Романтизм у музиці (закінчення). Музична культура романтизму: естетика, теми, жанри та музична мова Музичні жанри епохи романтизму

Розмір: px

Починати показ зі сторінки:

Транскрипт

1 ПРОГРАМА - МІНІМУМ кандидатського іспиту зі спеціальності «Музичне мистецтво» з мистецтвознавства Введення Програма передбачає перевірку знань аспірантів та претендентів на науковий ступінь кандидата наук, що стосуються досягнень і проблем сучасного музикознавства, поглибленого знання теорії та історії музики аналізу та систематизації матеріалу, освоєння методів дослідницької роботи та навичок наукового мислення та наукового узагальнення. Кандидатський мінімум розрахований на випускників консерваторій, які мають базову освіту. Важливе місце у підготовці науково-творчих кадрів приділяється ознайомленню з проблематикою сучасного музикознавства (у тому числі міждисциплінарної), поглибленому вивченню історії та теорії музики, включаючи такі дисципліни, як аналіз музичних форм, гармонія, поліфонія, історія вітчизняної та зарубіжної музики. Гідне місце у програмі відводиться проблемам створення, збереження та поширення музики, питанням профілізації наукових пошуків аспірантів (здобувачів), їх науковим поглядам та інтересам, пов'язаним із тематикою дисертації. Від аспірантів (здобувачів), які складають іспит з даної спеціальності, вимагається також освоєння спеціальних понять музикознавства, які дають змогу використовувати у науково-творчої діяльності нові їм концепції і становища. Важливим чинником вимог є оволодіння сучасними технологіями дослідницької діяльності, уміння та навичок використовувати теоретичний матеріал у практичній (виконавській, педагогічній, науковій) діяльності. фактором вимог є оволодіння сучасними технологіями дослідницької діяльності, уміння та навичок використовувати теоретичний матеріал у практичній (виконавчій, педагогічній, науковій) діяльності. Програма розроблена Астраханською консерваторією на основі програми-мінімум Московської державної консерваторії ім.п.і.чайковського, схваленої експертною радою Вищої атестаційної комісії Міносвіти Росії з філології та мистецтвознавства. ПИТАННЯ ДО ІСПИТУ: 1. Теорія музичної інтонації. 2. Класичний стиль музиці XVIIIстоліття. 3. Теорія музичної драматургії. 4. Музичне бароко. 5. Методологія та теорія фольклору.

2 6. Романтизм. Його загальна та музична естетика. 7. Жанр у музиці. 8. Художньо-стильові процеси у західноєвропейській музиці другої половини ХІХ століття. 9. Стиль у музиці. Полістилістика. 10. Моцартіанство у музиці ХІХ і ХХ століть. 11. Тема та тематизм у музиці. 12. Імітаційні форми Середньовіччя та Відродження. 13. Фуга: поняття, генезис, типологія форми. 14. Традиції Мусоргського у вітчизняній музиці ХХ ст. 15. Остинатність та остинатні форми в музиці. 16. Міфопоетика оперної творчості Римського-Корсакова. 17. Музична риторика та її прояв у музиці ХІХ та ХХ століть. 18. Стилеві процеси в музичному мистецтві рубежу XIX-ХХ століть. 19. Модальність. Модуси. Модальна техніка Модальна музика Середньовіччя та ХХ століття. 20. «Фаустіанська» тема у музиці ХІХ і ХХ століть. 21. Серія. Серійна техніка Серіальність. 22. Музика ХХ століття у світлі ідей синтезу мистецтв. 23. Жанр опери та її типологія. 24. Жанр симфонії та її типологія. 25. Експресіонізм у музиці. 26. Теорія функцій у музичній формі та в гармонії. 27. Стилеві процеси у вітчизняній музиці другої половини ХХ століття. 28. Характерні риси звукоорганізації музики сучасності. 29. Художні тенденції у вітчизняній музиці Х років ХХ століття. 30. Гармонія у музиці ХІХ століття. 31. Шостакович у тих музичної культури ХХ століття. 32. Сучасні музично-теоретичні системи. 33. Творчість І.С. Баха та його історичне значення. 34. Проблема класифікації акордового матеріалу у сучасних музичних теоріях. 35. Симфонія у сучасній вітчизняній музиці. 36. Проблеми тональності у сучасному музикознавстві. 37. Стравінський у тих епохи. 38. Фольклоризм у музиці ХХ століття. 39. Слово та музика. 40. Основні тенденції у російській музиці ХІХ століття.

3 ЛІТЕРАТУРА: Рекомендована основна литература 1. Альшванг А.А. Вибрані твори у 2-х тт. М., 1964, Альшванг А.А. Чайковський. М., Антична естетика. Вступний нарис та збори текстів А.Ф.Лосєва. М., Антон Веберн. Лекції про музику. Листи. М., Арановський М.Г. Музичний текст: структура, властивості. М., Арановський М.Г. Мислення, мова, семантика. //Проблеми муз.мислення. М., Арановський М.Г. Симфонічні пошуки. Л., Асаф'єв Б.В. Вибрані праці, т М., Асаф'єв Б.В. Книга про Стравінського. Л., Асаф'єв Б.В. Музична форма як процес, кн. 1 2 (). Л., Асаф'єв Б.В. Російська музика XIX та початку ХХ століття. Л., Асаф'єв Б.В. Симфонічні етюди. Л., Асланішвілі Ш. Принципи формоутворення у фугах І.С.Баха. Тбілісі, Балакірєв М.А. Спогади. Листи. Л., Балакірєв М.А. Дослідження. Статті. Л., Балакірєв М.В. та В.В. Стасів. Листування. М., 1970, Баренбойм Л.А. А.Г.Рубінштейн. Л., 1957, Барсова І.Л. Нариси з історії партитурної нотації (XVI – перша половина XVIII століття). М., Бела Барток. Сб. статей. М., Бєляєв В.М. Мусоргський. Скрябін. Стравінський. М., Бершадська Т.С. Лекції з гармонії. Л., Бобровський В.П. Про змінність функцій музичної форми. М., Бобровський В.П. Функціональні засади музичної форми. М., Богатирьов С.С. Подвійний канон. М. Л., Богатирьов С.С. Оборотний контрапункт. М. Л., Бородін А.П. Листи. М., Васіна-Гросман В.А. Російський класичний романс. М., Вольман Б.Л. Російські друковані ноти XVIII ст. Л., Спогади про Рахманінова. У 2-х тт. М., Виготський Л.С. Психологія мистецтва. М., Глазунов А.К. Музичний спадок. У 2-х тт. Л., 1959, 1960.

4 32. Глінка М.І. Літературна спадщина. М., 1973, 1975, Глінка М.І. Збірник матеріалів та статей/За ред. Ліванової Т. М.- Л., Гнесин М. Думки та спогади про Н.А.Римском-Корсакове. М., Гозенпуд А.А. Музичний театр у Росії. Від витоків до Глінки. Л., Гозенпуд А.А. Н.А.Римський-Корсаков. Теми та ідеї його оперної творчості. 37. Гозенпуд А.А. Російський оперний театр XIX та початку ХХ століть. Л., Григор'єв С.С. Теоретичний курс гармонії. М., Грубер Р.І. Історія музичної культури. Том 1 2. М. Л., Гуляницька Н.С. Введення у сучасну гармонію. М., Данилевич Л. Останні опери Римського-Корсакова. М., Даргомизький А.С. Автобіографія. Листи. Спогади. Пг., Даргомизький О.С. Вибрані листи. М., Діанін С.А. Бородін. М., Ділецький Н.П. Ідея граматики мусикійської. М., Дмитрієв А. Поліфонія як фактор формоутворення. Л., Документи життя та діяльності Йоганна Себастьяна Баха. / Упоряд. Х.- Й.Шульце; пров. з ним. та комент. В.А.Єрохіна. М., Должанський О.М. Про ладову основу творів Шостаковича. (1947) // Риси стилю Д.Д.Шостаковича. М., Друскін М.С. Про західноєвропейську музику ХХ ст. М., Євдокимова Ю.К. Історія поліфонії. Випуски І, ІІ-а. М., 1983, Євдокимова Ю.К., Сімакова Н.А. Музика епохи Відродження (cantus firmus та робота з ним). М., Євсєєв С. Російська народна поліфонія. М., Житомирський Д.В. Балети Чайковського. М., Задерацький В. Поліфонічне мислення І.Стравінського. М., Задерацький Ст. Поліфонія в інструментальних творах Д.Шостаковича. М., Захарова О. Музична риторика. М., Іванов Борецький М.В. Музично-історична хрестоматія. Вип.1-2. М., Історія поліфонії: у 7-ми випусках. Ви.2. Дубровська Т.М. М., Історія російської музики у матеріалах / За ред. К.А. Кузнєцова. М., Історія російської музики. У 10 тт. М.,

5 61. Казанцева Л.П. Автор у музичному змісті. М., Казанцева Л.П. Основи теорії музичного змісту. Астрахань, Кандінський А.І. З історії російського симфонізму кінця XIX початку ХХ століть // З історії російської та радянської музики, вип. 1. М., Кандінський А.І. Пам'ятники російської музичної культури (хорові твори a capella Рахманінова) // Радянська музика, 1968, Каратигін В.Г. Вибрані статті. М. Л., Катуар Г.Л. Теоретичний курс гармонії, ч.1 2. М., Келдиш Ю.В. Нариси та дослідження з історії російської музики. М., Кириліна Л.В. Класичний стиль у музиці XVIII початку XIX століть: 69. Самосвідомість епохи та музична практика. М., Кірнарська Д.К. Музичне сприйняття. М., Клод Дебюссі. Статті, рецензії, розмови. / Пер. з франц. М. Л., Коган Р. Питання піанізму. М., Кон Ю. До питання понятті «музична мова». //Від Люллі донині. М., Конен В.Д. Театр та симфонія. М., Корчинський О.М. До питання теорії канонічної імітації. Л., Корихалова Н.П. Інтерпретація музики. Л., Кузнєцов І.К. Теоретичні засади поліфонії ХХ століття. М., Курс Еге. Основи лінеарного контрапункту. М., Курт Еге. Романтична гармонія та її криза в «Тристані» Вагнера, М., Кушнарьов Х.С. Питання історії та теорії вірменської монодичної музики. Л., Кушнарьов Х.С. Про поліфонію. М., Кюї Ц. Вибрані статті. Л., Лаврентьєва І.В. Вокальні форми у курсі аналізу музичних творів. М. Ларош Г.А. Вибрані статті. У 5 вип. Л., Ліва Т. Російська музика кінця XIX - початку XX століття у мистецькому 86. контексті епохи. М., Ліванова Т.М. Музична драматургія Баха та її історичні зв'язки. М. Л., Ліванова Т.М., Протопопов В.В. М.І.Глінка, т М.,

6 89. Лобанова М. Західноєвропейське музичне Бароко: проблеми естетики та поетики. М., Лосєв А.Ф. Про поняття художнього канону // Проблема канону у стародавньому та середньовічному мистецтві Азії та Африки. М., Лосєв А.Ф., Шестаков В.П. Історія естетичних категорій. М., Лотман Ю.М. Канонічне мистецтво як інформаційний феномен. // Проблема канону у стародавньому та середньовічному мистецтві Азії та Африки. М., Лядов Ан.К. Життя. Портрет. Творчість. Пг Мазель Л.А. Запитання аналізу музики. М., Мазель Л.А. Про мелодію. М., Мазель Л.А. Проблеми класичної гармонії. М., Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Аналіз музичних творів М., Медушевський В.В. Інтонаційна форма музики. М., Медушевський В.В. Музичний стиль як семіотичний об'єкт. //СМ Медушевський В.В. Про закономірності та засоби художнього впливу музики. М., Метнер Н. Муза та мода. Париж, 1935, репринт Метнер Н. Листи. М., Метнер Н. Статті. Матеріали. Спогади / Упоряд. З. Апетян. М., Мілка А. Теоретичні засади функціональності. Л., Михайлов М.К. Стиль музики. Л., Музика та музичний побут старої Росії/ За ред. Асаф'єва. Л Музична культураСтародавнього світу / За ред. Р.І. Грубери. Л., Музична естетика Німеччини ХІХ ст. / Упоряд. Ал.В. Михайлів. У 2-х тт. М., Музична естетика західноєвропейського Середньовіччя та Відродження. Упорядник В.П.Шестаков. М., Музична естетика Франції ХІХ ст. М., Музична спадщина Чайковського. М., Музичний зміст: наука та педагогіка. Уфа, Мусоргський М.П. Літературна спадщина. М., Мюллер Т. Поліфонія. М., Мясковський Н. Музично-критичні статті: у 2-х тт. М., М'ясоїдов А.М. Про гармонію класичної музики (коріння національної специфіки). М., 1998.

7 117. Назайкінський Є.В. Логіка музичної композиції. М., Назайкінський Є.В. Про психологію музичного сприйняття. М., Ніколаєва Н.С. «Золото Рейну» пролог вагнерівської концепції світобудови. // 120. Проблеми романтичної музики ХІХ століття. М., Ніколаєва Н.С. Симфонії Чайковського. М., Носіна В.Б. Символіка музики І.С.Баха та її інтерпретація у «Добре 123. темперованому клавірі». М., Про симфонізм Рахманінова та її поемі «Дзвони» // Радянська музика, 1973, 4, 6, Одоєвський В.Ф. Музично-літературна спадщина. М., Павчинський С.Є. Твори Скрябіна пізнього періоду. М., Паїсов Ю.І. Політональність у творчості радянських та зарубіжних композиторів ХХ століття. М., Пам'яті С.І.Танєєва. М., Праут Еге. Фуга. М., Протопопов В.В. "Іван Сусанін" Глінки. М., Протопопов В.В. Нариси з інструментальних форм XVI початку XIX століття. М., Протопопов В.В. Принципи музичної форми І.С.Баха. М., Протопопов В.В., Туманіна Н.В. Оперна творчість Чайковського. М., Рабінович А.С. Російська опера до Глінки. М., Рахманінов С.В. Літературна спадщина/Упоряд. З.Апетян М., Ріман Х. Спрощена гармонія або вчення про тональні функції акордів. М., Римський-Корсаков А.М. Н.А.Римський-Корсаков. Життя та творчість. М., Римський-Корсаков Н.А. Спогади В.В. Ястребцева. Л., 1959, Римський-Корсаков Н.А. Літературна спадщина. Т М., Римський-Корсаков Н.А. Практичний підручник гармонії. Повне зібрання творів, тобто. М., Ріхард Вагнер. Вибрані роботи. М., Ровенко А. Практичні основи стреттно імітаційної поліфонії. М., Ромен Роллан. Муз. історична спадщина. Вип М., Рубінштейн А.Г. Літературна спадщина. Т. 1, 2. М., 1983, 1984.

8 145. Російська книга про Баха / За ред. Т.Н.Ліванова, В.В.Протопопова. М., Російська музика та ХХ століття. М., Російська художня культура кінця ХІХ початку ХХ століття. Кн. 1, 3. М., 1969, Руч'євська Є.А. Функції музичної теми. Л., Савенко С.І. І.Ф.Стравінський. М., Сапонов М.Л. Менестрелі: нариси музичної культури західного Середньовіччя. М: Прест, Сімакова Н.А. Вокальні жанри доби Відродження. М., Скребков С.С. Підручник з поліфонії. Вид. 4. М., Скребков С.С. Художні принципи музичних стилів. М., Скребков С.С. Художні засади музичних стилів. М., Скребкова-Філатова М.С. Фактура у музиці: Художні здібності, структура, функції. М., Скрябін О.М. До 25-річчя від дня смерті. М., Скрябін О.М. Листи. М., Скрябін О.М. Зб. ст. М., Смирнов М.А. Емоційний світ музики. М., Соколов О. До проблеми типології муз. жанрів. // Проблеми музики ХХ століття. Горький, Соловцов А.А. Життя та творчість Римського-Корсакова. М., Сохор А. Питання соціології та естетики музики. Ч.2. Л., Сохор А. Теорія муз. жанрів: завдання та перспективи. // Теоретичні проблемимуз.форм та жанрів. М., Способін І.В. Лекції з курсу гармонії. М., Стасов В.В. Статті. Про музику. У 5-ти вип. М., Стравінський І.Ф. Діалоги. М., Стравінський І.Ф. Листування з російськими кореспондентами. Т/Ред-сост. В.П.Варунц. М., Стравінський І.Ф. Збірник статей. М., Стравінський І.Ф. Хроніка мого життя. М., Танєєв С.І. Аналіз модуляцій у сонатах Бетховена// Російська книга про Бетховена. М., Танєєв С.І. З науково-педагогічної спадщини. М., Танєєв С.І. Матеріали та документи. М., Танєєв С.І. Рухомий контрапункт суворого листа. М., Танєєв С.І. Вчення про канон. М., Тараканов М.Є. Музичний театр Альбана Берга. М., 1976.

9176. Тараканов М.Є. Нова тональність у музиці сучасності // Проблеми музичної науки. М., Тараканов М.Є. Нові образи нові засоби// Радянська музика, 1966, 1, Тараканов М.Є. Творчість Родіона Щедріна. М., Телін Ю.М. Гармонія. Теоретичний курс М., Тимофєєв Н.А. Перетворюваність простих канонів суворого листа. М., Туманіна Н.В. Чайковський. У 2-х тт. М., 1962, Тюлін Ю.М. Мистецтво контрапункту. М., Тюлін Ю.М. Про зародження та початковий розвиток гармонії у народній музиці // Питання музичної науки. М., Тюлін Ю.М. Сучасна гармонія та її історичне походження /1963/. // Теоретичні проблеми музики сучасності. М., Тюлін Ю.М. Вчення про гармонію (1937). М., Ференц Аркуш. Берліоз та її симфонія «Гарольд» //Лист Ф. Избр. статті. М., Ферман В.Е. Оперний театр. М., Фрід Е.Л. Минуле, сьогодення та майбутнє у «Хованщині» Мусоргського. Л., Холопов Ю.М. Змінне і постійне в еволюції муз. мислення. // Проблеми традицій та новаторства у сучасній музиці. М., Холопов Ю.М. Лади Шостаковича // Шостакович присвячується. М., Холопов Ю.М. Про три зарубіжні системи гармонії // Музика та сучасність. М., Холопов Ю.М. Структурні рівні гармонії// Musica theorica, 6, МГК. М., 2000 (рукопис) Холопова В.М. Музика, як вид мистецтва. СПб., Холопова В.М. Музичний тематизм. М., Холопова В.М. Російська музична ритміка. М., Холопова В.М. Фактура. М. Цуккерман В.А. «Камаринська» Глінки та її традиції у російській музиці. М. Цуккерман В.А. Аналіз музичних творів Варіаційна форма. М. Цуккерман В.А. Аналіз музичних творів: Загальні принципи розвитку та формоутворення у музиці, прості форми. М., 1980.

