Імпресіонізм як художній напрямок. Історія

Імпресіонізм(Impressionism, франц. impression - враження) - це напрям у живопису, що зародився у Франції в 1860-х рр.. та багато в чому визначив розвиток мистецтва 19 століття. Центральними фігурами цього напряму були Сезанн, Дега, Мане, Моне, Пісарро, Ренуар і Сіслей, і внесок кожного з них у його розвиток унікальний. Імпресіоністи виступали проти умовностей класицизму, романтизму та академізму, стверджували красу повсякденної дійсності, простих, демократичних мотивів, домагалися живої достовірності зображення, намагалися вловити "враження" від того, що бачить око в конкретний момент.

Найбільш типовою для імпресіоністів темою є пейзаж, однак вони у своїй творчості торкалися багатьох інших тем. Дега, наприклад, зображував стрибки, балерин та прачок, а Ренуар – чарівних жінок та дітей. У імпресіоністичних пейзажах, створюваних на свіжому повітрі, простий, буденний мотив часто перетворюється всепроникним рухливим світлом, що вносить у картину відчуття святковості. В окремих прийомах імпресіоністської побудови композиції та простору відчутно вплив японської гравюри та частково фотографії. Імпресіоністи вперше створили багатогранну картину повсякденного життя сучасного міста, відобразили своєрідність його пейзажу і образ людей, що населяють його, їх побуту, праці та розваг.

Імпресіоністи не прагнули торкатися гострих соціальних проблем, філософії або епатажу у творчості, зосереджуючись тільки на різних способах вираження враження навколишнього повсякденності. Прагнучи "побачити мить" і відобразити настрій.

Назва " Імпресіонізм" виникло після виставки 1874 р. у Парижі, де експонувалася картина Моне " Враження. Сонце, що сходить" (1872 р.; картина в 1985 р. вкрадена з музею Мармоттан в Парижі і сьогодні значиться в списках Інтерполу).

Більше семи виставок імпресіоністів було проведено між 1876 та 1886 р.; по завершенні останньої лише Моне продовжував суворо дотримуватися ідеалів Імпресіонізму. "Імпресіоністами" називають також і художників за межами Франції, які писали під впливом французького Імпресіонізму (наприклад, англієць Ф.У. Стир).

Художники імпресіонізму

Відомі картини жудожників імпресіонізму:

Едгар Дега

Клод Моне

В останній третині XIX ст. французьке мистецтво, як і раніше, грає головну рольу художньому житті західноєвропейських країн. У цей час у живопису виникає безліч нових напрямів, представники яких шукають свої власні шляхи та форми творчого вираження.

Найяскравішим і найзначнішим явищем французького мистецтва цього періоду став імпресіонізм.

Імпресіоністи заявили про себе 15 квітня 1874 р. на паризькій виставці, що проходила під просто небана бульварі Капуцинок. Тут 30 молодих художників, чиї роботи відкинули Салоном, виставили свої картини. Центральне місце в експозиції відведено полотну Клода Моне «Враження. Схід сонця". Ця композиція цікава тим, що вперше за історію живопису художник спробував передати на полотні своє враження, а чи не об'єкт реальної дійсності.

На виставці побував представник видання "Шаріварі", репортер Луї Леруа. Саме він першим назвав Моне та його соратників «імпресіоністами» (від французького impression – враження), висловивши тим свою негативну оцінку їхнього живопису. Незабаром це іронічне ім'я втратило первісне негативне значення і назавжди увійшло історію мистецтва.

Виставка на бульварі Капуцинок стала своєрідним маніфестом, який проголосив появу нової течії у живописі. У ній взяли участь О. Ренуар, Е. Дега, А. Сіслей, К. Пісарро, П. Сезанн, Б. Морізо, А. Гійомен, а також майстри старшого покоління - Е. Буден, Ш. Добіньї, І. Іонкінд.

Найважливішим для імпресіоністів було передати враження від побаченого, сфотографувати на полотні коротку мить життя. Цим імпресіоністи нагадували фотографів. Сюжет для них не мав майже жодного значення. Теми для картин художники брали з навколишнього повсякденного життя. Вони писали тихі вулички, вечірні кафе, сільські пейзажі, міські споруди, майстрові за роботою. Важливу роль у їх картинах виконувала гра світла і тіні, сонячні зайчики, що стрибають по предметах і надають їм трохи незвичайний і напрочуд живий вигляд. Щоб побачити предмети при природному освітленні, передати зміни, що відбуваються у природі у різний час доби, художники-імпресіоністи залишили майстерні та вирушили на відкрите повітря (пленер).

Імпресіоністи застосували нову мальовничу техніку: фарби не змішувалися на мольберті, а відразу наносилися на полотно окремими мазками. Такий прийом давав можливість передати відчуття динаміки, легкого коливання повітря, руху листя на деревах та води у річці.

Зазвичай картини представників цього напряму не мали чіткої композиції. Художник переносив на полотно мить, вихоплену з життя, тому його твір нагадував фотографічний кадр, зроблений випадково. Не дотримувалися імпресіоністи та чітких меж жанру, наприклад, портрет часто скидався на побутову сцену.

З 1874 до 1886 р. імпресіоністами було організовано 8 виставок, після чого група розпалася. Щодо публіки, то вона, як і більшість критиків, сприймала нове мистецтво вороже (наприклад, живопис К. Моне називали «мазнею»), тому багато художників, які представляють цей напрямок, жили в крайній бідності, часом не маючи коштів, щоб закінчити розпочату картину. І лише до кінця XIX – початку XX ст. становище змінилося докорінно.

У творчості імпресіоністи використовували досвід попередників: художників-романтиків (Еге. Делакруа, Т. Жерико), реалістів (К. Коро, Р. Курбе). Великий вплив на них мали пейзажі Дж. Констебла.

Значну роль появі нового течії зіграв Е. Мане.

Едуард Мане

Едуард Мане, що народився в 1832 р. в Парижі, - одна з найбільш значних постатей в історії світового живопису, що започаткувала імпресіонізму.

На формування його художнього світогляду більшою мірою вплинула поразка французької буржуазної революції 1848 р. Ця подія так сильно схвилювало молодого парижанина, що він зважився на відчайдушний крокі втік із дому, вчинивши матросом на морське вітрильне судно. Однак надалі він подорожував не так багато, віддаючи всі душевні та фізичні силироботи.

Батьки Мане, культурні та заможні люди, мріяли про адміністративну кар'єру для сина, проте їхнім сподіванням не судилося виповнитися. Живопис - ось що цікавило молоду людину, і в 1850 р. він вступив до Школи витончених мистецтв, у майстерню Кутюра, де отримав непогану професійну підготовку Саме тут художник-початківець відчув огиду до академічних та салонних штампів у мистецтві, які не можуть повною мірою відобразити те, що підвладне лише справжньому майстрові з його індивідуальною манерою листа.

Тому, провчившись деякий час у майстерні Кутюра і набравшись досвіду, Мане в 1856 р. залишає її і звертається до виставлених у Луврі полотнам великих попередників, копіюючи та ретельно вивчаючи їх. Великий вплив на його творчі погляди справили роботи таких майстрів, як Тіціан, Д. Веласкес, Ф. Гойя та Е. Делакруа; перед останнім молодий художник схилявся. У 1857 р. Мане відвідав великого маестро і попросив дозволу зняти кілька копій з його «Барки Данте», які збереглися досі в Музеї Метрополітен у Ліоні.

Другу половину 1860-х років. художник присвятив вивченню музеїв Іспанії, Англії, Італії та Голландії, де копіював картини Рембрандта, Тіціана та ін. У 1861 р. його роботи «Портрет батьків» та «Гітарист» отримали визнання критики та удостоїлися «Почесної згадки».

Вивчення творчості старих майстрів (головним чином венеціанців, іспанців XVII ст., а пізніше Ф. Гойї) та його переосмислення призводить до того, що до 1860-х років. у мистецтві Мане спостерігається протиріччя, що виявляється у накладенні музейного відбитка деякі його ранні картини, яких ставляться: «Іспанський співак» (1860) , частково «Хлопчик із собакою» (1860), «Старий музикант» (1862).

Що стосується героїв, то художник, подібно до реалістів середини XIX ст., знаходить їх у вируючій паризькій натовпі, серед гуляючих у саду Тюїльрі та постійних відвідувачів кафе. В основному це яскравий і барвистий світ богеми - поети, актори, художники, натурниці, учасники іспанської кориди: "Музика в Тюїльрі" (1860), "Вулична співачка" (1862), "Лола з Валенсії" (1862), "Сніданок на траві» (1863), «Флейтист» (1866), «Портрет Е. Зсля» (1868).

Серед ранніх полотен особливе місце посідає "Портрет батьків" (1861), що представляє дуже точну реалістичну замальовку. зовнішнього виглядута складу характеру старої пари. Естетична значущість картини полягає у детальному проникненні у духовний світ персонажів, а й у тому, наскільки точно передано поєднання спостережливості і багатства живописної розробки, що вказує знання художніх традицій Еге. Делакруа.

Інше полотно, що є програмним твором живописця і, треба сказати, досить типове для його ранньої творчості, - Сніданок на траві (1863). У цій картині Мане взяв певну сюжетну композицію, геть-чисто позбавлену будь-якої значущості.

Картину цілком можна розглядати як зображення сніданку двох художників на лоні природи в оточенні дівчат-натурниць (насправді для картини позував брат художника Ежен Мане, Ф. Ленкоф та одна жінка-натурниця - Вікторина Меран, до послуг яких Мані вдавався досить часто). Одна з них увійшла до струмка, а інша, оголена, сидить у компанії двох одягнених за артистичною модою чоловіків. Як відомо, мотив зіставлення одягненого чоловічого та оголеного жіночого тілатрадиційний і походить від картини Джорджоне «Сільський концерт», що у Луврі.

Композиційне розміщення фігур частково відтворює відому ренесансну гравюру Маркантоніо Раймонді з картини Рафаеля. Це полотно хіба що полемічно стверджує два взаємозалежних друг з одним становища. Одне - необхідність подолання штампів салонного мистецтва, що втратив справжній зв'язок з великою художньою традицією, Прямого звернення до реалізму Відродження і XVII ст., Т. е. справжнім першоджерел реалістичного мистецтва нового часу. Інше становище підтверджує право і обов'язок художника зображати оточуючі його персонажі з повсякденного життя. У той час таке поєднання несло у собі відоме протиріччя. Більшість вважало, що нова стадія у розвитку реалізму було досягнуто шляхом заповнення старих композиційних схем новими типами і характерами. Але Едуард Мане зумів подолати двоїстість принципів живопису свого раннього періоду творчості.

Однак, незважаючи на традиційність сюжету та композиції, а також на наявність картин салонних майстрів, що зображували голих міфічних красунь у відвертих спокусливих позах, полотно Мане викликало великий скандал у колі сучасних буржуа. Публіка була вражена зіставленням оголеного жіночого тіла з прозовим побутовим, сучасним чоловічим одягом.

Що стосується мальовничих норм, то «Сніданок на траві» був написаний у компромісній, характерній для 1860-х років. манері, що характеризується тяжінням до темних фарб, чорних тіней, а також не завжди послідовного звернення до пленерного освітлення та відкритого кольору. Якщо звернутися до попереднього ескізу, виконаного аквареллю, то на ньому (більш ніж на самій картині) помітно, наскільки великий інтерес майстра до нових мальовничих проблем.

