Натуральна школа. Філософські та естетичні основи натуральної школи Жанрова система у натуральній школі

384 -

НАТУРАЛЬНА ШКОЛА

Літературна карта 40-х – початку 50-х років минулого століття надзвичайно строката та різноманітна. На початку 40-х років ще продовжується діяльність Баратинського; наприкінці 40-х - початок 50-х припадає підйом поетичної активності Тютчева. У 40-х роках Жуковський створює переклад «Одіссеї» (1842-1849); таким чином, російський читач через двадцять років отримав досконалий переклад і другої гомерівської поеми. У цей час Жуковський завершує свій цикл казок, розпочатий ще 1831 р.: виходить одне з кращих його творів, засноване на російських фольклорних мотивах, «Казка про Івана-царевича і Сірого Вовка» (1845). Все це не лише збагачувало загальну картину художнього життя, Але й таїло у собі перспективи подальшого розвитку.

Проте визначальну роль тим часом грали твори, об'єднуються поняттям «натуральної школи». «Натуральна школа стоїть тепер першому плані російської літератури», - константував Бєлінський у статті «Погляд російську літературу 1847 року».

На початку натуральної школи ми стикаємося з цікавим історико-літературним парадоксом. Чому бранчливий вислів Ф. В. Булгаріна (саме він в одному з фейлетонів «Північної бджоли» за 1846 р. охрестив нове літературне явище «натуральною школою») було миттєво підхоплено сучасниками, перетворилося на естетичне гасло, клич, заклинання, а літературний термін? Тому що воно виросло з кореневого поняття нового напряму – натури, натурального. Одне з перших видань цього напряму називалося «Наші, списані з натури російськими» (1841), причому автор передмови, переконуючи письменників підтримати задумане підприємство, додав: «У неосяжній Росії стільки оригінального, самобутнього, особливого – де краще описувати, як не на місці , з натури? Саме слово «описувати», яке звучало п'ятьма - десятьма роками раніше образою для художника («він не творець, а копііст», - говорила зазвичай у таких випадках критика), представників натуральної школи вже не шокувало. «Списуванням з натури» пишалися як чудово доброю, добротною роботою. «Списування з натури» виставлялося як характерна відмінність художника, що йде в ногу з часом, особливо авторів «фізіологій» (нижче ми ще зупинимося на цьому жанрі).

Змінилося і саме поняття про культуру та технологію художньої праці, вірніше у ціннісному співвідношенні різних його стадій. Раніше на перший план висувалися моменти творчості, перетворення – діяльність фантазії та художнього винаходи. Чорнова, підготовча, копітка робота, зрозуміло, малася на увазі, але говорити про неї потрібно було стримано, з тактом чи не говорити взагалі. Проте автори натуральної школи висунули чорнову сторону художньої праці першому плані: їм вона лише невід'ємний, але визначальний і навіть програмний момент творчості. Що, наприклад, повинен зробити художник, який вирішує сфотографувати життя великого міста? - Запитував автор «Журнальних позначок» (1844) в «Російському інваліді» (можливо, це був Бєлінський). Він повинен «заглядати у найвіддаленіші куточки міста; підслуховувати, помічати, випитувати, порівнювати, входити у суспільство різних станів і станів, придивлятися до звичаїв і життя темних жителів тієї чи іншої темної вулиці». Власне, автори так і чинили. Д. В. Григорович залишив спогади про те, як він працював над «Петербурзькими шарманщиками»: «Близько двох тижнів блукав я цілими днями в трьох Подьяческих вулицях, де переважно селилися тоді шарманщики, вступаючи з ними в розмову, заходив у неможливі нетрях, записував потім до дрібниці все, що бачив і що чув».

Повертаючись до самого позначення нового художнього явища, слід зауважити, що прихована іронія вкладалася, мабуть, не в епітет «натуральний», а в його поєднання зі словом «школа». Натуральна – і раптом школа! Те, чому відводилося законне, але підлегле місце, раптом виявляє претензії на заняття найвищих щаблів в естетичній ієрархії. Але для прихильників натуральної школи подібна іронія переставала діяти чи навіть не відчувалася: вони справді працювали над тим, щоб створити

385 -

естетично значуще, головне свого часу напрям літератури, і це вдалося.

Натуральна школа надає історику літератури матеріал, доступний порівняння з іншомовним, європейським матеріалом. Щоправда, подібність охоплює порівняно менш цінну область літератури - область про «фізіологій», «фізіологічного нарису»; але цю «меншу цінність» слід розуміти лише у сенсі художньої значущості та довговічності (« Звичайна історія» та «Хто винен?» живі досі, а переважна маса "фізіологій" міцно забута); у сенсі ж історико-літературної характерності справа була протилежним чином, оскільки саме «фізіології» виявили контури нового літературного явища з найбільшою рельєфністю та типовістю.

Традиції «фізіологізму», як відомо, складалися у низці європейських країн: раніше за все, ймовірно, в Іспанії, ще в XVII ст., потім в Англії (описові нариси «Spectatora»' та інших сатиричних журналів XVIII ст., а пізніше «Нариси Боза» (1836) Діккенса; «Книга снобів» (1846) -1847) Теккерея та ін), щонайменше в Німеччині; і особливо інтенсивно та повно – у Франції. Франція - країна, якщо можна сказати, класичного «фізіологічного нарису»; її приклад надавав стимулюючий вплив інші літератури, зокрема російську. Звичайно, ґрунт для російської «фізіології» був підготовлений зусиллями вітчизняних письменників, але підготовлений поступово, неспеціально: ні Пушкін, ні Гоголь не працювали у власне «фізіологічному жанрі»; «Жебрак» М. П. Погодина чи «Оповідання російського солдата» М. А. Полевого, предвещавшие естетичні принципи натуральної школи (див. звідси розділ 9), теж ще оформлені в «фізіологічні нариси»; досягнення ж таких нарисів, як Ф. В. Булгарін, були ще досить скромні, а головне - традиційні (моралізування, врівноваження пороку та чесноти). Бурхливий розквіт «фізіологізму» відбувається у 40-ті роки не без впливу французьких зразків, що документується цілою низкою виразних перекличок та паралелей. Наприклад, альманах «Французи у тому власному зображенні» («Les français peints par eux-mêmes», т. 1-9, 1840-1842) має у російській літературі вже знайому нам паралель - «Наші, описані з натури русскими» (вип .1-14, 1841-1842).

Підраховано, що у кількісному відношенні російські «фізіологи» значно поступаються французькою (дослідження А. Р. Цейтліна): на 22 700 передплатників «Французів у їхньому власному зображенні» припадає 800 передплатників аналогічного видання «Наші, списані з російськими натури». Відзначено деякі відмінності й у манері, характері жанру: російська література, здається, не знає пародійної, жартівливої ​​«фізіології» (типу «Фізіології цукерки» або «Фізіології шампанського»), що процвітала у Франції (дослідження І. У. Петерса). Однак за всіх цих відмінностях існує подібність у самому характері «фізіологізму» як явища, що виходить за межі жанру.

