Театр Франції наприкінці 19 століття. Лекції з історії закордонного театру "французький романтичний театр" навчально-методичний матеріал на тему

Французький акцент в архітектурному тексті Петербурга ХХ століття До кінця царювання Олександра III, на Неві було два постійні металеві мости - Миколаївський і Ливарний. На черзі стояла заміна наплавного Троїцького мосту, яку передбачалося виконати на рівні

Н. І. Трегуб Зінаїда Серебрякова. Французький період: пошук власної теми (1924–1939) Мистецтво Зінаїди Євгенівни Серебрякової (1884–1967) від початку її творчого шляхупривернула увагу глядачів та критиків. Нині роботи художниці зберігаються у багатьох

Французький театр

У спектаклях кінця XVIII - першої половини XIX століття простежувалася тенденція до розширення меж реальної дії, спостерігалася відмова від законів єдності часу та місця.

Зміни, що торкнулися драматургічне мистецтво, не могли не позначитися і на декораційному оформленні сцени: докорінного перебудови вимагало не лише сценічне обладнання, а й театральні приміщення, однак у середині XIX століття зробити подібні зміни було дуже важко.

Ці обставини дозволили представникам аматорських шкіл пантоміми зайняти гідне місце серед акторів Нового часу, саме вони стали кращими виконавцями творів новаторської драматургії.

Поступово в сценічному мистецтві XIX століття набули поширення мальовничі панорами, діорами та неорами. Одним із найвідоміших майстрів-декораторів у Франції аналізованого періоду був Л. Дагер.

До кінця XIX століття зміни торкнулися і технічне переобладнання театральних підмостків: у середині 1890-х років широке застосування знайшла сцена, що обертається, вперше використана в 1896 році, під час постановки К. Лаутеншлегером опери Моцарта «Дон Жуан».

Однією з найвідоміших французьких акторок ХІХ століття була уродженка Парижа Катрін Жозефін Рафен Дюшенуа (1777-1835). Її дебют на театральних підмостках відбувся 1802 року. У ті роки 25-річна актриса вперше вийшла на сцену театру «Комеді Франсез», 1804 року вона вже увійшла до основного складу театральної трупи як сосьєтера.

У перші роки роботи Катрін Дюшенуа, яка грала на сцені трагічні ролі, довелося постійно боротися за пальму першості з актрисою Жорж. На відміну від гри останньої виступи Дюшенуа привертали увагу глядачів теплотою та ліризмом, її проникливий та задушевний м'який голос не міг залишити байдужим нікого.

1808 року Жорж поїхала до Росії, і Катрін Дюшенуа стала провідною трагічною актрисою театру «Комеді Франсез».

Серед найбільш значних ролей актриси можна відзначити Федру в однойменній п'єсі Расіна, Андромаху в «Гекторі» Люс де Лансіваля, Агріпіну в «Німеччині» Арно, Валерію в «Суллі» Жуй, Марію Стюарт в однойменній п'єсі Лебрена та ін.

На особливу увагу заслуговує і гра актриси Марі Дорваль (1798—1849), яка натхненно, з незвичайною майстерністю втілювала на сцені образи жінок, які кидають виклик суспільству в боротьбі за своє кохання.

Марі Дорваль народилася у сім'ї акторів, її дитинство пройшло на театральних підмостках. Вже тоді дівчинка виявила незвичайні акторські здібності. У невеликих ролях, які їй довіряє режисер, вона намагалася втілити цілісний образ.

У 1818 році Марі вступила до Паризької консерваторії, проте за кілька місяців пішла з неї. Причиною такого вчинку стала несумісність системи навчання акторів у цьому навчальному закладі із творчою індивідуальністю молодого обдарування. Незабаром Марі Дорваль увійшла до складу акторської трупи одного з найкращих бульварних театрів «Порт-Сен-Мартен». Саме тут було зіграно роль Амалії в мелодрамі Дюканжа «Тридцять років, або Життя гравця», яка зробила актрису неймовірно популярною. У цій виставі розкрився величезний талант Марі, вона продемонструвала столичній публіці свою майстерну гру: зумівши вийти за межі мелодраматичного образу та відшукати в ньому справжні людські почуття, акторка з особливою виразністю та емоційністю донесла їх до глядача.

В 1831 Дорваль виконала роль Ардель д'Ервей в романтичній драмі А. Дюма «Антоні», а через кілька місяців - заголовну роль у драмі В. Гюго «Маріон».

Незважаючи на те, що віршовані п'єси давалися актрисі насилу, оскільки вірш був деякою умовністю, що суперечить її безпосередній емоційності, Марі успішно впоралася з ролями. Маріон у виконанні Дорваль викликала бурю захоплення у глядацької аудиторії, а й у автора твори.

1835 року відбувся дебют актриси в написаній спеціально для неї драмі Віньї «Чаттертон». Кітті Белл у виконанні Дорваль постала перед глядачами тихою тендітною жінкою, яка виявилася здатною на величезне кохання.

Марі Дорваль - актриса з хриплуватим голосом і неправильними рисами обличчя - стала для глядачів XIX століття символом жіночності. Гра цієї емоційної актриси, здатної висловлювати величезну глибину людських почуттів, справляла на сучасників незабутнє враження.

Особливою любов'ю публіки користувався уславлений французький актор П'єр Бокаж (1799-1862), який здобув популярність як виконавець головних ролей у драмах Віктора Гюго та Олександра Дюма-сина.

П'єр Бокаж народився в сім'ї простого робітника, школою життя для нього стала ткацька фабрика, на яку хлопчик вступив у надії хоч якось допомогти батькам. Ще в дитячі роки П'єр зацікавився творчістю Шекспіра, що стало каталізатором для його захоплення сценою.

Бокаж, який жив мрією про театр, пішки вирушив до столиці для вступу до консерваторії. Екзаменатори, вражені дивовижною зовнішністю та незвичайним темпераментом молодої людини, не стали чинити перешкод.

Проте навчання у Паризькій консерваторії виявилося недовгою: П'єру бракувало коштів як на оплату занять, а й у життя. Незабаром він був змушений залишити навчальний заклад та вступити до акторської трупи одного з бульварних театрів. Протягом кількох років він кочував по театрах, працюючи спочатку в «Одеоні», потім у «Порт-Сен-Мартені» та багатьох інших.

Образи, створені Бокажем на сцені, - це не що інше, як вираження ставлення актора до навколишньої дійсності, його заява про незгоду з прагненням тих, хто владує, зруйнувати людське щастя.

П'єр Бокаж увійшов до історії французького театру як найкращий виконавець ролей героїв-бунтарів у соціальних драмах Віктора Гюго (Дідьє у «Маріон Делорм»), Олександра Дюма-сина (Антоні в «Антоні»), Ф. Піа (Анго в «Анго») та ін.

Саме Бокажу належить ініціатива створення на сцені образу самотнього, розчарованого у житті романтичного героя, приреченого на смерть у боротьбі з правлячою верхівкою. Першою роллю такого плану став Антоні в однойменній драмі А. Дюма-сина; різкі переходи від розпачу до радості, від сміху до гірких ридань виявилися напрочуд ефектними. Глядачам надовго запам'ятався образ Антоні у виконанні П'єра Бокажа.

Актор став активним учасником революційних подій 1848 року у Франції. Вірячи у перемогу справедливості, він зі зброєю в руках відстоював свої демократичні устремління.

Крах надій на торжество справедливості в сучасному світі не змусило Бокажа змінити світогляд, він почав використовувати сцену театру «Одеон» як засіб боротьби зі свавіллям і деспотизмом державної влади.

Незабаром актор був звинувачений в антиурядовій діяльності та звільнений з посади директора театру. Проте до кінця своїх днів П'єр Бокаж продовжував свято вірити у перемогу справедливості та захищати свої ідеали.

В одному ряду з такими актрисами першої половини XIX століття, як К. Дюшенуа та М. Дорваль, стоїть уславлена ​​Луїз Розалі Аллан-Депрео (1810—1856). Народилася вона у Монсі, у ній директора театру. Ця обставина і визначила всю подальшу долю Луїза Розалі.

Атмосфера театрального життя була знайома знаменитій актрисі з дитинства. Вже у десятирічному віці талановита дівчинка здобула визнання в акторському середовищі, дитячі ролі, зіграні нею у паризькому театрі «Комеді Франсез», нікого не залишали байдужим.

У 1827 році, закінчивши драматичний клас консерваторії, Луїз Аллан-Депрео здобула професійну акторську освіту. На той час молода актриса вже була досить відомою, і її не здивувала пропозиція увійти до складу акторської трупи театру «Комеді Франсез», де вона працювала до 1830 року. У період з 1831 по 1836 Аллан-Депрео блищала на сцені театру «Жимназ».

Важливу роль в акторському житті Луїз Розалі зіграла поїздка до Росії: тут, у французькій трупі петербурзького Михайлівського театру, вона провела десять років (1837—1847), удосконалюючи свою акторську майстерність.

Повернувшись на батьківщину, Аллан-Депрео знову увійшла до складу трупи "Комеді Франсез", ставши однією з найкращих актрис амплуа гранд-кокет. Її гра привертала увагу аристократичних верств французького та російського суспільства: вишукані та елегантні манери, вміння з особливою витонченістю носити театральний костюм – все це сприяло створенню образів легковажних світських кокеток.

Луїз Розалі Аллан-Депрео прославилася як виконавиця ролей у романтичних п'єсах Альфреда де Мюссе. Серед найвідоміших ролей цієї актриси слід назвати мадам де Лері в «Капризі» (1847), маркізу в п'єсі «Потрібно, щоб двері були відчинені або зачинені» (1848), графиню Вернон у трагедії «Усього не передбачиш» (1849), герцоги Бульйонську в «Адрієнн Лекуврер» (1849), Жакліну в «Свічнику» (1850), графиню д'Отре в «Дамській війні» (1850) та ін.

У першій половині XIX століття широкою популярністю користувалися театри пантоміми. Найкращим представником цього жанру був Жан Батіст Гаспар Дебюро (1796-1846).

Народився він у сім'ї керівника театральної трупи, і радісна атмосфера театру змалку заповнювала все його життя. Аж до 1816 року Жан Батист Гаспар працював у батьківському колективі, а потім перейшов у трупу «Канатні танцюристи», яка працювала в театрі «Фюнамбюль», одному з найдемократичніших сценічних колективів французької столиці.

У складі трупи «Канатних танцюристів» їм зіграли роль П'єро в пантомімі «Арлекін-лікар», яка принесла двадцятирічному актору перший успіх. Герой Дебюро так сподобався глядачам, що актору довелося втілювати цей образ у низці інших пантомім: «Скажений бик» (1827), «Золотий сон, або Арлекін і скуповець» (1828), «Кіт» (1832) та «П'єро в Африці» (1842).

На початку ХІХ століття у балаганному театрі все ще панував веселий жанр народної буфонади. Жан Батист Гаспар Дебюро привніс у балаганну пантоміму сенс, наблизивши тим самим безсловесну народну виставу до змістовних постановок сучасного професійного театру.

Саме цим пояснюється популярність дебюровського П'єро, який став народним комічним героєм. У цьому вся образі знайшли вираз типові національні риси французького характеру - підприємливість, винахідливість і їдкий сарказм.

П'єро, який зазнає незліченних побоїв, переслідувань і принижень, ніколи не втрачає самовладання, зберігає незворушну безтурботність, що дозволяє йому виходити переможцем із будь-яких, навіть найзаплутаніших ситуацій.

Цей персонаж у виконанні Дебюро з обуренням відкидав існуючі порядки, світу зла та насильства він протиставляв здоровий глузд простого городянина чи селянина.

У пантомімічних уявленнях раннього періоду виконавець ролі П'єро обов'язково накладав так званий фарсовий грим: білив обличчя, густо посипаючи його мукою. Зберігши цю традицію, Жан Батист Гаспар скористався для створення образу всесвітньо відомим костюмом П'єро: довгими білими шароварами, широкою блузою без коміра та символічною чорною пов'язкою на голові.

Пізніше у своїх найкращих пантомімах актор намагався відобразити актуальну в ті роки тему трагічної долі бідняка у несправедливому світі. Завдяки своїй віртуозній майстерності, в якій гармонійно поєднувалися блискуча ексцентрика та глибоке відображення внутрішньої сутності персонажа, він створював чудові образи.

Гра Дебюро привертала увагу передової мистецької інтелігенції ХІХ століття. Про цього актора із захопленням говорили уславлені письменники - Ш. Нодьє, Т. Готьє, Ж. Жанен, Ж. Санд та ін. Серед аристократичних верств французького суспільства шанувальників таланту Дебюро не знайшлося, його гостросоціальні образи, що заперечують існуючі порядки, викликали обурення влади.

Однак у історію світового театрального мистецтва Жан Батист Гаспар Дебюро увійшов не як борець за справедливість, а лише як виконавець ролі популярного фольклорного персонажа. Найкращі традиції творчості Дебюро-актора знайшли надалі відбиток у роботі талановитого французького актора М. Марса.

Чудовою актрисою першої половини ХІХ століття була Віржіні Дежазе (1798-1875). Народилася вона в сім'ї артистів, виховання, отримане на театральних підмостках, сприяло ранньому розвитку її сценічного обдарування.

1807 року талановита дівчина звернула на себе увагу антрепренера паризького театру «Водевіль». Незабаром пропозицію увійти до складу акторської трупи Віржині прийняла із захопленням, їй уже давно хотілося працювати в столичному театрі.

Робота у «Водевілі» сприяла розвитку майстерності молодої актриси, проте поступово вона переставала її задовольняти. Залишивши цей театр, Віржіні розпочала роботу у «Вар'єті», потім були запрошення до «Жимназу» і «Нувоти», де актриса виступала аж до 1830 року.

Розквіт її творчої діяльності припав на 1831—1843 роки, коли Віржіні Дежазе виблискувала на сцені театру Пале-Рояль. У наступні роки актриса, перериваючи співпрацю з паризькими театральними колективами, багато гастролювала країною, затримуючись іноді на сезон-другий у провінційних театрах.

Будучи майстром акторського перетворення, Дежазе успішно виступала в амплуа травесті, виконуючи ролі хлопчаків-терезів, зніжених маркізів, юних дівчат і стареньких. Найбільш вдалі ролі були зіграні нею у водевілях та фарсах Скріба, Баяра, Дюмануара та Сарду.

Сучасники Віржіні Дежазе часто вказували на надзвичайну граціозність актриси, її віртуозну майстерність ведення сценічного діалогу та здатність до точного фразування.

Життєрадісні та дотепні героїні Дежазе, які з легкістю виконували куплети у водевілях, забезпечили акторці успіх, надовго зробили її улюбленицею найвибагливішої столичної публіки. І це попри те, що репертуар Віржіні не відповідав традиційним уподобанням масового глядача.

Віртуозна майстерність актриси та глибоко національний характер її гри найбільш яскраво виявлялися при виконанні пісеньок Беранже (у монолозі «Лізетта Беранже» Бера, у водевілі «Пісні Беранже» Клервіля та Ламбера-Тібу).

Однією з найвідоміших французьких актрис, які працювали в епоху романтизму в трагічному амплуа, була Еліза Рашель (1821—1858). Народилася вона в Парижі, в сім'ї бідного єврея, який торгував на міських вулицях різними дрібницями. Вже в ранньому дитинстві дівчинка виявила визначні здібності: пісеньки у її виконанні залучали до лотка її батька численних покупців.

Природне артистичне обдарування дозволило сімнадцятирічній Елізі увійти до складу акторської трупи найзнаменитішого французького театру «Комеді Франсез». Її дебютною роллю на цій сцені стала Камілла у корнелівській п'єсі «Горацій».

Варто зазначити, що у 30-ті роки ХІХ століття репертуар більшості Московських театрів базувався на творах письменників-романістів (В. Гюго, А. Віньї та інших.). Лише з появою у театральному світі такої яскравої зірочки, як Еліза Рашель, відновилися постановки забутої класики.

На той час найвищим показником акторської майстерності в трагічному жанрі вважався образ Федри в однойменній п'єсі Расіна. Саме ця роль принесла актрисі гучний успіх та визнання глядачів. Федра у виконанні Елізи Рашель була представлена ​​гордою, бунтівною особистістю, втіленням найкращих людських якостей.

Середина 1840-х років ознаменувалася активною гастрольною діяльністю талановитої актриси: її поїздки країнами Європи прославляли французьку школу театрального мистецтва. Якось Рашель навіть побувала в Росії та Північній Америці, де її гра отримала високі оцінки театральних критиків.

У 1848 році на сцені «Комеді Франсез» була поставлена ​​вистава за п'єсою Ж. Расіна «Гофолія», в якій Еліза Рашель зіграла головну роль. Створений нею образ, що став символом злих, руйнівних сил, що поступово спалюють душу володарки, дозволив актрисі вкотре продемонструвати своє видатне обдарування.

Цього ж року Еліза наважилася публічно прочитати на столичній сцені "Марсельєзу" Руже де Ліля. Результатом цього виступу було захоплення гальорки та обурення глядачів, що сидять у партері.

Після цього талановита актриса деякий час була безробітною, тому що Еліза вважала репертуар більшості сучасних театрів недостойним її високого обдарування. Проте сценічне ремесло, як і раніше, манило актрису, і незабаром вона знову приступила до репетицій.

Активна театральна діяльність підірвала слабке здоров'я Рашель: тридцятишестирічна актриса захворіла на туберкульоз і через кілька місяців померла, залишивши вдячним нащадкам багату спадщину своєї неперевершеної майстерності.

Одним із найпопулярніших акторів другої половини XIX століття можна назвати талановитого актора Бенуа Констана Коклена (1841—1909). Інтерес до театрального мистецтва, виявлений ним ще в ранній юності, перетворився на справу всього життя.

Навчання в Паризькій консерваторії у знаменитого в ті роки актора Реньє дозволило талановитій молодій людині піднятися на театральні підмостки та здійснити свою давню мрію.

1860 року відбувся дебют Коклена на сцені театру «Комеді Франсез». Роль Гро-Рене у виставі, поставленій за п'єсою Мольєра «Любовна досада», принесла актору популярність. В 1862 він прославився як виконавець ролі Фігаро в п'єсі Бомарше «Одруження Фігаро».

Проте свої найкращі ролі (Сганарель у «Лікарі мимоволі», Журден у «Міщанині у дворянстві», Маскариль у «Смішних манірницях», Тартюф в однойменній мольєрівській п'єсі) Коклен зіграв уже після виходу з «Комеді Франсез» у 1885 році.

Багато критиків визнавали найбільш вдалими образи, створені талановитим актором у постановках мольєрівських творів. В останній період творчості в репертуарі Коклена переважали ролі у п'єсах Ростана.

Прославився талановитий актор і як автор низки теоретичних трактатів та статей з проблеми акторської майстерності. У 1880 році було видано його книгу «Мистецтво і театр», а в 1886 році побачив світ посібник з акторської майстерності під назвою «Мистецтво актора».

Протягом одинадцяти років (з 1898 до 1909 року) Коклен працював директором театру «Порт-Сен-Мартен». Ця людина багато зробив для розвитку театрального мистецтва у Франції.

Удосконалення акторської майстерності супроводжувалося розвитком драматургії. На той час належить поява таких уславлених літераторів, як О. де Бальзак, Еге. Золя, А. Дюма-син, брати Гонкур та інших., які зробили значний внесок у сценічне мистецтво епохи романтизму і реалізму.

Знаменитий французький письменник та драматург Оноре де Бальзак(1799-1850) народився в Парижі, в сім'ї чиновника. Батьки, дбаючи про майбутнє сина, дали йому юридичну освіту; проте правознавство приваблювало молодика набагато менше, ніж літературна діяльність. Незабаром творіння Бальзака здобули широку популярність. За все життя їм було написано 97 романів, повістей та оповідань.

Інтерес до театрального мистецтва Оноре почав виявляти ще в дитячі роки, проте перші драматургічні шедеври були написані лише на початку 1820-х років. Найбільш вдалими з цих творів були трагедія «Кромвель» (1820) та мелодрами «Негр» та «Корсиканець» (1822). Ці далекі від досконалості п'єси були успішно поставлені на сцені одного з паризьких театрів.

У роки творчої зрілості Бальзак створив низку драматургічних творів, що увійшли до репертуарів багатьох театрів світу: «Школа подружжя» (1837), «Вотрен» (1840), «Надії Кіноли» (1842), «Памела Жиро» (1843), «Дільець» »(1844) та «Мачуха» (1848). Постановки цих п'єс мали велику популярність.

Створені драматургом типові образи банкірів, біржовиків, фабрикантів і політиків виявилися напрочуд правдоподібними; у творах розкривалися негативні сторони буржуазного світу, його хижацтво, аморальність та антигуманізм. Прагнучи протиставити соціальному злу моральну досконалість позитивних героїв, Бальзак вносив у свої п'єси мелодраматичні риси.

Для більшості бальзаківських драматургічних творів характерна гостра конфліктність, що спирається на соціальні протиріччя, насичені глибоким драматизмом та історичною конкретністю.

За долями окремих персонажів у драмах Оноре де Бальзака завжди ховалося широке життєве тло; герої, не втрачали своєї індивідуальності, поставали у той час у вигляді узагальнюючих образів.

Драматург прагнув зробити свої твори життєво достовірними, внести до них характерні особливості побуту певної епохи, дати точні мовні характеристики дійових осіб.

Бальзаківські драми, що залишили помітний слід у драматургії XIX століття, вплинули на розвиток світового театрального мистецтва.

Серед найвідоміших п'єс талановитого французького драматурга варто згадати «Мачуху», «Надії Кіноли», які увійшли до репертуарів театрів під назвою «Гавань бур», «Мрії Кіноли»; "Євгенію Гранде" та "Провінційну історію", написану за романом "Життя холостяка".

Оноре де Бальзак прославився як драматург і літератор, а й як теоретик мистецтва. У багатьох бальзаківських статтях висловили його ідеї про новий театр.

Драматург із обуренням говорив про цензуру, яка наклала табу на критичне відображення сучасної дійсності на театральних підмостках. Крім того, Бальзаку була чужа комерційна основа театру XIX століття з властивою їй типово буржуазною ідеологією та віддаленістю від життєвих реалій.

У дещо іншому напрямку, ніж Бальзак, працював талановитий французький драматург, автор численних мелодрам, комедій та водевілей Бенжамен Антьє (1787—1870).

П'єси цього драматурга входили до репертуару багатьох столичних бульварних театрів. Будучи прихильником демократичних та республіканських ідей, Антьє намагався донести їх до глядачів, тому в його творах звучать викривальні ноти, які роблять їх соціально спрямованими.

У співавторстві з популярним французьким актором Фредеріком Леметром драматург написав одну з найвідоміших п'єс – «Робер Макер», постановку якої було здійснено у 1834 році на сцені паризького театру «Фолі драматик». Значною мірою успіх цієї п'єси пояснюється чудовою грою улюбленця публіки Фредеріка Леметра та всієї акторської трупи.

Серед інших п'єс Бенжамена Антьє, які мали успіх серед столичної публіки, на особливу увагу заслуговують «Візник» (1825), «Маски зі смоли» (1825), «Рочестер» (1829) і «Підпалювальниця» (1830). Вони також знайшли відображення гостросоціальні проблеми сучасного світу.

Новатором у французькій драматургії першої половини XIX століття був талановитий письменник азімір Жан Франсуа Делавінь(1793-1843). Вісімнадцятилітнім юнаком увійшов він до літературних кіл Франції, а через вісім років відбувся його драматургічний дебют.

У 1819 році Казимир Делавінь почав працювати в театрі «Одеон», на сцені якого була поставлена ​​одна з перших трагедій - «Сицилійська вечірня». У цьому, як і в багатьох інших ранніх творах молодого драматурга, простежується вплив уславлених театральних класиків минулого, які не допускали у своїх творах жодного відступу від визнаних канонів класицизму.

У таких самих строгих традиціях була написана трагедія «Марино Фальєрі», показана вперше в театрі «Порт-Сен-Мартен». У передмові до цієї п'єси Делавін спробував сформулювати основні засади своїх естетичних поглядів. Він думав, що у сучасної драматургії назріла потреба у поєднанні художніх прийомів класицистичного мистецтва та романтизму.