Картина «Олімпія» (1863), на якій дано абрис лежачої голої жінки, начебто звертається до загальноприйнятих композиційних традицій - подібне зображення зустрічається у Джорджоні, Тіціана, Рембрандта та Д. Веласкеса. Однак у своєму творінні Мане йде іншим шляхом, слідуючи за Ф. Гойєю («Оголена маха») і відкидаючи міфологічне мотивування сюжету, трактування образу, введене венеціанцями і частково збережене Д. Веласкесом («Венера з дзеркалом»).

"Олімпія" - зовсім не поетично переосмислений образ жіночої краси, а виразний, майстерно виконаний портрет, точно і, можна навіть сказати, дещо холодно передає схожість із Вікториною Меран, постійною натурницею Мане. Художник достовірно показує природну блідість тіла сучасної жінки, що боїться сонячних променів. Тоді як старі майстри наголошували на поетичній красі голого тіла, музичності та гармонії його ритмів, Мане зосереджується на передачі мотивів життєвої характерності, геть-чисто відходячи від поетичної ідеалізації, властивої попередникам. Так, наприклад, жест лівою рукою джорджонівської Венери в «Олімпії» набуває майже вульгарного у своїй байдужості відтінку. Надзвичайно характерний і байдужий, але водночас уважно фіксуючий глядача погляд натурниці, протиставлений самопоглибленості у собі Венери Джорджоне та чутливої ​​мрійливості Венери Урбінської Тиціана.

У цій картині відчуваються ознаки початку наступної стадії розвитку творчої манери живописця. В наявності переосмислення звичної композиційної схеми, що полягає в прозовому спостереженні та мальовничо-артистичному баченні світу. Зіставлення миттєво схоплених гострих контрастів сприяє руйнуванню врівноваженої композиційної гармонії старих майстрів. Таким чином стикається статика як би позує натурниці і динаміка в зображеннях негритянки і чорного кота, що згинає спину. Зміни торкаються і техніки живопису, що дає нове розуміння образних завдань художньої мови. Едуард Мане, як і багато інших імпресіоністи, зокрема Клод Моне і Каміль Писсарро, цурається застарілої системи живопису, що у XVII в. (Підмалювань, прописи, лесування). З цього часу полотна починають писатися технікою, що отримала назву «а-ля прима», що відрізняється більшою безпосередністю, емоційністю, близькою до етюдів та ескізів.

Період переходу від ранньої творчості до зрілого, що займає у Мані практично всю другу половину 1860-х рр., представлений такими картинами, як Флейтист (1866), Балкон (бл. 1868-1869) та ін.

На першому полотні на нейтральному оливково-сірому фоні зображений хлопчик-музикант, який підносить до губ флейту. Виразність ледве вловимого руху, ритмічна перекличка золотих гудзиків, що переливаються, на синьому мундирі з легким і швидким ковзанням пальців по отворах флейти говорять про вроджену артистичність і тонку спостережливість майстра. Не дивлячись на те, що манера живопису тут досить щільна, колір вагою, і художник ще не звернувся до пленера, дане полотнобільшою мірою, ніж решта, передбачає зрілий період творчості Мане. Що стосується «Балкону», то він швидше ближче до «Олімпії», аніж до робіт 1870-х років.

У 1870-1880 р.р. Мане стає провідним живописцем свого часу. І хоча імпресіоністи вважали його своїм ідейним вождем і натхненником, та й сам він завжди був згоден з ними у тлумаченні основоположних поглядів на мистецтво, його творчість набагато ширша і не вкладається в рамки якогось одного напряму. Так званий імпресіонізм Мане, по суті, ближчий до мистецтва японських майстрів. Він спрощує мотиви, приводячи в рівновагу декоративне і реальне, створює узагальнене уявлення про видно: чисте, позбавлене відволікаючих подробиць враження, вираження радості відчуття («На березі моря», 1873).

Крім того, як головний жанр він прагне зберегти композиційно закінчену картину, де основне місце відведено образу людини. Мистецтво Мане є завершальною стадією розвитку багатовікової традиції реалістичної сюжетної картини, зародження якої відбулося ще в епоху Відродження.

У пізніх творах Мане спостерігається тенденція відходу від ґрунтовного трактування деталей середовища, що оточує портретованого героя. Так, у портреті Малларме, повному нервової динаміки, художник акцентує увагу на ніби випадково підглянутому жесті поета, в мрійливості опустив на стіл руку з сигарою, що димить. При всій ескізності головне в характері та душевному складі Малларме схоплено напрочуд точно, з великою переконливістю. Поглиблена характеристика внутрішнього світу особистості, властива портретам Ж. Л. Давида та Ж. О. Д. Енгра, замінюється тут більш гострою та безпосередньою характеристикою. Таким є ніжно поетичний портрет Берти Морізо з віялом (1872) та витончене пастельне зображення Джорджа Мура (1879).

У творчості живописця є роботи, пов'язані з історичними темами та великими подіями суспільного життя. Однак слід зауважити, що ці полотна менш вдалі, тому що проблеми подібного роду були далекі від його художнього обдарування, кола ідей і уявлень про життя.

Так, наприклад, звернення до подій Громадянської війни між Північчю і Півднем у США вилилося у зображення потоплення сіверянами корсарського судна жителів півдня («Битва «Кірсежа» з «Алабамою», 1864), причому епізод більшою мірою може бути віднесений до пейзажу, де військові кораблі виконують роль стафажу. «Покарання Максиміліана» (1867), сутнісно, ​​носить характер жанрового ескізу, позбавленого як інтересу до конфлікту мексиканців, а й самого драматизму події.

Тема сучасної історії була порушена Мане у дні Паризької комуни («Розстріл комунарів», 1871). Співчутливе ставлення до комунарів робить честь автору картини, який ніколи раніше не цікавив подібними подіями. Проте її художня цінність нижче решти полотен, оскільки насправді тут повторена композиційна схема «Смерти Максиміліана», причому автор обмежується лише начерком, що зовсім не відображає сенсу жорстокого зіткнення двох протиставлених світів.

Надалі Мане більше звертався до чужому йому історичному жанру, віддаючи перевагу розкриттю художньо-виразного початку епізодах, знаходячи в потоці повсякденного життя. При цьому він ретельно відбирав особливо характерні моменти, вишукував найвиразнішу точку зору, а потім із великою майстерністю відтворював їх на своїх картинах.

Принадність більшості творінь цього періоду обумовлена ​​не так значністю події, що зображається, скільки динамічності і дотепної спостережливості автора.

Чудовим прикладом пленерної групової композиції є картина «У човні» (1874), де поєднання абрису корми вітрильника, стриманої енергії рухів рульового, мрійливої ​​грації сидячої дами, прозорості повітря, відчуття свіжості вітерця і ковзаючого руху човна, що легко передається, створює неймовірну картину .

p align="justify"> Особливу нішу в творчості Мане займають натюрморти, характерні для різних періодів його творчості. Так, на ранньому натюрморті «Півонії» (1864-1865) зображені червоні і біло-рожеві бутони, що розпускаються, а також квіти вже розцвілі і початківці в'янути, кидають пелюстки на застилаючу стіл скатертину. Пізніші роботи відрізняються невимушеною ескізністю. Вони живописець намагається передати сяйво квітів, оповитих атмосферою, пронизаної світлом. Така картина «Троянди в кришталевому келиху» (1882-1883 рр.).

Наприкінці життя Мане, мабуть, відчував незадоволеність досягнутим і намагався іншому рівні майстерності повернутися до написання великих закінчених сюжетних композицій. У цей час він починає працювати над одним із найзначніших полотен - «Бар у Фолі-Бержер» (1881-1882 рр.), в якому він підійшов до нового рівня, до нового етапу розвитку свого мистецтва, перерваного смертю (як відомо, у час роботи Мане був тяжко хворий). У центрі композиції розташована фігура молодої жінки-продавщиці, яка повернута у фас до глядача. Трохи втомлена, приваблива блондинка, одягнена в темну сукню з глибоким показано, виступає на тлі величезного, що займає всю стіну, дзеркала в якому відображається заграва мерехтливого світла і невизначені, розмиті контури публіки, що сидить за столиками. Жінка повернута обличчям до зали, в якій ніби перебуває і сам глядач. Цей своєрідний прийом надає здавалося б традиційній картині деяку хиткість, що наштовхує зіставлення світу реального і відбитого. При цьому і центральна вісь картини виходить зміщеною у правий кут, в якому, згідно з характерним для 1870-х років. прийому, рама картини трохи загороджує відбиту в дзеркалі фігуру чоловіка в циліндрі, який розмовляє з молодою продавщицею.

Таким чином, у даному творі класичний принцип симетрії та стійкості поєднується з динамічним зміщенням убік, а також із фрагментарністю, коли з єдиного потоку життя вихоплюється певний момент (фрагмент).

Було б невірним думати, що сюжет «Бара у Фолі-Бержер» позбавлений суттєвого змісту і є певною монументалізацією малозначного. Фігура молодої, але вже внутрішньо стомленої і байдужої до оточуючого маскараду жінки, її блукаючий, звернений у нікуди погляд, відчуженість від ілюзорного блиску життя за її спиною, вносять у роботу значний смисловий відтінок, що вражає глядача своєю несподіванкою.

Глядач милується неповторною свіжістю двох троянд, що стоять на стійці бару в кришталевому келиху з гранями, що іскриться; і одразу мимоволі виникає зіставлення цих розкішних квітів із напівзівленої в задусі зали трояндою, приколотою до вирізу сукні продавщиці. Дивлячись на картину, можна побачити неповторний контраст між свіжістю її напіввідкритих грудей і байдужим поглядом, що блукає по натовпу. Цей твірвважається програмним у творчості художника, тому що в ньому представлені елементи всіх його улюблених тем та жанрів: портрет, натюрморт, різні світлові ефекти, рух натовпу.

Загалом спадок, залишений Мане, представлений двома аспектами, що особливо яскраво виявляються в його останньої роботи. По-перше, своєю творчістю він завершує та вичерпує розвиток класичних реалістичних традицій французького мистецтва XIX ст., а по-друге, закладає в мистецтво перші паростки тих тенденцій, які будуть підхоплені та розроблені шукачами нового реалізму у XX ст.

Повне та офіційне визнання художник отримав у Останніми рокамижиття, а саме у 1882 р., коли йому було вручено орден Почесного легіону (головна нагорода Франції). Помер Мане 1883 р. у Парижі.

Клод Моне

Клод Моне, французький художник, один із основоположників імпресіонізму, народився 1840 р. у Парижі.

Будучи сином скромного бакалійника, що переїхав з Парижа до Руану, юний Моне на початку свого творчого шляхумалював смішні карикатури, потім навчався у руанського пейзажиста Ежена Будена, одного із творців пленерного реалістичного пейзажу. Будьон не тільки переконав майбутнього живописця в необхідності працювати просто неба, але й зумів прищепити йому любов до натури, уважного спостереження та правдивої передачі побаченого.

