Головна › Різне › Образ міста в епоху відродження. "Ідеальні міста" епохи Відродження

Образ міста в епоху відродження. "Ідеальні міста" епохи Відродження

Класицизм в архітектурі Західної Європи

Залишимо італійцям

Порожню мішуру з її фальшивим глянцем.

Усього важливіше значення, проте, щоб до нього прийти,

Доведеться здолати перешкоди та шляхи,

Наміченої стежки дотримуватися суворо:

Часом у розуму лише одна дорога...

Обміркувати треба сенс і лише потім писати!

М. Буало. "Поетичне мистецтво".

Переклад В. Липецької

Так повчав своїх сучасників одне із головних ідеологів класицизму поет Нікола Буало (1636—1711). Суворі правила класицизму втілилися в трагедіях Корнеля і Расіна, комедіях Мольєра і сатирах Лафонтена, музиці Люлі та живопису Пуссена, архітектурі та оздобленні палаців та ансамблів Парижа.

Найбільш яскраво проявився класицизм у творах архітектури, орієнтованих на найкращі досягнення античної культури— ордерну систему, сувору симетрію, чітку співрозмірність частин композиції та його підпорядкованість загальному задуму. «Суворий стиль» архітектури класицизму, здавалося, покликаний був наочно втілити його ідеальну формулу «благородної простоти та спокійної величі». В архітектурних спорудах класицизму панували прості та ясні форми, спокійна гармонія пропорцій. Перевага надавалася прямим лініям, ненав'язливому декору, що повторює обриси предмета. У всьому позначалися простота і шляхетність оздоблення, практичність і доцільність.

Спираючись на уявлення архітекторів епохи Відродження про «ідеальне місто», архітектори класицизму створили новий типграндіозного палацово-паркового ансамблю, строго підпорядкованого єдиному геометричному плану. Однією з видатних архітектурних споруд цього часу стала резиденція французьких королів у передмісті Парижа - Версальський палац.

«Казковий сон» Версаля

Марк Твен, який відвідав Версаль у середині ХІХ ст.

«Я лаяв Людовіка XIV, який витратив на Версаль 200 мільйонів доларів, коли людям не вистачало на хліб, але тепер я його вибачив. Це надзвичайно красиво! Ти дивишся, дивишся очі і намагаєшся зрозуміти, що ти на землі, а не в садах Едему. І ти майже готовий повірити, що це обман, тільки казковий сон».

Справді, «казковий сон» Версаля і сьогодні вражає масштабами регулярного планування, пишною пишністю фасадів та блиском декоративного оздоблення інтер'єрів. Версаль став зримим втіленням парадно-офіційної архітектури класицизму, який висловив ідею раціонально влаштованої моделі світу.

Сто гектарів землі у надзвичайно короткий час(1666-1680) були перетворені на райський куточок, призначений для французької арис-тократії. У створенні архітектурного вигляду Вер-саля брали участь архітектори Луї Лево (1612—1670), Жуль Ардуен-Мансар (1646—1708) та Андре Ленотр(1613-1700). Протягом ряду років вони багато перебудовували і змінювали в його архітектурі, так що в даний час він є складним сплавом декількох архітектурних пластів, що вбирають характерні риси класицизму.

Осередком Версаля є Великий дво-рець, до якого ведуть три східні промені під'їзні проспекти. Розташований на деякому піднесенні, палац займає панівне положення над місцевістю. Його творці розділили майже півкілометрову протяжність фасаду на центральну частину і два бічні крила - ризаліта, що надають йому особливу урочистість. Фасад представлений трьома поверхнями. Перший, що виконує роль масивної основи, оформлений рустом на зразок італійських палаців-палаццо епо-хи Відродження. На другому, парадному, знаходяться високі арочні вікна, між якими розташовуються іонічні колони та пілястри. Вінчаючий будинок ярус повідомляє вигляду палацу монументальність: він укорочений і завершується скульптурними групами, що надають будівлі особливу ошатність і легкість. Ритм вікон, пілястр і колон на фасаді підкреслює його класичну строгість та пишність. Невипадково Мольєр сказав про Великому палаці Версаля:

«Художнє оздоблення палацу настільки гармонує з досконалістю, яку надає йому природа, що його можна назвати чарівним замком».

Інтер'єри Великого палацуоформлені в бароковому стилі: вони рясніють скульптурними прикрасами, багатим декором у вигляді позолоченої ліпнини та різьблення, безліччю дзеркал та вишуканими меблями. Стіни та стелі вкриті кольоровими мармуровими плитами з чіткими геометричними малюнками: квадратами, прямокутниками та колами. Мальовничі панно та гобелени на міфологічні темипрославляють короля Людовіка XIV. Масивні бронзові люстри з позолотою довершують враження багатства та розкоші.

Зали палацу (їх близько 700) утворюють нескінченні анфілади та призначені для проходження церемоніальних походів, пишних свят та балів-маскарадів. У найбільшому парадному залі палацу - Дзеркальній галереї (довжина 73 м) - наочно продемонстровані пошуки нових просторових і світлових ефектів. Вікнам на одному боці зали відповідали дзеркала на іншій. При сонячному чи штучному освітленні чотириста дзеркал створювали винятковий просторовий ефект, передаючи чарівну гру відбитків.

Вражали своєю парадною пишністю декоративні композиції Шарля Лебрена (1619-1690) у Версалі та Луврі. Проголошений ним «метод зображення пристрастей», що передбачав помпезне вихваляння високопоставлених осіб, приніс художнику запаморочливий успіх. У 1662 р. він став першим живописцем короля, а потім директором королівської мануфактури гобеленів (витканих вручну килимів-картин, або шпалер) і керівником всіх декоративних робіт у Версальському палаці. У Дзеркальній галереї палацу Лебрен розписав

золочений плафон безліччю алегоричних композицій на міфологічні теми, що прославляли царювання «Короля-сонце» Людовіка XIV. Нагромаджені мальовничі алегорії та атрибути, яскраві фарби та декоративні ефекти бароко явно контрастували з архітектурою класицизму.

Спальня короля розташована у центральній частині палацу і звернена вікнами убік сонця, що сходить. Саме звідси відкривався вид на три магістралі, що розходяться з однієї точки, що символічно нагадувало про головне осередок державної влади. З балкона погляду короля відкривалася вся краса Версальського парку. Його головному творцю Андре Ленотру вдалося пов'язати воєдино елементи архітектури та садово-паркового мистецтва. На відміну від пейзажних (англійських) парків, що виражали ідею єднання з природою, регулярні (французькі) парки підпорядковували природу волі і задумам художника. Версальський парк вражає чіткістю та раціональною організацією простору, його малюнок точно вивірений архітектором за допомогою циркуля та лінійки.

Алеї парку сприймаються як продовження залів палацу, кожна їх завершується водоймою. Багато басейнів мають правильну геометричну форму. У гладких водних дзеркалах у передзахідний годинник відбиваються промені сонця і химерні тіні, що відкидаються кущами та деревами, підстриженими у формі куба, конуса, циліндра або кулі. Зелень утворює то суцільні, непроникні стіни, то широкі галереї, у штучних нішах яких розставлені скульптурні композиції, герми (чотиригранні стовпи, увінчані головою або бюстом) та численні вази з каскадами тонких струменів води. Алегорична пластика фонтанів, виконаних відомими майстрами, покликана прославляти царювання абсолютного монарха. "Король-сонце" поставав у них то в обліку бога Аполлона, то Нептуна, що виїжджав з води на колісниці або відпочивав серед німф в прохолодному гроті.

Рівні килими газонів вражають яскравими і строкатими фарбами з химерним орнаментом із квітів. У вазах (їх було близько 150 тис.) стояли живі квіти, які змінювали таким чином, щоб Версаль був у постійному кольорі в будь-який час року. Доріжки парку посипані кольоровим піском. Деякі з них вистилали фарфоровою крихтою, що виблискувала на сонці. Все це пишність природи доповнювали запахи мигдалю, жасмину, гранату і лимона, що поширювалися з теплиць.