Зауважимо, що на той час багато літературних діячів дотримувалися подібної точки зору, справедливо вважаючи, що тільки терпиме ставлення до різних течій у драматургії дозволить надалі ефективно розвиватися світовому театральному мистецтву.

Проте повне заперечення зразків класичного мистецтва, особливо у галузі літературної віршованої мови, могло стати причиною занепаду театральної літератури загалом.

Новаторські тенденції талановитий драматург втілив у своїх пізніших творах, найбільш значним серед яких стала трагедія «Людовік XI», написана в 1832 році і поставлена ​​через кілька місяців на сцені театру «Комеді Франсез».

Трагедія К. Ж. Ф. Делавіня, що характеризувалася романтичною поетикою, яскравою динамічністю образів і ледве вловимим місцевим колоритом, значно відрізнялася від традиційних класичних п'єс.

Образ короля Людовіка XI, який неодноразово втілювався на сцені найкращими акторами Франції та інших країн Європи, став одним із найулюбленіших в акторському середовищі. Так, у Росії роль Людовіка чудово грав талановитий актор В. Каратигін, в Італії – Е. Россі.

Протягом усього свого життя Казимир Жан Франсуа Делавінь дотримувався антиклерикальних поглядів прихильників національно-визвольного руху, не виходячи за межі помірного лібералізму. Мабуть, саме ця обставина дозволила творам талановитого драматурга здобути широку популярність серед правлячої верхівки періоду Реставрації та не втратити її навіть у перші роки Липневої монархії.

Серед найвідоміших творів Делавіня слід назвати трагедії «Парія» (1821) та «Діти Едуарда» (1833), не менш популярними у ХІХ столітті були і комедійні твори автора («Школа старих» (1823), «Дон Жуан Австрійський» (1835) ) та ін.).

Не меншою популярністю, ніж п'єси О. де Бальзака та інших уславлених діячів театрального мистецтва, у XIX столітті користувалися драматургічні роботи уславленого Олександра Дюма-сина (1824—1895).

Народився він у сім'ї знаменитого французького письменника Олександра Дюма, автора «Трьох мушкетерів» та «Графа Монте-Крісто». Професія батька визначила життєвий шлях сина, проте, на відміну свого прославленого батька, Олександра більшою мірою приваблювала драматургічна діяльність.

Справжній успіх прийшов до Дюма-син тільки в 1852 році, коли на суд широкої публіки була представлена ​​п'єса «Дама з камеліями», перероблена ним же з написаного раніше роману. Постановка п'єси, пройнятої людяністю, теплотою та глибоким співчуттям до відкинутої громадою куртизанки, відбулася на сцені театру «Водевіль». Публіка із захопленням зустріла «Даму з камеліями».

Цей драматургічний твір Дюма-сина, перекладений багатьма мовами, увійшов до репертуару найбільших театрів світу. У різний час виконавцями головної ролі у «Дамі з камеліями» були З. Бернар, Еге. Дузе та інші знамениті актриси. За мотивами цієї п'єси 1853 року Джузеппе Верді написав оперу «Травіату».

На середину 1850-х років сімейні проблеми стали провідними темами у творчості А. Дюма-сина. Такими є його п'єси "Діана де Ліс" (1853) і "Напівсвіт" (1855), "Грошове питання" (1857) і "Побічний син" (1858), поставлені на сцені театру "Жимназ". До теми міцної сім'ї драматург звернувся й у пізніших роботах: «Погляди пані Обрі» (1867), «Княгиня Жорж» (1871) та інших.

Багато театральних критиків XIX століття називали Олександра Дюма-сина засновником жанру проблемної п'єси і найвизначнішим представником французької реалістичної драматургії. Проте глибше вивчення творчої спадщини цього драматурга дозволяє переконатися, що реалізм його творів мав переважно зовнішній, дещо односторонній характер.

Засуджуючи окремі сторони сучасної йому дійсності, Дюма-син утверджував духовну чистоту і глибоку моральність сімейного укладу, а аморальність і несправедливість, що існують у світі, поставали в його творах пороками окремих індивідуумів. Поруч із кращими творами Еге. Ожье, У. Сарду та інших драматургів, п'єси Олександра Дюма-сына становили основу репертуару багатьох європейських театрів другої половини ХІХ століття.

Популярними письменниками, драматургами та теоретиками театрального мистецтва були брати Едмон (1822-1896) і Жуль (1830-1870) Гонкур.У літературні кола Франції вони увійшли в 1851 році, коли побачив світ їх перший твір.

Варто зазначити, що брати Гонкур створювали свої літературно-драматургічні шедеври лише у співавторстві, справедливо вважаючи, що їхня спільна творчість знайде гарячих шанувальників.

Вперше твір братів Гонкур (роман «Генрієтта Марешаль») було поставлено на сцені театру «Комеді Франсез» у 1865 році. Через багато років на сцені «Вільного театру» Анрі Антуан здійснив постановку драми «Батьківщина у небезпеці». Він інсценував гонкурівські романи «Сестра Філомена» (1887) і «Дівчина Еліза» (1890).

Крім того, передова французька громадськість не оминула своєї уваги і постановки романів «Жерміні Ласерте» (1888) у театрі «Одеон», «Шарль Дамайї» (1892) у «Жимназі».

З літературною діяльністю братів Гонкур пов'язана поява нового жанру: під впливом їхнього тонкого художнього смаку в європейському театрі набуло поширення таке явище, як натуралізм.

Уславлені літератори прагнули детальної точності в описі подій, надавали величезне значення законам фізіології та впливу суспільного середовища, приділяючи при цьому особливу увагу глибокого психологічного аналізу персонажів.

Режисери, які беруться за постановку гонкурівських п'єс, зазвичай використовували вишукані декорації, яким надавалася водночас сувора виразність.

В 1870 Жуль Гонкур помер, смерть брата справила на Едмона велике враження, проте не змусила його відмовитися від літературної діяльності. У 1870 - 1880-ті роки їм було написано ряд романів: «Брати Земганно» (1877), «Фаустина» (1882) та ін, присвячені життю акторів паризьких театрів та артистів цирку.

Крім того, Е. Гонкур звернувся до жанру життєписів: роботи про знаменитих французьких актрис XVIII століття («Мадемуазель Клерон», 1890) користувалися особливою популярністю.

Не менш привабливим для читачів був і «Щоденник», розпочатий ще за життя Жюля. У цьому об'ємному творі автор постарався викласти величезний тематичний матеріал з релігійної, історичної та драматургічної культури Франції ХІХ століття.

Однак, незважаючи на особливий інтерес до питань театру, Едмон Гонкур вважав його видом мистецтва, що вимирає, негідним уваги істинного драматурга.

У пізніших творах письменника отримали звучання антидемократичні тенденції, проте його романи були сповнені тонкого психологізму, властивого новим віянням сучасної французької літератури.

Слідом за художниками-імпресіоністами Едмон Гонкур вважав за необхідне відображати у творах будь-якого жанру найменші відтінки почуттів та настроїв персонажів. Ймовірно, тому Е. Гонкура вважають засновником імпресіонізму у французькій літературі.

Друга половина XIX століття, що ознаменувалася розвитком нової культурної течії - критичного реалізму, подарувала світові багатьох талановитих драматургів, у тому числі й знаменитого Еміля Едуара Шарля Антуана Золя(1840—1902), який здобув популярність як обдарований літератор, а й як літературний і театральний критик.

Народився Еміль Золя у ній італійського інженера, нащадка старовинного роду. Дитячі роки майбутнього драматурга пройшли у невеликому французькому містечку Екс-ан-Прованс, де Золя-батько працював над проектуванням каналу. Тут хлопчик здобув гідну освіту, знайшов друзів, найближчим із яких став Поль Сезанн, у майбутньому найвідоміший художник.

В 1857 глава сімейства помер, фінансове благополуччя сім'ї різко погіршилося, і вдова з сином була змушена виїхати до Парижа. Саме тут, у французькій столиці, Еміль Золя створив свій перший художній твір - фарс «Обдурений наставник» (1858), написаний у найкращих традиціях критичного реалізму Бальзака та Стендаля.

Через два роки молодий письменник представив на суд глядацькій аудиторії п'єсу, створену за мотивами байки Лафонтена «Молочниця та глечик». Постановка цієї п'єси, що отримала назву «П'єретта», виявилася досить успішною.

Однак, перш ніж отримати визнання у літературних колах столиці, Емілю довелося задовольнятися спочатку випадковими заробітками, які незабаром змінилися постійною роботою у видавництві «Ашет». У той же час, Золя писав статті для різних газет і журналів.

У 1864 році побачила світ його перша збірка оповідань під назвою «Казки Нінон», а через рік було видано роман «Сповідь Клода», який приніс автору широку популярність. Не залишав Золя і драматургічного поприща.

Серед його ранніх творів цього жанру на особливу увагу заслуговують одноактний водевіль у віршах «З вовками жити - по вовчі вити», сентиментальна комедія «Дурнушка» (1864), а також п'єси «Мадлена» (1865) і «Марсельські таємниці» (1867).

Першою серйозною роботою Еміля Золя багато критиків називали драму «Тереза ​​Ракен», поставлену за однойменним романом у театрі «Ренесанс» у 1873 році. Однак реалістичний сюжет п'єси та напружений внутрішній конфлікт головної героїні були спрощені мелодраматичною розв'язкою.

Драма «Тереза ​​Ракен» входила до репертуару найкращих французьких театрів протягом кількох десятиліть XIX століття. На думку багатьох сучасників, це була «справжня трагедія, в якій Е. Золя, подібно до Бальзака в „Батьку Горіо“, відобразив шекспірівський сюжет, ототожнивши Терезу Ракен з леді Макбет».

Під час роботи над наступним твором драматург, який захопився ідеєю натуралістичної літератури, ставив за мету створення «наукового роману», до якого увійшли б дані природничих наук, медицини та фізіології.

Вважаючи, що характер і вчинки кожної людини обумовлені законами спадковості, середовищем, в якому вона живе, та історичним моментом, Золя бачив завдання літератора в об'єктивному зображенні конкретного моменту життя у певних умовах.

Роман «Мадлен Фера» (1868), який демонструє у дії основні закони спадковості, став першою ластівкою у серії романів, присвячених життю кількох поколінь однієї сім'ї. Саме після написання цього твору Золя вирішив звернутися до цієї теми.

У 1870 році тридцятирічний письменник одружився з Габріель-Олександриною Меле, а через три роки став власником прекрасного будинку в передмісті Парижа. Незабаром у вітальні подружжя почали збиратися молоді літератори, прихильники натуралістичної школи, які вели активну пропаганду радикальних реформ у сучасному театрі.

У 1880 році за підтримки Золя молоді люди видали збірку оповідань "Меданські вечори", теоретичні твори "Експериментальний роман" та "Романісти-натуралісти", метою яких було пояснення справжньої суті нової драматургії.

Після прихильниками натуралістичної школи Еміль звернувся до написання критичних статей. У 1881 році він об'єднав окремі публікації про театр у дві збірки: «Наші драматурги» та «Натуралізм у театрі», в яких постарався дати історичне пояснення окремим етапам розвитку французької драматургії.

Показавши цих роботах творчі портрети У. Гюго, Ж. Санд, А. Дюма-сына, Лабіша і Сарду, у суперечці з якими створювалася естетична теорія, Золя прагнув уявити їх саме такими, якими вони були у житті. Крім того, до збірок увійшли нариси про театральну діяльність Дода, Еркмана-Шатріана та братів Гонкур.

У теоретичній частині однієї з книг талановитий літератор представив нову програму натуралізму, що ввібрав у себе найкращі традиції часів Мольєра, Реньяра, Бомарше та Бальзака - драматургів, які відіграли важливу роль у розвитку театрального мистецтва не лише Франції, а й усього світу.

Вважаючи, що театральні традиції потребують серйозного перегляду, Золя виявляв нове розуміння завдань акторської майстерності. Беручи безпосередню участь у театральних виставах, він радив акторам «жити п'єсою замість того, щоб грати її».

Драматург не сприймав серйозно пафосний стиль гри та декламаційність, йому була неприємна театральна неприродність поз і жестів акторів.

Особливу цікавість у Золя викликала проблема сценічного оформлення. Виступаючи проти невиразних декорацій класичного театру, слідування шекспірівським традиціям, які передбачали порожню сцену, він закликав до заміни декорацій, які «не приносять користі драматичній дії».

Радячи художникам застосовувати методи, що правдиво передають «соціальне середовище у всій його складності», письменник водночас застерігав їх від простого «копіювання природи», іншими словами, від спрощено-натуралістичного використання декорацій. Ідеї ​​Золя про роль театрального костюма та гриму базувалися на принципі зближення з дійсністю.

Підходячи критично до розгляду проблем сучасної французької драматургії, славнозвісний письменник вимагав як від акторів, так і від режисерів зближення сценічної дії з реальною дійсністю, детального вивчення різних людських характерів.

Хоча Золя і пропагував створення «живих образів», взятих у «типових положеннях», він водночас радив не забувати і про найкращі традиції драматургії таких уславлених класиків, як Корнель, Расін та Мольєр.

Відповідно до пропагованих принципів було написано багато творів талановитого драматурга. Так, у комедії «Спадкоємці Рабурдена» (1874) при показі смішних провінційних міщан, які чекали з нетерпінням смерті свого багатого родича, Золя скористався сюжетною лінією «Вольпоне» Б. Джонсона, а також комедійними ситуаціями, характерними для мольєрівських п'єс.

Елементи запозичення зустрічаються і в інших драматургічних творах Золя: у п'єсі «Рожевий бутон» (1878), мелодрамі «Рені» (1881), ліричних драмах «Мрія» (1891), «Месідор» (1897) та «Ураган» (1901) .

Варто зазначити, що ліричні драми письменника з їх своєрідною ритмічною мовою та фантастичним сюжетом, що виражається в нереальності часу та місця дії, були близькі до п'єс Ібсена та Метерлінка і мали високу художню цінність.

Проте театральні критики та столична публіка, вихована на «добре зроблених» драмах В. Сарду, Е. Ожье та А. Дюма-сина, байдуже зустрічали постановки творів Золя, які здійснювали за безпосередньою участю автора талановитим режисером В. Бюзнаком на багатьох театральних сценах Парижа.

Так, у різний час у театрі «Амбігю комік» було поставлено п'єси Золя «Пастка» (1879), «Нана» (1881) та «Накип» (1883), на сцені «Театру де Парі» - «Утро Парижа» (1887) ), у Вільному театрі – «Жак д'Амур» (1887), у «Шатлі» – «Жерміналь» (1888).

У період з 1893 по 1902 рік у репертуарі театру «Одеон» значилися «Сторінка кохання», «Земля» та «Провина абата Муре» Еміля Золя, причому вони досить успішно йшли на сцені протягом кількох років.

Театральні діячі кінця XIX століття схвально відгукувалися про пізній період творчості прославленого письменника, визнаючи його заслуги у завоюванні свободи постановки п'єс «з різними сюжетами, на будь-яку тему, що надавали можливість виводити на сцену народ, робітників, солдатів, селян - усю цю багатоголосну і чудову натовп».

Головною монументальною працею Еміля Золя став цикл романів «Ругон-Маккари», робота над яким велася протягом кількох десятиліть, з 1871 по 1893 рік. На сторінках цього двадцятитомного твору автор намагався відтворити картину духовного та соціального життя французького суспільства в період з 1851 (переворот Луї Наполеона Бонапарта) до 1871 року (Паризька комуна).

На останньому етапі життя уславлений драматург працював над створенням двох епічних циклів романів, об'єднаних ідейними пошуками П'єра Фромана, головного героя творів. У перший із цих циклів («Три міста») увійшли романи «Лурд» (1894), «Рим» (1896) та «Париж» (1898). Наступну серію, «Чотироєвангеліє», склали книги «Плодючість» (1899), «Праця» (1901) та «Істина» (1903).

На жаль, «Чотироєвангеліє» залишилося незавершеним, письменник не зумів закінчити четвертий том твору, розпочатий в останній рік життя. Однак ця обставина жодною мірою не применшила значення цього твору, основною темою якого були утопічні ідеї автора, який спробував втілити в життя свою мрію про торжество у майбутньому розуму та праці.

Слід зазначити, що Еміль Золя як активно працював на літературній ниві, а й виявляв інтерес до політичного життя країни. Він не залишив поза увагою знамениту справу Дрейфуса (1894 року офіцера французького генерального штабу єврея Дрейфуса несправедливо засудили за шпигунство), що стала, за оцінкою Ж. Гед, «найреволюційнішим актом століття» і знайшла гарячий відгук у передової французької громадськості.

1898 року Золя зробив спробу викрити очевидну судову помилку: президенту республіки було надіслано листа із заголовком «Я звинувачую».

Однак результат цієї акції виявився сумним: знаменитого письменника було засуджено за «наклеп» і засуджено до року ув'язнення.

У зв'язку із цим Золя змушений був тікати за межі країни. Він влаштувався в Англії і повернувся до Франції лише 1900 року, після виправдання Дрейфуса.

У 1902 році письменник несподівано помер, офіційною причиною смерті було названо отруєння чадним газом, але багато хто вважав цей «нещасний випадок» заздалегідь спланованим. Під час виступу на похороні Анатоль Франс назвав свого колегу «совістю нації».

У 1908 році останки Еміля Золя перенесли до Пантеону, а через кілька місяців знаменитому письменнику було посмертно присвоєно звання члена Французької академії наук (зауважимо, що за життя його кандидатура пропонувалася близько 20 разів).

Серед кращих представників французької драматургії другої половини ХІХ століття можна назвати талановитого письменника, журналіста та драматурга Поля Алексіса(1847-1901). Займатися літературною творчістю він почав досить рано, вірші, написані ним під час навчання у колежі, здобули широку популярність.

Після закінчення навчання Поль почав працювати в газетах і журналах, крім того, його приваблювала драматургія. Наприкінці 1870-х років Алексіс написав свою першу п'єсу - «Мадемуазель Помм» (1879), потім були інші драматургічні шедеври.

Театральна діяльність Поля Алексіса була тісно пов'язана зі «Вільний театр» видатного режисера та актора Андре Антуана. Підтримуючи творчі пошуки талановитого режисера, драматург навіть інсценував для нього свою найкращу новелу «Кінець Люсі Пеллегрен», що побачила світ у 1880 році та поставлена ​​на сцені Паризького театру у 1888 році.

Будучи гарячим шанувальником натуралізму у сценічному мистецтві, Поль Алексіс виступав проти посилення у французькому театрі антиреалістичних тенденцій.

Прагнення до натуралістичності набуло вираження у п'єсі «Служниця про все», написаної в 1891 році і поставленої на сцені театру «Вар'єте» через кілька місяців. Дещо пізніше під керівництвом Алексіса в театрі «Жимназ» було здійснено постановку роману братів Гонкур «Шарль Демайї» (1893).

Гуманістичними мотивами пройняті твори іншого, не менш популярного французького драматурга, Едмона Ростана(1868-1918). У його п'єсах відбито романтичні ідеали віри у духовну силу кожного індивідуума. Героями ростовських творів ставали шляхетні лицарі, борці за добро та красу.

Дебют драматурга на театральних підмостках відбувся 1894 року, коли в «Комеді Франсез» було дано його комедія «Романтики». У цьому творі автор прагнув показати височину щирих людських почуттів, продемонструвати глядачам смуток і жаль за наївним романтичним світом, що пішов у минуле. «Романтики» мали гамірний успіх.

Особливою популярністю користувалася і героїчна комедія Ростана "Сірано де Бержерак", поставлена ​​в паризькому театрі "Порт-Сен-Мартен" у 1897 році. Драматургу вдалося створити яскравий образ шляхетного лицаря, захисника слабких та скривджених, який надалі отримав реальне втілення у грі найкращих акторів французької театральної школи.

Особливої ​​гостроти художній задум п'єси надає те, що прекрасна, шляхетна душа головного героя ховається за потворною зовнішністю, що змушує його приховувати протягом багатьох років свою любов до прекрасної Роксани. Лише перед смертю Сірано відкриває коханій свої почуття.

Героїчна комедія «Сірано де Бержерак» стала вершиною творчості Едмона Ростана. В останній рік життя їм була написана ще одна п'єса, що отримала назву «Остання ніч Дон Жуана» і нагадувала за характером викладу та основним змістом філософський трактат.

Важливу роль у сценічному мистецтві Франції кінця XIX - початку XX століття зіграв так званий театр Антуанів, заснований у Парижі видатним режисером, актором і театральним діячем Андре Антуаном.

Свою роботу новий театр розпочав у приміщенні одного із салонів «Меню-Плезир». В основу його репертуару було покладено твори молодих співвітчизників та найкращі зразки нової зарубіжної драматургії. Антуан запросив у свою трупу акторів, з якими пропрацював упродовж кількох років у Вільному театрі (останній перестав існувати у 1896 році).

Прем'єрними постановками Театру Антуана стали досить успішні інсценування п'єс молодих французьких драматургів Бріє та Куртеліна.

При створенні свого театру режисер прагнув вирішити ті самі завдання, які висувалися їм під час роботи у Вільному театрі.

Стверджуючи ідеї натуралістичної школи французького театрального мистецтва, Антуан не тільки пропагував твори молодих французьких письменників, а й знайомив столичних глядачів з новою зарубіжною драматургією, яка рідко потрапляла на французьку сцену (тоді на сценах багатьох паризьких театрів ставилися порожні, беззмістовні). .

Крім того, режисер боровся проти ремісничих та «касових п'єс», які обіцяли великі прибутки, на першому місці для нього стояло мистецтво як таке.

Прагнучи створити щось нове, відмінне від Вільного театру, на спектаклі якого могли потрапити лише власники дорогих абонементів, Антуан давав платні спектаклі, розраховані на широкі прошарки глядачів. Для цього в театрі було запроваджено помірні ціни на квитки, а для залучення широкого кола глядачів великий репертуар часто оновлювався.

В афіші Антуанова театру значилися п'єси таких молодих співвітчизників, як А. Бріє, Е. Фабр, П. Лоті, Л. Беньєр, Ж. Куртелін, Л. Декав та ін. . Крім того, у репертуарі театру на довгий часзатрималися п'єси зарубіжних авторів – Ібсена, Гауптмана, Зудеомана, Хейєрманса, Стріндберга.

В 1904 на сцені Антуанова театру був поставлений «Король Лір» Шекспіра. Ця вистава справила на глядачів незабутнє враження, надалі багато французьких постановників, усвідомивши, наскільки благодатний цей ґрунт, зверталися до вічної шекспірівської драматургії.

На початку 1905 року від колишньої прогресивності Андре Антуана не залишилося і сліду, столична публіка та театральні критики байдуже зустріли постановки вистав за п'єсами реакційного драматурга де Кюреля та модні на той час бойовики з хвацько закрученим сюжетом. 1906 року режисер був змушений залишити своє дітище і перейти в інший, не менш популярний серед парижан театр «Одеон».

На чолі театру Антуанова був поставлений Фірмен (Тоннер) Жем'є (1869—1933), талановитий учень Андре Антуана, відомий актор, режисер і енергійний театральний діяч. Народився він у сім'ї бідного шинкаря. Рано втративши матір, Фірмен був змушений покинути навчання і вступити на роботу.

У 1887 році, після закінчення приватних драматичних курсів, Жем'є отримав місце статиста у Вільному театрі, проте незабаром його звільнили за розпорядженням директора, незадоволеного його діяльністю.

Тим не менш, робота під керівництвом Андре Антуана справила значний вплив на становлення майстерності молодого актора. Надалі Жем'ї багато в чому повторював ідеї вчителя, пропагуючи неприйняття «рутини, занепалих і шкідливих поглядів». Він бачив призначення драматичного театрального мистецтва у служінні народу, проте його творчість було підпорядковане пропаганді принципів реалізму.

У той самий час, обстоюючи високі гуманістичні ідеали, Жемье різко критикував явища буденного життя, які заважали поступального розвитку нашого суспільства та світової культури загалом.

1898 року, отримавши запрошення від керівництва театру «Бельвіль», актор з ентузіазмом взявся до роботи, у «Бельвілі» він протримався до 1890 року. Водночас Жем'є тричі намагався вступити до драматичного класу Паризької консерваторії, але безрезультатно.