У 1859 р. Моне їде до Парижа з метою стати справжнім художником. Його батьки мріяли, щоб він вступив до Школи витончених мистецтв, але юнак не виправдовує їхніх надій і з головою занурюється в богемне життя, обзаводиться численними знайомствами в артистичному середовищі. Цілком позбавлений матеріальної підтримки батьків, а отже, не має коштів для існування, Моне був змушений піти в армію. Однак і після повернення з Алжиру, де довелося нести нелегку службу, він продовжує вести колишній спосіб життя. Трохи пізніше він знайомиться з І. Іонкіндом, який захопив його роботою над натурними етюдами. А потім відвідує студію Сюїса, якийсь час займається в майстерні відомого на той час живописця академічного напряму - М. Глейра, а також зближується з групою молодих художників (Ж. Ф. Базіль, К. Пісарро, Е. Дега, П. Сезанн, О .Ренуар, А. Сислей та ін), які, подібно до самого Моне, шукали нові шляхи розвитку в мистецтві.

Найбільший вплив на художника-початківця справила не школа М. Глейра, а дружба з однодумцями, затятими критиками салонного академізму. Саме завдяки цій дружбі, взаємопідтримці, можливості обмінюватися досвідом і ділитися досягненнями з'явилася на світ нова мальовнича система, яка згодом отримала назву «імпресіонізм».

Основа реформи полягала в тому, що робота відбувалася на природі, просто неба. При цьому художники писали на пленері не лише етюди, а й усю картину. Безпосередньо стикаючись з природою, вони все більше переконувалися в тому, що колір предметів постійно змінюється в залежності від зміни освітлення, стану атмосфери, від інших предметів, що відкидають колірні рефлекси, і ще безлічі інших факторів. Саме ці зміни вони прагнули передати за допомогою своїх робіт.

У 1865 р. Моне задумав написати велике полотно «у дусі Мане, але у пленері». Це був «Сніданок на траві» (1866) – його перша найбільша значна робота, що зображує ошатно одягнених парижан, що виїхали за місто і розсілися в тіні дерева навколо скатертини, що постеліла на землі. Твір характеризується традиційністю своєї замкнутої та врівноваженої композиції. Однак увага художника спрямована не стільки на можливість показати людські характери або створити виразну сюжетну композицію, скільки на те, щоб вписати людські постаті в навколишній пейзаж і передати атмосферу невимушеності і спокійного відпочинку, що панує серед них. Для створення цього ефекту художник з великою увагою відноситься до передачі сонячних відблисків, що прориваються крізь листя, грають на скатертині і плаття сидить в центрі молодої дами. Моне з точністю вловлює та передає гру колірних рефлексів на скатертини та напівпрозорість легкої жіночої сукні. З цих відкриттів починається ламання старої системи живопису, що робить акцент на темні тіні та щільну матеріальну манеру виконання.

З цього часу підхід Моне до світу стає пейзажним. Людський характер, взаємини людей цікавлять його дедалі менше. Події 1870-1871 рр. змушують Моне емігрувати до Лондона, звідки він здійснює подорож до Голландії. Після повернення він пише кілька картин, які стали програмними у його творчості. До них відносяться «Враження. Схід сонця» (1872), «Бэз на сонці» (1873), «Бульвар Капуцинок» (1873), «Поле маків у Аржантея»» (1873), та ін.

У 1874 р. деякі з них були виставлені на виставці, організованій «Анонімним товариством живописців, художників і граверів», керівником якого був сам Моне. Після виставки Моне та групу його однодумців почали називати імпресіоністами (від французького impression – враження). На той час художні принципи Моне, властиві першого етапу його творчості, остаточно склалися у певну систему.

У пленерному пейзажі «Бэз на сонці» (1873), що зображує двох жінок, що сидять у тіні великих кущів квітучого бузку, їх фігури трактуються в тій же манері і з тією ж пильністю, що й самі кущі, і трава, на якій вони сидять. Фігури людей - це лише частина загального пейзажу, у той час як відчуття м'якого тепла раннього літа, свіжість молодого листя, марево сонячного дня передані з надзвичайною жвавістю та безпосередньою переконливістю, не властивими для того часу.

Інша картина – «Бульвар Капуцинок» – відображає всі основні протиріччя, гідності та недоліки методу імпресіоністів. Тут дуже точно передано мить, вихоплену з потоку життя великого міста: відчуття глухого монотонного шуму вуличного руху, волога прозорість повітря, промені лютневого сонця, що ковзають по голих гілках дерев, плівка сірих хмар, що покривають блакитне небо… менш пильний і все помічає погляд художника, причому художника чуйного, що відгукується попри всі явища життя. Те, що погляд справді кинутий випадково, підкреслюється продуманим композиційним.
прийомом: рама картини справа як би обрізає фігури чоловіків, що стоять на балконі.

Полотна цього періоду викликають у глядача відчуття, що він сам дійовою особоюцього свята життя, наповненого сонячним світлом і безперервним гомоном ошатного натовпу.

Оселившись в Аржантеї, Моне з великою цікавістю пише Сену, мости, легкі вітрильники, що ковзають по водній гладі.

Пейзаж настільки захоплює його, що він, піддавшись непереборному потягу, сам будує собі невеликий човен і в ньому добирається до рідного Руана, а там, вражений побаченою картиною, виплескує свої почуття в етюдах, на яких зображені околиці міста і річки, що заходять у морські річки. суду («Аржантей», 1872; «Вітрильний човен в Аржантеї», 1873-1874).

1877 ознаменований створенням ряду полотен, що зображують вокзал Сен-Лазар. Вони намітили новий етапу творчості Моне.

З цього часу відмінні завершеністю картини-етюди поступаються місцем творам, у яких головне - аналітичний підхід до зображуваного («Вокзал Сен-Лазар», 1877). Зміна мальовничої манери пов'язана зі змінами в особистому житті художника: тяжко хворіє його дружина Камілла, на сім'ю обрушується злидні, викликані народженням другої дитини.

Після смерті дружини турботу про дітей взяла він Аліса Гошеде, сім'я якої знімала той самий будинок у Ветее, що й Моне. Ця жінка згодом стала його другою дружиною. Через деякий час матеріальне становище Моне одужало настільки, що він зміг купити власний будинок у Живерні, де й працював весь час, що залишився.

Живописець тонко відчуває нові віяння, що дозволяє йому з дивовижною прозорливістю передбачити багато чого.
з того, що буде досягнуто художниками кінця XIX – початку ХХ ст. Він змінює ставлення до кольору та сюжетів
картин. Тепер його увага концентрується на виразності кольорової гами мазка у відриві від його предметної співвіднесеності, посилення декоративності. Зрештою, він створює картини-панно. Прості сюжети 1860-1870 років. поступаються місцем складним, насиченим різними асоціативними зв'язками мотивам: епічні зображенняскель, елегічні шеренги тополь («Скелі в Бель-Ілі», 1866; «Тополь», 1891).

Цей період відзначений численними серійними роботами: композиції "Стога" ("Стог сіна в снігу. Похмурим день", 1891; "Стога. Кінець дня. Осінь", 1891), зображення Руанського собору (" Руанський соборопівдні», 1894 та інших.), види Лондона («Туман у Лондоні», 1903 та інших.). Як і раніше працюючи в імпресіоністичній манері та використовуючи різноманітну тональність своєї палітри, майстер ставить за мету - з найбільшою точністю та достовірністю передати, як може змінюватися освітленість одних і тих же предметів за різної погоди протягом дня.

Якщо уважніше вдивитись у серію картин про Руанський собор, то стане ясно, що собор тут – не втілення складного світудумок, переживань та ідеалів людей середньовічної Франції і навіть не пам'ятник мистецтва та архітектури, а якесь тло, відштовхуючись від якого автор передає стан життя світла та атмосфери. Глядач відчуває свіжість ранкового вітерцю, полуденну спеку, м'які тіні вечора, що насувають, є справжніми героями цієї серії.

Однак, крім цього, такі картини є незвичайними декоративними композиціями, які, завдяки асоціативним зв'язкам, що мимоволі виникають, створюють у глядача враження динаміки часу і простору.

Перебравшись разом із сім'єю у Живерні, Моне багато часу проводив у саду, займаючись його мальовничою організацією. Це заняття так вплинуло на погляди художника, що замість повсякденного світу, населеного людьми, він став зображати на своїх полотнах таємничий декоративний світ води та рослин («Іриси в Живерні», 1923; «Плакучі верби», 1923). Звідси і види ставків з плаваючими в них лататтями, показані в найзнаменитішій серії його пізніх панно («Білі латаття. Гармонія синього», 1918-1921).

Живерні стало останнім притулком художника, де він помер 1926 року.

Слід зазначити, що манера листи імпресіоністів дуже відрізнялася від манери академістів. Імпресіоністів, зокрема Моне та його однодумців, цікавила виразність кольорової гами мазка у відриві від його предметної співвіднесеності. Тобто вони писали роздільними мазками, використовуючи лише чисті фарби, які не змішуються на палітрі, при цьому потрібним тон складався вже у сприйнятті глядача. Так, для листя дерев і трави, поряд із зеленим, використовувався синій та жовтий колір, що дає на відстані потрібним відтінок зелені. Подібний метод надавав роботам майстрів-імпресіоністів особливу чистоту та свіжість, властиву лише їм. Окремо покладені мазки створювали враження рельєфної поверхні, що ніби вібрує.

П'єр Огюст Ренуар

П'єр Огюст Ренуар, французький живописець, графік і скульптор, один із лідерів групи імпресіоністів, народився 25 лютого 1841 р. у Ліможі, у небагатій родині провінційного кравця, яким у 1845 р. переїхав до Парижа. Талант юного Ренуара побут помічено батьками досить рано, й у 1854 р. вони визначили їх у майстерню з розпису порцеляни. Відвідуючи майстерню, Ренуар одночасно навчався у школі малюнка та прикладного мистецтва, а 1862 р., накопичивши гроші (заробляючи розписом гербів, штор та віялів), молодий художник вступив до Школи витончених мистецтв. Трохи згодом став відвідувати майстерню Ш. Глейра, де близько зійшовся з А. Сіслеєм, Ф. Базілем та К. Моне. Часто бував у Луврі, вивчаючи роботи таких майстрів як А. Ватто, Ф. Буше, О. Фрагонар.

Спілкування з групою імпресіоністів призводить Ренуара до вироблення власної манери бачення. Так, наприклад, на відміну від них він протягом усієї своєї творчості звертався до зображення людини як до основного мотиву своїх картин. Крім того, його творчість, хоч і була пленерною, ніколи не розчиняла
пластичну вагомість матеріального світу в мерехтливому середовищі світла.

Використання живописцем світлотіні, що надає зображенню майже скульптурної форми, робить його ранні роботи схожими на твори деяких художників-реалістів, зокрема Г. Курбе. Однак більш легка і світла кольорова гама, властива лише Ренуару, відрізняє цього майстра від попередників (Харчевня матінки Антоні, 1866). Спроба передати природну пластику руху людських постатей на пленері помітна у багатьох роботах художника. У «Портреті Альфреда Сіслея з дружиною» (1868) Ренуар намагається показати те почуття, яке пов'язує подружжя, що прогулюється під руку: Сіслей на мить зупинився і ніжно нахилився до своєї дружини. У цій картині з композицією, що нагадує фотографічний кадр, мотив руху ще випадковий і практично неусвідомлений. Однак у порівнянні з «Харчевнею», постаті в «Портреті Альфреда Сіслея з дружиною» здаються невимушеними та живими. Істотним є ще один важливий момент: подружжя зображено на природі (у саду), але Ренуар поки ще не має досвіду зображення людських фігур на відкритому повітрі.