Була природа у цьому парку

Начебто неживий;

Ніби з виспріним сонетом,

Вовтузилися там із травою.

Ні танець, ні малини солодкої,

Ленотр та Жан Люллі

У садах і танцях безладдя

Стерпіти б не могли.

Застигли тиси, точно в трансі,

Рівняли лад кущі,

І присідали у реверансі

Завчені квіти.

В. Гюго Переклад Е. Л. Липецької

Н. М. Карамзін (1766-1826), який відвідав Версаль в 1790 р., розповів про свої враження в «Листах російського мандрівника»:

«Великість, досконала гармонія елементів, дія цілого: ось чого і живописцю не можна зобразити пензля!

Підемо в сади, творіння Ленотра, якого сміливий геній скрізь садив на трон горде Мистецтво, а смиренну Натуру, як бідну невільницю, кидав до ніг його...

Отже, не шукайте Природи в Версальських садах; але тут на кожному кроці Мистецтво полонить погляди...»

Архітектурні ансамблі Парижа. Ампір

Після закінчення основних будівельних робіт у Версалі, на рубежі XVII-XVIII ст., Андре Ленотр розгорнув активну діяльністьз перепланування Парижа. Він здійснив розбивку парку Тюїльрі, чітко фіксуючи центральну вісь на продовженні поздовжньої осі Луврського ансамблю. Після Ленотра було остаточно перебудовано Лувр, створено площу Згоди. Велика вісь Парижа давала зовсім інше трактування міста, що відповідало вимогам величі, грандіозності та парадності. Композиція відкритих міських просторів, система архітектурно оформлених вулиць та площ стали визначальним фактором планування Парижа. Чіткість геометричного малюнка пов'язаних в єдине ціле вулиць та площ на довгі рокистане критерієм оцінки досконалості міського плану та майстерності містобудівника. Багатьом містам світу згодом доведеться випробувати на собі вплив класичного паризького зразка.

Нове розуміння міста як об'єкта архітектурного впливу на людину знаходить виразне вираження у роботі над міськими ансамблями. У процесі їх зведення були намічені головні та фундаментальні принципи містобудування класицизму - вільний розвиток у просторі та органічний зв'язок з довкіллям. Подолаючи хаотичність міської забудови, архітектори прагнули створити ансамблі, розраховані на вільний і безперешкодний огляд.

Ренесансні мрії про створення « ідеального міста» знайшли втілення у формуванні площі нового типу, межами якої виявлялися вже не фасади тих чи інших будівель, а простір прилеглих до неї вулиць та кварталів, парки чи сади, набережна річки. Архітектура прагне пов'язати в певній ансамблевій єдності не тільки безпосередньо сусідні один з одним споруди, але і дуже віддалені точки міста.

Друга половина XVIII ст. та перша третина XIX ст. у Франції знаменують новий етапрозвитку класицизму та його поширення в країнах Європи - неокласицизм. Після Великої французької революціїі Вітчизняної війни 1812 р. у містобудуванні з'являються нові пріоритети, співзвучні духу свого часу. Найбільш яскравий вираз вони знайшли у ампірі. Для нього були характерні такі риси: парадний пафос імператорської величі, монументальність, звернення до мистецтва імператорського Риму та Стародавнього Єгипту, використання атрибутів римської воєнної історіїяк основні декоративні мотиви.

Суть нового художнього стилюдуже точно була передана в знаменних словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю владу, але як художник... Я люблю її, щоб витягувати з неї звуки, акорди, гармонію».

Стиль ампірстав уособленням політичного могутності і військової слави Наполеона, послужив своєрідним проявом його культу. Нова ідеологія цілком відповідала політичним інтересам і художнім уподобанням нового часу. Скрізь створювалися великі архітектурні ансамблі відкритих площ, широких вулиць і проспектів, зводилися мости, монументи і громадські будівлі, що демонстрували імператорську велич і силу влади.

Наприклад, міст Аустерліц нагадував про велику битву Наполеона і був споруджений з каменів Бастилії. На площі Каррузельбула споруджена Тріумфальна аркана честь перемоги при Аустерліці. Дві площі (Злагоди та Зірки), віддалені один від одного на значній відстані, були з'єднані архітектурними перспективами.

Церква Святої Женев'єви., зведена Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном - місцем упокою великих людей Франції. Один із найефектніших монументів на той час — колона Великої армії на Вандомській площі. Уподібнена давньо-римській колоні Траяна, вона повинна була, за задумом архітекторів Ж. Гондуена і Ж. Б. Лепера, висловити дух Нової імперії і спрагу величі Наполеона.

У внутрішньому яскравому оздобленні палаців і громадських споруд особливо високо цінувалися урочистість і велична помпезність, їх декор був нерідко перевантажений військовою атрибутикою. Домінуючими мотивами стали контрастні поєднання кольорів, елементи римського та єгипетського орнаментів: орли, грифони, урни, вінки, смолоскипи, гротески. Найбільш яскраво стиль ампір проявився в інтер'єрах імператорських резиденцій Лувру і Мальмезона.

Епоха Наполеона Бонапарта завершилася до 1815 р., дуже швидко стали активно викорінювати її ідеологію та смаки. Від «зниклої як сон» Імперії залишилися витвори мистецтва в стилі ампір, наочно свідчать про її колишню велич.

Запитання та завдання

1.Чому Версаль можна віднести до видатних творів?

Як містобудівні ідеї класицизму XVIII ст. знайшли своє практичне втілення у архітектурних ансамбляхПарижа, наприклад площі Згоди? Що відрізняє її від італійських барокових площ Риму XVII ст., Наприклад площі дель Пополо (див. с. 74)?

2. У чому знайшла вираз зв'язок між архітектурою бароко та класицизму? Які ідеї успадкував класицизм від бароко?

3. Які історичні причини виникнення стилю ампір? Які нові ідеї свого часу він прагнув висловити у витворах мистецтва? На які мистецькі принципи він спирається?

Творча майстерня

1. Проведіть для своїх однокласників заочну екскурсію Версалем. Для її підготовки можна використовувати відео з Інтернету. Нерідко порівнюють парки Версаля та Петергофа. Як ви вважаєте, які підстави є для таких порівнянь?

2. Спробуйте порівняти образ «ідеального міста» епохи Відродження з класицистичними ансамблями Парижа (Петербурга чи його передмість).

3. Порівняйте оформлення внутрішнього оздоблення (інтер'єри) галереї Франциска I у Фонтенбло та Дзеркальної галереї Версаля.

4. Познайомтеся з картинами російського художника А. Н. Бенуа (1870-1960) із циклу «Версаль. Прогулянка короля» (див. с. 74). Як у них передана загальна атмосфера придворного життя французького короля Людовіка XIV? Чому їх можна розглядати як своєрідні картини-символи?

Теми проектів, рефератів чи повідомлень

«Формування класицизму у французькій архітектурі XVII-XVIII ст.»; «Версаль як модель гармонії та краси світу»; «Прогулянка по Версалю: зв'язок композиції палацу та планування парку»; "Ше-деври архітектури західноєвропейського класицизму"; «Наполеонівський ампір в архітектурі Франції»; «Версаль та Петергоф: досвід порівняльної характеристики»; "Художні відкриття в архітектурних ансамблях Парижа"; «Площі Парижа та розвиток принципів регулярного планування міста»; «Ясність композиції та врівноваженість обсягів собору Будинку інвалідів у Парижі»; «Площа Згоди - новий ступінь у розвитку містобудівних ідей клас-сицизму»; «Сувора виразність обсягів і скнарість декору церкви Святої Женев'єви (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особливості класицизму в архітектурі західноєвропейських країн»; «Видатні архі-тектори західноєвропейського класицизму».