«... На те ти і фізіологія, тобто історія нашого внутрішнього життя...» - сказано в рецензії Н. А. Некрасова на «Фізіологію Петербурга» (ч. 1). «Фізіологізм» - синонім внутрішнього, прихованого, що ховається під повсякденним та звичним. "Фізіологізм" - це сама натура, що звела перед спостерігачем свої покриви. Там, де колишні художники пропонували недомовленість, багатозначність образу, вважаючи їх у своєму роді найточнішим аналогом істини, «фізіологія» вимагає ясності та повноти – принаймні в межах обраної теми. Наступне зіставлення В. І. Даля (1801-1872) з Гоголем пояснить цю різницю.

Твір В. Даля «Життя людини, або Прогулянка Невським проспектом» (1843) явно надихалося «Невським проспектом». Відсилання на Гоголя містить вже перша сторінка нарису, але це полемічна відсилання: «інший», тобто Гоголь, вже представив «світ» Невського проспекту, проте «це не той світ, про який я можу говорити: дайте мені розповісти вам, як для однієї приватної людини весь світ обмежується, власне, стінами Невського проспекту».

У Гоголя розгортається загадкова фантасмагорія Невського проспекту: тисячі осіб, представники різних категорій і груп московського населення приходять сюди на якийсь час і зникають; звідки вони прийшли, куди зникли – невідомо. Даль обирає інший аспект: замість миготіння осіб та недомовленості - суворе зосередження на одному персонажі - дрібному чиновнику Осипу Івановичу, про якого повідомляється майже все, від народження до смерті - інакше кажучи, від його появи на Невському проспекті до відходу з головної вулиці столиці.

«Фізіологізм» – в ідеалі – прагне до завершеності та закінченості, до того, щоб почати справу з початку та завершити кінцем. Автор «фізіології» завжди усвідомлює те, що і в яких межах він вивчає; мабуть, визначення «предмету дослідження» -

386 -

його перша (нехай неявна) розумова операція. Ми називаємо це явище локалізацією, маючи на увазі під нею цілеспрямоване концентрування на обраній ділянці життя. Локалізація не скасовує установки на відміну внутрішнього від зовнішнього, сутнісного від випадкового, тобто установки на узагальненість. Але узагальнюється саме це явище чи предмет. «Живописець з натури» малює типи, «сутність типу у тому, щоб, зображуючи, наприклад, хоч водовозу, зображати не якогось одного водовозу, а всіх одному», писав У. Р. Бєлінський у рецензії книжку «Наші , Списані з натури російськими »(1841). Зауважимо: в одному водовозі – «всіх» водовозів, а не, скажімо, типові людські властивості взагалі. Було б великою натяжкою бачити в гоголівських Пирогові, Акакії Акакійовичі, Хлєстакові, Чичикові типи певних професій чи станових станів. «Фізіологія» ж розрізняє у професіях та станах людські види та підвиди.

Поняття людського виду - або, точніше, видів - з усіма біологічними асоціаціями, що випливають звідси, з природничо-науковим пафосом дослідження та узагальнення було введено в літературну свідомість саме реалізмом 40-х років. «Чи не створює суспільство з людини, відповідно до середовища, де він діє, стільки ж різноманітних видів, скільки їх існує в тваринному світі?<...>Якщо Бюффон створив дивовижний твір, спробувавши представити в одній книзі весь тваринний світ, то чому б не створити такого ж твору про людському суспільстві?» - писав Бальзак у передмові до «Людської комедії». І це говорить про те, що велика література 40-х і наступних років не тільки не була відокремлена непроникною стіною від «фізіологізму», а й пройшла його школу, засвоїла деякі її особливості».

У явищі локалізації ми розрізняємо кілька видів чи напрямів. Найпоширеніший вид вже зрозумілий зі сказаного вище: він будувався на описі будь-якого соціального, професійного, гурткового ознаки. Бальзак має нариси «Гризетка» (1831), «Банкір» (1831), «Провінціал» (1831), «Монографія про рантьє» (1844) і т.д. (1841) запропонували нариси "Водовоз", "Панянка", "Армійський офіцер", "Труновий майстер", "Няня", "Знахар", "Уральський козак". У переважній більшості це локалізація типу: соціального, професійного тощо. буд. Але ці типи, своєю чергою, теж могли диференціюватися: давалися підвиди, професії, стану.

Локалізація могла будуватися і описі якогось певного місця - частини міста, району, громадського закладу, у якому стикалися особи різних груп. Виразний французький приклад цього роду локалізації - «Історія та фізіологія паризьких бульварів» (1844) Бальзака. З російських «фізіологій», що будувалися на подібні локалізації, згадаємо « Олександринський театр» (1845) В. Г. Бєлінського, «Омнібус» (1845) А. Я. Кульчицького (і у Бальзака є нарис «Відправлення диліжансу», 1832; інтерес «фізіології» до «засобів комунікацій» зрозумілий, оскільки вони здійснюють зустріч та спілкування різноманітних осіб, у гострій динамічній формі виявляють звичаї та звички різних груп населення), «Петербурзькі кути» (1845) Н. А. Некрасова, «Записки замоскворецького жителя» (1847) А. Н. Островського, «Московські ринки» (ок 1848) І. Т. Кокорєва.

Нарешті, третій вид локалізації виростав з опису одного звичаю, звички, традиції, що давало письменнику можливість «наскрізного ходу», т. е. спостереження суспільства під одним кутом зору. Особливо любив такий прийом І. Т. Кокорєв (1826–1853); він має нариси «Чай у Москві» (1848), «Весілля у Москві» (1848), «Збірна неділя» (1849) - у тому, як проводять неділю у різних частинах Москви (паралель з Бальзака: нарис «Недільний день» , 1831, що малює, як проводять свято «дами-святоши», «студент», «крамники», «буржуа» та інші групи паризького населення).

«Фізіології» властиво прагнути об'єднання - у цикли, у книги. З дрібних образів складаються великі; так, генеральним чином багатьох французьких "фізіологів" став Париж. У російській літературі цей приклад відгукнувся як докір і стимул. "Невже Петербург, принаймні для нас, менш цікавий, ніж Париж для французів?" - писав 1844 р. автор «Журнальних позначок». Приблизно тим часом І. З. Тургенєв накидав перелік «сюжетів», який свідчить у тому, що ідея створення збірного образу Петербурга носилася повітря. Свій задум Тургенєв не реалізував, але в 1845 р. вийшла знаменита «Фізіологія Петербурга», про призначення, масштаб і, нарешті, жанр якої говорить вже сама назва (крім згадуваних вище «Петербузьких шарманщиків» і «Петербурзьких кутів» до книги увійшли «Петербурзький двірник» Даля, «Петербурзька сторона» Є. П. Гребінки (1812-1848), «Петербург і Москва» Бєлінського).