"Портрет Альфреда Сіслея з дружиною" - перший крок художника на шляху до нового мистецтва. Наступним етапом у творчості художника стала картина «Купання на Сені» (бл. 1869), де фігури людей, купальників, а також човни і купи дерев, що прогулюються по березі, зведені в єдине ціле світлоповітряною атмосферою прекрасного літнього дня. Живописець вже вільно використовує кольорові тіні та світло-колірні рефлекси. Живим та енергійним стає його мазок.

Подібно до К. Моне, Ренуар захоплюється проблемою включення людської фігури у світ довкілля. Це завдання художник вирішує у картині «Гойдалка» (1876), але трохи інакше, ніж К. Моне, у якого постаті людей ніби розчиняються у пейзажі. У свою композицію Ренуар вводить кілька ключових фігур. Мальовнича манера, в якій виконано дане полотно, дуже природно передає пом'якшену тінню атмосферу спекотного літнього дня. Картину пронизує відчуття щастя та радості.

У 1870-х гг. Ренуар пише такі роботи, як пронизаним сонцем пейзаж "Стежка в луках" (1875), наповнений легким живим рухом і невловимою грою яскравих світлових відблисків "Мулен де ла Галетт" (1876), а також "Парасольки" (1883), "Ложа" (1874) та «Кінець сніданку» (1879). Ці прекрасні полотна були створені незважаючи на те, що художнику доводилося працювати в непростій обстановці, оскільки після скандальної виставки імпресіоністів (1874) творчість Ренуара (як і творчість його однодумців) була схильною до гострих нападок з боку так званих поціновувачів мистецтва. Однак у цей скрутний час Ренуар відчував підтримку двох близьких йому людей: брата Едмона (видавця журналу «Лаві модерн») та Жоржа Шарпантье (власника тижневика). Вони допомогли художнику роздобути невелику суму грошей та зняти майстерню.

Необхідно відзначити, що в композиційному відношенні пейзаж «Стежка в луках» дуже близький «Макам» (1873) К. Моне, проте мальовнича фактура полотен Ренуара відрізняється більшою щільністю та матеріальністю. Інша відмінність щодо композиційного рішення - небо. У Ренуара, для якого важливе значення мала саме матеріальність світу природи, небо займає лише невелику частину картини, у той час як у Моне, що зображував небо з сіро-сріблястими або білими хмарами, що біжать по ньому, піднімається над схилом, усеяним квітучими маками, посилюючи відчуття напоєного сонцем повітряного літнього дня.

У композиціях «Мулен де ла Галет» (з нею до художника прийшов справжній успіх), «Парасольки», «Ложа» та «Кінець сніданку» явно вифажений (як у Мані та Дега) інтерес до випадково підглянутої життєвої ситуації; характерне і звернення до прийому зрізання рамою композиційного простору, що також властиво Еге. Дега і почасти Еге. Мане. Але, на відміну від останніх робіт, картини Ренуара відрізняються великим спокоєм і споглядальністю.

Полотно «Ложа», в якому, ніби розглядаючи в бінокль ряди крісел, автор ненароком натрапляє на ложу, в якій розташувалася красуня з байдужим поглядом. Її супутник, навпаки, з цікавістю розглядає глядачів. Частина його постаті зрізана рамою картини.

Твори «Кінець сніданку» представляє звичайний епізод: дві пані, одягнені в біле та чорне, а також їхній кавалер завершують сніданок у тінистому куточку саду. Стіл уже накритий для кави, яка подана в чашках з тонкої ніжно-блакитної порцеляни. Жінки очікують на продовження розповіді, яким чоловік перервав для того, щоб закурити цигарку. Ця картина не відрізняється драматичності чи глибоким психологізмом, вона привертає увагу глядача тонкою передачею найдрібніших відтінків настрою.

Подібне відчуття спокійної життєрадісності пронизує і «Сніданок веслярів» (1881), сповнений світла та живого руху. Завзяттям і чарівністю віє від фігури гарненької юної дами, що сидить із собачкою на руках. Художник зобразив на картині свою майбутню дружину. Так само радісним настроєм, лише у дещо іншому заломленні, наповнене полотно «Оголена» (1876). Свіжість і теплота тіла молодої жінки контрастує з блакитно-холодною тканиною простирадла та білизни, що утворюють своєрідне тло.

Характерною рисою творчості Ренуара є те, що людина позбавлена ​​у неї складної психологічної та моральної наповненості, яка властива живопису практично всіх художників-реалістів. Така особливість властива не лише творам, подібним до «Оголеної» (де характер сюжетного мотиву допускає відсутність подібних якостей), а й портретам Ренуара. Однак це не позбавляє його полотна чарівності, укладеного в життєрадісності персонажів.

Найбільшою мірою ці якості відчуваються у відомому портреті Ренуара «Дівчина з віялом» (бл. 1881). Полотно є тією ланкою, яка пов'язує рання творчістьРенуару з пізнім, що характеризується більш холодною та вишуканою колірною гамою. У цей період у художника більшою мірою, ніж раніше, з'являється інтерес до чітких ліній, ясного малюнка, а також локальності кольору. Велику роль художник відводить ритмічним повторам (напівкруг віяла - напівкругла спинка червоного крісла - похилі дівочі плечі).

Однак найповніше всі ці тенденції у живопису Ренуара проявилися у другій половині 1880-х, коли настало розчарування у своїй творчості та імпресіонізму загалом. Знищивши деякі зі своїх робіт, які художник вважав «засушеними», він починає вивчати творчість Н. Пуссена, звертається до малюнка Ж. О. Д. Енгра. В результаті його палітра набуває особливої ​​світлозорості. Починається т. зв. «перламутровий період», відомий нам за такими творами, як «Дівчата за фортепіано» (1892), «Купальниця, що заснула» (1897), а також портретам синів - П'єра, Жана і Клода - «Габріель і Жан» (1895), « Коко» (1901).

Крім того, з 1884 до 1887 р. Ренуар працює над створенням серії варіантів великий картини"Купальниці". Вони йому вдається досягти чіткої композиційної завершеності. Проте всі спроби відродити і наново переосмислити традиції великих попередників, звернувшись при цьому до далекого від великих проблем сучасності сюжету, закінчилися провалом. «Купальниці» лише віддали художника від властивого йому раніше безпосереднього та свіжого сприйняття життя. Усе це багато в чому пояснює те що, що з 1890-х гг. творчість Ренуара стає слабшою: у колориті його творів починають переважати оранжево-червоні тони, а тло, позбавлене повітряної глибини, стає декоративно-площинним.

З 1903 р. Ренуар поселяється в власному будинкув Кань-сюр-Мер, де продовжує працювати над пейзажами, композиціями з людськими фігурами і натюрмортами, в яких переважно переважають вже згадані вище червоні тони. Будучи важко хворим, художник уже не може самостійно утримувати пензлі, і їх прив'язують до рук. Однак згодом від живопису доводиться відмовитися зовсім. Тоді майстер звертається до скульптури. Разом з помічником Гіно він створює кілька вражаючих скульптур, що відрізняються красою і гармонією силуетів, радістю і життєстверджуючою силою («Венера», 1913; «Велика прачка», 1917; «Материнство», 1916). Помер Ренуар у 1919 р. у своєму маєтку, що знаходиться у Приморських Альпах.

Едгар Дега

Едгар Ілер Жермен Дега, французький живописець, графік та скульптор, найбільший представник імпресіонізму, народився 1834 р. у Парижі в родині багатого банкіра. Будучи добре забезпеченим, він здобув чудову освіту в престижному ліцеї, що носить ім'я Людовіка Великого (1845-1852). Деякий час був студентом юридичного факультету Паризького університету (1853), але, відчувши потяг до мистецтва, покинув університет і став відвідувати майстерню художника Л. Ламота (учня та послідовника Енгра) та одночасно (з 1855 р.) Школу
витончених мистецтв. Однак у 1856 р. несподівано всім Дега залишив Париж і два роки виїхав у Італію, де з великим інтересом вивчав і, подібно до багатьох живописців, копіював роботи великих майстрів епохи Відродження. Найбільшої його уваги удостоюються роботи А. Мантеньї та П. Веронезе, одухотворений та барвистий живопис яких молодий художник високо цінував.

Для ранніх робіт Дега (в основному це бути портрети) характерні чіткий і точний малюнок і тонка спостережливість, що поєднуються з вишукано-стриманою манерою листа (замальовки брата, 1856-1857; малюнок голови баронеси Беллелі, 1859) або з дивовижною жебраки, 1857).

Повернувшись на батьківщину, Дега звернувся до історичної теми, проте надав їй нехарактерне на той час трактування. Так, у композиції «Спартанські дівчата викликають на змагання юнаків» (1860) майстер, ігноруючи умовну ідеалізацію античного сюжету, прагне втілити її такою, якою вона могла бути насправді. Античність тут, як і в інших його полотнах на історичну тему, ніби пропущена крізь призму сучасності: зображення дівчат та юнаків Стародавньої Спарти з незграбними формами, худими тілами та різкими рухами, зображені на тлі повсякденного прозового пейзажу, далекі від класичних уявлень і нагадують у більшою мірою традиційних підлітків паризьких передмість, ніж ідеалізованим спартанців.

Протягом 1860-х відбувається поступове формування творчого методу живописця-початківця. У це десятиліття, поряд із менш значними історичними полотнами («Семіраміда, що спостерігає за будівництвом Вавилону», 1861), художником було створено кілька портретних робіт, у яких відточувалися спостережливість та реалістична майстерність. У цьому плані найбільш показовою є картина «Голова молодої жінки», створена
1867 р.

У 1861 р. Дега знайомиться з Еге. Мане і незабаром стає завсідником кафе Гербуа, де збираються молоді новатори на той час: К. Моне, О. Ренуар, А. Сислей та інших. , то Дега більшою мірою зосереджується на темі міста, паризьких типів. Його приваблює все, що перебуває у русі; статика залишає його байдужим.

Дега був дуже уважним спостерігачем, що тонко вловлює все характерно-виразне в нескінченній зміні життєвих явищ. Так передаючи божевільний ритм великого міста, він приходить до створення одного з варіантів побутового жанру, присвяченого капіталістичному місту.

У творчості цього періоду особливо виділяються портрети, серед яких чимало таких, що відносять до перлин світового живопису. Серед них — портрет родини Беллелі (бл. 1860—1862), жіночий портрет (1867), портрет батька художника, який слухає гітариста Пагана (бл. 1872).

Деякі картини періоду 1870-х відрізняються фотографічною пристрастю у зображенні персонажів. Як приклад можна навести полотно під назвою «Урок танців» (бл. 1874), виконане в холодній блакитній гамі. З вражаючою точністю автор фіксує рухи балерин, які беруть уроки у старого танцмейстера. Однак є картини та іншого характеру, як, наприклад, портрет віконту Лєпіка з дочками на площі Згоди, що відноситься до 1873 р. Тут твереза ​​прозаїчність фіксації долається за рахунок яскраво вираженої динаміки композиції та надзвичайної різкості передачі характеру Лєпіка; одним словом, це відбувається завдяки художньо гострому та різкому розкриттю характерно-виразного початку життя.

Потрібно зауважити, що твори цього періоду відображають погляд художника на подію, що зображується ним. Його картини руйнують звичні академічні канони. Полотно Дега «Музиканти оркестру» (1872) побудовано різкому контрасті, що створюється внаслідок зіставлення голів музикантів (написаних крупним планом) і маленької фігурки танцівниці, що кланяється глядачам. Інтерес до виразного руху та його точного копіювання на полотні спостерігається і в численних ескізних статуетках танцівниць (не можна забувати про те, що Дега був і скульптором), створюваних майстром з метою якнайточніше вловити суть руху, його логіку.