Книги для додаткового читання

Аркін Д. Є. Образи архітектури та образи скульптури. М., 1990. Кантор А. М. та ін. Мистецтво XVIIIстоліття. М., 1977. (Мала історія мистецтв).

Класицизм та романтизм: Архітектура. Скульптури. Живопис. Малюнок/під ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Є. Ф. Мистецтво Франції XVIII ст. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повсякденне життя Версаля за королів. М., 2003.

Мірецька Н. В., Мірецька Є. В., Шакірова І. П. Культура епохи Просвітництва. М., 1996.

Уоткін Д. Історія західноєвропейської архітектури. М., 1999. Федотова Є.Д. Наполеоновський ампір. М., 2008.

Під час підготовки матеріалу використано текст підручника «Світова художня культура. Від XVIII століття до сьогодення» (Автор Данилова Г. І.).

Після закінчення основних будівельних робіт у Версалі, на рубежі XVII-XVIII ст., Андре Ленотр розгорнув активну діяльність із перепланування Парижа. Він розбив парк Тюїльрі, чітко фіксуючи центральну вісь на продовженні поздовжньої осі Луврського ансамблю. Після Ленотра було остаточно перебудовано Лувр, створено площу Згоди. Велика вісь Парижа давала зовсім інше трактування міста, що відповідало вимогам величі, грандіозності та парадності. Композиція відкритих міських просторів, система архітектурно оформлених вулиць та площ стали визначальним чинником планування Парижа. Чіткість геометричного малюнка пов'язаних у єдине ціле вулиць та площ на довгі роки стане критерієм оцінки досконалості міського плану та майстерності містобудівника. Багатьом містам світу згодом доведеться випробувати на собі вплив класичного паризького зразка.

Нове розуміння міста як об'єкта архітектурного на людини знаходить виразне вираження у роботі над міськими ансамблями. У процесі їх будівництва були намічені головні та фундаментальні принципи містобудування класицизму - вільний розвиток у просторі та органічний зв'язок з навколишнім середовищем. Подолаючи хаотичність міської забудови, архітектори прагнули створити ансамблі, розраховані на вільний та безперешкодний огляд.

Ренесансні мрії про створення «ідеального міста» знайшли втілення у формуванні площі нового типу, межами якої виявлялися вже не фасади тих чи інших будівель, а простір прилеглих до неї вулиць та кварталів, парки чи сади, набережна річки. Архітектура прагне пов'язати в певній ансамблевій єдності не тільки споруди, що безпосередньо сусідять одна з одною, а й дуже віддалені точки міста.

Друга половина XVIII ст. та перша третина XIX ст. у Франції знаменують новий етап розвитку класицизму та його поширення у країнах Європи - неокласицизм. Після Великої французької революції та Великої Вітчизняної війни 1812 р. у містобудуванні з'являються нові пріоритети, співзвучні духу свого часу. Найбільш яскравий вираз вони знайшли у ампірі. Для нього були характерні такі риси: парадний пафос імператорської величі, монументальність, звернення до мистецтва імператорського Риму та Стародавнього Єгипту, використання атрибутів римської військової історії як основні декоративні мотиви.

Суть нового художнього стилю дуже точно була передана у знаменних словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю владу, але як художник... Я люблю її, щоб витягувати з неї звуки, акорди, гармонію».

Стиль ампірстав уособленням політичної могутності та військової слави Наполеона, послужив своєрідним виявом його культу. Нова ідеологія цілком відповідала політичним інтересам та художнім уподобанням нового часу. Скрізь створювалися великі архітектурні ансамблі відкритих площ, широких вулиць та проспектів, зводилися мости, пам'ятники та громадські будівлі, що демонстрували імператорську велич та силу влади.

Наприклад, міст Аустерліц нагадував про велику битву Наполеона і був споруджений з каменів Бастилії. На площі Каррузельбула споруджена тріумфальна арка на честь перемоги при Аустерліці. Дві площі (Злагоди та Зірки), що віддалялися один від одного на значній відстані, були з'єднані архітектурними перспективами.

Церква Святої Женев'єви., зведена Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном - місцем упокою великих людей Франції. Один із найефектніших монументів на той час - колона Великої армії на Вандомській площі. Уподібнена до давньоримської колони Траяна, вона мала, за задумом архітекторів Ж. Гондуена і Ж. Б. Лепера, висловити дух Нової імперії і спрагу величі Наполеона.

У внутрішньому яскравому оздобленні палаців та громадських споруд особливо високо цінувалися урочистість та велична помпезність, їхній декор був нерідко перевантажений військовою атрибутикою. Домінуючими мотивами стали контрастні поєднання кольорів, елементи римського та єгипетського орнаментів: орли, грифони, урни, вінки, смолоскипи, гротески. Найбільш яскраво стиль ампір проявився в інтер'єрах імператорських резиденцій Лувру та Мальмезону.

Епоха Наполеона Бонапарта завершилася до 1815, дуже скоро стали активно викорінювати її ідеологію і смаки. Від «зниклої як сон» Імперії залишилися витвори мистецтва в стилі ампір, які наочно свідчать про її колишню велич.

Запитання та завдання

1.Чому Версаль можна зарахувати до видатних творів?

Як містобудівні ідеї класицизму XVIII ст. знайшли своє практичне втілення у архітектурних ансамблях Парижа, наприклад площі Згоди? Що відрізняє її від італійських барокових площ Риму XVII ст., Наприклад площі дель Пополо (див. с. 74)?

Творча майстерня

2. Спробуйте порівняти образ «ідеального міста» епохи Відродження із класицистичними ансамблями Парижа (Петербурга чи його передмість).

4. Познайомтеся з картинами російського художника А. Н. Бенуа (1870-1960) із циклу «Версаль. Прогулянка короля» (див. с. 74). Як у них передано загальну атмосферу придворного життя французького короля Людовіка XIV? Чому їх можна розглядати як своєрідні картини-символи?

Теми проектів, рефератів чи повідомлень

«Формування класицизму у французькій архітектурі XVII-XVIII ст.»; «Версаль як модель гармонії та краси світу»; «Прогулянка по Версалю: зв'язок композиції палацу та планування парку»; "Шедеври архітектури західноєвропейського класицизму"; "Наполеоновський ампір в архітектурі Франції"; "Версаль і Петергоф: досвід порівняльної характеристики"; "Художні відкриття в архітектурних ансамблях Парижа"; «Площі Парижа та розвиток принципів регулярного планування міста»; «Ясність композиції та врівноваженість обсягів собору Будинку інвалідів у Парижі»; «Площа Згоди - новий ступінь у розвитку містобудівних ідей класицизму»; «Сувора виразність обсягів і скнарість декору церкви Святої Женев'єви (Пантеона) Ж. Суффло»; "Особливості класицизму в архітектурі західноєвропейських країн"; «Видатні архітектори західноєвропейського класицизму».

Книги для додаткового читання

Аркін Д. Є. Образи архітектури та образи скульптури. М., 1990. Кантор А. М. та ін. Мистецтво XVIII століття. М., 1977. (Мала історія мистецтв).

Класицизм та романтизм: Архітектура. Скульптури. Живопис. Малюнок/під ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Є. Ф. Мистецтво Франції XVIII ст. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повсякденне життя Версаля за королів. М., 2003.

Мірецька Н. В., Мірецька Є. В., Шакірова І. П. Культура епохи Просвітництва. М., 1996.

Уоткін Д. Історія західноєвропейської архітектури. М., 1999. Федотова Є.Д. Наполеоновський ампір. М., 2008.