10200. Цуккерман В.А. Виразні засоби лірики Чайковського М. Цуккерман В.А. Музично-теоретичні нариси та етюди. М., 1970, Цуккерман В.А. Музично-теоретичні нариси та етюди. М., 1970., Вип. ІІ. М. Цуккерман В.А. Музичні жанрита основи музичних форм. М. Цуккерман В.А. Соната сі мінор Ліста. М., Чайковський М.І. Життя П. І. Чайковського. М., Чайковський П.І. та Танєєв С.І. Листи. М., Чайковський П.І. Літературна спадщина. Т М. Чайковський П.І. Посібник до практичного вивчення гармонії /1872/, Повне собр.соч., т.іii-а. М., Чередніченко Т.В. До проблеми художньої цінності у музиці. // Проблеми музичної науки. Вип.5. М., Чернова Т.Ю. Драматургія в інструментальній музиці. М., Чугаєв А. Особливості будови клавірних фуг Баха. М., Шахназарова Н.Г. Музика Сходу та музика Заходу. М., Етінгер М.А. Ранньокласична гармонія. М., Южак К.І. Теоретичний нарис поліфонії вільного письма. Л., Яворський Б.Л. Основні елементи музики // Мистецтво, 1923, Яворський Б.Л. Будова музичного мовлення. Ч М., Якупов О.М. Теоретичні проблеми музичної комунікації. М., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. HRSG. von K.G.Fellerer. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Многотомна серія «Пам'ятники музичного мистецтвав Австрії»] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Многотомна серія «Пам'ятники німецького мистецтва»].

Міністерство освіти та науки Російської ФедераціїПРОГРАМА – МІНІМУМ кандидатського іспиту зі спеціальності 17.00.02 «Музичне мистецтво» з мистецтвознавства Програма-мінімум містить 19 стор.

Програма кандидатського іспиту зі спеціальності 17.00.02 музичне мистецтво передбачає з'ясування знань аспірантів та здобувачів наукового ступеня кандидата наук про досягнення та проблеми

Затверджено рішенням Вченої ради ФДБОУ ВО «Краснодарський державний інститут культури» від «29» березня 2016 року, протокол 3 ПРОГРАМА ПРОВЕДЕННЯ ВСТУПНОГО ВИПРОБУВАННЯ для вступників на навчання

Зміст вступного іспиту зі спеціальності 50.06.01 Мистецтвознавство 1. Співбесіда на тему реферату 2. Відповідь на питання з історії та теорії музики Вимоги до наукового реферату Вступний

ПИТАННЯ ДЛЯ КАНДИДАТСЬКОГО ЕКЗАМЕНУ З ФАХІВ Напрямок навчання 50.06.01 «Мистецтвознавство» Спрямованість (профіль) «Музичне мистецтво» Розділ 1. Історія музики Історія вітчизняної музики

Упорядник програми: А.Г. Аляб'єва, доктор мистецтвознавства, професор кафедри музикознавства, композиції та методики музичної освіти. Мета вступного іспиту: оцінка сформованості в абітурієнта

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ РФ Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти «Мурманський державний гуманітарний університет» (МДГУ) РОБОЧА

ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА Творчий конкурс для виявлення певних теоретичних та практичних творчих здібностей абітурієнтів проводиться на базі академії за програмою, розробленою академією

Тамбовська обласна державна бюджетна освітня установа вищої освіти«Тамбовський державний музично-педагогічний інститут ім. С.В.Рахманінова» ПРОГРАМА ВСТУПНОГО

Міністерство культури Російської Федерації Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти Північно-Кавказький державний інститут мистецтв Виконавчий

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორია სადოქტორო პროგრამა: საშემსრულებლო ხელოვნება სპეციალობა: აკადემიური სიმღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები I. სპეციალობა სოლო სიმღერა - 35-40

Міністерство освіти і науки РФ Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої освіти «Російський державний університет ім. О.М. Косигіна (Технології. Дизайн. Мистецтво)»

Зміст вступного випробування за напрямом 50.06.01 Мистецтвознавство 1. Співбесіда на тему реферату. 2. Відповідь на питання з історії та теорії музики. Форма проведення вступного випробування

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ ФЕДЕРАЛЬНА ДЕРЖАВНА БЮДЖЕТНА ОСВІТАЛЬНА УСТАНОВА ВИЩОЇ ОСВІТИ «ОРЛІВСЬКА ДЕРЖАВНА ІНФОРМАЦІЯ

Міністерство культури Російської Федерації федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти «Новосибірська державна консерваторія (академія)

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти «Мурманський державний гуманітарний університет» (МДГУ) РОБОЧА

Програму обговорено та затверджено на засіданні кафедри історії та теорії музики Тамбовського державного музично-педагогічного інституту ім. С.В. Рахманінова. Протокол 2 від 5 вересня 2016 р. Розробники:

2. Професійне випробування (сольфеджіо, гармонія) Написати дво-триголосний диктант (гармонічного складу з мелодійно-розвиненими голосами, з використанням альтерації, відхилень та модуляцій, у тому

Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти Північно-Кавказький державний інститут мистецтв Виконавчий факультет Кафедра історії та теорії

ПРОГРАМА НАВЧАЛЬНОЇ ДИСЦИПЛІНИ Музична література(зарубіжна та вітчизняна) 2013 р. Програма навчальної дисципліни розроблена на основі Федерального державного освітнього стандарту (далі

Міністерство культури Російської Федерації федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти «Новосибірська державна консерваторія (академія)

Міністерство культури Російської Федерації федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти «Новосибірська державна консерваторія (академія)

Програму затверджено на засіданні кафедри історії та теорії музики ФЦП, протокол 5 від 09. 04. 2017 р. Ця програма призначена абітурієнтам, які вступають до аспірантури Православного Свято-Тихоновського

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ РЕСПУБЛІКИ КРИМ ДЕРЖАВНИЙ БЮДЖЕТНИЙ ОСВІТНИЙ ЗАКЛАД ВИЩОЇ ОСВІТИ РЕСПУБЛІКИ КРИМ «КРИМСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ ЛУГАНСЬКОЇ НАРОДНОЇ РЕСПУБЛІКИ ЛУГАНСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА Інститут культури та мистецтв ПРОГРАМА профільного вступного випробування за спеціальністю «Музичне

Пояснювальна записка Робоча програма навчального предмета «Музика» для 5-7 класів розроблена відповідно до вимог Федерального державного освітнього стандарту основної загальної освіти

Міністерство культури Російської Федерації федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти «Новосибірська державна консерваторія (академія)

Департамент культури м. Москви ГБОУДОД м. Москви «Воронівська ДШМ» Прийнято Педагогічною радою Протокол Від 2012р. «Затверджено» Директором ДБОУДОДу (Грачова І.М.) 2012р. Робоча програма викладача

Планування уроків музики. 5 клас. Тема року: «Музика та література» «Російська класична музична школа». 5. Ознайомлення з великими симфонічними формами. 6. Розширення та поглиблення уявлення

Укладач: Соколова О. Н., к. позов., доцент Рецензент: Григор'єва В. Ю., к. позов., доцент Програму затверджено на засіданні кафедри історії та теорії музики ФЦП, протокол 1 від 01. 09. 2018 р. 2 Ця програма

Укладач програми: Упорядники програми: Т.І. Стражнікова, кандидат педагогічних наук, професор, завідувач кафедри музикознавства, композиції та методики музичної освіти Програма призначена

Міністерство культури Російської Федерації Нижегородська державна консерваторія ім. М. І. Глінки Л. А. Птушко.

Державна класична академія ім. Маймоніда Факультет світової музичної культури Кафедра теорії та історії музики Стверджую: Ректор ДКА ім. Маймоніда проф. Сушкова-Ірина Я.І. Програма з предмету

ПРОГРАМА НАВЧАЛЬНОЇ ДИСЦИПЛІНИ Музична література (зарубіжна та вітчизняна) 208 Програма навчальної дисципліни розроблена на основі Федерального державного освітнього стандарту (далі

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРИ ТА ТУРИЗМУ ВОЛОГОДСЬКОЇ ОБЛАСТІ бюджетна професійна освітня установа Вологодської області «ВОЛОГОДСЬКИЙ ОБЛАСНИЙ КОЛЕДЖ МИСТЕЦТВ» (БПОУ ВО «Вологодський обласний коледж

Клас: 6 Годин на тиждень: Всього годин: 35 I триместр. Всього тижнів 0,6 годин уроку Тематичне планування Предмет: Музика Розділ. «Перетворююча сила музики» Перетворююча сила музики як виду

Міністерство культури Російської Федерації Нижегородська державна консерваторія ім. М. І. Глінки Кафедра хорового диригуванняГ. В. Супруненко Принципи театралізації у сучасній хоровій

Міністерство культури Російської Федерації Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти Північно-Кавказький державний інститут мистецтв Виконавчий

Додаткова загальнорозвиваюча програма «Виконавче мистецтво (фортепіано) підготовка до рівня програм вищої освіти програм бакалаврату, програм спеціалітету» Список литературы 1. Алексеев

Бюджетний професійний освітній заклад Удмуртської Республіки «Республіканський музичний коледж» ФОНДИ ОЦІНОЧНИХ ЗАСОБІВ КОНТРОЛЬНО-ОЦІНЮВАЛЬНІ МАТЕРІАЛИ ДЛЯ ІСПИТУ Спеціальність 53.02.07

1. ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА Прийом за напрямом підготовки 53.04.01 «Музично-інструментальне мистецтво» здійснюється за наявності вищої освіти будь-якого рівня. Вступники на навчання з цього

Федеральний державний бюджетний навчальний заклад вищої освіти Московський державний інститут культури ЗАТВЕРДЖЕНО Деканом факультету Музичного мистецтва Зорілової Л.С. 18

Пояснювальна записка. Робоча програма складена на основі типової програми з «музичної грамоти та слухання музики», Благонравової Н.С. Робоча програма розрахована на 1-5 класи. На музичну

Пояснювальна записка Вступні випробування за напрямом «Музично-інструментальне мистецтво», профіль «Фортепіано» виявляють рівень довузівської підготовки абітурієнтів для подальшого вдосконалення

Програми додаткових вступних випробувань творчого та (або) професійного спрямування за програмою підготовки спеціаліста: 53.05.05 Музикознавство Додаткові вступні випробування творчої

Муніципальна автономна установа додаткової освітиміського округу «Місто Калінінград» «Дитяча музична школа імені Д.Д. Шостаковича» Екзаменаційні вимоги з предмету «Музична

ОСВІТНЯ ПРИВАТНА УСТАНОВА ВИЩОЇ ОСВІТИ «ПРАВОСЛАВНИЙ СВЯТО-ТИХОНІВСЬКИЙ ГУМАНІТАРНИЙ УНІВЕРСИТЕТ» (ПСТГУ) м. Москва ЗАТВЕРДЖУЮ Проректор з наукової роботи прот. К. Польсков, канд. філос.

Лучина Олена Ігорівна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри історії музики Народилася у м. Карл-Маркс-Штадт (Німеччина). Закінчила теоретичне та фортепіанне відділення Воронезького музичного училища.

Міністерство культури Російської Федерації федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти «Новосибірська державна консерваторія (академія)

Міністерство культури РФ Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти Північно-Кавказький державний інститут мистецтв Виконавчий факультет

ДЕПАРТАМЕНТ ОСВІТИ МІСТА МОСКВИ Державний автономний освітній заклад вищої освіти міста Москви «Московський міський педагогічний університет» Інститут культури та мистецтв

Код спрямування підготовки На 2016-2017 навчальний рік ПРОГРАМА вступних випробувань до аспірантури Найменування Найменування спрямованості напряму підготовки (профілю) програми підготовки 1 2 3

Пояснювальна записка Вступні іспити зі спеціальності «Музично-театральне мистецтво», спеціалізація «Мистецтво оперного співу» виявляють рівень довузівської підготовки абітурієнтів для подальшого

Пояснювальна записка Робоча програма навчального предмета "МУЗИКА" для 5-7 класів розроблена відповідно до основної освітньою програмоюосновної загальної освіти МБОУ м. Мурманська «Середня

Муніципальний бюджетний навчальний заклад додаткової освіти дітей Школа мистецтв Завітинського району Календарні плани з предмету Музична література Перший рік навчання Перший рік

Муніципальний бюджетний заклад додаткової освіти міста Астрахані «Дитяча школа мистецтв імені М.П. Максакової» Додаткова загальнорозвиваюча загальноосвітня програма «Основи музичного

«ЗАТВЕРДЖУЮ» Ректор ФДБОУ ВПО МГУДТ В.С. Білгородський 2016 р. МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної

Міністерство культури Російської Федерації Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти Північно-Кавказький державний інститут мистецтв Виконавчий

Хоча романтизм торкнувся всіх видів мистецтва, проте найбільше він вподобав музику. Німецькі романтики створили її справжній культ; вони мали грунт, вони були сучасниками і спадкоємцями великої німецької музики – І.С. Баха, К.В. Глюка, Ф.Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена.

У музиці романтизм як напрямок складається у 1820-ті рр.; завершальний період його розвитку, який отримав назву неоромантизм, охоплює останні десятиліття ХІХ століття. Перш за все музичний романтизм з'явився в Австрії (Ф. Шуберт), у Німеччині (К.М. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер) та Італії (Н. Паганіні, В. Белліні, ранній Дж. Верді та ін.), трохи пізніше - у Франції (Г. Берліоз, Д.Ф. Обер), Польщі (Ф. Шопен), Угорщини (Ф. Ліст). У кожній країні він набував національної форми; часом й у країні складалися різні романтичні течії ( Лейпцизька школата Веймарська школа в Німеччині).

Якщо естетика класицизму орієнтувалася на пластичні мистецтва з властивими їм стійкістю і завершеністю художнього образу, то романтиків виразом суті мистецтва стала музика як втілення нескінченної динаміки внутрішніх переживань.

Музичний романтизм сприйняв такі найважливіші загальні тенденції романтизму, як антираціоналізм, примат духовного та його універсалізм, зосередженість на внутрішньому світі людини, нескінченність його почуттів, настроїв. Звідси особлива роль ліричного початку, емоційна безпосередність свободи висловлювань. Як і романтичним письменникам, композиторам-романтикам притаманний інтерес до минулого, далеких екзотичних країн, любов до природи, поклоніння народному мистецтву. У тому творах було втілено численні народні оповіді, легенди, повір'я. Народну пісню розглядали як праоснову професійного музичного мистецтва. Фольклор був справжнім носієм національного колориту, поза яким вони не мислили мистецтва.

Романтична музика суттєво відрізняється від попередньої музики віденської класичної школи; вона менш узагальнена за змістом, відбиває дійсність над об'єктивно-споглядальному плані, а ще через індивідуальні, особисті переживання людини (художника) у всьому багатстві їх відтінків; їй властиве тяжіння до сфери характерного й у місці про те портретно-индивидуального, у своїй характерно фіксуються у двох основних різновидах – психологічної і жанрово-бытовой. Набагато ширше представлені іронія, гумор, навіть гротеск; одночасно посилюється національно-патріотична та героїко-визвольна тематика (Шопен, а також Ліст, Берліоз та ін.) Велике значеннянабувають музичної образотворчості, звукопису.

Істотно оновлюються виразні засоби. Мелодія стає більш індивідуалізованою, і рельєфною, внутрішньо мінливою, «чуйною» на найтонші зрушення душевних станів; гармонія та інструментування – більш багатими, яскравими, барвистими; на противагу врівноваженим та логічно впорядкованим структурам класиків зростає роль зіставлень, вільних поєднань різних характерних епізодів.

Центром уваги багатьох композиторів став найбільш синтетичний жанр – опера, заснована у романтиків головним чином казково-фантастичних, «чарівних» лицарсько-пригодницьких і екзотичних сюжетах. Першою романтичною оперою була «Ундіна» Гофмана.

В інструментальній музиці залишаються визначальними жанри симфонії, камерного інструментального ансамблю, сонати для фортепіано та інших інструментів, проте вони були перетворені зсередини. В інструментальних творах різних форм яскравіше позначаються тенденції до музичного живопису. Виникають нові жанрові різновиди, наприклад симфонічна поема, що поєднує риса сонатного алегро і сонатно-симфонічного циклу; її поява пов'язана з тим, що музична програмність виступає в романтизмі як одна з форм синтезу мистецтв, збагачення інструментальної музики через єднання з літературою. Новим жанром стала також інструментальна балада. Схильність романтиків до сприйняття життя як строкатої низки окремих станів, картин, сцен зумовила розвиток різноманітних мініатюр та його циклів (Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, молодий Брамс).

У музично-виконавському мистецтві романтизм виявився в емоційній насиченості виконання, багатстві фарб, яскравих контрастах, віртуозності (Паганіні, Шопен, Лист). У музичному виконавстві, як й у творчості менш значних композиторів, романтичні риси нерідко поєднуються із зовнішньою ефективністю, салонністю. Романтична музика залишається художньою неминущою цінністю та живою, дієвою спадщиною для наступних епох.

Романтизм у музиці склався під впливом літератури романтизму і розвинувся у зв'язку з ним, з літературою взагалі. Це виявилося у зверненні до синтетичних жанрів, насамперед до театральних жанрів (особливо, опери), пісні, інструментальної мініатюри, а також у музичній програмності. З іншого боку, твердження програмності, як із найяскравіших особливостей музичного Романтизму, відбувається внаслідок прагнення передових романтиків до конкретності образного висловлювання.

Ще однією важливою передумовою є той факт, що багато композиторів-романтик виступали як музичні письменники та критики (Гофман, Вебер, Шуман, Вагнер, Берліоз, Ліст, Верстовський та ін.). Незважаючи на суперечливість романтичної естетики в цілому, теоретичної роботи представників прогресивного романтизму внесли вельми значний внесок у розробку найважливіших питань музичного мистецтва (зміст і форма музики, народність, програмність, зв'язок з іншими мистецтвами, оновлення засобів музичної виразності тощо), і це також впливало на програмну музику.

Програмність в інструментальній музиці є характерною рисою епохи романтизму, але не відкриттям. Музичне втілення різних образів і картин навколишнього світу, дотримання літературної програми та звукообразівність у найрізноманітніших варіантах можна спостерігати ще у композиторів епохи бароко (наприклад, «Пори року» Вівальді), у французьких клавісиністів (замальовки Куперена) та верджіналістів в Англії, у творчості венських класиків («програмні» симфонії, увертюри Гайдна та Бетховена). І все ж таки програмність композиторів-романтиків перебуває дещо на іншому рівні. Достатньо порівняти так званий жанр «музичного портрета» у творчості Куперена та Шумана, щоб усвідомити різницю.

Найчастіше програмність композиторів епохи романтизму є послідовне розгортання у музичних образах сюжету, запозиченого з тієї чи іншої літературно-поетичного джерела чи створеного уявою самого композитора. Такий сюжетно-оповідальний тип програмності сприяв конкретизації образного змісту музики.

На образи літературного романтизму (Жан Поль та Е.Т. А. Гофман) часто спирався Р. Шуман, багатьом його творам властива літературно-поетична програмність. Шуман нерідко звертається до циклу ліричних, часто контрастних мініатюр (для фортепіано або голосу з фортепіано), що дозволяють розкрити складну гаму психологічних станів героя, постійне балансування на межі реальності та вигадки. У музиці Шумана романтичний порив чергується із споглядальністю, химерна скерцозність із жанрово-гумористичною і навіть сатирично-гротесковими елементами. Відмінною рисою творів Шумана є імпровізаційність. Полярні сфери свого художнього світогляду Шуман конкретизував в образах Флорестана (втілення романтичного пориву, прагнення майбутнє) і Евзебія (рефлексія, споглядання), постійно «присутніх» у музичних і літературних творах Шумана як іпостасі особистості самого композитора. У центрі музично-критичної та літературної діяльностіШумана - блискучого критика - боротьба з банальністю в мистецтві та житті, прагнення до перетворення життя за допомогою мистецтва. Шуман створив фантастичний союз "Давидів союз", що об'єднав поряд з образами реальних осіб (Н. Паганіні, Ф. Шопен, Ф. Ліст, К. Шуман) вигадані персонажі (Флорестан, Евзебій; маестро Раро як уособлення творчої мудрості). Боротьба «давідсбюндлерів» та міщан-філістерів («філістимлян») стала однією із сюжетних ліній програмного фортепіанного циклу «Карнавал».