Художник цікавився професійною характерністю рухів, поз і жестів, позбавлених будь-якої поетизації. Особливо це помітно у творах, присвячених стрибкам («Молодий жокей», 1866-1868; «Скачки в провінції. Екіпаж на стрибках», бл. 1872; «Жокеї перед трибунами», бл. 1879 та ін.). У «Проїздці скакових коней» (1870-ті) аналіз професійної сторони справи дано майже з репортерською точністю. Якщо порівняти це полотно з картиною Т. Жерико «Скачки в Епсомі», то відразу стає зрозуміло, що через свою явну аналітичність твір Дега сильно програє емоційній композиції Т. Жерико. Ті ж якості притаманні і пастели Дега «Балерина на сцені» (1876-1878), яка не належить до його шедеврів.

Однак, незважаючи на таку однобічність, а може навіть завдяки їй, мистецтво Дега відрізняється переконливістю і змістовністю. У своїх програмних творах він дуже точно і з великою майстерністю розкриває всю глибину та складність внутрішнього стану зображеної людини, а також атмосферу відчуженості та самотності, в якій живе сучасне суспільство, в тому числі і сам автор.

Вперше ці настрої були зафіксовані в невеликому полотні «Танцівниця перед фотографом» (1870-ті), на якому художник написав самотню фігурку танцівниці, що застигла в похмурій і похмурій обстановці в завченій позі перед громіздким фотографічним апаратом. Надалі відчуття гіркоти та самотності проникає в такі полотна, як «Абсент» (1876), «Співачка з кафе» (1878), «Плодижки білизни» (1884) та багато інших. В «Абсенті» при слабкому освітленні куточка майже безлюдного кафе Дега показав дві самотні й байдужі один до одного та до всього світу постаті чоловіка та жінки. Тьмяне зелене мерехтіння келиха, наповненого абсентом, підкреслює смуток і безнадійність, що проникають у погляді жінки та її позі. Похмурий і задумливий блідий бородатий чоловік з одутлим обличчям.

Творчості Дега притаманні непідробний інтерес до характерів людей, до своєрідних особливостей їхньої поведінки, а також вдало побудована динамічна композиція, яка прийшла на зміну традиційній. Її основний принцип - знаходження найвиразніших ракурсів насправді. Це відрізняє творчість Дега від мистецтва інших імпресіоністів (зокрема, К. Моне, А. Сіслея та, частково, О. Ренуара) з їх споглядальним підходом до навколишнього світу. Цей принцип митець використав вже в ранній роботі «Контора з прийому бавовни в Новому Орлеані» (1873), що викликала захоплення Е. Гонкура щирістю та реалістичністю. Такі пізніші його твори «Міс Лала у цирку Фернандо» (1879) та «Танцівниці у фойє» (1879), де в межах одного мотиву дано тонкий аналіз зміни різнохарактерних рухів.

Іноді даний прийомдеякі дослідники використовують для того, щоб вказати на близькість Дега до А. Ватто. Хоча обидва художники справді в деяких моментах схожі (А. Ватто також акцентує увагу на різноманітних відтінках одного і того ж руху), проте досить порівняти малюнок А. Ватто із зображенням рухів скрипаля зі згаданої композиції Дега, як одразу відчувається протилежність їх художніх прийомів.

Якщо А. Ватто намагається передати невловимі переходи одного руху в інший, так би мовити, півтони, то для Дега, навпаки, властива енергійна та контрастна зміна мотивів руху. Він більше прагне їх зіставленню і різкому зіткненню, що нерідко робить фігуру незграбною. У такий спосіб митець намагається вловити динаміку розвитку сучасного йому життя.

Наприкінці 1880 – на початку 1890-х рр. н. у творчості Дега спостерігається переважання декоративних мотивів, що, ймовірно, пояснюється деяким притупленням пильності його художнього сприйняття. Якщо в полотнах початку 1880-х, присвячених оголеній натурі («Жінка, що виходить із ванної», 1883), більшою мірою спостерігається інтерес до яскравої виразності руху, то до кінця десятиліття інтерес художника помітно зміщується у бік зображення жіночої краси. Особливо добре помітно це у картині «Купання» (1886), де живописець з великою майстерністю передає чарівність гнучкого та граціозного тіла молодої жінки, що нахилилася над тазом.

Художники і раніше писали подібні картини, проте Дега йде дещо іншим шляхом. Якщо героїні інших майстрів завжди відчували присутність глядача, то тут живописець зображує жінку, яка ніби зовсім не дбає про те, як вона виглядає з боку. І хоча такі ситуації виглядають красивими і цілком природними, проте образи в подібних роботахнерідко наближаються до гротескних. Адже тут цілком доречні будь-які пози і жести, навіть найінтимніші, вони повністю виправдовуються функціональною необхідністю: при миття дотягнутися до потрібного місця, розстебнути застібку на спині, послизнувшись, ухопитися за щось.

Останніми роками життя Дега більше займався скульптурою, ніж живописом. Частково це пов'язано з хворобою очей та погіршенням зору. Він створює ті ж образи, які присутні у його картинах: ліпить статуетки балерин, танцівниць, коней. При цьому художник намагається якнайточніше передати динаміку рухів. Дега не залишає заняття живописом, який, хоч і відходить на другий план, не зникає з його творчості остаточно.

Внаслідок формально виразної, ритмічної побудови композицій, тяги до декоративно-площинного трактування образів картини Дега, виконані наприкінці 1880-х та в період 1890-х рр. виявляються позбавленими реалістичної переконливості та стають схожими на декоративні панно.

Залишок життя Дега провів у рідному Парижі, де й помер у 1917 р.

Каміль Пісарро

Каміль Пісарро, французький живописець і графік, народився 1830 р. на о. Сент-Томас (Антильські о-ви) в сім'ї торговця. Освіту здобув у Парижі, де навчався з 1842 по 1847 р. Закінчивши навчання, Пісарро повернувся на Сент-Томас і став допомагати батькові в магазині. Однак це було зовсім не те, про що мріяв хлопець. Його інтерес лежав далеко за межами прилавка. Найважливіше для нього був живопис, але батько не підтримував інтерес сина і був проти того, щоб він залишив сімейний бізнес. Повне нерозуміння і небажання сім'ї піти назустріч призвело до того, що юнак, що зневірився, утік у Венесуелу (1853). Цей вчинок таки вплинув на непохитного батька, і він дозволив сину поїхати до Парижа для навчання живопису.

У Парижі Піссарро вступив до студії Сюїса, де навчався протягом шести років (з 1855 по 1861). На Всесвітній виставці живопису 1855 р., майбутній художник відкрив собі Ж. Про. Д. Енгра, Р. Курбе, але найбільше враження нього справили роботи До. Коро. За порадою останнього, продовжуючи відвідувати студію Сюїса, молодий художник вступив до Школи образотворчих мистецтв до А. Мельбі. У цей час відбувається його знайомство з К. Моне, разом з яким він пише пейзажі околиць Парижа.

У 1859 р. Пісарро вперше виставив свої картини Салоні. Його ранні роботи написані під впливом К. Коро та Г. Курбе, але поступово Пісарро приходить до вироблення власного стилю. Багато часу художник-початківець приділяє роботі на пленері. Його, як та інших імпресіоністів, цікавить життя природи у русі. Велику увагу Пісарро приділяє кольору, здатному передати як форму, а й матеріальну сутність предмета. Для розкриття неповторної чарівності та принади природи він використовує легкі мазки чистих кольорів, які, взаємодіючи один з одним, створюють тональну гаму, що вібрує. Нанесені хрестоподібно, паралельними та діагональними лініями, вони надають всьому зображенню дивовижне відчуття глибини та ритмічного звучання («Сіна в Марлі», 1871).

Живопис не приносить Пісарро великих грошейі він ледве зводить кінці з кінцями. У хвилини відчаю митець робить спроби назавжди порвати з мистецтвом, але незабаром знову повертається до творчості.

У роки франко-прусської війниПісарро живе у Лондоні. Разом з К. Моне він пише з природи лондонські пейзажі. Будинок художника в Лувесьєнні в цей час був пограбований прусськими окупантами. Більшість картин, що залишилися в будинку, було знищено. Солдати розстеляли полотна на подвір'ї під ноги під час дощу.

Повернувшись до Парижа, Пісарро, як і раніше, зазнає матеріальних труднощів. Республіка, яка прийшла на зміну
Імперія майже нічого не змінила у Франції. Буржуазія, що збідніла після подій, пов'язаних із Комуною, не може купувати картини. У цей час Піссаро бере під свою участь молодого художника П. Сезанна. Удвох вони працюють у Понтуазі, де Пісарро створює полотна, на яких зображені околиці Понтуаза, де художник жив аж до 1884 («Уаза в Понтуазі», 1873); тихі селища, що йдуть у далечінь дороги («Дорога з Жизора в Понтуаз під снігом», 1873; «Червоні дахи», 1877; «Пейзаж у Понтуазі», 1877).

Піссарро брав активну участь у всіх восьми виставках імпресіоністів, організованих з 1874 по 1886 р. Маючи педагогічний талант, живописець міг знайти спільну мовупрактично з усіма художниками-початківцями, допомагав їм порадами. Сучасники говорили про нього, що він може навчити малювати навіть камені. Обдарованість майстра була настільки велика, що він міг розрізняти навіть найтонші відтінки квітів там, де інші бачили лише сіре, коричневе та зелене.

Особливе місце у творчості Пісарро займають полотна, присвячені місту, показаному як живий організм, що постійно змінюється в залежності від освітленості та пори року. Художник мав дивовижну здатність бачити багато і вловлювати те, чого не помічали інші. Так, наприклад, дивлячись з того самого вікна, він написав 30 творів із зображенням Монмартра («Бульвар Монмартр у Парижі», 1897). Майстер пристрасно любив Париж, тому більшість полотен він присвятив саме йому. Художнику вдалося у своїх творах передати ту неповторну магію, яка зробила Париж одним із найбільших міст світу. Для роботи художник знімав кімнати на вулиці Сен-Лазар, Великих Бульварах і т. п. Все побачене він переносив на свої полотна («Італійський бульвар вранці, освітлений сонцем», 1897; «Площа Французького театру в Парижі, весна», 1898; Оперний проїзд у Парижі»).

Серед його міських пейзажів є роботи, де зображені інші міста. Так було в 1890-х гг. Майстер довго жив то в Дьєппі, то в Руані. У картинах, присвячених різним куточкам Франції, він розкривав красу старовинних площ, поезію провулків і стародавніх будівель, від яких віє духом давно минулих епох («Великий міст у Руані», 1896; «Міст Буальдьє в Руані на заході сонця», 18 Вид на Руан», 1898; «Церква Сен-Жак у Дьєппі», 1901).

Хоча пейзажі Пісарро не відрізняються яскравою барвистістю, їхня мальовнича фактура надзвичайно багата різноманітними відтінками: так, сірий тон бруківки утворюється з мазків чистого рожевого, блакитного, синього, золотистої охри, англійської червоної і т. д. В результаті сіре здається перламутровим, переливається світиться, роблячи картини схожими на дорогоцінне каміння.

Пісарро створював не лише пейзажі. У його творчості є і жанрові картини, у яких втілився інтерес до людини.