Вік міста досяг блискучого розквіту, але вже з'явилися ознаки того, що він вмирає. Вік був бурхливий і жорстокий, але надихаючий. Своє походження він вів від міст-держав Стародавню Грецію(за 3 тисячі років до Ренесансу), що породили ідеал вільної людини, яка сама править собою. Тому що, по суті, таке місто складалося з групи людей, які після багатьох поколінь сварок та усобиць виробили дієву систему самоврядування. Ця система варіювалася від міста до міста. У кожному їх кількість людей, здатних претендувати на повне громадянство, завжди була невелика. Маса жителів залишалася в більш менш рабському становищі і свої права здійснювала лише за допомогою лютих і жорстоких повстань проти вищих верств. Проте по всій Європі, в Італії, Німеччині та Нідерландах особливо існувала певна суспільна домовленість щодо цілей, якщо не методів управління, а саме щодо структури суспільства, в якому правителів обирали деякі з керованих. З цієї громадянської концепції брали початок нескінченні криваві війни. Ціна, яку платили городяни за свою свободу, вимірювалася їхньою готовністю піднімати зброю на захист свого міста проти його суперників.

Істинним голосом міста був великий дзвін на міській ратуші або кафедральний собор, який бив сполох при наближенні озброєних жителів ворожого міста. Він закликав усіх здатних тримати зброю на стіни та до воріт. Італійці перетворили дзвін на рухливий храм, якийсь світський Ковчег, який вів армії в бій. У бій із сусідніми містами за володіння клаптиком орної землі, у бій проти імператора чи короля за громадянські права, у бій проти орд бродячої солдатні ... На час цих битв життя в місті завмирало. Усі здорові чоловіки, від п'ятнадцяти до сімдесяти років без винятку, відривалися від нормальної діяльності, щоб боротися. Так що зрештою заради економічного виживання стали наймати фахівців, які вміли воювати, а громадянська влада тим часом концентрувалася в руках одного з найвизначніших городян. Оскільки він контролював гроші та зброю, цей городянин поступово перетворювався на правителя колись вільного міста. У тих країнах, де визнавали центральну монархію, місто примирялося з троном (просто від знемоги). Деякі міста, такі, як Лондон, зберігали велику автономію. Інші виявилися повністю поглиненими структурою монархії. Проте протягом всієї епохи Відродження міста продовжували існувати як живі одиниці, що діють, виконуючи більшість функцій, які в сучасному суспільствіпідпадають під юрисдикцію центральної влади. Вони були ні промисловими, ні спальними районами, ні парками розваг, які потім перетворилися чимало їх, але органічними структурами, поєднували людську плоть і камінь будинків у свій власний відомий ритм життя.

Форма міста

Міста, якими Європа була втикана, немов парадний одяг дорогоцінним камінням, до епохи Відродження вже були стародавніми. Вони переходили з століття в століття, зберігаючи напрочуд правильну форму і постійний розмір. Тільки в Англії в них не відчувалося симетрії, тому що, за рідкісним винятком, англійські міста будувалися не за заздалегідь розробленим планом, а розросталися зі скромних поселень, і їхня структура була безформною, так як будівля прилаштовувалась до будівлі безладним чином. На континенті зберігалася тенденція закладати нові міста, а чи не розширювати старі до некерованих пропорцій. В одній Німеччині за 400 років було засновано 2400 міст. Щоправда, за сьогоднішніми мірками важко сказати, маленькі міста це були великі села. Оранж у Франції налічував лише 6 тисяч жителів аж до ХІХ століття. А місто з чвертю мільйона мешканців вважалося просто гігантом, і таких мало. Населення Мілана, столиці герцогства, становило 200 тисяч чоловік, тобто вдвічі перевищувало населення його головної суперниці, Флоренції (див. рис. 53, фото 17), тому розмір зовсім не був мірилом могутності.

Мал. 53. Флоренція наприкінці XV ст. З сучасної гравюри на дереві

Реймс, місце коронацій, великий торговий центр, налічував 100 тисяч жителів, а Париж щось близько 250 тисяч. Населення більшості європейських міст можна було оцінити у 10–50 тисяч осіб. Навіть втрати від чуми не довго позначалися на чисельність населення. Кількість жертв чуми завжди перебільшувала, хоча, мабуть, за кілька місяців вона забирала близько чверті мешканців. Проте вже через покоління місто поверталося до звичного рівня заселеності. Надлишок мешканців перетікав у нові міста. Італійська модель, коли кілька містечок, об'єднаних військовими чи торговими зв'язками, прилаштовуються до великому місту, Тією чи іншою мірою простежується по всій Європі. У такій федерації ревно дотримувалися властиві кожному місту система управління та місцеві звичаї, але збирання податків та захист контролювалися з міста-центру.

Місто росло як дерево: зберігаючи форму, але збільшуючись у розмірах, а міські стіни, наче кільця на зрізі, відзначали віхи його зростання. Відразу за міськими стінами жили бідняки, жебраки, різного роду ізгої, що збудували навколо стін свої хатини, створюють огидну плутанину жалюгідних вуличок. Іноді їх розганяв енергійний муніципалітет, але частіше їм дозволяли залишатися на місці, доки не вимальовувався план. Заможні жителі селилися за містом на віллах серед величезних володінь, захищених своїми стінками. Коли, нарешті, економічна потреба чи громадянська гордість вимагали розширення міста, довкола споруджувалося ще одне кільце стін. Вони захоплювали нову землюта залишали додаткове місце для забудови. А старі стіни продовжували стояти ще кілька століть, якщо їх хижацьки не розбирали на будівництво нових будівель. Міста відновлювали свою форму, але не гналися за новими будівельними матеріалами, так що один і той же уламок цегли або тесаного каменю за тисячу років міг побувати в півдюжині різних будівель. Досі можна розглянути сліди зниклих старих стін, бо згодом вони перетворювалися на окружні дороги або, менш часто, на бульвари.

Кріпаки задавали форму і визначали розмір міста. У Середні віки вони служили потужним захистом для жителів, які мали запаси води та їжі. Воєначальнику, що зібрався брати в облогу місто, слід було приготуватися до багатьох місяців очікування, поки у ворога закінчаться запаси. Стіни підтримували в порядку за громадський рахунок, і, що б інше не занепадало, насамперед дбали про них. стіна, Що Рухнула, була ознакою зруйнованого міста, і першим завданням переможця загарбника було стерти її з лиця землі. Якщо він не збирався там жити. Однак поступово фортечні стіни втратили своє значення, що відбилося у тому, як почали зображати міста. У XVI столітті широко застосовувався вид зверху, план, де особливе значення надавалося вулицям. Їх малювали в оздобленні будинків. Важливі будинки відзначали особливо. Але поступово все формалізувалося, робилося плоским, і план ставав акуратнішим, хоча менш ефектним і мальовничим. Але перш ніж план узвичаївся, місто зображували так, ніби мандрівник, під'їжджаючи, бачить його здалеку. Це було скоріше твором мистецтва, на якому місто поставало, як у житті, зі стінами, вежами, церквами, притиснутими впритул один до одного, немов один величезний замок (див. рис. 54).

Мал. 54. Міська стіна як військова споруда. Нюрнберг 1493 р. З сучасної гравюри

Такі міста існують і донині, наприклад, Верона, розташована на схилі пагорба. У тому плані ясно проглядає малюнок, закладений будівельниками. На півдні, особливо в Італії, домінували великі, схожі на вежі будинки, що надавали міському пейзажу вигляду скам'янілого лісу. Ці будинки були пережитками жорстокішого століття, коли міжусобиці сімей та угруповань роздирали міста. Тоді ті, хто міг будувати вище, вище, ще вище, набували переваги перед сусідами. Умілому міському уряду вдавалося зменшити їх кількість, але багато хто все ще прагнув підняти себе таким чином, створюючи загрозу внутрішній безпеці міста і жадібно позбавляючи вузькі вулички повітря і світла.

