мелодія варіює у кожному віршованому рядку, передаючи всі нюанси трагічного настрою. Куплетність, що лежить в основі форми «Двійника», частково затушовується завдяки декламаційним прийомам, але головним чином внаслідок своєрідності супроводу. Короткий, скований та похмурий мотив фортепіанної партії за принципом «остинатного басу» проходить через всю музичну тканину романсу:

Приклад 110

У міру того, як у тексті наростає душевне сум'яття, у супроводі долається, порушується незмінна повторність і завершеність басової фігури. А найдраматичніший момент, що виражає безмежні страждання, передається ланцюгом несподіваних сміливих акордів. Збігаючись з інтонаціями вигуку в мелодії, вони справляють враження майже маячного жаху. Ця музична кульмінація посідає точку золотого перерізу:

Приклад 111

Але не в усіх піснях останніх Шуберт втілював трагічні образи. Врівноваженість натури, оптимізм і життєва сила, що так тісно зближували композитора з народом, не покидали його й у похмурі періоди. Поряд із трагічними романсами на вірші Гейне Шуберт створив в останній рік життя низку своїх найсвітліших, життєрадісних пісень. Збірка «Лебедина пісня» починається піснею «Посол кохання», в якій оживають райдужні весняні образи «Прекрасної мельничихи»:

Приклад 112

До цієї збірки входять і знаменита «Серенада» Л. Рельштаба та сповнені юнацької свіжості та невимушеної веселощів «Рибачка» Гейне та «Блакитна пошта» І. Г. Зейдля.

Значення шубертовських романсів сягає далеко межі пісенного жанру. З них розпочинається історія німецької романтичної вокальної лірики (Шуман, Брамс, Франц, Вольф). Їх вплив позначилося також розвитку камерної фортепіанної музики (п'єси самого Шуберта, Шумана, «Пісні без слів» Мендельсона), нового романтичного піанізму. Образи шубертівської пісні, її новий інтонаційний склад, здійснений у ній синтез поезії та музики, знайшли своє продовження у німецькій національній опері («Летючий голландець» Вагнера, «Геновєва» Шумана). Тяжіння до свободи форми, до гармонійної та тембрової барвистості набуло великого розвитку в романтичній музиці в цілому. І, нарешті, характерні ліричні образиВокальні мініатюри Шуберта стали типовими для багатьох представників музичного романтизму наступних поколінь.

Лише за рік до смерті Шуберт використав один текст із зборів Гердера – баладу «Едвард».

10 Мініатюра спеціально підкреслюється, оскільки сольна пісня кантатного типу не відповідала естетичним пошукам композиторів-романтиків»

Шуберт писав пісні на вірші наступних поетів: Гете (понад 70), Шіллера (понад 50), Майрхофера (понад 45), Мюллера (45), Шекспіра (6), Гейне (6), Рельштаба, Вальтера Скотта, Оссіана, Клопшто Шлегеля, Маттісона, Козегартена, Кернера, Клаудіуса, Шобера, Саліса, Пфеффеля, Шюкінга, Колліна, Рюккерта, Уланда, Якобі, Крайгера, Зейдля, Піркера, Хельті, Платена та інших.

Нагадаємо, зокрема, що перша німецька пісенна збірка «Покуча на річці Плейссе Муза» Сперонтеса, що набула в середині XVIII століття найпоширенішого поширення в побуті, складалася з співів, запозичених із французьких та італійських опер. Автор лише пристосував до них німецькі тексти.

"Форель" - у четвертій частині фортепіанного квінтету, "Смерть і дівчина" - у другій частині квартету d-moll, "Скиталець" - у фортепіанній фантазії С-dur, "Засохлі квіти" - у варіаціях для флейти та фортепіано ор. 160.

Тобто піснею на віршований оповідальний текст, часто з елементами фантастики, де в музиці зображалися картини, що змінюються в тексті.