Серед найбільш значних варто відзначити "Кава з молоком" (1881), "Дівчинка з гілкою" (1881), "Жінка з дитиною біля колодязя" (1882), "Ринок: торгівля м'ясом" (1883). Працюючи над цими творами, художник прагнув упорядкувати мазок та внести до композиції елементи монументальності.

У середині 1880-х, будучи вже зрілим художником, Пісарро під впливом Сера і Синьяка захоплюється дивізіонізмом і починає писати картини дрібними кольоровими цятками. У цій манері написано його твір, як «Острів Лакруа, Руан. Туман» (1888). Однак захоплення тривало недовго, вже незабаром (1890) майстер повертається до своєї колишньої манери.

Крім живопису, Пісарро працював у техніці акварелі, створював офорти, літографії та малюнки.
Помер художник у Парижі 1903 р.

Європейське мистецтво кінця 19-го століття було збагачено виникненням модерністського Пізніше його вплив поширився на музику та літературу. Воно отримало назву "імпресіонізм", оскільки ґрунтувалося на найтонших враженнях художника, образах та настроях.

Витоки та історія виникнення

Декілька молодих художників у другій половині 19-го століття об'єдналися в групу. Вони мали спільну мету і збігалися інтереси. Головним для цієї компанії стала робота на природі, без стін майстерні та різних стримувальних факторів. У своїх картинах вони прагнули передати всю чуттєвість, враження від гри світла та тіні. Пейзажі та портрети відображали єднання душі з Всесвітом, з навколишнім світом. Їхні картини — справжня поезія фарб.

1874 року проходила виставка цієї групи художників. Краєвид Клода Моне «Враження. Схід сонця» зупинив погляд критика, який у своєму відкликанні вперше назвав цих митців імпресіоністами (від французького impression — «враження»).

Передумовами народження стилю імпресіонізм, картини представників якого незабаром набудуть неймовірного успіху, стали роботи епохи Відродження. Творчість іспанців Веласкеса, Ель Греко, англійців Тернера, Констебла беззастережно вплинула французів, які були родоначальниками імпресіонізму.

Яскравими представниками стилю у Франції стали Пісарро, Мане, Дега, Сіслей, Сезан, Моне, Ренуар та інші.

Філософія імпресіонізму у живописі

Художники, які писали в цьому стилі, не ставили собі завдання привернути увагу громадськості до і бід. У їхніх роботах не знайти сюжетів на злобу дня, не можна отримати моралі чи помітити людські протиріччя.

Картини у стилі імпресіонізм спрямовані на передачу миттєвого настрою, розробку колірних рішень загадкової природи. У творах є місце лише позитивному початку, похмурість оминала імпресіоністів стороною.

По суті, імпресіоністи не турбували себе продумуванням сюжету та деталей. Найголовнішим чинником було не що намалювати, а як зобразити і передати свій настрій.

Техніка написання картин

Колосальна різниця між академічною манерою малювання та технікою імпресіоністів. Від багатьох методів вони просто відмовилися, деякі змінили до невпізнання. Ось які нововведення вони внесли:

1. Відмовилися від контуру. Відбулася заміна його на мазки – дрібні та контрастні.
2. Перестали використовувати палітри для Підібрані кольори, які доповнюють один одного і не вимагають злиття для отримання певного ефекту. Наприклад, жовтий – фіолетовий.
3. Перестали малювати чорним кольором.
4. Повністю відмовилися від роботи у майстернях. Писали виключно на натурі, щоб легше було сфотографувати мить, образ, почуття.
5. Використовували тільки фарби, що мають хорошу здатність, що криє.
6. Не чекали, коли висохне новий шар. Свіжі мазки наносили відразу.
7. Створювали цикли творів, щоб простежити за змінами світла та тіні. Наприклад, "Стога сіна" кисті Клода Моне.

Зрозуміло, в повному обсязі художники виконували у точності особливості стилю імпресіонізм. Картини Едуара Мане, наприклад, ніколи не брали участь у спільних виставках, а сам він позиціонував себе як окремий художник. Едгар Дега працював лише у майстернях, проте якості його творів це не шкодило.

Представники французького імпресіонізму

Перша виставка робіт імпресіоністів датована 1874 роком. Через 12 років пройшла їхня остання експозиція. Першим твором у цьому стилі можна назвати «Сніданок на траві» пензля Е. Мане. Ця картина була представлена ​​в «Салоні знедолених». Вона була зустрінута недружньо, оскільки сильно відрізнялася від академічних канонів. Саме тому Мане стає фігурою, навколо якої збирається гурток послідовників цього стилістичного спрямування.

На жаль, сучасниками ні гідно оцінений такий стиль, як імпресіонізм. Картини та художники існували у незгоді з офіційним мистецтвом.

Поступово першому плані у колективі художників виходить Клод Моне, який згодом стане їх ватажком і головним ідеологом імпресіонізму.

Клод Моне (1840-1926)

Творчість цього художника можна охарактеризувати як гімн імпресіонізму. Саме він першим відмовився від використання чорного кольору у своїх картинах, мотивуючи це тим, що навіть тіні та ніч мають інші тони.

Світ у картинах Моне - це неясні обриси, широкі штрихи, дивлячись на які можна відчути весь спектр гри кольору дня і ночі, пір року, гармонії підмісячного світу. Лише мить, яка була вихоплена з життєвого потоку, у розумінні Моне є імпресіонізм. Картини його ніби не мають матеріальності, всі вони просякнуті променями світла та потоками повітря.

Клодом Моне було створено дивовижні роботи: «Вокзал Сен-Лазар», «Руанський собор», цикл «Міст Чарінг-Крос» та багато інших.

Огюст Ренуар (1841-1919)

Творіння Ренуара справляють враження незвичайної легкості, легкості, ефірності. Сюжет народжений начебто випадково, проте відомо, що художник ретельно продумував усі етапи своєї роботи та працював з ранку до ночі.

Відмінною особливістю творчості О. Ренуара є застосування лесування, яке можливе лише при написанні імпресіонізму в роботах художника проявляється у кожному штриху. Людина сприймається ним як частка самої природи, тому такі численні картини з оголеною натурою.

Улюбленим заняттям Ренуара було зображення жінки у всій її привабливій та привабливій красі. Портрети займають особливе місце у творчому житті художника. "Парасольки", "Дівчина з віялом", "Сніданок веслярів" - лише мала частина дивовижної колекції картин Огюста Ренуара.

Жорж Сірка (1859-1891)

Процес створення картин Сірка пов'язував із науковим обґрунтуванням теорії кольору. Світлоповітряне середовище малювалося на основі залежності основних та додаткових тонів.

Незважаючи на те, що Ж. Сірка є представником завершального етапу імпресіонізму, і його техніка багато в чому відмінна від основоположників, він так само створює за допомогою мазків ілюзорне уявлення предметної форми, розглянути і побачити яке можна лише на відстані.

Шедеврами творчості можна назвати картини "Недільний день", "Канкан", "Натурниці".

Представники російського імпресіонізму

Російський імпресіонізм виник практично спонтанно, змішав у собі багато явищ і методів. Проте основою, як і французів, було натурне бачення процесу.

У російському імпресіонізмі хоч і були збережені риси французької, але особливості національної природи та стану душі внесли значні зміни. Наприклад, бачення снігу чи північних пейзажів виражалося з допомогою незвичайної техніки.

У Росії небагато художників працювали в стилі імпресіонізм, картини їх притягують погляди й досі.

Імпресіоністичний період можна назвати у творчості Валентина Сєрова. Його "Дівчинка з персиками" - найяскравіший приклад і зразок цього стилю в Росії.

Картини підкорюють своєю свіжістю та співзвуччям чистих фарб. Головною темою творчості цього художника є зображення людини на природі. "Північна ідилія", "У човні", "Федор Шаляпін" - яскраві віхи діяльності К. Коровіна.

Імпресіонізм у сучасності

В даний час цей напрямок у мистецтві отримав нове життя. У цьому стилі кілька художників пишуть свої картини. Сучасний імпресіонізм існує в Росії (Андре Кон), у Франції (Лоран Парселля), в Америці (Діана Леонард).

Андре Кон є самим яскравим представникомнового імпресіонізму. Його картини, написані олією, вражають своєю простотою. Художник бачить прекрасне у звичайних речах. Творець трактує багато предметів через призму руху.

Акварельні твори Лорана Парселля знають увесь світ. Його серію робіт «Дивний світ» випустили у вигляді листівок. Чудові, яскраві та чуттєві, вони захоплюють дух.

Як і у віці 19-му, зараз художників залишається пленерний живопис. Завдяки їй вічно житиме імпресіонізм. художників, як і раніше, надихають, вражають і надихають.

Імпресіонізм - це художня течія, що виникла в 70-х роках. XIX століття французького живопису, а потім те, що виявилося в музиці, літературі, театрі.

Імпресіонізм у живопису почав складатись задовго до відомої виставки 1874 року. Родоначальником імпресіоністів традиційно вважається Едуард Мане. Він дуже натхненний класичними роботами Тициана, Рембрандта, Рубенса, Веласкеса. Своє бачення зображень Мане виражав на своїх полотнах, додаючи мазки, що «вібрують», що створювали ефект незакінченості. 1863 року Мане створив «Олімпію», яка викликала великий скандал у культурному суспільстві.

На перший погляд картина виконана в руслі традиційних канонах, але при цьому вона вже несла і новаторські віяння. У різних паризьких виданнях з приводу Олімпії було написано близько 87 відгуків. На неї обрушилася маса негативної критики - художника звинувачували у вульгарності. І лише кілька статей можна було б назвати доброзичливими.

Мане у своїй роботі використав техніку накладання одношарової фарби, що створювало ефект плям. Згодом цей прийом накладання фарб був перейнятий художниками-импрессионистами як основу зображень на мальовничих полотнах.

Відмінна риса імпресіонізму полягала в найтоншій фіксації скороминущих вражень, в особливій манері відтворення світлового середовища за допомогою складної мозаїки чистих фарб, декоративних штрихів-втікачів.

Цікаво, що на початку своїх пошуків митці використали ціанометр – інструмент для визначення синяви неба. Чорний колір виключався з палітри, його замінювали іншими кольорами, що дозволяло не зіпсувати сонячний настрій картин.

Імпресіоністи орієнтувалися нові. наукові відкриттясвого часу. Теорія кольору Шевреля і Гельмгольца зводиться до такого: сонячний промінь розщеплюється на складові кольору, і, відповідно, дві фарби, що покладені на полотні, підсилюють мальовничий ефект, а при змішуванні фарби втрачають інтенсивність.

Естетика імпресіонізму складалася, частково, як спроба рішуче звільнитися від умовності класицизму в мистецтві, а також від наполегливої ​​символічності та глибокодумності пізньороматичного живопису, що пропонувала всім бачити зашифровані задуми, які потребують ретельного тлумачення. Імпресіонізм стверджував не просто красу повсякденної дійсності, а фіксацію барвистої атмосфери, не деталізуючи і не тлумачачи, зображуючи світ як оптичне явище, що вічно змінюється.

Художники-імпресіоністи розробили закінчену систему пленеру. Попередниками цієї стилістичної особливості були художники-пейзажисти, вихідці з барбізонської школи, основними представниками якої були Каміль Коро та Джон Констебл.

Робота на відкритому просторідавала більше можливості зафіксувати найменші колірні зміни в різний часдіб.