Історична рольГектор Берліоза полягає у створенні програмного симфонізму нового типу. Властива симфонічному мисленню Берліоза картинна описовість, сюжетна конкретність поруч із іншими чинниками (такими, як інтонаційні витоки музики, принципи оркестрування тощо.) роблять композитора характерним явищем французької культури. Всі симфонії Берліоза мають програмні назви - "Фантастична", "Траурно-Тріумфальна", "Гарольд в Італії", "Ромео та Джульєтта". На основі симфонії Берліоз були створені оригінальні жанри – як, наприклад, драматична легенда «Осуд Фауста», монодрама «Леліо».

Будучи активним і переконаним пропагандистом програмності в музиці, тісного та органічного зв'язку між музикою та іншими мистецтвами (поезією, живописом), Ференц Ліст особливо наполегливо та повно здійснював цей свій провідний творчий принцип у симфонічній музиці. Серед усього симфонічної творчостіЛіста виділяють дві програмні симфонії – «Прочитання Данте» і «Фауст», які є високими зразками програмної музики. Аркуш також є творцем нового жанру, симфонічної поеми, що синтезує музику та літературу. Жанр симфонічної поеми став улюбленим у композиторів різних країн та отримав великий розвитокі оригінальне творче втілення у російському класичному симфонізмі другої половини ХІХ століття. Причинами жанру з'явилися приклади вільної форми у Ф. Шуберта (фортепіанна фантазія «Скиталець»), Р. Шумана, Ф. Мендельсона («Гібриди»), пізніше до симфонічної поеми зверталися Р. Штраус, Скрябін, Рахманінов. Головна думкатакого твору – за допомогою музики передати поетичний задум.

Дванадцять симфонічних поем Ліста становлять чудовий пам'ятник програмної музики, у якій музичні образи та його розвиток пов'язані з поетичною чи з морально-філософською ідеєю. Симфонічна поема «Що чути на горі» за віршем У. Гюго втілює романтичну ідею протиставлення великої природи людським скорботам і стражданням. У симфонічній поемі "Тассо", написаній з нагоди святкування столітнього ювілею від дня народження Гете, зображуються страждання італійського поета епохи Відродження Торквато Тассо за життя та тріумф його генія після смерті. Як основна тема твору Ліст використовував пісню венеціанських гондольєрів, що виконувалася на слова початкової строфи головного твору Тассо, поеми «Звільнений Єрусалим».

Творчість композиторів-романтиків часто була антитезою міщанської атмосфери 1820–40-х років. Воно кликало у світ високої людяності, оспівувало красу та силу почуття. Гаряча пристрасність, горда мужність, тонкий ліризм, примхлива мінливість нескінченного потоку вражень і думок – характерні риси музики композиторів епохи романтизму, які яскраво виявилися в інструментальній програмній музиці.

Подібна інформація.

Зміст

Вступ……………………………………………………………………………3

XIXстоліття………………………………………………………………..6

1. Загальна характеристика естетики романтизму……………………………….6

   Особливості романтизму в Німеччині……………………………………...10

2.1. Загальна характеристика категорії трагічного………………………….13

Глава 3. Критика романтизму…………………………………………………...33

3.1. Критична позиція Георга Фрідріха Гегеля…………………………..

3.2. Критична позиція Фрідріха Ніцше…………………………………..

Заключение…………………………………………………………………………

Бібліографічний список………………………………………………………

Вступ

Актуальність даного дослідженняполягає, по-перше, у ракурсі розгляду проблеми. У роботі з'єднаний аналіз світоглядних систем та творчість двох видатних представників німецького романтизму з різних сфер культури: Йоганна Вольфганга Ґете та Артура Шопенгауера. У цьому, на думку автора, є елемент новизни. У дослідженні зроблено спробу поєднати світоглядні підстави та твори двох відомих персоналій на основі переважання трагічної спрямованості їх мислення та творчості.

По-друге, актуальність обраної теми полягає вступеня вивченості проблеми. Існує багато великих досліджень з німецького романтизму, а також трагічного в різних сферах буття, але тема трагічного в німецькому романтизмі представлена, в основному, невеликими статтями і окремими розділами в монографіях. Тому ця галузь не вивчена досконало і становить інтерес.

По-третє, актуальність цієї роботи у тому, що проблема дослідження розглянуто з різних позицій: охарактеризовано як представники епохи романтизму, проголошують своїми світоглядними позиціями і творчістю романтичну естетику, але представлена ​​і критика романтизму Г.Ф. Гегеля та Ф. Ніцше.

Ціль дослідження - виявити специфічні риси філософії мистецтва Гете та Шопенгауера, як представників німецького романтизму, взявши за основу трагедійну спрямованість їх світогляду та творчості.

Завдання дослідження:

Виявити загальні характерні риси романтичної естетики.

Виявити специфічні особливості німецького романтизму.

Показати зміну іманентного змісту категорії трагічного та її розуміння у різні історичні епохи.

Виявити специфіку прояву трагічного у культурі німецького романтизму на прикладі зіставлення світоглядних систем та творчості двох найбільших представників культури НімеччиниXIXстоліття.

Виявити межі романтичної естетики, розглянувши проблему через призму поглядів Г.Ф. Гегеля та Ф. Ніцше.

Об'єктом дослідження є культура німецького романтизму,предметом - механізм конституювання романтичного мистецтва

Джерелами дослідження є:

Монографії та статті про романтизм та його прояви в НімеччиніXIXстоліття: Асмус Ст., «Музична естетика філософського романтизму», Берковський Н.Я., «Романтизм у Німеччині», Ванслов В.В., «Естетика романтизму», Лукас Ф.Л., «Занепад і крах романтичного ідеалу», «Музична естетика НімеччиниXIXстоліття», в 2-х т., Упоряд. Михайлов А.В., Шестаков В.П., Соллерітінскій І.І., «Романтизм, його загальна та музична естетика», Тетерян І.А., «Романтизм як цілісне явище».

Праці досліджуваних персоналій: Гегель Г.Ф. «Лекції з естетики», «Про сутність філософської критики»; Гете І.В., «Страдання юного Вертера», «Фауст»; Ніцше Ф., "Падіння кумирів", "По той бік добра і зла", "Народження трагедії їхнього духу музики", "Шопенгауер як вихователь"; Шопенгауер А., «Світ як воля і вистава» у 2-х т., «Думки».

Монографії та статті, присвячені досліджуваним персоналіям: Антікс А.А., «Творчий шлях Гете», Вільмонт Н.М., «Гете. Історія його життя та творчості», Гардінер П., «Артур Шопенгауер. Філософ німецького еллінізму», Пушкін В.Г., «Філософія Гегеля: абсолютна в людині», Соколов В.В., «Історико-філософська концепція Гегеля», Фішер К., «Артур Шопенгауер», Еккерман І.П., « Розмови з Ґете в останні роки його життя».

Навчальні посібники з історії та філософії науки: Канке В.А., «Основні філософські напрями та концепції науки», Койр А.В., «Нариси історії філософської думки. Про вплив філософських концепцій на розвиток наукових теорій», Купцов В.І., «Філософія та методологія науки», Лебедєв С.А., «Основи філософії науки», Степін В.С., «Філософія науки. Загальні проблеми: підручник для аспірантів та здобувачів наукового ступеня кандидата наук».

Довідкова література: Лебедєв С.А., «Філософія науки: словник основних термінів», «Сучасна західна філософія. Словник», сост. Малахов В.С., Філатов В.П., «Філософський енциклопедичний словник», сост. Аверінцева С.А., «Естетика. Теорія литературы. Енциклопедичний словник термінів», сост. Борєв Ю.Б.

Глава 1. Загальна характеристика естетики романтизму та її проявів у Німеччині XIX століття.

1. Загальна характеристика естетики романтизму

Романтизм – це ідейно-мистецький рух у європейській культурі, що охопив усі види мистецтва та науку, розквіт якого припадає на кінецьXVIII- початокXIXстоліття. Сам термін "романтизм" має складну історію. В епоху Середньовіччя слово «romance» означало національні мови, що утворилися з латинської. Терміни «enromancier», « romancar» та «romanz» означали твір книг національною мовою або їх переклад національною мовою. УXVIIстолітті англійське слово «romanceрозумілося як щось фантастичне, химерне, химерне, надто перебільшене, і його семантика була негативною. У французькій мові розрізнялося «romanesque» (теж з негативним забарвленням) і «romantique», що означало «ніжний», «м'який», «сентиментальний», «сумний». В Англії в цьому значенні це слово застосовувалося вXVIIIвіці. У Німеччині слово «romantisch»використовувалося вXVIIстолітті в сенсі французькоїromanesque», а з серединиXVIIIстоліття у значенні «м'який», «сумний».

Поняття «романтизм» так само багатозначне. На думку американського вченого А.О. Лавджойа, термін має так багато значень, що нічого не означає, він і незамінний і марний; а Ф.Д. Лукас у своїй книзі «Занепад і крах романтичного ідеалу» нарахував 11396 визначень романтизму.

Першим застосував термін «romantisch»У літературі Ф. Шлегель, а по відношенню до музики-Е.Т. А. Гофман.

Романтизм був породжений сукупністю багатьох причин, як соціально-історичних, і внутрішньохудожніх. Найважливішою серед них була дія нового історичного досвіду, який принесла з собою Велика французька революція. Цей досвід вимагав осмислення, зокрема й художнього, і змушував переглядати творчі принципи.

Романтизм виник у передгрозовій обстановці соціальних бур і став результатом суспільних надій та розчарувань у можливостях розумного перетворення суспільства на основі принципу свободи, рівності та братерства.

Інваріантом художньої концепції світу та особистості для романтиків стала система ідей: зло і смерть непереборні з життя, вони вічні та іманентно укладені у самому механізмі життя, але вічна і боротьба з ними; світова скорбота - це стан світу, що став станом духу; опір злу не дає йому можливості стати абсолютним володарем світу, але й не може докорінно змінити цей світ та усунути зло остаточно.

У романічній культурі виникає песимістичний компонент. «Мораль щастя», яка утверджувалася філософієюXVIIIстоліття змінюється апологією героїв, обділених життям, а й черпаючих у своїй нещастя натхнення. Романтики вважали, що історія та дух людини рухаються вперед через трагедії, а основним законом буття визнавали загальну мінливість.

Для романтиків характерна дуалістичність свідомості: існує два світу (світ мрії та світ реальності), які протилежні. Гейне писав: «Світ розколовся, і тріщина пройшла серцем поета». Тобто, свідомість романтика розкололася на дві частини – реальний світ і світ ілюзорний. Це двомірство проектується на всі сфери життя (наприклад, характерне романтичне протиставлення особистості та соціуму, художника та натовпу). Звідси з'являється прагнення до мрії, яка недосяжна, і як один із проявів цього-прагнення до екзотики (екзотичних країн та їх культур, стихійних явищ природи), незвичайності, фантастики, позамежності, різноманітних крайнощів (у тому числі і в емоційних станах) і мотивом мандрівки, поневіряння. Це пов'язано з тим, що справжнє життя, на думку романтиків, знаходиться в нереальному світі-світімрії. Насправді ж ірраціональна, загадкова і протистоїть свободі людини.

Ще однією характерною рисою романтичної естетики є індивідуалізм та суб'єктивність. Центральною фігурою стає творча особистість. Естетика романтизму висунула і вперше розробила поняття автора та рекомендувала створювати романтичний образ письменника.

Саме в епоху романтизму з'явилася особлива увага до почуття та чутливості. Вважалося, що митець повинен мати чутливе серце, співчувати своїм героям. Шатобріан підкреслював, що прагне бути чутливим автором, що звертається не до розуму, а до душі, до почуттів читачів.

Загалом мистецтво епохи романтизму метафорично, асоціативно, символічно і тяжіє до синтезу та взаємодії жанрів, видів, а також до поєднання з філософією та релігією. Кожне мистецтво, з одного боку, прагне іманентності, але з іншого- намагається вийти за власні межі (у цьому виражається ще одна характерна риса естетики романтизму-прагнення до позамежності, трансцендентності). Наприклад, музика взаємодіє з літературою та поезією, у результаті з'являються програмні музичні твори, з літератури запозичуються такі жанри як балада, поема, пізніше-казка, легенда.

СамеXIXстолітті в літературі з'явився жанр щоденника (як відображення індивідуалізму та суб'єктивності) та роману (на думку романтиків, це жанр поєднує поезію та філософію, усуває межі між художньою практикоюі теорією, стає відображенням у мініатюрі всієї літературної доби).

У музиці з'являються малі форми, як відображення деякого моменту життя (це можна проілюструвати словами Фауста Гете: «Зупинися, мить, ти чудово!»). У цій миті романтики бачать вічність і нескінченність - це одна з ознак символічності романтичного мистецтва.

В епоху романтизму виникає інтерес до національної специфіки мистецтва: у фольклорі романтики бачили прояв єства життя, у народній пісні - духовну опору.

У романтизмі губляться риси класицизму – мистецтво починає зображуватися зло. Революційний крок у цьому зробив Берліоз у своїй «Фантастичній симфонії». Саме в епоху романтизму в музиці з'являється особлива постать – демонічний віртуоз, яскравими прикладами якого є Паганіні та Лист.

Підбиваючи деякі підсумки розділу дослідження, слід зазначити таке: оскільки естетика романтизму була народжена внаслідок розчарування у Великій французькій революції та подібних ідеалістичних концепціях просвітителів, вона має трагедійну спрямованість. Основними характерними рисами романтичної культури є дуалістичність світосприйняття, суб'єктивність та індивідуалізм, культ почуття та чутливості, інтерес до епохи Середньовіччя, східного світу та взагалі всіх проявів екзотики.

Найбільш яскраво естетика романтизму виявила себе у Німеччині. Далі спробуємо виявити специфічні риси естетики німецького романтизму.

1. Особливості романтизму Німеччини.

В епоху романтизму, коли розчарування в буржуазних перетвореннях та їх наслідках стало загальним, своєрідні риси духовної культури Німеччини набули всеєвропейського значення і надали сильний вплив на суспільну думку, естетику, літературу та мистецтво інших країн.

Німецький романтизм можна поділити на два етапи:

Єнський (близько 1797-1804)

Гейдельберзька (після 1804)

З приводу того, який період розвитку романтизму в Німеччині припадає його розквіт існує різні думки. Наприклад: Н.Я.Берковський у книзі «Романтизм у Німеччині» пише: «Чи не весь ранній романтизм зводиться до справ і днів Єнської школи, що склалася в Німеччині наприкінці XVIIIсторіччя. Історію німецької романтики давно заведено ділити на два періоди: розквіт-занепад. Розквіт посідає ієнську пору». А.В. Михайлов у книзі «Естетика німецьких романтиків» наголошує на тому, що періодом розквіту була другий етап розвитку романтизму: «Романтична естетика в її центральну, «гейдельберзьку» пору - це жива естетика образу».

Одна з особливостей німецького романтизму це його універсальність.

А.В.Михайлов пише: «Романтизм претендував на універсальність погляду світ, всеосяжний охоплення і узагальнення всього людського знання, і він певною мірою справді був універсальним світоглядом. Його ідеї ставилися до філософії, політики, економіки, медицини, поетики тощо, причому завжди виступали як ідеї надзвичайно загального значення.

Ця універсальність була представлена ​​в йєнській школі, яка об'єднувала людей різних професій: брати Шлегелі, Август Вільгельм і Фрідріх були вченими-філологами, літературними критиками, мистецтвознавцями, публіцистами; Ф. Шеллінг-філософ і письменник, Шлейєрмахер-філософ і теолог, Х. Стеффенс-геолог, І. Ріттер-фізик, Гюльзен-фізик, Л. Тік-поет, Новалліс-письменник.

Систематичну форму романтична філософія мистецтв набула у лекціях А. Шлегеля та працях Ф. Шеллінга. Також представники єнської школи створили перші зразки мистецтва романтизму: Л. Тік комедія «Кіт у чоботях»(1797), «Гімни на ніч» ліричний цикл (1800) та роман «Генріх фон Офтердінген» (1802) Новаліса.

Друге покоління німецьких романтиків, «гейдельберзьку» школу, вирізняло інтерес до ралігії, національної старовини, фольклору. Найважливішим внеском у німецьку культуру стала збірка народних пісень «Чарівний ріг хлопчика» (1806-1808), складений Л. Арнімом і К. Бернтано, а також «Дитячі та сімейні казки» братів Я. та В. Грімм (1812-1814). Високої досконалості в цей час досягла і лірична поезія (як приклад можна навести вірші І. Ейхендорфа).

Спираючись на міфологічні ідеї Шеллінга та братів Шлегелей, гейдельберзькі романтики остаточно оформили принципи першого глибокого наукового напряму у фольклористиці та літературознавстві-міфологічної школи.

Наступною характерною рисою німецького романтизму є художність його мови.

А.В. Михайлов пише: «Німецький романтизм аж ніяк не зводиться до мистецтва, літератури, поезії, однак і у філософії та в наук він не перестає користуватися мовою художньо-символічною. Естетичний зміст романтичного світогляду укладено так само і в поетичних створіннях і в наукових дослідах».

У пізньому німецькому романтизмі наростають мотиви трагічної безвиході, критичне ставлення до сучасного суспільства та відчуття розладу мрії з дійсністю. Демократичні ідеї пізнього романтизму знайшли своє вираження у творчості А. Шаміссо, ліриці Г. Мюллера, й у поезії та прозі Генріха Гейне.

Ще однією характерною рисою, що відноситься до пізнього періоду німецького романтизму, стало зростання ролі гротеску як складової романтичної сатири.

Романтична іронія стала жорстокішою. Ідеї ​​представників гейдельберзької школи часто виступали протиріччя з ідеями раннього етапу німецького романтизму. Якщо романтики єнської школи вірили у виправлення світу красою та мистецтвом, своїм учителем називали Рафаеля,

(Автопортер)

то покоління, що прийшло їм на зміну, бачило у світі торжество неподобства, зверталося до потворного, в галузі живопису сприймало світ старості

(Читаюча жінка похилого віку)

і розпаду, а своїм учителем на цьому етапі називало Рембрандта.

(Автопортрет)

Посилювався настрій страху перед незбагненною реальністю.

Німецький романтизм – це особливе явище. У Німеччині характерні для всього руху тенденції набули своєрідного розвитку, що визначило національну специфіку романтизму в цій країні. Проіснувавши відносно недовго (на думку А.В. Михайлова, з самого кінцяXVIIIстоліття до 1813-1815 рр.), саме у Німеччині романтична естетика набула своїх класичних рис. Німецький романтизм вплинув на розвиток романтичних ідей і в інших країнах і став їх фундаментальною базою.

2.1. Загальна характеристика трагічної категорії.