Протягом трьох років (1892—1895) актор грав на сцені Вільного театру, потім для нього почався період поневірянь: Жем'є працював у різних театральних колективах Парижа, найбільш відомими з яких на той час були театри «Жимназ», «Творчість», «Амбігю» », Театр Антуана, «Ренесанс» та «Шатле».

На початку 1904 року, отримавши запрошення від керівництва французької трупи Михайлівського театру, Жем'є разом із дружиною, актрисою А. Мегар, вирушив до Петербурга. Після повернення на батьківщину в 1906 році він отримав запрошення очолити колектив театру Антуанова і обіймав посаду керівника протягом п'ятнадцяти років.

Після відходу Жем'є в 1921 Театр Антуана втратив колишнє значення передового художнього колективу, оплоту молодих літераторів і прогресивної інтелігенції і перетворився на рядовий столичний театр.

Режисерську діяльність Фірмен Жем'є розпочав ще 1900 року під час роботи у театрі «Жимназ». Керуючись найкращими традиціями реалістичного мистецтва, прогресивний режисер сміливо експериментував, представляючи на глядацький суд нові форми сценічної дії, в яких намагався поєднувати театральну ефектність із непоказною правдою життя.

Заперечуючи «застиглий класицизм» з його застарілими правилами режисури, Жем'є прагнув показати публіці яскраву, динамічну виставу, саме це й приваблювало у «Жимназі» велику кількість глядачів.

Режисер вважав, що звернення до ідейних творів сучасних французьких письменників є єдиним правильним напрямом у питанні оновлення французької драматургії.

В Антуановому театрі та «Ренесансі» Жем'ї були поставлені п'єси «Громадське життя» Фабра (1901), «Парижанка» Бека (1901), «Тереза ​​Ракен» Золя (1902), «14 липня» Роллана (1902), «Весілля Крела» Сухово-Кобиліна (1902), "Анна Кареніна" (1907) Толстого, "Переможці" Фабра (1908).

Залучала режисера і шекспірівська спадщина, постановки «Гамлета» (1913), «Венеціанського купця» (1916), «Антонія та Клеопатри» (1917), «Приборкання норовливої» (1918) були захоплено зустрінуті паризькою публікою.

За безпосередньою участю Фірмена Жем'є у 1916 році у Франції було організовано Шекспірівське суспільство, метою якого була популяризація творів уславленого англійського класика. Дещо пізніше з ініціативи цієї людини була створена профспілка діячів сценічного мистецтва.

У 1920 році здійснилася давня мрія Жем'є про створення істинно народного театру, доступного широким масам. У Парижі, у чудовому залі палацу Трокадеро, що вміщував 4 тис. глядачів, було відкрито Національний народний театр. Незабаром він отримав статус державного (подібної честі були удостоєні також "Гранд-опера", "Комеді Франсез" та "Одеон").

Одночасно з керівництвом улюбленим дітищем Жем'є здійснював постановки на сценах театрів «Комеді Монтень» та «Одеон».

У Національному народному театрі було поставлено п'єси Р. Роллана «14 липня» та «Вовки», «Одруження Фігаро» П. О. Бомарше. Інсценування шекспірівських п'єс стверджували велич особистості і водночас трагедію людини, яка вступила на шлях злочинів (Венеціанський купець, Річард III).

Проте здійснити постановки народних масових видовищ, про які Жем'є мріяв під час створення свого театру, завадили матеріальні труднощі та непристосованість до цього приміщення, де показувалися спектаклі.

Після смерті Жем'є в 1933 році Національний народний театр занепав, нове життя він знайшов лише з приходом до колективу в 1951 році Жана Вілара, про який буде розказано нижче.

Особливу увагу приділяв Фірмен Жем'є вихованню майбутнього покоління акторів. З цією метою ще в 1920 році з його ініціативи при Театрі Антуана була відкрита Драматична консерваторія, в якій молоді обдарування осягали методи сучасної акторської майстерності.

На відміну від Паризької консерваторії, де основою викладання була декламаційність, у навчальному закладі Жем'ї наголос робився на відмову від старих, що втратили життєздатність театральних традицій.

У 1926 році знаменитий актор і режисер спробував заснувати Всесвітнє театральне товариство, до функцій якого входило б пристрій. міжнародних фестивалів, гастролей та різноманітних творчих конференцій, але безрезультатно.

У 1928 році Жем'є вдруге побував у Росії. Зустрічі в Москві з колегами зі столичних труп продемонстрували йому високий рівень майстерності російських акторів та режисерів. Поїздка виявилася дуже пізнавальною.

Для зрілого періоду творчості Фірмена Жем'є було характерне втілення в життя прогресивних ідей та сміливих устремлінь, що збереглися з часів роботи у Вільному театрі.

Різностороннє обдарування дозволяло актору грати у різноманітних за жанром постановках, створювати на сцені гострохарактерні, трагедійні чи ліричні образи, а також виконувати ролі комедійних героїв у сатиричних п'єсах.

Найбільш вдалими ролями Жем'є театральні критики визнавали Патлена у фарсі «Адвокат Патлен» та Філіпа II у драмі Шіллера «Дон Карлос».

Не менш привабливими були й образи Убю в «Королі Убю» Жаррі, бездушного ревнивця Кареніна в постановці «Анни Кареніної» Толстого, веселуна Журдена в мольєрівському «Міщанині у дворянстві», Шейлока в «Венеціанському купці» Шекспіра, Філіппа Брідо О. Бальзака.

Однак сам Жем'є вважав своїми кращими творами, величезною творчим успіхомобрази простих людей в інсценуваннях творів сучасних драматургів (робочий Баумерт у «Ткачах», каменотес Папільйона у п'єсі «Папільйон, справедливий ліонець» Гауптмана та ін.). Неперевершений майстер гриму, Фірмен Жем'є умів міняти свій зовнішній вигляддо невпізнавання. Властива йому віртуозність та чудова технічна майстерність дозволяли створювати на сцені емоційні динамічні образи, в яких у тонких нюансах відображалися характери героїв.

Рухи та жести Жем'ї відрізнялися не меншою виразністю, ніж інтонації. За відгуками колег цей актор «був сама природність». Ці особливості своєї гри Фірмен Жем'є не втратив і в кіно, кар'єра в якому почалася 1930 року, після виходу з театру «Одеон».

Велике значення історії французького сценічного мистецтва мала діяльність талановитої актриси Сари Бернар (1844—1923). Захопившись ще у дитинстві театром, вона зробила сцену головною справою свого життя.

Закінчивши курси акторської майстерності в Паризькій консерваторії, Сара Бернар розпочала роботу на театральних підмостках.

Дебют талановитої молодої актриси на професійній сцені (у театрі «Комеді Франсез») відбувся 1862 року. У спектаклі за п'єсою Расіна «Іфігенія в Авліді» вона відіграла роль головної героїні. Однак невдалий виступ змусив Бернар покинути "Комеді Франсез". Потім був період творчих пошуків, що тривав з 1862 по 1872 рік. У цей час Сара працювала в «Жимназі», «Порт-Сен-Мартені» та «Одеоні». Найбільш вдалими ролями, зіграними актрисою на сценах цих театрів, стали Занетто в п'єсі Коппе «Перехожий», королева в «Рюї Блазі» Віктора Гюго та донья Сіль в «Ернані» цього ж автора.

У 1872 році Сара Бернар отримала пропозицію від керівництва "Комеді Франсез" і знову почала виступи на сцені цього театру. Тут упродовж восьми років актриса виконувала провідні ролі в комедіях Расіна та Вольтера, мріючи про створення власного театру.

У 1880 році Сара Бернар вдруге покинула "Комеді Франсез" і, очоливши акторські трупи спочатку театру "Порт-Сен-Мартен", а потім "Ренесансу", спробувала організувати свій власний театр. Її мріям судилося здійснитися лише 1898 року, коли на вулицях Парижа з'явилися афіші нового Театру Сари Бернар.

Неповторна майстерність талановитої актриси, запорукою якої була насамперед чудова зовнішня техніка, сприяло зростанню її сценічної кар'єри. Саме в цьому вбачали театральні критики причину гучного успіху знаменитої Сари.

Прекрасно справляючись у постановках свого театру з жіночими ролями, актриса проте віддавала перевагу ролям чоловічого плану, зокрема ролі Гамлета в однойменній п'єсі Шекспіра. Проте вершиною акторської майстерності Сари Бернар стала роль Маргарити Готьє у п'єсі Олександра Дюма-сина «Дама з камеліями». Не менш незабутньою виявилася і героїня Бернар у мелодрамі «Адрієнна Лекуврер» Е. Скріба.

Багато драматургів створювали свої п'єси спеціально для Бернар, сподіваючись на те, що талановита актриса своєю чудовою грою, яка змушує глядачів співпереживати долі героїв, зможе прославити імена авторів. Так, мелодрами "Клеопатра" та "Федра", написані драматургом Сарду спеціально для Театру Сари Бернар, були розраховані на участь у постановках самої Сари.

До середини 1890-х років у репертуарі актриси налічувалася велика кількість ролей, найбільш вдалими з яких театральні критики називали образи, створені Сарою в неоромантичних п'єсах Ростана (принцеса Меліссанда, герцог Рейхштадтський в Орленці), Лорензаччо.

Сара Бернар, яка увійшла до історії світового театрального мистецтва як талановита виконавиця різнопланових ролей, назавжди залишиться високим зразком акторської майстерності, недосяжним ідеалом.

Перші десятиліття XX століття, відзначені бурхливими подіями у політичному житті більшості країн світу, мало негативний вплив на культурне життя цих держав, зокрема на театральне мистецтво.

Період тимчасової стабілізації, що настав після закінчення Першої світової війни, сприяв пожвавленню театральної діяльності у Франції.

Репертуари більшості французьких театрів XX століття характеризувалися надзвичайною широтою діапазону: на театральних підмостках знов отримали втілення шедеври класичної трагедії, романтичної драми та комедії середньовічної доби. Але це було пізніше, а поки французький театр залишався здебільшого розважальним.

У повоєнний період мови у Франції спостерігалося пожвавлення комерційного театру, орієнтованого інтереси столичної публіки і стверджує мистецтво узаконених штампів, вишуканих мізансцен.

У 1920-х роках у комерційних бульварних театрах Парижа провідним був проголошений принцип однієї п'єси, що йде на сцені протягом кількох вечорів доти, доки вистава користується популярністю. Надалі п'єса забиралася з репертуару театру, їй на зміну приходила нова, яка також щовечора ставилася на сцені.

У своєму прагненні розважити паризьку публіку актори бульварних театрів «Жимназ», «Ренесанс», «Порт-Сен-Мартен», «Еберто», «Водевіль» та ін. .

Прекрасне володіння секретами театральної майстерності, своєрідними штампами, успадкованими від попередніх поколінь акторів, було запорукою успішних виступів на сцені у XX столітті. Пластичність, виразність, чудова дикція та вміле володіння голосом ставали метою акторської творчості.

Водночас серед бульварних акторів були й високопрофесійні майстри, гра яких вирізнялася високим почуттям стилю. Серед найбільш яскравих постатей французького артистичного світу першої половини XX століття на особливу увагу заслуговують батько і син Гітрі.

Знаменитий актор та драматург Люсьєн Гітрі(1860-1925) народився в Парижі. Після закінчення консерваторії 1878 року він вступив до трупи театру «Жимназ» - так розпочалася його сценічна діяльність.

Дебютував вісімнадцятирічний актор у ролі Армана у виставі за п'єсою А. Дюма-сина «Дама з камеліями». Успішний виступ Люсьєна був відзначений керівництвом французької трупи Михайлівського театру, і незабаром молодий дар вже поспішав до Петербурга.

Декілька театральних сезонів талановитий актор провів у Михайлівському театрі, а після повернення в 1891 році до Парижа почав виступати на сценах різних бульварних театрів - таких, як «Одеон», «Порт-Сен-Мартен» та ін.

У 1898-1900 роках Люсьєн Гітрі працював разом з талановитою актрисою Г. Режам, участь цього дуету в виставі Ростана «Орлятко» (Люсьєн виконав роль Фламбо) принесло постановці небувалий успіх.

Не менш цікавою виявилася робота Л. Гітрі у п'єсі «Шантеклер», поставленій на сцені одного з комерційних театрів у 1910 році. Будучи актором стриманого темпераменту, Люсьєн зумів створити на сцені яскравий динамічний образ.

Через сім років Л. Гітрі представив на суд публіки свої драматургічні твори «Дідусь» та «Архієпископ та його сини», постановки яких на сцені театру «Порт-Сен-Мартен» виявилися вельми успішними.

У 1919 році Люсьєн виконав свою першу роль у виставі, поставленій за п'єсою Олександра Гітрі. Надалі батьком було зіграно чимало ролей у творах, написаних сином спеціально для нього, – «Пастер», «Мій батько мав рацію», «Беранже», «Жаклін», «Як пишуть історію».

Люсьєн Гітрі продовжував виступати на сцені до останніх днів свого життя; його гра, що відрізняється правдивістю, лаконізмом характеристик, далека від афектації, радувала людей аж до 1925 року.

В останні роки життя актором були створені яскраві образи, що запам'ятовуються в мольєрівських комедіях - Альцест в «Мізантропі», Тартюф в однойменній п'єсі і Арнольф в «Школі дружин».

Не меншою популярністю, ніж батько, користувався першій половині XX століття Саша (Олександр) Гітрі(1885-1957), талановитий французький актор театру та кіно, знаменитий письменник і драматург.

Яскрава атмосфера театрального життя, що супроводжувала дитячі роки Гітрі-сина, сприяла його захопленню театром, не менш привабливим здавалося юному Олександру і літературне поле, тим більше що ранні твори Сашка мали успіх.

Його професійна літературна діяльність розпочалася у 1901 році, коли побачила світ перша п'єса під назвою «Паж», поставлена ​​дещо пізніше на сцені паризького театру «Ренесанс». Поступово Саша Гітрі став одним із провідних представників «бульварної драматургії». Майже всі його п'єси, а їх було понад 120, увійшли до репертуарів різних столичних театрів.

П'єси Гітрі-сина з дотепною, дещо цинічною і поверховою, але в той же час цікавою дією користувалися незмінною популярністю у більшої частини столичної публіки, яка бачила в театрі лише засіб розваги.

Багато драматургічних творів Сашка Гітрі побудовані на адюльтерних сюжетах з пікантними ситуаціями, різноманітних смішних безглуздях. Такими є його п'єси «У Зоаків» (1906), «Скандал у Монте-Карло» (1908), «Нічний сторож» (1911), «Ревність» (1915), «Чоловік, дружина і коханець» (1919), «Я люблю тебе» (1919).

Крім того, перу цього драматурга належить низка біографічних творів, що називаються «драматичними біографіями», - «Жан Лафонтен», «Дебюро», «Пастер», «Беранже», «Моцарт» та ін.

У 1902 році Саша Гітрі отримав популярність як талановитий актор. Його виступи у театрі «Ренесанс» мали небувалий успіх. Незабаром актор виробив свій сценічний стиль роботи - стиль легкого радісного мистецтва, в міру достовірного та пікантного, що дає глядачам можливість весело провести час у театрі.

Найбільшу популярність Саші Гітрі принесли ролі привабливих спокусників у його ж п'єсах: виконував він їх із легкою іронією, ніби збоку лукаво поглядаючи на свого героя.

Темною плямою на репутацію Гітрі-сина лягла співпраця з фашистами у роки Другої світової війни. У 1945 році він був ув'язнений, але незабаром вийшов на волю і продовжив роботу драматурга.

У 1949 році Гітрі написав дві п'єси - "Тоа" і "Ти врятував мені життя", показані трохи пізніше у театрі "Вар'єте". У 1951 році на сцені цього ж театру відбувся прем'єрний показ «Божевілля» Саші Гітрі, який захопився на той час кіно (ним було зіграно кілька ролей у кінострічках 1950-х років).

Цитаделлю академічної сцени у першій половині XX століття залишався той самий «Комеді Франсез» з його традиційними сценічними принципами та класичним репертуаром. Ця обставина сприяла перетворенню найбільшого державного театруФранції у своєрідний театр-музей, який протистояв популярним бульварним театрам, з одного боку, і новаторським устремлінням більшості театральних діячів – з іншого.

Період з 1918 по 1945 рік в історії театру "Комеді Франсез" прийнято ділити на три етапи. Перший із них, з 1918 по 1936 рік, пройшов під керівництвом генерального адміністратора Еміля Фабра, другий, з 1936 по 1940 рік, ознаменований активною діяльністю Едуарда Бурде, третій, з 1940 по 1945 рік, відзначений роботою спочатку Жака Копо, а потім Жана Копо, а потім Жана Водуайє.

Всі керівники «Комеді Франсез» прагнули утримати театр на рівні «зразкової сцени», проте нові суспільні ідеї та шукання в галузі сценічного мистецтва неухильно проникали у внутрішнє життятеатру.

У 1921 році режисер Жорж Берр спробував по-новому уявити на сцені «Комеді Франсез» мольєрівського «Тартюфа»: дія спектаклю, що розгортається то в будинку Оргону, то на вулиці, то в саду, руйнувала принцип єдності місця, що панував раніше, ігнорувалося також єдність .

Проте постановнику не вдалося наповнити класичний твір новим змістом, що відповідав духу епохи. В результаті досвід Берра не набув розвитку в подальших постановках театру.

Наприкінці 1933 року Е. Фабр поставив у "Комеді Франсез" шекспірівського "Коріолана". Спектакль, що викликав асоціації із сучасними реаліями (перемога нацистів у Німеччині), набув неймовірної популярності. Багато в чому це зумовлювалося чудовою грою виконавців головної ролі Рене Олександра (1885-1945) і Жана Ерве (1884-1962), які по-різному інтерпретували образ деспотичного римського правителя Коріолана.

Знаменитий драматург, автор численних «комедій вдач» Едуард Бурде, який змінив на посаді керівника «Комеді Франсез» не менш іменитого Еміля Фабра, чудово розумів, що найстаріший французький театр потребує оновлення репертуару, прилучення його до гострих проблем сучасності.

Для вирішення цих завдань до «Комеді Франсез» були запрошені передові діячі театрального мистецтва, прихильники реалістичного театру режисер Жак Копо та його учні, основоположники «Картеля чотирьох» Шарль Дюллен, Луї Жуве та Гастон Баті.

Відомий режисер, актор, театральний педагог, автор низки теоретичних робіт із театру Жак Копо прагнув пристосувати класичний репертуар найстарішого театру до сучасних реалій. Він хотів по-новому інтерпретувати основні ідеї творів Мольєра, Расіна, Дюма-син та ін.

Працюючи в 1937 році над постановкою расинівського «Баязета», Копо навчав акторів більш стриманої декламації, вільної від надмірної співучості і водночас не псуючої краси расинівського вірша.

Стилізовані декорації та костюми, мова акторів, які демонструють не лише майстерність виконання, а й здатність до вираження глибоких переживань своїх героїв, - все це свідчило про розвиток нових тенденцій у традиційному мистецтві театру «Комеді Франсез».

По-новому зазвучала постановка мольєрівського «Мізантропа». Звернення Копо до кращих шедеврів французької та світової класики дозволило повною мірою продемонструвати той факт, що класичне мистецтво, звільнене від кліше, є невід'ємною частиною духовної спадщини кожної країни.

Водночас частина акторів театру прагнула зберегти традиційний репертуар, ставити вистави, які демонструють лише професійні навички акторів. Серед таких постановок можна назвати «Федру» Расіна, «Школу чоловіків» Мольєра, «Денізу» А. Дюма-сина та деякі інші.

Послідовники Ж. Копо, які очолили третій напрямок у творчих пошуках «Комеді Франсез», виявляли бажання зробити найстаріший театр Франції суттєвим чинником у громадській боротьбі.

Так, з ініціативи Гастона Баті, на сцені «Комеді Франсез» було здійснено кілька постановок. Серед них можна назвати «Свічник» А. Мюссе (1937) та «Самум» А. Р. Ленормана (1937). Ці спектаклі стали черговим кроком на шляху до нового стилю акторської гри, сприяли долученню акторської майстерності до відкриттів психологічного театру.

Шарль Дюллен по-новому представив на сцені "Комеді Франсез" комедію Бомарше "Одруження Фігаро" (1937). У цій виставі актори зуміли продемонструвати не лише свою високу майстерність, а й розкрити глибокі соціальні та психологічні пласти п'єси.

Постановка «Комічної ілюзії» П. Корнеля, здійснена з ініціативи Луї Жуве у 1937 році, стала спробою аналізу зіткнення міщанської та творчої свідомості, бажанням оспівати акторську професію.

Проте постановка виявилася менш вдалою, ніж роботи Баті та Дюллена, оскільки актори прагнули швидше показати свою професійну майстерність, аніж виконати завдання, поставлене режисером. Проте робота із Жуве не пройшла для колективу «Комеді Франсез» безвісти. Актори повною мірою усвідомили необхідність наближення театрального мистецтва до інтелектуальних проблем часу.

Найважчим періодом у діяльності «Комеді Франсез» були роки окупації Парижа. Подолаючи труднощі, актори театру намагалися зберегти свій високий професіоналізм, крім того, у своїй грі вони прагнули показати гуманістичні ідеї, віру в людину та її гідність.

У воєнні роки основою репертуару «Комеді Франсез» знову стала класика, проте у постановках відчувався вплив часу. Так, Жан Луї Барро у корнелівському «Сіді» (1943) представив Родріго людиною, яка зуміла зберегти у важких умовах твердість духу.

Поряд з класичними творамиУ репертуар «Комеді Франсез» були включені і твори сучасних драматургів. Серед них найбільшим успіхом мала п'єса П. Клоделя «Атласний черевичок» (1943), що прозвучала в окупованій французькій столиці як заклик до активних дій. Проте найстаріший театр Парижа продовжував залишатися оплотом національної сценічної традиції.

У першій половині XX століття найважливішим фактором художнього життя Франції було авангардне мистецтво, що виступало проти сучасної реальності та властивих їй ідейних, моральних та естетичних норм.

Французький театральний авангард виявився на диво неоднорідним: сюди увійшли і сюрреалісти, що відкидали усталені традиції (Г. Аполлінер, А. Арто), і діячі народного театру, які проголошували демократичні ідеали (Ф. Жем'є, А. Лессюер9, що відкрив Бернар (Народний театр), та прихильники реалістичного мистецтва (Ж. Копо та засновники «Картеля чотирьох»).

Особливу роль у літературному житті Франції кінця XIX - початку XX століття відіграв талановитий письменник, поет та драматург Вільгельм Аполлінарій Костровицький (1880-1918), відомий під псевдонімом Гійом Аполлінером. Ця людина увійшла до історії французького театру як засновник сюрреалізму – одного з напрямків у модерністському мистецтві.

Народився Гійом Аполлінер у Римі, у сім'ї польських дворян старовинного роду. Навчання в кращих колежах Монако і Канн дозволило юнакові знайти необхідний багаж знань. Захопившись літературною діяльністю, після приїзду до Ніцци сімнадцятирічний Гійом почав випускати рукописну газету «Месник» з віршами та фарсами свого твору.

У 1900 році побачила світ перша одноактна комедія Аполлінера - «Втеча постояльця», через три роки було розпочато наступний твір - віршована драма «Груди Тиресія», закінчена лише через 14 років, у 1917 році.

У своїх літературних та драматургічних шедеврах Аполлінер виступав проти натуралістичного зображення навколишньої дійсності, проти вишуканої краси символістських постановок. На його думку, у трактуванні різних явищ бажаніше було б показувати не «шматок життя», а «драму людства» взагалі.

Сатирико-буфонна спрямованість аполлінерівської драматургії надалі знайшла вираз у творчості багатьох уславлених драматургів XX століття, у тому числі й у роботах Ж. Кокто, Ж. Жироду, А. Адамова.

Однак заклик письменника піднятись над існуючою дійсністю був сприйнятий багатьма художниками-модерністами як відмова від реального життя та прагнення поринути у сферу підсвідомого.

Саме у цьому напрямі працював Антонен Арто. Він прагнув у своїх теоретичних статтях та маніфестах, об'єднаних у книзі «Театр та його двійник» (1938), і віршованому творі«Театр Альфреда Жаррі» (спільно з Роже Вітраком) затвердити театральне мистецтво, здатне, подібно до релігійного ритуалу або містерії, вплинути на підсвідомість людини.