Мал. 55. Міські ворота, де збирають мита з усіх товарів, що прибувають до міста.

Міські ворота, що розсікали стіни (див. рис. 55) грали подвійну роль. Вони виконували не тільки оборонну функцію, а й вносили свій внесок у доходи міста. Біля них ставили стражників, які стягували мито з усього, що привозили до міста. Іноді це були продукти сільського господарства, урожай, зібраний з навколишніх полів, садів та городів. А іноді – екзотичні прянощі, привезені за тисячі миль, – біля воріт все підлягало митному огляду та митам. У свій час, коли флорентійські митні збори впали до небезпечної межі, хтось із чиновників запропонував збільшити вдвічі кількість воріт і тим удвічі підвищити їхню прибутковість. На засіданні в міській раді його висміяли, проте ця бездумна пропозиція випливала з впевненості, що місто є незалежною даністю. Селяни ненавиділи ці побори, отримуючи за них лише сумнівні обіцянки збройного захисту. Вони йшли на всякі хитрощі, аби уникнути сплати. У Саккетті є вельми правдива новела про одного селянина, який сховав курячі яйця у своїх мішкуватих штанях, щоб обдурити стражників. Але ті, попереджені ворогом селянина, змусили його сісти, доки оглядали вантаж. Результат зрозумілий.

У містах ворота грали роль очей та вух. Вони були єдиною точкою зіткнення із зовнішнім світом. Саме з зовнішнього світуприходила загроза, і стражники біля воріт скрупульозно доповідали правителю про приїзд і від'їзд іноземців і взагалі чужинців. У вільних містах зачинені ворота були символом незалежності. Пізник, що спізнився, під'їхав після заходу сонця, змушений був ночувати за міськими стінами. Звідси і виник звичай будувати готелі зовні, біля головних воріт. Самі ворота були схожі на маленьку фортецю. У них жив гарнізон, який охороняв місто. Величезні замки, що здіймалися над середньовічними містами, насправді були простим продовженням головних воріт-будинків.

Однак відсутність у середньовічних міст плану забудови була швидше здається, ніж реальною. Вірно: вулиці безцільно вилися, кружляли, робили петлі, навіть розчинялися в якихось дворах, але вони мали не забезпечувати прямий перехід з однієї точки міста в іншу, а створювати оправу, декорації суспільного життя. Чужоземець, пройшовши через міські ворота, легко знаходив дорогу до центру міста, тому що головні вулиці променями розходилися від центральної площі. «П'яцца», «плейс», «плац», «площа», хоч би як її називали місцевою мовою, була прямою спадкоємицею римського форуму, місця, де збиралися стривожені люди у дні війни і де вони бродили, розважаючись, у мирний час. . Знову ж таки, тільки в Англії не було подібного місця збіговиськ. Англійці вважали за краще розширити головну вулицю під ринок. Він служив тієї ж мети, але був позбавлений відчуття згуртованості та єдності, а зі збільшенням транспортного потоку втратив значення центрального місця зустрічей. Однак на континенті цей відлуння Стародавнього Риму продовжував існувати.

Мал. 56. П'яцца (площа) Сан-Марко, Венеція

Вона могла бути скромним, немощеним майданчиком, затіненим деревами, можливо, оточеним облупленими хатками. А могла бути величезною, яка вражає уяву, як головні площі в Сієні чи Венеції (див. рис. 56), могла бути спланована так, що здавалася величезною залою без даху. Втім, хоч би як вона виглядала, вона залишалася обличчям міста, місцем, де збиралися жителі, і навколо неї вишиковувалися життєво важливі органи міста, центри управління та правосуддя. Десь ще міг бути інший, природно сформований центр: наприклад, собор з допоміжними будівлями, зазвичай побудований маленькій площі. Від головної брами досить широка пряма і чиста дорога вела до площі, потім до собору. При цьому осторонь центру вулиці ставали ніби периферійними венами, що обслуговують місцеві потреби. Їх навмисно робили вузькими – і щоб забезпечити перехожим захист від сонця та дощу та для того, щоб зберегти простір. Іноді верхні поверхи будинків знаходилися на відстані всього кількох футів один від одного. Вузькість вулиць служила ще й захистом під час воєн, адже першою дією нападників було проскакати ними галопом, поки жителі не встигли звести загородження. Війська було неможливо дотримуватися військовий порядок, маршуючи ними. За таких обставин ворожий натовп, озброєний простими каменями, міг успішно перешкоджати проходженню професійних солдатів. В Італії вулиці почали мостити ще в XIII столітті, а до XVI усі головні вулиці більшості європейських міст були вимощені. Поділу на бруківку та тротуар не існувало, бо всі або їхали верхи, або йшли. Екіпажі почали з'являтися лише у XVI столітті. Поступово колісний транспорт розростався, вулиці випросталися, щоб полегшити йому проїзд, і тоді подбали про пішоходів, ще більше підкресливши різницю між багатими та бідними.

Культ вітрувію

Міста епохи Відродження об'єднувала одна спільна риса: вони росли і розвивалися спонтанно, при потребі. Планували лише міські стіни, які закладали та будували як єдине ціле, а всередині міста лише розмір конкретної будівлі задавав планування прилеглої території. Собор визначав структуру цілого району з сусідніми вулицями та площами, але в інших місцях будинки з'являлися в міру потреби або перебудовувалися з уже існуючих. Навіть саме поняття загальноміського планування було до другої половини XV століття, коли відродилися до життя ідеї римського архітектора Вітрувія Поліо. Вітрувій був архітектором серпневого Риму, і його праця «Про архітектуру» датується приблизно 30 роком до Різдва. Він не належав до знаменитих архітекторів, але його книга була єдиною з цього питання, і вона припала до вподоби світу, що збожеволів на античності. Відкриття в архітектурі відбувалися так само, як і в географії: древній автор давав поштовх розумам, здатним до своєї творчості та досліджень. Люди, впевнені в тому, що слідують завітам Вітрувія, насправді використали його ім'я, щоб осягнути власні теорії. Вітрувій розглядав місто як самодостатню одиницю, яку слід планувати, як будинок, всі частини якого підпорядковані цілому. Каналізація, дороги, площі, громадські будівлі, пропорції будівельних ділянок – все займає у цьому плані своє місце. Перший трактат, заснований на концепції Вітрувія, належав перу флорентійця Леона Баттіста Альберті. Він був опублікований в 1485 році, лише через тринадцять років після його смерті, і очолив довгу низку праць, що тяглася аж до XIX століття, праць, що вплинули на містобудування. Більшість цих робіт були дивовижно, навіть надто вишукано, ілюстровані. Беручи до уваги математичну основу цього культу, годі дивуватися, що послідовники довели все до крайності. Місто вигадували, ніби завдання з геометрії, не звертаючи уваги на людський та географічний чинники. Теоретична досконалість призводила практично до неживої сухості.

Мал. 57. Палма-Нова, Італія: строгий містобудівний план

Просто щастя, що лише небагато міст побудували відповідно до принципів Вітрувія. Раз у раз виникала потреба, частіше військова, у новому місті. Часом його можна було побудувати згідно з цією новою теорією (наприклад, Палма-Нова (див. рис. 57) у Венеціанській державі). Проте в основному архітекторам доводилося задовольнятися частковою забудовою, тому що їм рідко надавалися можливості повністю знести старі будинки та закласти на їхньому місці все заново. Архітектор стикався з пасивним опором, досить згадати, як зустріли пропозицію Леонардо да Вінчі про будівництво поселень-супутників навколо Мілана. Страшна чума 1484 року забрала 50 тисяч жителів, і Леонардо хотів звести десять нових міст з 5 тисячами будинків і поселити там 30 тисяч людей, «щоб розрядити занадто велику скупченість людей, що збилися в череди, як кози… наповнюють кожен куточок простору сморідом і сів насіння зарази та смерті». Але нічого подібного не було зроблено, тому що не передбачалося в цьому ні грошової вигоди, ні військових переваг. І імператор Мілана вважав за краще витратити золото на прикрасу свого двору. Так було у всій Європі. Міста вже сформувалися, і в них не лишилося місця для широкомасштабного планування. Єдиним винятком із цього правила був Рим.