Трагічне- це філософсько-естетична категорія, що характеризує згубні та нестерпні сторони життя, нерозв'язні протиріччя дійсності, представлені у вигляді нерозв'язного конфлікту. Зіткнення між людиною і світом, особистістю та суспільством, героєм і роком виявляється у боротьбі сильних пристрастей та великих характерів. На відміну від сумного і жахливого, трагічне як вид загрожує чи здійснює знищення викликається не випадковим зовнішніми силами, а походить із внутрішньої природи самого гине явища, його нерозв'язного самороздвоєння у його реалізації. Діалектика життя повертається до людини в трагічному її патетичному та згубному боці. Трагічне споріднене піднесеному в тому, що воно невіддільне від ідеї гідності та величі людини, що виявляються у самому її стражданні.

Першим усвідомленням трагічного були міфи, що належать до «вмираючих богів» (Осіріс, Серапіс, Адоніс, Мітра, Діоніс). На основі культу Діоніса, під час поступової його секуляризації, розвивалося мистецтво трагедії. Філософське осмислення трагічного формувалося паралельно зі становленням цієї категорії в мистецтві, у роздумах над тяжкими та похмурими сторонами у приватному житті та в історії.

Трагічне в античну епоху характеризується відомою нерозвиненістю особистого початку, над яким підноситься благо поліса (на боці його – боги, покровителі поліса), та об'єктивістсько-космологічне розуміння долі як байдужої сили, що панує в природі та суспільстві. Тому трагічне в античності часто описувалося через поняття року та долі в протилежність новоєвропейській трагіці, де джерелом трагічного є сам суб'єкт, глибини його внутрішнього світу та зумовлені ним дії. (Як, наприклад, у Шекспіра).

Антична і середньовічна філософія не знає спеціальної теорії трагічного: вчення про трагічне тут нерозділений момент вчення про буття.

Зразком розуміння трагічного в давньогрецькій філософії, де воно постає як істотний аспект космосу і динаміки протиборчих почав у ньому, може бути філософія Аристотеля. Узагальнюючи практику аттичних трагедій, що розігрувалися під час щорічних свят, присвячених Діонісу, Аристотель виділяє в трагічному наступні моменти: склад дії, що характеризується раптовим поворотом до гіршого (перипетія) та впізнанням, переживання крайнього нещастя та страждання (пафос), очищення.

З погляду аристотелевського вчення про нусі («розумі») трагічне виникає, коли цей вічний самодостатній «розум» віддається у владу інобуття і стає з вічного тимчасовим, з самодостатнього-підлеглим необхідності, з блаженного-стражденним і скорботним. Тоді починається людська «дія і життя» з її радощами та скорботами, з її переходами від щастя до нещастя, з її провиною, злочинами, розплатою, покаранням, наругою вічно блаженної недоторканості «нуса» та відновленням зганьбленого. Цей вихід розуму у владу «необхідності» та «випадковості» є несвідомим «злочином». Але рано чи пізно відбувається пригадування чи «впізнавання» колишнього блаженного стану, злочин викривається та оцінюється. Тоді настає час трагічного пафосу, зумовленого потрясінням людської істоти від розмаїття блаженної невинності та мороку суєти та злочину. Але це впізнання злочину означає разом з тим початок відновлення зневаженого, що відбувається у вигляді відплати, що здійснюється через страх і співчуття. В результаті настає «очищення» пристрастей (катарсис) та відновлення порушеної рівноваги «розуму».

Давньосхідна філософія, (у тому числі і буддизм з його загостреною свідомістю патетичної істоти життя, але суто песимістичною її оцінкою), не розробила поняття трагічного.

Середньовічний світогляд з його безумовною вірою в божественне провидіння і кінцевий порятунок, що долає сплетіння долі, по суті знімає проблему трагічного: трагедія світового гріхопадіння, відпадіння тварного людства від особистісного абсолюту долається у спокутній жертві Христа і відновленні.

Новий розвиток трагедія отримала в епоху Відродження, поступово потім перетворившись на класицистську та романтичну трагедію.

В епоху Просвітництва пожвавлюється інтерес до трагічного у філософії; в цей час була сформульована ідея трагічного конфлікту як зіткнення обов'язку та почуття: Лессінґ називав трагічне «школою моральності». Таким чином, пафос трагічного знижувався з рівня трансцендентного розуміння (в античності джерелом трагічного був рок, невідворотна доля) до моральної колізії. В естетиці класицизму та Просвітництва з'являються аналізи трагедії як літературного жанру-у Н. Буало, Д. Дідро, Г.Е. Лессінга, Ф. Шіллера, який, розвиваючи ідеї кантівської філософії, бачив джерело трагічного в конфлікті між чуттєвою та моральною природою людини (наприклад, есе «Про трагічне мистецтво»).

Виокремлення категорії трагічного та її філософське осмисленняздійснюється в німецькій класичній естетиці, насамперед, у Шеллінга та Гегеля. За Шеллінгом, сутність трагічного полягає в «...боротьбі свободи в суб'єкті та необхідності об'єктивного...», причому обидві сторони «...одночасно видаються і переможцями, і переможеними-в досконалій нерозрізненості». Необхідність, доля робить героя винним без будь-якого наміру з його боку, але через зумовлений збіг обставин. Герой повинен боротися з необхідністю-інакше, при пасивному її прийнятті, не було б свободи-і виявитися переможеним нею. Трагічна провина полягає в тому, щоб «добровільно нести також покарання за неминучий злочин, щоб втратою своєї свободи довести саме цю свободу і загинути, заявляючи свою вільну волю». Вершиною трагічного мистецтво Шеллінг вважав творчість Софокла. Кальдерона він ставив вище за Шекспіра, оскільки ключове поняття долі мало у нього містичний характер.

Гегель бачить тему трагічного у самороздвоєнні моральної субстанції як галузі волі та звершення. Складові її моральні сили і характери, що діють різні за своїм змістом та індивідуальним виявленням, і розгортання цих відмінностей необхідно веде до конфлікту. Кожна з різних моральних сил прагне здійснити певну мету, що обурюється певним пафосом, що реалізуються в дії, і в цій односторонній визначеності свого змісту неминуче порушує протилежний бік і стикається з нею. Загибель цих сил, що стикаються, відновлює порушену рівновагу на іншому, вищому рівні і тим самим рухає вперед універсальну субстанцію, сприяючи історичному процесусаморозвитку духу. Мистецтво, згідно з Гегелем, в трагічному відображає особливий момент в історії, конфлікт, що увібрав у себе всю гостроту протиріч конкретного «стану світу». Цей стан світу названо їм героїчним, коли моральність ще не набула форми встановлених державних законів. Індивідуальним носієм трагічного пафосу є герой, який повністю ототожнює себе з моральною ідеєю. У трагедії відокремлені моральні сили представлені різноманітно, але зведені до двох визначень і протиріччя між ними: «моральним життям у її духовній загальності» та «природною моральністю», тобто між державою та сім'єю.

Гегель і романтики (А. Шлегель, Шеллінг) дають типологічний аналіз та новоєвропейського розуміння трагічного. Останнє виходить з того, що людина сама винна в жахах і стражданнях, що спіткали його, тоді як в античності він виступав швидше як пасивний об'єкт долі, що зазнається ним. Шиллер розумів трагічне як протиріччя між ідеалом та дійсністю.

У філософії романтизму трагічне переміщається в область суб'єктивних переживань, внутрішнього світу людини, насамперед художника, який протиставляється брехливості та несправжності зовнішнього, емпіричного соціального світу. Трагічне частково витіснялося іронією (Ф. Шлегель, Новаліс, Л. Тік, Е.Т.А. Гофман, Г. Гейне).

Для Зольгера трагічне є основа людського життя, воно виникає між сутністю та існуванням, між божественним і явищем, трагічне – це загибель ідеї у явищі, вічного – у тимчасовому. Примирення можливе над кінцевому людському існуванні, лише зі знищенням готівкового буття.

Близько романтичного розуміння трагічного З. Кьеркегором, який пов'язує його з суб'єктивним переживанням «розпачу» особистістю, що перебувала стадії свого етичного розвитку (який передує естетична стадія і яка веде до релігійної). К'єркугор відзначає різне розуміння трагічності провини в давнину і в новий час: в античності трагедії скорбота глибша, біль менший, у сучасній- навпаки, оскільки біль пов'язаний з усвідомленням власної провини та рефлексією з приводу неї.

Якщо німецька класична філософія, і перш за все філософія Гегеля, у своєму розумінні трагічного виходила з розумності волі та свідомості трагічного конфлікту, де перемога ідеї досягалася ціною загибелі її носія, то в ірраціоналістичній філософії А. Шопенгауера та Ф. Ніцше відбувається розрив із цією традицією, тому що під сумнів ставиться саме існування будь-якого сенсу у світі. Вважаючи волю аморальної та нерозумної, Шопенгауер бачить сутність трагічного у самопротиборстві сліпої волі. У вченні Шопенгауера трагічне полягає у песимістичному погляді життя, бо нещастя і страждання становлять її сутність, як у запереченні вищого її сенсу, як і самого світу: «принцип буття світу немає зовсім ніякого підстави, тобто. є сліпою волею до життя». Тому трагічний дух веде до зречення від волі до життя.

Ніцше характеризував трагічне як початкову суть буття - хаотичну, ірраціональну та безформну. Він назвав трагічне «песимізмом сили». За Ніцше, трагічне народилося з діонісійського початку, протилежного «аполлонічним інстинктом краси». Але «діонісичне підпілля світу» має долатися просвітленою і перетворюючою аполонічною силою, їхнє суворе співвідношення є основою досконалого мистецтва трагічного: хаос і порядок, шаленство і безтурботне споглядання, жах, блаженне захоплення і мудрий спокій в образах і є трагедія.

УXXстолітті ірраціоналістичне трактування трагічного було продовжено в екзистенціалізмі; трагічне стало сприйматися як екзистенційна характеристика людського буття. Згідно з К. Ясперсом, справді трагічне полягає в усвідомленні того, що «... універсальна аварія є основною характеристикою людського існування». Л. Шестов, А Камю, Ж.-П. Сартр пов'язували трагічне з безосновністю та абсурдністю існування. Суперечність між жагою до життя людини «з плоті і крові» і свідченням розуму про кінцівку її існування є ядром вчення М. де Унамуно про «Трагічне почуття життя у людей і народів» (1913). Культура, мистецтво та сама філософія розглядаються їм як бачення «сліпучого Ніщо», суть якого – тотальна випадковість, відсутність законовідповідності та абсурд, «логіка найгіршого». Т. Адроно розглядає трагічне з точки зору критики буржуазного суспільства та його культури з позиції «негативної діалектики».

У дусі філософії життя Г. Зіммель писав про трагічне протиріччя між динамікою творчого процесу та тими стійкими формами, в яких він кристалізується, Ф. Степун - про трагедію творчості як об'єктивність невимовного внутрішнього світу особистості.

Трагічне та її філософська трактування стали засобом критика нашого суспільства та існування людини У російській культурі трагічне було зрозуміло як марність ралигиозно-духовных устремлінь, що гаснуть у вульгарності життя (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоєвський).

Йоганн Вольфганг Гете (1794-1832) - німецький поет, письменник, мислитель. Його творчість охоплює останні три десятиліттяXVIIIстоліття - період передромантизму-і перші тридцять роківXIXстоліття. Перший найбільш значний період творчості поета, що почався в 1770, пов'язаний з естетикою «Бурі і натиску».

«Буря і натиск» - це літературний рух у Німеччині у 70-хXVIIIстоліття, що отримало назву по однойменній драмі Ф. М. Клінгера. Творчість письменників цього напряму-Гете, Клінгера, Лейзевіца, Ленца, Бюргера, Шуберта, Фосса- відбило зростання антифеодальних настроїв, було перейнято духом бунтівництва бунтівництва. Цей рух, багатьом завдячуючи русоїзму, оголосив війну аристократичній культурі. На противагу класицизму з його догматичними нормами, а також манерності рококо, бурхливі генії висунули ідею. характерного мистецтва», самобутнього у всіх своїх проявах; вони вимагали від літератури зображення яскравих, сильних пристрастей, характерів, не зламаних деспотичним режимом. Головною областю творчості письменників «бурі та натиску» була драматургія. Вони прагнули затвердити третій театр, що активно впливає на суспільне життя, а також новий драматургічний стиль, головними ознаками якого стали емоційна насиченість і ліризм. Зробивши предметом художнього зображення внутрішній світ людини, вони виробили нові прийоми індивідуалізації характерів та створили лірично забарвлену, патетичну та образну мову.

Лірика Гете періоду «бурі та натиску» - одна з найблискучіших сторінок в історії німецької поезії. Ліричний герой Ґете постає втіленням природи чи органічному злитті із нею («Подорожній», «Пісня Магомета»). Він звертається до міфологічним образам, осмислюючи в бунтарському дусі («Пісня мандрівника в бурю», монолог Прометея з незакінченої драми).

Найдосконалішим створенням періоду «Бурі та натиску» є роман у листах «Страдання юного Вертера», написаний в 1774 приніс автору світову славу. Цей твір, що з'явився наприкінціXVIIIстоліття, можна вважати передвістю і символом всієї майбутньої епохи романтизму. Романтична естетика становить смисловий центр роману, виявляючись у багатьох аспектах. По-перше, сама тема страждань особистості та виведення суб'єктивних переживань героя не перший план, особлива сповідальність, властива роману – це суто романтична тенденція. По-друге, у романі є характерне для романтизму двомірство - світ мрії, об'єктивований у вигляді прекрасної Лотти і віри у взаємну любов і світ жорстокої реальності, в якому немає надії на щастя і де почуття обов'язку та думка світла перевищують найщиріші і найглибші почуття. По-третє, є властива романтизму песимістична компонента, яка розростається до велетенських масштабів трагедії.

Вертер - романтичний герой, фінальним пострілом кидає виклик жорстокому несправедливому світу-світу реальності. Він відкидає закони життя, в якому немає місця щастю і виконанню його мрії і воліє померти, ніж відмовитися від пристрасті, народженої його полум'яним серцем. Цей герой - антипод Прометея, проте Вертер- Прометей- це кінцеві ланки однієї ланцюга образів Гете періоду «Бурі і тиску». Їхнє буття рівною мірою розгортається під знаком приреченості. Вертер спустошує себе у спробах відстояти реальність вигаданого ним світу, Прометей прагне увічнити себе у створенні «вільних», незалежних від влади Олімпу істот, створює рабів Зевса, людей, підпорядкованих вище за них, трансцендентним силам.

Трагічний конфлікт, пов'язані з лінією Лотти, на відміну вертерівського, великою мірою пов'язані з класицистським типом колізії- конфліктом почуття й обов'язку, у якому перемагає останній. Адже за романом Лотта дуже прив'язана до Вертера, але обов'язок перед чоловіком і молодшими братами і сестрами, залишеними матір'ю, що вмирає, на її піклування, бере гору над почуттям, і героїні доводиться вибирати, хоча вона до останнього моменту не знає, що потрібно буде вибирати між життям і смертю дорогої їй людини. Лотта, як і Вертер- трагічна героїня, тому що, можливо, тільки в смерті вона пізнає справжні масштаби своєї любові і любові Вертера до неї, а нероздільність любові і смерті це ще одна властива романтичній естетиці риса. Тема єдності любові і смерті буде актуальною згодом.XIXстоліття, до неї звернуться всі великі митці епохи романтизму, але саме Гете одним з перших розкрив її потенціал у своєму ранньому трагедійному романі «Страдання юного Вертера».

Незважаючи на те, що за життя Гете був, перш за все, прославленим автором «Стражень юного Вертера», його грандіозним створенням є трагедія «Фауст», яку він написав протягом майже шістдесяти дітей. Вона була розпочата в період «Бурі та натиску», закінчена ж у епоху, коли в німецькій літературі панувала романтична школа. Тому «Фауст» відбиває всі ті етапи, якими слідувала творчість поета.

Перша частина трагедії знаходиться в найближчому зв'язку з періодом «Бурі та натиску» у творчості Ґете. Тема покинутої коханої дівчини, у нападі розпачу, що стає дітовбивцею, була дуже поширена в літературі напряму «SturmandDrang»(«Дітовбивця» Вагнера, «Дочка священика з Таубенгейма» Бюргера). Звернення до віку полум'яної готики, кніттельферсу, монодраматичність – все це говорить про зв'язок з естетикою «Бурі та натиску».

Друга частина, що досягає особливої ​​художньої виразності в образі Олени Прекрасної, більшою мірою пов'язана з літературою класичного періоду. Готичні контури поступаються місцем давньогрецьким, місцем дії стає Еллада, кніттельферс змінюється віршами античного складу, образи набувають якоїсь особливої ​​скульптурної ущільненості (у цьому виражається пристрасть Гете в зрілості до декоративної інтерпретації міфологічних мотивів і суто видовищних ефектів, маска класична Вальпургієва ніч тощо). У заключній сцені трагедії Гете вже віддає данину романтизму, вводячи містичний хор і відкриваючи Фаусту ворота раю.

«Фауст» займає особливе місце у творчості німецького поета – у ньому ідейний підсумок усієї його творчої діяльності. Новизна і незвичайність цієї трагедії в тому, що її предметом став не один життєвий конфлікт, а послідовний, неминучий ланцюг глибоких конфліктів не протягом єдиного життєвого шляху, або, кажучи словами Ґете, «черга все більш високих та чистих видів діяльності героя».

У трагедії «Фауст», як і в романі «Страдання юного Вертера» є багато характерних ознак романтичної естетики. Те саме двомірство, в якому жив Вертер, характерне і для Фауста, але на відміну від Вертера, доктору випадає швидкоплинна насолода виконанням своїх мрій, яке, однак, призводить до ще більшої скорботи через ілюзорність мрій і того, що вони руйнуються, приносячи горе не лише йому самому. Як і в романі про Вертера, у «Фаусті» ставляться в центр суб'єктивні переживання та страждання особистості, але на відміну від «Страджень юного Вертера», де тема творчого початку не є провідною, у «Фаусті» вона відіграє дуже важливу роль. У Фауста наприкінці трагедії творчий початок набуває величезного розмаху - це його ідея колосального будівництва на відвойованій у моря землі для щастя та благополуччя всього світу.

Цікаво те, що головний герой, хоч і перебуває в союзі з сатаною, не втрачає своєї моральності: він прагне щирого кохання, краси, а потім і загального щастя. Фауст не використовує сили зла на зло, а ніби хоче звернути їх у добро, тому його прощення і порятунок закономірні і очікувані- катарсичний момент його піднесення до раю не виявляється несподіваним.

Ще однією характерною рисою для естетики романтизму є тема нероздільності кохання та смерті, яка у «Фаусті» проходить три ступені: кохання та смерті Гретхен та їх з Фаустом дочки (як об'єктивації цього кохання), остаточного відходу в царство мертвих Олени Прекрасної та загибелі Фаустом сина (як у випадку з дочкою Гретхен, об'єктивації цієї любові), любові Фауста до життя і всього людства і смерті самого Фауста.

«Фауст» не тільки трагедія про минулу, скільки про майбутню людську історію, як вона представлялася Гете. Адже Фауст, на думку поета,-уособлення всього людства, та її шлях- це шлях всієї цивілізації. Людська історія – це історія пошуку, спроб і помилок, а образ Фауста втілена віра у безмежні можливості людини.