Сценічні експерименти Арто не мали успіху, тому що продемонстрували повною мірою несумісність основних положень сюрреалізму з живою практикою театрального мистецтва.

На особливу увагу заслуговує діяльність «Картеля чотирьох», про який трохи розповідалося вище. Ідея його створення зародилася у прогресивних театральних діячів, які керували молодими столичними театрами, Ш. Дюллена, Л. Жуве, Г. Баті та Ж. Пітоєва, у 1926 році.

У декларації «Картеля», підписаної його учасниками у липні 1927 року, обумовлювалася необхідність створення єдиного адміністративного апарату для управління всіма французькими театрами, а також згадувалося про творчу взаємодопомогу, необхідну для протистояння традиційним та комерційним театрам.

Очолюючи різні за естетичними принципами театри, члени «Картеля» зуміли знайти точки дотику - реалістичний пафос творчості та демократичні погляди на світ. Саме завдяки спільності світогляду «Картель чотирьох» зумів вижити в суворих умовах першої половини XX століття і зіграти визначну роль розвитку французького сценічного мистецтва цього періоду.

Видатний актор і режисер Шарль Дюллен (1885—1949), який здобув домашню освіту, а потім «науку життя» в Ліоні, почав виступати на сцені в 1905 році. Саме тоді відбувся його дебют у невеликому театрі «Швидкий кролик», невідомому широкому загалу.

Через два роки Дюллен потрапив до театру Антуана «Одеон», де почав осягати таємниці майстерності нового театру, а 1909 року увійшов до складу акторської трупи «Театру мистецтв». Першим визначним чином Дюллена, створеним на сцені цього театру, став Смердяков у «Братах Карамазових» Достоєвського. Ця роль ознаменувала собою кінець учнівства актора.

Талант Шарля був помічений видатним актором та режисером Ж. Копо. У 1913 році він запросив молодого актора до свого «Театру старої голубники». Постановка "Братів Карамазових" і тут мала гучний успіх. Не менш вдалою виявилася і роль Гарпагона в «Скупому» Мольєра, актор зумів повною мірою розкрити психологічну глибину та складність образа, що втілюється.

Ідеї ​​Копо про високу духовну місію театру знайшли відгук у душі Дюллена. Однак на відміну від свого знаменитого вчителя Шарль був захоплений і ідеями народного театру, що спричинило його переход у трупу Фірмена Жем'є.

У той же час Дюллен мріяв створити власний театр, відкриття якого відбулося в 1922 році. На сцені «Ательє», так режисер назвав своє дітище, ставилися різні спектаклі, причому сценарії деяких із них були написані спеціально для цього театру («Хочете ви грати зі мною» М. Ашара та ін.).

Практично всі п'єси, що ставилися на сцені Ательє, виявлялися наближеними до реальної дійсності. Такими є "Вольпоне" ​​Б. Джонса з Дюлленом у головній ролі, "Птахи" Арістофана в інтерпретації Б. Циммера, "Мюсс, або Школа лицемірства" Ж. Ромена та ін.

Поступово Шарль Дюллен виробив власну педагогічну систему, що ґрунтується на навчанні акторів у процесі імпровізаційних виступів. Завдяки цьому осягалися як слова ролі, а й увесь образ загалом, герой поставав перед виконавцем як жива людина, у результаті актор ставав персонажем.

Вбачаючи запоруку успіху у чудовому володінні акторською технікою, Дюллен приділяв особливу увагу підготовці молодих виконавців. З «Ательє» цього режисера вийшла ціла плеяда чудових діячів сцени – М. Жамуа, М. Робінсон, Ж. Вілар, Ж. Л. Барро, А. Барсак та ін.

Постановка п'єси А. Салакру "Земля кругла" стала останньою роботою Дюллена в "Ательї". У 1940 році, передавши своє дітище Андре Барсаку, старіючий майстер почав працювати в театрах, які отримували дотації від держави, - в "Театр де Парі" та "Театр де ля Сіті" ( колишньому ТеатріСари Бернар).

Керівництво останнім із них Дюллен здійснював аж до 1947 року, на сцені цього театру було поставлено екзистенціалістську п'єсу Ж. П. Сартра «Мухи». Надалі режисер багато гастролював, на той час належить постановка їм п'єси А. Салакру «Архіпелаг Ленуар», де Дюллен зіграв головну роль.

Останні роки дюленівської творчості були відзначені відходом від звичної етично-моральної проблематики та усвідомленням політичної та соціальної функцій театру. Реалізм режисера набував все більш інтелектуального характеру, вплив його спектаклів на серця та уми глядачів був очевидним.

Не менш помітною фігурою у театральному житті Франції на той час був Луї Жуве (1887—1951). Він почав відвідувати театральні заняття ще під час навчання у Паризькому університеті.

Як і його колега за «Картелем», Луї виступав спочатку на сценах невеликих, маловідомих театрів передмість, проте сценічні штампи та старі театральні традиції не могли задовольнити талановитого актора.

1911 року Жуве увійшов до складу «Театру мистецтв» Жака Руше. Тут і відбулося його знайомство з Дюлленом та Копо, а також дебютний виступ у «Братах Карамазових» (роль старця Зосими).

У 1913 році Луї розпочав роботу в «Театрі старої голубники» Копо; ролі Ендрю Ег'ючика в шекспірівській «Дванадцятій ночі», Жеронта в «Шахтарях Скапена» і Сганареля в «Лікарі мимоволі» Мольєра принесли талановитому акторові широку популярність.

У юності Жуве грав переважно ролі старих, що його прагненням пізнання мистецтва перетворення. Образи, створені ним у період творчості, виявлялися напрочуд життєвими, водночас перед глядачами представали відверто театральні персонажі.

Жуве перейняв від Копо його ставлення до театру як засобу пізнання життя і людини. Вже в 1920-і роки він відмовився від підкреслено зовнішньої театральності створюваних образів. Показ внутрішньої сутності героя, його інтелектуального змісту – ось завдання, які ставив собі актор.

З 1922 по 1934 рік Жуве очолював колектив «Комедії Єлисейських полів», після чого перейшов до «Антея», яким і керував до останніх днів свого життя.

Однією з найбільш вдалих вистав цього режисера театральні критики називали «Кнок, або Урочистість медицини» Ж. Ромена. Жуве, який грав Кнока в сучасному костюмі і практично без гриму, зумів створити вражаючий образ людиноненависника, прихильника фашистської ідеології.

У постановках Жуве кожна деталь несла певне смислове навантаження, тобто суворо вивірені мізансцени та різко окреслені сценічні характери визначали постановочний стиль. У 1928 році з інсценування п'єси «Зігфрід» розпочалося співробітництво Жуве з видатним французьким драматургом Ж. Жіроду. Результатом їхньої подальшої роботи стала постановка п'єси «Троянської війни не буде», що містила, як і «Кнок», якесь похмуре передчуття. На сцені панували два кольори – білий та блакитний, перед глядачами поставали персонажі-ідеї, які ведуть між собою інтелектуальну боротьбу.

Навіть у класичних п'єсах Жуве зумів виділити їхній інтелектуальний початок. Наприклад, Арнольф у мольєрівській «Школі дружин» поставав мислителем, філософська концепція якого зазнала поразки у боротьбі з реальним життям, а Дон Жуан в однойменній п'єсі - людиною, яка зневірилася у всьому. Театральні відкриття Луї Жуве стали основою для розвитку у Франції інтелектуального театру.

Початок театральної діяльності видатного актора та режисера Гастона Баті (1885—1952) датується 1919 роком, часом його знайомства з Фірменом Жем'є та підписанням першого контракту. Баті, який привернув увагу уславленого учня Андре Антуана, отримав роботу режисера, йому були довірені інсценування «Великої пасторалі» Ш. Елема та П. Д'Естока та низки народних казок у Зимовому цирку Парижа.

Вже за кілька місяців Баті обійняв посаду режисера театру «Комеді Монтень». З п'яти вистав, поставлених ним на цій сцені, найбільшу популярність отримав «Самум» Ленормана. Ця п'єса виявила основні тенденції у творчості постановника, зокрема прагнення до виявлення у трагедії головних персонажів релігійно-філософського сенсу, нібито властивого сучасній дійсності.

Восени 1921 року, після відкриття власного театру «Хімера», Баті опублікував три статті, які роз'яснюють основні етичні принципи побудови нової установи («Театральні храми», «Драма, яка потребує реформи», «Його величність Слово»).

Ці публікації дозволили критикам назвати Гастона Баті «ідеалістом та войовничим католиком». Висуваючи гасло «Оновлення театру – це звільнення його від панування літератури», режисер ніби кидав виклик багатовіковим традиціям «Комеді Франсез» та бульварним театрам.

У 1930 році Баті був поставлений на чолі колективу Монпарнасу. Перша постановка режисера - "Тригрошова опера" Б. Брехта і К. Вайля - виявилася досить вдалою і відразу ж увійшла до репертуару театру.

У 1933 році Баті представив на суд глядачів свою нову роботу - «Злочин і покарання» Достоєвського. Не приховуючи свого інтересу до релігійного аспекту твору, режисер водночас приділяв увагу й людській особі.

Боротьба за людину, в його ім'я, стала визначальною в трактуванні деяких образів, зокрема Соні Мармеладової (Маргарет Жамуа). Урочистість героїні над Порфирієм Петровичем (Жорж Вітрай), виразником державної концепції людини, а також усвідомлення Раскольниковим (Люсьєн Ната) помилковості своїх переконань були показані як перемога гуманістичних ідеалів. Подібні ідеї прозвучали і у виставі "Мадам Боварі" (1936).

Гуманістичні ідеали Баті отримали гостру соціальну спрямованість напередодні та у роки Другої світової війни. 1942 року в окупованому місті режисер поставив «Макбет». На думку Баті, ця п'єса, що розповідає про долю честолюбного героя, повною мірою відповідала духу часу, вона переконувала в торжестві справедливості.

Четвертий засновник "Картеля", Жорж Пітоєв (1884-1939), був вихідцем з Тифліса. У 1908 році, після закінчення Московського університету, Петербурзького інституту шляхів сполучення та Празького університету, Пітоєв зблизився з театром найбільшої російської актриси В. Ф. Комісаржевської, а декількома місяцями пізніше увійшов до складу акторської трупи «Пересувного театру» П. П. .Ф. Скарський.

У 1912 році Жорж відкрив у Петербурзі «Наш театр», на сцені якого було поставлено низку п'єс російських та зарубіжних авторів. Через два роки Пітоєв виїхав із Росії, тим самим завершився російський період його життя та творчості. У Парижі відбулося знайомство Жоржа з ​​талановитою актрисою Людмилою Смановою, яка невдовзі стала його дружиною.

Протягом семи років (1915-1922) подружжя Пітоєв виступало на сценах швейцарських театрів, зокрема в театрі Пленпале, в репертуарі якого значилися твори Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, А. М. Горького, Ібсена, Бйорнсона, Метерлінка, Шоу та ін. З ініціативи Пітоєва в театрі були поставлені шекспірівські «Гамлет», «Макбет» та «Міра за міру», які мали гучний успіх.

У грудні 1921 року подружжя Пітоєвих отримало від знаменитого антрепренера, власника «Театру Єлисейських полів» Жака Еберто запрошення на постійну роботу у Франції. Незабаром подружжя перейшло до Парижа і в лютому 1922 року відкрило власний театр.

Серед постановок, здійснених Пітоєвим у французькій столиці, особливою популярністю користувалися чеховські «Дядя Ваня» та «Чайка». Їхнє декораційне оформлення було досить скромним: важкі оксамитові завіси відокремлювали передній план сцени від заднього. Критики відзначали вміння режисера передати красу та поетичність драматургічних шедеврів, підкреслити глибокий психологізм подій, що розгортаються на сцені.

Багато хто ставив у заслугу Пітоєву те, що він відкрив для французької публіки Чехова, започаткувавши тим самим початок новому, так званому чеховському напрямку у сценічному мистецтві Франції. Режисери, які працювали у цьому напрямі, прагнули показати глибинні пласти людського життярозплутати складний клубок людських взаємин.

Жорж Пітоєв був чудовим постановником, а й чудовим виконавцем ролей у чеховських п'єсах. Створювані їм образи виявлялися напрочуд органічними і людяними. Найбільш вдалими чеховськими ролями цього актора критики визнавали Астрова у «Дяді Вані» та Треплева у «Чайці».

Зауважимо, що яскрава зовнішність Ж. Пітоєва (худий, дещо незграбний, з синювато-чорним волоссям, шапкою обрамляли велике бліде обличчя, на якому виділялися чорні брови, що нависали над величезними, задумливими очима) дозволяла йому грати практично без гриму.

Друга половина 1920-х років ознаменувалася появою нових тенденцій у творчості Жоржа Пітоєва, який на той час був під впливом різних художніх напрямків. Це виявилося у багатьох постановках: наприклад, у «Гамлеті» (1926) головний герой постає слабкою особистістю, нездатною до боротьби, приреченої на поразку у світі.

У подібній манері інтерпретувалася і п'єса Чехова «Три сестри», поставлена ​​у театрі Жоржа Пітоєва у 1929 році. Марні спроби сестер Прозорових вирватися з повсякденності провінційного життя, що набридла, обертаються трагедією, дихання якої відчувається у всьому - і в декораційному оформленні вистави, і в патетичній грі акторів. Отже, трагізм існування виводився у спектаклі перше місце.

Останні роки життя Пітоєва були перейняті пафосом громадського служіння. 1939 року смертельно хворий режисер здійснив постановку п'єси Ібсена «Ворог народу».

Суворі декорації і сучасні костюми, використані в цій виставі, не відволікали уваги глядачів від дії, що розгорталася на сцені, а доктор Стокман у виконанні Пітоєва справляв незабутнє враження. Герой являвся яскравою творчою індивідуальністю, проповідником величі трьох складових - Розуму, Правди та Свободи.

Особливий внесок у розвиток французького театру зробила Людмила Пітоєва (1895-1951), дружина знаменитого режисера. Її знайомство зі сценічним мистецтвом відбулося у Росії. Здобувши навички акторської майстерності в цій країні, Людмила продовжила його вдосконалення у Франції.

Невисока, струнка, тендітна актриса з величезними виразними очима на рухливому обличчі справляла на глядачів величезне враження своєю нехудожньою грою. Кожен образ, втілений нею на сцені, був яскравою індивідуальністю, з жалем дивиться на повний трагізму навколишній світ.

На ранньому етапі своєї акторської кар'єри Людмила Пітоєва прагнула представити публіці героїнь, сповнених духовної гармонії та чистоти; такі її Офелія в Гамлеті Шекспіра, Соня в Дяді Вані Чехова.

Проте найзначнішою роллю талановитої актриси стала Жанна д'Арк у «Святій Йоані» Шоу. У всьому образі екзальтованої, надмірно чутливої ​​героїні Л. Пітоєвої виражався розпач. Передчуттям неминучої катастрофи сповнений образ Ірини з «Трьох сестер».

Лише у другій половині 1930-х років актриса знову почала грати героїнь, які вірять у краще майбутнє. Багато театральних критиків називали Ніну Зарічну Людмили Пітоєвої у новій постановці 1939 року «апостолом надії».

«Найтоншою і найскладнішою з акторок Франції», за словами А. В. Луначарського, була Сюзанна Депре (Шарлотта Бувалле) (1874-1951). Народилася вона в сім'ї лікаря, і, здавалося б, ніщо не віщувало їй долю актриси.

Знайомство з режисером О. М. Люньє Пое різко змінило життя Сюзанни. У 1893 році вона вийшла заміж за цю людину, а через рік відбувся її дебют на сцені паризького театру «Евр», керівником та головним режисером якого він був.

У тому року молода актриса вступила до Паризьку консерваторію, до класу Г. І. Вормса. Закінчивши навчання, Сюзанна Депре знову повернулася на сцену «Євра», де створила свої найкращі образи: Хільду у постановці «Будівельник Сольнес», Сольвейг у «Пер Гюнті» і Раутенделейн у «Дзвоні, що потонув». Для сучасників Сюзанна Депре була однією з найкращих виконавиць ролей у п'єсах Г. Ібсена.

Важливе місце у французькій драматургії першої половини XX століття займала діяльність про репертуарних авторів, для творчості яких було характерно комедійне висвітлення подій сучасного життя. Одним з найвизначніших представників цього напряму був талановитий письменник та драматург Жак Деваль(Буларан) (1890-1971).

Народився та виріс Жак у численній акторській родині. Виступати на сцені він почав досить рано, але це були лише незначні аматорські ролі. 1920 року Деваль дебютував у театрі «Феміна» не лише як професійний актор, а й як один із постановників комедії «Слабка жінка».

Ще більшу популярність Жак Деваль набув після написання низки комедійних п'єс, що увійшли до репертуарів найкращих театральних колективів Франції того періоду.

Так, на сценах театрів «Монте-Карло», «Комеді-Комартен» та «Атеней» досить успішно йшли п'єси «Диявольська краса» (1924), «Уявний коханець» (1925), «Вереснева троянда» (1926), «Дебош» »(1929), «Мадемуазель» (1932) та «Мольба про життя» (1933) (дія двох останніх п'єс розгорталася у вузькому домашньому колі).

Твори Ж. Деваля, які відрізнялися дещо грубуватим, важким гумором, мали небувалий успіх у міщанських колах. У той самий час серйозні театральні діячі піддавали девалевские комедії різку критику за численні повчання, незмінно благополучний фінал п'єс, сюжет яких будувався на любовних пригод персонажів.

Для смаків малоосвіченої публіки були написані драми «Вентоз» і «Товариш»: у першій з них автор спробував представити прихильників демократії анархістами та руйнівниками життя; друга п'єса стала карикатурою на росіян, які нібито тужать над долею нащадків російського імператорського прізвища.

У повоєнні роки, продовжуючи традиції своєї ранньої творчості, Ж. Деваль працював над створенням численних комедій та легких водевілей, сюжет яких будувався на веселих пригодах зухвалих авантюристів та прекрасних куртизанок. Особливим успіхом у роки користувалися спектаклі «Пострибунья» (1957) і «Романсеро» (1957), поставлені по однойменним творамЖака Деваль.

Друга половина XX століття ознаменувалася зростанням популярності творів талановитого драматурга у Росії. В середині 1950-х років у МХАТі була поставлена ​​«Благання про життя», причому основні ролі тоді виконали відомі російські актори Берсенєв і Гіацинтова.

1957 року почалося співробітництво Деваля з Ленінградським театром драми ім. А. С. Пушкіна та Московським театром ім. М. Н. Єрмолової. Приблизно у цей час французький драматург почав працювати у кінематографі, ним було написано низку сценаріїв, здійснено кілька самостійних кінопостановок.

Поряд із репертуарною, широкий розвиток у першій половині XX століття отримала авангардистська драматургія, найвизначнішими представниками якої були Жуль Ромен(1885—1966), автор низки гостросоціальних сатиричних п'єс («Кнок, або Урочистість медицини», «Мсьє ле Труадек розважається», «Одруження ле Труадека» та ін.), а також творці двадцятитомної праці «Люди доброї волі» Шарль Вільдрак Жан-Рішар Блок.

Найкращою п'єсою талановитого драматурга, активного діяча французького Опору Шарля Вільдрака(1884—1971) театральні критики називали «Пароплав „Тенесіті“» (1919), що стала помітним явищем у театральному житті країни.

Одним із перших драматург звернувся до теми покоління, яке постраждав на війні і виявилося непотрібним у післявоєнній Франції. Головні герої п'єси «Пароплав „Тенесіті“», Бастіан та Сегар, протиставляються сучасному суспільству, побудованому на брехні та зраді.

Назва драми «Пароплав „Тенесіті“» символічна: Сегар вирушає на пароплаві стійкості та завзятості в далекі краї, де на нього чекають нові образи та розчарування.

Одним із основоположників французького реалізму в галузі театрального мистецтва вважається талановитий французький письменник, драматург, публіцист, театральний та громадський діяч Жан-Рішар Блок (1884—1947).

Будучи прихильником творчих ідей Р. Роллана та Ф. Жем'є, Блок протягом кількох років активно боровся за створення у Франції народного театру. Він із зневагою ставився до театрального мистецтва кінця 1920 - початку 1930-х років, що має переважно розважальний характер.

Так, у книзі «Доля театру» (1930) драматург виступив пристрасним викривачем сучасного йому мистецтва, тут пролунав заклик до постановки на сцені п'єс з актуальним змістом, що викликає у глядачів «великі думки та пристрасті».

Жан-Рішар Блок увійшов у літературний світ людиною, що вже цілком сформувалася: у 1910 році він написав п'єсу «Мятущася», яка через 12 місяців була поставлена ​​в столичному театрі «Одеон». Успішна прем'єра змусила колектив «Одеона» знову звернутися до драматурга із проханням створити нову п'єсу.

В 1936 театр представив на суд публіки історичну драму Блоку під назвою « Останній імператор»(1919-1920) у постановці Ф. Жем'є. Ця п'єса талановитого драматурга пізніше увійшла до репертуару Народного національного театру в Трокадеро, надалі спектакль показувався на театральних сценах Женеви та Берліна.

На початку 1930-х років Жан-Рішар Блок працював над лібрето балетних та оперних спектаклів, яких до кінця десятиліття налічувалося вже кілька десятків. Крім того, драматург брав участь в організації та подальшій роботі Народного театру, відкритого в Парижі у 1935 році.

Блок особисто був присутній на репетиціях вистав, що ставляться за його творами, спостерігав за грою акторів та давав їм корисні поради. Завдяки активній діяльності знаменитого драматурга у 1937 році у приміщенні зимового велодрому паризька публіка побачила масову народну виставу «Народження міста».

У роки окупації Ж. Р. Блок разом з А. Барбюсом, Р. Ролланом та деякими іншими прогресивними діячами Франції входив до складу антифашистського союзу.

У 1941 році він був змушений виїхати з країни та влаштуватися в Радянському Союзі. Чотири роки, проведені тут, виявилися надзвичайно плідними: патріотичні драми «Обшук у Парижі» (1941) і «Тулон» (1943), що відображали події реального життя і поставлені пізніше на сценах багатьох театрів, знайшли гарячий відгук у серцях і душах передових людей епохи. У 1950 році Жан-Рішар Блок був посмертно удостоєний золотої медалі Миру.

Неменшою популярністю, ніж названі драматурги, користувався Андре Жид(1869-1951) - талановитий французький письменник-символіст, лауреат Нобелівської премії в галузі мистецтв (1947).

У літературному світі його ім'я стало відоме з 1891 року. Андре написав кілька невеликих творів, в яких був представлений образ гордої, волелюбної людини, яка зневажає сучасне суспільство, що ставить особисті інтереси вище за державні.

Продовженням цієї теми стали п'єси «Саул» (1898) та «Цар Кандавл» (1899), у яких автор зобразив гротескні образи жорстоких тиранів та представників простого народу. Гострою сатирою на сучасну дійсність були пройняті й інші твори Андре Жида.

Одним з найбільш вдалих творів, за відгуками самого автора, була п'єса «Філоктет», що побачила світ у 1899 році, поставлена ​​через два десятиліття на сцені одного зі столичних театрів.

Проте найяскравіше принципи індивідуалізму та проповідь аморалізму зазвучали у пізніших роботах письменника – романах «Іммораліст» (1902), «Підземелля Ватикану» (1914) та «Фальшивомонетники» (1925).

Розквіт творчості А. Жида припав на 1930 - 1940-і роки, саме в цей період ним було створено низку драматургічних шедеврів - драма "Едіп" (1930), лібретто до драматичної симфонії "Персефона" (1934), поставленої в "Гранд опера" на музику Стравінського та ін.

Надія на звільнення від важкого тягаря, що явно проявилася у творах 1930-х років, змінилася песимістичними прогнозами у творах пізнішого періоду. Драматург намагався якось примиритися із сучасною дійсністю, але, усвідомивши марність цих спроб, він впав у глибоку депресію.

Відгуком на події, що відбувалися в Європі, стала книга Повернення з Радянського Союзу (1936), де автор спробував дати аналіз антигуманної ідеології фашизму.