Перше місто християнства в Середні віки занепало. Піком його нещасть став переведення папства на проживання в Авіньйон 1305 року. Більш ніж сто років у Вічному місті не було влади, достатньо сильної, щоб стримувати амбіції великих пологів та звірячу дикість натовпу. Інші міста Італії гарнішали і процвітали, а Рим покривався пліснявою і руйнувався. Місто Августа було збудовано міцно, він вистояв і не піддався атакам часу та набігам варварів, але гинув від рук своїх власних городян. Винні були частково війни, але головним чином та обставина, що потужні стародавні будівлі були джерелом готових будівельних матеріалів. В 1443 великий розкол скінчився, і папство знову утвердилося в Римі. Вперше звернув увагу на плачевний стан Вічного містаПапа Микола V. Він зрозумів: щоб визнати Рим столицею світу, його треба відбудовувати наново (див. рис. 58). Грандіозне завдання! Колись місто вміщало близько мільйона людей – саме велике числомешканців аж до XIX століття. До промислової революції, яка призвела до розширення масштабів будівництва, жодне європейське місто не могло зрівнятися за розміром з Римом Августа. А 1377 року в ньому налічувалося лише близько 20 тисяч жителів. Сім його пагорбів стояли занедбаними, населення воліло мешкати на болотистих берегах Тибру. Худоба блукала пустельними вулицями, обрамленими руїнами будинків. Форум втратив минулу славу і носив прізвисько Кампо Ваккіно, тобто Коров'яче поле. Мертвих тварин ніхто не прибирав, і вони гнили там, де подихли, додаючи запах тління та гниль до мерзенної жижі під ногами. Не було в Європі міста, що скотилося так низько з таких великих висот.

Мал. 58. Панорама Риму 1493 р., із собором Святого Петра (нагорі). Із сучасної гравюри у книзі Шеделя «Хроніка світу»

З того моменту, як папа Микола V задумав свою реконструкцію, і до того часу, коли Берніні закінчив колонаду біля собору Святого Петра, минуло понад 160 років. І всі папи, які правили в ці півтора століття, від доброчесних до порочних, від вченого Миколи до розпусного Олександра Борджіа, поділяли пристрасть, яка вдихнула нове життя в перше з усіх міст Ренесансу, любов до мистецтва та архітектури, бажання перетворити давнє містоу гідну столицю християнського світу.

Список імен архітекторів і художників, що працювали там, звучить точно перекличка слави: Альберті, перший з вітрувіанців, Браманте, Сангалло, Берніні, Рафаель, Мікеланджело та багато інших, які потрапили в тінь великих, але здатні прикрасити подвір'я будь-якого володаря. Дещо зі зробленого викликає жаль: наприклад, руйнування старовинного собору Святого Петра заради будівництва нового храму Браманте на його місці викликало шквал протестів. Але абсолютної папської влади вистачило, щоб довести до кінця один із найбільших містобудівних проектів в історії. Результатом виявився не просто чудовий пам'ятник якомусь правителю. Цілий рядблаг дістався і простим городянам: покращилося водопостачання, було відновлено давню систему каналізації, різко зменшилася загроза пожеж та чуми.

Міське життя

Місто було сценою, де при всьому чесному народі відбувалося те, що нині діється в тиші кабінетів. В очі кидалися деталі, що вражають своєю мінливістю: неправильність будівель, ексцентричні фасони та строкатість костюмів, незліченні товари, які виготовлялися прямо на вулицях, – все це надавало ренесансному місту яскравості, яка відсутня в одноманітній монотонності сучасних міст. Але була там і якась однорідність, злиття груп, що проголошувало внутрішня єдністьміста. У XX столітті око вже звик до поділу, створеного розростанням міст: рух пішоходів і машин відбувається у різних світах, промисловість відокремлена від комерції, і обидві вони відокремлені простором від житлових районів, які, своєю чергою, поділяються залежно від спроможності їх мешканців. Містянин може прожити все життя, так і не побачивши, як випікається хліб, який він їсть, або як ховають покійників. Чим більше ставало місто, тим сильніше віддалялася людина від своїх співгромадян, поки парадокс самотності серед натовпу не став звичайним явищем.

В обнесеному стінами місті з населенням, скажімо, 50 тисяч осіб, де більшість будинків були жалюгідними халупами, брак простору заохочував прагнення проводити більше часу на публіці. Крамар продавав товари практично з кіоску, через мале віконце. Віконниці перших поверхів робилися на петлях, щоб швидко відкидатися, утворюючи полицю або столик, тобто прилавок (див. рис. 60). Жив він разом із сім'єю у верхніх кімнатах будинку і, лише значно розбагатівши, міг тримати окремий магазин із прикажчиками, а сам жити у садовому передмісті.

Мал. 60. Міські торговці, у тому числі: торговець одягом та мануфактурою (ліворуч), цирульник (у центрі) та кондитер (праворуч)

Умілий ремісник використовував нижній поверх будинку ще й під майстерню, іноді тут же на місці виставляючи свої вироби на продаж. Ремісники і торговці були дуже схильні виявляти стадність: у кожному місті були свої вулиці Ткацька, М'ясницький ряд, свій провулок Рибников. І якщо не вистачало місця в маленьких скучених кімнатках, а то й просто в хорошу погоду, торгівля переміщалася на вулицю, яка не відрізнялася від ринку. Нечесних людей карали публічно, на площі, там, де вони заробляли собі на життя, тобто на людях. Їх прив'язували до ганебного стовпа, а непридатні товари спалювали біля їхніх ніг чи вішали їм у шию. Виноторговця, що продав погане вино, змушували випити велику його кількість, а решту виливали йому на голову. Рибника змушували нюхати тухлу рибу або навіть обмазували нею його обличчя та волосся.

Вночі місто поринало в повну тишу і морок. Навіть там, де не було встановлено обов'язкової «години гасіння вогнів», мудра людина намагалася не виходити пізно на вулицю і з настанням темряви сиділа в безпеці за міцними дверима із засувами. Перехожий, захоплений стражниками вночі, повинен був приготуватися переконливо пояснити причину своєї підозрілої прогулянки. Не було таких спокус, які могли б виманити чесної людиниз дому вночі, тому що публічні розваги закінчувалися із заходом сонця, а обивателі дотримувалися скапідомської звички лягати спати разом із заходом сонця. Сальні свічки були доступні, але все ж таки досить дорогі. А смердючі гніти, намочені в жирі клапті, також використовувалися економно, тому що жир коштував дорожче за м'ясо. Робочий день, що тривав з світанку до заходу сонця, залишав мало сил для бурхливих нічних веселощів. З широким розвитком друкованої справи у багатьох будинках увійшло звичай читати Біблію. Ще домашньою розвагою було музикування для тих, хто міг собі дозволити придбати музичний інструмент: лютню, або віолу, або флейту, а також спів для тих, у кого грошей на це не було Більшість людей проводили короткий годинник дозвілля між вечерею та сном у розмовах. Втім, брак вечірніх та нічних розваг з лишком поповнювався вдень за громадський рахунок. Часті церковні святаскорочували кількість робочих днів на рік до цифри, мабуть, нижчою, ніж у наші дні.