Книга про Петербурзі цікава ще тим, що це була колективна «фізіологія», подібна

387 -

Ілюстрація:

В. Бернардський. Коломна

Гравюра. Перша половина ХІХ ст.

таким колективним «фізіологіям», які являли собою «Париж, або Книги ста одного», «Біс у Парижі» та ін. У зв'язку з цим у рецензії на «Фізіологію Петербурга» Некрасов вдало сказав про «факультет літераторів»: «... факультет твоїх літераторів має діяти дуже одностайно, загальному напрямкудо однієї постійної мети». Одностайність фізіологічної книги перевищувала за ступенем «однодушність» журналу: в останньому літератори об'єднувалися в межах єдиного напряму, у першій - у межах і єдиного напряму, і єдиної теми чи навіть образу.

В ідеалі цей образ тяжів до таких високих масштабів, які навіть перевершували масштаби Москви та Петербурга. Бєлінський мріяв про зйомку в літературі «безмежної та різноманітної Росії, яка містить у собі стільки кліматів, стільки народів і племен, стільки вір і звичаїв...». Це побажання висувалося у вступі до «Фізіології Петербурга» як свого роду програма-максимум для «факультету» російських літераторів.

Натуральна школа набагато розширила сферу зображення, зняла низку заборон, які незримо тяжіли над літературою. Світ ремісників, жебраків, злодіїв, повій, не кажучи вже про дрібних чиновників і сільську бідноту, утвердився як повноправний художній матеріал. Справа полягала не так у новизні типажу (хоча в деякій мірі і в ній теж), як у загальних акцентах і характері подачі матеріалу. Те, що було винятком та екзотикою, стало правилом.

Розширення художнього матеріалу закріплювалося графічно-буквальним переміщенням погляду художника по вертикальній або горизонтальною лініям. Ми вже бачили, як у «Життя людини...» Даля доля персонажа отримувала топографічну проекцію; кожен її стан уособлювався певним

388 -

місцем на Невському проспекті. У відведеному йому просторі персонаж нарису переміщався з «правої, плебейської сторони» Невського проспекту на «ліву, аристократичну», аби зробити нарешті «зворотне сходження до самого Невського цвинтаря».

Поряд із горизонтальним способом натуральна школа застосовувала інший – вертикальний. Говоримо про популярний у літературі 40-х - притому не тільки російської - прийом вертикального розсічення багатоповерхового будинку. Французький альманах «Біс у Парижі» запропонував олівцеву «фізіологію» «Розріз паризького будинку на 1 січня 1845 року. П'ять поверхів паризького світу» (художній Берталь та Лавіель). Рання ідея подібного задуму у нас (на жаль, ідея нездійснена) – «Трійчатка, або Альманах на 3 поверхи». Рудому Паньку (Гоголю) призначалося тут опис горища, Гомозейку (В. Одоєвському) – вітальні, Бєлкіну (О. Пушкіну) – льоху. "Петербурзькі вершини" (1845-1846) Я. П. Буткова (бл. 1820-1857) реалізували цей задум, але з істотною поправкою. Вступ до книги дає загальний розріз столичного будинку, визначає всі три його рівні або поверхи: «низов'я», «серединну» лінію та «верхню»; але потім різко і остаточно переключає увагу до останньої: «Тут діють особливі люди, яких, можливо, Петербург і знає, люди, складові не суспільство, а натовп». Погляд письменника переміщався по вертикалі (знизу нагору), відкриваючи ще невідому в літературі країну зі своїми мешканцями, традиціями, життєвим досвідом тощо.

Щодо психологічного та морального натуральна школа прагнула уявити облюбований нею типаж персонажів з усіма родимими плямами, протиріччями, вадами. Відкидався естетизм, який нерідко супроводжував за старих часів опис нижчих «рядів життя»: встановлювався культ неприкритої, непригладженої, непричесаної, «брудної» дійсності. Тургенєв сказав про Далі: «Російській людині боляче від нього дісталося - і російська людина його любить...» Цим парадоксом виражена тенденція і Даля, і багатьох інших письменників натуральної школи - за всієї любові до своїх персонажів говорити про них «повну правду». Тенденція ця, втім, не була в межах школи єдиною: контраст «людини» і «середовища», зондування якоїсь первісної, не зіпсованої, не спотвореної сторонніми впливами людської природи нерідко вели до своєрідного розшарування образотворчості: з одного боку, сухе, протокольне, опис, з іншого - чутливі і сентиментальні ноти, що обволікають цей опис (вираз «сентиментальний натуралізм» було застосовано Ап. Григор'євим саме до творів натуральної школи).

Поняття людської природи поступово стало так само характерним для філософії натуральної школи, що й поняття людського вигляду, але їхня взаємодія проходила негладко, розкриваючи внутрішній динамізм і конфліктність усієї школи. Бо категорія «людський вигляд» потребує множинності (суспільство, за словами Бальзака, створює стільки ж різноманітних видів, скільки їх існує у тваринному світі); категорія ж «людська природа» потребує єдності. Для першої різниці між чиновником, селянином, ремісником і т. д. важливіше їх подібності; для другої - подібність важливіша за відмінності. Перша сприяє різноманітності та несхожості характеристик, але при цьому мимоволі підводить до їх окостеніння, омертвіння (бо загальне - людська душа - виноситься за дужки класифікації). Друга пожвавлює образ єдиною і загальнозначущою людською субстанцією, але при цьому монотонізує її та усереднює (частково за допомогою згаданих вище сентиментальних штампів). Обидві тенденції діяли разом, іноді навіть у межах одного явища, дуже ускладнюючи та драматизуючи вигляд натуральної школи загалом.

Треба сказати ще, що з натуральної школи соціальне місце людини - естетично значимий чинник. Чим нижче людина на ієрархічних сходах, тим менш доречним щодо нього були глузування, сатиричне утрування, включаючи застосування мотивів анімалістики. У пригніченому і гнаному, незважаючи на зовнішній тиск, людська сутність має проглядатися чіткіше - у цьому одне з джерел прихованої полеміки, яку письменники натуральної школи (до Достоєвського) вели з гоголівською «Шинеллю». Тут же джерело, як правило, співчутливої ​​інтерпретації жіночих типів, у тому випадку, якщо торкалося їх нерівноправне, ущемлене становище в суспільстві («Полинька Сакс» (1847) А. В. Дружініна, «Родина Тальникових» (1848) М. Станицького ( А. Я. Панаєва) та ін). Жіноча темапідводилася під один знаменник з темою дрібного чиновника, бідолахи ремісника і т. д., що було помічено А. Григор'євим у листі Гоголю в 1847: «Вся сучасна література є не що інше, як, висловлюючись її мовою, протест на користь жінок , з одного боку, і на користь бідних, з іншого; одним словом, на користь найслабших».