Тепер звернемося до аналізу творчості Гете з погляду категорії трагічного. На користь того, що німецький поет був художником трагедійної спрямованості говорить, наприклад, переважання трагедійно-драматичних жанрів у його творчості: «Гец фон Берліхінген», роман «Мучання юного Вертера», що трагічно закінчується, драма «Егмонт», драма «Торквато Тассо», трагедія "Іфігенія в Тавриді", драма "Громадянин-генерал", трагедія "Фауст".

Історична драма «Гец фон Берліхінген», написана 1773 року, відобразила події напередодні Селянської війниXVIстоліття, прозвучавши суворим нагадуванням про князівське свавілля та трагедію роздробленої країни. У драмі «Егмонт», написаної в 1788 році і пов'язаної ідеями «Бурі і натиску», у центрі подій конфлікт між іноземними гнобителями та народом, опір якого пригнічений, але не зламаний, а фінал драми звучить закликом до боротьби за свободу. Трагедія «Іфігенія у Тавриді» написана на сюжет давньогрецького міфу, А її головною ідеєю є перемога людяності над варварством.

Велика французька революція отримує у Ґете безпосереднє відображення у «Венеціанських епіграмах», драмі «Громадянин-генерал» та новелі «Бесіди німецьких емігрантів». Поет не приймає революційного насильства, але водночас визнає неминучість соціального перебудови – на цю тему він написав сатиричну поему «Рейнеке-Лис», яка викриває феодальне свавілля.

Одним із найвідоміших і найзначніших творів Ґете поряд із романом «Страдання юного Вертера» та трагедії «Фауст», є роман «Роки вчення Вільгельма Мейстера». У ньому знову можна простежити романтичні тенденції та тематику, властивуXIXвіці. У цьому романі постає тема смерті мрії: сценічні захоплення головного героя згодом постають як юнацька помилка, а у фіналі роману він бачить своє завдання у практичній економічній діяльності. Мейстер - це антипод Вертера і Фауста - творчих, палаючих любов'ю і мріями героїв. Його життєва драма полягає в тому, що він відмовився від своїх мрій, обравши повсякденність, нудьгу і фактичну безглуздість існування, тому що його творчий початок, що дає істинний сенс буття згасло при відмові від мрії стати актором і грати на сцені. Значно пізніше у літературіXXстоліття ця тема трансформується на тему трагедії маленької людини.

Трагедійна спрямованість творчості Ґете очевидна. Незважаючи на те, що поет не створив закінченої філософської системи, у його творах викладено глибоку філософську концепцію, пов'язану як з класицистською картиною світу, так і з романтичною естетикою. Філософія Гете, що розкривається в його творах, багато в чому суперечлива і неоднозначна як і його головний твір життя «Фауст», але в ній чітко простежуються, з одного боку, майже шопенгауерівське бачення реального світу як людини, що приносить сильні страждання, що пробуджує мрії але не виконує їх, проповідує несправедливість, буденність, рутину і смерть любові, мрій і творчого початку, але з іншого боку, віра у безмежні можливості людини і перетворюючі сили творчості, любові та мистецтва. У полеміці проти націоналістичних тенденцій, що розвинулися в Німеччині в період і після наполеонівських воєн, Гете висунув ідею «світової літератури», не поділяючи при цьому скептицизму гегелівського в оцінці майбутнього мистецтва. Гете також бачив у літературі й у мистецтві загалом потужний потенціал на людини і навіть існуючий соціальний устрій.

Таким чином, можливо, філософську концепцію Гете можна висловити наступним чином: боротьба творчих сил людини, що виражаються в любові, мистецтві та інших аспектах буття з несправедливістю і жорстокістю реального світу і перемога першого. Незважаючи на те, що більшість героїв Гете, що борються і страждають, гинуть наприкінці. Катарсис його трагедій та перемога світлого початку очевидні та масштабні. У цьому плані показовим є кінець «Фауста», коли і головний герой, і його кохана Гретхен отримують прощення і потрапляють до раю. Такий кінець можна спроектувати на більшість героїв Гете, які шукають і страждають.

Артур Шопенгауер (1786-1861) – представник ірраціонального спрямування у філософській думці Німеччини першої половиниXIXстоліття. Головну роль у становленні шопенгауерівської світоглядної системи відіграли впливи з боку трьох філософських традицій: кантівської, платонівської та давньоіндійської брахманістської та буддистської філософії.

Погляди німецького філософа песимістичні, яке концепція відбиває трагічність існування. Центром філософської системи Шопенгауера є вчення про заперечення волі життя. Він розглядає смерть як моральний ідеал, як найвищу мету людського існування: «Смерть, безперечно, є справжньою метою життя, і в ту мить, коли смерть приходить, відбувається все те, чого протягом усього свого життя ми тільки готувалися і приступали. Смерть, - це кінцевий висновок, резюме життя, її підсумок, який одразу об'єднує в одне ціле всі часткові та розрізнені уроки життя і говорить нам, що всі наші прагнення, втіленням яких було життя, - що всі ці прагнення були марними, суєтними та суперечливими. і що на відміну від них і полягає спасіння».

Смерть є головною метою життя, на думку Шопенгауера, тому, що цей світ, за його визначенням, найгірший із можливих: « Явно софістичним доказам Лейбніца, ніби цей світ-найкращий із можливих світів, можна цілком серйозно і сумлінно протиставити доказ, що цей світ – найгірший із можливих світів» .

Людське існування поміщається Шопенгауером у світ «несправжнього буття» уявлень, який визначається світом Волі- істинно сущим і самототожним. Життя в часовому потоці є безрадісним ланцюгом страждань, суцільним рядом великих і дрібних негараздів; людина ніяк не може знайти спокій: «… у стражданнях життя ми втішаємо себе смертю і в смерті втішаємо себе стражданнями життя».

У твори Шопенгауера часто можна зустріти ідею про те, що як цьому світу, так і людям взагалі не варто було б існувати: «... буття світу має не радувати нас, а скоріше засмучувати; його небуття було б краще його буття; він представляє собою щось таке, чому б по суті не слід».

Існування людини - це лише епізод, порушуючий спокій абсолютного буття, який має закінчуватися прагненням придушення волі до життя. Причому, на думку філософа, смерть не руйнує справжнього буття (світу Волі), оскільки вона є кінцем тимчасового явища (світу уявлень), а не потаємної сутності світу. У розділі « Смерть та її ставлення до неруйнівності нашого буття» своєї масштабної праці «Світ як воля і уявлення» Шопенгауер пише: «… ніщо не вторгається в нашу свідомість з такою нездоланною силою, як думка, що виникнення та знищення не торкається дійсної суті речей , Що остання для них недоступна, тобто нетлінна, і що тому все, що воляє життя, дійсно і продовжує жити без кінця ... Завдяки йому, всупереч тисячоліть смерті і тління, ще нічого не загинуло, жоден атом матерії і, ще того менше, жодна частка тієї внутрішньої сутності, яка є нам як природа».

Позачасне буття світу Волі не знає ні придбань, ні втрат, воно завжди тотожне собі, вічне та істинне. Тому стан, який переносить нас смерть, є «природженим станом Волі». Смерть руйнує лише біологічний організм та свідомість, а зрозуміти нікчемність життя та перемогти страх смерті, як стверджує Шопенгауер, дозволяє пізнання. Він висловлює ідею про те, що з пізнанням, з одного боку, зростає здатність людини відчувати горе, справжню природу цього світу, який несе страждання та смерть: «У людини разом з розумом неминуче виникла і жахлива впевненість у смерті» . Але, з іншого боку, здатність пізнання веде, на його думку, до усвідомлення людиною неруйнівності її справжньої істоти, яка проявляється не в його індивідуальності та свідомості, а у світовій волі: «Жахи смерті головним чином ґрунтуються на тій ілюзії, що з неюя зникне, а світ лишається. Насправді вірніше швидше протилежне: зникає світ, а потаємне ядроя , носій і творець того суб'єкта, в уяві якого світ тільки і має своє існування, залишається».

Усвідомлення безсмертя істиною сутності людини, згідно з поглядами Шопенгауера, ґрунтується на тому, що не можна ідентифікувати себе тільки зі своєю власною свідомістю і тілом і робити різницю між зовнішнім і внутрішнім світом. Він пише у тому, що «смерть- це мить звільнення від однобічності індивідуальної форми, яка становить сокровенного ядра нашого істоти, а скоріш є свого роду збоченням його».

Людського життя, згідно з концепцією Шопенгауера, завжди супроводжують страждання. Але він сприймає їх як джерело очищення, оскільки вони ведуть до заперечення волі до життя і не дозволяють людині вставати на хибний шлях її затвердження. Філософ пише: «Все людське буття досить ясно говорить, що страждання- ось справжній спадок людини. Життя глибоко охоплене стражданням і не може його позбавити; наш вступ до неї супроводжується словами про це, в суті своїй вона завжди протікає трагічно, і особливо трагічний її кінець ... Страждання, це воістину - той очисний процес, який один у більшості випадків освячує людину, тобто відхиляє його від помилкового шляху воління життя » .

Важливе місце у філософській системі А. Шопенгауера займає його концепція мистецтва. Він вважає, що найвища мета мистецтва полягає у звільненні душі від страждань та набуття духовного заспокоєння. Однак його приваблюють лише ті види та пологи мистецтва, які близькі до його власного світовідчуття: трагедійна музика, драматичний та трагедійний жанр сценічного мистецтва тощо, оскільки саме вони здатні висловити трагічну суть буття людини. Він пише про мистецтво трагедії: «Своєрідна дія трагедії, по суті, ґрунтується на тому, що вона коливає зазначену природжену оману (про те, що людина живе для того, щоб бути щасливою), наочно втілюючи у великому і разючому прикладі марність людських прагнень і нікчемність всього життя і цим розкриваючи глибоке значення буття; ось чому трагедію і вважають найвищим родом поезії».

Найдосконалішим мистецтвом німецький філософ вважав музику. На його думку, у своїх вищих здобутках вона здатна до містичного зіткнення з позамежною Світовою Волею. Причому в суворій, таємничій, містично забарвленій і трагедійній музиці Світова Воля знаходить своє найбільш можливе втілення, і це втілення саме тієї риси Волі, в якій міститься її невдоволення собою, а отже, майбутнє тяжіння до свого викуплення і самозаперечення. У розділі «До метафізики музики» Шопенгауер пише: «…музика, що розглядається як вираз світу, є найвищою мірою загальна мова, яка навіть до загальності понять відноситься майже так, як вони-до окремих речей… музика відрізняється від усіх інших мистецтв тем , Що вона не відображає явищ, або, правильніше кажучи, адекватної об'єктивності волі, але безпосередньо відображає саму волю і, таким чином, для всього фізичного у світі показує метафізичне, для всіх явищ-річ у собі. Тому світ можна назвати як втіленою музикою, так і втіленою волею.

Категорія трагічного є однією з найважливіших у філософській системі А. Шопенгауера, оскільки саме людське життя сприймається ним як трагічна помилка. Філософ вважає, що з появи людини світ починаються нескінченні страждання, що тривають усе життя, проте радощі короткочасні і ілюзорні. Буття містить у собі трагічну суперечність, яка полягає в тому, що людина наділена сліпою волею до життя і нескінченним бажанням жити, але його існування в цьому світі є природним і сповненим страждань. Таким чином, виникає трагічна колізія між життям та смертю.

Але філософія Шопенгауера містить у собі ідею у тому, що з приходом біологічної смерті і зникненням свідомості справжня людська сутність не гине, а продовжує жити вічно, втілюючись у чомусь іншому. Ця ідея про безсмертя істинної сутності людини схожа на катарсис, який настає в кінці трагедії; тому можна дійти невтішного висновку у тому, що категорія трагічного є одним із базисних категорій світоглядної системи Шопенгауэра, а й у тому, що його філософська система загалом виявляє подібність із трагедією.

Як було сказано раніше, Шопенгауер відводить важливе місце мистецтву, особливо музиці, яка сприймається ним як втілена воля, безсмертна сутність буття. У цьому світі страждань, на думку філософа, людина може йти правильним шляхом лише заперечуючи волю до життя, втілюючи в собі аскетизм, приймаючи страждання і очищаючись як з їх допомогою, так і завдяки катарсичному впливу мистецтва. Мистецтво та музика зокрема сприяють пізнанню людиною своєї істинної сутності та бажання повернутися у сферу справжнього буття. Тому один із шляхів очищення, згідно з концепцією А. Шопенгауера, пролягає через мистецтво.

Розділ 3. Критика романтизму

3.1. Критична позиція Георга Фрідріха Гегеля

Незважаючи на те, що романтизм на якийсь час став ідеологією, що поширилася по всьому світу, романтична естетика критикувалася як під час свого існування, так і в наступні століття. У цій частині роботи ми розглянемо критику романтизму, здійснену Георгом Фрідріхом Гегелем та Фрідріхом Ніцше.

У філософській концепції Гегеля та естетичної теорії романтизму є суттєві розбіжності, що викликали критику романтиків німецьким філософом. По-перше, романтизм від початку ідейно протиставив свою естетику епосі Просвітництва: він виник як протест проти просвітницьких поглядів у відповідь невдачу французької революції, яку просвітителі покладали величезні надії. Класицистському культу розуму романтики протиставили культ почуття та прагнення заперечувати основні постулати естетики класицизму.

На противагу цьому Г. Ф. Гегель (як і І. В. Гете) вважав себе спадкоємцем Просвітництва. Критика Просвітництва у Гегеля і Ґете ніколи не перетворювалася на заперечення спадщини цього періоду, як це має місце у романтиків. Наприклад, для питання про співпрацю Гете та Гегеля вкрай характерно, що Гете у перші рокиXIXстоліття виявляє і, перевівши, негайно видає зі своїми коментарями «Племінника Рамо» Дідро, а Гегель негайно використовує цей твір, щоб із незвичайною пластичністю виявити специфічну форму діалектики Просвітництва. Образи, створені Дідро, займають вирішальне місце у найважливішому розділі «Феноменології духу». Тому позиція протиставлення романтиками їхньої естетики та естетики класицизму та критикувалася Гегелем.

По-друге, характерне для романтиків двомірство і переконаність у тому, що все прекрасне існує тільки у світі мрії, а реальний світ – це світ печалі та страждань, в якому немає місця ідеалу та щастю, протиставлено гегелівській концепції про те, що втілення ідеалу це не відхід від дійсності, а навпаки, її глибоке, узагальнене, осмислене зображення, оскільки сам ідеал представляється як корінний насправді. Життєвість ідеалу полягає в тому, що основний духовний зміст, який повинен виявитися в зображенні, цілком проникає в усі приватні сторони зовнішнього явища. Отже, зображення суттєвого, характерного, втілення духовного сенсу, передача найважливіших тенденцій дійсності і є, за Гегелем, розкриття ідеалу, що у такому трактуванні збігається з поняттям істини мистецтво, художньої правди.

Третій аспект гегелівської критики романтизму-це суб'єктивність, яка є однією з найважливіших рис романтичної естетики; особливо критично Гегель ставиться до суб'єктивного ідеалізму.

У суб'єктивному ідеалізмі німецький мислитель бачить не просто певний хибний напрямок у філософії, але напрям, виникнення якого було неминуче, і в тій же мірі воно неминуче було хибним. Доказ Гегелем хибності суб'єктивного ідеалізму є водночас і висновком про його неминучість та необхідність та про пов'язану з цим обмеженість. До цього висновку Гегель приходить двома шляхами, які у нього тісно і нерозривно пов'язані-історично та систематично. З погляду історичної Гегель доводить, що суб'єктивний ідеалізм виник з глибоких проблем сучасності та його історичне значення, збереження його величі протягом тривалого часу пояснюється саме цим. Водночас він, однак, показує, що суб'єктивний ідеалізм за потребою може лише вгадати поставлені часи проблеми та перекласти ці проблеми мовою спекулятивної філософії. Суб'єктивний ідеалізм не має відповідей на ці питання, і саме в цьому полягає його недостатність.

Гегель вважає, що філософія суб'єктивних ідеалістів складається з потоку емоцій та порожніх декларацій; він критикує романтиків за домінування чуттєвого початку над раціональним, а також за несистематизованість та незавершеність їхньої діалектики (це є четвертим аспектом гегелівської критики романтизму)

Важливе місце у філософській системі Гегеля посідає його концепція мистецтва. Романтичне мистецтво, за Гегелем, починається із Середніх віків, але до нього він відносить і Шекспіра, і Сервантеса, і художниківXVII- XVIIIстоліть, і німецьких романтиків. Романтична форма мистецтва, згідно з його концепцією, - це розпад романтичного мистецтва взагалі. Філософ сподівається, що з розпаду романтичного мистецтва народиться нова форма вільного мистецтва, зародок якого він бачить у творчості Ґете.

Романтичне мистецтво, за Гегелем, включає живопис, музику і поезію- ті види мистецтва, які найкращим чином можуть, на його думку, висловити чуттєвий бік життя.

Засобом живопису є яскрава поверхня, жива гра світла. Вона звільняється від чуттєвої просторової повноти матеріального тіла, оскільки обмежується площиною, тому й може висловити всю шкалу почуттів, душевних станів, зобразити дії, повні драматичного руху.

Усунення просторовості досягається у такому вигляді романтичного мистецтва-музиці. Її матеріал-звук, вібрація тіла, що звучить. Матерія тут виступає не як просторова, бо як тимчасова ідеальність. Музика виходить за межі чуттєвого споглядання та охоплює виключно область внутрішніх переживань.

В останньому романтичному мистецтві-поезії-звук вступає як сам по собі не має значення знака. Основний елемент поетичного зображення-це поетичне уявлення. За Гегелем, поезія може зобразити абсолютно все. Її матеріалом не просто звук, а звук як сенс, як знак уявлення. Але матеріал тут оформляється не вільно і довільно, а відповідно до ритмічних музичних законів. У поезії знову хіба що повторюються всі види мистецтва: вона відповідає образотворчим мистецтвом як епос, як спокійне оповідання з багатими образами і мальовничими картинками історії народів; вона є музикою як лірика, оскільки відображає внутрішній стан душі; вона є єдність цих обох мистецтв як драматична поезія, як зображення боротьби між діючими, що вступають у конфлікт інтересам, що кореняться в характерах індивідів.

Ми коротко розглянули основні аспекти критичної позиції Г. Ф. Гегеля стосовно романтичної естетики. Тепер переходимо до критики романтизму, здійсненої Ф. Ніцше.

3.2. Критична позиція Фрідріха Ніцше

Світоглядну систему Фрідріха Ніцше можна визначити як філософський нігілізм, оскільки критика займала найважливіше місце у його творчості. Характерними рисами філософії Ніцше є: критика церковних догматів, переоцінка всіх сформованих людських понять, визнання обмеженості та відносності будь-якої моралі, ідея вічного становлення, миль про філософа та історика як пророка, що скидає заради майбутнього минуле, проблеми місця та свободи особистості в суспільстві та історії , заперечення уніфікації та нівелювання людей, пристрасна мрія про нову історичну епоху, коли людський рід змужніє і усвідомлює свої завдання.

У розвитку філософських поглядів Фрідріха Ніцше можна назвати два етапи: активне освоєння культури вульгарного- літератури, історії, філософії, музики, що супроводжувалося романтичним поклонінням античності; критика основ західноєвропейської культури («Мандрівник і його тінь», «Ранкова зоря», «Весела наука») та повалення кумирівXIXстоліття та минулих століть («Падіння кумирів», «Заратустра», вчення про «надлюдину»).