У першій частині юнак скаржиться струмком. У середньому епізоді струмок втішає людину. Реприза, що виражає душевне заспокоєння, закінчується не в мінорі, а мажорі. Змінюється та фортепіанний фон. Він запозичений із «монолога» струмка і зображує перебіг води.

Такими є головні партії другої частини «Незакінченої» або першої частини Дев'ятої симфонії, фортепіанних сонат B-dur, A-dur.

Точка золотого перерізу - одна з класичних пропорцій архітектури, в якій ціле так відноситься до більшого, як більшого до меншого.

Доциклам Шуберта можна з відомими застереженнями віднести сім пісень з «Діви озера» Вальтера Скотта (1825), чотири пісні з «Вільгельма Мейстера» Гете (1826), п'ять пісень на тексти Гейне, що увійшли до збірки «Лебедина пісня»: єдність їхнього сюжету, настрої та поетичного стилю створюють цілісність, характерну для циклічного жанру.

До збірки «Лебедина пісня» входять сім пісень на тексти Рельштабу, одна – на текст Зейдля, шість – на текст Гейне.

Якщо «Прекрасна мельничиха» перейнята поезією молодості, то другий цикл із двадцяти чотирьох пісень – «Зимовий шлях», написаний чотирма роками пізніше забарвлений трагічним настроєм. Весняний юнацький світ поступається місцем тузі, безнадійності і мороку, що так часто наповнює душу композитора в останні роки його життя.

Хлопець, відкинутий багатою нареченою, залишає місто. У темну осінню ніч він починає свій самотній і безцільний шлях. Пісня «Спокійно спи», що є прологом циклу, належить до найтрагічніших творів Шуберта. Пронизуючий музику ритм рівномірного кроку викликає асоціації з образом людини, що йде:

Прихована маршевість присутня і в інших пісень «Зимового шляху», змушуючи відчувати незмінний фон - хода самотнього подорожнього *.

* Наприклад: «Самотність», «Шляховий стовп», «Бадьорість».

Композитор вносить найтонші варіаційні зміни в куплети романсу «Спокійно спи», геніально простого та сповненого глибокого почуття. В останньому куплеті, в момент душевного просвітління, коли страждаючий юнак бажає своєї коханої щастя, мінорний лад змінюється мажорним.

Картини мертвої зимової природи зливаються з тяжким душевним станом героя. Навіть флюгер над будинком коханої здається йому символом бездушного світу (Флюгер). Трименне заціпеніння посилює його тугу («Застиглі сльози», «Заціпеніння»). Вираз страждання досягає надзвичайної гостроти. У пісні «Оціпеніння» відчувається бетховенський трагізм. Дерево, що стоїть біля входу в місто, люто терзає поривом осіннього вітру, нагадує про безповоротно зникле щастя («Липа»). Зображення природи насичується дедалі похмурішими, зловіснішими фарбами. Образ струмка набуває тут іншого сенсу, ніж у «Прекрасній млині»: розтанутий сніг асоціюється з потоком сліз («Водний потік»), замерзлий струмок відбиває душевну скам'янілість героя («У струмка»), зимова холоднеча наводить на спогади про колишню радість (« Спогади»).

У пісні «Блукаючий вогник» Шуберт поринає у сферу фантастичних, моторошних образів.

Переломним моментом у циклі є пісня «Весняний сон». Її контрастні епізоди уособлюють зіткнення мрії та дійсності. Страшна життєва правда розвіює чудовий сон.

Відтепер враження всього шляху пройняті безнадійністю. Вони набувають узагальненого трагічного характеру. Вигляд самотньої сосни, самотньої хмари посилює почуття власної відчуженості («Самотність»). Радісне почуття, що мимоволі виникло від звуку поштового ріжка, миттєво згасає: «Листи не буде для мене» («Пошта»). Ранковий іній, що посріблив волосся мандрівника, нагадує сивини і викликає надію на близьку смерть («Сивини»). Чорний ворон здається йому єдиним виявом вірності у цьому світі («Ворон»). У завершальних піснях (перед «епілогом») – «Бадьорість» та «Помилкові сонця» – звучить гірка іронія. Останні ілюзії зникли.