389 -

З «слабших» центральне місце у натуральній школі зайняв мужик, кріпак, причому у прозі, а й у поезії: вірші М. А. Некрасова (1821-1877) - «Огородник» (1846), «Трійка» (1847) ); Н. П. Огарьова (1813-1877) - "Сільський сторож" (1840), "Кабак" (1842) і т. д.

Селянська тема відкрита була не в 40-ті роки - багато разів заявляла вона про себе в літературі і раніше то сатиричною журналістикою Новікова та радищевським «Подорожем з Петербурга до Москви», то «Дмитром Калініним» Бєлінського та «Трьома повістю» Н. Ф. Павлова, то спалахувала цілим феєрверком цивільних віршів, від «Оди на рабство» Капніста до «Села» Пушкіна. І тим не менш відкриття селянської, точніше - кріпацтва, «теми» російська громадськість пов'язувала з натуральною школою-з Д. В. Григоровичем (1822-1899), а потім з І. С. Тургенєвим (1818-1883). «Перший письменник, якому вдалося порушити смак до чоловіка, був Григорович, – зазначав Салтиков-Щедрін. - Він перший дав відчути, що мужики не всі хороводи водять, але орять, боронять, сіють і взагалі обробляють землю, що, крім того, безтурботне поселянське життя дуже нерідко скасовується такими явищами, як панщина, оброки, рекрутські набори тощо. », Положення тут було аналогічним відкриття натуральною школою світу ремісників, міської бідноти і т. д. - відкриття, яке певною мірою зумовлювалося новизною матеріалу, але ще більше - характером його подачі та художньої обробки.

У час кріпацтва була не інакше як під знаком екстраординарності, не кажучи вже про те, що багато творів були заборонені або не опубліковані. Далі, селянська тема, навіть якщо вона фігурувала в таких гострих формах, як індивідуальний протест чи колективне повстання, завжди становила лише частину цілого, сплітаючись із темою високого, що має власну долю. центрального персонажа, як, наприклад, в опублікованому лише 1841 р. пушкінському «Дубровському» або зовсім невідомим сучасникам лермонтовському «Вадимі». Але в «Селі» (1846) та «Антоні-Горемиці» (1847) Григоровича, а потім у тургенівських «Записках мисливця» селянське життя стало «головним предметом оповідання» (вираз Григоровича). До того ж «предметом», висвітленим зі своєї специфічної соціальної сторони; селянин виступав у різноманітних зв'язках зі старостами, керуючими, чиновниками і, звісно, ​​поміщиками. Салтиков-Щедрін недаремно згадав «панщину, оброки, рекрутські набори і т. д.», даючи цим зрозуміти корінна відмінністьнової «картини світу» від тієї, яку пропонувало за старих часів сентиментальне та романтизоване зображення життя поселян.

Усе це пояснює, чому і Григорович і Тургенєв як об'єктивно були, а й почували себе відкривачами теми. Той смак до натури, який багато що визначає у світовідчутті та поетиці натуральної школи, вони поширили на селянське життя (Салтиков-Щедрін говорив у зв'язку з цим про «смак до мужика»). Уважний аналіз відкрив би у творах Григоровича (а також у «Записках мисливця», про що ми скажемо нижче) сильну фізіологічну основу, з неодмінною локалізацією тих чи інших моментів селянського життя, часом за певної надмірності описів.

Питання розмірі, протяжності твори грав у разі роль конструктивну і естетичну - щонайменше, ніж двома десятиліттями раніше, під час створення романтичних поем. Але ще більшого значення набувало питання про сюжетну організацію твору, тобто про оформлення його в оповідання (жанрове позначення «Села») або в повість (позначення «Антона-Горемики»); втім, навряд чи між обома жанрами існував непрохідний кордон. Бо Григоровичу важливо було створити епічне твір із селянського життя, твір досить великого обсягу, з концентрацією безлічі епізодичних персонажів навколо головного, доля якого розкривається послідовним зчепленням епізодів та описів. Письменник виразно усвідомлював, у чому причини його успіху. «До того часу, - говорив він про «Село», - не з'являлося повістей з народного побуту »(курсив мій. - Ю. М.). "Повість" ж - на відміну від "фізіології" - передбачала насиченість конфліктним матеріалом, передбачала конфліктність. Напруга в «Селі» створювалося характером зв'язку центрального персонажа – бідної селянської сироти Акуліни – з жорстоким, безжальним, безсердечним оточенням. Ніхто з панської та селянської середовища не розумів її страждань, ніхто не міг помітити «тіх тонких ознак душевної скорботи, того німого розпачу (єдиних виразів істинного горя), які... сильно позначилися в кожній рисі обличчя» її. Більшість не бачила в Акуліні людину, переслідування та гніт ніби виключили її з кола співвітчизників.

У «Селі» та «Антоні-Горемиці» зв'язки центрального персонажа з оточенням будуються багато в чому за класичною схемою, виробленою

390 -

в російській повісті, поемі і драмі попередніх десятиліть: один над усіма, один проти всіх або - якщо бути більш точним стосовно даної нагоди - всі проти одного. Але як загострює цю схему побутовий та соціальний матеріал селянського кріпосного життя! Бєлінський писав, що Антон - «обличчя трагічне, у повному значенні цього слова». Герцен, у зв'язку з «Антоном-Горемикою» зауважив, що «у нас „народні сцени“ одразу набувають похмурого та трагічного характеру, що пригнічує читача; я говорю „трагічний“ тільки в сенсі Лаокоона. Це трагічна доля, якій людина поступається без опору». Трагічне в даних інтерпретаціях - це сила переслідування, сила зовнішніх умов, що нависла над людиною, яка перебуває у соціальній залежності від інших. Якщо до того ж ця людина позбавлена ​​агресивності та інстинкту пристосовуваності інших своїх більш життєздатних побратимів, то сила переслідування нависає над нею, подібно до невблаганного року, і виливається в фатальний збіг односпрямованих обставин. В Антона вкрали коня – і його ж покарали! Цей парадокс підкреслив через півстоліття інший критик Євг. Соловйов (Андрійович), знову оперуючи поняттям трагічного: «Схема російської трагедії та саме, що людина, раз спіткнувшись... не тільки не має сили більше встати, а навпаки, випадково і проти своєї волі, шляхом зчеплення чорт знає яких обставин, доходить до злочину, повної загибелі та Сибіру».