Духовне сум'яття, навіть деякий страх перед могутньою силою, що набирала вагу в Європі, виразно відчувається в п'єсі «Робер, або Громадський інтерес», написаній А. Жидом у 1940 році і поставленої на сцені одного з паризьких театрів через шість років.

Останні роботи письменника («Процес», 1947 та інших.) стали своєрідною інтерпретацією стародавніх оповідей і сюжетів, запозичених з античної історії та Біблії. Вони отримала розвиток проповідь індивідуалізму, властива раннім драматургічним роботам цієї людини.

Будучи противником «суспільних, патріотичних устремлінь драматурга», Андре Жид прагнув до створення «чистого» мистецтва, яке не зачіпає проблем сучасності. Своїми численними роботами, присвяченими стану сучасної драматургії (стаття «Про еволюцію театру» та ін.), він підготував платформу для формування екзистенціалістського спрямування в театральному мистецтві та школи французького «авангардистського театру».

Мабуть, найвищим завоюванням французького реалістичного мистецтва став розквіт інтелектуальної драми, яка стверджувала гуманістичну концепцію життя.

Серед найкращих представників цього жанру на особливу увагу заслуговують Арман Салакру, Жан Кокто, Жан Ануй і Жан Жироду (1882—1944). Останній із цих драматургів був автором низки творів, що торкаються важливих соціально-філософських проблем: «Зігфрід» (1928), «Амфітріон-38» (1929), «Юдіф» (1931), «Троянської війни не буде» (1935), « Електра» (1937), «Божевільна з Шайо» (1942), «Содом і Гоморра» (1943) та ін Інсценування даних п'єс користувалися великою популярністю у французької публіки.

Однак однією з найкращих робіт 1930-х років сучасники називали драму А. Салакру"Земля кругла" (1937). Беручи за основу історичні події, що оповідають про життя флорентійського суспільства 1492—1498 років, драматург піддає нещадній критиці релігійний фанатизм, моральну та політичну безпринципність флорентійців, а разом із тим і представників сучасного світу.

Йдеться не лише про релігійний фанатизм, а й про будь-яке інше ідолопоклонство, благодатним ґрунтом для якого була свідомість простих обивателів, готових підкоритися будь-якому відданому їм наказу.

За величиною лих війна дорівнює драматургом до тиранії та фанатизму. І все ж таки Салакру змушує глядачів повірити в торжество прогресу: звістка про мореплавців, які здійснили подорож навколо світу, доходить до всіх. Це вкотре доводить помилковість суджень фанатичних обивателів.

Проблемі утвердження високих моральних цінностей Салакру присвячує ряд творів воєнних років («Маргарита», 1941; «Заручини в Гаврі», 1942) і післявоєнного періоду («Ночі гніву», 1946; «Архіпелаг Ленуар», 1945; , 1960; "Чорна вулиця", 1968 та ін). У цих роботах драматург залишився вірним високим гуманістичним ідеалам та своєму критичному ставленню до сучасної реальності.

Помітний слід у культурному житті Франції XX століття залишив талановитий поет, драматург, діяч кінематографу Жан Кокто(1889-1963). Ставши своїм серед видатних літераторів Франції, прославившись як поет і романіст («Самозванець Тома», 1923; «Важкі діти», 1929), він незабаром захопився сценічним мистецтвом.

Одним із перших цей драматург звернувся у своїй творчості до міфології, яка дозволила йому по-новому подивитись сучасну дійсність, піднятися до високих філософських узагальнень. У 1922 Кокто інтерпретував трагедію Софокла «Антигона», через кілька років представив на суд публіки вільні обробки трагедій «Цар Едіп» (1925) і «Орфей» (1926).

У 30 - 40-х роках XX століття Кокто продовжив роботу над інтерпретацією міфологічних сюжетів. До цього часу відноситься написання драм "Пекельна машина" (1932), "Лицарі Круглого столу" (1937), "Рено і Арміда" (1941), "Двоголовий орел" (1946), "Вакх" (1952). На відміну від більш ранніх творів тут отримує звучання новий мотив – віра у торжество людської мужності та стійкості.

Одночасно з роботою над міфологічними п'єсами Кокто працював над створенням творів, що відображали стан сучасної дійсності («Жахливі батьки», 1938; «Ідоли», 1940; «Машинка, що пише», 1941). Особливою популярністю користувалися його мініатюри, або пісні, виконавцями яких були знамениті Едіт Піаф, Маріанна Освальд, Жан Маре та Берт Бові (мініатюра «Людський голос», 1930 та ін.).

Важливе місце у творчому житті Жана Кокто посідав кінематограф. У 1930 році за його сценарієм був поставлений фільм «Кров поета», проте незадовільні результати роботи змусили сценариста звернутися до самостійної режисерської діяльності: у 1946 році він представив на суд глядачів «Красуня і чудовисько», потім пішли «Двоголовий орел» (1950). , «Орфей» (1958) та «Заповіт Орфея» (1960).

Протягом кількох десятиліть найпопулярнішим драматургом Франції був Жан Ануй(1910-1987). Розпочавши свою літературну кар'єру на початку 1930-х років, він незабаром став відомим письменником. Розквіт його творчості припав на 30 – 40-ті роки XX століття. В 1932 Ануй написав свою першу п'єсу під назвою «Горностай», в якій на перше місце був поставлений мотив протиставлення двох полярних світів - багатих і бідних. Через кілька місяців на суд публіки була представлена ​​комедія-балет «Бал злодіїв» (1932), сюжет якої будувався на історії кохання багатої дівчини до злодія.

Найбільш вдалим твором раннього періоду творчості Ануя критики визнавали «Дикарку» (1934). Образом морально чистої дівчини на ім'я Тереза ​​драматург ознаменував відкриття цілої галереї подібних персонажів, які згодом зустрічалися у багатьох його творах.

Не меншою популярністю, ніж «Дикарка», користувалися п'єси, що стосуються сімейно-моральної проблематики. Одна з них - «Жив-був арештант» (1935) - розповідає про долю героя, що вийшов з в'язниці після відбування тривалого терміну новою людиною, а інша - «Мандрівник без багажу» (1936) - розповідає про сумну долю людини в сучасному світі, пам'ять якого обтяжена спогадами про війну.

Роки Другої світової війни ознаменувалися початком нового етапу у творчості Жана Ануя, що характеризується гірким розчаруванням у колишніх ідеалах. Проте драматург не втратив колишній інтерес до театру.

У 1942 році побачили світ два цикли п'єс, як нових, так і створених раніше: до першої збірки під назвою «Чорні п'єси» увійшли драми «Горностай», «Пасажир без багажу», «Дикарка» та «Еврідіка» (1941), що стала свого роду продовженням «Дикунки».

Друга збірка - «Рожеві п'єси» - виявилася не менш цікавою, ніж перша; до нього були включені твори «Бал злодіїв», «Леокадія» (1939), «Побачення у Санлісі» (1941).

Найбільш значними творами даного періоду аннуївської творчості стали п'єси «Еврідіка» та «Антигона», написані на міфологічний сюжет і торкаються проблем сучасності. Автор зосереджує всю увагу на глибоких ідейних сутичках персонажів, при цьому життєві реалії він підносить до рівня філософських проблем.

У повоєнні роки Ануй продовжував активно працювати. Вже на початку 1950-х років побачив світ його новий збірник під назвою «Блискучі п'єси» (1951), через п'ять років на суд вимогливої ​​публіки були представлені «Колючі п'єси» (1956), а потім – «Костюмні п'єси» (1962), в яких, як і раніше, пропагувалися високі гуманістичні ідеали.

До повоєнного періоду життя та творчості талановитого драматурга відноситься і написання таких творів, як «Беккет, або честь Божа» (1959), «Підвал» (1961) та ін.

Вершиною драматургічної творчості Ануя багато критиків називали п'єсу «Жайворонок» (1953), побудовану у формі суду над національною героїнею Жанною д'Арк. Трагедійний конфлікт твору (протистояння людини та інквізитора) набуває гострого соціально-філософського звучання. У фіналі гуманістичні ідеї здобувають перемогу над переконаннями ворога людства - інквізитора.

Драматургія Ануя, що увійшла до репертуарів більшості французьких театрів ще в середині 1930-х років, була затребувана протягом кількох десятиліть. До цього дня на сценах паризьких театрів можна побачити інсценування найкращих творів цього драматурга.

Найвизначнішим представником французької драматургії військового та післявоєнного періодів був визнаний глава екзистенціалізму Жан Поль Сартр(1905-1980). Філософія, спрямовану розробку моральних проблем, знайшла свій відбиток у багатьох драматургічних шедеврах Сартра.

Вважаючи, що людина вільна у своєму виборі і в будь-якій ситуації постає тим, що сама з себе зробила, драматург звертався до вивчення поведінки героїв, які опинилися в критичній ситуації. В результаті п'єси набували характеру філософських притч морально-повчального змісту.

У воєнні роки у творах Сартра зазвучав актуальний на той час заклик до боротьби. Такими є його «Мухи», поставлені Дюлленом в 1943 році в окупованому Парижі. У міфологічних героях легко вгадувалися діячі Опору (образ Ореста), носії нацистських ідей (образ Егісфа) та прихильники погоджувальної позиції колабораціоністів (образ Клітемнестри).

Надалі Ж. П. Сартр нерідко звертався до історичних сюжетів («Диявол і Господь Бог», 1951), проте відображення сучасної соціально-політичної реальності нерідко супроводжувалося філософськими експериментами на кшталт екзистенціалізму (п'єси «За зачиненими дверима (1944), «Брудні руки») (1948), "Мертві без ката" (1946) та ін).

Застереженням від повторення помилок минулого, від відродження фашизму в післявоєнному світі прозвучала психологічна драма «Затворники Альтони» (1959). Тут, як і в багатьох інших творах Сартра, знайшли вираз трагічні мотиви самотності та панічного страху перед майбутнім.

У 40 - 50-ті роки XX століття близькими за настроєм сартрівськими творами виявилися драматургічні шедеври «абсурдистів». Проповідь приреченості людини, що звертається у пошуках виходу з подібного стану до алогізму (ірраціоналістичному чи містичному баченню світу у творах Іонеско), покірному очікуванню смерті (у Беккета) або руйнівному бунту, що призводить до загибелі (у творчості Жені), була головною темою ».

Однією з найвідоміших п'єс Семюеля Беккета(1906-1989) можна вважати твір «Чекаючи на Годо» (1952) - похмуру притчу, в якій, поряд з релігійними мотивами, сусідять песимістичні філософські міркування і «чорний гумор». Багато театральних критиків називали цей твір «філософською клоунадою».

Драматургічне спадщина Беккета («Кінець гри», 1957; «О! Щасливі дні!», 1961) наскрізь пронизане відчаєм, його герої - сліпі, німі, паралітики та потвори - постають маріонетками, керованими непізнаваними силами зла.

Пишною видовищністю і деякою ускладненістю звичної форми відрізнялися твори Жана Жене (1910-1986), який прагнув перетворити їх на химерні фантасмагорії («Служниці», 1946; «Негри», 1959; «Балкон», 1660).

Прагнення відволікти публіку від насущних проблем, занурити її у стан трансу нерідко оберталося у Ж. Жені поетизацією жорстокого насильства (ймовірно, це було зумовлено способом життя, який письменник вів до того, як стати знаменитістю).

Запереченням логічного мислення як засобу пізнання істини наповнені п'єси Ежена Іонеско (1912-1994). Гротескні образи та буффонний комізм присутні практично у всіх драматургічних творах автора («Лиса співачка», 1950; «Урок», 1951; «Стулья», 1952; «Носоріг», 1959 та ін.), пронизаних проповіддю нігілізму та ан.

Виступаючи проти традиційних форм мистецтва, «абсурдисти» заперечували не лише сучасний театр як такий, а й літературу та драматургію. Вони відмовлялися розглядати мову як засіб розуміння людьми один одного, звідси і деяка заплутаність і складність форм драми абсурду.

Іншим напрямом у французькому сценічному мистецтві повоєнних років був «демократичний авангард», найвизначнішим представником якого був Артюр Адамов(1908-1970). Народився він у Кисловодську. У 1914 році сім'я залишила Росію і після тривалих поневірянь влаштувалася у Франції.

Ранні п'єси, що свідчили сум'яття та духовну невлаштованість молодого драматурга, були написані під сильним впливом ідей драматургів-«абсурдистів», але вже тоді Адамов почав виявляти особливий інтерес до долі людей у ​​сучасному світі.

Шість місяців, проведених талановитим письменником у фашистському концтаборі, наклали відбиток з його подальшої творчості. У повоєнні роки драматург створив свої найкращі твори, пройняті вірою в торжество демократичних ідей, що містять різку критику сучасного суспільства.

Особливою популярністю користувалися п'єси А. Адамова "Навала" (1950), "Пінг-понг" (1955) і "Паоло Паолі" (1957). Не менш знаменитими були "Політика покидьків" (1962), "Пан помірний" (1967) і "Вхід заборонено" (1969).

Драматург називав своїми найкращими творами сатирико-публіцистичні одноактні п'єси, які називають «злободенними сценами» («Я - не француз», «Інтимність», «Скарга сміху»).

Крім створення власних драм Артюр Адамов займався перекладами. Завдяки цій людині Франція познайомилася з «Міщанами» та «Васою Желєзновою» А. М. Горького, творчою спадщиною А. П. Чехова.

Кінець 60-х років XX століття ознаменувався небувалим зростанням інтересу французької публіки до драматургії. П'єси молодих авторів друкувалися у найбільших французьких виданнях "Сейль" та "Сток", на сценах здійснювалися нові постановки.

Твори молодих драматургів більшою мірою були відгуком на події сучасної реальності («Холодна зброя» та «Шкіра плоду на гнилому дереві» В. Айма), відображенням соціально-політичної дійсності («Ательє», «Сварка», «Завтра, „Вікно на вулицю“ Ж. К. Гранбера).

Особливе місце у французькій драматургії XX століття зайняла творчість молодих авторів, які розпочинали свою кар'єру на підмостках провінційних театрів. Вони брали активну участь в Авіньйонському фестивалі, цьому своєрідному «святі для розуму та серця». Історія фестивалю розпочалася ще у 1947 році (організатором першого подібного заходу був уславлений театральний діяч Жан Вілар).

Нове звучання отримала тема самотності та занедбаності людини в сучасному світі у творчості Барнара Марі Кольтеса(нар. 1948). Такі, наприклад, п'єси «Ніч перед лісом» (показана на Авіньйонському фестивалі 1977 року), «Битва негра та собак» (поставлена ​​1983 року у передмісті Парижа).

Зверненням до соціально-політичної проблематики та людської психології відзначено роботи таких драматургів, як П'єр Лавіль, Даніель Бенхард та ін.

Швидшими темпами, ніж драматургія, розвивався у другій половині ХХ століття французький театр. Вже на початку 1960-х років комерційні «бульварні» театри, які поступово зближалися з кабаре та іншими закладами розважального характеру, стали «ареною» для постановок адюльтерних комедій Андре Руссена та Роже Фердинанда, для показу кривавих мелодрам та бойовиків різних авторів.

До репертуару таких театрів, поряд з витончено-цинічними драмами, Франсуази Саган, входили ексцентричні, трохи грубуваті п'єси Марселя Еме.

Незважаючи ні на що, комерційні театри продовжували збирати численних глядачів, які бажали подивитися на популярних акторів - Жана Клода Бріалі та Мішлін Прель (обидва грали в п'єсі «Блоха у вусі»), Даніеля Івернеля та Поля Мерісса (головних героїв у «Сходах»), Марі Белль (Федра у модерністській постановці расинівської трагедії) та ін.

Носіями найбагатших культурних традицій у другій половині XX століття з'явилися найстаріший театр Франції «Комеді Франсез» та колективи Андре Барсака та Жана Луї Барро. Гра акторів «Комеді Франсез», удостоєна у XVIII столітті найвищої похвали італійського драматурга Карло Гольдоні, і сьогодні вражає неперевершеною майстерністю та високою професіоналізмом: «У ній немає нічого натягнутого ні в жесті, ні у виразі. Кожен крок, кожний рух, погляд, німа сцена ретельно вивчені, але мистецтво приховує вивчення під покровом природності». Деякі особливості сценічного стилю найстарішого французького театру є у грі інших акторських колективів. Однак «Комеді Франсез» досі не втрачає своєї популярності та престижу, багато акторів вважають за честь вийти на сцену цього театру.

Талановиті французькі постановники Жан Луї Барро та Андре Барсак осягали таємниці режисерської майстерності у знаменитій школі «Картеля» у прославленого Шарля Дюллена. Однак уроки майстра кожен із них сприйняв по-своєму.

Андре Барсак (1909—1973) здобув популярність не лише як режисер-психолог, а й як театральний декоратор. Захопившись театром ще в дитячі роки, він обрав своєю нищею не акторську майстерність, а професію художника. Роки навчання в паризькій Школі декораційних мистецтв (1924-1926) дозволили йому опанувати основи обраної професії, і в 1928 Барсак вступив на роботу в популярний в ті роки театр «Ательє» Ш. Дюллена.

Дебютною роботою молодого художника стали декорації до вистави «Вольпоне» Б. Джонсона, а найкращими шедеврами на цій ниві – ескізи декорацій та акторських костюмів до вистави «Лікар своєї частини» Кальдерона (1935).

Починаючи з 1930 року А. Барсак одночасно працював у кількох театрах – «Ательє», «Трупі п'ятнадцяти» та в оперному театрі, де декорував «Персефону» Стравінського.

1936 року Андре виступив ініціатором створення нового театру під назвою «Трупа чотирьох пір року», який невдовзі представив на суд глядачів свою першу постановку – «Король-олень» Гоцці (це була дебютна робота Барсака-режисера).

У сезон 1937/1938 років на сцені цього театру було поставлено низку вистав, декорації до яких виконував сам режисер, - "Жан з Місяця" Ашара, "Кнок" Ромена, "Жив-був ув'язнений" Ануя та ін. Успішні виступи трупи дозволили їй розпочати гастрольні тури по Нью-Йорку, Парижу та провінційним містам Франції, Бельгії та Бразилії.

1940 року Андре Барсак був призначений директором театру «Ательє», водночас він продовжував працювати художником-декоратором та режисером-постановником. За активної участі цієї людини на сцені «Ательє» було поставлено «Витівки Скапена» (1940), «Еврідіка» та «Ромео і Жанетта» Ануя (1940), «Брати Карамазови» Достоєвського (1946) та низку інших спектаклів.

В 1948 Барсак представив на глядацький суд гоголівського «Ревізора», в 1940 - чеховську «Чайку», а в 1958-1959 роках - п'єсу Маяковського «Клоп».

Проте найбільшу популярність Барсаку-режисеру принесло інсценування роману Достоєвського «Ідіот», роль Настасії Пилипівни, у якій зіграла знаменита трагічна актриса Катрін Селлер.

Неменшою популярністю користувалася і постановка тургенівського твору «Місяць на селі». Спектакль виявився на рідкість поетичним, тонкі психологічні характеристики героїв дозволяли зрозуміти їхню справжню сутність.

Ще одним напрямком роботи Андре Барсака була літературна діяльність. Йому належить авторство комедії «Агріппа, або Божевільний день», поставленої на сцені «Ательє» у 1947 році, та низки статей, присвячених театру.

Особливу роль розвитку французького сценічного мистецтва зіграв талановитий актор і режисер Жан Луї Барро (1910—1994). Народився він у сім'ї аптекаря і вже в дитячі роки виявив визначні здібності до малювання. Після досягнення необхідного віку хлопчик вступив на курси живопису до Луврської школи Парижі. Проте закінчити цей навчальний заклад Жану Луї не судилося, захоплення театром змусило його відмовитися від кар'єри художника і вступити до трупи театру Ш. Дюллена «Ательє».

Дебютувавши 1932 року в невеликій ролі в одній із постановок театру, Барро почав брати участь практично у всіх спектаклях. Але нестача майстерності перешкоджала кар'єрному зростанню, і молодий актор виявив бажання зайнятися мистецтвом пантоміми з уславленим мімом Е. Декру.

1935 року на сцені театру «Ательє» відбувся прем'єрний показ пантоміми «Близько матері», поставленої за романом Фолкнера «У той час, як я вмирав». У цій виставі Жан Луї зіграв коня і наїзника, що об'їжджає її. Приблизно водночас Барро дебютував у кіно (фільм «Діти райка»). Дуже значною подією в його житті стало знайомство із сюрреалістами та театральною трупою «Жовтень».

Незабаром Жан Луї покинув Дюллена і організував власну трупу, названу «Горище Августинов», проте співробітництва з «Ательє» не припиняв. В 1939 Барро виконав роль Сільвіо в антифашистській п'єсі Салакру «Земля кругла», поставленої в театрі Дюллена, і представив на глядацький суд інсценізацію п'єси Гамсуна «Голод».

Декількома роками раніше Ж. Л. Барро дебютував на сцені Театру Антуана з патріотичною драмою «Нумансія» (за Сервантесом). Вистава мала небувалий успіх, зумовлений своєчасністю та актуальністю постановки (тоді вся передова громадськість переживала за кінець війни в Іспанії).

В 1940 Барро був запрошений в театр «Комеді Франсез», де пропрацював до 1946 року. На цій знаменитій сцені Франції він виконав ряд ролей, у тому числі Родріго в шекспірівському «Сіді» і Гамлета, що зневірився, в однойменній п'єсі. Крім того, Жан Луї по-новому інтерпретував класичний репертуар театру: «Федра» Расіна (1942), «Атласний черевичок» Клоделя (1943) та «Антоній і Клеопатра» Шекспіра (1945) у постановці Барро стали дуже популярними у досвідченої столичної.

Свідченням деякого еклектизму смаків талановитого режисера були його вдалі інсценування творів різних жанрів, чи то комедія чи трагедія, оперета чи пантоміма. У той самий час він прагнув створення синтетичного театру, у якому гармонійно поєдналися б найкращі засоби виразності, властиві різним видам мистецтва.

В 1946 Жан Луї організував нову акторську трупу, в яку, крім нього, увійшли М. Рено (дружина режисера) і кілька інших талановитих виконавців.

Барро став художнім керівником та провідним актором цієї трупи, яка виступала у будівлі театру «Мариньї». Тут були поставлені такі спектаклі, як «Ночі гніву» Салакру (1946), «Процес» Кафки (1947), «Вироби Скапена» Мольєра (1949), «Христофор Колумб» Клоделя (1950), «Мальбрук у похід зібрався» Ашара « Вишневий сад» Чехова.

У деяких із цих постановок Жан Луї виступив не лише як режисер, а й як виконавець головних ролей (патріот-антифашист Кордо в «Ночах гніву», Христофор Колумб у однойменній п'єсі, Трофімов у «Вишневому саду» та ін.).

1959 року Барро обрали президентом паризького «Театр де Франс». До цього ж часу належать його постановки п'єс «Носороги» Іонеско, «Золота голова» Клоделя та «Маленька пані Мольєр» Ануя.

Крім режисерської та акторської діяльності, Барро займався і громадською: протягом кількох років він був директором Школи драматичного мистецтва, заснованої ним у Парижі за допомогою Ж. Берто та Р. Руло. Перу Жана Луї Барро належить літературна праця«Роздуми про театр», у якому автор виступає шукачем правди та поетом сценічного мистецтва.

Таким чином, творчість Барро і Барсака вплинула на становлення французького театру в повоєнні роки. Не менш цікавою була діяльність видатних майстрів П'єра Франка, Жоржа Віталі, Жана Мейєра на сценах театрів «Евр», «Ла-Брюєр» та «Мішель».

На початок 1950-х років відбулося відродження колишньої слави Національного народного театру Ф. Жем'є, обумовлене приходом у трупу талановитого режисера Жана Вілара (1912—1971). За короткий термін цій людині вдалося перетворити Національний народний театр на один із найкращих театрів Франції.

Вілар мав єдину мету: зробити театр доступним мільйонам глядачів, «згідно з мудрою і основною формулою Станіславського». Талановитий постановник виступив творцем нового сценічного стилю: простого і водночас величного, естетично досконалого та доступного, розрахованого на багатотисячну аудиторію глядачів.