На ранньому етапі творчості критична позиція Ніцше ще остаточно не оформилася. У цей час він захоплювався ідеями Артура Шопенгауера, називаючи його вчителем. Однак після 1878 його позиція змінилася на протилежну, і стала виявлятися критична спрямованість його філософії: у травні 1878 Ніцше опублікував книгу «Людство, занадто людське» з підзаголовком «Книга для вільних умів», де публічно порвав з минулим і його цінностями: еллінством , християнство, Шопенгауер.

Своєю головною заслугою Ніцше вважав те, що він зробив і здійснив переоцінку всіх цінностей: все те, що зазвичай визнається цінним, насправді не має нічого спільного з справжньою цінністю. На його думку, треба все поставити на свої місця-на місце цінностей уявних поставити справжні цінності. У цій переоцінці цінностей, що по суті своїй складає власне філософію Ніцше, він прагнув стати «по той бік добра і зла». Звичайна мораль, скільки б не була розвиненою і складною, завжди укладена в рамки, протилежні сторони якої складають уявлення про добро і зло. Їх межами вичерпуються всі форми існуючих моральних відносин, тоді як Ніцше хотів вийти ці кордону.

Ф. Ніцше визначав сучасну йому культуру як на стадії занепаду і розкладання моральності. Мораль розкладає культуру зсередини, оскільки вона є знаряддям управління натовпом, його інстинктами. На думку філософа, християнська моральність та релігія стверджують слухняну «мораль рабів». Тому необхідно здійснити «переоцінку цінностей» та виявити підстави моралі « сильної людини». Тим самим було Фрідріх Ніцше розрізняє два типи моралі: панську і рабську. У моралі «панів» утверджується цінність життя, яке найбільше проявляється на тлі природної нерівності людей, обумовленої різницею їх воль і життєвих сил.

Усі аспекти культури романтизму зазнавали різкої критики із боку Ніцше. Він спростує романтичне двомірство, коли пише: "Зчиняти байки про "інший" світ не має ніякого сенсу, за винятком того випадку, якщо в нас сильно спонукання обмовити життя, применшити його, дивитися на неї підозріло: в останньому випадку ми помщаємо життя фантасмагорією" інший», «кращого» життя».

Іншим прикладом його думки з цього питання є висловлювання: «Поділ світу на «справжній» і «здається», у сенсі Канта, вказує собою на занепад - це симптом життя, що заходить…»

Наведемо витримки з його цитат про деяких представників епохи романтизму: «Нестерпні: - Шиллер, або трубач моралі з Зекінгена ... - Ст. - Лист, або школа сміливого натиску в гонитві за жінками. - Жорж Санд, або молочне достаток, що по-німецьки означає: дійна корова з «прекрасним стилем». "любов до сморід".

Про яскравого представника романтичного песимізму у філософії, Артура Шопенгауера, якого Ніцше спочатку вважав своїм учителем і захоплювався ним, згодом буде написано: «Шопенгауер-останній з німців, якого не можна обійти мовчанням. Цей німець, подібно до Гете, Гегеля і Генріха Гейна, був не тільки «національним», місцевим явищем, а й загальноєвропейським. Він представляє величезний інтерес для психолога як геніальна і шкідлива викликати на бій ім'я нігілістичного знецінення життя, зворотна світогляду, - велика самопідтвердження «волі до життя», форми розмаїття та надлишку життя. Мистецтво, героїзм, геніальність, красу, велике співчуття, пізнання, волю до істини, трагізм-все це, одне за одним, Шопенгауер пояснив як явища, що супроводжують «заперечення» або збіднення «волі», і це робить його філософію найбільшою психологічною фальшю в історії людства».

Негативну оцінку він давав більшості яскравих представників культури минулих століть та сучасної йому. Його розчарування в них укладено у фразі: "Я шукав великих людей і завжди знаходив лише мавп свого ідеалу" .

Однією з небагатьох творчих особистостей, які викликають схвалення і захоплення Ніцше протягом усього життя, був Йоганн Вольфганг Гете- він виявився незниженим кумиром. Ніцше писав про нього: «Гетене німецьке, а європейське явище, велична спроба подолати вісімнадцяте століття шляхом повернення до природи, шляхом сходження до природності часів Відродження, приклад самоподолання з історії нашого століття. У ньому поєдналися всі його найсильніші інстинкти: чутливість, пристрасна любов до природи, антиісторичний, ідеалістичний, нереальний і революційний інстинкти (цей останній лише одна з форм нереального)… він не усувався від життя, а заглиблювався в нього, він не падав духом і скільки міг брав на себе, в себе і понад себе ... Він домагався цілісності; він боровся проти розпаду розуму, чуттєвості, відчуття провини і волі (проповідуваного Кантом, гетевським антиподом, у огидної схоластики), він виховував себе цілісності, він творив себе… Гете був переконаним реалістом серед ненереально налаштованого століття».

У цитаті, наведеної вище, є ще один аспект ніцшеанської критики романтизму- його критика відірваності від реальності романтичної естетики.

Про вік романтизму Ніцше пише: « Чи не єXIXстоліття, особливо на своєму початку, тільки посилене, огрубілеXVIIIсторіччя, інакше кажучи: декадентське сторіччя? І чи не Гете не для однієї Німеччини, але й для всієї Європи лише випадкове явище, високе і марне?» .

Цікаве ніцшеанське трактування трагічного, пов'язане, в тому числі, і з його оцінкою романтичної естетики. Філософ пише про це: «Трагічний художник-не песиміст, він охочіше бере саме все загадкове та жахливе, він – послідовник Діоніса» . Суть нерозуміння трагічного Ніцше відображена в його висловлюванні: «Що показує нам трагічний художник? Хіба не показує стан безстрашності перед жахливим і загадковим. Один цей стан-вище благо, і той, хто відчував його, ставить його нескінченно високо. Художник передає цей стан нам, він повинен передавати його саме тому, що він артист-геній передачі. Мужність і свободу почуття перед могутнім ворогом, перед великим горем, перед завданням, що вселяє жах, - це переможний стан обирає і прославляє трагічний художник!» .

Роблячи висновки з критики романтизму, можна сказати таке: багато аргументів, що стосуються естетики романтизму негативно (у тому числі і Г.Ф. Гегеля, і Ф. Ніцше), дійсно мають місце. Як будь-який прояв культури цей тип має як позитивні, так і негативні сторони. Однак, не дивлячись на осуд багатьох сучасників і представниківXXстоліття, романтична культура що включає романтичне мистецтво, літературу, філософію та інші прояви, досі актуально і викликає інтерес, трансформуючись і відроджуючись в нових світоглядних системах і напрямках мистецтва і літератури.

Висновок

Вивчивши філософську, естетичну та музикознавчу літературу, а також ознайомившись з художніми творами, що належать до галузі проблеми, що вивчається, ми дійшли наступних висновків.

Романтизм виник у Німеччині як «естетики розчарування» в ідеях Великої французької революції. Результатом цього стала романтична система ідей: зло, смерть і несправедливість вічні та непереборні зі світу; світова скорбота - це стан світу, який став станом духу ліричного героя.

У боротьбі з несправедливістю світу, смертю і злом душа романтичного героя шукає виходу і знаходить його у світі мрії-у цьому проявляється характерна для романтиків дуалістичність свідомості.

Ще однією важливою характерною рисою романтизму є те, що романтична естетика тяжіє до індивідуалізму та суб'єктивності. Результатом цього стала підвищена увага романтиків до почуттів та чутливості.

Ідеї ​​німецьких романтиків були універсальними і стали фундаментом естетики романтизму, вплинув його розвиток інших країнах. Для німецького романтизму характерна трагедійна спрямованість та художність мови, яка виявлялася у всіх сферах буття.

Розуміння іманентного змісту категорії трагічного значно змінювалося з епохи до епохи, відбиваючи зміна загальної картини світу. У античному світі трагічного було з якимось об'єктивним початком- долею, роком; у Середньовіччі трагедія розглядалася передусім трагедія гріхопадіння, яку викупив своїм подвигом Христос; в епоху Просвітництва сформувалася концепція трагічної колізії між почуттям та обов'язком; в епоху романтизму трагічне постало в гранично суб'єктивній формі, висунувши до центру страждаючого трагічного героя, який стикається зі злом, жорстокістю та несправедливістю людей і всього світоустрою та намагається боротися з цим.

видатних діячівкультури німецького романтизму -Гете і Шопенгауера - поєднує трагедійна спрямованість їх світоглядних систем і творчості, причому катарсичним елементом трагедії, своєрідним викупленням страждань земного життя вони вважають мистецтво, особливе місце відводячи музиці.

Основні аспекти критики романтизму зводяться до наступного. Романтиков критикують їх прагнення протиставити свою естетику естетиці минулої епосі, класицизму, та його неприйняття спадщини Просвітництва; двомірство, яке розглядається критиками як відірваність від реальності; нестача об'єктивності; перебільшення емоційної сфери та применшення раціональної; несистематизованість та незавершеність романтичної естетичної концепції.

Незважаючи на справедливість критики романтизму, культурні прояви цієї епохи актуальні та викликають інтерес навіть уXXIвіці. Трансформовані відлуння романтичного світогляду можна знайти у багатьох галузях культури. Наприклад, ми вважаємо, що базисом філософських систем Альберта Камю та Хосе Ортегі-і-Гассета була німецька романтична естетика з її трагедійною домінантою, але переосмислена ними вже в умовах культуриXXстоліття.

Проведене нами дослідження допомагає не тільки виявити загальні характерні риси романтичної естетики та специфічні особливості німецького романтизму, показати зміну іманентного змісту категорії трагічного та її розуміння в різні історичні епохи, а також виявити специфіку прояву трагічного у культурі німецького романтизму та межі романтичної естетики. розуміння мистецтва епохи романтизму, знаходження його універсальної образності та тематики, а також вибудовування змістовної інтерпретації творчості романтиків.

бібліографічний список

Анікст А.А. Творчий шлях Ґете. М.,1986.

Асмус В. Ф. Музична естетика філософського романтизму / / Радянська музика, 1934 № 1, с.52-71.

Берковський Н. Я. Романтизм у Німеччині. Л.,1937.

Борєв Ю. Б. Естетика. М.: Політвидав,1981.

Ванслов Ст Ст Естетика романтизму, М.,1966.

Вільмонт Н. Н. Ґете. Історія його життя та творчості. М.,1959.

Гардінер П. Артур Шопенгауер. Філософ німецького еллінізму. Пров. з англ. М: Центрополіграф, 2003.

Гегель Г. В. Ф. Лекції з естетики. М.: Держ. Соц.-економ.вид.,1958.

Гегель Г.В.Ф. Про сутність філософської критики // Роботи різних років. У 2-х т. т.1. М.: Думка, 1972, с. 211-234.

Гегель Г.В.Ф. Повне зібрання творів. Т. 14.М.,1958.

Гете І.В. Вибрані твори, ТТ1-2. М.,1958.

Гете І.В. Страждання молодого Вертера: Роман. Фауст: Трагедії/Пер. с. Нім. М: Ексмо,2008.

Лебедєв С. А. Основи філософії науки. Навчальний посібник для вузів. М: Академічний проект,2005.

Лебедєв С. А. Філософія науки: словник основних термінів. 2-ге вид., перераб. І дод. М: Академічний проект, 2006.

Лосєв А. Ф. Музика як предмет логіки. М: Автор,1927.

Лосєв А. Ф. Основне питання філософії музики// Радянська музика, 1990, №йй, с. 65-74.

Музична естетика НімеччиниXIXстоліття. У 2-х т. Т.1: Онтологія / Упоряд. А. В. Михайлов, В. П. Шестаков. М.:Музика,1982.

Ніцше Ф. Падіння кумирів. Пров. з ним. СПб.: Абетка-класика, 2010.

Ніцше Ф. По той бік добра і зла//http: lib. ru/ NICSHE/ dobro_ i_ zlo. txt

Ніцше Ф. Народження трагедії з духу музыки.М.: Абетка-класика, 2007.

Сучасна західна філософія. Словник. Упоряд. В. С. Малахов, В. П. Філатов. М: Вид. політ. літ.,1991.

Соколов В. В. Історико-філософська концепція Гегеля// Філософія Гегеля та сучасність. М., 1973, З. 255-277.

Фішер К. Артур Шопенгауер. СПб.: Лань, 1999.

Шлегель Ф. Естетика. Філософія. Критика. У 2-х т.м.,1983.

Шопенгауер А. Вибрані твори. М.: Просвітництво,1993.Естетика. Теорія литературы. Енциклопедичний словник термінів. Під.ред. Борєва Ю.Б.М.: Астрель.

Мав рацію Цвейг: такого прекрасного покоління, як романтики, Європа не бачила з часів Відродження. Дивні образи світу мрій, оголені почуття та прагнення до піднесеної духовності – такими фарбами намальована музична культура романтизму.

Поява романтизму та його естетика

У той час як у Європі відбувався промисловий переворот, у серцях європейців руйнувалися надії, покладені на Велику французьку революцію. Культ розуму, проголошений епохою Просвітництва, був скинутий. На п'єдестал зійшов культ почуттів та природного початку в людині.

Так виник романтизм. У музичній культурі він проіснував трохи більше століття (1800-1910), тоді як у суміжних сферах (живописі та літературі) його термін минув на півстоліття раніше. Мабуть, у цьому «винна» музика – саме вона була на вершині серед мистецтв у романтиків як найдуховніше та найвільніше з мистецтв.

Втім, романтики, на відміну представників епох античності і класицизму, не вибудовували ієрархію мистецтв із її точним розподілом на види і . Романтична система була універсальною, види мистецтв могли вільно переходити один одного. Ідея синтезу мистецтв була однією з ключових у музичній культурі романтизму.

Цей взаємозв'язок стосувався і категорій естетики: прекрасне поєднувалося з потворним, високе – з низинним, трагічне – з комічним. Такі переходи пов'язувала романтична іронія, вона відбивала універсальну картину світу.

Все, що мало відношення до прекрасного, набуло нового сенсу романтиків. Природа стала об'єктом поклоніння, художника обожнювали як найвищого зі смертних, а почуття звеличувалися над розумом.

Бездуховна реальність протиставлялася мрії, прекрасною, але недосяжною. Романтик за допомогою уяви будував свій новий, несхожий інші реальності, світ.

Які теми обирали художники романтизму?

Інтереси романтиків яскраво проявилися у виборі тем, що обираються ними в мистецтві.

• Тема самотності. Недооцінений геній чи самотня особистість у суспільстві – ці теми були основними у композиторів цієї епохи («Кохання поета» Шумана, «Без сонця» Мусоргського).
• Тема «ліричної сповіді». У багатьох опусах композиторів-романтиків є наліт автобіографічності («Карнавал» Шумана, «Фантастична симфонія» Берліоза).
• Тема кохання. В основному це тема нерозділеної або трагічного кохання, але обов'язково («Кохання життя жінки» Шумана, «Ромео і Джульєтта» Чайковського).
• Тема шляху. Її ще називають темою мандрівок. Душа романтика, що роздирається протиріччями, шукала свій шлях («Гарольд в Італії» Берліоза, «Роки мандрівок» Ліста).
• Тема смерті. У це була духовна смерть (Шоста симфонія Чайковського, «Зимовий шлях» Шуберта).
• Тема природи. Природа в очах романтика і оберігає мати, і друг, що співпереживає, і караючий рок («Гебриди» Мендельсона, «У Середній Азії» Бородіна). З цією темою пов'язаний і культ рідної землі (полонези та балади Шопена).
• Тема фантастики. Уявний світ для романтиків був набагато багатшим за реальний («Чарівний стрілець» Вебера, «Садко» Римського-Корсакова).

Музичні жанри епохи романтизму

Музична культура романтизму дала поштовх до розвитку жанрів камерної вокальної лірики: баладі(«Лісовий цар» Шуберта), поемі(«Діва озера» Шуберта) та пісням, що часто об'єднуються в цикли(«Мирти» Шумана).

Романтична опера відрізнялася не лише фантастичністю сюжету, а й міцним зв'язком слова, музики та сценічної дії. Відбувається симфонізація опери. Досить згадати «Кільце нібелунгів» Вагнера з розвиненою мережею лейтмотивів.

Серед інструментальних жанрів романтики вирізняють фортепіанну мініатюру. Щоб передати один образ чи хвилинний настрій, їм достатньо невеликої п'єси. Незважаючи на свій масштаб, п'єса вирує експресією. Нею може бути «пісня без слів» (як у Мендельсона), мазурка, вальс, ноктюрн чи п'єси з програмними назвами («Порив» Шумана).

Як і пісні, п'єси часом об'єднуються в цикли («Метелики» Шумана). У цьому частини циклу, яскраво контрастні, завжди утворювали єдину композицію рахунок музичних зв'язків.

Романтики любили програмну музику, що поєднувала її з літературою, живописом чи іншими мистецтвами. Тому сюжет у їхніх творах часто керував. З'являлися одночастинні сонати (си-мінорна соната Ліста), одночастинні концерти (Перший фортепіанний концерт Ліста) та симфонічні поеми («Прелюди» Ліста), п'ятичасткова симфонія («Фантастична симфонія» Берліоза).

Музична мова композиторів-романтиків

Синтез мистецтв, оспіваний романтиками, вплинув коштом музичної виразності. Мелодія стала більш індивідуальною, що чуйно реагує на поетику слова, а супровід перестав бути нейтральним і типовим за фактурою.

Гармонія збагатилася небаченими фарбами, щоб повідати про переживання героя-романтика. Романтики любили і ефект світлотіні, коли мажор змінювався однойменним мінором, акорди побічних щаблів, і гарні зіставлення тональностей. Нові ефекти виявлялися і в , особливо коли потрібно було передати в музиці народний дух або фантастичні образи.

У цілому нині мелодія у романтиків прагнула безперервності розвитку, відкидала будь-яку автоматичну повторність, уникала регулярності акцентів і дихала виразністю у кожному своєму мотиві. А фактура стала настільки важливою ланкою, що її роль можна порівняти з роллю мелодії.

Послухайте, яка чудова мазурка має Шопена!

Замість ув'язнення

Музична культура романтизму рубежі XIXі XXстоліття пережила перші ознаки кризи. «Вільна» музична форма почала розпадатися, гармонія брала гору над мелодією, піднесені почуття душі романтика поступилися місцем болючому страху і низинним пристрастям.

Ці руйнівні тенденції привели романтизм до кінця та відкрили шлях модернізму. Але, завершившись як напрямок, романтизм продовжив жити й у музиці ХХ століття, й у музиці століття нинішнього у різних своїх складових. Мав рацію Блок, говорячи про те, що виникає романтизм «в усі епохи людського життя».

При всій відмінності від реалізму в естетиці та методі романтизм має з ним глибокі внутрішні зв'язки. Їх об'єднує різко критична позиція стосовно епігонського класицизму, прагнення звільнитися від пут класицистських канонів, вирватися на простір життєвої правди, відобразити багатство п різноманіття дійсності. Невипадково Стендаль у трактаті «Расин і Шекспір» (1824), що висуває нові принципи реалістичної естетики, виступає під прапором романтизму, бачачи у ньому мистецтво сучасності. Те саме можна сказати і про такий важливий, програмний документ романтизму, як «Предмова» Гюго до драми «Кромвель» (1827), в якому відкрито прозвучав революційний заклик зламати встановлені класицизмом правила, застарілі норми мистецтва і запитувати поради тільки в самому житті.