Хоча в «Записках мисливця» фізіологічна основа відчутна ще сильніше, ніж у Григоровича, але їх автор – у жанровому відношенні – обирає інше рішення. Лінію розбіжності з Григоровичем опосередковано вказав пізніше сам Тургенєв. Віддаючи належне пріоритету Григоровича, автор «Записок мисливця» писав: «„Село“ – перша від наших „сільських історій“ – Dorfgeschichten. Написана вона була мовою дещо вишуканою - не без сентиментальності..." "Dorfgeschichten" - це явний натяк на "Schwarzwälder Dorfgeschichten" - "Шварцвальдські сільські оповідання" (1843-1854) Б. Ауербаха. Тургенєв, мабуть, вважає за можливе провести цю паралель саме тому, що й у німецького письменника селянський матеріал отримав новелістичну та романну обробку. Але показово, що до своєї книги Тургенєв такої аналогії не застосовував, мабуть, відчуваючи в ній зовсім іншу початкову жанрову установку та іншу, не „сентиментальну“ тональність.

У «Записках мисливця» помітно зусилля піднятися над фізіологічною основою загальноросійського, загальнолюдського змісту. Порівняння та асоціації, якими зазнано оповідання, - порівняння зі знаменитими історичними людьми, з відомими літературними персонажами, з подіями та явищами інших часів та інших географічних широт - покликані нейтралізувати враження локальної обмеженості та замкнутості. Тургенєв порівнює Хоря, цього типового російського мужика, з Сократом («таке ж високе, шишкувате чоло, такі ж маленькі очі, такий же кирпатий ніс»); практичність же розуму Хоря, його адміністративна хватка нагадують автору не більше як вінценосного реформатора Росії: «З наших розмов я виніс одне переконання... що Петро Великий був переважно російська людина, російська саме у своїх перетвореннях». Це вже прямий вихід до сучасних найзапекліших суперечок західників та слов'янофілів, тобто до рівня соціально-політичних концепцій та узагальнень. У тексті ж «Сучасника», де оповідання було вперше опубліковано (1847, № 1), містилося ще порівняння з Гете і Шиллером («словом, Хор схожий більше на Гете, Калінич більше на Шиллера»), порівняння, яке для свого часу мало підвищене філософське навантаження, оскільки обидва німецькі письменники фігурували як своєрідні знаки не лише різних типів психіки, а й протилежних способів художньої думки та творчості. Словом, враження замкнутості та локальної обмеженості Тургенєв руйнує у напрямі і соціально-ієрархічному (від Хоря до Петра I), і міжнаціональному (від Хоря до Сократа; від Хоря та Калінича – до Гете та Шиллера).

У той самий час у розгортанні дії та розташуванні частин кожного з оповідань Тургенєв багато зберігав від «фізіологічного нарису». Останній будується вільно, «не соромлячись огорожами повісті», як казав Кокорєв. Послідовність епізодів та описів не регламентована жорсткою новелістичною інтригою. Прибуття оповідача у будь-яке місце; зустріч із будь-якою примітною особою; розмова з ним, враження від його зовнішності, різні відомості, які вдалося одержати про нього від інших; іноді нова зустріч із персонажем чи з особами, котрі знали його; Короткі відомості про його подальшу долю - така типова схема оповідань Тургенєва. Внутрішнє дію (як у кожному творі), зрозуміло, є; але зовнішнє - надзвичайно вільне, неявне, розмите, зникаюче. Для початку оповідання досить просто уявити героя читачеві («Уявіть собі, любі читачі, людину

391 -

повного, високого, років сімдесяти...»); для кінця - досить просто фігури замовчування: «А може, читачеві вже набридло сидіти зі мною в однопалацу Овсянікова, і тому я красномовно замовкаю» («Однопалац Овсяников»).

При такій побудові особлива роль припадає на частку оповідача, інакше кажучи – на авторську присутність. Питання це було важливе і для «фізіологій», причому важливе у принциповому сенсі, що виходить за межі «фізіологізму». Для європейського роману, що розуміється швидше не як жанр, а як особливий рід літератури, орієнтованого на розкриття «приватної людини», «приватного життя», необхідна була мотивація входження в це життя, її «підслуховування» та «підглядання». І роман знаходив подібне мотивування у виборі особливого персонажа, який виконував функцію «спостерігача приватного життя»: шахрая, авантюриста, повії, куртизанки; у виборі особливих жанрових різновидів, особливих прийомів оповідання, що полегшують входження в закулісні сфери - шахрайського роману, роману листів, кримінального роману і т. д. (М. М. Бахтін). У «фізіології» достатнім мотивуванням розкриття заповідного служив вже авторський інтерес до натури, встановлення на неухильне розширення матеріалу, на випитування прихованих таємниць. Звідси поширення у «фізіологічному нарисі» символіки видивляння та випитування таємниць («Ти маєш відкривати таємниці, підглянуті в замкову щілину, помічені з-за рогу, схоплені зненацька...» - писав Некрасов у рецензії на «Фізіологію Петербурга»), яка надалі стане предметом роздумів та полеміки у «Бідних людях» Достоєвського. Словом, «фізіологізм» – це вже мотивування. «Фізіологізм» - нероманний метод посилення романних моментів у новітньої літературі, й у полягало його велике (і ще виявлене) історико-теоретичне значення.

Повертаючись до книги Тургенєва, слід зазначити в ній особливу позицію оповідача. Хоча сам заголовок книги виник не без підказки випадку (журнальну публікацію «Хоря і Калініча» редактор І. І. Панаєв супроводив словами «З записок мисливця» з метою розташувати читача до поблажливості), але «родзинка» укладена вже в заголовку, тобто · У своєрідності позиції автора як «мисливця». Бо як «мисливець» оповідач вступає із селянським життям у своєрідні відносини, поза безпосередніми майново-ієрархічними зв'язками поміщика і мужика. Ці відносини вільніші, природніші: відсутність звичайної залежності мужика від пана, а часом навіть виникнення загальних устремлінь та спільної справи (полювання!) сприяють тому, що світ народного життя (у тому числі і зі свого соціального боку, тобто з боку кріпосної залежності) відкриває перед автором свої покриви. Але відкриває в повному обсязі, лише певною мірою, оскільки мисливець (інша сторона його позиції!) автор усе-таки залишається для селянського життя людиною стороннім, свідком і багато що у ній ніби тікає з його погляду. Ця скритність особливо наочна, мабуть, в «Біжіні лузі», де по відношенню до персонажів - групи селянських дітлахів - автор виступає подвійно відчужено: як «барин» (хоч і не поміщик, а людина пуста, мисливець) і як дорослий (спостереження Л .М. Лотман).

Звідси випливає, що таємниця та недомовленість – найважливіший поетичний момент «Записок мисливця». Показано багато, але за цим багато хто вгадує більше. У духовному житті народу намацані і передбачені (але до кінця не описані, не висвітлені) величезні потенції, які мають розгорнутися в майбутньому. Як і яким чином - книга не каже, але сама відкритість перспективи виявилася надзвичайно співзвучною до суспільного настрою 40-50-х років і сприяла величезному успіху книги.