Вілар створив справді живий театр, в якому публіка грала певну роль, зумів пробудити інтерес до сценічного мистецтва навіть у тих, хто був далеким від театру. З ініціативи цієї людини було реорганізовано систему обслуговування глядачів: за дві години до початку вистави у Національному народному театрі відкривалося кафе, де можна було перекусити після роботи, крім того, спектаклі розпочиналися у зручний для глядачів час.

Поступово театр перетворювався на своєрідний Будинок народної культури, в якому не лише показувалися вистави та кінофільми, а й влаштовувалися літературні та музичні вечори, виставки скульптури та живопису. Найбільшої популярності набули в ті роки «народні бали», організовані керівництвом Національного народного театру.

Ставлячи на сцені твори вітчизняних та зарубіжних класиків, Жан Вілар намагався відшукати в них відповіді на хвилюючі його питання, витягти з минулого необхідні уроки. Такими є постановки корнелівського «Сіду» з Жераром Філіппом у головній ролі (1951), «Принца Гомбурзького» Г. Клейста (1952), «Дона Жуана» Мольєра (1953) та шекспірівського «Макбета» (1954).

П'єса «Сід» в інтерпретації Вілара постала поемою про кохання та шляхетність, повний пристрасті текст звучав на сцені як зрозуміла кожному обивателю розмовна мова.

Ця постановка стала символом відродження народного французького театру, найкращі люди Франції відгукувалися про неї із захопленням. Так, Луї Арагон назвав «Сіда» «кращою виставою, яка колись ставилася на французькій сцені», а Моріс Торез після перегляду цього шедевра зазначив: « Національна спадщина– воно наше».

На сцені Національного народного театру було зроблено важливі кроки на шляху до осягнення народної історичної теми, постановки «Марії Тюдор» Гюго (1955) та «Лорензаччо» Мюссе (1958) стали справжньою сенсацією у сучасному світі.

У 1960—1961 роках Вілар представив на суд глядацької аудиторії вистави «Антигона» Софокла, «Кар'єра Артуро Уї» Брехта, «Червоні троянди для мене» О'Кейсі, «Саламейський алькальд» Кальдерона та «Світ» Аристофана. У цих постановках набув розвитку образ народного героябореться за мир і свободу.

Багато талановитих акторів вважали за честь працювати під керівництвом знаменитого Жана Вілара. Поступово у Національному народному театрі сформувалася високопрофесійна акторська трупа, до якої увійшли Жерар Філіп, Даніель Сорано, Марія Казарес, Крістіан Мінаццолі та інші актори. Сюди стікалися найкращі художники-декоратори, освітлювачі, костюмери та інші працівники сцени.

Одним із найпопулярніших акторів післявоєнної Франції, визнаним лідером серед романтичних акторів сучасності був Жерар Філіп (1922—1959). Він дебютував на театральних підмостках у 1942 році і незабаром набув популярності.

Численні спектаклі за участю цього актора викликали непідробний інтерес публіки. Жерар Філіп створив низку незабутніх образів - Родріго в корнелівському «Сіді», принц Гомбурзький у однойменній п'єсі, Лорензаччо у п'єсі Мюссе та ін. Будучи першим президентом Спілки акторів Франції, він відстоював права людей цієї професії у сучасному світі.

Жерар Філіп виступав не лише на театральній сцені, а й перед кінокамерами, він знявся у головних ролях у таких фільмах, як «Пармська обитель», «Фанфан-Тюльпан», «Червоне та чорне» та ін.

Визначною драматичною актрисою трагічного амплуа була Марія Казарес (справжнє прізвище Кірога) (1922-1996), представниця сім'ї іспанського державного діяча.

Після переведення батька до Франції Марія розпочала навчання в одному з паризьких ліцеїв, а потім, успішно закінчивши цей навчальний заклад, вступила до Консерваторії драматичного мистецтва.

У середині 1950-х років талановита актриса покинула «Комеді Франсез», де виступала протягом кількох років, і увійшла до складу трупи Народного національного театру, на сцені якого нею було створено велику кількість незабутніх драматичних образів (королева Марія у «Марії Тюдор» Гюго) та ін.).

Особливу популярність Марія Казарес отримала як кіноактриса, її дебютом на цій ниві стала роль у «Дітях райка» М. Карне (1945), потім була пропозиція від Р. Брессона знятися у фільмі «Дами Булонського лісу» (1945). Однак найбільш вдалою роллю, що залишила яскравий слід у французькому кінематографі, стала Сансеверіна в екранізації Крістіаном-Жаном «Пармської обителі» А. Стендаля.

У 1949 році видатна драматична актриса зіграла роль Смерті в «Орфеї» Жана Кокто, а десять років потому отримала запрошення на роль принцеси в картині «Заповіт Орфея» (1959). Партнерами М. Казарес на знімальному майданчику тоді стали Жан Маре (Орфей) та Жан Кокто (поет), талановита гра яких стала запорукою успішного прокату картини.

Неменшою глядацькою увагою були відзначені невеликі ролі, зіграні М. Казарес у фільмах «Тінь і світло» А. Калефа (1950), «Читка» М. Девіля (1987) та «Лицарі Круглого столу» Д. Льорки (1990).

Акторка зберігала бадьорість духу до останніх днів життя. Наприклад, показовим є такий факт: у 1996 році (рік, коли вона померла) 74-річна Марія Казарес брала активну участь у зйомках фільму Паскалевича «Чия-то Америка».

Примітно, що за все своє життя актриса жодного разу не дала приводу засумніватися в її репутації, більш того, вона не допускала свого життя журналістів і біографів.

Одним із найзнаменитіших французьких акторів сучасності був Жан Габен (справжнє ім'я Жан Алексіс Монкорже) (1904-1976). Народився він у сім'ї простого робітника, і, здавалося, ніщо не віщувало Жанові іншої долі. Проте, будучи підмайстром на будівництві та підручним робітником на ливарному заводі, він демонстрував видатні акторські здібності.

У 1923 році Жан Габен дебютував на сцені столичного театру «Фолі бержер» як статист. Талант та привабливу зовнішність молодого актора помітили, і незабаром він отримав запрошення стати актором вар'єте. Пропрацювавши кілька років у жанрі музичного ревю, він перейшов у театр оперети, ставши водночас виконавцем веселих пісеньок у театрах «Водевіль», «Буфф-Парізьєнн» та «Мулен Руж».

Проте найбільшу популярність Жану Габену принесли численні ролі, зіграні у кіно. Дебют на кіномайданчику відбувся 1931 року у картині «Велика ілюзія».

Успіх фільму змусив багатьох режисерів звернути увагу на двадцятисемирічного актора, незабаром він став одним із найбільш запрошених. Жан Габен зіграв ряд ролей у таких картинах, як «Набережна туманів», «Грім небесний», «Біля стін Малапаги», «Великі сім'ї», «Сильні цього світу», «Вулиця Прері» та ін.

Цей актор увійшов в історію світового театрального та кінематографічного мистецтва як творець образу людини, вірної ідеальним уявленням про обов'язок і справедливість, здатну відстояти у боротьбі свою гідність та незалежність.

1949 року, після майже двадцятирічної перерви, Ж. Габен повернувся на сцену. У театрі «Амбасадор» їм була виконана одна з найкращих сценічних ролей – головний герой у п'єсі Бернстейна «Жага».

Після завершення Другої світової війни набув розвитку не лише сценічне мистецтво Парижа, а й провінційні театри Франції, які тривалий час перебували в «спячці».

Після проведення 1947 року Першого фестивалю французького драматичного мистецтва в Авіньйоні активізувалася діяльність театралів в інших провінційних містах Франції. Незабаром у Страсбурзі, Гаврі, Тулузі, Реймсі, Сент-Етьєні, Буржі, Греноблі, Марселі, Кольмарі, Ліллі та Ліоні почали діяти постійні акторські трупи, з'явилися центри драматичного мистецтва та Будинку культури.

Після Ж. Віларом провінційні театри звернулися до творчості видатних вітчизняних і зарубіжних класиків, по-новому інтерпретуючи класичні шедеври. Провінційні режисери представляли на суд глядачів вистави, що відповідали духу часу.

Так, зберігши гуманістичне звучання корнелівської трагедії «Горацій», страсбурзький режисер Юбер Жінью у своїй постановці 1963 акцентував увагу на наслідках сліпої покори наказу.

У різний час були дуже популярні постановки п'єс Гоголя, Чехова, Горького, а також Арбузова (Іркутська історія в Страсбурзі в 1964 році), Шварца (Дракон в Сент-Етьєні в 1968 році) та інших російських драматургів. Любовю глядачів користувалися інсценування сатиричних комедій вітчизняних авторів - Дюрренматта та Фріша, п'єси О'Кейсі та Бертольта Брехта.

Помітний слід в історії французьких провінційних театрів залишив талановитий режисер, керівник «Театру де ля Сіте» у Віллербанні Роже Планшон (нар. 1931 року). Будучи гарячим шанувальником творчості Б. Брехта та Ж. Б. Мольєра, він намагався донести ідеї цих письменників до широкої глядацької аудиторії.

Новаторство режисера виявилося в ряді його вистав, наприклад у постановці «Швейк у Другій світовій війні» Б. Брехта (1961) Р. Планшон скористався кругом, що постійно обертається, що дозволило йому досягти певного ефекту: в необхідних місцях герой то наближався до глядачів, то . від них.

При постановці мольєрівського «Тартюфа» (1963) був використаний прийом розширення сценічного простору, завдяки чому події, що розгорталися, набували лавиноподібного, загрозливого характеру.

Планшон справедливо вважав, що режисер має бути тонким психологом, це дозволить йому повною мірою розкрити «соціальну ситуацію», досліджувати довкілля під час певного історико-політичного моменту.

Вірно визначаючи характер тієї чи іншої п'єси, режисер саме на ньому акцентував увагу. Під час показу мольєрівського «Жоржа Дандена» (1959) Планшон змусив глядачів відчути трагікомізм ситуації, в якій виявився багатий селянин, який втратив зв'язок зі звичним світом і не отримав визнання у дворянському середовищі.

Небувалий успіх у глядачів мали спектаклі, поставлені режисером з власних драматургічних шедеврів. Серед них можна назвати п'єси «Буржники» (1962), «Біла лапка» (1965), «Безчесний» (1969) та ін. - Дослідження соціальних протиріч сучасного життя.

Жорсткий раціоналізм та точний розрахунок, несподіванка рішень та відверта фантазія – ось характерні риси режисерського стилю Роже Планшона. Найбільш яскраво ці особливості виявилися в процесі інсценування роману А. Дюма-батька «Три мушкетери» (1957), численні пародійні та іронічні сценки змусили згадати про постановки знаменитих російських режисерів Мейєрхольда та Вахтангова.

Найбільшу популярність принесли Планшону спектаклі, поставлені за п'єсами сучасних французьких авторів, послідовників Брехта - "Паоло Паолі" Артюра Адамова (1957), "Уявне життя хуртовина вулиць Огюста Же" Армана Гатті (1962) та ін.

П'єса А. Гатті в інсценуванні Р. Планшона стала гармонійним союзом двох драм - «драми ідей» і «драми уяви»: сьогодення та минуле, реальність і мрії плутаються у свідомості смертельно пораненої людини. Перед глядачами постає не один, а відразу кілька Огюстів різного віку - хлопчик, юнак, чоловік, тим самим режисер підкреслює прагнення сфотографувати героя в різні періоди його життя.

Крім столичних та провінційних театрів, у післявоєнній Франції набули розвитку театри паризьких передмість, керівники яких мали на меті зробити ці заклади «парламентом суспільної думки». На сценічних підмостках здійснювалися постановки спектаклів-судів, своєрідних досліджень, що акцентували увагу на трагічній долі поневоленого народу.

Так, на сцені Театру Нантера було інсценовано булгаковський «Біг» (1971), трупі «Гілд» вдалося здійснити постановку «Макбета» Шекспіра (1965), до репертуару Театру комуни в Обервільї довгий час входили вистави «Оптимистична трагедія». Вишневського (1961) та «Зірка стає червоною» О'Кейсі (1962), у Театрі ім. Жерара Філіпа в Сент-Дені найбільшою популярністю користувалася Весна-71 А. Адамова.

Крім цього, на театральних підмостках паризьких передмість були поставлені драма А. Гатті «Лелека» та комедія А. Адамова «Політика покидьків», «Вишневий сад» А. П. Чехова та п'єси Б. Брехта («Тригрошова опера», «Свята Іоанна» скотобоєн», «Сни Симони Машар»).

Друга половина 1960-х років, що ознаменувалася загостренням політичної ситуації в усьому світі, у тому числі й у Франції, стала часом реакцією в історії театру.

Багато керівників французьких театрів змушені були подати у відставку. У 1963 році це зробив Жан Вілар, його наступником на посаді керівника Національного народного театру став Жорж Вільсон (нар. 1921).

Будучи гарячим шанувальником драматургії Брехта та її послідовників (Гатті, Дюрренматт та інших.), Вільсон поставив на сцені театру ряд чудових п'єс цих авторів - «Пан Пунтила та її слуга Матті» Брехта (1964), «Лютер» Осборна (1964) Ромул Великий» Дюрренматта (1964), «Всенародна пісня перед двома електричними стільцями» Гатті (1965), «Турандот, або Конгрес обелітелів» Брехта (1971) та ін.

Незважаючи на низку вдалих постановок, Національний народний театр поступово втрачав свою колишню популярність, це певною мірою було пов'язано з відмовою від системи народних абонементів, запроваджених ще Ж. Віларом.

1971 року, коли Національний народний театр припинив своє існування, його ідеї були підхоплені міським муніципальним театромПарижа - «Театр де ля Вілль», керівництво яким у роки здійснював Жан Меркюр (нар. 1909). Різносторонній репертуар, що складається із шедеврів класичної та сучасної драматургії, приваблював до театру численних глядачів.

Новим віянням у французькому театральному мистецтві XX століття стали масові вистави Робера Оссейна (нар. 1927). 1971 року цей популярний кіноактор очолив Народний театр Реймса; за його безпосередньої участі в театрі було поставлено «Злочин і кара» Достоєвського, «Ромео і Джульєтта» Шекспіра, «Будинок Бернарди Альби» Лорки, «На дні» Горького та низку інших значних спектаклів.

У свідомості Оссейна, який вважав, що театр має впливати на почуття аудиторії глядачів, поступово вироблялася концепція «великого народного видовища», своєрідного народного свята.

Вистава «Броненосець Потьомкін», поставлена ​​в 1975 році в столичному Палаці спорту, стала першою вдалою роботою в цьому напрямку. Потім були інсценування п'єс класичного репертуару - «Собор Паризької Богоматері» (1978) і «Знедолені» (1980) Гюго, що викликали не менший інтерес публіки, ніж перша постановка.

Наприкінці 1979 року Р. Оссейн представив на суд глядачів свою нову роботу - історичну драму «Дантон і Робесп'єр» (1979), а в 1983 році відбувся прем'єрний показ вистави «Людина на ім'я Ісус», поставленої на сюжет з Біблії.

Роботи Р. Оссейна привертали увагу не лише своєю грандіозністю та яскравою видовищністю, а й динамічними масовими сценами, незвичайними світловими та звуковими ефектами, а також простотою та доступністю змісту.

Помітним явищем у театральному житті Франції XX століття став Новий національний театр Марселя, організований талановитим режисером Марселем Марешалем (нар. 1938), який був до того ж чудовим актором (він створив на сцені яскраві образи Фальстафа та Тамерлана, Сапена та Ліра, Скапена та Ліра). ).

Ще на початку 1960-х років Марешаль організував у Ліоні трупу, яка отримала назву «Компані дю Котурн». Демократичні устремління передової театральної громадськості не могли не позначитися на діяльності талановитого провінційного режисера, це виявилося в бажанні Марешаля перетворити свій театр на Будинок народної культури, доступний численній аудиторії глядачів.

Вважаючи, що головною проблемою сценічного мистецтва є відсутність «поетичного реалізму», Марсель Марешаль прагнув вирішити її за допомогою використання нових сценічних форм, доступних розумінню масового глядача.

У своїй творчості він часто звертався до соціально-політичної проблематики: 1971 року їм було поставлено п'єсу алжирського драматурга Катеба Ясіна «Людина в каучукових сандалях», присвячена подіям в'єтнамської війни.

Наступного року на суд глядачів було представлено інсценування п'єси Брехта «Пан Пунтіла та його слуга Матті» (1972). Постановник зумів, за відгуками театральних критиків, подати публіці урок «найвеселішим у світі способом - у ритмі фарсу, в якому зливаються магія та народна мудрість, зла сатира та поезія».

Серед найбільш вдалих робіт М. Марешаля на особливу увагу заслуговують «Москетта» Рудзанте (1968), «Фракас» Т. Готьє (1972), багатогодинна постановка «Грааль-театр» (1979), присвячена королю Артуру і лицарям Круглого столу. Ці спектаклі були органічним поєднанням простого і складного, наївного і розважливого, моменти високої лірики в них супроводжувалися жартівливими фарсовими сценками; тут минуле зустрічалося з сьогоденням, змушуючи замислюватися про майбутнє.

Марешаль з гордістю говорив, що йому вдалося «відродити театральну традицію, повністю занурену у стихію гри, тобто повернутися до великих традицій та сюжетів народної гри».

У 1975 році трупа Марешаля перебралася в Марсель, друге за величиною місто Франції, тут і виник Новий національний театр Марселя, який став найбільшим центромборотьби за народне сценічне мистецтво

Помітний слід історія сучасного французького театру залишили молодіжні театри - такі, як «Театр Бюль» Олена Скофа, «Великий магічний цирк» Жерома Савари та інших.

Найкращими представниками нового покоління французької режисури з'явилися Патріс Шеро та Аріана Мнушкіна, у творчості яких набули розвитку новаторські ідеї.

Патріс Шеро (нар. 1944) обрав головною темою своєї творчості кризовий стан суспільства, побудованого на брехні, лицемірстві та несправедливості. Даючи глибокий соціально-історичний аналіз твору та часу його написання, драматург водночас намагається переосмислити його з погляду сучасної людини.

Багато критиків називають П. Шеро спадкоємцем Роже Планшона. Справа в тому, що останній, будучи керівником Національного народного театру, що відкрився у Віллербані на базі "Театру де ля Сіті", запросив молодого режисера до свого театру. Тут П. Шеро і поставив свої перші спектаклі - «Солдати» Ленца (1967), «Дон Жуан» Мольєра (1969), «Уявна покоївка» Маріво (1971), «Паризька різанина» Марло (1972).

У 1982 році Патріс Шеро був призначений керівником "Театр дез Амандьє", розташованого в паризькому передмісті Нантере. Новими напрямками діяльності цієї людини стали виховання та навчання молодих акторів у театральній школі, а також організація роботи кіностудії, що спеціалізується на випуску повнометражних фільмів. Не забуває П. Шеро і про режисерську роботу в театрі, в 1980-х роках їм були поставлені п'єси «Битва негра і собак» Б. М. Кольтеса, «Ширми» Жені.

Аріана Мнушкіна, керівник «Театру сонця», неодноразово привертала увагу глядачів своїми режисерськими роботами, серед яких на особливу увагу заслуговують «Міщани» Горького (1966), «Сон у літню ніч» Шекспіра (1968), «Клоуни» (1969).

Значною подією у театральному житті Франції стали спектаклі «1789» та «1793», присвячені Великій французькій революції та поставлені О. Мнушкіною у 1971 та 1973 роках відповідно. Коментуючи дилогію, Аріана говорила: «Ми хотіли подивитись Французьку революцію очима народу», показати його у цій події.

Характерною особливістю вистав стало введення в дію колективного героя, творця історії - французький народ. Крім цього, кожен актор виконував кілька ролей, було задіяно п'ять ігрових майданчиків, що змушувало глядачів, які переходили від одного помосту до іншого, безпосередньо брати участь у дії.

У постановках Мнушкіної знайшли вираз пісні, танці та символіка епохи Великої французької революції, більше того, вона ввела в канву розповіді історичні документи, які стали невід'ємною частиною сюжету. Дія, що захоплює своєю надзвичайною силою і вражає масштабом, одночасно складно і просто; його динамізм, величезна емоційність і водночас незвичайна цілеспрямованість виявилися здатними справити на глядачів велике враження.

Наступна робота А. Мнушкіної, спектакль «Золотий вік» (1975), що розповідає про життя робітників-іммігрантів у Франції, стала продовженням теми соціальної боротьби, розпочатої постановкою дилогії.

Водночас до репертуару «Театру сонця» входила низка класичних п'єс. Так, у сезон 1981/1982 років колектив представив на суд глядацькій аудиторії «Річарда II» та «Дванадцяту ніч» Шекспіра. Ці постановки, що мали небувалий успіх, були відзначені двома престижними преміями – призом Домініка за найкращу виставу року та Великим призом драматичних критиків.

На початку 90-х років XX століття у багатьох театрах Франції з'явилися театральні школи, які готують молоде покоління акторів. Серед них найбільшу популярність здобули школи "Театру Шайо", "Театру дез Амандьє", Нового національного театру Марселя та ін.

Приблизно в цей же час у низці столичних театрів було замінено керівництво: генеральним адміністратором «Комеді Франсез» тоді став Жан П'єр Венсан, на чолі паризької Консерваторії драматичного мистецтва став Жан П'єр Мікель, а колектив «Театру Шайо» очолив Антуан Вітез, який керував раніше одним із заміських театрів Парижа.

Нині мови у Франції спостерігається розквіт театрального мистецтва. Поряд із старими, іменитими майстрами режисури, у столичних та провінційних театрах активно працюють молоді постановники, які прагнуть привнести до сценічного мистецтва щось нове. З'являються молоді зірки та на акторському небосхилі. У репертуарі більшості французьких театрів п'єси вітчизняних та зарубіжних класиків мирно співіснують із драматургією молодих талановитих письменників.

Повний текст автореферату дисертації на тему "Нові форми та жанри театру у Франції на рубежі XIX-XX століть"

На правах рукопису

Кузовчикова Тетяна Ігорівна

Нові форми та жанри театру у Франції на рубежі ХІХ-ХХ століть

Спеціальність 17.00.01 – Театральне мистецтво

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Санкт-Петербург 2014

Роботу виконано на кафедрі зарубіжного мистецтва Федерального державного бюджетного освітньої установивищої професійної освіти «Санкт-Петербурзька державна академія театрального мистецтва»

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор Максимов Вадим Ігорович

Офіційні опоненти:

Грачова Лариса В'ячеславівна, доктор мистецтвознавства, професор, доцент кафедри акторського мистецтва Санкт-Петербурзької державної академії театрального мистецтва

Семенова Маріанна Борисівна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри акторської майстерності Балтійського інституту екології, політики та права (БІЕПП)

Провідна організація:

Федеральна державна бюджетна науково-дослідна установа «Державний інститут мистецтвознавства»

Дисертаційна рада Д 210.017.01 у Санкт-Петербурзькій державній академії театрального мистецтва за адресою: 191028, Санкт-Петербург, Мохова вул., д. 35, ауд.512.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Санкт-Петербурзької державної академії театрального мистецтва (Мохова вул., д. 34) Автореферат розісланий 2014 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради ^

кандидат мистецтвознавства Некрасова Інна Анатоліївна

Рубіж XIX-XX століть у Франції - час естетичного еклектизму, вираженого у протиборстві розрізнених художніх напрямів, що виникають майже одночасно. У полеміці з академічною та комерційною традиціями у театрі відбувається формування естетики натуралізму, символізму, неоромантизму, модерну. Традиційно цей період прийнято розглядати як час становлення режисерського театру, який утверджував себе паралельно у двох основних мистецьких напрямках епохи – натуралізмі та символізмі. Театральна практика Андре Антуана, Поля Фора, Орельєна-Марі Люньє-По, їхній внесок у розвиток світового театру на сьогоднішній день досить докладно вивчені як вітчизняним, так і зарубіжним театрознавством.