Навколо проблеми романтизму велися і точаться великі суперечки. Полеміка ця обумовлена ​​складністю та суперечливістю самого явища романтизму. У вирішенні проблеми було чимало помилок, що позначилися в недооцінці досягненні романтизму. Під сумнів ставилося часом саме застосування поняття романтизму до музики, тоді як у музиці він дав найбільш значні і неминущі художні цінності.
З романтизмом пов'язані у ХІХ столітті розквіт музичної культури Австрії, Німеччини, Італії, Франції, розвиток національних шкіл у Польщі, Угорщині, Чехії, а згодом і в інших країнах - Норвегії, Фінляндії, Іспанії. Найбільші музиканти століття - Шуберт, Вебер, Шуман, Россіні і Верді, Берліоз, Шопен, Ліст, Вагнер і Брамс, аж до Брукнера і Малера (на Заході) - або належали до романтичного напрямку, або були ним пов'язані. Романтизм і його традиції відіграли велику роль у розвитку російської музики, по-своєму проявившись і в творчості композиторів «могутньої купки і у Чайковського, і далі у Глазунова, Танєєва, Рахманінова, Скрябіна.
Радянськими вченими багато що переглянуто у поглядах на романтизм, особливо у роботах останнього десятиліття. Зживається тенденційний, вульгарно-соціологічний підхід до романтизму як продукту феодальної реакції, мистецтва, що відводить від дійсності у світ довільної фантазії художника, тобто антиреалістичного у своїй сутності. Не виправдала себе й протилежна точка зору, яка ставить критерії цінності романтизму цілком у залежність від присутності у ньому елементів іншого, реалістичного методу. Тим часом правдиве відображення суттєвих сторін насправді властиве самому романтизму в найбільш значних, прогресивних його проявах. Заперечення викликають і безумовне протиставлення романтизму класицизму (адже багато передових художніх принципів класицизму вплинули на романтизм), і винятковий акцент на песимістичних рисах романтичного світосприйняття, ідеї «світової скорботи», його пасивності, рефлексії, суб'єктивістської обмеженості. Цей кут зору позначився загальної концепції романтизму в музикознавчих роботах 30—40-х років, вираженої, зокрема, у статті II. Соллертинського «Романтизм, його загальна та музична естетика». Поряд з роботою В. Асмуса «Музична естетика філософського романтизму»4, ця стаття належить до перших значних узагальнюючих робіт про романтизм у радянському музикознавстві, хоча в деякі з основних її становищі час вніс істотні поправки.
В даний час оцінка романтизму стала більш диференційованою, різні його тенденції розглядаються відповідно до історичних періодів розвитку, національних шкіл, видів мистецтва та найбільших художніх індивідуальностей. Головне — романтизм оцінюється у боротьбі протилежних тенденцій всередині нього самого. Особлива увага приділяється прогресивним сторонам романтизму як мистецтва тонкої культури почуття, психологічної правди, емоційного багатства, мистецтва, що розкриває красу людського серця та духу. Саме у цій галузі романтизм створив безсмертні твори та став нашим союзником у боротьбі з антигуманізмом сучасного буржуазного авангардизму.

У тлумаченні поняття "романтизм" необхідно виділити дві основні, пов'язані між собою категорії - художнього напряму та методу.
Як художній напрямок романтизм виникає межі XVIII—XIX століть і розвивається у першій половині ХІХ століття, під час гострих соціальних конфліктів, що з утвердженням буржуазного ладу країнах Західної Європи після французької буржуазної революції 1789—1794 років.
Романтизм пройшов три етапи розвитку — ранній, зрілий та пізній. При цьому спостерігаються суттєві тимчасові розбіжності у розвитку романтизму у різних західноєвропейських країнах та у різних видах мистецтва.
Найбільш ранні літературні школиромантизму виникли в Англії (озерна школа) та Німеччини (віденська школа) наприкінці XVIII століття. У живопису романтизм зародився Німеччини (Ф. О. Рунге, До. Д. Фрідріх), хоча справжня його батьківщина — Франція: саме тут було дано генеральний бій класицистського живопису глашатаями романтизму Кернко і Делакруа. У музиці романтизм найбільш ранній вираз отримав у Німеччині та Австрії (Гофман, Вебер, Шуберт). Початок його належить до другого десятиліття ХІХ століття.
Якщо романтичний напрямок у літературі та живопису в основному завершує свій розвиток до середини XIX століття, то життя музичного романтизму в тих же країнах (Німеччина, Франція, Австрія) набагато триваліше. У 30-ті роки він вступає лише в пору своєї зрілості, а після революції 1848-1849 років починається його останній етап, що триває приблизно до 80-90-х років (пізній Лист, Вагнер, Брамс; творчість Брукнера, раннього Малера). У окремих національних школах, наприклад, у Норвегії, Фінляндії, 90-ті роки становлять кульмінацію у розвитку романтизму (Григ, Сибелиус).
Кожен із названих етапів має свої суттєві відмінності. Особливо значні зрушення відбулися в пізньому романтизмі-в найбільш складній і суперечливій порі його, відзначеної одночасно і новими досягненнями та появою кризових моментів.

Найважливішою суспільно-історичною передумовою виникнення романтичного напрями стала незадоволеність різних верств суспільства результатами французької революції 1789—1794 років, тієї буржуазної дійсністю, яка виявилася, за визначенням Ф. Енгельса, «карикатурою на блискучі обіцянки просвітителів». Говорячи про ідеологічну атмосферу в Європі періоду виникнення романтизму, Маркс у своєму відомому листі до Енгельса (від 25 березня 1868 року) зазначає: «Перша реакція на французьку революцію і пов'язане з нею Просвітництво, природно, полягало в тому, щоб бачити все в середньовічному, романтичному світлі, і навіть такі люди, як Грімм, не вільні від цього». У цитованому уривку Маркс говорить про першу реакцію французьку революцію і Просвітництво, що відповідає початковому етапі у розвитку романтизму, як у ньому сильні були реакційні елементи (другу реакцію Маркс пов'язує, як відомо, із напрямом буржуазного соціалізму). З найбільшою активністю вони виразилися в ідеалістичних посилках філософського та літературного романтизму в Німеччині (наприклад, у представників віденської школи - Шеллінга, Новаліса, Шлейєрмахера, Ваккенродера, братів Шлегелей) з його культом середньовіччя, християнства. Ідеалізація середньовічних феодальних відносин властива літературному романтизму та інших країн (озерна школа в Англії. Шатобріан, де Местр у Франції). Проте наведене висловлювання Маркса неправильно було б поширювати попри всі течії романтизму (наприклад, на революційний романтизм). Породжений величезними соціальними потрясіннями, романтизм був, та й було єдиним напрямом. Він розвивався у боротьбі протилежних тенденцій – прогресивних та реакційних.
Яскраву картинуепохи, її духовних протиріч відтворив у романі «Гойя пли тяжкий шлях пізнання» Л. Фейхтвангер:
«Людство втомилося від пристрасних зусиль створити у гранично короткий термін новий порядок. Ціною найбільшої напруги народи намагалися підкорити суспільне життя велінням розуму. Тепер нерви здали, від сліпучого яскравого світла розуму люди бігли назад — у сутінки почуттів. В усьому світі знову вимовлялися старі реакційні ідеї. Від холоду думки всі прагнули тепла віри, благочестя, чутливості. Романтики мріяли про відродження середньовіччя, поети проклинали ясний сонячний день, захоплювалися чарівним світлом місяця. Такою є духовна атмосфера, в якій визрівав реакційний перебіг усередині романтизму, атмосфера, що породила такі типові твори, як повість Шатобрнака «Рене» або роман Новаліса «Генріх фон Офтердінген». Однак «нові ідеї, ясні та чіткі, володіли вже розумами, — продовжує Фейхтвангер, — і вирвати їх з коренем було неможливо. Привілеї, доти непорушні, були похитнуті, абсолютизм, божественне походження влади, класові та кастові відмінності, переважні правацеркви і дворянства — все було поставлене під сумнів».
А. М. Горький вірно акцентує ту обставину, що романтизм — породження перехідної епохи, він характеризує його як «складне і завжди більш менш неясне відображення всіх відтінків, відчуттів і настроїв, що охоплюють суспільство в перехідні епохи, але його основна нота — очікування чого щось нового, тривога перед новим, квапливе, нервозне прагнення пізнати це нове».
Романтизм часто визначають як бунт проти буржуазного поневолення людської особистості/ справедливо пов'язують його з ідеалізацією позакапіталістичних форм життя. Саме звідси народжуються прогресивні та реакційні утопії романтизму. Гострое відчуття негативних сторін і протиріч буржуазного суспільства, що народжується, протест проти перетворення людей на «найманців індустрії»3 було сильною стороною романтизму.! "Свідомість протиріч капіталізму ставить їх (романтиків. - Н. Н.) вище сліпих оптимістів, що заперечують ці протиріччя", - писав В. І. Ленін.

Різне ставлення до що відбуваються суспільних процесів, боротьби нового зі старим породило глибоко важливі розбіжності у самій сутності романтичного ідеалу, в ідейної спрямованості художників різних романтичних течій. Літературознавство розрізняє в романтизмі течії прогресивне та революційне, з одного боку, реакційне та консервативне – з іншого. Наголошуючи на протилежності цих двох течій у романтизмі, Горький називає їх «активною; та «пасивним». Перше з них «прагне посилити волю людини до життя, порушити в ньому заколот проти дійсності, проти будь-якого гніту її». Друге, навпаки, «намагається пли примирити людину з дійсністю, прикрашаючи її, пли ж відволікти від дійсності». Адже незадоволеність романтиків дійсністю була двоякою. «Розлад розладу ворожнечу,— писав із цього приводу Писарєв.— Моя мрія може обганяти природний перебіг подій, або ж вона може вистачати зовсім убік, туди, куди ніякий природний перебіг подій ніколи не може прийти» До реакційної течії слід віднести критику, висловлену Леніним за адресою економічного романтизму: «Плани романтизму зображуються дуже легко здійсненними саме завдяки тому ігнорування реальних інтересів, яке становить сутність романтизму».
Диференціюючи позиції економічного романтизму, критикуючи проекти Сісмонді, В. І. Ленін позитивно висловлювався про таких прогресивних представників утопічного соціалізму, як Оуен, Фур'є, Томпсон: «Вказані письменники передбачали майбутнє, геніально вгадували тенденції тон «ламки», яку машинна промисловість. Вони дивилися в той самий бік, куди йшов і справжній розвиток; вони справді випереджали цей розвиток»3. Цей вислів можна віднести і до прогресивних, передусім революційних, романтиків у мистецтві, серед яких у літературі першої половини ХІХ століття виділилися постаті Байрона, Шеллі, Гюго, Мандзоні.
Зрозуміло, жива творча практика складніша і багатша за схему з двох течій. У кожному перебігу була своя діалектика протиріч. У музиці така диференціація особливо скрутна і навряд чи застосовна.
Неоднорідність романтизму різко виявилася стосовно до Просвітництва. Реакція на просвітництво була романтизму аж ніяк не прямий і однобічно негативної. Ставлення до ідей французької революції та просвіти стало вузлом зіткнення різних напрямів романтизму. Це яскраво виразилося, наприклад, у протилежності позицій англійських романтиків. У той час як поети озерної школи (Колрідж, Вордсворт та інші) відкидали філософію Просвітництва та пов'язані з нею традиції класицизму, революційні романтики Шеллі та Байрон виступали на захист ідеї французької революції 1789—1794 років, а у своїй творчості дотримувалися традицій героїчної громадян для революційного класицизму
У Німеччині найважливішою сполучною ланкою між просвітницьким класицизмом і романтизмом став рух «Бурі і натиску» («Sturm und Drang»), який підготував естетику та образи німецького літературного (частково і музичного — раннього Шуберта) романтизму. Просвітницькі ідеї звучать у низці публіцистичних, філософських та художніх творів німецьких романтиків. Так, "Гімн людству" Фр. Гельдерліна - шанувальника Шіллера - був поетичним перекладенням ідей Руссо. Ідеї ​​французької революції захищає у своїй ранній статті "Георг Форстер" Фр. Шлегель, ієнські романтики високо цінували Ґете. У філософії та естетиці Шеллінга - загальновизнаного тоді глави романтичної школи - спостерігаються зв'язки з Кантом і Фіхте.

У творчості австрійського драматурга, сучасника Бетховена і Шуберта - Грильпарцера - найтісніше переплелися романтичні та класицистські елементи (звернення до античності). Водночас Новаліс, названий Гете «імператором романтизму», пише трактати та романи, різко ворожі до просвітницької ідеології («Християнство чи Європа», «Генріх фон Офтердінген»).
У музичному романтизмі, особливо австрійському та німецькому, яскраво проступає наступність від класичного мистецтва. Відомо, наскільки значними є зв'язки ранніх романтиків — Шуберта, Гофмана, Вебера — з віденською класичною школою (особливо з Моцартом і Бетховеном). Вони не втрачаються, а в чомусь і посилюються надалі (Шуман, Мендельсон), аж до пізнього етапу (Вагнер, Брамс, Брукнер).
Разом про те прогресивні романтики виступали проти академізму, висловлювали гостру незадоволеність догматичними положеннями класицистської естетики, критикували схематизм і однобічність раціоналістичного методу. Найбільшою гостротою опозиції по відношенню до французької класицизму XVIIстоліття було відзначено розвиток мистецтва Франції у першій третині XIX століття (хоча і тут романтизм н класицизм схрещувалися, наприклад, у творчості Берліоза). Полемічні роботи Гюго і Стендаля, висловлювання Жорж Санд, Делакруа пронизані гарячою критикою естетики класицизму як XVII, і XVIII століття. У письменників вона спрямована проти розумово-умовних принципів класицистської драматургії (зокрема, проти єдності часу, місця та дії), незмінного розмежування жанрів та естетичних категорій (наприклад, піднесеного та повсякденного), обмеження сфер дійсності, які можуть бути відбитими мистецтвом. У своєму прагненні показати всю суперечливу багатогранність життя, зв'язати між собою різні його сторони, романтики звертаються до Шекспіра як естетичного ідеалу.
Суперечка з естетикою класицизму, що у різних напрямах і з різним ступенем гостроти, характеризує також літературний рух інших країнах (Англії, Німеччини, Польщі, Італії і дуже яскраво — у Росії).
Одним із найважливіших стимулів розвитку прогресивного романтизму став національно-визвольний рух, пробуджений французькою революцією, з одного боку, і наполеонівськими війнами — з іншого. Воно породило такі цінні устремління романтизму, як інтерес до національної історії, героїки народних рухів, до національного елементу та народної творчості. Усе це надихало боротьбу національну оперу у Німеччині (Вебер), визначило революційно-патріотичну спрямованість романтизму Італії, Польщі, Угорщини.
Романтичний рух, що охопив країни Західної Європи, розвиток національно-романтичних шкіл у першій половині XIX століття дав небачений на той час поштовх до збирання, вивчення та художнього освоєння фольклору-літературного та музичного. Німецькі письменники-романтики, продовжуючи традиції Гердера та штюрмерів, збирали та видавали пам'ятники народної творчості — пісні, балади, казки. Важко переоцінити значення збірки «Чудовий ріг хлопчика», складеного Л. І. Арнімом та К. Брентано, для подальшого розвитку німецької поезії та музики. У музиці цей вплив йде через все XIX століття аж до пісенних циклів та симфоній Малера. Збирачі народних казок брати Якоб і Вільгельм Грімми багато зробили вивчення німецької міфології, середньовічної літератури, започаткувавши наукову германістику.
У сфері розробки шотландського фольклору великі досягнення У. Скотта, польського—А. Міцкевича та Ю. Словацького. У музичній фольклористиці, що знаходилася на початку XIX століття біля колиски свого розвитку, висуваються імена композиторів Г. І. Фоглера (вчителя К. М. Вебера) у Німеччині, О. Кольберга у Польщі, А. Хорвата в Угорщині тощо.
Відомо, яким плідним ґрунтом стала народна музика для таких яскраво національних композиторів, як Вебер, Шуберт, Шопен, Шуман, Ліст, Брамс. Звернення до цієї «невичерпної скарбниці мелодій» (Шуман), глибоке розуміння духу народної музики, жанрових та інтонаційних основ визначило силу художнього узагальнення, демократизм, величезний загальнолюдський вплив мистецтва цих музикантів-романтиків.

Як і будь-який художній напрямок, романтизм ґрунтується на певному, властивому саме йому творчому методі, типових для цього напряму принципах художнього відображення дійсності, підходу до неї, розуміння її. Ці принципи визначаються світоглядом художника, його позицією щодо сучасних йому суспільних процесів (хоча, зрозуміло, зв'язок між світоглядом та творчістю художника аж ніяк не прямий).
Не торкаючись поки що істоти романтичного методу, відзначимо, що окремі сторони його знаходять вираз і в пізніші (стосовно напрямку) історичні періоди. Однак, виходячи за рамки конкретно-історичного спрямування, вірніше було б говорити про романтичні традиції, спадкоємність, впливи або про романтику як вираз певного піднесено-емоційного тонусу, пов'язаного з жагою прекрасного, з прагненням «жити удесятереним життям»
Приміром, межі XIX—XX століть у російській літературі спалахує революційний романтизм раннього Горького; романтика мрії, поетичної фантазії визначає своєрідність творчості А. Гріна, знаходить своє вираження у раннього Паустовського. У російській музиці початку XX століття рисами романтизму, що змикається на даному етапі із символізмом, зазначено творчість Скрябіна, раннього Мясковського У зв'язку з цим варто нагадати і про Блок, який вважав, що символізм «пов'язаний з романтизмом глибше за всі інші течії».