І успіху у Росії. З творів натуральної школи, та й усієї попередньої російської літератури, «Записки мисливство» завоювали на Заході ранній і міцний успіх. Одкровення сили історично молодого народу, жанрова оригінальність (бо новелістичну та романну обробку народного життя західна література добре знала, але твір, у якому рельєфні народні типи, широта узагальнення виростали з невибагливості «фізіологізму», було нове) – все це викликало незліченну кількість захоплених відгуків , що належали найвидатнішим письменникам і критикам: Т. Шторму і Ф. Боденштедту, Ламартіну і Жорж Санд, Доде і Флоберу, А. Франсу і Мопассану, Ролану і Голсуорсі ... Процитуємо лише слова Проспера Меріме, що належать до 1868: «. .. твір «Записки мисливця» ... було для нас ніби одкровенням російських вдач і відразу дало нам відчути силу таланту автора... Автор не так полум'яно захищає селян, як це робила пані Бічер-Стоу щодо негрів, а й російська селянин м. Тургенєва - не вигадана постать на кшталт дядька Тома. Автор не втішив мужику і показав його з усіма його поганими інстинктами і великими перевагами». Зіставлення

392 -

з книгою Бічер-Стоу підказувалося не тільки хронологією («Хатина дядька Тома» вийшла в тому ж році, що й перше окреме видання «Записок мисливця», - у 1852 р.), а й схожістю теми, за її - як відчув французький письменник - неоднакове рішення. Пригнічений народ - американські негри, російські селяни-кріпаки - закликав до співчуття і співчуття; тим часом, якщо один письменник віддавав данину сентиментальності, то інший зберігав суворий, об'єктивний колорит. Чи була тургенівська манера обробки народної теми єдиною у натуральній школі? Зовсім ні. Зазначена вище поляризація образотворчих моментів виявлялася і тут, якщо згадати манеру повістей Григоровича (передусім характер окреслення центрального персонажа). Ми знаємо, що в «сентиментальності» Тургенєв бачив загальний момент двох письменників – Григоровича та Ауербаха. Але, мабуть, маємо типологічно ширше явище, оскільки сентиментальні і утопічні моменти взагалі, зазвичай, супроводжували обробці народної теми у європейському реалізмі 40-50-х років ХІХ ст.

Противники натуральної школи - з-поміж її сучасників - обмежували її за жанровими («фізіології») і тематичними ознаками (зображення нижчих верств, переважно селян). Навпаки, прихильники школи прагнули подібні обмеження подолати. Маючи на увазі Ю. Ф. Самаріна, Бєлінський писав у «Відповіді „Москвитянину“» (1847): «Невже він і справді не бачить ніякого таланту, не визнає жодної заслуги в таких письменниках, як-от: Луганський (Даль) , автор „Тарантаса“, автор повісті „Хто винен?“, автор „Бідних людей“, автор „Звичайної історії“, автор „Записок мисливця“, автор „Останнього візиту“». Більшість згаданих тут творів не належать до «фізіологій» і не присвячені селянській темі. Бєлінському важливо було довести, що натуральну школу не регламентовано в тематичному чи жанровому відносинах і, крім того, охоплює найзначніші явища літератури. Час підтвердив приналежність цих явищ до школи, хоч і не в такому, чи то тісному сенсі, як це уявлялося її сучасникам.

Спільність згаданих творів зі школою проявляється подвійно: з погляду філологічного жанру і взагалі психологізму і з погляду глибоких поетичних принципів. Спочатку зупинимося на першому. У багатьох романах і в повістях 40-50-х років теж легко намацується «фізіологічна» основа. Пристрасть до натури, різні види її «локалізації» - за типами, місцем дії, звичаями - усе це існувало у «фізіологіях», але поширювалося і суміжні жанри. У «Тарантасі» (1845) В. А. Соллогуба (1813-1882) можна зустріти чимало фізіологічних описів, про що свідчать уже назви розділів: «Станція», «Готель», «Губернське місто» і т. д. «Звичайна історія »(1847) І. А. Гончарова (1812-1891) пропонує (у другому розділі першої частини) порівняльну характеристику Петербурга та губернського міста. Вплив «фізіологізму» позначився і на «Хто винен?» (1845-1847) А. І. Герцена, наприклад, в описі «публічного саду» міста NN. Але ще важливішими, з погляду натуральної школи, є деякі спільні поетичні моменти.

« Дійсність -ось пароль та гасло нашого століття ‹...›. Могутній, мужній вік, не терпить нічого хибного, підробленого, слабкого, розпливається, але любить одне потужне, міцне, істотне», - писав Бєлінський у статті «Горе з розуму» (1840). Хоча виражене у цих словах філософське розуміння «дійсності» не тотожне розуміння художньому, але воно точно передає атмосферу, в якій створювалися «Тарантас», «Хто винен?», «Звичайна історія» та багато інших творів. По відношенню до них сама категорія «дійсність», мабуть, вже доречніша, ніж «натура». Бо категорія «дійсність» полягала у собі вищий ідеологічний зміст. Передбачалося як протиставлення зовнішнього внутрішньому, як, як і «фізіологіях», щось характерне типу, явища, звичаю, тощо. буд., але певна закономірність даного. Реальність - це реальні тенденції історії, «століття», що протистоять тенденціям уявним та ілюзорним. Протиставлення внутрішнього і зовнішнього в аспекті «дійсності» постає як здатність відрізняти якийсь субстанційний сенс історії від апріорно нав'язаних їй, хибно зрозумілих категорій. Викриття «забобонів», причому таких, що виливаються в концепції, – зворотний бік справжнього розуміння дійсності. Словом, «дійсність» – це вищий, умовно кажучи, романний рівень прояву категорії «натура». У співвідношенні з дійсністю зазвичай і беруться всі персонажі твору – головні та другорядні. Дійсністю повіряється правильність їхніх поглядів, пояснюються аномалії та примхи життєвого шляху, що детермінують душевні властивості,

393 -

вчинки, моральна та моральна вина. Реальність сама виступає як надгерой твору.

Говорячи конкретно, література 40-х виробила ряд більш менш стійких типів конфліктів, типів співвіднесення персонажів друг з одним і реальністю. Один із них ми називаємо діалогічним конфліктом, оскільки в ньому стикаються два, іноді кілька персонажів, що втілюють дві протилежні точки зору. Останні представляють суттєві позиції, які стосуються корінних проблем сучасності. Але, будучи обмеженими думками однієї чи кількох людей, ці погляду обіймають дійсність лише неповно, фрагментарно.