Мал. 61. Релігійна процесія

Дні постів дотримувалися суворо і підтримувалися силою закону, а ось святкові розумілися буквально. Вони не тільки включали літургію, але оберталися бурхливими веселощами. Цими днями згуртованість городян виявлялася наочно у багатолюдних релігійних процесіях, хресних ходах (див. рис. 61). Спостерігачів тоді було мало, бо всі прагнули взяти у них участь. Альбрехт Дюрер був свідком подібної процесії в Антверпені, і його око художника з насолодою вдивлялося в нескінченну низку квітів та форм. Це було в день Успіння Богородиці, «…і все місто, незважаючи на ранги та заняття, там зібралося, кожен одягнений у найкращу сукню відповідно до його рангу. Усі гільдії і стани мали свої знаки, якими їх можна було впізнати. У проміжках несли величезні дорогі свічки та три довгі старофранкські труби зі срібла. Були ще зроблені на німецький манер барабани та дудки. У них голосно й галасливо дуділи і били… Були там златокузнеці та вишивальники, маляри, муляри та скульптори, столяри та теслярі, моряки та рибалки, ткачі та кравці, пекарі та шкіряники… воістину працівники всіх видів, а також безліч ремісників та різних людей, заробляють собі на їжу. За ними йшли стрільці з рушницями та арбалетами, вершники та піхотинці. Але перед усіма ними йшли релігійні ордени… Брав у цій ході участь і великий натовп вдів. Вони підтримували себе своєю працею і дотримувалися особливих правил. Вони були з голови до ніг одягнені в білий одяг, зшитий спеціально на цей випадок, сумно було дивитися на них… Двадцять чоловік несли зображення Діви Марії з Господом нашим Ісусом, розкішно одягнених. У процесі процесії показували багато чудових речей, чудово представлених. Тягнули фургони, на яких стояли кораблі та інші споруди, повні людейу масках. За ними йшла трупа, яка зображала пророків по порядку і сцени з Нового Завіту... З початку і до кінця процесія тривала більше двох годин, поки добралася до нашого дому».

Чудеса, які так захопили Дюрера в Антверпені, зачарували б його і у Венеції, і у Флоренції, тому що італійці ставилися до релігійних свят як до форми мистецтва. На святі Тіла Христового у Вітербо, в 1482 році, вся процесія була поділена на ділянки, за кожну з яких відповідав якийсь кардинал або вищий сановник церкви. І кожен прагнув перевершити іншого, прикрашаючи свою ділянку дорогими драпіруваннями і забезпечивши її сценою, на якій розігрували містерії, так що в цілому це складалося в серію п'єс про смерть і воскресіння Христа. Сцена, яку використовували в Італії для постановки містерій, була такою самою, як у всій Європі: триповерхова споруда, де верхній і нижній поверх служили відповідно Небесами та Адом, а головна середня платформа зображувала Землю (див. рис. 62).

Мал. 62. Сцена для подання містерій

Найбільше уваги привертав складний сценічний механізм, що дозволяв акторам немов ширяти і пливти в повітрі. Була одна сцена у Флоренції, що складалася з підвішеної кулі, оточеної ангелами, з якої в потрібний момент з'являлася колісниця і спускалася на землю. Леонардо да Вінчі виготовив ще складнішу машину для герцогів Сфорца, яка показувала рух небесних тіл, причому кожне несло свого ангела-охоронця.

Світські процесії в Італії відтворювали великі тріумфи класичного Риму та отримували їхні імена. Іноді їх влаштовували на честь приїзду якогось государя чи славнозвісного воєначальника, іноді просто заради свята. Були відроджені у пам'яті славні імена великих римлян, їх представляли в тогах та лаврових вінках і провозили містом у колісницях. Особливо любили зображати алегорії: Віра перемагала Ідолопоклонство, Доброчесність винищувала Порок. Ще одна улюблена вистава – три віки людини. Кожна земна чи надприродна подія розігрувалося у всіх деталях. Італійці не працювали над літературним змістом цих сцен, воліючи витрачати гроші на пишність видовища, так що всі алегоричні постаті були створіннями прямолінійними і поверхневими і лише проголошували пишномовні порожні фрази без будь-якої переконаності, переходячи таким чином зі спектаклю в спектакль. Але пишнота декорацій і костюмів насолоджувала око, і цього було достатньо. У жодному місті Європи не виявлялася настільки яскраво і з таким блиском громадянська гордість, як у щорічному ритуалі вінчання з морем, яке здійснював правитель Венеції, дивна суміш торгової зарозумілості, християнської вдячності та східного символізму. Початок своє це обрядове свято бере з 997 року після Різдва Христового, коли дож Венеціанський перед битвою чинив вилив, виливаючи його в море. А після перемоги її святкували у черговий день Вознесіння. Величезну державну баржу, звану «Буцентавр», виводили на веслах в ту саму точку затоки, і там дож кидав у море перстень, оголошуючи, що цією дією місто одружується з морем, тобто зі стихією, яка зробила його великим (див. 63).

Мал. 63. "Буцентавр" венеціанський

"Буцентавр" величаво брав участь у всіх цивільних церемоніях. Урочисті процесії в інших містах рухалися в пилюці по спеці, а венеціанці ковзали по гладі своєї великої морської дороги. "Буцентавр" був переобладнаний з бойової галери, яка вимела з Адріатики всіх ворогів Венеції. Вона зберегла потужний і злісний таранний ніс військового корабля, але тепер верхня палуба була прибрана червоною червоною парчою, а простягнута вздовж борту гірлянда золотого листя сліпуче сяяла на сонці. На носі височіла виконана в людське зростання фігура Правосуддя з мечем в одній руці і вагами в іншій. Государів, які приїхали в гості, супроводжували на цьому судні на острівне місто в оточенні незліченних дрібних суден, також прибраних багатими тканинами і гірляндами. Гостя підвозили до дверей відведеної йому резиденції. Не дивно, що венеціанські карнавали, влаштовані з тією ж чудовою зневагою до витрат, що виблискують тією ж чуттєвою, майже дикункою пристрастю до яскравих кольорів, приваблювали гостей з усієї Європи. Цими днями населення міста подвоювалося. Очевидно, з Венеції пішла мода на маскаради, яка потім поширилася на всі двори Європи. Інші італійські міставвели в містерії акторів у масках, але саме люблячі розваги венеціанці з їхньою комерційною хваткою оцінили маску як пікантне додавання до карнавала.

Військові змагання Середньовіччя тривали майже без змін і в епоху Відродження, хоча дещо знизився статус їх учасників. Приміром, рибники Нюрнберга влаштували свій власний турнір. Великою популярністю користувалися змагання лучників, хоча цибуля як зброя зникла з поля битви. Але найулюбленішими залишалися свята, коріння яких сягало дохристиянської Європи. Не зумівши їх викорінити, церква деякі з них, так би мовити, охрестила, тобто привласнила, а інші продовжували жити у незмінній формі, як у католицьких, так і протестантських країнах. Найбільшим із них був травневий день, язичницька зустріч весни (див. рис. 64).

Мал. 64. Святкування Травневого дня

Цього дня і бідні та багаті виїжджали та йшли за місто, щоб нарвати квітів, потанцювати та попирати. Стати травневим лордом було великою честю, але й дорогим задоволенням, бо на нього лягали всі святкові витрати: траплялося, що деякі чоловіки на якийсь час зникали з міста, щоб ухилитися від цієї почесної ролі. Свято привносило до міста частинку сільської місцевості, життя на природі, такої близької і такої далекої. По всій Європі зміну пір року відзначали народними гуляннями. Вони відрізнялися один від одного деталями та назвами, проте подібність була сильнішою за відмінності. Як і раніше, в один із зимових днів правил Лорд Безладдя – прямий спадкоємець римських сатурналій, які, у свою чергу, були пережитком доісторичного свята зимового сонцестояння. Знову і знову намагалися його викоренити, але він відроджувався в місцевих карнавалах з блазнями, воїнами та танцюристами в личинах, які вперше з'явилися світові в печерних малюнках. Настав час, і свята тисячолітньої давнини легко вписалися у життя міст, де гуркіт друкарських верстатів та шум колісних екіпажів знаменували початок нового світу.