Лірика «Зимового шляху» набагато ширша за любовну тему. Вона трактована у загальному філософському плані - як трагедія духовної самотності художника у світі міщан і торгашей. В останній пісні - «Корманщик»,- утворює епілог циклу, образ жебрака старого, безнадійно крутить ручку шарманки, уособлював для Шуберта його власну долю. У цьому циклі менше зовні сюжетних моментів, менше звукообразотворчості, ніж у «Прекрасній млині». Його музиці притаманний глибокий внутрішній драматизм. З розвитком циклу дедалі більше згущуються почуття самотності і туги. Шуберт зумів знайти неповторний музичний вираз для кожного з безлічі відтінків цих настроїв - від ліричного смутку до відчуття повної безвиході.

У циклі виявляється новий принцип музичної драматургії, заснований на розвитку та зіткненні психологічних образів. Неодноразове «вторгнення» мотивів мрії, надії чи спогадів про щастя (наприклад, «Липа», «Весняний сон», «Пошта», «Остання надія») драматично контрастує із мороком зимової дороги. Ці моменти хибного просвітління, що незмінно підкреслюються ладотональним контрастом, створюють враження східчастого наскрізного розвитку.

Спільність мелодійного складу проявляється у піснях, особливо близьких один одному за поетичним образом. Подібні інтонаційні «переклички» поєднують епізоди, що далеко віддаляються один від одного, зокрема пролог та епілог.

Маршовий ритм, що повторюється, переломна роль пісні «Весняний сон» (про яку говорилося вище) і ряд інших прийомів також сприяють враженню цілісності драматургічної композиції.

Для вираження трагічних образів «Зимового шляху» Шуберт знайшов низку нових виразних прийомів. Це насамперед позначається трактуванні форми. Шуберт дав тут вільну пісенну композицію, будова якої, що не вкладається в рамки куплетності, обумовлено слідуванням за смисловими деталями поетичного тексту («Застиглі сльози», «Блукаючий вогник», «Самотність», «Остання надія»). І тричастинна та куплетна форми трактовані з однаковою свободою, що надає їм органічної єдності. Грані внутрішніх розділів малопомітні («Ворон», «Сивини», «Шарманщик»). Кожен куплет у пісні «Водний потік» перебуває у розвитку.

У «Зимовому шляху» помітно збагатилася і гармонійна мова Шуберта. За допомогою несподіваних модуляцій за терціями та секундами, що дисонують затримок, хроматичних гармоній композитор досягає загостреної виразності.

Різноманітнішою стала і мелодико-інтонаційна сфера. Кожен романс «Зимового шляху» має своє неповторне коло інтонацій і в той же час вражає граничною лаконічністю мелодійного розвитку, що утворюється завдяки варіюванню однієї панівної групи інтонацій («Корманник», «Водний потік», «Бурхливий ранок»).

Шубертівські пісенні цикли *

* До циклів Шуберта можна з відомими застереженнями віднести сім пісень з «Діви озера» Вальтера Скотта (1825), чотири пісні з «Вільгельма Мейстера» Гете (1826), п'ять пісень на тексти Гейне, що увійшли до збірки «Лебедина пісня»: єдність їх сюжету, настрої та поетичного стилю створюють цілісність, характерну для циклічного жанру.

вплинули на формування не тільки вокальної, але фортепіанної музики середини і кінця XIX століття. Їх характерні образи, принципи композиції, особливості структури отримали розвиток у пісенних і фортепіанних циклах Шумана («Кохання поета», «Кохання життя жінки», «Карнавал», «Крейслеріана», «Фантастичні п'єси»), Шопена (Прелюдії), Брамса («Магелона») та інших.