Осмислення спектаклю як художнього цілого вивело першому плані такі поняття як атмосфера, стильове єдність, авторська поетика, формоутворення. Прагнення до природності, життєвої правди протиставлялося театру метафоричному, умовному, але загалом усі значні експериментальні сцени - і Театр Лібр, і Театр д'Ар, і Театр Евр були націлені подолання театральної моделі ХІХ століття, традицій акторського театру. була зумовлена ​​появою «нової драми», яка, відмовляючись від зовнішньоподійного ряду (концепція «статичного театру» М. Метерлінка), звичного розуміння героя та драматичного конфлікту, вимагала режисерського осмислення та пред'являла нові вимоги до театру.

У той же час у Франції існував ще один значний пласт театральної культури, який пропонував альтернативні форми вирішення тих самих завдань. У 1894 критик А. Адере назвав цей феномен «le théâtre à côté»1, що можна перекласти як «театр по сусідству» або «театр на узбіччі». Автор не ставив за мету визначити роль того чи іншого явища і розглядав «театр на узбіччі» як аматорське середовище, тимчасовий етап на шляху до

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paris, 1894.

професійний світ Однак на рубежі XIX-XX століть «театр на узбіччі» виходить за межі визначення Адере і переростає в самостійне мистецьке явище, в якому естетичний еклектизм цього періоду був виражений у тісному взаємозв'язку розрізнених художніх концепцій. Тут стають очевидними переплетення та подібність творчих пошуків, пов'язаних із становленням режисерського театру та спрямованих на переосмислення поняття театральності. У цій дисертації «театр на узбіччі» розглядається як сукупність нових форм і жанрів, які виникли в ході аматорських експериментів та приватних ініціатив та містили нові театральні моделі, що переосмислюють принципи драматургії, існування актора, оформлення спектаклю. Серед них виділяються чотири рівномасштабні явища: кабаре, театр тіней, театр ляльок та «театр жахів» Гран-Гіньоль.

Не примикаючи до жодного з художніх напрямів, альтернативна театральна культура «Бель епок» (Belle époque, Прекрасна епоха) стала реакцією на їхню різноманітність, сприяла зсуву жанрових і видових кордонів. Театр ляльок, театр тіней, театр масок, кафе-концерт і масова видовищна культура мали свою багатовікову історію чи глибокі передумови в аналогічних явищах минулого. Ті, що розвивалися завжди відокремлено, в тіні драматичного театру, на рубежі ХЕХ-ХХ століть вони зрівнюються з ним у правах, першими реагують на реалії часу і легко взаємодіють між собою, вирішуючи проблеми театральної мови XX століття. Їхні експерименти в галузі нової драматургії, нових жанрів, нових виразних засобів та нових способів створення сценічного образу (маска, тінь, лялька, натуралістичні прийоми) розширили та принципово видозмінили естетику театрального натуралізму, символізму, модерну.

Незважаючи на зростаючий інтерес західної науки до окремих театральних форм і жанрів Бель Епок, вони ще ніколи не були

розглянуті разом, як складові єдиного художнього процесу, який був пов'язаний з тими ж тенденціями, що і формування режисерського театру. Почавшись з кабаре, що став синонімом свободи творчості і примирив під своїм дахом антагоністичні сили, цей процес закінчився торжеством «le théâtre de spécialité» (буквально: театр зі своєю спеціалізацією, тобто театр, що орієнтується на конкретні запити публіки; театральної культури цього періоду Аньєс П'єрон)1, формуванням художньої індустрії (у цьому ряду такий комерційно успішний проект як Мулен Руж). Творці кабаре спочатку орієнтувалися на широкого глядача: у той час як вистави натуралістів і символістів шокували обивателя, кабаре пропонувало йому ілюзію компромісу, відчуття, що з ним заграють - силою залучаючи його до нової театральності, привчаючи до нових запропонованих обставин. Відкриття, зроблені в «театрах узбіччя», багато в чому підготували естетичну базу для авангарду ХХ століття; паралельно із цим тут було закладено основи індустрії масової культури.

Мета дисертаційного дослідження - виявити закономірності виникнення нових форм і жанрів театру мови у Франції межі XIX-XX століть, показати спільність їх художніх пошуків, їх принципове новаторство у тих соціокультурних змін цього періоду.

До завдань дослідження входить вивчення «альтернативного» театрального процесу рубежу XIX-XX століть, співвідношення нових форм і жанрів з відкриттями режисерського театру; демонстрація пошуку нових театральних рішень через специфіку кабаре та «театру жахів», через метафоричну природу театру тіней та театру ляльок; визначення ролі цих явищ в еволюції сценічної мови, їхнього загального внеску у розвиток театрального мистецтва XX століття.

1 Cm.: Pierron A. Préface // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paris, 1995. P. X.

Комплексне вивчення «альтернативних» театральних форм, що виникли у Франції на рубежі ХІХ-ХХ століть і виходять за рамки театрального натуралізму та театрального символізму, співвіднесення їх із загальнотеатральним процесом та визначення їх місця в ньому здійснюється вперше та складає наукову новизну роботи. Більшість документів і матеріалів, які були використані для відтворення представлених явищ, раніше не були задіяні вітчизняним театрознавством; багато спектаклів і драматургічні тексти вперше описуються і аналізуються російською.

Дослідження нових театральних форм і жанрів рубежу ХІХ-ХХ століть у контексті формування режисерського театру є актуальним у світлі подібних процесів, що відбуваються в театрі початку XXI століття, для якого також характерні вихід за традиційні межі сценічного простору, прагнення до синтезу театральних форм (ляльки, маски , тіні, об'єкти), освоєння досвіду суміжних мистецтв Багато відкриттів, зроблених понад сто років тому, встигли стертися з історичної пам'яті; Повернення до витоків, вивчення досвіду попереднього століття дозволяє наново переглянути закономірності розвитку театрального мистецтва, сприяє переосмисленню сучасних театральних експериментів.

Об'єкт дослідження – французький театр рубежу ХІХ-ХХ століть.

Предмет дослідження – «альтернативні» форми та жанри театру у Франції (кабарі, театр тіней, театр ляльок, «театр жахів») у контексті театральної еволюції рубежу ХІХ-ХХ століть, переходу до режисерського театру.

Матеріал дослідження склали:

Теоретичні публікації та маніфести французьких театральних діячів рубежу ХІХ-ХХ століть;

Драматургічні тексти та сценарії вистав (Ша Нуар, Пті театр де Маріонет, Гран-Гіньоль), раніше не перекладені російською мовою;

Відгуки, рецензії, спогади сучасників;

різні історико-театральні документи доби, афіші, іконографічні матеріали.

Методологія дослідження заснована на принципах аналізу та опису театрального явища, вироблених ленінградською – петербурзькою школою театрознавства; співвіднесення цього явища з історичним та соціокультурним контекстом, визначення його місця у загальнотеатральному процесі.

Теоретичну базу дослідження склали: сучасні наукові праціпро природу театру та типологію театральних систем - Ю.М. Барбоя, В.І. Максимова1; фундаментальні роботи вітчизняних та зарубіжних фахівців, присвячені проблемам режисури та західноєвропейському (зокрема, французькому) театру рубежу ХІХ-ХХ століть (Л.І. Гітельман, Т.І. Бачеліс, В.І. Максимов2; Д. Ноулс, Ж. Робіше , Д. Бабле3); дослідження в галузі суміжних гуманітарних наук, естетиці та теорії французького мистецтва рубежу Х1Х-ХХ століть (Ч. Рерік, Р. Шаттак4; В.І. Божович, В.І. Раздольська5); праці зарубіжних і сучасних вітчизняних мистецтвознавців з питань західноєвропейського мистецтва досліджуваної эпохи6.

1 Барбою Ю.М. Теорія театру. СПб., 2008; Введення в театрознавство / Упоряд. та відп. ред. Ю.М. Барби. СПб., 2011; Максимов В.І. Вік Антонена Арто. СПб., 2005.

2 Бачеліс Т.І. Шекспір ​​та Крег. М., 1983; Гітельман Л.І. Російська класика на французькій сцені. Л., 1978; Гітельман Л.І. Ідейно-творчі пошуки французької режисури XX ст. Л., 1988; Мистецтво режисури там: (Перша половина ХХ століття): Хрестоматія. СПб., 2004; Французький символізм. Драматургія та театр / Упоряд., вступ. ст., комент. В.І. Максимова. СПб., 2000.

3 Knowles D. La Réaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l'OEuvre. Paris, 1957;

4 Rearick Ch. Pleasures of the Belle Epoque. New Haven; London, 1985; Shattuck R. Les primitifs de l'Avant-garde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (The Banquet years). Paris, 1974.

5 Божович В.І. Традиції та взаємодія мистецтв: (Франція, кінець XIX – початок XX століття). М., 1987; Роздольська В.І. Мистецтво Франції другої половини ХІХ століття. Л., 1981.

6 Art Nouveau: (1890-1914). London, 2000; Герман M. Модернізм: (Мистецтво першої половини XX століття). СПб., 2008; Кириченко І.Є. Модерн. До питання про витоки та типології // Радянське мистецтвознавство "78. Вип. 1. М., 1979. С. 249-283; Сараб'янов Д. В. Модерн: Історія стилю. М., 2001.

Літературу питання можна розділити на чотири групи відповідно до чотирьох розглянутих явищ: 1) кабаре; 2) театр тіней; 3) театр ляльок; 4) Гран-Гіньоль.

1. Як правило, у вітчизняній науці кабарі рубежу XIX-XX століть відноситься до явищ естради1, що, безумовно, справедливо в контексті його естетичної еволюції. Кабаре, що охопило початку XX століття всю Європу, не перестає викликати інтерес у західних дослідників; проте воно вивчається переважно як культурологічний феномен2. Особливе місце відводиться кабаре Ша Нуар3 (Чорний кіт) - першому артистичному кабарі Парижа, яке сприйняли сучасниками як зразок.

Розглядати кабаре як нову форму театральності вперше запропонував М.М. Бонч-Томашевський у статті 1913 року «Театр пародії та гримаси»4, де він сформулював основні принципи кабаре, згодом перейняті режисерським театром. Серед них: усунення сценічної рампи, принцип атмосфери видовища, вихід дії в зал, імпровізація та гротеск як складові виконавського стилю, «універсальність» актора, створення маски як необхідна умова існування на сцені, заперечення та осміяння як основа творчої природи кабаре.

Спроба універсалізувати ці принципи, поширити їх у все мистецтво Монмартра кінця ХІХ століття, а сам Монмартр уявити як особливий театральний організм було в дисертації Н.К. Петрової 1985 «Театральне мистецтво Монмартра (Формування театрів малих форм

1 Уварова О.Д. Естрадний театр: мініатюри, огляди, мюзик-холи (1917–1945). М., 1983; Клітін С.С. Історія мистецтва естради. СПб., 2008.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles à travers les ages: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concerts. Cabarets artistiques). Paris, s.a. T. 1. P. 327-364.; Rearick Ch. Pleasures of the Belle Epoque; Montmartre і making of mass culture. New Brunswick; New Jersey; London, 2001; Апіньянезі JI. Кабаре. M., 2010.

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d'Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (A Montmartre Cabaret і його туристів в Tum-of-the-Century Paris). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), Genève, 2007.

4 Бонч-Томашевський М.М. Театр пародії та гримаси. (Кабаре) // Маски. 1912-1913. №5. З. 20-38.

у французькій театральній культурікінця XIX століття)»1. Окремими розділами тут представлені артистичні кабаре (на прикладі Ша Нуар), мистецтво монмартрських шансоньє, «стихійний» театр кінця XIX століття (до нього автор відносить бали Монмартра, наприклад, Мулен де ля Галетт). Н.К. Петрова досліджує як кабаре, але монмартрскую реальність загалом; розглядає її як відображення соціокультурних змін та наслідок властивої доби театралізації життя. Незважаючи на незаперечну цінність дослідження (опис епохи, різноманітність представлених явищ, новизна матеріалу), у тексті багато досить абстрактних характеристик; кожне видовищне явище зараховується до театру, а кожну виставу - до вистави, що не завжди обґрунтовано і не завжди підтверджено документально. Насамперед це стосується опису вистав Ша Нуар2.

Унікальною є монографія Гарольда Сегела про історію кабаре3, яка охоплює всю європейську культурукабаре та показує динаміку її розвитку. У передмові, що узагальнює особливості формування кабаре, автор розглядає його взаємодію з театром, роблячи основний висновок про те, що кабаре затвердило в правах «мистецтво малих форм», під якими Сегел розуміє «мистецтво, що складається з жанрів, які традиційно сприймалися як другорядні чи незначні. по відношенню до високої культури »4 (серед них - пісня, пародія, театр ляльок та ін.).

2. Завдяки тому, що протягом десяти років у Ша Нуар існував театр тіней, у культурі французького кабарі він стоїть окремо. У загальних дослідженнях, присвячених Ша Нуару, театр тіней розглядається як одна

1 Петрова Н.К. Театральне мистецтво Монмартра (Формування театрів малих форм

французькій культурі кінця ХІХ століття). Дис. ...канд. мистецтвознавства. М., 1985. iДив: Там же. С. 22-32.

3 Segel H.B. Turn-of-the-century cabaret: (Paris, Barcelona, ​​Berlin, Munich, Vienna, Cracow, Moscow, St. Petersburg, Zurich). New York, 1987.

4 Ibidem. P. XVI.

із складових кабаре; в них не аналізуються технічні особливості театру, його принципова відмінність від попередньої традиції. Навпаки, у спеціалізованих роботах з історії тіньового театру1, де Ша Нуар відведено окремі глави, основна увага приділяється технології, що співвідноситься зі східною та європейською традиціями театру тіней; при цьому не враховується культурний контекст епохи, індивідуальність кабаре, не оцінюється самостійне художнє значення тіньових вистав.

Виняток становить монографія Поля Жанна2 - сучасника Ша Нуар, який запропонував класифікацію репертуару тіньового театру, розглядаючи його як частину культури кабаре. Детальні рецензії критика Жюля Леметра3, відгуки та спогади сучасників, тексти афіш, іконографічні матеріали дозволяють реконструювати деякі тіньові спектаклі, співвіднести їх з естетикою символізму та модерну.

3. Експерименти з театром ляльок на рубежі ХІХ-ХХ століть потрапили до кола наукових інтересів зарубіжних дослідників порівняно недавно4; у російському театрознавстві вони, як і раніше, залишені без уваги. Лялька як інструмент у реалізації нових театральних ідей, які безпосередньо вплинули на концепції позаособистісного театру, розглядається в монографії Дідьє Плассара, присвяченій актору в системі модерністського мистецтва XX століття5 і в дисертації Елен Бошан6, яка

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d'ombras: Histoire et techniques. Paris, 1956; Blackham O.

Shadow puppets. London, 1960; Cook Про. London, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d'ombres à Montmartre de 1887 à 1923: (Chat Noir, Quat'z'arts, Lune Rousse). Paris, 1937.

3 Див. наприклад: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. 2-ème série. P. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1891. 5-ème série. P. 347-354.

5 Plassard D. L'acteur en effigie. Lausanne, 1992.

6 Beauchamp H. La marionette, conscience critique et laboratoire du théâtre. Usages théorique et scénique de la marionnette entre les années 1890 et les années 1930. (Belgique, Espagne, France). These de doctorat en littérature comparée. Paris IV – Sorbonne. 2007.

вивчає театр ляльок у Франції, Бельгії та Іспанії межі XIX-XX століть як творчу лабораторію для театральних дослідів. Структура дисертації Бошан при цьому побудована так, що одні й самі явища постають повторно в різних аспектах (у їх співвідношенні з релігією, з театральною традицією, соціокультурною ситуацією тощо), що заважає оцінці їхнього загального вкладу в подальший розвиток театру.

4. Найбільш докладно вивчене явище «альтернативного» театрального процесу рубежу XIX-XX століть – це «театр жахів» Гран-Гіньоль. Він є найбільш схематичним на кшталт уявлення, оскільки знаменує собою перехід до масової культурі. Гран-Гіньоль, що залишив по собі значну спадщину, що вплинув на кіноіндустрію, на Заході удостоєний кількох монографій1; особливий внесок у його вивчення зробила французька дослідниця театру А. П'єрон, за редакцією якої вийшла фундаментальна антологія драматургії Гран-Гіньоля2. У передмові та докладних коментарях відтворено довгу творчу долю цього театру.

Серед вітчизняних учених до Гран-Гіньоля зверталася О.Д. Гальцова, у зв'язку з інсценуванням у паризькому «театрі жахів» «Записок із підпілля» Ф.М. Достоєвського3. У центрі наукового інтересу тут опиняється текст Достоєвського, вперше поставлений французькій сцені, французька інтерпретація російського класика, співвідношення інсценівки з оригіналом.

У сучасному французькому театрознавстві збільшується інтерес до окремих маловивчених сюжетів театру рубежу XIX-XX століть: так, одночасно з різних сторін він представлений у збірнику статей 2006 року

1 Rivière F., Wittkop G. Grand Guignol. Paris, 1979; Hand RJ, Wilson M. Grand-Guignol: (The French theater of horror). Exeter, 2002.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque/Ed. Établie par A. Pierron. Paris, 1995; Див. також: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Paris, 2006. P. 134-137.

3 Гальцова О.Д. «Записки з підпілля» у паризькому театрі жахів Гран-Гиньоль // Від тексту - до сцени: Російсько-французькі театральні взаємодії XIX-XX століть: Зб. статей. М„ 2006. С. 29-47.

«Видовищність сценічних мистецтв: (Від романтизму до Бель епок)»1. Особливий інтерес становлять такі статті: «Маленька сцена та великі ефекти Гран-Гіньоля» А. П'єрон, «Спокуса тіньовим театром в епоху символізму» С. Люсе, «Пісня, "вистава" Бель-епок» О. Гьотца, «Суми кінця століття . Видовище поза текстом пантоміми» А. Рікнера. Однак ще не було зроблено спроб об'єднати їх і розглянути в одній площині. У вітчизняному театрознавстві до теперішнього часу увага була приділена лише кабаре та частково Гран-Гіньолю (також у зв'язку з тим, що на початку XX століття у Петербурзі існував його аналог)2.

Практична значущість дослідження визначається тим, що його результати можуть бути використані в курсах лекцій з історії зарубіжного театру ХІХ та XX ст., у спеціальних курсах з історії мистецтва естради, театру ляльок; а також у подальшому вивченні французького театру аналізованого періоду. Крім того, дисертація може становити інтерес для практиків сцени, чиї інтереси лежать у галузі експериментального театру.

Апробація результатів дослідження. Результати дисертаційного дослідження опубліковані у низці статей автора у журналах та наукових виданнях; також у доповідях на наукових аспірантських конференціях (Санкт-Петербург, СПбДАТІ, 2010; Мінськ, БДАМ, 2010; Брно (Чехія), JAMU, 2011); на Міжнародній конференції «Мистецтво ляльки: витоки та новації» (Москва, СТД РФ – ГАЦТК ім. C.B. Образцова, 2013).

Обговорення дисертації відбувалось на засіданнях кафедри зарубіжного мистецтва Санкт-Петербурзької державної академії театрального мистецтва.

Структура роботи. Дисертація складається з Вступу, чотирьох розділів, Висновків, списку використаної літератури (понад 230 назв) російською, французькою та англійською мовами, а також двох Додатків:

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Paris, 2006.

2 Див: Тихвінська Л.І. Повсякденне життя театральної богеми Срібного віку. М., 2005.

першому наводяться репертуар театрів, переклади сценаріїв та уривків із п'єс, у другому представлені іконографічні матеріали.

У вступі обґрунтовується вибір теми дослідження та її актуальність, визначається ступінь розробленості проблеми, формулюються основні цілі та завдання роботи, її методологічні принципи. Дається аналіз літератури питання, опублікованої російською, французькою, англійською мовами.

Також у Введенні розглядається театральна та загальнокультурна ситуація у Франції на рубежі ХІХ-ХХ століть - Бель епок, коли у всіх галузях культури, науки та мистецтва відбувається глобальний переворот. Усі види мистецтва тим часом вступають у стадію «корінної перебудови своїх образних структур»1. Принципові зміни в галузі театру були пов'язані з появою театру режисерського, який розвивався в полеміці з академізмом та комерційною традицією, стверджуючи себе паралельно у двох художніх напрямках – натуралізмі та символізмі. Водночас відбувається формування театральної естетики неоромантизму та модерну.

Аналізується книга А. Адер «Театр на узбіччі», яка знаходиться біля витоків цієї теми. Незважаючи на її інформативний характер, тут вперше була спроба об'єднати розрізнені явища «навколотеатрального» процесу. Однак на рубежі ХІХ-ХХ століть «театр на узбіччі» перетворюється на самостійний художній феномен, який відобразив та доповнив режисерську реформу театру. Далі у вступі окреслюється коло явищ, які будуть розглянуті в дисертації та обґрунтовується їх вибір, дається загальна характеристика кожного з них.

У першому розділі – «Кабаре», що складається з трьох розділів, кабаре досліджується як нова самостійна форма дієвої творчості, альтернативний театральний майданчик Бель епок, який встановлює свої

1 Божович В.І. Традиції та взаємодія мистецтв: (Франція, кінець XIX – початок XX століття). З. 4.

закони створення сценічного образу, відносини між сценою та залою, умови існування виконавця та публіки.

Незважаючи на те, що кабаре та режисерський театр виникли у Франції практично одночасно, вони один з одним не перетиналися. Французьке кабаре саме не було театром; воно запропонувало шлях театральності як основи життя та сценічної творчості, суть якого буде сформульована пізніше у концепції H.H. Євреїнова: «Театральність постає якимось формотворчим механізмом, спрямованим не так на репрезентацію форм і явищ дійсності, але в творчість оригінальних естетичних форм, які саме життя потім бере на озброєння»1. В «Апології театральності» 1908 року Євреїнов давав таке визначення терміна: «Під "театральністю"... я маю на увазі естетичну монстрацію явно тенденційного характеру, яка, навіть далеко від будівлі театру, одним чудовим жестом, одним красиво протонованим словом створює підмостки звільняє нас від кайданів дійсності - легко, радісно і неодмінно»1. Подібне розуміння театральності належало естетиці модерну; у його основі лежить теза перетворення життя з допомогою мистецтва, що відповідає напряму розвитку французького кабаре. О. Норвезький визначив його творчі пошуки так: «Менше літературщини і більше іскрометного, болісно-гострого і в той же час витонченого відображення всього кошмару буденності»3. Саме у кабарі у Франції починається формування театрального модерну як на символізм у театрі.

У розділі «Витоки» наводиться історія створення найзнаменитішого кабаре Парижа - Ша Нуар (1881-1897). Показано естетичний феномен Монмартру, культурного центру Бель епок. Кабаре, що маскує «трагедію

1 Джурова Т.С. Концепція театральності у творчості H.H. Євреїнова. СПб., 2010. С. 15.

2 Євреїнов H.H. Театр як такий // Євреїнов H.H. Демон театральності. М.; СПб., 2002. С. 40-41.

3 Норвезький О. Cabaret // Театр та мистецтво. 1910. №10. С. 216.

повсякденності» святковою театральністю, стало символом Монмартру - «вільного міста» молодої артистичної богеми, держави в державі, яка живе за своїми законами, у згоді з естетичним смаком та художньою логікою. Далі представлено неординарну особу Родольфа Салі (1851-1897) - знаменитого директора Ша Нуар, самопроголошеного короля Монмартра. Завдяки адміністративному таланту та творчому чуття Салі, Ша Нуар стає зразком кабаре, що викликало масове наслідування по всій Європі. Естетичний еклектизм, що панував у Ша Нуар, проектується на всю культуру рубежу ХІХ-ХХ століть. У період переосмислення мистецтвом самого себе кабаре примирило під своїм дахом представників різних художніх напрямів, ставши символом творчої свободи та місцем концентрації творчих сил, їхньої вільної взаємодії між собою. Вперше впустивши глядачів за лаштунки творчості, воно об'єднало традиції салону та балагану, дало імпульс до експериментів з театральними формами та жанрами, які до того моменту належали до «низової культури».

У розділі «Композиція вечора» аналізуються закони, якими вибудовується подання у кабарі, значення фігури конферансье, принцип існування виконавця на сцені.

Головними законами вечора були миттєвість та імпровізація, головним напрямом - іронія та заперечення; від конферансьє (творцем цієї традиції був Салі) були потрібні красномовство та дотепність, поінформованість у питаннях сучасності, вміння об'єднати зал та сцену, вибудувати логіку послідовності номерів. Власна індивідуальність, помножена на точний художній розрахунок – ось основний закон створення образу кабаретьєра.