У західноєвропейській музиці лінія розвитку романтизму в XIX столітті була безперервною аж до таких пізніх проявів, як останні симфонії Брукнера, рання творчість Малера (кінець 80-х-90-і роки), деякі симфонічні поеми Р. Штрауса («Смерть і просвітлення») , 1889; «Так казав Заратустра», 1896) та інші.
У характеристиці художнього методу романтизму зазвичай фігурують багато чинників, а й вони можуть дати вичерпного визначення. Існують суперечки у тому, чи можливо взагалі дати узагальнююче визначення методу романтизму, бо, дійсно, необхідно враховувати як протилежні течії у романтизмі, а й специфіку виду мистецтва, часу, національної школи, творчої индивидуальности.
І все-таки, здається, можна узагальнити найбільш істотні особливості романтичного методу Б цілому, інакше взагалі про нього не можна було б говорити як про метод1. Дуже важливо при цьому враховувати комплекс визначальних рис, оскільки окремо взяті вони можуть бути присутнім і в іншому творчому методі.
Узагальнююче визначення двох істотних сторін романтичного методу є у Бєлінського. «У найтіснішому і суттєвому своєму значенні романтизм є нічим іншим, як внутрішній світ душі людини, потаємне життя її серця», — пише Бєлінський, відзначаючи суб'єктивно-ліричну природу романтизму, його психологічну спрямованість. Розвиваючи це визначення, критик уточнює: «Сфера його, як ми сказали, — усе внутрішнє задушевне життя людини, той таємничий грунт душі і серця, звідки піднімаються всі невизначені прагнення кращому і піднесеному, намагаючись знайти задоволення в ідеалах, творимых фантазиею. Така одна з головних рис романтизму.
Інша корінна його особливість визначена Бєлінським як «глибокий внутрішній розлад із дійсністю». II хоча Бєлінський дав загострено-критичний відтінок останньому визначенню (прагнення романтиків йти «мимо життя»), він робить правильний акцент на конфліктному сприйнятті світу романтиками, принципі протиставлення бажаного і дійсного, викликаного умовами самого суспільного життя топ епохи.
Подібні положення зустрічалися раніше у Гегеля: «Світ душі тріумфує перемогу над зовнішнім світом. і внаслідок цього чуттєве явище знецінюється». Гегель відзначає розрив між прагненням і дією, «сум душі за ідеалом» замість дії та здійснення4.
Цікаво, що до подібної характеристики романтизму, але з інших позицій, прийшов А. У. Шлегель. Порівнюючи мистецтво античне і сучасне, він визначав грецьку поезію як поезію радості та володіння, здатну конкретно висловити ідеал, а романтичну як поезію меланхолії та томління, не здатну втілити ідеал у своєму прагненні до нескінченного5. Звідси випливає відмінність і характері героя: античний ідеал людини — внутрішня гармонія, романтичний герой — внутрішнє роздвоєння.
Отже, прагнення ідеалу і розрив між мрією і реальністю, незадоволеність існуючим і вираз позитивного початку через образи ідеального, бажаного— інша найважливіша особливість романтичного методу.
Висунення суб'єктивного чинника становить одне з визначальних відмінностей між романтизмом і реалізмом. Романтизм «гіпертрофував особину, індивідуум, яке внутрішньому світу надавав універсальність, відриваючи, від'єднуючи його від світу об'єктивного», — пише радянський літературознавець Б. Сучков
Не слід, однак, зводити в абсолют суб'єктивність романтичного методу і заперечувати його здатність до узагальнення та типізації, тобто, зрештою, до об'єктивного відображення дійсності. Знаменний у цьому відношенні вже самий інтерес романтиків до історії. «Романтизм не лише відбив зміни, що відбулися після революції у суспільній свідомості. Відчуваючи і передаючи рухливість життя, її мінливість, так само як рухливість людських почуттів, змінюються змінами, що відбуваються у світі, романтизм щодо і осмисленні перспектив соціального прогресу неминуче вдавався до истории.».
Яскраво і по-новому виступають у романтичному мистецтві обстановка, тло дії, становлячи, зокрема, дуже важливий виразний елемент музичного образу у багатьох композиторів-романтиків, починаючи з Гофмана, Шуберта та Вебера.

Конфліктне сприйняття романтиками світу знаходить вираження у принципі полярних антитез, чи «двомирства». Він виявляється у полярності, двоплановості драматургічних контрастів (реальне - фантастичне, людина - навколишній світ), у різкому зіставленні естетичних категорія (піднесене і буденне, прекрасне і жахливе, трагічне та комічне тощо). Необхідно акцентувати антиномії найромантичнішої естетики, у якій діють як навмисні антитези, а й внутрішні протиріччя — протиріччя між матеріалістичними і ідеалістичними елементами її. Мається на увазі, з одного боку, сенсуалізм романтиків, увага до чуттєво-матеріальної конкретності світу (це сильно виражено в музиці), а з іншого - прагнення до якогось ідеального абсолюту, абстрактним категоріям-«вічної людяності» (Вагнер), «вічної жіночності » (аркуш). Романтики прагнуть відобразити конкретність, індивідуальну своєрідність життєвих явищ і водночас їхню «абсолютну» сутність, яка часто розуміється в абстрактно-ідеалістичному плані. Останнє особливо притаманно літературного романтизму та її теорії. Життя, природа постають тут як відбиток «нескінченного», повноту якого може вгадати лише натхненний поет.
Найромантичнішим із усіх мистецтв філософи-теоретики романтизму вважають музику саме тому, що вона, на їхню думку, «має своїм предметом лише нескінченне»1. Філософія, література і музика, як ніколи, поєдналися між собою (яскравий приклад тому — творчість Вагнера). Музика зайняла одне з провідних місць в естетичних концепціях таких філософів-ідеалістів як Шеллінг, брати Шлегелі, Шопенгауер2. Однак якщо літературний і філософський романтизм найбільше зачепили ідеалістичну теорію мистецтва як відображення «нескінченного», «божественного», «абсолютного», в музиці ми знайдемо, навпаки, небувалу до романтичної епохи предметність «зображення», яка визначається характеристичністю, звукописною барвистістю . Підхід до музики як до «чуттєвого здійснення думки»3 знаходиться в основі естетичних положень Вагнера, що стверджує всупереч своїм літературним попередникам чуттєву конкретність музичного образу.
В оцінці життєвих явищ для романтиків характерна гіперболізація, що виражається в загостреності контрастів, тяжіння до виняткового, незвичайного. «Повсякденне – смерть мистецтва», – виголошує Гюго. Однак на противагу цьому інший романтик — Шуберт — говорить своєю музикою про «людину, як вона є». Тому, узагальнюючи, необхідно виділити щонайменше два типи романтичного героя. Один із них — герой винятковий, що височіє над звичайними людьми, внутрішньо роздвоєний трагічний мислитель, що нерідко приходить у музику зі страху; літературних творів чи епосу: Фауст, Манфред, Чайльд Гарольд, Вотан. Він уражає зрілого і особливо пізнього музичного романтизму (Берліоз, Лист, Вагнер). Інша — проста людина, яка глибоко відчуває життя, тісно пов'язана з побутом і природою рідного краю. Такий герой Шуберта, Мендельсона, частково Шумана, Брамса. Романтичній афектації тут протиставлено задушевність, простота, природність.
Так само по-різному і втілення природи, саме її розуміння в романтичному мистецтві, що приділяло велике місце темі природи в її космічному, натурфілософському, а з іншого боку-ліричному аспекті. Природа велична і фантастична у творах Берліоза, Ліста, Вагнера та інтимна, потаємна у шубертівських вокальних циклах чи мініатюрах Шумана. Ці відмінності проявляються і в музичній мові: пісенність Шуберта і патетично піднесена, ораторська мелодика Ліста або Вагнера.
Але якими б різними були типи героїв, коло образів, мова, в цілому романтичне мистецтво відрізняє особливу увагу до особистості, новий підхід до неї. Проблема особистості її конфлікті з довкіллям є основний для романтизму. Саме це підкреслює Горький, говорячи, що основною темою літератури XIX століття стала «особистість у її протиставленні суспільству, державі, природі», «драма людини, якій життя здається тісним». Про це пише Бєлінський у зв'язку з Байроном: «Це особистість людська, що обурилася проти спільного і, у гордом повстанні своєму, оперлася на себе»2. З великою драматичною силою романтики висловили процес відчуження людської особистості буржуазному суспільстві. Романтизм висвітлив нові сторони людської психіки. Він втілив особистість у найпотаємніших, психологічно багатогранних проявах. Людина у романтиків через розкриття її індивідуальності постає складнішим і суперечливим, ніж у мистецтві класицизму.

Романтичне мистецтво узагальнило багато типових явищ своєї епохи, особливо у сфері духовного життя людини. У різних варіантах і рішеннях втілена в романтичній літературі та музиці «сповідь сина століття» — то елегічна, як у Мюссе, то часом загострена до гротеску (Берліоз), то філософська (Лист, Вагнер), то пристрасно-бунтівна (Шуман) чи скромна і водночас трагічна (Шуберт). Але в кожній із них звучить лейтмотив нездійснених прагнень, «туга людських бажань», як говорив Вагнер, викликана неприйняттям буржуазної дійсності та жагою до «справжньої людяності». Лірична драма особистості, по суті, перетворюється на соціальну тему.
Центральним моментом у романтичній естетиці стала ідея синтезу мистецтв, що зіграла величезну позитивну роль розвитку художнього мислення. На противагу класицистській естетиці романтики стверджують, що між видами мистецтв не тільки немає неперехідних кордонів, але, навпаки, є глибокі зв'язки та спільність. «Естетика одного мистецтва є й естетика іншого; лише матеріал різний», — писав Шуман4. Він бачив у Ф. Рюккерті «найбільшого музиканта слова та думки» і прагнув у своїх піснях «передати думки вірша майже дослівно»2. У свої фортепіанні циклиШуман вніс не лише дух романтичної поезії, А й форми, композиційні прийоми — контрасти, перебивку планів оповідання, властиві новелам Гофмана. II навпаки, у літературних творах Гофмана можна відчути «народження поезії з духу музики»3.
До ідеї синтезу мистецтв романтики різних напрямів приходять із протилежних позицій. В одних, переважно філософів і теоретиків романтизму, вона виникає на ідеалістичній основі, на уявленні про мистецтво як вираз універсуму, абсолюту, тобто якоїсь єдиної та нескінченної сутності світу. В інших ідея синтезу виникає в результаті прагнення до розширення меж змісту художнього образу, до відображення життя у всіх його багатогранних проявах, тобто, по суті, на реальній основі. Такою є позиція, творча практика найбільших художників епохи. Висуваючи відому тезу про театр як «концентроване дзеркало життя», Гюго стверджував: «Все, що існує в історії, в житті, в людині, має і може знайти в ньому (в театрі. — Н. Н.) своє відображення, але лише за допомогою магічного жезла мистецтва».
Ідея синтезу мистецтв найтіснішим чином пов'язана із взаємопроникненням різних жанрів-епосу, драми, лірики-і естетичних категорій (піднесеного, комічного і т. д.). Ідеалом сучасної літератури стає «драма, що сплавляє в одному подиху гротескне та піднесене, жахливе та блазнівське, трагедію та комедію».
У музиці особливо активно і послідовно ідея синтезу мистецтв розроблялася у сфері опери. На цій ідеї засновано естетику творців німецької романтичної опери — Гофмана та Вебера, реформу музичної драми Вагнера. На тій самій основі (синтез мистецтв) розвивалася програмна музика романтиків, таке найбільше завоювання музичної культури ХІХ століття, як програмний симфонізм.
Завдяки цьому синтезу розширилася та збагатилася виразна сфера самої музики. Бо посилка про первинність слова, поезії в синтетичному творі аж ніяк не призводить до другорядної, яка доповнює функції музики. Навпаки, у творах Вебера, Вагнера, Берліоза, Ліста та Шумана музика стала наймогутнішим і найдієвішим чинником, здатним по-своєму, у своїх «природних» формах втілити те, що несе з собою література та живопис. «Музика — чуттєве здійснення думки» — ця теза Вагнера має широке значення. Тут ми підходимо до проблеми з інтезу другого порядку, синтезу внутрішнього, заснованого на новій якості музичної образності в романтичному мистецтві. Своєю творчістю романтики показали, що музика сама, розширюючи свої естетичні кордони, здатна втілити не лише узагальнене почуття, настрій, ідею, а й «перекласти» своєю мовою з мінімальною допомогою слова або навіть без неї образи літератури та живопису, відтворити хід розвитку літературного сюжету, бути барвистим, мальовничо-картинним, здатним створити яскраву характеристику, портретну «замальовку» (згадаємо разючу точність музичних портретівШумана) і водночас не втратити своєї корінної властивості виразника почуттів.
Це було не тільки великими музикантами, а й письменниками тієї епохи. Наголошуючи на необмежених можливостях музики у розкритті людської психіки, Жорж СанД, наприклад, писала, що музика «відтворює навіть зовнішній вигляд речей, не впадаючи в дріб'язкові звукові ефекти, ні у вузьке наслідування шумів дійсності». Прагнення говорити та живописати музикою було головним для творця романтичного програмного симфонізму Берліоза, про якого Соллертинський так яскраво сказав: «Шекспір, Гете, Байрон, вуличні битви, оргії бандитів, філософські монологи самотнього мислителя, перипетії світського любовного роману, бурі та грози, буйні веселощі карнавального натовпу, уявлення балаганних комедіантів, похорон героїв революції, повні пафосу надгробні промови — все це Берліоз прагне перекласти мовою музики». При цьому Берліоз не таке визначальне значення надавав слову, як може здатися на перший погляд. «Не вірю, щоб за силою та потужністю виразності такі мистецтва, як живопис і навіть поезія, могли б рівнятися з музикою!» - говорив композитор3. Без цього внутрішнього синтезу музичного, літературного та мальовничого почав у самому музичному творі не було б і програмного симфонізму Ліста, його філософської музичної поеми.
Новий у порівнянні з класичним стилем синтез виразного та образотворчого почав виступає в музичному романтизмі на всіх його етапах як одна зі специфічних рис. У піснях Шуберта фортепіанна партія створює настрій та «змальовує» обстановку дії, використовуючи можливості музичного живопису, звукопису. Яскраві приклади тому — «Маргарита за прялкою», «Лісовий цар», багато з пісень «Прекрасної млинки», «Зимового шляху». Один із разючих зразків точного та лаконічного звукопису — фортепіанна партія «Двійника». Картинна оповідальність властива інструментальній музиці Шуберта, особливо його симфонії C-dur, сонаті B-dur, фантазії «Блудунчик». Тонким «звукописом настроїв» пронизана фортепіанна музика Шумана, невипадково Стасов бачив у ньому геніального портретиста.

Шопен, як і Шуберт, далекий від літературної програмності, у своїх баладах і фантазії f-moll створює новий тип інструментальної драматургії, в якій відображені багатоплановість змісту, драматизм дії та картинність зображення, властиві літературній баладі.
На основі драматургії антитез виникають вільні та синтетичні музичні форми, що характеризуються відособленістю контрастних розділів усередині одночастинної композиції та безперервністю, єдністю загальної лінії ідейно-образного розвитку
Йдеться, по суті, про романтичні якості сонатної драматургії, нове розуміння та застосування її діалектичних можливостей. Крім зазначених особливостей, тут важливо наголосити на романтичній мінливості образу, його трансформації. Діалектичні контрасти сонатної драматургії набувають у романтиків нового сенсу. Вони розкривають двоїстість романтичного світосприйняття, згаданий вище принцип «двомирства». Це виявляється у полярності контрастів, часто створюваних шляхом трансформації одного образу (наприклад, єдина субстанція фаустівського і мефістофельського почав у Листа). Тут діє чинник різкого стрибка, раптової зміни (навіть спотворення) всієї сутності образу, а чи не закономірність його розвитку та зміни, зумовленого зростанням його якостей у процесі взаємодії суперечливих почав, як і класиків, і в Бетховена.
Для конфліктної драматургії романтиків характерна своя, що стала типовою, спрямованість розвитку образів — небувале динамічне зростання світлого ліричного образу (побічної партії) та подальший драматичний зрив, раптове припинення лінії його розвитку вторгненням грізного, трагічного початку. Типовість такої «ситуації» стає очевидною, якщо згадати симфонію h-moll Шуберта, сонату b-moll Шопена, особливо ж його балади, найбільш драматичні твори Чайковського, з новою силою художника-реаліста, що втілив ідею конфлікту між мрією і дійсністю, трагедію нездійснених. умовах жорстокою, ворожою людині насправді. Зрозуміло, тут виділено одне із видів романтичної драматургії, але вигляд дуже суттєвий і типовий.
Інший вид драматургії"-еволюційний - пов'язаний у романтиків з тонким нюансуванням образу, розкриттям його багатогранних психологічних відтінків, деталей. Головний принципрозвитку тут — варіантність мелодійна, гармонійна, темброва, істота образу, що не змінює, природи його жанру, але показує глибокі, зовні ледь уловлені процеси душевного життя, їх постійний рух, зміни, переходи. У цьому принципі заснований народжений Шубертом пісенний симфонізм з його ліричною природою.

Своєрідність шубертовського методу добре визначив Асаф'єв: «На противагу різко драматичному становленню виступають ті твори (симфонії, сонати, увертюри, симфонічні поеми), в яких широко розвинена лірична пісенна лінія (не загальна тема, а лінія) узагальнює і згладжує алегро. Хвилясті підйоми і ниспадання, динамічні градації, «набухання» та розрідження тканини — словом, прояв органічного життя в таких «пісенних» сонатах беруть гору над ораторським пафосом, над раптовими контрастами, над драматичним діалогом та стрімким розкриттям ідей. Велика В-с1іг"на соната Шуберта - характерний приклад даного напряму»

Не всі суттєві ознаки романтичного методу та естетики можна виявити у кожному виді мистецтва.
Якщо говорити про музику, то найбільш безпосередній вираз романтична естетика отримала в опері, як жанр особливо тісно пов'язаний з літературою. Тут набувають розвитку такі специфічні ідеї романтизму, як ідеї року, спокути, подолання прокляття, що тяжіє над героєм, силою самовідданої любові («Фрейшюц», «Летючий голландець», «Тангейзер»). В опері знаходить відображення сама сюжетна основа романтичної літератури, протиставлення реального та фантастичного світів. Саме тут особливо проявляються властива романтичному мистецтву фантастика, елементи суб'єктивного ідеалізму, властиві літературному романтизму. Одночасно в опері вперше так яскраво розквітає поезія народно-національного характеру, що культивується романтиками.
В інструментальній музиці романтичний підхід до дійсності проявляється, минаючи сюжет (якщо це непрограмний твір), Б загальної ідейної концепції твору, в характері його драматургії, емоцій, що втілюються, в особливостях психологічного ладу образів. Емоційно-психологічний тонус романтичної музики відрізняється складною і мінливою гамою відтінків, загостреною експресією, неповторною яскравістю кожної миті, що переживається. Це знаходить втілення у розширенні та індивідуалізації інтонаційної сфери романтичної мелодики, в загостренні барвистих та виразних функцій гармонії. Невичерпні відкриття романтиків у сфері оркестру, інструментальних тембрів.
Виразні засоби, власне музична «мова» та її окремі компоненти набувають у романтиків самостійного, яскраво індивідуального, а часом і перебільшеного розвитку1. Надзвичайно зростає значення самого фонізму, барвистості, характерності звучання, особливо у сфері гармонійних та фактурно-тембрових засобів. З'являються поняття як лейтмотиву, а й лейтгармонії (наприклад, стристанів» акорд у Вагнера), лейттембра (один із яскравих прикладів — симфонія «Гарольд в Італії» Берліоза).

Пропорційне співвідношення елементів музичної мови, що спостерігається в класичному стилі, поступається місцем тенденції до автономпзашш їх (ця тенденція буде гіпертрофована в музиці XX століття). З іншого боку, у романтиків посилюється синтез – зв'язок між компонентами цілого, взаємне збагачення, взаємовплив виразних засобів. Виникають нові типи мелодики, народжені з гармонії, і навпаки відбувається мелодизація гармонії, насичення її неакордовими тонами, що загострюють мелодійні тяжіння. Класичним прикладом взаємозбагачуючого синтезу мелодії та гармонії може бути стиль Шопена, про який, перефразовуючи слова Р. Роллана про Бетховена, можна сказати, що це абсолют мелодії, наповнений гармонією до країв.
Взаємодія протилежних тенденцій (автономізація та синтез) охоплює всі сфери — як музичну мову, так і форму романтиків, які створили на основі сонатності нові Liubi вільних і синтетичних форм.
Зіставляючи музичний романтизм з літературним у тому значенні нашого часу, важливо підкреслити особливу життєздатність, неувядаемость першого. Адже романтизм особливо сильний у вираженні багатства емоційного життя, а це якраз найбільш підвладне музиці. А тому диференціація романтизму не лише за напрямами та національними школами, а й за видами мистецтв — важливий методологічний момент у розкритті проблеми романтизму та його оцінці.