Клодом Моне було створено кілька серій картин на той самий сюжет, наприклад, «Руанський собор» (серія з 50 картин), «Стога» (серія з 15 картин), «Ставок з водяними ліліями» та ін. Головним показником цих серій було зміна світла і колірної гами у зображенні однієї й тієї ж об'єкта, написаного у час доби.

Ще одним досягненням імпресіонізму вважається розробка оригінальної мальовничої системи, де складні тони розкладаються на чисті кольори, що передаються окремими мазками. Художники не змішували кольори на палітрі, а воліли накладати мазки безпосередньо на полотно. Такий прийом надавав картинам особливої ​​трепетності, мінливості та рельєфності. Роботи художників наповнилися кольором та світлом.

Виставка 15 квітня 1874 року в Парижі була підсумком періоду становлення та подання широкому загалу нової течії. Експозицію було розгорнуто у студії фотографа Фелікса Надара на бульварі Капуцинок.

Назва «Імпресіонізм» виникла після виставки, на якій експонувалася картина Моне «Враження. Схід сонця". Критик Л. Леруа у своєму огляді у виданні «Сharivari» дав жартівливу характеристику виставці 1874 року, наводячи приклад роботи Моне. Інший критик, Моріс Дені, дорікав імпресіоністам у відсутності індивідуальності, почуття, поезії.

На першій виставці свої роботи демонстрували близько 30 художників. Це була найбільша кількість порівняно з наступними виставками аж до 1886 року.

Не можна не сказати про позитивних відгуківз боку російського суспільства. Російські художники і критики-демократи, які завжди жваво цікавилися художнім життямФранції - І. В. Крамської, І. Є. Рєпін та В. В. Стасов - високо оцінювали досягнення імпресіоністів з найпершої виставки.

Новий етап історії мистецтва, що розпочався виставкою 1874 року, був раптовим вибухом революційних тенденцій - він став кульмінацією повільного і послідовного розвитку.

При всьому тому, що всі великі майстри минулого зробили свій внесок у розвиток принципів імпресіонізму, безпосереднє коріння течії можна найлегше виявити в двадцятилітті, що передує історичній виставці.

Паралельно до виставок у Салоні, набирали свої оберти виставки імпресіоністів. У їхніх роботах демонструвалися нові тенденції у живописі. Це було докором салонній культурі та виставковим традиціям. Надалі художникам-імпресіоністам вдалося залучати на свій бік шанувальників нових віянь у мистецтві.

Теоретичні знання та формулювання імпресіонізму стали складатися досить пізно. Художники воліли більше практики та власних експериментів над світлом та кольором. У імпресіонізмі, передусім мальовничому, простежується спадщина реалізму, у ньому яскраво виражається антиакадемічна, антисалонна спрямованість та встановлення зображення тогочасної дійсності. Деякі дослідники відзначають, що імпресіонізм став особливим відгалуженням реалізму.

Безперечно, в імпресіоністичному мистецтві, як у кожній художній течії, що виникає в період перелому та кризи старих традицій, були сплетені, за всієї його зовнішньої цілісності, різні і навіть суперечливі тенденції.

Принципові особливості полягали у тематиці робіт художників, у засобах художньої виразності. Книга Ірини Володимирової про імпресіоністів включає кілька розділів: «Пейзаж, природа, враження», «Місто, місця зустрічей та розлучень», «Захоплення, як спосіб життя», «Люди та характери», «Портрети та автопортрети», «Натюрморт». У ній також описуються історія створення та місцезнаходження кожної роботи.

У період розквіту імпресіонізму художники знаходили гармонійну рівновагу між об'єктивною дійсністю та її сприйняттям. Художники намагалися сфотографувати кожен промінчик світла, рух вітерця, мінливість природи. Для збереження свіжості картин імпресіоністи створили оригінальну мальовничу систему, яка згодом виявилася дуже важливою для розвитку надалі. Незважаючи на загальні тенденції напрямів живопису, кожен художник знайшов свій творчий шлях та основні жанри у живописі.

Класичний імпресіонізм представлений такими художниками як Едуард Мане, Клод Моне, П'єр Огюст Ренуар, Едгар Альфред Сіслей, Каміль Піссарро, Жан Фредерік Базіль, Берта Морізо, Едгар Дега.

Розглянемо внесок деяких художників у становлення імпресіонізму.

Едуард Мане (1832-1883)

Перші уроки живопису Мане отримав від Т. Кутюри, завдяки цьому майбутній митець набув безліч необхідних професійних навичок. Через відсутність належної уваги вчителя до своїх учнів Мане залишає ательє майстра та займається самоосвітою. Він відвідує виставки у музеях, на його творче формування великий вплив зробили старі майстри, особливо іспанські.

У 1860-ті Мане пише дві роботи, у яких проглядаються основні засади його художнього підкреслення. Лола з Валенсії (1862) і Флейтист (1866) показують Мане як художника, який розкриває характер моделі через передачу кольору.

Його ідеї щодо техніки нанесення мазків та ставлення до кольору були прийняті іншими художниками-імпресіоністами. У 1870-ті Мане зближується зі своїми послідовниками та працює на пленері без чорного кольору на палітрі. Прихід імпресіонізму був результатом творчої еволюції самого Мане. Найбільш імпресіоністичними картинами Мане вважаються "У човні" (1874) і "Клод Моне в човні" (1874).

Мане також писав безліч портретів різних світських дам, актрис, натурниць, гарних жінок. У кожному портреті було передано неповторність та індивідуальність моделі.

Незадовго до своєї смерті Мане пише один із своїх шедеврів - "Бар Фолі-Бержер" (1881-1882). У цій картині поєднується одразу кілька жанрів: портрет, натюрморт, побутова сцена.

Н. Н. Калітіна пише: «Магія мистецтва Мане така, що дівчина і протистоїть оточуючому, завдяки чому настільки чітко розкривається її настрій, і одночасно є частиною, бо весь задній план, який невиразно вгадує, невизначений, хвилюється, також вирішений у синьо-чорних. , блакитно-білих, жовтих тонах».

Клод Моне (1840-1926)

Клод Моне був безперечним лідером та засновником класичного імпресіонізму. Основним жанром його живопису був краєвид.

У юності Моне захоплювався карикатурою та шаржем. Першими моделями своїх робіт були його вчителі, товариші. Для зразка він використав карикатури в газетах та журналах. Він копіював малюнки в «Голуа» Е. Каржа, поета та карикатуриста, друга Гюстава Кубре.

У коледжі живопис Моне викладав Жак-Франсуа Ошара. Але справедливо помітити вплив на Моне Будена, який підтримував художника, давав йому поради, мотивував продовження творчості.

У листопаді 1862 року у Парижі Моне продовжив своє навчання у Парижі у Глейра. Завдяки цьому Моне познайомився в його майстерні з Базілем, Ренуаром, Сіслеєм. Молоді художники готувалися до вступу до Школи образотворчих мистецтв, поважаючи свого вчителя, який за свої уроки брав мало та в м'якій формі давав поради.

Моне створював свої картини не як розповідь, не як ілюстрацію ідеї чи теми. Його живопис, подібно до життя, не мав чітких цілей. Він бачив світ, не зосереджуючись на деталях, на якихось принципах, він йшов до «пейзажного бачення» (термін історика мистецтва А. А. Федорова-Давидова). Моне прагнув безсюжетності, злиття жанрів на полотні. Засобом здійснення його нововведень були етюди, яким передбачалося стати закінченими картинами. Усі етюди малювались із натури.

Він писав і луки, і пагорби, і квіти, і скелі, і сади, і сільські вулички, і море, пляжі та багато іншого, він звертався до зображення природи у різний час доби. Часто він писав те саме місце в різний час, тим самим створюючи цілі цикли зі своїх робіт. Принципом його було не зображення об'єктів на картині, а точна передача світла.

Наведемо кілька прикладів робіт художника - «Поле маків у Аржантея» (1873), «Жабенята» (1869), «Ставок зі лататтям» (1899), «Пшеничні стоги» (1891).

П'єр Огюст Ренуар (1841-1919)

Ренуар належить до видатних майстрів світського портрета, крім цього, він працював у жанрах пейзажу, побутової сцени, натюрморту.

Особливість його творчості - інтерес до особистості людини, розкриття її характеру та душі. У своїх полотнах Ренуар намагається наголосити на відчутті повноти буття. Художника приваблюють розваги та свята, він пише бали, прогулянки з їхнім рухом та різноманітністю персонажів, танці.

Найвідоміші роботи художника - "Портрет актриси Жанни Самарі", "Парасольки", "Купання на Сені" та ін.

Цікаво, що Ренуар вирізнявся музичністю і в дитинстві співав у церковному хорі під керівництвом видатного композитора та педагога Шарля Гуно в Парижі в соборі Сен-Есташ. Ш. Гуно настійно рекомендував хлопчику займатися музикою. Але водночас Ренуар відкрив у собі художній талант - з 13 років він уже навчився розписувати порцеляновий посуд.

Заняття музикою вплинули становлення особистості художника. Ціла низка його робіт пов'язана з музичною тематикою. Вони знайшла своє відображення гра на фортепіано, гітарі, мандоліні. Це картини "Урок гри на гітарі", "Молода іспанська жінка з гітарою", "Молода дама за фортепіано", "Жінка, що грає на гітарі", "Урок фортепіано" та ін.

Жан Фредерік Базіль (1841-1870)

На думку його друзів-художників, Базиль був найперспективнішим і найвидатнішим імпресіоністом.

Його роботи відрізняються яскравою кольоровою гамою та одухотвореністю образів. Великий вплив на його творчий шлях зробили П'єр Огюст Ренуар, Альфред Сіслей та Клод Моне. Квартира Жана Фредеріка для художників-початківців була своєрідною студією і житлом.

Базиль переважно писав на пленері. Основною ідеєю його творчості було зображення людини на тлі природи. Першими його героями на картинах були його друзі-художники; багато імпресіоністи дуже любили малювати один одного у своїх роботах.

Фредерік Базиль у творчості позначив протягом реалістичного імпресіонізму. Найвідоміша його картина – «Сімейне возз'єднання» (1867) – автобіографічна. Художник зображує у ньому членів своєї сім'ї. Ця робота була представлена ​​в Салоні та отримала схвальну оцінку публіки.

В 1870 художник загинув у пруссько-французькій війні. Вже після смерті художника його друзі-художники організували третю виставку імпресіоністів, де було виставлено його полотна.

Каміль Пісарро (1830-1903)

Каміль Пісарро - один із найбільших представників художників-пейзажистів після К. Моне. Його роботи постійно виставлялися в експозиціях імпресіоністів. У своїх роботах Пісарро вважав за краще зображати зорані поля, селянський побут та працю. Його картини відрізнялися структурністю форм та чіткістю композиції.

Пізніше митець почав писати і картини на міські теми. Н. Н. Калітіна у своїй книзі зазначає: «Він дивиться на міські вулиці з вікон верхніх поверхів або з балконів, не вводячи їх у композиції».

Під впливом Жорж-П'єра Сера художник зайнявся пуантилізмом. Ця техніка передбачає накладення кожного мазка окремо, немов ставлячи крапки. Але творчі перспективи у цій галузі не реалізувалися, і Пісарро повернувся до імпресіонізму.

Найвідомішими картинами Пісарро стали «Бульвар Монмартр. Після полудня, сонячно», «Оперний проїзд у Парижі», «Площа французького театру в Парижі», «Сад у Понтуазі», «Жнива», «Сінокос» та ін.