Особливо яскраво виконавська традиція кабаре розкрилася у творчості шансоньє; кабаре стає свого роду «театром шансоньє». «Знаходячись на сцені одні, шансоньє були одночасно виконавцями і

постановниками своєї вистави. Менш схильні до змін, ніж актори... вони виробляли індивідуальний типаж і послідовно вдосконалювали фізичні дані, манери, жестикуляцію, костюм. Остаточно сформований, цей типаж перетворювався на застиглий образ, відомий з погляду...»1. Образ кабаретьєра був доведений практично до маски, за якою була закріплена специфічна пластика, манера мови та поведінки. На противагу театральній традиції, маска не приховувала виконавця, навпаки - була сценічно перетвореним портретом особистості, в якому були гіперболізовані природні риси. При цьому кабаретьєр ставав заручником раз назавжди створеного ним сценічного образу. Трагіфарсова природа кабаре, індивідуальна маска як основа виконавської традиції розкриваються через творчість найбільших шансонь доби - Арістіда Брюана та Іветт Гільбер, які створили унікальний драматургічний жанр пісні-новели, а також яскравий образ виконавця, який своєю творчістю провокує публіку.

Розділ «Створення атмосфери» присвячений життєтворчим акціям та містифікаціям, які були важливими для цілісного образу кожного кабаре, як продуманість стилю та деталей інтер'єру.

В цілому, французьке кабаре запропонувало закінчену естетичну модель, яка згодом буде освоєна режисерським театром Німеччини та Росії: з новою системою відносин сцени та зали, яка будується на театралізації – кабаре скасовує рампу та включає глядача у виставу; новою виконавською манерою (маска кабаретьєра), змішанням жанрів (трагіфарс) та усуненням видових кордонів (пісня-спектакль). Згодом кабаре рухається у бік мистецтва естради, якому воно було споріднене з самого початку; Проте поширення театральних законів усередині кабарі також могло не вивести його до самостійним театральним експериментам, як і сталося з Ша Нуар.

1 Goetz О. La Chanson, "spectacle" de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). P. 152-153.

Друга глава - «Театр тіней», що складається з двох розділів, присвячена театру тіней у кабарі Ша Нуар, який існував там майже десять років (з грудня 1886 року до закриття кабаре на початку 1897 року), протягом яких він був головною подією для публіки та головною справою для співробітників Ша Нуар, на нього були спрямовані всі художні сили та всі фінансові витрати. Наводиться класифікація репертуару, аналізуються найбільші вистави, описується технічний пристрій сцени, технологія виготовлення тіньових фігур.

Тіньові уявлення тривалий час сприймалися європейцями як форма, найбільш адекватна дитячому сприйняттю. Наприкінці XIX століття популярність тіньового театру була обумовлена ​​кількома чинниками, серед яких - інтерес до Сходу, що посилився (безпосередній вплив на вистави Ша Нуар надала японська гравюра, якою захоплювався творець театру Анрі Рів'єр); близькість символістської театральної естетики (ідея платонівської печери); нарешті, злет графіки в цей період (серед творців тіньового театру були відомі художники-графіки рубежу століть: Рів'єр, Каран д"Аш, Адольф Війєтт, Анрі Сомм). Основою перших вистав стали серії малюнків і карикатур, які регулярно друкувалися в газеті кабаре1. Так, напередодні народження кінематографа мистецтво ожилих зображень викликало особливий інтерес глядачів: завдяки незалежності авторів від загального театрального процесу, їх легкості у поводженні з традицією, Ша Нуар вдалося модифікувати європейську традицію театру тіней: з видовища для дітей він перетворився на узагальнююче, філософське мистецтво; за допомогою технічних нововведень до чорно-білої площини екранного полотна було додано колір та перспектива.

Митці Ша Нуар не стали глибоко вникати в історію театру тіней, вони розглядали поверхню екрану як картину, до якої додано зміну композиції, що саме по собі відсилає до естетики модерну. Форму

1 Слідом за Ша Нуар майже кожне кабаре видавало свою газету.

вистав Ша Нуар можна розглядати як реалізацію ідеї «живої картини» - яка, за словами В.І. Максимова, була «типовим для модерну втіленням синтезу мистецтв»1. Ритмізована зміна зображень, узгодженість колективного руху фігур, поєднання кількох планів, лінійне моделювання образів, стилізація – формотворчі принципи модерну, які знайшли втілення у виставах Ша Нуар.

Вистави поділяються на дві групи: «Тіні історії» - масштабні композиції на історичні, легендарні, біблійні сюжети; «Контури сучасності» - скетчі та замальовки на сучасну тематику, які нерідко вийшли зі сторінок газети кабаре.

У розділі «Тіні історії» аналізується творча біографія Анрі Рів'єра – ініціатора, керівника, винахідника театру тіней Ша Нуар. Описуються найбільш значні спектаклі: «Епопея» (1886), «Спокуса святого Антонія» (1887), «За Путівничою зіркою» (1890), які будувалися на співвіднесенні образів натовпу і Героя, що височив над нею, що задавав напрямок шляху. Завдяки «Епопеї» Каран д"Аша, спектаклі про грандіозні наполеонівські перемоги, театр тіней отримує громадське визнання. Примітний відгук одного з рецензентів, який писав, що «Епопея» «повідомляє глядачеві невідоме раніше враження, враження від зображення на сцені людських мас»2 «...За останні десять років найбільш сильне потрясіння від реальності того, що відбувається на сцені, було отримано не від справжніх солдатів, озброєних справжніми рушницями і одягнених у справжнє сукно; воно було створено за допомогою штучних подоб, найбільш тендітних і найменш відчутних з усіх »3 «Масові сцени» ставали найбільш незабутніми: принципова відмова від індивідуалізації персонажів, злагодженість їх колективного руху створювали відчуття,

1 Максимов В. Вік Антонена Арто. З. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l'Epopée de Caran d'Ache) // La Revue d'Art dramatique. 1887. 15 janv. P. 75.

3 Ibidem. P. 78.

що всі ці герої відомі єдиним духом і мають безмірні можливості.

У пошуках «Надгероя» творці тіньового театру звертаються до історії («Завоювання Алжиру», 1889), до житій святих («Свята Женев'єва Паризька», 1893), до національного епосу («Роланд», 1891), до міфології (« Сфінкс», 1896), навіть до майбутнього («Ніч часів, або Еліксир молодості», 1889). У «Сфінксі», «легендарній епопеї» у 16 ​​картинах (малюнки – Віньйола, слова та музика – Жорж Фражероль), представленій за рік до закриття театру, героєм ставала сама історія, яку уособлював Сфінкс: «Століття змінюють один одного, люди приходять і йдуть; єгиптяни, ассірійці, євреї, перси, греки, римляни, араби; Хрестові походи, наполеонівські армії, незліченні шеренги англійських солдатів - вони проходять повз велично лежачої постаті Сфінкса, який у результаті залишається один, холодний і загадковий»1. Показана в 1896 році хода народів вже не йшла за «путівниковою зіркою», як це було в 1890-му, вона взагалі не шукала собі орієнтира; напрямок руху було задано ходом Історії, в якій Сфінкс виступав буквально в ролі Рока.

Така театральна форма давала можливість постановки масштабних сюжетів. Винесення на сцену теми року, виявлення історичного перебігу подій, поданих через сучасне світорозуміння - все це повідомляло театру новий рівень узагальнення та умовності. Тіньові спектаклі відповідали загальної театральної тенденції, яку задавали символісти і сформулював П'єр Кійяр: «Театр буде тим, чим він і має бути: прийменником мрії»2.

Розділ «Контури сучасності» включає такі вистави, як «Партія у віст» (1887), «Золоте століття» (1887), «П'єро порнограф» (1893), а також дві вистави за п'єсами М. Донне - «Фріна» та «В іншому місці» (обидва -

1 Cook Про. London, 1963. P. 76.

Цит. по: Максимов В.І. Французький символізм - вступ у ХХ століття // Французький символізм. Драматургія та театр. З. 14.

1891). Тут було створено образ сучасного героя - зниженого, безглуздого, навмисно «не вписаного» у суспільне життя, який, за іронічної подачі, був пізнаваний і близький глядачеві. У дусі кабарі, спектаклі на сучасну тематику були коментарем до навколишньої дійсності; у них відбилося світовідчуття рубежу століть, що поєднувало у собі крайній скептицизм і томлення за Ідеалом.

Особливістю тіньових уявлень Ша Нуар було те, що музика та слово були допоміжними засобами, покликаними посилити ефект «живих картин», що змінюють один одного, утворюючи гармонійну єдність. Відчуття справжності того, що відбувається, створювалося завдяки стильовій цілісності твору, динамічній злагодженості всіх елементів вистави. Театр тіней став відображенням культури французького кабаре, яке не підтримувало жодного з художніх напрямів рубежу століть, враховуючи їх усі: спектаклі Ша Нуар синтезували багатозначну таємничість символізму, орієнталізм та чуттєвість модерну, об'єктивність натуралізму та академічний розмах, переломивши їх через закони гримаси». При цьому тіньові спектаклі Ша Нуар стали самостійним театральним явищем, яке вийшло за межі естетичної концепції кабаре у пошуках вирішення власне театральних завдань. Метафорична природа силуету, тіньової фігури служила ресурсом до створення сучасного сценічного мови, одиницею якого став образ на екрані.

У третьому розділі - «Театр ляльок», що складається з двох розділів, аналізуються практика Пті театр де Маріонет (Маленький театр ляльок, 18881894) і театральний експеримент Альфреда Жаррі з гіньолем (кабаре Катц "Ар, 1901) - традиційним типом лялькового.

Досвід Ша Нуар розкрив художній потенціал традиційних форм театру ляльок, показав їхню метафоричну природу. Ж. Садуль писав про те, що Ша Нуар опосередковано підготував успіх кіно, довівши, що «оптичні вистави

можуть мати такий самий успіх у публіки, як п'єси, зіграні акторами з плоті та крові»1. Завдяки Ша Нуар у центрі суспільного інтересу вперше виявилася театральна форма, в якій актор взагалі не був головним носієм сенсу: тіньова постать у даному випадку була лише одним із елементів вистави, вписаним у сценічну композицію. Слідом за театром тіней увагу до себе привертають інші лялькові системи: межі століть театр ляльок починає осмислюватися як самостійний художній мову, діапазон виразних засобів якого здатний перевищити можливості театру живого актора.

У вступній частині дається короткий оглядісторії театру ляльок у Франції; розглядаються основні технологічні системи, кожна з яких до 1880-х років являла собою регламентовану традицією форму вистави (із закріпленим репертуаром, типом майданчика, способом керування лялькою).

У 1888 році, за два роки до перших театральних експериментів символістів у Парижі відкрився Пті театр де Маріонет, який багато в чому передбачив ідеї Театру д'Ар (1890-1892). Ініціатива належала групі літераторів та поетів (головні ідеологи - Анрі - Анрі ), які запропонували публіці новий репертуар, що складається з шедеврів світової драматургії. художньої програмиза півтора сезону в театрі були поставлені такі п'єси: «Птахи» Арістофана, інтермедія Сервантеса «Пильний страж» (обидві - травень 1888), «Буря» Шекспіра (листопад 1888), ранній фарс Мольєра «Ревність Барбульє» та середньовічна драма » Хротсвіти Гандерсгеймської (квітень 1889). Автори вистав прагнули до створення об'єктивного ідеального образу: на їхню думку, він був би порушений матеріальністю живої людини. Птах театр не тільки вплинув на розвиток лялькового мистецтва, але став

1 Садуль Ж. Загальна історія кіно: У 6 т. М., 1958. Т. 1. С. 143.

прообразом моделі позаособистісного театру, ідеї якого будуть розвинені у модернізмі.

З усіх лялькових систем Пті театр звернувся до найменш динамічної -ляльок-автоматів, які успадковували традиції «crèches» (дослівно «ясла»), західноєвропейських різдвяних вистав з механічними фігурами. Ляльки, зроблені на зразок класичної скульптури, були зменшеною моделлю людини; при цьому вони були позбавлені емоційного початку, їхня пластика зводилася до фіксованого жесту. Статуарність, статичність мізансцен, які, у поєднанні з неспішною мелодекламацією, наголошували на величності руху, створювали особливий стиль вистави, в якому сучасники бачили втілення театральної умовності. «Ідеограми тіла, механічні виконавці зводили сценічне існування персонажа до мінімуму, до основних знаків»1. На основі аналізу вистав, практика Пті театру співвідноситься з театральними концепціями М. Метерлінка та Г. Крега.

У 1890 році театр очолив поет Моріс Бушор, який до цього перекладав «Бурю». Незважаючи на те, що Бушор «хотів створити театр сучасний, новий, авторський»2, за нього Пті театр здійснив поворот до моделі театру XIX століття, і в першу чергу це було пов'язано з його драматургією. Усього Бушор поставив у Пті театрі шість своїх п'єс на релігійні сюжети: «Товія» (1890), «Різдво» (1890), «Легенда про Святу Цецилію» (1892), «Сновидіння Хейяма», «Поклоніння святому Андрію» (обидві - 1892), "Елевсінські містерії" (1894). У «Товії», як у ранній п'єсі, вже було видно її недоліки: Бушор у результаті пішов шляхом шляху діалогів і положень, намагаючись «олюднити» персонажів і внести життєву логіку до їхніх вчинків.

Протилежний Бушору шлях – від «омаріонеточування» акторів до звернення до театру ляльок пройшов Альфред Жаррі; його театральний

1 Plassard D. L'acteur en effigie. P. 32.

2 Le Goffic Ch. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. №85. 15 червня. P. 256.

експеримент розглядається у розділі «Гіньоль та Убю-Король». Жаррі також вважав, що особистість актора заважає сприйняттю твору, але спочатку обговорював: «П'єса "Король Убю" була написана не для ляльок, але для акторів, що грають як ляльки, що не одне й те саме»1. Після низки театральних дослідів (зокрема після постановки «Короля Убю» в Театрі Евр 1896 року), Жаррі дійшов гіньолю, типу традиційної лялькової вистави з ляльками рукавички (названому так на ім'я головного героя). Жаррі стверджував, що актор «має спеціально створити собі тіло, що підходить для своєї ролі»2, і театр ляльок надавав йому можливість самому моделювати персонажів. Це відкриття він особливо підкреслював у лекції 1902 року, прочитаної в Брюсселі: «Тільки ляльки, господарем, повелителем і Творцем яких ти є (оскільки є необхідним виготовляти їх самостійно), передають покірно і просто те, що можна назвати схемою точності - на 3.

Так, у листопаді 1901 року в паризькому кабарі Катц "Ар (кабарі Чотирьох мистецтв), за участю автора, "Король Убю" був розіграний у ляльках; текст був спеціально скорочений (у двох актах) і адаптований; дія передувалась прологом, написаним у гіньольному Для управління персонажами був запрошений професійний лялькар з Єлисейських полів, лялька Папаші Убю була зроблена самим автором. аморальне і аморальне видовище, де головний герой розправляється з рештою персонажів за допомогою своєї палиці, в даному випадку вибір гіньольної форми надавав дії ще більшої алогічності, посилював гротескні образи персонажів.

1 Цит. по: Plassard D. L'acteur en effigie. P. 43.

2 Жаррі A. Про непотрібність театру для театру // Як завжди - про авангард: (Антологія французького театрального авангарду). М., 1992. З. 19.

Jarry A. Conference sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l'art de la marionnette) / Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. P. 205.

традиційний театр і нову драматургію може вважатися однією з вершин «театру на узбіччі».

Як і в Пті театрі, філософська змістовність традиційної лялькової системи задавала ракурс сприйняття глядачів. Різкість, ярмаркова грубість, навіть жорстокість гіньоля органічно поєднувалися з фарсовою фігурою монстра, який увійшов до театральної міфології XX століття -Папашів Убю. Навпаки, уповільнена пластика, велична відстороненість ляльок Птаха театру, що відсилають до релігійних уявлень, створювали на сцені атмосферу незбагненної, ідеальної реальності. Відкриття полягало в тому, що вибір форми вже сам собою створював сценічний зміст. Ці лялькові вистави передують початку режисерського театру ляльок, ширше стають імпульсом до подальшої свободи моделювання форми в театрі взагалі.

Четверта глава - «Гран-Гіньоль» включає два розділи і присвячена «театру жахів» Бель епок. Цей театр був розташований у будівлі колишньої каплиці, у центрі кварталу Пігаль, найкримінальнішого району Парижа. Відкритий у 1897-му, Гран-Гіньоль «позначав одночасно і місце, і жанр»1, пережив дві світові війни за неослабного інтересу публіки, став однією з визначних пам'яток Парижа і завершив своє існування тільки в 1962 році, став феноменом масової культури. У розділі дається опис устрою театру, наводяться основні характеристики жанру, розглядаються особистості творців класичної формули жанру жахів: директора театру Макса Море, драматурга Андре де Лорда та його співавтора, психолога Альфреда Біне, майстри спецефектів Поля Ратіно.

Гран-Гіньоль – гіньоль для дорослих, представляв на сцені кримінальну хроніку рубежу століть. Відсутність категорії моралі в природі традиційного гіньоля, шлейф кримінального минулого, який тягнувся за головним героєм (гіньольні уявлення контролювали поліція), не

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. II.

могли не вплинути на вибір назви для нового театру, який, однак, не мав жодного відношення до театру ляльок. А. П'єрон, підсумовуючи своє дослідження про Гран-Гіньолу, робила висновок, що незважаючи на історичні та літературні передумови, це був абсолютно новий жанр: «Театр екстремальних ситуацій та позамежних емоцій»1.

У розділі «Драма атмосфери» розглядаються основні закони побудови гран-гіньольної вистави. Макс Море використав те, що було знайдено його попередником, засновником театру Оскаром Метеньє, який, як колишній співробітник Андре Антуана, орієнтувався на ранній Театр Лібр. Море загострив усі складові уявлення: драми нижчих соціальних верств поступилися сценою історіям шокуючих людських злочинів. Скасувавши категорію моралі, Море ввів визначення «драма атмосфери», домагаючись виключно емоційного впливу на глядача - через збудження і страх, що наростає (за нього в театрі з'явився штатний лікар, який чергував під час вистав - на випадок, якщо глядачам ставало погано). Стислість драматургічної форми він перевів у поняття «хронометражу» (п'єса мала тривати від десяти до сорока хвилин), а чергування драм і комедій - у прийом «контрастного душа», необхідного для психологічної розрядки і став фірмовим стилем Гран-Гіньоля. Нарешті, за Море натуралістичний ефект у театрі досяг. вищого ступенярозвитку: якщо Антуан свого часу шокував глядачів демонстрацією справжніх м'ясних туш на сцені, то глядачі Гран-Гіньоля могли спостерігати максимально реалістичні відрубані кінцівки, закривавлені рани, розчленовані трупи, обличчя, облиті сірчаною кислотою... «Важливо підкреслити - що публіка глухого кута Шапталь відвідувала театр для свого задоволення. Вона виходила звідти враженою, схвильованою, преображенной»2. На прикладі кількох характерних гран-

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. LXIII.

2 Ibidem. P. LXII.

гіньольних п'єс аналізується естетика уявлення, способи на публіку.

Другий розділ глави названий "Контрастний душ" - визначення, дане сучасниками і характеризує стиль постановок театру. Головною дійовою особою у Гран-Гіньолі був сам жанр, і всі елементи композиції вистави, включаючи актора, драматургію, оформлення сцени та спецефекти, були підпорядковані механізму наростання жаху в залі для глядачів. Але терапевтичний ефект полягав у тому, що гранично натуралістична драма страху, що у фіналі досягала вищої напруги, змінювалася буффонною комедією, що йшла за нею, в якій жахливий ефект раптово обертався бутафорією. Поступово Гран-Гіньоль приходить до гіперболи, доведення атмосфери страху та натуралістичних прийомів до абсурду; до подолання цих емоцій та відчуттів у свідомості глядача за допомогою впливу на межі страху та сміху.

Гран-Гіньоль був частиною топографії та міфології Бель епок, став її підсумком: він задіяв попередній досвід - традиції бульварної мелодрами та школи «добре зробленої п'єси», грубість і видовищність низової культури; сучасні впливи - гіперболізував прийоми театрального натуралізму, і певною мірою символізму (принцип навіювання, більшість якого відбувається у свідомості глядача); використовував методи режисерського театру у створенні «драми атмосфери»; враховував естетику німого кіно. Гран-Гіньоль започаткував вивчення психології глядача, можливостей емоційного впливу на нього. Нарешті, Гран-Гіньоль стояв біля витоків жанру жахів, який згодом став надбанням кіноіндустрії.

У Висновку підбиваються підсумки дослідження та простежуються перспективи розвитку аналізованих художніх процесів.

Очевидно, що нові форми та жанри театру, що виникли у Франції на рубежі ХІХ-ХХ століть, стали наслідком театральної реформи, пов'язаної з

формуванням мистецтва режисури та усуненням акценту у виставі з актора на художню цілісність усіх виразних засобів.

Імпульсом до експериментів з альтернативними театральними формами та жанрами стало народження кабаре, яке, однак, саме по собі не було театром. Кабаре і режисерський театр, що виникли у Франції практично одночасно, тут не взаємодіяли один з одним, оскільки формувалися як явища, і формувалися паралельно. Далі, поширившись у Німеччині та Росії вже як готова естетична модель, кабаре привертає увагу професійних режисерів і драматургів і освоюється ними як альтернативний ігровий майданчик, що володіє своїми сценічними законами.

Звернення художників і драматургів на рубежі століть до традиційних форм театру ляльок, застосування до них нових філософських та художніх завдань розкрило їх змістовний потенціал, їхню символічно-образну природу, скасувавши при цьому регламент традиції та зробивши ляльку інструментом у створенні художнього образу, що надало театру можливість вільного моделювання форми.

Із виникненням «театру жахів» починається вивчення психології глядача та можливостей впливу на нього, що згодом призводить до феномену жанрового кіно.

Нові форми та жанри театру, що виникли у Франції на стику художніх напрямів рубежу ХІХ-ХХ століть, демонструють тісний взаємозв'язок, переплетення та очевидну подібність творчих пошуків, пов'язаних із процесом становлення режисерського театру та спрямованих на переосмислення поняття театральності. Вчинені тут відкриття багато в чому підготували естетичну базу для авангарду театрального XX століття; паралельно з цим тут було закладено основи масової культури.

1. Кузовчикова Т. І. "Театр на узбіччі" у Франції на рубежі XIX-XX століть // Наукова думка. – 2013. – №11. – С. 116-121. (0,3 д.а.)

2. Кузовчикова Т. І. Гіньоль та «Убю-Король» // Університетський науковий журнал= Humanities and Science University Journal. – 2013. – № 6. (у виробництві). (0,25 д.а.)

в інших виданнях:

3. Кузовчікова Т. І. Паризькі тіні «Чорного кота» // Театр чудес. – 2010. – №1-2. - С. 34-40; №3-4. – С. 46-49. (1 д.а.)

4. Кузовчикова Т. І. Монмартр - вільне місто // Особистість та культура. -2010. - №5. – С. 98-100. (0,2 д.а.)

5. Кузовчикова Т. І. Маленький театр ляльок Анрі Синьйоре: заперечення актора // Феномен актора: професія, філософія, естетика. Матеріали четвертої наукової конференції аспірантів 28 квітня 2010 року. - СПб.: СПбГАТІ, 2011. - С. 118-123. (0,3 д.а.)

6. Кузовчикова Т. І. Ляльки з вулиці Вів'єн // Театрон. – 2011. – №1. -С. 38^19. (1 д.а.)

7. Кузовчикова Т. І. Кабаре мови у Франції кінця ХІХ століття як нова форма театральності. Ша Нуар// Театрон. – 2012. – №2. – С. 82-94. (1 д.а.)

Підписано до друку 29.01.14 Формат 60х841Лб Цифрова Печ. л. 1.15 Тираж 100 Замовлення 07/01 друк

Друкарня «Фалкон Прінт» (197101, м. Санкт-Петербург, вул. Велика Пушкарська, д. 54, офіс 2)