Загальна схема діалогічного конфлікту викреслюється зіткненні «мрійника» і «практика», причому матеріал запозичується з відповідних вічних образів світового мистецтва. Але обробка, подача цього матеріалу як несе національний і історичний відбиток, а й виявляє досить широку здатність до варіантності. У «Тарантасі» - Іван Васильович і Василь Іванович, т. е. романтизм слов'янофільського штибу, ускладнений захопленням західницького романтизму, з одного боку, і поміщицький практицизм, вірність стародавнім узаконенням - з іншого. У «Звичайній історії» - Олександр та Петро Адуєви; Іншими словами - романтичний максималізм і мрійливість, що склалася в патріархальному лоні російської провінції, і розумна і розгониста діяльність московського штибу, вихована духом нового часу, століттям європейської «індустріальності». У «Хто винен?» Бельтов, з одного боку, і Жозеф і Крупов - з іншого, іншими словами, романтичний максималізм, що вимагає (а не знаходить) для себе широкого політичного терену, і протистоять йому діловитість і готовність до «малих справ», незалежно від того забарвлення, яке ця діяльність набуває, - рожево-прекраснодушної чи, навпаки, скептично-холодної. Зі сказаного видно, що співвідношення цих «сторон» антагоністично і за їх більшої чи меншої рівноправності (в «Звичайній історії» жодна не має переваг перед іншою, тоді як у «Хто винен?» позиція Бельтова ідеологічно більша, вища ), - за їх рівноправності щодо одне одного, вони обидві програють перед складністю, повнотою, всесильством дійсності.

Вище зазначалося, що художнє розуміння дійсності не у всьому тотожному розумінню філософського та публіцистичного. Це і на діалогічному конфлікті. 40-50-ті роки - це час боротьби з різними епігонськими модифікаціями романтизму, а також час все сутичок сутичок західників і слов'янофілів. Тим часом, якщо діалогічний конфлікт і використовував кожну з цих позицій як одну зі своїх сторін, то не абсолютизував її і не давав їй вирішальних переваг перед іншою. Він швидше діяв тут - у своїй, мистецькій сфері - за діалектичним законом заперечення заперечення, що виходить з обмеженості двох протилежних точок зору, які шукають вищого синтезу. У той же час це дозволяє пояснити позицію Бєлінського, який, будучи живим учасником суперечок, перештовхував діалогічний конфлікт у конфлікт односпрямований: строго слов'янофільський, як у «Тарантасі», чи послідовно антиромантичний, як у «Звичайній історії».

Ілюстрація:

Господар заїжджого двору та поліцейський чин

Ілюстрація Г. Гагаріна
до повісті В. Соллогуба "Тарантас". 1845 р.

До типових конфліктів натуральної школи належав і такий, у якому якісь нещастя, аномалії, злочини, помилки суворо обумовлювалися колишніми обставинами. Відповідно розвиток оповідання полягало у виявленні та дослідженні цих обставин, що хронологічно часом далеко віддалені від свого результату. «Як все заплутано, як все дивно на білому світі!» - Вигукує оповідач у «Хто винен?». Роман і має на меті розплутати нескінченно складний клубок людських доль, а це означає біографічно детермінувати.

394 -

їх звивистий та ненормальний хід. Герценівський біографізм - роман у значній своїй частині складається з низки життєписів - є послідовне зондування тієї "злочинної матерії", яка "то сховається, то раптом виявляється", але ніколи не зникає безвісти. Імпульси від неї переходять з минулого в сьогодення, з непрямого впливу на пряму дію, з життєвої долі одного персонажа в долю іншого. Так, Володимир Бельтов своїм духовним розвитком розплачується за горе, за потворне виховання своєї матері, а Митя Круциферський у своїй тілесній, фізичній організації має відбиток страждань інших людей (він народився в «тривожний час», коли батьків переслідувала жорстока помста губернатора). У біографії головних персонажів «вкладено» біографії персонажів епізодичних (як у великі рами - менші рамки); але й великі та малі біографії пов'язані ставленням подібності та наступності. Можна сказати, що циклічність "Хто винен?" реалізує властиву «фізіологізму» натуральної школи загальну тенденцію до циклічності - але з важливою поправкою, на кшталт зазначеної вище відмінності «дійсності» від «натури». У «фізіології» кожна частина циклу говорила: «Ось ще один бік життя» («натура»). У романі крім цього висновку кожна нова біографія каже: «Ось ще один прояв закономірності», - і ця закономірність є диктатом всемогутнього об'єктивно-дійсного ходу речей.

Нарешті, натуральна школа виробила такий тип конфлікту, у якому демонструвалося докорінне зміна образу думок, світовідчуття, навіть характеру діяльності персонажа; причому напрямок цього процесу - від захопленості, мрійливості, доброзичливості, «романтизму» до обачності, холодності, діяльності, практицизму. Такий шлях Олександра Адуєва в «Звичайній історії», Лубковського в «Хорошому місці» («Петербурзькі вершини»), Буткова, друга Івана Васильовича, в «Тарантасі» і т.д. обставин і – у оповідальному плані – настає несподівано різко, стрибкоподібно, з демонстративною зовнішньою невмотивованістю (метаморфоза Олександра Адуєва в «Епілозі»). У цьому вирішальним чинником, сприяючим «перетворенню», стає зазвичай переїзд у Петербург, зіткнення з устроєм і характером петербурзької життя. Але подібно до того, як у діалогічному конфлікті жодна зі сторін не отримала повних переваг, так і перетворення «романтика» на «реаліста» як би врівноважувалося пробудженням несподіваних, «романтичних» імпульсів у світовідчутті людини іншого, протилежного складу (поведінка Петра Адуєва в «Епілозі» »). Додамо, що цей тип конфлікту має чимало аналогій у західноєвропейському реалізмі, зокрема у Бальзака (історія Растіньяка у романі «Батько Горіо», кар'єра Лусто чи доля Люсьєна Шардона у «Втрачених ілюзіях» тощо); причому переїзд із провінції до столиці функціонально грає ту ж роль, що переїзд до Петербурга у творах російських авторів.

Зазначені типи конфлікту - діалогічне, ретроспективне дослідження сформованих аномалій, нарешті, «перетворення», перехід персонажа з одного життєво-ідеологічного статусу на протилежний - формували відповідно три різні типи твору. Але вони могли виступати і разом, переплітатися один з одним, як це відбувалося в «Звичайній історії» та «Хто винен?» - двох вищих здобутках натуральної школи.

Відповідаючи питанням, що таке натуральна школа, пам'ятаймо, що у самому слові «школа» поєдналися ширше і вужче значення. Останнє характерне нашого часу; перше – для часу існування натуральної школи.

У сьогоднішньому розумінні школа передбачає високий ступінь художньої спільності, аж до спільності сюжетів, характерних прийомів стилю, аж до техніки малюнка і живопису або пластики (якщо маються на увазі школи в образотворчому мистецтві). Спільність ця успадковується від одного геніального майстра, засновника школи, або спільно виробляється і шліфується її учасниками. Але коли про натуральну школу писав Бєлінський, він хоча й зводив її до її главі і основоположника Гоголю, але вживав поняття «школа» у досить широкому значенні. Він говорив про неї як про школу істини і правди в мистецтві і протиставляв натуральній школі риторичну школу, тобто неправдиве мистецтво - поняття так само широке, як і перше.