Мандрівники

Головні міста Європи пов'язувала дуже ефективну поштову систему. Простий обиватель міг вільно нею скористатися... якщо не боявся, що його листи прочитають. Влада, яка організувала пошту, була зацікавлена у шпигунстві майже так само, як у налагодженні сполучення між містами та країнами. Незважаючи на жахливий стан доріг, кількість транспорту зростала. Хвиля паломництва досягла небувалої висоти, а коли потік пілігримів почав спадати, на їхнє місце прийшли купці, бо торгівля активно розвивалася. Державні чиновники були всюдисущі, тупіт солдатських чобіт на марші не стихав ні на мить. Мандрівники, які їдуть у своїх справах, перестали бути рідкістю. Люди, подібні до неспокійного Еразма, переїжджали з одного наукового центру в інший у пошуках місця та засобів існування. Дехто навіть розглядав подорожі як засіб освіти, поєднаного із задоволенням. В Італії виникла Нова школаписьменників-краєзнавців, які рекомендували допитливим відвідати цікаві місця. Багато хто подорожував верхи, але вже почали з'являтися карети (див. рис. 65), за чутками вперше винайдені в Котці або Кошице (Угорщина).

Мал. 65. Німецька карета 1563 р. Для далеких подорожей потрібно щонайменше 4 коня

Більшість цих екіпажів робилося напоказ – вони були дуже незручні. Кузов підвішувався на ременях, які теоретично мали служити пружинами, але практично перетворювали поїздку на низку нудотних пірнань і коливань. Середня швидкість становила миль двадцять на день, залежно від якості дороги. Потрібно щонайменше шість коней, щоб тягнути карету по густому зимовому бруду. Вони були дуже чутливі до вибоїн, які часто зустрічалися на шляху. Одного разу в Німеччині утворилася така вибоїна, що в неї провалилися три карети, і це коштувало життя одному нещасному селянинові.

Римські дороги, як і раніше, залишалися головними артеріями Європи, але навіть їх пишнота не могла встояти перед хижацтвом селян. Коли був потрібний матеріал для будівництва комори чи хліва, а то й будиночка, селяни зі звичною готовністю зверталися до великих запасів уже обтесаного каменю, який, власне, і був дорогою. Варто було зняти верхні шари дорожнього покриття, погода та транспорт доробляли інше. У небагатьох краях діяли розпорядження про збереження та підтримання доріг за межами міст. В Англії один мірошник, якому раптом знадобилася глина для ремонту, вирив яму 10 футів у поперечнику та вісім глибиною, а потім кинув її. Яма заповнилася дощовою водою, якийсь мандрівник упав туди і втопився. Покликаний до відповіді мірошник сказав, що не мав наміру нікого вбивати, просто більше не було де взяти глину. Його звільнили з-під варти. Однак стародавній звичай наказував робити дороги мінімальної ширини: в одному місці вона мала дозволяти розминутися двом возам, в іншому – проїхати лицарю з списом наперевагу. У Франції, де римські дороги йшли лісами, ширину їх збільшили з 20 футів приблизно до сімдесяти восьми - запобіжний захід проти розбійників, яких ставало все більше в міру збільшення числа дорогих вантажоперевезень. Мудра людина завжди подорожувала в компанії, причому всі були озброєні. До самотнього мандрівника ставилися з підозрою, і він цілком міг опинитися в місцевій в'язниці, якщо не називав гідних причин свого перебування в краю.

Подорож через всю Європу, навіть за сприятливих обставин, могли зайняти кілька тижнів. Тому таке важливе значення набули придорожні готелі – заїжджі двори (див. рис. 66).

Мал. 66. Головна загальна кімната придорожнього готелю

Це міг бути великий заклад, як, наприклад, знаменитий готель «Бик» у Падуї, де в стайнях розміщувалося до 200 коней, а могла бути й крихітна смердюча таверна для безтурботних та наївних. В Австрії схопили власника готелю, який, як було доведено, за довгі роки вбив понад 185 постояльців і скупчив на цьому чимале багатство. Однак більшість сучасників малюють цілком доброзичливу картину. Славна дама, зображена Вільямом Какстоном у першому путівнику, повинна була справляти на мандрівників приємне враження після утомливого дня, проведеного в дорозі. Какстон надрукував свою книгу у 1483 році.

Крім інших відомостей, вона забезпечила його мономовних земляків достатньою кількістю французьких фраз, щоб розпитати про те, як виїхати з міста, найняти коня і отримати нічліг. Наведена там розмова в готелі швидше ввічлива, ніж пізнавальна, проте вона показує нам, які ситуації повторювалися щовечора у всіх містах Європи.

« – Благослови вас Господь, пані.

– Ласкаво просимо, хлопче.

- Чи можу я отримати тут ліжко?

- Так, хорошу і чисту, [навіть якщо] вас дюжина.

– Ні, нас троє. А чи можна тут поїсти?

- Так, в достатку, слава богу.

– Принесіть нам їжі та задайте коням сіна і добре обітріть їх соломою».

Мандрівники їли, розважливо перевіряли рахунок за трапезу та просили додати її вартість до ранкового розрахунку. Потім слідує:

- Відведіть нас спати, ми втомилися.

- Жанетт, запали свічку і проведи їх нагору, в ту кімнату. І принеси їм гарячої води помити ноги, і вкрий їх периною».

Судячи з розмови, це готель найвищого класу. Мандрівникам подають вечерю на стіл, вони явно не везли їжу з собою, хоч це було у звичаї. Їх проводять у ліжко зі свічкою та забезпечують теплою водою. Можливо, якби їм пощастило, вони могли б отримати ліжко на кожного, а не ділити його з якимсь незнайомцем. Але чи то розкішний готель, в якому гостям пропонували ще й розваги, чи проста хатина біля міської стіни, мандрівник міг відпочити в ньому кілька годин, захищений не лише від негоди та диких звірів, а й від своїх побратимів-людей.

Шановні користувачі! Ми раді вітати Вас на сайті Електронного наукового видання «Аналітика культурології».

Цей сайт є архівом. Статті для розміщення не приймаються.

Електронне наукове видання "Аналітика культурології" - це концептуальні засади культурології (теорії культури, філософії культури, соціології культури, історії культури), її методологія, аксіологія, аналітика. Це нове слово у культурі наукового та суспільно-наукового діалогу.

Матеріали опубліковані в електронному науковому виданні «Аналітика культурології» враховуються при захисті дисертаційних робіт (кандидатських та докторських) ВАК РФ. При написанні наукових праць та дисертації претендент зобов'язаний давати посилання на наукові роботи, опубліковані в електронних наукових фахових виданнях.

Про журнал

Електронне наукове видання "Аналітика культурології" є мережевим електронним виданням та видається з 2004 року. Воно публікує наукові статті та короткі повідомлення, що відображають досягнення в галузі культурології та суміжних науках.

Дане видання адресується вченим, викладачам, аспірантам та студентам, працівникам федеральних та регіональних органів державного управління та структур місцевого самоврядування, всім категоріям менеджерів культури.

Усі публікації рецензуються. Доступ до журналу безкоштовний.

Журнал є реферованим, пройшов експертизу у провідних фахівців РАН та МДУКМ, інформація про нього розміщується в мережевих базах даних.

У своїй діяльності електронне наукове видання «Аналітика культурології» спирається на потенціал та традиції Тамбовського державного університету ім. Г.Р. Державіна.

Зареєстровано Федеральною службою з нагляду у сфері масових комунікацій, зв'язку та охорони культурної спадщиниСвідоцтво про реєстрацію засобу масової інформації Ел №ФС 77-32051 від 22 травня 2008 р.

Популярне в рубриці: