Типологія розважальних програм на телебаченні. Жанрова політика російських телевізійних каналів Специфіка телевізійних жанрів у ссср
Остання, найскладніша із чотирьох – це група програм, названа коротким словом "шоу".На перший погляд може здатися, що ці передачі мають до журналістики опосередковане відношення, однак, щоб довести протилежне, достатньо, наприклад, згадати «Вступ до журналістики» В. Л. Цвіка, де уточнюється, що журналістика – це не тільки «засіб висловлювання і формування суспільної думки, інструмент опосередкованого спілкування (засіб комунікації)», а й «у ряді випадків – спосіб естетичного осмислення реальної дійсності»10. Усі шоу можна розділити на 4 групи. Костяк першою складає найпоширеніший на нашому телебаченні жанр скетч-шоу: набір зіграних групою акторів комедійних сценок, зазвичай довжиною 2-5 хвилин кожна. Основоположниками жанру на початку та в середині 90-х років були такі проекти, як «Джентльмен-шоу» (РТР), «Оба-на» (ОРТ), «Обережно, модерн» (СТС), «Маски-шоу» (РТР) , "Містечко" ("Росія"), "ОСП-Студія" (ТВ-6). Сьогодні це "Каламбур" (ДТВ), "Наша Russia" (ТНТ), "Шість кадрів" (СТС), "Дорога передача" (REN - TV), "Дальні родичі" (REN - TV). Друга група – це власне гумористичні програми, подібні до «Аншлагу» («Росія»), «КВК» (Перший канал), «Кривого Дзеркала» (Перший канал), «Сміхопанорамі» (ГРТ) та інших, суть яких – у виступі гумористів виконують свої або чужі мініатюри. Третю групу шоу-передач, що відносяться до жанру стендап-комеді, на сьогоднішній день представляє одна-єдина, унікальна у своєму роді програма Comedy club (ТНТ). Суть подібних передач у появі на сцені конферансьє-емсі, який вільно спілкується з публікою на модні теми, цікаво жартує, іноді задирає тих, хто сидить у залі. Нарешті, четверта група програм – це власне шоу, передачі, що є певним набором сценічних видовищ і естрадних номерівяк правило, музичний характер. Найчастіше шоу мають серіальний характер, тобто виходять у певний час, проте не менш часто зустрічаються шоу, присвячені поодиноким подіям (святкові концерти, трансляції музичних фестивалів, ювілейні вечори окремих артистів).
Що стосується функціонального аспекту, то в переважній більшості випадків шоу-програми виконують лише рекреативну функцію, хоча рекреацією в чистому вигляді хизуються лише відверто вульгарні та легковажні проекти: якщо знову повернутися до того ж «Введення в журналістику», то виявиться, що у шоу- передачах проявляється ще й безпосередньо-організаторська функція, що полягає у поширенні в повсякденному життісуто журналістських знахідок на кшталт «КВН» або «Блакитних вогників», реалізується культурно-просвітницька функція і т. д. Однак, як правило, саме шоу-програми є класичний варіант розважальної програми, що описується «Класифікатором» як «програма, призначена в першу черга для відпочинку, спрямована на доставлення задоволення та/або естетичної насолоди»11.
У другому розділі, що має назву «Особливості функціонування жанрів і форм розважального телебачення» і складається з двох параграфів, досліджуються особистість ведучого та морально-етична сторона розважального телебачення.
Перший параграф "Образ ведучого як символу передачі" присвячений дослідженню образу ведучого в розважальних програмах. Починаючи з 60-х років ХХ століття, розважальні телепрограми стали поступово використовувати метод персоніфікації, який згодом став для них обов'язковим. Суть даного методу полягає в тому, що в кадр вводиться ведучий як видима людина, яка стала для аудиторії центром, основою та уособленням передачі. Сьогодні особистість ведучого стає невід'ємною частиною програми настільки, що від нього, який часто є символом передачі для глядачів, залежать, у тому числі, і рейтинги проектів. Саме тому дослідження російського розважального телебачення було б неповним, якби ми не згадали про ведучих, яких ми розділили на чотири типи, відповідно до того, який тип передач – телегра, ток-шоу, реаліті-шоу чи гумористичну програму– представляє той чи інший журналіст. Перший тип – це провідні реаліті-шоу. Ведучий реаліті-шоу не тільки не може, а й не повинен втручатися у те, що відбувається. Він не має морального права впливати на події всередині проекту і в жодному разі не повинен показувати, що він підтримує когось із героїв. (Можливо щире переживання за учасника, але ніяк не підтримка, хай і моральна). В іншому випадку передача втрачає свій ефект несподіванки, а у глядача зароджується сумнів у чесності та об'єктивності творців програми. Однак це не означає, що ми закликаємо зовсім відмовитись від ведучого або применшити його роль у програмі. Ведучий у реаліті-шоу необхідний як посередник, як сполучна ланка між учасниками та телеглядачами. Він необхідний у тому, щоб розповідати глядачам про проект, щоб представляти героїв передачі, у тому, щоб попереджати їх і глядачів про майбутніх випробуваннях, щоб проводити конкурси. Ведучий у програмах «пізнавальних»- Безсумнівно, головний герой, протиставлений учасникам, що постійно змінюють один одного (в інтерактивних вікторинах з смс-голосуванням ведучий взагалі є єдиним персонажем, якого ми бачимо на екрані). Провідні телевікторин абсолютно чітко поділяються на два типи залежно від манери поводитися під час передачі. Тип перший – це провідні, використовують образ суворого судді, абстрагировавшегося від дійсності, ставить питання і об'єктивно видає вірні відповіді. На відміну від провідних першого типу, чия участь у грі обмежується лише спілкуванням з гравцями, ведучий другого типу активно підключає до гри глядачів у студії чи телеглядачів – якщо у передачі є інтерактивне голосування. Однак головною перевагою провідних другого типу є не стільки вміння працювати з аудиторією, скільки вміння знаходити спільну мовуз учасниками передачі, вміння переступити через тонку грань між показною байдужістю і, можливо, теж показною, але все ж таки участю.
Ведучий ток-шоу – особистість, яка заслуговує трохи більш пильної уваги, ніж інші, бо ток-шоу – явище набагато складніше, ніж телевікторина чи гумористична передача. Кожен провідний ток-шоу повинен відповідати цілій низці критеріїв, що дозволяють йому вести програму в наміченому руслі та досягати бажаного результату. Комплікативність ток-шоу як напряму мовлення зобов'язує ведучого, з одного боку, бути у самому центрі подій, а з іншого – мінімізувати своє втручання у ситуацію; як будь-який інший учасник дискусії, ведучий не може бути абсолютно неупередженим, але й нав'язувати свою точку зору, користуючись «адміністративним ресурсом», він також не має жодного права. Однак найбільша складність для ведучого ток-шоу полягає, мабуть, у тому, що, незважаючи на прагнення до рівності з героями передачі, він завжди повинен бути головним, повинен бути «над» учасниками. Ведучий завжди зобов'язаний тримати все, що відбувається в студії, під контролем, не допускаючи сплесків емоцій, здатних відвести розмову в хибне русло або низводять дискусію до рівня суперечки. Тому першими якостями, необхідними провідному ток-шоу, можна назвати неупередженість та вміння керувати аудиторією. По-друге, ведучий повинен органічно поєднувати в собі індивідуальність і привабливість для глядачів, щоб бути помічником і порадником, а не «головою, що говорить». По-третє, не треба забувати про визначальну якість ведучого саме ток-шоу – про вміння говорити вчасно, точно і по суті: основна складність полягає в тому, що, з одного боку, вся передбачувана полеміка має бути ретельно опрацьована заздалегідь, а з іншого - У тому, що від ведучого потрібно постійно імпровізувати, на ходу вирішуючи форс-мажорні ситуації, що несподівано виникають. Четверта якість, без якої людина ніколи не зможе називатися провідним ток-шоу – доброзичливість. Ток-шоу – це завжди робота з людьми, у кожного з яких свої принципи, переконання, своя манера спілкування, своя манера ставитись до оточуючих, висловлювати свої думки. Ведучий повинен вміти не тільки знаходити спільну мову з учасниками передачі, але й зробити так, щоб і вони знайшли спільну мову один з одним, зробити так, щоб поради чи точка зору однієї людини обов'язково були б донесені до іншої. Бажання допомогти та зрозуміти має стати для ведучого ток-шоу, хай і розважального, головним. Інакше пропадає сенс програми, зводяться на «ні» ті самі виховні, інтегруючі та інші функції, закладені у цьому напрямі мовлення.
Все, що потрібно від ведучого шоу– представляти номери та виконавців, що змінюють один одного (передуючи це все іноді короткою рецензією або просто анонсом), тому вимог до нього, на відміну від ведучого, скажімо, того ж ток-шоу, пред'являється небагато. Головне для ведучого шоу чи гумористичної передачі – бути привабливим і дотепним: з'являючись перед черговим роликом чи номером, він має вміло створювати позитивний настрій, виводячи глядача на хвилю, що утихомирює. Більшого від нього не вимагає сам глядач, який найчастіше дивиться подібні передачі лише у пошуках рекреації, позитивних емоцій, гумору у чистому вигляді; адже для більшої частини аудиторії ведучий шоу-програми – не більше, ніж «розмовляюча голова», яка періодично перериває виступ гумористів. Однак, навіть перебуваючи в такому явно програшному становищі, ведучі в шоу за допомогою своєї харизми часто є запорукою успіху тієї чи іншої програми.
Другий параграф - "Морально-етичні аспекти сучасного російського розважального телебачення" - присвячений, як стає зрозуміло з назви, одним з найважливіших аспектів сучасного телебачення- Морально-етичним. Без сумніву, основним завданням російського телемовлення має стати наповнення програмної сітки достатньою кількістю розважальних передач з соціально-навчальним та освітнім контентом, що допомагає у вихованні, має потужний потенціал знайомства людини з культурними цінностями. Однак на сьогоднішній день в ефірі переважає насамперед розвага, звернена до темної сторони людської особистості, що експлуатує теми насильства, сексу, соціальної нерівності, що проповідує ескапізм та ідеологію споживання.
Проблема насильства на телеекрані часом обгрунтовується різними теоріями, наприклад, теорією шоку (насильство «висмикує» глядача з повсякденності, виводячи зі стану психологічної загальмованості) або теорією катарсису (проповідується очищаючий і покращує ефект мистецтва через сильне емоційне); екранне насильство часто пояснюється необхідністю глядачів у психологічній розрядці, задоволенні низинних агресивних інстинктів. Виправдання надмірного використання сексуального змісту, як правило, зводиться до утвердження свободи слова, протесту проти ханжества та конформізму. Ескапістична суть розважальних передач закликає до самоідентифікації особистості та політики «рівних» можливостей. Однак, звертаючись до низинних інстинктів, розважальне телебачення лише сприяє духовному та емоційному збіднінню глядачів, виховуючи в них, крім іншого, агресію, егоїзм, консюмеризм, індиферентне ставлення до сімейних та суспільних цінностей.
Крім того, у другому параграфі другого розділу приділяється увага і набирає обертів «розважання» новинних та аналітичних програм. Безперечно, цей процес має досить велику кількість позитивних сторін: демонстративна робота «на глядача», орієнтація телебачення на передачу інформації в якомога цікавішому вигляді, можливість відпрацювати нові форми телевізійних програм, багаторазово збільшений дохід від програм, «можливість говорити, використовуючи інструменти мейнстримовського впливу на найширшу аудиторію телебачення і кінематографа, вміння розмовляти з багатомільйонною аудиторією на важливі теми»12, вміння формувати світоглядні цінності та системи уявлень через зрозумілі і з задоволенням сприйняті образи і т. д. Однак при всіх плюсах вищезгаданого процесу існують аспект ставитися до нього, як мінімум, неоднозначно: розвага, перш за все, побудовано на емоціях, а те, що сприйнято емоційно, не тільки не привертає увагу людини до проблем, що висвітлюються, а й, навпаки, відволікає від них. Розвага не може не вступати в суперечність із буденністю – щоб утвердити себе як нова телевізійна реальність, використовуються всі форми епатажу, від словесного до візуального, аудиторія спочатку сприймається спрощено, глядач наділяється досить низьким культурним рівнем. Це, у свою чергу, спонукає журналістів у новинних передачах вдаватися до постійного використання гумору, кліпової манери подання інформації, спрощення мови, обігравання стереотипів, використання простих, часом примітивних, символів, образів, звернення до простих емоцій та фізіологічних потреб.
Починаючи з 80-х років XX століття, в журналістиці починає затверджуватись поняття інфотейменту як синтезу новин та розваги. Концепція інфотейменту заснована не стільки на викладі фактів, скільки на розповіді про малопомітні, але, як правило, цікаві масовому глядачеві деталі висвітлюваної події. Інфотеймент, що представляє об'єктивну картину реальності в розважально-ескапістичному ключі, тісно пов'язаний з такими поняттями, як кліпова свідомість, файлова свідомість та гламур. Є дві протилежні точки зору щодо того, наскільки мають перетинатися новини та розвага. Перша - це думка дослідників (Н. Постмана, Д. Б. Дондурея) і практиків старшого покоління (В. В. Познера, Е. М. Сагалаєва), що заперечують подання інформації в розважальному ключі. Подібний погляд на проблему мотивується тим, що телебачення, пропонуючи глядачам замість єдиного блоку новин ланцюг подій без контексту, зв'язку, цінності, наділених у легку, цікаву форму, нівелює значимість, і, що найважливіше, серйозність новин, що транслюються. Протилежна думка – це думка, передусім, сучасних практиків ТБ, як-от Л. Г.Парфьонов (НТВ), З. В.Євдокимов (НТВ), А. Є.Роднянський (СТС). На їхню думку, слова «новини» та «розвага» не є взаємовиключними, новина може бути розважальною тоді і лише тоді, коли вона цікава людині. Головне, на думку прихильників інфотейменту – наявність постійної аудиторії, а розважальне оформлення новин – лише відображення соціального оптимізму, пов'язаного з відносною стабілізацією соціально-політичної обстановки.
Результати роботи
Проаналізувавши низку теоретичних джерел та використовуючи власні спостереження, ми дали визначення терміну «розважальна програма». Розважальне телемовлення настільки багатогранне явище, що підходити до нього з якоюсь однією вимогою не тільки неможливо, але й було б великою помилкою. Тому ми пропонуємо частково складне, але, тим щонайменше, визначення розважальних телепрограм, що увібрало в себе всі ознаки: це телепрограми, які є формою і способом проведення дозвілля, що поєднують в собі ознаки азарту, гумору, гри і ескапізму, розраховані на емоційну реакцію аудиторії, пов'язану з отриманням задоволення, насолоди, емоційного комфорту та релаксації.
Далі нами була представлена власна жанрова класифікація сучасних російських розважальних передач, що розділила всю подібну телепродукцію на чотири типи: реаліті-шоу, ток-шоу, телеігри та власне шоу. Кожна з груп аналізувалася за такою схемою:
1. історичний екскурс;
2. огляд функціональної складової;
3. вивчення композиційної побудови та драматургії;
4. оцінка можливого утилітарного значення;
5. розподіл передач окремі групи всередині даного типу.
Відповідно до кожного типу програм було досліджено і образи провідних. Ми з'ясували, що кожен із них, залежно від напряму мовлення, має низку стійких ознак, властивих лише даному типу провідних і дозволяють, зокрема, домагатися виконання завдань, поставлених перед тим чи іншим напрямом мовлення.
Крім того, було проведено аналіз морально-етичної сторони розважальних передач. Ми з'ясували, що розвага може мати як позитивне, і негативне наповнення, і основним завданням у разі є завдання пошуку кордонів, дозволяють відокремлювати одне одного. Якщо частина передач несе в собі, окрім рекреаційної розваги, ще й розвагу пізнавальну і орієнтуючу, то програми, що залишилися, навпаки, знижують духовний і етичний рівень аудиторії.
Нарешті, ми довели, що розвага не варто протиставляти інформаційно-аналітичному телемовленню, оскільки на сьогоднішній день існує низка явищ, що поєднують у собі інформаційний і розважальний метод висвітлення дійсності. Однак, як показало дослідження, подібний синтез може мати найрізноманітніший характер, а частка розваги варіюється від мінімальної (у тому випадку, коли воно є доречним оформленням інформаційної програми) до граничної (коли висвітлення події подається цілком і повністю через призму розваги).
1. С. Н. Акінфієв Жанрово-тематична структура російського розважального телебачення.// XIII Міжнароднаконференція студентів, аспірантів та молодих вчених «Ломоносів 2006». - Москва, 2006. Тези доповідей. - С.2 0,2 д.а.
2. С. Н. Акінфієв Розважальне телебачення: визначення, класифікація, жанри / / Вісник Московського Університету. 10. Журналістика. - 2008. - №6. 0,8 д.а.
3. С. Н. Акінфієв Розважальна складова сучасного російського телебачення // Медіаскоп [електронний ресурс]. - Електрон. дано. - М., 2008. - Випуск 2. - Режим доступу: http://www. mediascope. ru/node/230 ; вільний. - 0,7 д.а.
Загальний обсяг публікацій – 1,7 д.а.
Роботу виконано на кафедрі телебачення та радіомовлення факультету журналістики Московського державного університету ім. М. В. Ломоносова
Науковий керівник: кандидат філологічних наук, доцент Качкаєва Ганна Григорівна
Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Десяєв Сергій Миколайович
Кандидат філологічних наук, доцент Волкова Ірина Іванівна
Провідна організація: Інститут підвищення кваліфікації працівників телебачення та радіомовлення
З дисертацією можна ознайомитись у Фундаментальній бібліотеці МДУ за адресою: Москва, 119192, Ломоносівський проспект, 27.
Вчений секретар Дисертаційної ради: кандидат філологічних наук, доцент В. В. Славкін
Москва, 2008
I. Загальна характеристика роботи.
Актуальність роботи. Розважальні передачі в сучасному їх вигляді з'явилися на російському телебаченні лише в останні 10-15 років, з виникненням нової економічної та політичної систем, що вплинули формування вітчизняного телемовлення. Однак, незважаючи на значний обсяг розважальної телепродукції в програмній сітці, досі немає жодної повноцінної класифікації програм подібного роду, за винятком наукових праць, які лише згадують про існування різного роду розважальних передач, або описують окремі їх типи, або пропонують вже застарілі порівняльні класифікації . Більше того, ніхто з теоретиків журналістики так і не дав точного визначення поняття «розважальна телепрограма». Становище посилюється тим, що деякі автори дають розважальним програмам всебічну оцінку, акцентуючи увагу лише з морально-етичних недоліках і мізерному смисловому наповненні; при цьому на увазі не береться той факт, що телевізійна розвага - це невід'ємна частина сітки мовлення будь-якого каналу, соціальна цінністьякої за більш докладному розгляді стає безперечною.
Ступінь наукової розробки теми. Зважаючи на те, що в теорії телевізійної журналістики практично немає повноцінних наукових праць, повністю присвячених розважальним передачам, при написанні дисертації нам доводилося спиратися на праці, що вивчають лише окремі аспекти проблеми, що нас цікавить. Так, наприклад, дослідженню розважального телебачення взагалі та проблеми класифікації розважальних передач зокрема присвячені книги О. А. Новікової, О. В. Поберезникової, Н. В. Вакурова, а також «Єдині вимоги (класифікатор) до систем фіксації та розшифровки факту виходу в ефір телепродукції», запропоновані некомерційним партнерством «Медіакомітет»1. Перспективи та шляхи подальшого розвитку російського розважального телебачення обговорюються в книгах Н. В. Бергера, Н. Б. Кирилової, у збірниках «Телебачення: режисура реальності» під редакцією Д. Б. Дондурея та «Телерадіоефір: Історія та сучасність» під редакцією А. Г.Качкаєвої2. Морально-етична складова розважального телемовлення аналізується на роботах З. А.Муратова, Р. А.Борецького, А. З. Вартанова, У. А.Саруханова3. Екскурс в історію розвитку розважального телебачення став можливим завдяки працям С. А. Муратова, Г. В. Кузнєцова, Е. Г. Багірова, А. С. Вартанова, Р. І. Галушка, а також збірникам «Телебачення вчора, сьогодні, завтра » та «Телевізійна естрада» 4. Соціально-психологічний аспект телевізійної розваги вивчається в роботах Н. Лумана, Є. А. Бондаренко, І. Н. Гайдарьової, Р. Харріса, В. П. Теріна, Є. Є. Проніної, Г Філософською основою досліджуваної проблеми послужили праці Е. Тоффлера, М. Маклюена, Е. Берна, Ж. Дюмазедьє, М. Кастельса, Й. Хейзінга6. Крім того, нами було вивчено ряд новинних та тематичних сайтів (офіційні сайти телеканалів, телекомпаній, Інтернет-ресурси, що надають історичну та статистичну інформацію)7.
Емпіричною базою дослідження стали розважальні телепрограми російських ефірних телеканалів, в історичній частині роботи розважальні телепрограми радянського телебачення.
Методологія дисертації. В основу методології дослідження покладено принципи історизму, структурно-функціонального аналізу, системності. Методи дослідження включають фактологічний та історичний аналіз, функціональний аналіз, порівняльний та типологічний аналіз російських розважальних телепрограм за 2005-2008 рр. Крім того, представлена в роботі жанрова класифікація розважальних телепрограм та аналіз морально-етичних аспектів розважального телебачення ґрунтуються на спостереженнях автора за еволюцією розважального телемовлення з 2005 по 2008 рік.
Наукова достовірність цього дослідження забезпечується використанням відповідної наукової методології, розгорнутої теоретичної бази, застосуванням широкого кола методів, великим емпіричним матеріалом.
Об'єктом дослідження дисертації є сучасне російське розважальне телебачення, проте при цьому не можна не простежити весь процес становлення вітчизняного розважального телебачення, починаючи з 1957 року з моменту, коли в СРСР виходить в ефір перша розважальна програма «Вечір Веселих Питань». Практично одночасно з радянськими з'являються перші розважальні проекти у США та країнах Західної Європи. Тим не менш, шляхи їх розвитку були діаметрально протилежними: якщо на Заході розважальне телебачення бурхливо прогресує і до середини 90-х років досягає свого піку, то розважальне телебачення в СРСР з ряду причин на той час тільки починає набувати свого сьогоднішнього вигляду. По-справжньому планомірне формування вітчизняного розважального телебачення починається лише в період кінця 90-х років XX - початку XXI століття.
Предметом цього дослідження є жанрова структура сучасного російського розважального телебачення.
Досягти мети дослідження допоможе планомірне вирішення поставлених завдань:
1. визначення поняття «розважальна програма»;
2. класифікація окремих напрямів мовлення розважального телебачення;
3. аналіз особистості ведучого як символу кожного з типів передач;
4. аналіз морально-етичного аспекту впливу телевізійної розваги на свідомість аудиторії на формування максимально адекватного ставлення до реальності;
5. Виявлення наявності розважальної складової в інформаційно-аналітичному телемовленні.
Мета дисертаційної роботи полягає в обґрунтуванні запропонованої нами жанрової класифікації розважальних програм та у виявленні закономірностей розвитку розважального телебачення.
Наукова новизна роботи у тому, що автор вперше проводить систематичне дослідження сучасного російського розважального телебачення. У процесі дослідження дано визначення поняття «розважальна телепрограма» та запропоновано класифікацію розважальних передач, які планомірно вивчені та згруповані, що дає можливість представити розважальне телебачення як складну систему, кожна ланка якої має свої ознаки, функції, можливості та цільову аудиторію.
Основні положення дисертації, що виносяться на захист:
Розважальна телепрограма - це телепрограма, що є формою та способом проведення дозвілля, розрахована на емоційну реакцію аудиторії, пов'язану з отриманням задоволення, насолоди, емоційного комфорту та релаксації;
Розважальне телебачення складають програми різних напрямів мовлення, що поєднують у собі ознаки азарту, гумору, гри та ескапізму. Розважальні передачі можна розділити на чотири типи: реаліті-шоу, ток-шоу, телевікторини та шоу. Подібний поділ необхідний найкращого розуміння значимості кожного з подібних типів;
Розважальне телебачення, поряд з інформаційно-аналітичним телебаченням, є найважливішим факторомсоціального орієнтування індивідуумів, вироблення їх етичних принципів та моделей поведінки у суспільстві;
Розважальна складова все частіше стає невід'ємною частиною інформаційно-аналітичного телемовлення, стверджуючи рух у бік розважальності як одну з основних тенденцій розвитку сучасного телебачення.
Теоретична цінністьроботи полягає у затвердженні запропонованого нами терміну «розважальна програма», а також у затвердженні нової жанрової класифікації розважальних програм.
Практична цінність роботи полягає в тому, що отримані знання можуть бути використані при програмуванні каналів та створенні окремих передач, а також у рамках навчального процесу на факультетах журналістики під час читання лекційних курсів, спецкурсів, під час проведення семінарів та практичних занять у вузах, які займаються підготовкою та перепідготовкою тележурналістів. Ці дослідження можуть становити інтерес для соціологів, які займаються вивченням сучасного розважального телебачення.
Крім того, цінність роботи пов'язана з майбутньою інтеграцією російського телебачення до загальноєвропейської системи телемовлення, що насамперед передбачає можливу уніфікацію типів телевізійних передач, відповідно до якої країни-члени Євросоюзу зможуть стандартизувати всі програми, виробивши єдині телевізійні жанри. Метою подібної уніфікації має бути «забезпечення правової визначеності для протидії недобросовісній конкуренції, а також максимально можливий захист суспільних інтересів»8. Очевидно, що вироблення єдиної концепції впорядкування програм подібного роду допоможе російському телебаченню, з одного боку, вирішити частину адміністративних, маркетингових та науково-дослідних завдань, а з іншого – набагато швидше вбудуватися у загальноєвропейську систему напрямів мовлення.
Апробація роботи та публікації. Матеріали дисертаційної роботи повідомлено на VIII Міжнародній конференції студентів, аспірантів та молодих вчених «Ломоносів 2006» (Москва). За темою дисертації автором опубліковано статтю у журналі «Вісник Московського Університету. Серія 10. Журналістика», а також стаття в Інтернет-виданні «Медіаскоп».
У вступі наводиться обґрунтування важливості та актуальності дослідження, виявлено ступінь його вивченості, сформульовано його мету, охарактеризовано предмет та об'єкт вивчення, визначено наукову новизна та практичну цінність результатів роботи.
Перший розділ дисертації «Сучасне російське розважальне телебачення», що включає два параграфи, висвітлює проблему визначення поняття телевізійного розваги, після чого описується історія розважального телебачення СРСР і Росії і дається класифікація розважальних передач.
У першому параграфі «Розважальне телебачення – визначення, історія, типологія» дається короткий культурологічний огляд поняття «розвага», визначаються ознаки та межі телевізійної розваги, проводиться короткий екскурс в історію розвитку розважального телемовлення в СРСР та Росії. Розвага - це, перш за все, емоційна оцінка дійсності, змістом якої стає відмова від соціально-політичних та ідеологічних аспектів. Головною особливістюРозважальних передач є їх орієнтація на виконання певної кількості специфічних функцій, у зв'язку з чим ми виділяємо розважальні програми в окрему групу. Передачу можна назвати розважальною, якщо вона задовольняє хоча б кілька таких глядацьких потреб:
1. отримання задоволення, позитивних емоцій;
2. зняття напруги (рекреація та релаксація), редукція тривоги;
3. ухиляння від реальності (ескапізм);
5. емоційне осмислення комічного (гумор).
У процесі аналізу стає видно, наскільки складним і неоднозначним видається нам визначення терміна «розважальна програма», і тому в роботі робиться наступний висновок: передачу не можна назвати розважальною, виходячи лише з однієї з перелічених вище ознак – в іншому випадку ми не знайдемо між ними нічого загального. Тому, тільки враховуючи всі ознаки в комплексі, можна дати визначення поняття, що цікавить нас. Отже, розважальні програми – це телепрограми, що є формою та способом проведення дозвілля, що поєднують у собі ознаки азарту, гумору, гри та ескапізму, розраховані на емоційну реакцію аудиторії, пов'язану з отриманням задоволення, насолоди, емоційного комфорту та релаксації.
Вітчизняне розважальне телемовлення має досить довгу історію. У його радянському періоді виразно виділяються три етапи: а) 1957 – 1970гг. – зародження та формування розважального телебачення; б) 1970 р. – перша половина 80-х – час жорсткого партійного контролю на ТБ, призупинив якісний розвиток розважального телемовлення; в) друга половина 80-х – перехідний період, початок становлення російського розважального телебачення. Російський розважальний телесектор набуває своїх сьогоднішніх обрисів лише на початку XXI ст. з появою жанру реаліті-шоу, а також повсюдним поширенням вікторин, ток-шоу та гумористичних передач.
Другий параграф «Жанрова класифікація розважальних передач» повністю присвячений запропонованої нами класифікації сучасних російських розважальних передач. На російському телебаченні реаліті шоувперше з'явилися у 2001 році, з виходом в ефір першого випуску програми «За склом» (ТВ-6). Їхня основна ознака – спостереження за життям героїв передачі в реальному часі, звернення до реальності у всіх її проявах, починаючи з учасників та закінчуючи декораціями. Незважаючи на загальні принципи, всі реаліті-шоу можна розділити на чотири групи, відповідно до того, на чому засновано розвиток дії у передачі (крім того, що в груповому поділі лежать різні психоемоційні та ціннісні підстави). Програми першої групи («Останній герой» (Перший канал), «Дом-2» (ТНТ), «Острів спокус» (REN – TV), «За склом» (ТВ-6)) експлуатують насамперед людські інстинкти та емоції, це передачі, побудовані за принципом «відносини – конкурс – вигнання». Метою є не так перемога учасника в якомусь конкретному змаганні або в проекті взагалі, як перевірка його вміння «вижити», вміння вибудувати стосунки з іншими персонажами протягом усього циклу передач. Реаліті-шоу, об'єднані у другу групу, – це передачі, що ґрунтуються на самореалізації учасників – «Голод» (ТНТ), «Фабрика зірок» (Перший канал), «Кандидат» (ТНТ). Зовнішня атрибутика проекту така сама, як і в реаліті першої групи: різниця в тому, що в програмах другої групи ймовірність перемоги чи програшу героя залежить не тільки і не так від його соціального чуття, як від його умінь. Відносини, хоч і є важливою складовою проекту, йдуть на другий план. Дві останні групи– це передачі, що знаходяться на стику реаліті та шоу, передачі, які не можна назвати реаліті-шоу в повному розумінні цього слова, це різновид реаліті-телебачення, в якому акцент зроблений не так на реальності того, що відбувається, як на розважальній складовій передач. Наприклад, третя група – це проекти, персонажі яких не живуть разом та не ізольовані від суспільства. Суть передачі над розвитку взаємовідносин з-поміж них, саме у виявленні абсолютного переможця у сфері, яким може бути як окрема людина («Битви екстрасенсів» (ТНТ)), і команда («Найсильніша людина», «Перехоплення» (НТВ) )). Остання, четверта група реаліті-шоу, зовні найпростіша і нехитра – хроніки, де камера просто фіксує те, що відбувається, залежно від авторського задуму. Тут немає учасників, що змагаються один з одним, а тимчасові та територіальні рамки визначаються лише головним героєм, іноді єдиним, який у ряді випадків є одночасно і провідним. Хроніки поділяються на три види: а) передачі, в яких камера слідує за зіркою шоу-бізнесу, записуючи всі моменти її життя («Повний Fashion» (Муз-ТВ), «Блондинка в шоколаді» (Муз-ТВ), «По будинках »(MTV)); б) програми, в яких камера фіксує всі моменти життя зірки або журналіста, які пробують себе в незвичній для них професії протягом певного часу («Один день» з Кирилом Набутовим» (НТВ), «Перевірено на собі» (REN – TV), "Зірки змінюють професію" (ТНТ), "Зірки на льоду" (Перший канал), "Цирк зі зірками" (Перший канал), "Король рингу" (Перший канал)); в) передачі, що використовують зйомки прихованою камерою або хоум-відео («Сам собі режисер» («Росія»), «Розіграш» (Перший канал), «Голі та смішні» (REN – TV), «Фіглі-миглі» (ТНТ) )).
Реаліті-шоу, як і будь-який інший мовний напрямок, несе в собі певний сенс, Маючи у своїй виразно утилітарне значення. По-перше, реаліті показують людині способи вирішення певних життєвих ситуацій(як правило, конфліктів), а, по-друге, як вважає, наприклад, Д. Б. Дондурей, саме реаліті-шоу здатні стати унікальним інструментом, за допомогою якого можна вчити людей бути толерантнішими, зживати соціальні фобії9, будувати взаємини в соціумі незалежно від її розмірів.
Знаковим роком для ток шоустав рік 1996 року, коли телеканал НТВ запускає перший по-справжньому розважальний проект «Про це». Того ж 1996 року на ГРТ виходить перший випуск програми В. Комісарова «Моя сім'я», а 1998 року в ефірі НТВ з'являється ток-шоу Ю. Меньшової «Я сама». Саме з цього моменту починається поступальний розвиток даного напряму на російському телебаченні. Ток-шоу показує людині, яка зіткнулася з проблемою, що вона не самотня, що довкола досить людей з ідентичними проблемами, проте справжня суть подібних передач не в безпристрасному відображенні навколишньої дійсності і не в песимістичній констатації фактів. Цінність ток-шоу в тому, що подібні передачі консолідують різні страти та осередки суспільства в єдине ціле, знаходячи схожість у життєвих позиціях, стверджуючи прийнятні для всіх моральні цінності та допомагаючи знайти універсальне вирішення спільних проблем. Усе учасники ток-шоу- від глядачів до експертів - намагаються змоделювати загальну для кожного поодинокого випадку ситуацію, проеціруя її не тільки на конкретного учасника, що сидить перед нами, а й на кожного телеглядача, що має до цієї проблеми безпосереднє відношення.
Переходячи до класифікації подібних передач, слід зазначити, що розважальне ток-шоу на російському телебаченні у видовому сенсі є досить розпливчастою освітою. За наявності спільних для всіх програм жанрових ознак, існує цілий рядознак другорядних, які дозволяють розділити ток-шоу на чіткі групи, відповідаючи всього з одним критерієм, тому критеріїв буде, як мінімум, два. Перший – адресний – має на увазі поділ ток-шоу на групи відповідно до тієї аудиторії, якій вони призначені. Можна виділити 3 основні групи. Група перша - "жіночі" ток-шоу. У програмі обговорюються ті питання, які цікавлять чи можуть зацікавити лише жінок (особисте життя, мода, краса, здоров'я, кар'єра), проблема розглядається, як правило, крізь призму жіночого бачення світу, героями оповідання є жінки, які ведуть передачі жінки-провідні: « Я сама» (НТВ), «Лоліта. Без комплексів» (Перший канал), «Чого хоче жінка» («Росія»), «Місто жінок» (Перший канал), «Дівочі сльози» (СТС). Друга група - "сімейні" ток-шоу. На відміну від суто «жіночих», вони орієнтовані вже на сім'ю, обговорюються проблеми, однакові для обох статей, учасниками однаково є як чоловіки, так і жінки, передачі виглядають трохи цікавішими завдяки більшому розмаїттю тем і можливостей вивчити проблему з різних точок зору. . Це «Велике прання» (Перший канал), «Моя сім'я» («Росія»), «Сімейні пристрасті» (REN – TV), «Вікна» (ТНТ), «Принцип доміно» (НТВ). Третя група – вузькоспеціалізовані, найчастіше музичні ток-шоу, такі як «Чорно-біле» (СТС) або «Група розбору» (Муз-ТВ). Тематика – музика, шоу-бізнес, сучасні субкультури. Етичний критерій має на увазі розподіл на дві групи відповідно до морально-етичного контенту та оформлення передачі. Перша група – передачі, які наголошують на скандалах, на конфліктах, найчастіше на бійках учасників. Суть програми, як правило, не в пошуку рішення, а в самому обговоренні проблеми: «Велике прання», «Вікна», «Нехай кажуть». Друга група – передачі, які намагаються уникати обговорення «жовтих» тем, відкритих конфліктів у студії. За всієї своєї розважальності вони допомагають учасникам знайти вихід із ситуації, вирішити проблеми, дати потрібна порада. Це "Принцип доміно", "П'ять вечорів" (Перший канал), "Приватне життя", "Сімейні пристрасті". Масове виробництво телевікторинпочинається лише 1989 року, коли у ефірі з'являються «Щасливий випадок» і «Брейн-ринг. Починаючи з цього часу, подібні програми стають невід'ємним компонентом сітки мовлення. Оскільки центральною фігурою телеігор є саме ведучий, подібні програми досить чітко поділяються на три групи залежно від того, хто є антагоністом ведучому під час гри. Перша група – вікторини, в яких ведучому протистоять щоразу нові, незнайомі йому гравці («Хто хоче стати мільйонером» (Перший канал), «Натуральний обмін» (Муз-ТВ), «Поле чудес» (Перший канал), «Вгадай мелодію» » (Перший канал), «Сто до одного» («Росія»), «Щасливий випадок» (ГРТ). грає певну кількість одних і тих же ерудитів.Ігри, як правило, проходять протягом певного циклу, гравець, який програв, може повернутися в програму в наступному циклі.Так само, як і в першому випадку, гравці можуть об'єднуватися в команди («Що? Де? Коли?" (Перший канал), "Брейн-ринг" (ОРТ)) або боротися кожен сам за себе ("Своя гра", (НТВ)) Третя група - протистояння ведучого і глядачів (телеглядачів) Це або смс-вікторини («Злови успіх» (MTV), «Гроші за викликом» (REN – TV), «Гроші на дроті» (ТНТ)), або передачі, представляю ють один тривалий конкурс з досить простими правилами («Золота лихоманка» (ГРТ), «Наступний» (Муз-ТВ, MTV)). Від учасника вимагається не так ерудиція, як швидкість реакції. Телевізійні ігри – популярні програми з багатьох причин. Першою причиною можна назвати "народність", доступність для всіх, друга пов'язана з можливістю людини об'єктивно оцінити свої знання. Третьою причиною є бажання кожної людини постійно самовдосконалюватись, четверта, меркантильна, заснована на природному для кожної людини бажанні виграти, п'ята пов'язана з ефектом співучасті, і, нарешті, останньою причиною привабливості телеігор можна назвати сам феномен гри, з її непередбачуваністю, ефектом несподіванки та поворотом сюжету, що завжди носять спортивний характер.
ВСТУП
РОЗДІЛ 1. Історичний розвиток системи жанрів на вітчизняному телебаченні
1.1 Становлення телебачення у Росії
1.2 Поняття про телевізійні жанри
РОЗДІЛ 2. Особливості побутування різних жанрів на радянському та сучасному російському телебаченні
2.1 Специфіка телевізійних жанрів у СРСР
2.2 Жанрова системасучасного російського телебачення
ВИСНОВОК
ЛІТЕРАТУРА
ВСТУП
Телебачення – це одне з найбільших явищ ХХ століття, що об'єднало передові досягнення журналістики, науки, мистецтва, науково-технічної думки, економіки.
У недавньому минулому загальна ідеологічна спрямованість телебачення відповідала курсу Комуністичної партії СРСР, але телебаченню, що є найсильнішим каналом впливу в силу його специфіки – єдності аудіо- та відеосигналу, – відводилася особлива роль: виховання радянських людей у дусі комуністичної ідейності та моралі, ідеології та моралі.
У порівняно невеликий термін, що називається «перехідним періодом», у вітчизняній системі телемовлення відбулася велика кількість перетворень: телекомпанії були поділені за типом діяльності (на мовні та програмні); з'явилися нові форми власності (комерційне, громадське телебачення); розвинулися нові функції телебачення, як, наприклад, електоральна чи функція управління громадською думкою; став використовуватися новий для вітчизняної телевізійної системи мережевий принцип розповсюдження програм; зросла кількість регіональних і місцевих мовників, змінилася специфіка їх програмної політики, яку великий вплив стали надавати федеральні телевізійні канали. Федеральні канали телебачення, такі як ГРТ («Перший канал»), РТР («Росія»), НТВ, які сьогодні ведуть мовлення практично на всі регіони Росії, залучають велику аудиторію.
Нині з демократизації нашого суспільства та телебачення, останнє постійно вдосконалюється, відточуючи свої методи і прийоми, з урахуванням нових реалій. Російське суспільство вже більше десяти років організує свій розвиток за новими законами соціально-економічного устрою. У сфері системи засобів масових комунікацій відбулися зміни, з'явилися нові механізми взаємин журналістики та інших суспільних структур, змінилися роль та функції журналістики: сьогодні вона живе та функціонує в нових умовах конкуренції, ринкових відносин.
Таким чином, актуальність теми нашої курсової роботиобумовлена динамічним розвитком телебачення починаючи з радянського періоду і до теперішнього часу, що спричиняє зміну жанрової структури.
Методологічною основою написання нашої роботи послужили роботи Я.Н. Засурського, Е.Г. Багіров, Р.А. Борецького, Л. Кройчика, Г.В. Кузнєцова, Є.П. Прохорова та інших., у яких розглядаються загальнотеоретичні проблеми засобів і підставі яких слід класифікувати телевізійні жанри.
Дослідження таких авторів, як Р.А. Борецький, А. Вартанов, В.В. Єгоров, Я.М. Засурський, Г.В. Кузнєцов, А.Я. Юровський та інших допомагають виявити основні тенденції розвитку телебачення в історичному аспекті, його специфіку та роль у суспільстві як соціального інституту.
Е.Г. Багіров у своїх працях проаналізував етапи становлення та розвитку вітчизняного телебачення, приділяючи увагу його жанровим та функціональним особливостям.
В.В. Єгоров у монографії «Телебачення між минулим та майбутнім» описує основні риси телемовлення сьогодні, тематику та жанри телебачення.
У низці робіт з теорії журналістики та масових комунікацій виявлено етапи еволюції вітчизняного телебачення, властиві сучасному періоду його розвитку. Так, Я.М. Засурський аналізує стан вітчизняної журналістики в перехідний період і говорить про етапи її розвитку, особливості функціонування в сучасному суспільстві, принципи взаємодії з іншими соціальними інститутами.
Дослідженню стану пострадянського державного телебачення присвячено публікації Л.А. Єфімової, М. Голованова, в яких порушуються проблеми реорганізації телебачення, його незалежності від президентського диктату, свободи слова, обговорюються зміни, що відбулися на державному телебаченні після 1991 року.
Мета роботи полягає у розгляді процесу формування та трансформації системи телевізійних жанрів у Росії в радянський та пострадянський періоди.
Об'єктом дослідження є телевізійні жанри, а предметом вивчення розглядається виявлення їх у різних історичних етапах.
Для досягнення поставленої нами мети ми вважали за необхідне позначити такі завдання:
1. Визначити основні етапи розвитку вітчизняного телебачення;
1. Визначити поняття «телевізійний жанр», дати класифікацію телевізійних жанрів та виявити їх відмінні риси;
3. Визначити особливості побутування системи телевізійних жанрів у радянський та пострадянський час.
Практична значимість нашої роботи полягає в тому, що матеріал, викладений у ній, може бути використаний у практичній діяльності журналістів різних телевізійних каналів, а також як основа для розробки навчального курсуз телевізійної журналістики для студентів вузів. Деякі відомості, що містяться в роботі, можуть увійти також до лекційних курсів та спецкурсів.
РОЗДІЛ 1. Історичний розвиток системи жанрів на вітчизняному телебаченні
1.1 Становлення телебачення у Росії
Точкою відліку «народження» телебачення в Росії прийнято вважати таку дату: 30 квітня 1931 р. газета «Правда» повідомила: «Завтра вперше в СРСР буде зроблено дослідну передачу телебачення (дальнобачення) по радіо. З короткохвильового передавача РВЕІ-1 Всесоюзного електротехнічного інституту (Москва) на хвилі 56,6 метрів передаватиметься зображення живої особи та фотографії».
Після перших успішних дослідів було ухвалено рішення розпочати регулярне мовлення. З будівлі Всесоюзного електротехнічного інституту передавач перевезли до будинку № 7 Микільською вулицею (в приміщення Московського радіовузла), і 1 жовтня 1931 р. почалися регулярні звукові передачі в середньохвильовому діапазоні.
1 травня 1932 р. на телебаченні був показаний невеликий фільм, знятий вранці цього дня на Пушкінській площі, на Тверській і на Червоній площі. Цікаво відзначити, що фільм був звуковий: були записані (на кіноплівку) голоси дикторів, які вели цього ранку радіопередачу про свято. У жовтні 1932 р. телебачення показало фільм про відкриття Дніпрогесу: зрозуміло, показ відбувся лише за кілька днів після події.
У грудні 1933 р. передачі «механічного» телебачення у Москві було припинено, найперспективнішим було визнано електронне телебачення. Проте невдовзі з'ясувалося, що припинення передач передчасно, бо промисловість ще освоїла нову електронну апаратуру. Тому 11 лютого 1934 р. передачі відновилися. Більше того, було створено відділ телебачення Всесоюзного радіокомітету, який і провадив ці передачі. (Остаточно передачі "механічного" телебачення припинилися 1 квітня 1941 р., коли вже працював Московський телецентр на Шаболівці.)
Перша передача малорядкового телебачення з Москви – вже не експериментального, а регулярного – відбулася 15 листопада 1934 р. Тривала вона 25 хвилин і була естрадним концертом.
Звернемося до передвоєнних програм Московського телевізійного центру на Шаболівці. 25 березня 1938 р. новий телецентр провів першу електронну телевізійну передачу, показавши фільм «Великий громадянин», а 4 квітня 1938 р. в ефір вийшла перша студійна програма. Експериментальні передачі з нового телецентру тривали майже рік. Регулярне мовлення розпочалося 10 березня 1939 р., у дні роботи XVIII з'їзду ВКП(б), показом знятого «Союзкінохронікою» на замовлення телебачення фільму про відкриття з'їзду. Передачі велися п'ять разів на тиждень.
Перша велика суспільно-політична передача відбулася 11 листопада 1939; вона була присвячена 20-річчю Першої Кінної армії. Влітку 1940 р. у програмах почали з'являтися інформаційні повідомлення, які читав (у кадрі) диктор радіо. Як правило, це були повторення радіовипусків «Останніх вістей». У цей період почав виходити в ефір, щоправда, нерегулярно, телевізійний журнал «Радянське мистецтво», який був монтаж матеріалів кінохроніки. Продовжувалися короткі виступи перед телекамерою відомих громадських діячів та вчених. телебачення жанр радянський мовлення
Програми Ленінградського і Московського телебачення в передвоєнні роки мали експериментальний характер. І хоча основу мовлення становили кінофільми, твори театру та естради, а тележурналістика почала свій розвиток, рухаючись шляхами радіожурналістики, що відбувалися в цей період пошуки власне телевізійних форм і засобів вираження виявилися важливими і плідними для подальшого процесу становлення вітчизняного телебачення.
Перші повоєнні роки (1945–1948) не принесли у телевізійне мовлення нічого принципово нового проти передвоєнними. Програми Московського телецентру, відновлені 15 грудня 1945 р., точилися так само, як і до перерви, викликаної війною. Ленінградський телецентр зміг відновити мовлення 18 серпня 1948 р. Передачі велися спочатку двічі на тиждень дві години, з 1949 р. – тричі на тиждень, і з 1950 – через день. І лише з жовтня 1956 р. телевізійне мовлення у Ленінграді стало щоденним; московське телебачення перейшло мовлення без вихідних днів у січні 1955 р.
У другій половині 50-х років у СРСР розгорнулася споруда телевізійних кабельних ліній; перші з них з'єднали Москву з Калініном та Ленінград із Таллінном. 14 квітня 1961 р. Москва зустрічала Юрія Гагаріна, і зустріч ця передавалася лінією Москва – Ленінград – Таллін і (через 80-кілометрову морську гладь) до Гельсінкі.
Бурхливе будівництво ліній наземної трансляції у 60-ті роки призвело до того, що Московське телебачення стало справді центральним – його передачі приймалися у столицях та великих містах усього Союзу. Поряд із наземною у 60-х роках почала розвиватися супутникова трансляція. Штучний супутник Землі «Блискавка-1» було виведено на навколоземну орбіту, але в Землі відбитий супутником сигнал із Московського телецентру приймався ланцюгом приймальних станцій, обладнаних апаратурою, автоматично направляла параболічні антени убік супутника – у його руху в космосі.
1 травня 1956 р. було вперше проведено телевізійний репортаж про парад та демонстрацію на Червоній площі. Проте остаточно та безповоротно оперативний подійовий репортаж завоював права громадянства у радянському телебаченні у дні VI Всесвітнього фестивалюмолоді та студентів, що проходив у Москві з 28 липня по 11 серпня 1957 р.
Показ на телебаченні VI Всесвітнього фестивалю молоді став першочерговим завданням, яке треба було вирішити новому Комітету. За два тижні в ефір пройшло кількасот передач. Телерепортери стали повноправними учасниками фестивальних подій. Телебачення довело свою здатність брати участь у вирішенні серйозних творчих завдань.
З липня 1957 р. телевізійні «Останні новини» стали передавати двічі на день – о 19 годині та наприкінці програми; другий випуск «Останніх повідомлень» повторювався другого дня наприкінці денних передач (о 14–16 годині), з деякими додаваннями. Одинадцять знімальних груп щодня виїжджали на зйомки. Крім того, залучалися позаштатні автори-оператори. Кожен сюжет тривав 2–3 хвилини, але нерідко сягав 4–5 хвилин і більше. В сенсі зовнішньої формиТелевізійні «Останні вісті» стали дорівнювати тільки кінохроніку, що призвело до відмови від читання диктором інформації у випусках новин. Незабаром стало ясно, що, не вдаючись до форми усних повідомлень, неможливо дати телеглядачеві досить повну і водночас оперативну інформацію про важливих подіях. І з січня 1958 р. в «Останні новини» знову почали включати випуск радіоновин (щоправда, скорочений до 5 хвилин) у дикторському читанні, відкриваючи їм програму.
Збільшене значення телебачення у громадському житті та перспективи його зростання та вдосконалення позначені у постанові ЦК КПРС від 29 січня 1960 року «Про подальший розвиток радянського телебачення». Цією постановою було форсовано процес розвитку телебачення, процес розкриття його можливостей. У ті роки радянське телебачення насправді було саме тим, чим проголошувалося: «важливим засобом комуністичного виховання народних мас на кшталт марксистсько-ленінської ідейності та моралі, непримиренності до буржуазної ідеології». Постанова зазначила, що телебачення відкриває нові можливості для повсякденного політичного, культурного та естетичного просвітництва населення, у тому числі і тих його верств, які найменше охоплені масово-політичною роботою. Телебачення, як і вся журналістика, служило партійній пропаганді, а, отже, інтереси партійного керівництва ставилися вище за інтереси народу. У своїй повсякденній діяльності працівники телебачення орієнтувалися на вказівки ЦК КПРС, тому роль постанови 1960 виявилася досить помітною.
Таким чином, керівництво країни компенсувало серйозні прорахунки, допущені під час створення матеріально-технічної бази телебачення. Утворення Державного комітету з радіомовлення та телебачення при Раді Міністрів СРСР відкрило можливість, не завдаючи шкоди інженерному управлінню технікою, сприяти більш правильному її використанню з метою вдосконалення програм. Поступово, починаючи з 1961 р., телецентри країни разом із персоналом почали переходити до відання цього Комітету; у віданні Міністерства зв'язку залишилися лише передавачі та ретранслятори.
Серйозні зміни в телеефірі почалися за змінами у суспільно-політичному житті країни. Перебудова – політика керівництва КПРС та СРСР, проголошена у другій половині 1980-х років і тривала до серпня 1991; її об'єктивним змістом була спроба привести радянську економіку, політику, ідеологію та культуру у відповідність до загальнолюдських ідеалів та цінностей; здійснювалася вкрай непослідовно і внаслідок суперечливих зусиль створила передумови для краху КПРС та розпаду СРСР.
Гласність, закон про друк, скасування цензури, вся сукупність політичних змін, що відбулися в нашій вітчизні, розкріпачили телевізійних журналістів, у тому числі авторів інформаційних програм. Зміни назрівали у надрах інформаційних служб. На противагу сухій офіційній програмі «Время» з'явилися нічні випуски ТСН (Телевізійної служби новин), у яких працювали молоді талановиті репортери. Телебачення зробило значний внесок у розвал соціалістичного ладу, обрушивши на глядача небувалу кількість викривальних, гранично відвертих матеріалів. Різко зросла кількість прямих передач, не підвладних редакторським ножицям. Лідерами щодо цього виявилися молодіжні програми «12-й поверх» та «Погляд».
У ленінградській програмі «Громадська думка» та столичній «Добрий вечір, Москва!» Неодмінним компонентом стали камери та мікрофони, встановлені прямо на вулицях і дозволяють будь-якому перехожому висловитися з найгостріших політичних питань.
Якщо в 70-ті роки кількість міських та обласних студій у країні дещо скоротилася, то після 1985 р. знову почалося їхнє кількісне зростання, що відображало усвідомлення важливості регіональних інтересів та розбіжність їх з інтересами центру. У 1987 р. з'являються перші кабельні телемережі деяких районах Москви та інших міст. Створюються перші недержавні телеоб'єднання, такі як НІКА-ТВ (Незалежний інформаційний канал телебачення) та АТВ (Асоціація авторського телебачення).
Найбільшою мірою сприяли формуванню суспільної свідомості телевізійні дебати під час виборів народних депутатів СРСР (1989) та Росії (1990), прямі трансляції зі з'їздів та сесій Верховної Ради.
Таким чином, вітчизняне телебачення – плід тоталітарного режиму та інструмент його самозбереження. Центральне номенклатурне управління, держбюджетна економіка, мовно-виробнича монополія, установка на «середнього» глядача і майже повна ізоляція від світу – ось сукупність чинників, які існували до серпня 1991 р.
Серйозне альтернативне телебачення виникло поряд з останкінським вже навесні того ж переломного 1991 р. Це було телебачення Росії, що віщало спочатку з поспішно пристосованих приміщень на вулиці Ямського поля. Туди перейшли найбільш мобільні, демократично налаштовані журналісти Центрального телебачення, зокрема ті, хто був усунений від ефіру за спробу сказати правду про події у Вільнюсі. У ЦК КПРС відбулася спеціальна нарада щодо того, що Останкіно має боротися з Російським телебаченням, що проводить у життя ідеї, пов'язані з ім'ям Б. Н. Єльцина – керівника Росії, який прагне незалежності від партійного керівництва СРСР. Протистояння двох державних телеканалів тривало остаточно 1991 р., до розпаду СРСР.
У ведення нової Росії перейшло 75 телецентрів і телестудій – більше половини «господарства» колишнього Держтелерадіо СРСР. Решта належить тепер Україні, Казахстану, іншим країнам СНД та Балтії. На інформаційному просторі, що звузився, спочатку вели передачі дві великі державні компанії – «Останкіно» (1-й канал) і РТР (2-й канал). На півтори-дві години на день передачі 2-го каналу поступалися місцем в ефірі програм краю, області, республіки. Не всі із 89 суб'єктів федерації мали свої телецентри.
На початку 1993 року картина різко змінилася: кількість мовних і продюсерських телеорганізацій у Росії сягнула тисячі. Деякі, щоправда, діяли лише на папері – отримали ліцензії. Проте перехід Росії до ринкових відносин активізував приватну ініціативу у сфері ТБ. Ліцензії видавалися відповідно до закону Російської Федерації«Про засоби масової інформації», прийнятим у грудні 1991 р. протягом кількох років у Держдумі обговорювалися варіанти Закону про телерадіомовлення. У 1996 р. законопроект був прийнятий Думою, але відхилений Радою Федерації: тривають суперечки законодавців та мовників про ступінь і форми допустимого контролю за мовленням, про умови отримання та продовження ліцензій. Загальні положення - основа, на якій ведеться телерадіомовлення, - розроблені і узгоджені.
1 січня 1993 р. раніше вільному шостому частотному каналі у Москві з'явилися передачі телекомпанії «ТВ-6 Москва». 10 жовтня 1993 р. вийшов в ефір канал НТВ. Його автори запропонували глядачам різні варіанти розшифровки першої літери: «недержавне», «нове», «наше», «незалежне». "Наше" викликало небажані асоціації з майже однойменною ура-патріотичною програмою А. Невзорова, про "незалежність" говорити також не доводиться: НТВ належить медіа-магнату В. Гусинському, аналітична програма "Підсумки" відображає його інтереси. Тим не менш, інформаційні програми НТВ («Сегодня»), куди перейшли найкращі журналісти державних каналів, із самого початку стали ставити високі стандарти у цій найважливішій сферімовлення.
З 1 квітня 1995 р. перший канал передано від «Останкіна» новій структурі – акціонерному товариству закритого типу ГРТ, що розшифровується як «суспільне Російське ТБ». На дециметрових, менш доступних власникам старих телеприймачів каналах стали виходити програми компаній «Рен-ТВ» (одержав назву на ім'я засновниці Ірени Лесневської, випускниці журфаку МДУ), ТНТ, М-1, СТС («мережа телевізійних станцій»), по кабелю ведуться передачі "Столиця" та ін. На третьому метровому каналі формується програма компанії "ТВ-центр", що має перспективу поширення далеко за межі столичного регіону. П'ятий канал (перш за санкт-петербурзький) у 1997 р. відданий новому структурному підрозділу Російської держтелерадіокомпанії, що отримав назву «Культура». Відповідно до Указу Президента РФ від 8 травня 1998 р. створено державний медіа-холдинг на базі РТР, «РІА-новини» та 88 регіональних державних телекомпаній та технічних телецентрів. Таким чином, знову вибудовується управлінська вертикаль центр-регіони у сфері ТБ, необдумано зруйнована після розпаду СРСР.
За короткий термін вітчизняне телебачення пройшло гігантський шлях перетворень: вирвалося з-під диктату більшовицької доктрини, водночас покінчивши з таким ганебним явищем, як державна політична цензура; перестало бути партійно-державною монополією, випробувавши майже всі форми власності (акціонерну, приватну та ін.); стався поділ телекомпаній на програмо-виробників (продюсерські фірми) та мовників (з'явилися навіть посередники між першими та іншими – дистриб'ютори); в результаті виник ринок програм – конкуренція у цій галузі має сприяти насиченню ринку глядацьких інтересів.
Сформована до 1999 року структура ЦТ Росії виглядає так: телебачення державне – РТР; телебачення громадське – ГРТ; комерційне телебачення – НТВ. Насправді ж, і ця обставина, на думку багатьох дослідників, одна з найважливіших - все телебачення сучасної Росії, що формувалося на порозі нового століття - явище комерційне. Ілюстрацією цього може бути, наприклад, той факт, що держава свій же державний канал РТР оплачує лише на одну третину. Інші витрати російське телебачення покриває з допомогою реклами і важко зводить кінці з кінцями. «А так зване громадське телебачення (ГРТ) на 51% належить капіталу, висловлюючи і підтримуючи думку, найчастіше дуже далеку за своєю суттю від суспільної, народної».
Таким чином, еволюція вітчизняного телебачення торкнулася таких сторін його існування, як форми власності та організації, управлінські механізми, способи трансляції та передача сигналу, принципи програмування, методи та творчі підходи до виробництва продукції, що неминуче призвело до змін у формі, тематиці та проблематиці програм. , і навіть внесло істотні корективи у розвиток функцій самого мовлення.
1.2 Поняття про телевізійні жанри
Теоретичні підстави визначення жанру, його ознак слід шукати у мистецтвознавстві та літературознавстві, звідки поняття «жанр? прийшло у теорію журналістики.
Жанр на телебаченні можна визначити як тип відображення реальної дійсності, що має поруч щодо стійких ознак, що використовується з метою класифікації творчих продуктів і грає роль підказки для аудиторії. Для сучасного телебачення жанрова структура має практичне значення: розподіл телевізійного контенту на жанри важливе не лише з змістовної, а й з технічної точки зору, оскільки від цього залежить технологія виробництва.
Журналістика, як зазначалося, як творчість (часто й не так), а й сфера політичної діяльності. Пряма, але найчастіше прихована політична детермінованість обумовлена інтересами реальних власників ЗМІ, чи це газета, журнал, радіо та телестудія. Ними можуть бути і держава, і партія, фінансова група чи навіть окрема особистість. Виявляється така залежність у програмній політиці, у перспективному та поточному плануванні, у верстці реальної щоденної програми. Але програма – це якась цілісна змістовна форма, яка як мозаїчне панно складається з окремих, а також цілісних фрагментів. Кожен із них виконує свою функцію, кожен наділений певними ознаками та якостями. Тобто, інакше кажучи, належить до того чи іншого жанру.
В основу жанрового поділу покладено не тільки міру типізації. Тут враховується також спосіб відображення реальної дійсності, функціональні особливості тих чи інших передач, їх частин, тематичне своєрідність, технічні умовистворення телетвору.
Отже, все розмаїття телевізійної продукції можна класифікувати за низкою формальних ознак. Це дозволяє виділити певну кількість жанрів, що важливо не так для теоретичного осмислення проблем телевізійної журналістики, як для практичної діяльності телевізійних журналістів. Адже адекватному розумінні жанрової природи закладено можливості і найповнішої реалізації майстерності, і виконання редакційного завдання.
Сама теорія жанрів, що відрізняється надзвичайною складністю, багатоаспектністю, перебуває у постійному процесі розвитку, видозмінюючись разом із живою та мінливою практикою. Становлення та розвиток, виникнення нових та відмирання старих жанрів – процес історично неминучий. Практика нашого телебачення переконує в неспроможності раз і назавжди цієї, застиглої жанрової схеми. У нас на очах з'являються форми, яким не знайти аналогій не тільки в газетах чи радіо, а й у телебаченні минулих років. Дифузія жанрів характерна для публіцистики в цілому, але особливо очевидна саме в телевізійній публіцистиці - в силу не так новизни телебачення як роду журналістики, скільки завдяки величезному багатству мови - зорових образів, що рухаються, супроводжуються звуком. На стику жанрів, з їхньої зламі часом точніше відбиваються складні життєві відносини, драматичні колізії нашого часу.
Телебачення розвивалося, йдучи шляхом освоєння традиційних жанрів. Потім – їх заломлення відповідно до своєї образотворчої природи, а також особливостей відносин з телевізійною аудиторією. Тому в ТВ-програмі стали однаково звичними як репортажі чи інтерв'ю, так і екранні ігри, конкурси чи ток-шоу (також модифікація жанру інтерв'ю).
Але хоч би якою складною була конструкція телевізійної передачі, в її підставі завжди можна виявити стійкі жанрові ознаки.
До інформаційних жанрів відносять оперативні усні повідомлення, відеосюжети, короткі інтерв'юта репортажі; до аналітичних – те, що на практиці часто називають «передача». Тут можна виділити відеокореспонденцію, бесіду, коментар, огляд, дискусію, прес-конференцію, ток-шоу. Художня документалістика включає замальовки, нариси, есе, фейлетони, памфлети.
Жанр – категорія історична. Причому історизм тут проявляється у відборі і закріпленні його якостей (стійких ознак). Системи жанрів – і це стосується саме журналістики – можуть бути своєрідним індикатором епохи. Так, зауважено, що під час обмеження інформаційних свобод переважають жанри аналітичні, оціночні, повчальні. І навпаки, інформаційна насиченість, панування репортажу демонструють час свободи слова.
Публіцистика (від латів. publicus – суспільний, народний) – рід творів, присвячених актуальним проблемам та подіям поточного життя; грає значної ролі, впливаючи діяльність соціальних інститутів, служачи засобом соціального виховання, методом організації та передачі соціальної інформації. Публіцистика існує у різних формах: словесної (письмової та усної), графічно-образотворчої (плакат, карикатура), фото- та кінемато (відео) графічної (документальне кіно та телебачення), театрально-драматичної та ін. Основні ознаки тут – актуальність тематики та масштаб осмислення конкретних проблем та подій навколишнього світу.
Трансляції або звіти про засідання вищого законодавчого органу, коментарі про ті чи інші урядові рішення, бесіди з відомими громадськими діячами, журналістські розслідування невирішених проблем громадського життя, «круглі столи» фахівців, прес-конференції лідерів зарубіжних країн, які прибули з офіційними візитами, – всі це телевізійна публіцистика.
Щотижневі аналітичні програми та дорожні нариси, зняті в екзотичній країні, добірка повідомлень, отриманих каналами супутникового зв'язку, і розмова із західним бізнесменом, який інвестує свої капітали в розвиток нашої економіки, – це публіцистика, створена тележурналістами.
Коментар на економічні теми, хроніка польових робіт, біржові новини, телевізійний портрет робітника чи фермера, розповідь про благодійну діяльність вітчизняного бізнесмена, розмова юриста, який тлумачить нове законодавство, – це телевізійна публіцистика.
Виступ відомого письменникана актуальну тему, репортаж зі знімального майданчика кіностудії, замальовка про гастролі талановитого музиканта, повідомлення про вернісаж молодих художників – все це також телепубліцистика.
Як бачимо, головною, визначальною ознакою публіцистичності тут є зверненість відразу до багатьох людей (публічність). Але всі ці передачі неоднакові за формою та за методами їх створення, особливостями журналістської роботи. Інакше висловлюючись, вони виконані у різних жанрах.
Зрозуміло, визначення жанру телевізійного твору відбувається за однією певною ознакою, але у всій їх сукупності. Говорячи про систему жанрів, ми розрізняємо три основні принципи підходу до зображення реальності, закріплених відповідно до композиційної організації телематеріалів.
По-перше, група жанрів, що виражають прагнення простої фіксації реальності. Тут автор йде за конкретною подією, явищем. Композиція таких матеріалів, їх організація диктуються самим ладом події, що відбувається. Це стосується інформаційних жанрів.
Зрештою, по-третє, повідомлення, композиція яких залежить від образної системи, запропонованої автором. За збереження документальності матеріалу автор користується засобами художньої виразностіаж до акторської гри. Такі повідомлення належать до жанрів художньої публіцистики. Визначальним тут є наявність образу, а повідомлення та аналіз фактів мають другорядне значення. Можна сказати, що нарис, есе, замальовка є результатом художньої організації фактичного матеріалу, тоді як аналітичні жанри (коментар, огляд, кореспонденція) не претендують на образність, обмежуючись аналізом фактів, подій, явищ. Функція художньої публіцистики – у розкритті типового, загального через індивідуальне, окреме. Досягаючи повноти узагальнення, виявляючи характерне, художня публіцистика використовує образне відображення реальності, причому цей образ створюється з невигаданого, фактичного матеріалу.
У журналістській практиці вплинув на вибір жанру нерідко впливає як характер зображуваного об'єкта, а й місце майбутнього матеріалу в ефірі, у межах сформованої рубрики, тобто. реальне виробниче завдання. Два журналісти можуть бути спрямовані на той самий об'єкт – на завод, в універмаг чи порт, на випробування нового літака чи вагона метро.
РОЗДІЛ 2. Особливості побутування різних жанрів на радянському та сучасному російському телебаченні
2.1 Специфіка телевізійних жанрів у СРСР
Перші телепередачі у Росії (Радянському Союзі) розпочалися ще 1931 р. і було організовано Московським радіомовним вузлом; після війни мовлення відновилося вже 1945 р.
Зростання аудиторії телебачення викликало з середини 50-х років потребу диференціації програм на інтереси різних соціально-демографічних груп глядачів. З'явилися програми для дітей, молоді; із розширенням зони прийому ЦСТ – програми для працівників сільського господарства. Збільшення обсягу мовлення дозволило розпочати ведення навчальних програм (першою з них був навчальний кінокурс «Автомобіль» у січні – травні 1955 р.), програми для воїнів, жінок, батьків тощо.
Прагнення задовольнити запити різних верств населення і водночас стабілізувати аудиторію призвело до розвитку форм мовлення, нових для телебачення, але традиційних для преси та радіо: виникла та швидко зміцніла телевізійна періодика. Так було в 1954–1958 гг. у програмах ЦСТ міцно зайняли місце телевізійні журнали «Юний піонер», «Мистецтво», «Знання» та ін.
Розроблялася і теорія телевізійних жанрів. Як основні групи виділялися інформаційно-публіцистичні (репортаж, нарис, інформація тощо), документально-мистецькі жанри (бесіда, документальна драма, телеконкурси і т. д.), художньо-ігрові жанри (телевізійний спектакль, що підрозділяється на драматичний , літературний, естрадний, музичний, ляльковий; концерт, художній телевізійний фільм). Особлива жанрова група – освітні передачі (лекція, навчальний театр, телеекскурсія тощо). Перспективна форма телевізійної творчості – багатосерійні твори (телеповість, телероман, телехроніка) та циклові передачі.
Усі студії телебачення, що відкривалися у 2-й підлогу. 50-х років, включали до своїх програм не менше двох-трьох щомісячних журналів. Це були суспільно-політичні, науково-популярні, дитячі та молодіжні передачі, побудовані на місцевому матеріалі. Назва їх або збігалася з назвами журналів ЦСТ («Мистецтво», «Юний піонер», «Для вас, жінки»), або трохи варіювалися.
Почали складатися та розвиватися два найважливіші види телемовлення: телевізійний кінематограф та служба інформації.
Утворена листопаді 1956 р. редакція «Останніх известий» ЦСТ (у складі лише трьох людина) спочатку займалася лише простим повторенням у дикторському читанні випусків «Останніх известий» радіо. Оскільки випуски ці йшли телебаченням не щодня, та ще й у невизначений час (наприкінці мовного дня), вони мали скільки-небудь стабільної аудиторії.
У міру зміцнення телевізійного кіновиробництва, у міру розширення кореспондентської мережі та розвитку двостороннього зв'язку між телецентрами представницькість, значущість та оперативність інформації, що повідомляється у випусках ТН, неухильно зростали. У середині 60-х років ТБ дійсно стає одним із основних джерел інформації населення про важливі події політичного, культурного та економічного життя.
Процес становлення оперативної телевізійної інформації був гладким. Це давалося взнаки і в недостатній регулярності випусків ТН, і в нестабільності форм повідомлень, пошуки яких велися часто хаотично, безсистемно. Телевізійної інформації бракувало якості ансамблю, який створюється чіткою цілеспрямованістю змісту та гармонійністю поєднання жанрів та стилів, який властивий добре поставленій газеті чи журналу.
Початок виходити в ефір 1 січня 1968 р. програма «Час» і покликана стати таким «інформаційним ансамблем». У рамках чітко визначеного (за обсягом та місцем) відрізка мовлення «Час» повідомляло аудиторії про найважливіші події дня, прагнучи стабільної форми, близької до газети. "Час" не відразу закріпив за собою точне, нічим і ніколи не порушуване місце в програмі. Лише з 1972 р. аудиторія Центрального телебачення здобула впевненість у тому, що з 21.00 до 21.30 можна буде дізнатися про події дня. Стабільність місця передачі у програмі, яка до того здавалася маловажливим фактором, повною мірою виявила своє соціально-психологічне та політичне значення. Вечірній час для мільйонів людей став ділитися на відрізки «до новин» та «після». Зрозуміло, «Время» завоювало глядача як завдяки регулярності функціонування – процес поглиблення змісту, збільшення пізнавальної цінності продовжувався.
Справедливість вимагає сказати, що служба новин телебачення при професіоналізмі, що виріс, давала, звичайно, неповну картину дійсності – відображалися лише позитивні аспекти життя країни. Підкреслимо, що умовчання (при всій достовірності фактів, що повідомляються) є лише форма брехні, якщо розглядати дійсність у всій сукупності соціально значущих фактів. Але односторонній розгляд життя був характерним для радянської журналістики загалом. І народ загалом змирився з цим, приймаючи як належне. Програму «Час» дивилося майже все доросле населення країни.
Два найважливіші жанри інформаційної публіцистики – репортаж та інтерв'ю – спочатку могли успішно існувати і навіть розвиватися в рамках «живої» передачі. З другої половини 50-х років ці жанри займають у програмах місце, достатнє для того, щоб за допомогою інтерв'ю та репортажу, що поєднуються із заміткою («сюжетом») у бюлетені новин, телебачення почало виконувати свою інформаційну функцію, таку важливу в наші дні.
У жанрах художньої публіцистики умови вирішення завдання набагато складніші. Роль нарису у системі засобів визначається специфікою жанру: фактичного, документального за матеріалом і водночас художнього засобами висловлювання. Прагнучи до створення художньо-публіцистичного образу, що відображає факти реальної дійсності (а без цього немає нарису), «живе» телебачення не могло повною мірою оперувати виразними засобами екрану. Публіцистиці взагалі властива ситуативність, а без дійових осібможе бути ситуації, як і осіб певної соціальної значимості – поза ситуації. Але якщо «живе» телебачення і здатне показати на екрані ситуацію, в якій проявляється і виявляється характер людини, то це може статися лише при рідкісному збігу обставин. Ситуація має постати перед об'єктивами телекамер, і саме під час передачі та ще й у певній сюжетно-хронологічній послідовності всіх її частин. Прагнучи розгорнути життєву ситуацію під час передачі, тележурналісти часто йшли невірним шляхом інсценування, «розігрування» дійсності. Так і з'явився на телеекрані горезвісний рояль, що «випадково» опинився «ось тут, у кущах», який стільки років годував естрадних дотепників і підривав довіру телеглядача до того, що відбувається під час «живої» передачі.
Тут треба наголосити, що у програмах «живого» телебачення єдність часу та місця обмежує можливості відображення дійсності, обмежує і жанровий діапазон мовлення. Спираючись лише на «живу» передачу, не вдаючись до фіксації та подальшого монтажу відзнятого матеріалу, телебачення не могло б повною мірою освоїти жанр нарису. Тим часом жанр цей складає (поряд із репортажем) ядро всієї публіцистики – така традиція нашої культури, що йде від Радищева та Герцена, від Щедріна та Успенського, від Горького та Кольцова.
Вперше слово «телефільм» було сказано, коли Мосфільм почав знімати для демонстрації на телебаченні поряд з фільмами-виставами кінокартини за оригінальними сценаріями. Їх, на відміну від решти продукції кіностудії (кінофільмів), і почали називати телефільмами. Регулярне їхнє виробництво почалося в 60-ті роки, з часу створення творчого об'єднання"Телефільм". Після ігровими з'явилися й документальні телефільми. Більшість їх за жанром належала (і досі належить) до нарисів.
Широку панораму життя Радянської країни та всього світу містили телепередачі, присвячені 50-річчю Великої Жовтневої соціалістичної революції, 50-й річниці ВЛКСМ, 100-річчю від дня народження В. І. Леніна, 50-річчю утворення СРСР, 30-річчю перемоги у Великій Вітчизняної війни 1941-45. Найбільш значні передачі цього напряму по телебаченню - "Літопис півстоліття", "По ленінських місцях", "Союз непорушний", "Пам'ять вогняних років", інформаційні програми "Час", випуски "Новин". У 1971-75 створено великий телевізійний літопис життя СРСР. До неї увійшли 140 передач телевізійного циклу «П'ятирічку – достроково!», яких дано панораму успіхів усіх радянських республік, показано досягнення радянського народу в соціально-економічному та культурному будівництві. Велике місце приділяється міжнародним проблемам (передачі «Міжнародна панорама», «Співдружність», «9-а студія», «Радянський Союз очима закордонних гостей», бесіди політичних оглядачів), виступам передовиків та новаторів виробництва, зустрічам із ветеранами війни та праці (передача «Від щирого серця» та ін.).
Важливою формою роботи телебачення були за радянських часів відповіді питання трудящих. У цих передачах виступали видатні вчені, публіцисти, громадські діячі. У 1976 пошта телебачення становила 1 млн. 665 тис. листів.
Одна з найважливіших суспільно-політичних передач – «Ленінський університет мільйонів» – пропагувала актуальні проблеми марксистсько-ленінської теорії, матеріали та документи Комуністичної партії.
У рубриках «Людина. Земля. Всесвіт», «Наука сьогодні», «Очевидне – неймовірне», «Слово – вченому» та ін. обговорювалися актуальні проблеми науки і техніки, їх роль у розвитку економіки, розширення знань про навколишній світ. Великою популярністю користувалися пізнавальні програми «Клуб кіноподорожей», «Світ тварин», «Здоров'я» та ін.
Для молоді були призначені телевізійні програми - "В ефірі - молодість", "У добрий шлях", "А ну, дівчата" та ін.
Телевізійні ігри, що являють собою одну з діалогізованих форм персоніфікованого повідомлення, промайнули на телеекрані ще в 1957 р., але лише до середини 1960-х років сповна розкрилося їхнє значення. Успіх передачі «Клубу веселих і кмітливих» (КВК), що розпочалася 8 листопада 1961 р., перевершив усі очікування; передачі викликали інтерес гостріший, ніж спортивний репортаж та пригодницькі фільми. Але вже до кінця 60-х років, зі зростанням політичної значущості телевізійної публіцистики загалом, творці КВК, прагнучи зберегти соціально-педагогічний престиж програми, почали відходити від імпровізаційності як основи форми заради можливості поглибити зміст передач. КВК був підпорядкований жорсткому сценарію; виступи команд, що змагаються, готувалися заздалегідь, перетворюючись на професійно поставлені естрадні спектаклі. Проте принцип імпровізаційності продовжував декларуватись, бо без нього зник би ефект непередбачуваності результату змагання. І учасники КВК намагалися зобразити імпровізацію, але перед об'єктивами телекамер зробити це скільки-небудь переконливо виявилося неможливо.
Можливості розкриття на телеекрані особистості, включеної в імпровізаційні дії, виявлені та розвинені в передачах КВК, були згодом використані в ряді інших циклів, близьких за структурою: «А ну дівчата!», «Алло, ми шукаємо таланти», «Майстер – золоті руки», «Сім разів відміряй...», «Що? Де? Коли? і т.п.
Готувалися передачі для дітей різного віку: «Відгукніться, горнисті!», «На добраніч, малюки», телевізійні олімпіади, «Музичні вечори для юнацтва», «Веселі старти», «Умілі руки» та ін. У передачах «Обличчя друзів», багато хто з яких готувався за листами глядачів, розповідалося про кращих вчителів, про досвід роботи в дитячих колективах, про радянських людей, які віддають всі сили вихованню підростаючого покоління.
У рубриках «Сторінки творчості радянських письменників», «Літературні бесіди», «Майстри мистецтв», «Поезія», «Оповідання про художників» та інших велася велика розмова про роль та місце діячів літератури та мистецтва у житті країни. Особливе місце займали програми навчального телебачення, які готуються спільно з органами народної освіти, АПН СРСР, АН СРСР, провідними навчальними закладами. Передачі для середньої школиохоплювали основні теми більшості шкільних дисциплін і передавалися як у клас, так перегляду школярами у вечірній час. Систематично велися передачі для вчителів («Екран - вчителю»), для вступників до вузів, студентів заочних та вечірніх вишів. Цикли передач спеціалістів народного господарства дозволяли без відриву від виробництва підвищувати кваліфікацію.
Телебачення вело велику роботу щодо створення «золотого фонду» театральних вистав.
Музичні передачі знайомили глядачів із найважливішими подіями у музичному житті країни та за кордоном, пропагували зразки сучасної, класичної та народної музики, сприяли поглибленому розумінню мистецтва широкою аудиторією (передачі циклів «Музичний кіоск», «Ваша думка», «Година Великого симфонічного орке» «Зустріч з піснею», естрадно-розважальні програми «Бенефіс», «Арт-лото», рубрики редакції народної творчості «Наша адреса - Радянський Союз», «Товариш пісня», «Пісня далека і близька», «Рідні наспіви») .
Велике місце у телепрограмах займали спортивні передачі, репортажі з міжнародних чемпіонатів, Олімпійських ігор та ін.
2.1 Жанрова система сучасного російського телебачення
Комерційна модель телебачення, що з'явилася нашій країні початку 90-х, проголосили принцип: «Привернення уваги глядачів, а ще через нього – реклами за всяку ціну». Телевізійний ефір заповнився досі невідомими жанрами та формами. Відбулися зміни у вітчизняній телевізійній практиці, пов'язані не так зі «свободою слова», як із орієнтацією на комерційний прибуток.
Культурно-рекреативна функція сучасного телебачення реалізується у розважальних передачах (ток-шоу, телесеріали, телевікторини та ін.). У такого роду телепрограмах все більшу роль відіграють інтерактивні технології, за допомогою яких телеглядач може не тільки спостерігати за перебігом гри, брати в ній участь, а й впливати на перебіг програми загалом.
Багато телевікторин допомагають телеглядачеві розширити свій кругозір, збагатити знання, підвищити ерудицію. Наприклад, телеігри "О, щасливчик!", "Хто хоче стати мільйонером?" (ГРТ, НТВ), «Жадібність» (НТВ), що з'явилися на нашому телебаченні порівняно недавно (у 2000 – 2001 роках).
Разом про те дослідники досить чітко визначають структуру жанрів на телебаченні нині. Розглянемо найважливіші їх.
Інформаційне повідомлення (відеосюжет)
На телебаченні у цьому жанрі виступають усне повідомлення та відеозамітка. У документальному кінематографі відеозамітку часто називають хронікальним репортажем: це короткі матеріали, що показують основні моменти події у їхній природній послідовності. Що ж до практиків телебачення, то в їхньому побуті існують назви «інформація» (про будь-яке хронічне повідомлення, у тому числі усне), «сюжет» (як правило, про відеозамітку, іноді про окрему «сторінку» складної сценарної передачі). Очевидно, немає особливої необхідності ламати повсякденні звички практиків і виборювати викорінення хоч і неточно вживаного, але настільки поширеного терміна.
Відеосюжети можна умовно розділити на два різновиди.
Перша – повідомлення про офіційну, традиційну за формою подію: від сесії вищого законодавчого органу до прес-конференції. Під час зйомки таких заходів досвідчений оператор не потребує вказівок журналіста. Стандартний монтажний лист включає кілька загальних планів зали, великий план виступаючого, панораму по президії, кілька кадрів слухачів, що конспектують виступ учасників зустрічі (у першому випадку – депутатів, у другому – журналістів); питання з місця – відповідь із трибуни. Такий візуальний матеріал, що надходить до редакції. Подальша робота полягає у монтажі знятого на кіно-або відеоплівку та написанні закадрового тексту.
Другий різновид можна назвати сценарним, або авторським. Тут більш відчутною є участь журналіста у всьому творчо-виробничому процесі та його вплив на якість інформації. Автор підбирає гідний екрану факт, заздалегідь продумує характер зйомки та монтажу. Від молодого журналіста (студента-практиканта, стажера, новачка в штаті творчого колективу) вимагатимуть подати сценарний план, в якому викладається короткий зміст (тема, ідея, фактичний матеріал сюжету), образотворче рішення, зазвичай, поепізодно. Такий відеосюжет є, по суті, міні-репортаж.
Тематична основа звіту, як правило, є офіційною подією значного соціального, нерідко державного значення. Цим пояснюється необхідність «протокольної» фіксації, детального і тривалого показу.
Сценарний план звіту зазвичай не пишеться заздалегідь, проте доцільно, щоб журналіст був присутній на зйомці: це допоможе йому під час написання тексту, яким супроводжується показ відзнятого матеріалу.
Звіт може вийти в ефір без журналістських коментарів. Так роблять у тих випадках, коли необхідно продемонструвати неупередженість у висвітленні події. Нерідко звітом також називають пряму трансляцію тієї чи іншої офіційної події.
Виступ (монолог у кадрі)
Будь-яке звернення людини до масової аудиторії з телеекрана, коли сама ця людина є основним (найчастіше єдиним) об'єктом показу, і є виступ у кадрі.
Виступ може супроводжуватись показом кінокадрів, фотографій, графічних матеріалів, документів; якщо виступ відбувається за межами студії, може бути використаний показ навколишнього оточення, ландшафту, проте основним змістом виступу завжди є монолог людини, яка прагне донести до телеглядачів не лише конкретну інформацію, а й своє ставлення до неї.
В основі будь-якого публічного, в тому числі телевізійного, виступу, безумовно, лежить ідея, думка, що розкривається за допомогою суворо відібраних і відповідним чином розташованих фактів, аргументів, доказів. Саме доказів, тому що в процесі публічного виступу завжди має бути необхідність переконати в чомусь, є переконливий і переконуваний, йде боротьба поглядів, думок – і перемога має бути досить переконливою. Отже, текст виступу має бути «активним», наступальним, а сам виступ будуватиметься за законами драматургії.
Інтерв'ю
Журналіст отримує необхідну інформацію, присутні на важливих подіях, знайомлячись з документами та іншими джерелами, але насамперед спілкуючись із людьми – носіями інформації. Будь-який процес людського спілкування, як правило, протікає у формі діалогу – питань та відповідей.
Інтерв'ю (від англ, interview - буквально зустріч, бесіда) - жанр публіцистики, що є розмовою журналіста із соціально значущою особистістю з актуальних питань.
Інтерв'ю для журналіста – це, з одного боку, спосіб отримання інформації шляхом безпосереднього спілкування з людиною, яка володіє цією інформацією; а з іншого – публіцистичний жанр у формі бесіди, діалогу, в якому журналіст на екрані за допомогою системи питань допомагає інтерв'юваному (джерелу інформації) якнайповніше, логічно послідовно розкрити задану тему в процесі телевізійної передачі.
Як справедливо попереджають багато досвідчених інтерв'юерів, щоб дістатися глибинних властивостей особистості співрозмовника, від інтерв'юера вимагається особливий душевний настрій. Інакше все буде ніби правильно, може бути навіть невимушено, але не схвильує, не торкнеться, не викличе почуттів у відповідь.
Інтерв'ю як жанр посідає особливе місце на телеекрані. Фактично немає жодного випуску новин, де журналісти не ставили б питань компетентним людям, ні зверталися до учасників різних подій, ні цікавилися думкою оточуючих про ті чи інші важливі події. Інтерв'ю – неодмінний елемент складних телевізійних форм. Рідше воно використовується створення самостійної передачі.
Протокольне інтерв'ю проводиться для отримання офіційних роз'яснень з питань внутрішньої та зовнішньої політики держави. Інтерв'юйований – відповідно офіційна особа високого рангу.
Інформаційне інтерв'ю. Мета – отримання певних відомостей («інтерв'ю-думка», «інтерв'ю-факт»); відповіді співрозмовника є офіційною заявою, тому тон розмови близький до звичайного, забарвлений різними емоційними проявами, що сприяє кращому сприйняттю інформації. Входить до складу інформаційно-публіцистичних програм.
Інтерв'ю-портрет – особливий різновид телевізійного інтерв'ю з метою можливості всебічного розкриття особистості співрозмовника. Переважне значення набувають соціально-психологічні емоційні характеристики, виявлення системи цінностей інтерв'юйованого. Нерідко постає як складова частина екранного нарису.
Проблемне інтерв'ю (чи обговорення). Ставить завдання виявити різні погляду чи шляхи вирішення соціально значимої проблеми.
Інтерв'ю-анкета проводиться для з'ясування думок щодо певного питання у різних співрозмовників, які не вступають у контакт один з одним. Зазвичай це серія стандартизованих інтерв'ю, в яких усім учасникам задається те саме питання. Швидше за все, саме цей різновид телевізійного інтерв'ювання може стати першим самостійним завданням репортера-початківця. Інтерв'ю-анкета проводиться, зазвичай, поза студії. Виконуючи це завдання, репортер повинен вміти вступати у контакти з людьми, розташовувати їх себе, домагатися поставленої мети.
Репортаж
Термін «репортаж» походить від фр. reportage та англ. report, що означає повідомляти. Загальний корінь цих слів – латинська: reporto (передавати).
Таким чином, репортаж – жанр журналістики, який оперативно повідомляє для друку, радіо, телебачення про якусь подію, очевидцем чи учасником якої є кореспондент. Особливо зазначимо останню обставину, бо повідомлення новин є метою інших інформаційних жанрів. Але у репортажі першому плані виходить особистісне сприйняття події, явища, відбір фактів автором репортажу, що суперечить об'єктивності цього інформаційного жанру.
По суті, вся історія журналістики - історія становлення та вдосконалення репортажу, що характеризується максимальною наближеністю до природного життя, здатного репрезентувати явища реальної дійсності в їхньому природному розвитку.
розважальний телемовлення провідний ургант
Телебачення - це масовий вид мистецтва, який найбільш актуальний у суспільстві. Воно здатне розширити поле зору свого глядача, розкрити його з допомогою живих, видимих образів.
Дослідник Борєєв дає таке визначення цього поняття: «Телебачення - засіб масової відеоінформації, здатний передавати на відстань естетично перероблені враження буття; новий вид мистецтва, що забезпечує інтимність, домашнє сприйняття, ефект присутності глядача (ефект «миттєвості»), хронікальність та документальність художньої інформації». Борєв Ю. Естетика [Електронний ресурс]: підручник // Бібліотека Гумер – гуманітарні науки. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Borev/_14.php За всієї фактографічності та хронікальності телебачення, його продукт – телепрограми – це інтерпретація життєвих ситуацій, історії та досвіду.
Існувала безліч прогнозів розвитку телебачення. Один із прогнозів 60-х років, коли телебачення було явищем абсолютно новим, звучав так: «телебачення, будучи «засобом масової комунікації», сприятиме «масифікації» і призведе до зрівнювання, знеособлення практично всіх телеглядачів». Бурдьє П. Про телебачення. URL: http://bourdieu.name/content/bourdieu-o-televidenii Така заява прозвучала досить зневажливо стосовно глядача, його здатність до опору явно недооцінили. Тому з цією теорією були не згодні багато соціологів, серед яких і французький дослідник Бурдьє. Він вважає, що подібні теоретики недооцінили здатність телебачення змінювати не лише глядачів, культурних представників та самих журналістів. Телебачення впливає процес виробництва культурної продукції, як у галузі мистецтва, і науки. Щоб зберегти рейтинги, воно орієнтується на більшість, яка бачить у телепрограмах дозвілля. Таким чином, сучасне телебачення наголошує на рекреативну функцію, а не просвітницьку. Російське телебачення нерідко звинувачують у деградації - кількість розважальних передач перетворює його на територію, де немає місця глибоким думкам та високим почуттям. Якщо телепрограми низької якості та однотипні, то за їхнього «масового споживання» відбувається формування шаблонів і штампів у суспільній свідомості, які у свою чергу ведуть до стандартизації мислення людей. Науково-популярні проекти, як правило, транслюються далеко за північ, та часто надовго і не затримуються на телеканалах. Найбільш рейтинговими передачами протягом кількох років, крім новин, виявляються розважальні. Втім, часи «загальних телевеселів низької якості» поступово йдуть у минуле, вигляд російського телебачення змінюється - розважальні передачі покликані тепер не тільки веселити, а й давати інформацію, переходячи в розряд пізнавальних.
Розважальне телебачення, як і інформаційно-аналітичне телебачення - це найважливіший чинник соціального орієнтування, який формує у глядача модель поведінки у суспільстві та її етичні принципи. Його розвиток почався з 1957 – 1970рр. З настанням партійного контролю (1970 р.) розвиток розважального телемовлення призупинилося, що сприяло зниженню якості. Наступні п'ять років стали перехідним періодом, що почало набирати вагу розважальне масове комерційне мовлення.
Дослідник П.Бурдьє дає уявлення про мету телебачення: «Мета телебачення - інформувати людей; або показуючи те, що треба показати, але не показуючи насправді, а роблячи так, що факти, що показуються, втрачають всяке значення; або показуючи події таким чином, що вони набувають сенсу, що не відповідає дійсності». Бурдьє П. Про телебачення. URL: http:// bourdieu.name/content/bourdieu-o-televidenii
Секрет популярного ТВ-шоу у відборі сенсаційного та видовищного матеріалу, особливо якщо це розважальна програма. Але в гонитві за рейтингами ТВ-шоу має тенденцію віддалятися від істини: «зображує ту чи іншу подію і перебільшує її значення, серйозність, драматичний, трагічний характер» Бурдьє П. Про телебачення. URL: http://bourdieu.name/content/bourdieu-o-televidenii.
Програми у жанрі «infotainment» стали з'являється на російських екранах з 1990 року. Мабуть, найяскравіша передача тих років – це проект Леоніда Парфьонова «Намедні». Крім того, на російському телебаченні чимало реаліті-шоу, перше з яких з'явилося ще 2001 року – програма «За склом» (ТВ-6).
Шоу у форматі "infotainment" (розважальна інформація) міцно увійшло в сітку російського телевізійного мовлення. На вітчизняному ТБ за останні п'ять років з'явилася ціла низка програм такого плану, наприклад, «Колекція дурниць» із Максимом Кононенком (НТВ, 2009 рік), «Хочу вірити» з Борисом Корчевніковим (СТС, 2009-2010 роки) та інші. А відома науково-популярна передача Павла Лобкова «Гени проти нас» (НТВ) стала одним із найуспішніших проектів 2009 року. Таким чином, зараз глядачі виявляють живий інтерес до інфотейменту.
Програма розважального формату здатна задовольнити хоча б одну з перерахованих потреб глядача: зняти напругу, подарувати позитивні емоції, допомогти осмислити побачене на емоційному рівні, призвести до стану ескапізму (уникнення реальності).
Але дати чітке визначення такого неоднозначного терміна як «розважальна програма», посилаючись лише на одну з описаних вище ознак, неможливо. В іншому випадку буде не можна їх класифікувати. Тому, звернемося до класифікації жанрів, даної дослідником Акінфієвим, за якою, розважальна програма на телебаченні - це програма, що поєднує у собі ознаки азарту, гумору, гри, розрахована на емоційну реакцію аудиторії, що з отриманням задоволення, насолоди, емоційного комфорту та релаксації. Акінфієв С. Н. Розважальне телебачення ... С. 110. Розважальні програми, за класифікацією С. Н. Акінфієва, діляться на реаліті-шоу, ток-шоу, хроніки, вікторини та шоу.
Як вважає дослідник Акінфієв, основна ознака реаліті-шоу – спостереження за життям героїв передачі в реальному часі, звернення до реальності у всіх її проявах. Акінфієв С. Н. Розважальне телебачення ... С. 111. Незважаючи на те, що всі реаліті-шоу мають загальний принцип, їх можна розділити відповідно до тематики програми - саме вона рухає і розвиває дію в передачі. На думку Акінф'єва, програми формату реаліті-шоу експлуатують насамперед людські інстинкти та емоції, це передачі, побудовані за принципом «відносини – конкурс – вигнання». Там же. С. 112. До таких програм належать: "За склом" (ТВ-6), "Дом-2" (ТНТ), "Останній герой" (Перший канал). Мета проекту не так у перемозі учасника, як у перевірці здібностей учасника, умінні «виживати», його відносин з іншими персонажами. До формату реаліті-шоу Акінфієв відносить програми, в яких акцент зроблено на саморозвиток учасника шоу, його становлення у вибраному шляху. Як приклади можна виділити такі проекти як «Фабрика зірок», «Голос» (Перший канал), «Голод» (ТНТ), «Кандидат» (ТНТ). На перший погляд, зовнішня атрибутика програм схожа на першу групу. Але різниця все-таки є: у проектах другої групи програш та перемога учасника залежить від його умінь, а не від стосунків із колективом. Хоча соціальне чуття є найважливішою складовою успіху героя, це якість йде на другий план.
Акінфієв поділяє ток-шоу на три категорії, згідно з аудиторією, для якої вони призначені: сімейні, жіночі та вузькоспеціалізовані. Важливим для розвитку ток-шоу став 1996, коли вийшли програма «Про це» (НТВ), передача Валерія Комісарова «Моя сім'я». «Я сама» – ток-шоу Юлії Меньшової, стало одним із найцікавіших проектів НТВ (1998). Сенс програми жанру ток-шоу не у неупередженості у відображенні навколишнього світу, не в песимістичних прогнозах чи маловтішній констатації фактів. Мета - показати глядачеві, який зіткнувся з проблемою порушеного шоу, що він не самотній у своїх проблемах. Цінність цього жанру полягає в його здатності зводити в ціле розрізнені соціальні групи суспільства, вказуючи на подібність у життєвих позиціях аудиторії, затвердити прийнятні для нього моральні підвалини та сприяти пошуку універсального вирішення проблеми, що висвітлюється. Всі учасники ток-шоу - від глядачів до експертів - намагаються змоделювати загальну для кожного поодинокого випадку ситуацію, проеціруя її не тільки на конкретного учасника, що сидить перед нами, а й на кожного телеглядача, що має до цієї проблеми безпосереднє відношення. Акінфієв С.М. Розважальне телебачення ... С. 114. У свою чергу, ток-шоу так само можна класифікувати за цільовою аудиторією:
- "Жіночі" ток-шоу. У такій програмі порушуються питання, важливі для жіночої аудиторії: модні новинки, поради щодо догляду за собою, особисте життя знаменитостей. Вони розглядаються через призму жіночого сприйняття світу, герої оповідання та провідні програми – жінки: Без комплексів» (Перший канал), «Я сама» (НТВ), «Лоліта. Чого хоче жінка» («Росія»).
- "Сімейні" ток-шоу. Такі передачі орієнтовані сім'ю, обговорюються проблеми, із якими стикається кожен член сім'ї незалежно від його статевої приналежності: «Принцип Доміно» (НТВ), «Моя сім'я» («Росія»), «Навчіть мене жити» (ТВЗ) «Нехай кажуть» (Перший канал).
Вузькоспеціалізовані ток-шоу, у них відбувається поділ за специфічними інтересами глядача (наприклад, музичні, кулінарні, медичні програми): «Група розбору» (Музтв), «Жити здорово» («Перший канал»), «12 злісних глядачів» (МТV ), «Смак» (Перший канал), «Запитайте кухаря» (Домашній). Деякі дослідники також пропонують класифікувати ток-шоу за етичною ознакою: морально-етичне наповнення передачі, орієнтоване на вузьку аудиторію та оформлення в цьому контексті студії (татарська «Очрашулар»).
Конфліктні ток-шоу. Головний аспект таких телепередач: скандали, суперечки, сутички учасників. Як правило, сенс програми в обговоренні проблеми, а не в пошуку її вирішення: «Велике прання» (Перший канал), «Вікна» (ТНТ).
Ток-шоу – порада. Цей різновид шоу дає глядачеві пораду, яка йому допоможе вирішити проблему. Ведучі намагаються не допустити конфліктів між учасниками під час програми. До них належать «Принцип доміно» телеканалу НТВ та продукт Першого каналу «П'ять вечорів».
Говорячи про жанр хроніки, наведемо слова С.Н. Акінфієва: «Хроніки - це передачі, в яких акцент зроблений не так на реальності того, що відбувається, скільки на розважальній складовій передач» Акінфієв С.М. Розважальне телебачення ... С. 117.. Герою потрібно не розвивати взаємини з іншими учасниками, а довести своє право на абсолютне лідерство у обраній сфері (з циклу "нова професія"). У такому шоу взяти участь може не одна людина, а ціла команда: «Перехоплення» (НТВ) «Найсильніша людина», «Битва екстрасенсів» (ТНТ), програми Першого каналу: «Король рингу», «Зірки на льоду», « Цирк із зірками». Четверта група, виділена Акінфієвим: «Це реаліті-шоу – хроніки, де камера просто фіксує те, що відбувається, залежно від авторського задуму» (хроніки життя відомої особи). Там же. С. 119. Учасники передачі не суперничають один з одним, акцент зроблений на головному герої (іноді виконує роль і ведучого), він визначає тимчасові та територіальні рамки. Це "Блондинка в шоколаді" з Ксенією Собчак (Муз-тв) "Повний Fashion" (Муз-тв, зараз "Ю"), "Перевірено на собі" ("Рен"). Особливу нішу займають програми цього жанру, що містять елементи прихованої зйомки або хоум-відео: "Розіграш" (Перший канал), "Голі та смішні" (Рен-ТВ), "Сам собі режисер" ("Росія"). Зазвичай ініціатором виступає ведучий чи гість-учасник, який бажає розіграти своїх друзів.
Наступний жанр, виділений Акінфієвим – вікторини. З 1989 вони стали невід'ємною частиною російської сітки мовлення. Їх надалі масовому виробництву сприяло появою перших російських вікторин: «Brain-ринг» та «Щасливий випадок». Центральною фігурою програм цього жанру завжди виступає ведучий, тому вікторини можна розділити на дві групи, «залежно від того, хто є антагоністом ведучому в ході гри: один гравець або команда». Там же. С. 120. Вікторини, в яких щоразу ведучому протистоять нові, незнайомі гравці: «Сто до одного» (РОСІЯ), проекти Першого каналу: «Хто хоче стати мільйонером», «Поле чудес» та «Вгадай мелодію». Учасник або команда, що програв, більше не беруть участі в іграх цих передач. Програми, де ведучий проводить гру із певною кількістю постійних учасників. Такі ігри, як правило, циклічні, тому той, хто програв, може спробувати свої сили в наступному сезоні проекту. У деяких випадках гравців об'єднують у команди, як у «Що? Де? Коли?», або вони борються кожен сам за себе як у «Своєї грі» (телеканали Перший та НТВ).
ТБ-ігри популярні з багатьох причин: доступність для всіх (народність, телепроекту), можливість глядача об'єктивно оцінити власні знання, його прагнення до самовдосконалення, бажання виграти. Сам феномен гри теж можна назвати однією з причин: ефект несподіванки та спортивний азарт приваблюють аудиторію. Як зазначає у своєму звіті Федеральне Агентство з друку та масових комунікацій: «незважаючи на процес фрагментації та поглиблення відмінностей у телевізійних уподобаннях різних соціальних груп аудиторії, масові телевізійні уподобання та уподобання росіян досить стабільні та незмінні» (Див. Зображення 1 і 2). Телебачення в Росії: стан, тенденції та перспективи розвитку [Електронний ресурс]: галузевий доповідь / за заг. ред. О.Л. Вартанової.- М., 2014 // Федеральне Агентство з друку та масових комунікацій. URL: http://www.fapmc.ru/rospechat/activities/reports/2014.html
Зображення 1.
Зображення 2
Як і в минулі роки домінуючими жанрами залишаються телесеріали, музичні та розважальні шоу та художні фільми. Розважальні програми здобувають гору над проектами інформаційного та просвітницького характеру. З'явилася тенденція, що завдяки інфотейменту формують більшу частину сітки мовлення на найбільших ефірних телеканалах.
Так, за даними Аналітичного центру "Відео Інтернешнл", який вивчив жанрову структуру дев'яти найбільших ефірних телеканалів ("Перший канал", "Росія 1", НТВ, СТС, РЕН ТВ, ТНТ, "Домашній", "Перець", ТВ3), основні жанрові блоки, представлені у сітці програм у 2013 році, – розважальні програми (21 %), художні фільми (21 %) та телесеріали (20 %). (Див. Зображення 3). Телебачення в Росії: стан, тенденції та перспективи розвитку. URL: http://www.fapmc.ru/rospechat/activities/reports/2014.html
Зображення 3
Дослідники зазначають, що йде суттєве відставання від «розважального кластера» інформаційних (7%), пізнавально-просвітницьких (6%), соціально-політичних програм (3%) та показу документального кіно (3%). Телебачення в Росії: стан, тенденції та перспективи розвитку. URL: http://www.fapmc.ru/rospechat/activities/reports/2014.html
Існує думка, що передачі жанру шоу мають опосередковане відношення до журналістики. Щоб спростувати цей стереотип, достатньо звернутись до визначення В.Л. Цвіка, який уточнює, що журналістика – це не лише «засіб вираження та формування громадської думки, інструмент опосередкованого спілкування (засіб комунікації)», а й «у ряді випадків – спосіб естетичного осмислення реальної дійсності». Цвік В. Л. Введення в журналістику. М., 2000. С. 65. Акінфієв поділяє шоу на «концерти» та «гумор». До перших можна віднести прямі трансляції масштабних подій та фестивалів, ювілейні свята знаменитостей та просто набір естрадних номерів та сценічних видовищ. («Різдвяні зустрічі» (Росія) «Суботній вечір» (Росія)). Друга група це: такі гумористичні програми як Аншлаг (Росія), КВК (Перший канал), Криве Дзеркало (Перший канал). Основа цих передач полягає у виступі гумористів, що розігрують мініатюри свого твору. Скетч-шоу (комедійні сценки хронометражем 2-5 хвилин, зіграні групою акторів) також відносяться до гумористичних програм. Цей жанр з'явився на російському телебаченні в 90-ті роки: «Оба-на» (ГРТ), «Маски-шоу», «Містечко» («Росія»), «Обережно, модерн» (СТС) «Джентльмен-шоу» ( РТР), ОСП-Студія (ТВ-6) Обережно, модерн (СТС). У сучасній дійсності до цього жанру можна віднести такі проекти як: «Дорога передача» (Рен-Тв), «Каламбур» (ДТВ), «Шість кадрів» (СТС), «Наша Russia» (ТНТ). Популярність стендап-комеді набирає обертів: Comedy club, Comedy Women, Stand Up. Сенс цих проектів у здібності акторів і ведучих вільно спілкуватися з публікою, жартуючи з неї, обговорювати модні теми.
В.Л, Цвік виділяє такі функції шоу: безпосередньо-організаторська (поширення у повсякденному житті), культурно-просвітницька: «Однак, як правило, саме шоу-програми є класичним варіантом розважальної програми». 10 Цвік В. Л. Введення в журналістику. З 76.
Щодо вечірніх шоу (latenight show), цим англійським неологізмом позначається ток-шоу з елементами гумору, яке розважає своїх глядачів пізно вночі. Його класичний формат має на увазі наявність ведучого, чиї монологи, часом непередбачувані, зняті крупним планом, розбавляються stand up-виступами(Сценка перед живою публікою, задумана на певну тему). До студії запрошуються відомі гості, з якими невимушено розмовляє ведучий. Розмова може відбуватися як з одним гостем, так і одразу з декількома. Живий музичний супровід - обов'язковий елемент latenight show. Як правило, це інструментальний оркестр, завдання якого реагувати на репліки ведучого та виконувати звукові відбиття, які розмежовують тематичні блоки програми. Живий виступ знаменитого виконавця, чи популярного музичного гурту завершує випуск програми.
Як правило, latenight show виходять п'ять разів на тиждень транслюються в записі, маючи тридцятихвилинний хронометраж. Також Вечірні шоу можуть виходити і раз на тиждень (субота/воскресіння). Такою, наприклад, була гумористично-пародійна передача Yesterday Live, яка виходила на Першому каналі з 2010 до 2013 року. Англійська назва програми перекладається як «Вчора в прямому ефірі». Шоу пародіювало інші телепередачі, а також кінофільми, театральні постановки, рекламу, спортивні та політичні події. Автори передачі орієнтувалися на популярне американське шоу Saturday Night Live. Програма була відома своїми гумористичними девізами: «Залишайтеся з нами, ми реально кайфові!», «Залишайтеся з нами, бо у вас вибухне телевізор». Yesterday Livе можна назвати суто розважальною передачею, яка не несе великого смислового навантаження. Цього ж формату дотримується авторська вечірній Ургант», перший випуск якої вийшов в ефір 16 квітня 2012 року. Програма виходить щотижня з понеділка до п'ятниці.
Першим вечірнім шоу називають "Шоу Еда Саллівана" на CBS (США), яке виходило з 1948 по 1971 рік. Його стиль (манера мови та поведінка у кадрі) став взірцем для всіх його послідовників. Оригінальність Саллівана будувалася на зайвій манірності і рухливості, що так дивно поєднувалася з масою звичайного диктора новин, що й виділяла його серед провідних того часу. Співавторами передачі були актори театру-вар'єте, і музиканти, які готові виступити у прямому ефірі. Так, у цій програмі невдовзі після Елвіса Преслі виступили тоді ще маловідомі у США Бітлз (1964 рік). У жанрі latenight show працював відомий американський ведучий каналу NBC Джонні Карсон – його програми виходили протягом 30 років, знаменитий сценарист та стендап-комік Джей Ленно, який вів The Tonight Show.
"Вечірнє шоу з Девідом Леттерманом" вийшло в 1992 році на каналі CBS, воно і сьогодні користується величезною популярністю серед американців. Як Леттерман іронічно засинає гостя каверзними питаннями про особисте життя та роботу, так і деякі зірки відповідають йому провокацією в ефірі. Наприклад, спільне фотоЛеттермана та Ештона Катчера, що сидить на колінах у шоумена. Ештон прокоментував це своїм бажанням мати такий самий знімок із Леттерманом, як у його дружини, яка стала гостю шоу на місяць раніше за свого чоловіка. Відвідування знаменитості вечірнього шоу – важлива подія як для шанувальників, так і для журналістів. У гостях у Девіда Леттермана були і сенатори (Джон Маккейн), і президенти (Білл Клінтон та Барак Обама). "Вечірнє шоу з Девідом Леттерманом" - це шанс для політиків та зірок підвищити свій рейтинг, анонсувати свій новий проект напередодні його виходу. Не дивно, що цей проект зайняв сьому позицію списку найбільших американських шоу в 2003 році, за версією тижневика GuideTV.
Сьогодні аналоги американських вечірніх шоу захопили ТБ мовлення країн Європи, Росії та України. Яскравий приклад шоу подібного жанру на російському телебаченні – «Вечірній Ургант». Програма виходить із квітня 2012 року о 23:30 із понеділка по п'ятницю. Його головна відмінність від американських проектів, що "Вечірній Ургант" виходить у записі. Програма відкривається відеороликом за участю ведучого та гостей студії.
Як зазначають дослідники, Ігор Угольников став першопрохідником жанру вечірнього шоу у сітці російського мовлення із програмою «Добрий вечір». Передача виходила на телеканалах РТР (1997-1998) та СТС (2001-2002). Перш ніж проект вийшов в ефір, телеканал РТР отримав безкоштовну річну ліцензію із США. За тим же принципом на телеканалі СТС (1996-1999) запустили програму схожого формату «Одного разу ввечері», проект перейшов на ТНТ в 1999 Передачу вели Дмитро Нагієв і Сергій Рост. 2011 року вийшла програма у форматі вечірнього шоу «Добрий вечір з Максимом» (Росія 1), яку вів Максим Галкін.
Більшість сучасних розважальних передач російського телебачення, і, особливо, вечірні шоу, Не можна назвати безглуздими. Так, Н.А. Хренов у книзі «Телевізійна естрада» зазначає, що «ймовірно, основною причиною недооцінки розваги виявляється соціально-психологічна установка, що сформувалася в той період історії, коли розвага справді була сферою, яка не розвиває особистість, а відчужує її від культури». Хренов Н. Розважальні функції телеестради // Телевізійна естрада. М., 1981. З 26.
Щоб адекватно реагувати на розвагу, глядач змушений долати психологічні стереотипи, побудовані на громадській думці та власних висновках. Звідси й поблажливе ставлення до інфортейменту. Розвага насамперед - це емоційна оцінка дійсності. Розважальне телебачення спрямоване на те, щоби зняти у глядача напругу, принести йому задоволення. При цьому розважальні проекти несуть у собі важливе смислове навантаження. Так, при легковажності, що здається, гумористичні програми відображають моделі соц.поведінки в сучасному суспільстві (і прийнятні, і не прийнятні).
«Подання інформації в новинних та аналітичних передачах на телебаченні підпорядковується багатьом умовностям. Медіум задає свої обмеження, до яких належить невелика тривалість сюжету, обов'язковість відеоряду, колажність, переходи в стилі «а тепер… про інше», драматизація тощо» – вважає дослідник Кашкіна. Кашкіна М. Г. Особливості регіонального медіасередовища… С. 5. Інформаційні передачі також містять розважальний елемент, який приносить задоволення глядачеві, або повідомлення, яке за допомогою цікавості, сенсації та простого звернення ведучого до глядача привертає увагу «своєї» аудиторії». Як вважає М.Г.Кашкіна: «Саме поняття «infotainment» має на увазі привнесення яскравості до програми, яка представляє головні події дня чи тижня, її орієнтацію на видовищність». С. 5. Творці таких програм чітко розуміють, що людину, яка увімкнула телевізор, потрібно утримати біля екрана, не дозволяючи йому занудьгувати. Дослідник зазначає, що у 1990 роки відеопродукція масової культури пов'язувалася з тоді актуальною «візуальною естетикою MTV», чия мова визнається «прогресивною» і сьогодні. «Його характерні риси- акцент на видовищності, красі поверхні сюжету-кліпу, його лаконічність та динамізм, «хитрощі» монтажу, високий темп та швидка зміна образів, уривчастість та нескладність кадрів відеотексту. До особливостей актуальної риторики шоу можна також віднести іронію та самоіронію, зовнішню легкість, гру з глядачем» - вважає М.Г.Кашкіна. Кашкіна М. Г. Особливості регіонального медіасередовища ... С. 6.
До таких передач належить і «Намедни», яка з'явилася в ефірі 2001 року. Для російського телебачення, недільна авторська інформаційно-аналітична програма Леоніда Парфьонова відрізнялася новим підходом до інформації. У «Намедни» відмовилися від традиційної подачі інформації (політика – економіка – соціальні теми – культура – спорт), прийнятої у вітчизняній журналістиці. Творці програми охопили порядок денний усіх сфер життя, тобто новини «з верхів» були сусідами з матеріалами про глибинку, а сюжет із життя голлівудських зірок - з репортажем із гарячої точки. Повсякденність представляли глядачеві як щось яскраве та захоплююче. У студії було встановлено кілька екранів, що транслювали відеосюжети. Телевізійні кадри були розділені на автономні складові, кожна з яких має свій блок відеотексту, як у музичному кліпі. Для телемови 2000 року така форма подачі матеріалу була знаком актуальності, адекватності часу. Це був один із перших методів створення ефекту реальності.
Ця фрагментарність і приваблювала погляд глядача до екрану. Вона ж і встановлювала своєрідний фільтр, який не пропускає інформацію, яка перевищувала певний рівень складності. Але теоретично, в програму-«infotainment» можна помістити будь-яку інформацію.
Як зазначає С.М. Ільченко, «Шоу, гра стають медіаканалом доставки інформації споживачеві. Тим самим диверсифікується акт комунікації з процесу взаємного обміну зі зворотним зв'язком в імітаційну подібність доставки новин, думок щодо особливих законів - законів видовища». Ільченко С.М. Еволюція системи жанрів вітчизняного телебачення… С. 30. Зі з'єднання різнорідних елементів, медіатекст видозміняться не відповідно до реальності життєвої, а із завданнями впливу на потенційну аудиторію.
Ільченко вважає, що розвиток розважального телебачення в «епоху постмодерну» закономірно та зумовлено динамікою соціально-економічних та культурологічних процесів, на які оперативно відреагувало провідний засіб масової інформації, порівнює телебачення із «сором'язливим гігантом» М. Маклюена. Маклюен М. Телебачення. Несміливий гігант / пров. з англ. Григорьва-Аркадьєва // Сучасні проблеми особистості. М., 2001. № 1. З. 140.
На думку Ільченка, з реформацією своєї технічної платформи ТБ XXI століття стало найсильнішим каталізатором соціальних процесів. Воно робить сильний вплив на масу, коригує її умонастрої та уявлення про навколишній світ і реальну дійсність. Дослідник вважає, що в епоху постмодерну та побудови інформаційного суспільства відбувається активізація процесів візуалізації та реформування інформаційного простору (національного, глобального). Мономедійне середовище переростає у цифрове, мультимедійне. А «телебачення та екранна культура загалом розглядаються як «розширення людини», стаючи одночасно й ефективним інструментом соціалізації мас, соціокультурної глобалізації». Ільченко С.М. Еволюція системи жанрів вітчизняного телебачення ... С. 30. Сьогодні розважальне телебачення стає все більш популярним. Цей вид комунікації видозмінює і спрямовує емоційно-чуттєве сприйняття глядачами екранних образів. Зростає рекреативна функція телебачення, що впливає зміну соціального розвитку аудиторії та ТБ-контенту.
Як вважає дослідник С.Н.Ільченко, російське розважальне телебачення пройшло довгий шлях свого становлення, довівши, що потреба аудиторії у розважальних телепрограмах існує. Вона незаперечна і пов'язана із соціальними запитами та емоційно-психологічним станом масової аудиторії. Там же. С. 32. Проте проблема вибору смислових категорій для сюжетів розважальної програми з погляду майбутнього розвитку розважального телебачення залишається не вирішеною.
Отже, типологічні характеристики розважального телебачення у Росії останнім часом предметом пильної вивчення. Основним критерієм типологізації є характер аудиторії, цільова установка та жанрові форми, що дозволяють виділяти різні видителепрограм. Ігрова природа телебачення проступає все виразніше не тільки як одного з наймасовіших медіа, але і як відповідального певним соціально-психологічним потребам глядача, способу інтерпретації реальності. Тому в ієрархії сучасних медіа телебачення органічно вписується в систему масових комунікацій, що склалася, і займає лідируючу позицію. На цьому тлі відбувається трансформація колишньої системи жанрів, утворюються нові жанрові моделі, розширюються функції телебачення та телевізійної журналістики.
Жанрова структура російського розважального телебачення
Акінфієв Сергій Миколайович
Роботу виконано на кафедрі телебачення та радіомовлення факультету журналістики Московського державного університету ім. М.В.Ломоносова
Науковий керівник: кандидат філологічних наук, доцент Качкаєва Ганна Григорівна
Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Десяєв Сергій Миколайович
кандидат філологічних наук, доцент Волкова Ірина Іванівна
Провідна організація: Інститут підвищення кваліфікації працівників телебачення та радіомовлення
З дисертацією можна ознайомитись у Фундаментальній бібліотеці МДУ за адресою: Москва, 119192, Ломоносівський проспект, 27.
Вчений секретар спеціалізованої вченої ради: кандидат філологічних наук, доцент В.В.Славкін
Москва, 2008
^ I . Загальна характеристика роботи.
Актуальність роботи. Розважальні передачі в сучасному їх вигляді з'явилися на російському телебаченні лише в останні 10-15 років, з виникненням нової економічної та політичної систем, що вплинули формування вітчизняного телемовлення. Однак, незважаючи на значний обсяг розважальної телепродукції в програмній сітці, досі немає жодної повноцінної класифікації програм подібного роду, за винятком наукових праць, які лише згадують про існування різного роду розважальних передач, або описують окремі їх типи, або пропонують вже застарілі порівняльні класифікації . Більше того, ніхто з теоретиків журналістики так і не дав точного визначення поняття «розважальна телепрограма». Становище посилюється тим, що деякі автори дають розважальним програмам всебічну оцінку, акцентуючи увагу лише з морально-етичних недоліках і мізерному смисловому наповненні; при цьому на увазі упускається той факт, що телевізійна розвага - це невід'ємна частина сітки мовлення будь-якого каналу, соціальна цінність якої при більш докладному розгляді стає безсумнівною.
^ Ступінь наукової розробки теми. Зважаючи на те, що в теорії телевізійної журналістики практично немає повноцінних наукових праць, повністю присвячених розважальним передачам, при написанні дисертації нам доводилося спиратися на праці, що вивчають лише окремі аспекти проблеми, що нас цікавить. Так, наприклад, дослідженню розважального телебачення взагалі та проблеми класифікації розважальних передач зокрема присвячені книги А.А.Новікової, О.В.Поберезникової, Н.В.Вакурової, а також «Єдині вимоги (класифікатор) до систем фіксації та розшифрування факту виходу в ефір телепродукції», запропоновані некомерційним партнерством «Медіакомітет»1. Перспективи та шляхи подальшого розвитку російського розважального телебачення обговорюються в книгах Н.В.Бергера, Н.Б.Кирилової, у збірниках «Телебачення: режисура реальності» за редакцією Д.Б.Дондурея та «Телерадіоефір: Історія та сучасність» під редакцією А.А. Г.Качкаєвої2. Морально-етична складова розважального телемовлення аналізується на роботах С.А.Муратова, Р.А.Борецького, А.С.Вартанова, В.А.Саруханова3. Екскурс в історію розвитку розважального телебачення став можливим завдяки працям С.А.Муратова, Г.В.Кузнєцова, Е.Г.Багірова, А.С.Вартанова, Р.І.Галушка, а також збірникам «Телебачення вчора, сьогодні, завтра » та «Телевізійна естрада» 4. Соціально-психологічний аспект телевізійної розваги вивчається в роботах Н.Лумана, Є.А.Бондаренка, І.М.Гайдарєвої, Р.Харріса, В.П.Теріна, Є.Є.Проніної .Г.Почепцова, М.М.Назарова та ін.5 Філософською основою досліджуваної проблеми послужили праці Е.Тоффлера, М.Маклюена, Е.Берна, Ж.Дюмазедьє, М.Кастельса, Й.Хейзінга6. Крім того, нами було вивчено ряд новинних та тематичних сайтів (офіційні сайти телеканалів, телекомпаній, Інтернет-ресурси, що надають історичну та статистичну інформацію)7.
^ Емпіричною базою дослідження стали розважальні телепрограми російських ефірних телеканалів, в історичній частині роботи – розважальні телепрограми радянського телебачення.
^ Методологія дисертації. В основу методології дослідження покладено принципи історизму, структурно-функціонального аналізу, системності. Методи дослідження включають фактологічний та історичний аналіз, функціональний аналіз, порівняльний та типологічний аналіз російських розважальних телепрограм за 2005-2008 роки. Крім того, представлена в роботі жанрова класифікація розважальних телепрограм та аналіз морально-етичних аспектів розважального телебачення ґрунтуються на спостереженнях автора за еволюцією розважального телемовлення з 2005 по 2008 рік.
^ Наукова достовірність цього дослідження забезпечується використанням відповідної наукової методології, розгорнутої теоретичної бази, застосуванням широкого кола методів, великим емпіричним матеріалом.
^ Об'єктом дослідження дисертації є сучасне російське розважальне телебачення, проте при цьому не можна не простежити весь процес становлення вітчизняного розважального телебачення, починаючи з 1957, з моменту, коли в СРСР виходить в ефір перша розважальна програма «Вечір Веселих Питань». Практично одночасно з радянськими з'являються перші розважальні проекти у США та країнах Західної Європи. Тим не менш, шляхи їх розвитку були діаметрально протилежними: якщо на Заході розважальне телебачення бурхливо прогресує і до середини 90-х років досягає свого піку, то розважальне телебачення в СРСР з ряду причин на той час тільки починає набувати свого сьогоднішнього вигляду. По-справжньому планомірне формування вітчизняного розважального телебачення починається лише в період кінця 90-х років XX - початку XXI століття.
^ Предметом цього дослідження є жанрова структура сучасного російського розважального телебачення.
Досягти мети дослідження допоможе планомірне вирішення поставлених завдань:
визначення поняття «розважальна програма»;
класифікація окремих напрямів мовлення розважального телебачення;
Аналіз особистості ведучого як символу кожного із типів передач;
Аналіз морально-етичного аспекту впливу телевізійної розваги на свідомість аудиторії на формування максимально адекватного ставлення до реальності;
Виявлення наявності розважальної складової в інформаційно-аналітичному телемовленні.
^ Мета дисертаційної роботи полягає в обґрунтуванні запропонованої нами жанрової класифікації розважальних програм та у виявленні закономірностей розвитку розважального телебачення.
^ Наукова новизна роботи полягає в тому, що автор вперше проводить систематичне дослідження сучасного російського розважального телебачення. У процесі дослідження дано визначення поняття «розважальна телепрограма» та запропоновано класифікацію розважальних передач, які планомірно вивчені та згруповані, що дає можливість представити розважальне телебачення як складну систему, кожна ланка якої має свої ознаки, функції, можливості та цільову аудиторію.
^ Основні положення дисертації, що виносяться на захист:
Розважальна телепрограма - це телепрограма, що є формою та способом проведення дозвілля, розрахована на емоційну реакцію аудиторії, пов'язану з отриманням задоволення, насолоди, емоційного комфорту та релаксації;
Розважальне телебачення складають програми різних напрямів мовлення, що поєднують у собі ознаки азарту, гумору, гри та ескапізму. Розважальні передачі можна розділити на чотири типи: реаліті-шоу, ток-шоу, телевікторини та шоу. Подібний поділ необхідний найкращого розуміння значимості кожного з подібних типів;
Розважальне телебачення, поряд з телебаченням інформаційно-аналітичним, є найважливішим фактором соціального орієнтування індивідуумів, вироблення їх етичних принципів та моделей поведінки у суспільстві;
Розважальна складова все частіше стає невід'ємною частиною інформаційно-аналітичного телемовлення, стверджуючи рух у бік розважальності як одну з основних тенденцій розвитку сучасного телебачення.
^ Теоретична цінність роботи полягає у затвердженні запропонованого нами терміну «розважальна програма», а також у затвердженні нової жанрової класифікації розважальних програм.
^ Практична цінність роботи полягає в тому, що отримані знання можуть бути використані при програмуванні каналів та створенні окремих передач, а також у рамках навчального процесу на факультетах журналістики під час читання лекційних курсів, спецкурсів, при проведенні семінарів та практичних занять у вузах, які займаються підготовкою та перепідготовкою тележурналістів. Ці дослідження можуть становити інтерес для соціологів, які займаються вивченням сучасного розважального телебачення.
Крім того, цінність роботи пов'язана з майбутньою інтеграцією російського телебачення до загальноєвропейської системи телемовлення, що насамперед передбачає можливу уніфікацію типів телевізійних передач, відповідно до якої країни-члени Євросоюзу зможуть стандартизувати всі програми, виробивши єдині телевізійні жанри. Метою подібної уніфікації має бути «забезпечення правової визначеності для протидії недобросовісній конкуренції, а також максимально можливий захист суспільних інтересів»8. Очевидно, що вироблення єдиної концепції впорядкування програм подібного роду допоможе російському телебаченню, з одного боку, вирішити частину адміністративних, маркетингових та науково-дослідних завдань, а з іншого – набагато швидше вбудуватися у загальноєвропейську систему напрямів мовлення.
^ Апробація роботи та публікації. Матеріали дисертаційної роботи повідомлено на VIII Міжнародній конференції студентів, аспірантів та молодих вчених «Ломоносів 2006» (Москва). За темою дисертації автором опубліковано статтю у журналі «Вісник Московського Університету. Серія 10. Журналістика», а також стаття в Інтернет-виданні «Медіаскоп».
^ У вступі наводиться обґрунтування важливості та актуальності дослідження, виявлено ступінь його вивченості, сформульовано його мету, охарактеризовано предмет та об'єкт вивчення, визначено наукову новизна та практичну цінність результатів роботи.
^ Перший розділ дисертації «Сучасне російське розважальне телебачення», що включає два параграфи, висвітлює проблему визначення поняття телевізійного розваги, після чого описується історія розважального телебачення СРСР і Росії і дається класифікація розважальних передач.
У першому параграфі «Розважальне телебачення – визначення, історія, типологія» дається короткий культурологічний огляд поняття «розвага», визначаються ознаки та межі телевізійної розваги, проводиться короткий екскурс в історію розвитку розважального телемовлення в СРСР та Росії. Розвага - це, перш за все, емоційна оцінка дійсності, змістом якої стає відмова від соціально-політичних та ідеологічних аспектів. Головною особливістю розважальних передач є їхня орієнтація на виконання певної кількості специфічних функцій, у зв'язку з чим ми виділяємо розважальні програми в окрему групу. Передачу можна назвати розважальною, якщо вона задовольняє хоча б кілька таких глядацьких потреб:
Отримання насолоди, позитивних емоцій;
Зняття напруги (рекреація та релаксація), редукція тривоги;
Уникнення реальності (ескапізм);
Емоційне осмислення комічного (гумор).
У процесі аналізу стає видно, наскільки складним і неоднозначним видається нам визначення терміна «розважальна програма», і тому в роботі робиться наступний висновок: передачу не можна назвати розважальною, виходячи лише з однієї з перелічених вище ознак – в іншому випадку ми не знайдемо між ними нічого загального. Тому, тільки враховуючи всі ознаки в комплексі, можна дати визначення поняття, що цікавить нас. Отже, розважальні програми – це телепрограми, що є формою та способом проведення дозвілля, що поєднують у собі ознаки азарту, гумору, гри та ескапізму, розраховані на емоційну реакцію аудиторії, пов'язану з отриманням задоволення, насолоди, емоційного комфорту та релаксації.
Вітчизняне розважальне телемовлення має досить довгу історію. У його радянському періоді виразно виділяються три етапи: а) 1957 – 1970гг. – зародження та формування розважального телебачення; б) 1970 р. – перша половина 80-х – час жорсткого партійного контролю на ТБ, призупинив якісний розвиток розважального телемовлення; в) друга половина 80-х – перехідний період, початок становлення російського розважального телебачення. Російський розважальний телесектор набуває своїх сьогоднішніх обрисів лише на початку XXI ст. з появою жанру реаліті-шоу, а також повсюдним поширенням вікторин, ток-шоу та гумористичних передач.
Другий параграф «Жанрова класифікація розважальних передач» повністю присвячений запропонованої нами класифікації сучасних російських розважальних передач. На російському телебаченні реаліті-шоу вперше з'явилися 2001 року, з виходом в ефір першого випуску програми «За склом» (ТВ-6). Їхня основна ознака – спостереження за життям героїв передачі в реальному часі, звернення до реальності у всіх її проявах, починаючи з учасників та закінчуючи декораціями. Незважаючи на загальні принципи, всі реаліті-шоу можна розділити на чотири групи, відповідно до того, на чому засновано розвиток дії у передачі (крім того, що в груповому поділі лежать різні психоемоційні та ціннісні підстави). Програми першої групи («Останній герой» (Перший канал), «Дом-2» (ТНТ), «Острів спокус» (REN - TV), «За склом» (ТВ-6)) експлуатують насамперед людські інстинкти та емоції, це передачі, побудовані за принципом «відносини – конкурс – вигнання». Метою є не так перемога учасника в якомусь конкретному змаганні або в проекті взагалі, як перевірка його вміння «вижити», вміння вибудувати стосунки з іншими персонажами протягом усього циклу передач. Реаліті-шоу, об'єднані у другу групу, – це передачі, що ґрунтуються на самореалізації учасників – «Голод» (ТНТ), «Фабрика зірок» (Перший канал), «Кандидат» (ТНТ). Зовнішня атрибутика проекту така сама, як і в реаліті першої групи: різниця в тому, що в програмах другої групи ймовірність перемоги чи програшу героя залежить не тільки і не так від його соціального чуття, як від його умінь. Відносини, хоч і є важливою складовою проекту, йдуть на другий план. Дві останні групи – це передачі, що знаходяться на стику реаліті та шоу, передачі, які не можна назвати реаліті-шоу в повному розумінні цього слова, це різновид реаліті-телебачення, в якому акцент зроблений не так на реальності того, що відбувається, як на розважальній складовій передач. Наприклад, третя група – це проекти, персонажі яких не живуть разом та не ізольовані від суспільства. Суть передачі над розвитку взаємовідносин з-поміж них, саме у виявленні абсолютного переможця у сфері, яким може бути як окрема людина («Битви екстрасенсів» (ТНТ)), і команда («Найсильніша людина», «Перехоплення» (НТВ) )). Остання, четверта група реаліті-шоу, зовні найпростіша і нехитра – хроніки, де камера просто фіксує те, що відбувається, залежно від авторського задуму. Тут немає учасників, що змагаються один з одним, а тимчасові та територіальні рамки визначаються лише головним героєм, іноді єдиним, який у ряді випадків є одночасно і провідним. Хроніки поділяються на три види: а) передачі, в яких камера слідує за зіркою шоу-бізнесу, записуючи всі моменти її життя («Повний Fashion» (Муз-ТВ), «Блондинка в шоколаді» (Муз-ТВ), «По будинках »(MTV)); б) програми, в яких камера фіксує всі моменти життя зірки або журналіста, які пробують себе в незвичній для них професії протягом певного часу («Один день» з Кирилом Набутовим» (НТВ), «Перевірено на собі» (REN – TV), "Зірки змінюють професію" (ТНТ), "Зірки на льоду" (Перший канал), "Цирк зі зірками" (Перший канал), "Король рингу" (Перший канал)); в) передачі, що використовують зйомки прихованою камерою або хоум-відео («Сам собі режисер» («Росія»), «Розіграш» (Перший канал), «Голі та смішні» (REN - TV), «Фіглі-Міглі» (ТНТ) )).
Реаліті-шоу, як і будь-який інший мовний напрямок, несе в собі певний сенс, маючи при цьому чітке утилітарне значення. По-перше, реаліті показують людині способи вирішення певних життєвих ситуацій (як правило, конфліктів), а по-друге, як вважає, наприклад, Д.Б.Дондурей, саме реаліті-шоу здатні стати унікальним інструментом, за допомогою якого можна вчити людей бути толерантнішими, зживати соціальні фобии9, будувати взаємовідносини у соціумі незалежно з його розмірів.
Знаковим роком для ток-шоу став рік 1996, коли телеканал НТВ запускає перший розважальний проект «Про це». Того ж 1996 року на ГРТ виходить перший випуск програми В.Коміссарова «Моя сім'я», а 1998 року в ефірі НТВ з'являється ток-шоу Ю.Меньшової «Я сама». Саме з цього моменту починається поступальний розвиток даного напряму на російському телебаченні. Ток-шоу показує людині, яка зіткнулася з проблемою, що вона не самотня, що довкола досить людей з ідентичними проблемами, проте справжня суть подібних передач не в безпристрасному відображенні навколишньої дійсності і не в песимістичній констатації фактів. Цінність ток-шоу в тому, що подібні передачі консолідують різні страти та осередки суспільства в єдине ціле, знаходячи схожість у життєвих позиціях, стверджуючи прийнятні для всіх моральні цінності та допомагаючи знайти універсальне вирішення спільних проблем. Всі учасники ток-шоу – від глядачів до експертів – намагаються змоделювати загальну для кожного поодинокого випадку ситуацію, проеціруя її не лише на конкретного учасника, який сидить перед нами, але й на кожного телеглядача, який має до цієї проблеми безпосереднє відношення.
Переходячи до класифікації подібних передач, слід зазначити, що розважальне ток-шоу на російському телебаченні у видовому сенсі є досить розпливчастою освітою. За наявності загальних всім програм жанрових ознак, існує низку ознак другорядних, які дозволяють розділити ток-шоу на чіткі групи, узгоджуючи лише з одним критерієм, тому критеріїв буде, як мінімум, два. Перший – адресний – має на увазі поділ ток-шоу на групи відповідно до тієї аудиторії, якій вони призначені. Можна виділити 3 основні групи. Група перша - "жіночі" ток-шоу. У програмі обговорюються ті питання, які цікавлять чи можуть зацікавити лише жінок (особисте життя, мода, краса, здоров'я, кар'єра), проблема розглядається, як правило, крізь призму жіночого бачення світу, героями оповідання є жінки, які ведуть передачі жінки-провідні: « Я сама» (НТВ), «Лоліта. Без комплексів» (Перший канал), «Чого хоче жінка» («Росія»), «Місто жінок» (Перший канал), «Дівочі сльози» (СТС). Друга група - "сімейні" ток-шоу. На відміну від суто «жіночих», вони орієнтовані вже на сім'ю, обговорюються проблеми, однакові для обох статей, учасниками однаково є як чоловіки, так і жінки, передачі виглядають трохи цікавішими завдяки більшому розмаїттю тем і можливостей вивчити проблему з різних точок зору. . Це "Велике прання" (Перший канал), "Моя сім'я" ("Росія"), "Сімейні пристрасті" (REN - TV), "Вікна" (ТНТ), "Принцип доміно" (НТВ). Третя група – вузькоспеціалізовані, найчастіше музичні ток-шоу, такі як «Чорно-біле» (СТС) або «Група розбору» (Муз-ТВ). Тематика – музика, шоу-бізнес, сучасні субкультури. Етичний критерій має на увазі розподіл на дві групи відповідно до морально-етичного контенту та оформлення передачі. Перша група – передачі, які наголошують на скандалах, на конфліктах, найчастіше на бійках учасників. Суть програми, як правило, не в пошуку рішення, а в самому обговоренні проблеми: «Велике прання», «Вікна», «Нехай кажуть». Друга група – передачі, які намагаються уникати обговорення «жовтих» тем, відкритих конфліктів у студії. За всієї своєї розважальності вони допомагають учасникам знайти вихід із ситуації, вирішити проблеми, дати потрібну пораду. Це "Принцип доміно", "П'ять вечорів" (Перший канал), "Приватне життя", "Сімейні пристрасті". Масове виробництво телевікторин починається лише 1989 року, коли в ефірі з'являються «Щасливий випадок» та «Брейн-рінг». Починаючи з цього часу, подібні програми стають невід'ємним компонентом сітки мовлення. Оскільки центральною фігурою телеігор є саме ведучий, подібні програми досить чітко поділяються на три групи залежно від того, хто є антагоністом ведучому під час гри. Перша група – вікторини, в яких ведучому протистоять щоразу нові, незнайомі йому гравці («Хто хоче стати мільйонером» (Перший канал), «Натуральний обмін» (Муз-ТВ), «Поле чудес» (Перший канал), «Вгадай мелодію» » (Перший канал), «Сто до одного» («Росія»), «Щасливий випадок» (ГРТ). грає певну кількість одних і тих же ерудитів.Ігри, як правило, проходять протягом певного циклу, гравець, який програв, може повернутися в програму в наступному циклі.Так само, як і в першому випадку, гравці можуть об'єднуватися в команди («Що? Де? Коли?" (Перший канал), "Брейн-ринг" (ОРТ)) або боротися кожен сам за себе ("Своя гра", (НТВ)) Третя група - протистояння ведучого і глядачів (телеглядачів) Це або смс-вікторини («Злови удачу» (MTV), «Гроші на виклик» (REN - TV), «Гроші на дроті» (ТНТ)), або передачі, представляю ють один тривалий конкурс з досить простими правилами («Золота лихоманка» (ГРТ), «Наступний» (Муз-ТВ, MTV)). Від учасника вимагається не так ерудиція, як швидкість реакції. Телевізійні ігри – популярні програми з багатьох причин. Першою причиною можна назвати "народність", доступність для всіх, друга пов'язана з можливістю людини об'єктивно оцінити свої знання. Третьою причиною є бажання кожної людини постійно самовдосконалюватись, четверта, меркантильна, заснована на природному для кожної людини бажанні виграти, п'ята пов'язана з ефектом співучасті, і, нарешті, останньою причиною привабливості телеігор можна назвати сам феномен гри, з її непередбачуваністю, ефектом несподіванки та поворотом сюжету, що завжди носять спортивний характер.
Остання, найскладніша із чотирьох – це група програм, названа коротким словом «шоу». На перший погляд може здатися, що ці передачі мають до журналістики опосередковане відношення, однак, щоб довести протилежне, достатньо, наприклад, згадати «Вступ до журналістики» В.Л.Цвіка, де уточнюється, що журналістика – це не тільки «засіб висловлювання і формування суспільної думки, інструмент опосередкованого спілкування (засіб комунікації)», а й «у ряді випадків – спосіб естетичного осмислення реальної дійсності»10. Усі шоу можна розділити на 4 групи. Костяк першою складає найпоширеніший на нашому телебаченні жанр скетч-шоу: набір зіграних групою акторів комедійних сценок, зазвичай довжиною 2-5 хвилин кожна. Основоположниками жанру на початку та в середині 90-х років були такі проекти, як «Джентльмен-шоу» (РТР), «Оба-на» (ОРТ), «Обережно, модерн» (СТС), «Маски-шоу» (РТР) , "Містечко" ("Росія"), "ОСП-Студія" (ТВ-6). Сьогодні це "Каламбур" (ДТВ), "Наша Russia" (ТНТ), "Шість кадрів" (СТС), "Дорога передача" (REN - TV), "Дальні родичі" (REN - TV). Друга група – це власне гумористичні програми, подібні до «Аншлагу» («Росія»), «КВК» (Перший канал), «Кривого Дзеркала» (Перший канал), «Сміхопанорамі» (ГРТ) та інших, суть яких – у виступі гумористів виконують свої або чужі мініатюри. Третю групу шоу-передач, що відносяться до жанру стендап-комеді, на сьогоднішній день представляє одна-єдина, унікальна у своєму роді програма Comedy club (ТНТ). Суть подібних передач у появі на сцені конферансьє-емсі, який вільно спілкується з публікою на модні теми, цікаво жартує, іноді задирає тих, хто сидить у залі. Нарешті, четверта група програм – це власне шоу, передачі, що є певним набором сценічних видовищ і естрадних номерів, як правило, музичного характеру. Найчастіше шоу мають серіальний характер, тобто виходять у певний час, проте не менш часто зустрічаються шоу, присвячені поодиноким подіям (святкові концерти, трансляції музичних фестивалів, ювілейні вечори окремих артистів).
Що стосується функціонального аспекту, то в переважній більшості випадків шоу-програми виконують лише рекреативну функцію, хоча рекреацією в чистому вигляді хизуються лише відверто вульгарні та легковажні проекти: якщо знову повернутися до того ж «Введення в журналістику», то виявиться, що у шоу- передачах проявляється ще й безпосередньо-організаторська функція, що полягає у поширенні у повсякденному житті суто журналістських знахідок на кшталт «КВН» або «Блакитних вогників», реалізується культурно-просвітницька функція тощо. Однак, як правило, саме шоу-програми є класичний варіант розважальної програми, що описується «Класифікатором» як «програма, призначена в першу чергу для відпочинку, спрямована на доставлення задоволення та/або естетичної насолоди»11.
^ У другому розділі, що має назву «Особливості функціонування жанрів і форм розважального телебачення» і що складається з двох параграфів, досліджуються особистість ведучого та морально-етична сторона розважального телебачення.
Перший параграф "Образ ведучого як символу передачі" присвячений дослідженню образу ведучого в розважальних програмах. Починаючи з 60-х років ХХ століття, розважальні телепрограми стали поступово використовувати метод персоніфікації, який згодом став для них обов'язковим. Суть даного методу полягає в тому, що в кадр вводиться ведучий як видима людина, яка стала для аудиторії центром, основою та уособленням передачі. Сьогодні особистість ведучого стає невід'ємною частиною програми настільки, що від нього, який часто є символом передачі для глядачів, залежать, у тому числі, і рейтинги проектів. Саме тому дослідження російського розважального телебачення було б неповним, якби ми не згадали про ведучих, яких ми розділили на чотири типи, відповідно до того, який тип передач – телегра, ток-шоу, реаліті-шоу чи гумористичну програму – представляє той чи інший журналіст. Перший тип – це провідні реаліті-шоу. Ведучий реаліті-шоу не тільки не може, а й не повинен втручатися у те, що відбувається. Він не має морального права впливати на події всередині проекту і в жодному разі не повинен показувати, що він підтримує когось із героїв. (Можливо щире переживання за учасника, але ніяк не підтримка, хай і моральна). В іншому випадку передача втрачає свій ефект несподіванки, а у глядача зароджується сумнів у чесності та об'єктивності творців програми. Однак це не означає, що ми закликаємо зовсім відмовитись від ведучого або применшити його роль у програмі. Ведучий у реаліті-шоу необхідний як посередник, як сполучна ланка між учасниками та телеглядачами. Він необхідний у тому, щоб розповідати глядачам про проект, щоб представляти героїв передачі, у тому, щоб попереджати їх і глядачів про майбутніх випробуваннях, щоб проводити конкурси. Ведучий у програмах «пізнавальних» – безсумнівно, головний герой, протиставлений учасникам, які постійно змінюють один одного (в інтерактивних вікторинах з смс-голосуванням ведучий взагалі є єдиним персонажем, якого ми бачимо на екрані). Провідні телевікторин абсолютно чітко поділяються на два типи залежно від манери поводитися під час передачі. Тип перший – це провідні, використовують образ суворого судді, абстрагировавшегося від дійсності, ставить питання і об'єктивно видає вірні відповіді. На відміну від провідних першого типу, чия участь у грі обмежується лише спілкуванням з гравцями, ведучий другого типу активно підключає до гри глядачів у студії чи телеглядачів – якщо у передачі є інтерактивне голосування. Однак головною перевагою провідних другого типу є не стільки вміння працювати з аудиторією, скільки вміння знаходити спільну мову з учасниками передачі, вміння переступити через тонку грань між показною байдужістю і, можливо, теж показною, але все ж таки участю.
^ Ведучий ток-шоу – особистість, яка, заслуговує трохи більш пильної уваги, ніж інші, бо ток-шоу – явище набагато складніше, ніж телевікторина чи гумористична передача. Кожен провідний ток-шоу повинен відповідати цілій низці критеріїв, що дозволяють йому вести програму в наміченому руслі та досягати бажаного результату. Комплікативність ток-шоу як напряму мовлення зобов'язує ведучого, з одного боку, бути у самому центрі подій, а з іншого – мінімізувати своє втручання у ситуацію; як будь-який інший учасник дискусії, ведучий не може бути абсолютно неупередженим, але й нав'язувати свою точку зору, користуючись «адміністративним ресурсом», він також не має жодного права. Однак найбільша складність для ведучого ток-шоу полягає, мабуть, у тому, що, незважаючи на прагнення до рівності з героями передачі, він завжди повинен бути головним, повинен бути «над» учасниками. Ведучий завжди зобов'язаний тримати все, що відбувається в студії, під контролем, не допускаючи сплесків емоцій, здатних відвести розмову в хибне русло або низводять дискусію до рівня суперечки. Тому першими якостями, необхідними провідному ток-шоу, можна назвати неупередженість та вміння керувати аудиторією. По-друге, ведучий повинен органічно поєднувати в собі індивідуальність і привабливість для глядачів, щоб бути помічником і порадником, а не «головою, що говорить». По-третє, не треба забувати про визначальну якість ведучого саме ток-шоу – про вміння говорити вчасно, точно і по суті: основна складність полягає в тому, що, з одного боку, вся передбачувана полеміка має бути ретельно опрацьована заздалегідь, а з іншого - У тому, що від ведучого потрібно постійно імпровізувати, на ходу вирішуючи форс-мажорні ситуації, що несподівано виникають. Четверта якість, без якої людина ніколи не зможе називатися провідним ток-шоу – доброзичливість. Ток-шоу – це завжди робота з людьми, у кожного з яких свої принципи, переконання, своя манера спілкування, своя манера ставитись до оточуючих, висловлювати свої думки. Ведучий повинен вміти не тільки знаходити спільну мову з учасниками передачі, але й зробити так, щоб і вони знайшли спільну мову один з одним, зробити так, щоб поради чи точка зору однієї людини обов'язково були б донесені до іншої. Бажання допомогти та зрозуміти має стати для ведучого ток-шоу, хай і розважального, головним. Інакше пропадає сенс програми, зводяться на «ні» ті самі виховні, інтегруючі та інші функції, закладені у цьому напрямі мовлення.
Все, що потрібно від ведучого шоу – представляти номери та виконавців, що змінюють один одного (передуючи це все іноді короткою рецензією або просто анонсом), тому вимог до нього, на відміну від ведучого, скажімо, того ж ток-шоу, пред'являється небагато. Головне для ведучого шоу чи гумористичної передачі – бути привабливим і дотепним: з'являючись перед черговим роликом чи номером, він має вміло створювати позитивний настрій, виводячи глядача на хвилю, що утихомирює. Більшого від нього не вимагає сам глядач, який найчастіше дивиться подібні передачі лише у пошуках рекреації, позитивних емоцій, гумору у чистому вигляді; адже для більшої частини аудиторії ведучий шоу-програми – не більше, ніж «розмовляюча голова», яка періодично перериває виступ гумористів. Однак, навіть перебуваючи в такому явно програшному становищі, ведучі в шоу за допомогою своєї харизми часто є запорукою успіху тієї чи іншої програми.
Другий параграф – «Морально-етичні аспекти сучасного російського розважального телебачення» – присвячений, як зрозуміло з назви, однією з найважливіших аспектів сучасного телебачення – морально-этическим. Без сумніву, основним завданням російського телемовлення має стати наповнення програмної сітки достатньою кількістю розважальних передач із соціально-навчальним та освітнім контентом, що допомагає у вихованні, що володіє потужним потенціалом знайомства людини з культурними цінностями. Однак на сьогоднішній день в ефірі переважає насамперед розвага, звернена до темної сторони людської особистості, що експлуатує теми насильства, сексу, соціальної нерівності, що проповідує ескапізм та ідеологію споживання.
Проблема насильства на телеекрані часом обґрунтовується різними теоріями, наприклад,