Альфред Сіслей (1839-1899)

Основним жанром живопису Альфреда Сіслея був краєвид. У його ранніх роботах видно переважно вплив К. Коро. Поступово в процесі спільної роботи з К. Моне, Ж. Ф. Базілем, П. О. Ренуар в його роботах починають з'являтися світлі тони.

Художника приваблює гра світла, зміна стану атмосфери. До того самого пейзажу Сислей звертався кілька разів, зображуючи його у різний час доби. Пріоритет у своїх роботах митець віддавав зображенню води та неба, які змінювалися щомиті. Художник зумів досягти досконалості за допомогою кольору, кожен відтінок у його роботах несе своєрідну символічність.

Найвідоміші його роботи: «Сільська алея» (1864), «Мороз у Лувесьені» (1873), «Вигляд Монмартру з Квіткового острова» (1869), «Ранній сніг у Лувесьєнні» (1872), «Міст в Аржантеї» (1872) ).

Едгар Дега (1834-1917)

Едгар Дега - це художник, який розпочав свій творчий шлях з навчання у Школі образотворчих мистецтв. Він був натхненний художниками італійського Відродження, що вплинуло на його творчість загалом. На початку Дега писав історичні картини, наприклад, «Спартанські дівчата викликають змагання спартанських юнаків. (1860). Основним жанром його живопису є портрет. У своїх роботах художник спирається на традиційні традиції. Він створює твори, відзначені гострим відчуттям свого часу.

На відміну від своїх колег, Дега не поділяє радісний, відкритий погляд на життя та речі, властиві імпресіонізму. Художнику ближче критична традиція мистецтва: співчуття долі простої людини, вміння бачити душі людей, їх внутрішній світ, суперечливість, трагедію

Для Дега велику роль у створенні портрета грають предмети та інтер'єр, що оточують людину. Наведемо кілька робіт на приклад: «Дезір Діо з оркестром» (1868-1869), « Жіночий портрет»(1868), «Чета Морбіллі»(1867) та ін.

Принцип портретності у роботах Дега простежується протягом усього його творчого шляху. У 1870-х роках художник у повній красі зображує соціум Франції, зокрема Парижа у своїх роботах. На користь художника - міське життя у русі. «Рух був йому однією з найважливіших проявів життя, а здатність мистецтва його передати - найважливішим завоюванням сучасного живопису», - пише Н.Н. Калитина.

У цей час створюються такі картини як «Зірка» (1878), «Міс Лола у цирку Фернандо», «Скачки в Епсомі» та інших.

Новим витком творчості Дега стає його інтерес до балету. Він показує закулісне життя балерин, розповідає про їх важку працю і завзяті тренування. Але, незважаючи на це, художнику вдається знайти легкість та легкість у передачі їхніх образів.

У балетній серії картин Дега видно досягнення в галузі передачі штучного світла рампи, вони говорять про колористичний дар художника. Найвідоміші картини «Блакитні танцівниці» (1897), «Танцювальний клас» (1874), «Танцівниця з букетом» (1877), «Танцівниці в рожевому» (1885) та інші.

Наприкінці життя через погіршення зору Дега пробує свої сили у скульптурі. Його об'єктами стають самі балерини, жінки, коні. У скульптурі Дега намагається передати рух, і для того, щоб оцінити скульптуру, потрібно розглянути її з різних боків.

фр. impression – враження) – напрямок у мистецтві останньої третини ХIХ – поч. ХХ ст., представники якого стали писати пейзажі та жанрові сцени прямо з натури, намагаючись дуже чистими та інтенсивними фарбами передати сонячні відблиски, подих вітру, шелест трави, рух міського натовпу. Імпресіоністи прагнули найбільш природно і неупереджено відобразити реальний світ у його рухливості та мінливості, передати свої швидкоплинні враження.

Відмінне визначення

Неповне визначення ↓

ІМПРЕСІОНІЗМ

франц. impressionnisme, від impression – враження), напрям у мистецтві кін. 1860 – поч. 1880-х рр. Найбільш яскраво проявився у живописі. Провідні представники: К. Моне, О. Ренуар, К. Пісарро, А. Гійомен, Б. Морізо, М. Кассат, А. Сіслей, Г. Кайботт та Ж. Ф. Базіль. Разом з ними виставляли свої картини Е. Мане та Е. Дега, хоча стиль їх творів не можна назвати повністю імпресіоністичним. Назва «імпресіоністи» закріпилася за групою молодих художників після їхньої першої спільної виставки в Парижі (1874; Моне, Ренуар, Пісарро, Дега, Сіслей та ін.), яка викликала запекле обурення публіки та критиків. Одна з представлених картин К. Моне (1872) називалася «Враження. Схід сонця» («L'impression. Soleil levant»), і рецензент у глузування назвав художників «імпресіоністами» – «враженими». Живописці виступили під цією назвою на третій спільній виставці (1877). Тоді ж почали випускати журнал «Імпресіоніст», кожен номер якого був присвячений творчості одного з учасників гурту.

Імпресіоністи прагнули сфотографувати навколишній світу його постійній мінливості, плинності, неупереджено висловити свої безпосередні враження. Імпресіонізм ґрунтувався на останніх відкриттях оптики та теорії кольору (спектральне розкладання сонячного променя на сім кольорів веселки); у цьому він співзвучний духу наукового аналізу, Характерний для кін. 19 ст. Проте самі імпресіоністи не намагалися визначити теоретичні основисвого мистецтва, наполягаючи на стихійності, інтуїтивності творчості митця. Художні принципи імпресіоністів були єдиними. Моне писав пейзажі лише у безпосередньому контакті з природою, на свіжому повітрі (на пленері) і навіть побудував майстерню в човні. Дега працював у майстерні за спогадами чи використовуючи фотографії. На відміну від представників пізніших радикальних течій, митці не виходили за межі ренесансної ілюзорно-просторової системи, заснованої на застосуванні прямої перспективи. Вони твердо дотримувалися методу роботи з натури, який був зведений ними в головний принциптворчості Художники прагнули «писати те, що бачиш» та «так, як бачиш». Послідовне застосування цього методу спричинило перетворення всіх основ сформованої мальовничої системи: колориту, композиції, просторового побудови. Чисті фарби наносилися на полотно дрібними роздільними мазками: різнокольорові «крапки» лежали поряд, змішуючись у барвистому видовищі не на палітрі та не на полотні, а в оці глядача. Імпресіоністи досягли небувалої звучності колориту, небаченого багатства відтінків. Мазок став самостійним засобом виразності, наповнюючи поверхню картини живою мерехтливою вібрацією колірних частинок. Полотно уподібнювалося дорогоцінними квітами мозаїці. У колишньому живописі переважали чорні, сірі, коричневі відтінки; у полотнах імпресіоністів фарби яскраво засяяли. Імпресіоністи не застосовували світлотінь для передачі обсягів, вони відмовилися від темних тіней, тіні у їхніх картинах також стали кольоровими. Художники широко застосовували додаткові тони (червоні та зелені, жовті та фіолетові), контраст яких підвищував інтенсивність звучання кольору. У картинах Моне фарби висвітлювалися і розчинялися в сяйві променів сонячного світла, локальні кольори набули безліч відтінків.

Імпресіоністи зображували навколишній світ у вічному русі, переході з одного стану до іншого. Вони почали писати серії картин, бажаючи показати, як один і той же мотив змінюється в залежності від часу дня, освітлення, стану погоди і т. д. (цикли «Бульвар Монмартр» К. Пісарро, 1897; 95, і "Лондонський парламент", 1903-04, К. Моне). Художники знайшли способи відобразити в картинах рух хмар (А. Сіслей. «Луан у Сен-Мамі», 1882), гру відблисків сонячного світла (О. Ренуар. «Гойдалка», 1876), пориви вітру (К. Моне. «Тераса в Сент-Адрес», 1866), струмені дощу (Г. Кайботт. «Єр. Ефект дощу», 1875), падаючий сніг (К. Пісарро. «Оперний проїзд. Ефект снігу», 1898), стрімкий біг коней (Е. Мане .«Скачки в Лоншані», 1865).

Імпресіоністи розробили нові засади побудови композиції. Раніше простір картини уподібнювався до сценічного майданчика, тепер зображені сцени нагадували моментальний знімок, фотокадр. Винайдена у 19 ст. фотографія справила значний вплив на композицію імпресіоністичної картини, особливо у творчості Е. Дега, який сам був пристрасним фотографом і, за його власними словами, прагнув застати зображуваних ним балерин зненацька, побачити їх «ніби крізь замкову щілину», коли їхні пози, лінії тіла природні, виразні та достовірні. Створення картин на відкритому повітрі, прагнення відобразити освітлення, що швидко змінюється, змусило художників прискорити роботу, писати «alla prima» (в один прийом), без попередніх начерків. Фрагментарність, «випадковість» композиції та динамічна мальовнича манера створювали відчуття особливої ​​свіжості у картинах імпресіоністів.

Улюбленим імпресіоністичним жанром був краєвид; портрет також був свого роду «пейзаж обличчя» (О. Ренуар. «Портрет актриси Ж. Самарі», 1877). Крім того, художники істотно розширили коло сюжетів живопису, звернувшись до тем, які раніше вважалися негідними уваги: ​​народним гулянням, стрибкам, пікникам артистичної богеми, закулісному життю театрів і т. д. Проте в їх картинах немає розгорнутого сюжету, докладної розповіді; життя людини розчинена у природі чи атмосфері міста. Імпресіоністи писали не події, а настрої, відтінки почуттів. Художники принципово відкидали історичні та літературні теми, уникали зображати драматичні, темні сторони життя (війни, лиха тощо). Вони прагнули звільнити мистецтво від виконання соціальних, політичних і моральних завдань, від обов'язку оцінювати зображеним явищам. Художники оспівували красу світу, вміючи перетворити самий буденний мотив (ремонт кімнати, сірий лондонський туман, дим паровозів тощо) у феєричне видовище (Г. Кайботт. «Паркетники», 1875; К. Моне. «Вокзал Сен-Лазар» , 1877).

У 1886 р. відбулася остання виставка імпресіоністів (у ній не брали участь О. Ренуар та К. Моне). На той час виявилися суттєві розбіжності між членами групи. Можливості методу імпресіонізму були вичерпані, і кожен із художників почав шукати свій шлях у мистецтві.

Імпресіонізм як цілісний творчий метод був явищем переважно французького мистецтва, проте творчість імпресіоністів вплинула на весь європейський живопис. Прагнення оновлення художньої мови, висвітлення барвистої палітри, оголення мальовничих прийоміввідтепер міцно увійшли до арсеналу художників. В інших країнах близькі до імпресіонізму були Дж. Уістлер (Англія та США), М. Ліберман, Л. Корінт (Німеччина), Х. Соролля (Іспанія). Вплив імпресіонізму зазнали багато російських художників (В. А. Сєров, К. А. Коровін, І. Е. Грабар та ін).

Крім живопису, імпресіонізм втілився у творчості деяких скульпторів (Е. Дега та О. Роден у Франції, М. Россо в Італії, П. П. Трубецької в Росії) у живому вільному моделюванні текучих м'яких форм, яка створює складну грусвітла на поверхні матеріалу та відчуття незавершеності твору; у позах схоплено момент руху, розвитку. У музиці близькість до імпресіонізму виявляють твори К. Дебюссі («Вітрила», «Тумани», «Відображення у воді» та ін.).

Відмінне визначення

Неповне визначення ↓