Не означає, що Бєлінський відмовлявся від будь-якої конкретизації поняття «натуральна школа»; але конкретизація проводилася їм до певної міри й у певному напрямі. Найкраще це можна побачити з міркувань Бєлінського у листі до К. Кавеліна від 7 грудня 1847 р., де запропоновано експериментальні рішення двох життєвих ситуаційрізними школами - натуральною

395 -

та риторичною (у Бєлінського – «реторичною»): «Ось, наприклад, чесний секретар повітового суду. Письменник реторичної школи, зобразивши його цивільні та юридичні подвиги, закінчить тим (що) за його чесноту він отримає великий чин і стає губернатором, а там і сенатором... Але письменник натуральної школи, для якого всього дорожче істина, під кінець повісті представить, що героя обплутали з усіх боків і заплутали, засудили, звільнили з безчестям від місця... Чи зобразить письменник реторичної школи доблесного губернатора - він представить дивовижну картину перетвореної докорінно і доведеної до останніх крайнощів процвітання губернії. Натураліст же уявить, що цей, справді благонамерений, розумний, знаючий, шляхетний і талановитий губернатор бачить, нарешті, з подивом і жахом, що не поправив справи, а тільки ще більше зіпсував його...» Цими міркуваннями не зумовлюється жодної конкретний аспект характеристики, скажімо, концентрація на негативних якостях персонажа (навпаки, підкреслено позитивний, чесний напрямок обох героїв), ні тим більше спосіб стилістичного вирішення теми. Визначається лише одне - залежність персонажа від «невидимої сили речей», від «дійсності».

Широке, у дусі Бєлінського, розуміння «натуральної школи», з історичної точки зору, є виправданішим, ніж те, що мимоволі задається сьогоднішнім смисловим наповненням категорії «школа». Справді, єдиного стилістичного колориту єдності тем і сюжетів тощо. буд. ми в натуральній школі не знаходимо (що не виключає існування в ній низки стилістичних потоків), але знаходимо певну спільність ставлення до «натури» та «дійсності», певний тип співвідношення персонажів та дійсності. Вочевидь, цю спільність необхідно уявити якомога конкретніше, повніше, як тип організації твори, як тип локалізації, нарешті, як тип провідних конфліктів, що й постаралися зробити у цьому разделе.

Після Пушкіна, Гоголя, Лермонтова, після великих творців класичної російської літератури натуральна школа явила собою як розвиток, але у сенсі і випрямлення реалістичних принципів. Характер художньої обробки «натури», жорсткість співвідношення персонажів у конфліктах натуральної школи створювали певний шаблон, що звужував усе різноманіття реального світу. До того ж, цей шаблон міг бути інтерпретований у тому дусі, що натуральна школа нібито культивувала повне підпорядкування людини обставинам, відмову від активної дії та опору. У цьому дусі тлумачив герценівський роман А. А. Григор'єв: «...романіст висловив ту основну думку, що винні не ми, а та брехня, мережами якої обплутані ми з дитинства... що ніхто і ні в чому не винен, що все зумовлено попередніми даними... Одним словом, людина - раб і з рабства їй результату немає. Це прагне довести всю сучасну літературу, це явно і ясно висловлено в „Хто винен?“». А. Григор'єв стосовно «Хто винен?» і «усієї сучасної літератури» правий і неправий; його інтерпретація заснована на зміщенні моментів: система конфліктів герценівського роману дійсно демонструє підпорядкування персонажа обставинам, але це не означає, що воно дається у відверто співчутливому чи нейтральному світлі. Навпаки, участю інших моментів поетики (передусім роллю оповідача) зумовлювалася можливість іншого (засуджуючого, ображеного, обуреного тощо. д.) сприйняття цього процесу; і характерно, що пізніше (1847 р.) сам Герцен виводив з матеріалу роману перспективу іншої - практичної та дієвої - біографії (зазначено С. Д. Лещинер). Проте міркування критика були справедливі у тому сенсі, що охоплювали дійсну односпрямованість та шаблонність провідних конструкцій творів натуральної школи. У критичному побуті кінця 40-х та наступних років ця шаблонність викривалася саркастичною формулою «середовище заїлу».

Аполлон Григор'єв протиставляв натуральній школі гоголівські «Вибрані місця з листування з друзями» (1847). Однак пошуки глибших рішень, спростування шаблонів відбувалося і в руслі самої школи, що призвело зрештою до трансформації та перебудови останньої. Найяскравіше цей процес можна спостерігати у творчості Достоєвського, особливо на його переході від «Бідних людей» до «Двійника». "Бідні люди" (1846) значною мірою побудовані на типових конфліктах натуральної школи - такого, як "перетворення", злам характеру з використанням функціональної ролі переїзду в Петербург (доля Вареньки), а також конфлікту, при якому будь-які події мотивуються і пояснюються попередніми нещастями та аномаліями. До цього треба нагадати про сильні елементи «фізіологізму» в повісті (опис петербурзької квартири, фіксування певного типу, наприклад шарманника – цієї промовистої паралелі до героя «фізіологічного»

396 -

нарису» Григоровича, і т. д.). Але перенесення художнього акценту на «амбіцію» центрального персонажа (Девушкина), його завзятий опір обставинам, моральний, «амбітний» (а чи не матеріальний) аспект цього опору, що призводить до хронічної конфліктної ситуації, - це вже дало незвичайний для школи результат. Результат, який спонукав Валеріана Майкова сказати, що якщо для Гоголя «індивідуум важливий як представник відомого суспільства чи відомого кола», то для Достоєвського «саме суспільство цікаве за його впливом на особистість індивідуума». У «Двійнику» (1846) зміна художньої установки призвела до корінної трансформації конфліктів натуральної школи. Достоєвський виходив у своїй з деяких крайніх висновків натуральної школи - з розрізнення категорій «середовище» (дійсність) і «людина», з властивого школі глибокого інтересу до людської природи (сутності), проте, заглиблюючись у ній, він добував такі результати, що були загрожує спростуванням усієї школи.

Наприкінці 40-х і в 50-ті роки внутрішня полеміка з поетикою натуральної школи набуває досить широкого розмаху. Ми можемо спостерігати її у творах М. Є. Салтикова-Щедріна (1826-1889): «Протиріччя» (1847) та «Заплутана справа» (1848); А. Ф. Писемського (1820-1881): «Тюфяк» (1850), «Чи винна вона?» (1855); І. С. Тургенєва (його відштовхування від так званої «старої манери») та інших письменників. Це означало, що натуральна школа як певна смуга, як етап розвитку російської літератури, відступала в минуле.

Але її вплив, які від неї імпульси довго ще відчувалися, визначаючи картину російської літератури протягом десятиліть. Ці імпульси мали двоякий характер, відповідний, умовно кажучи, фізіологічному та романному рівню натуральної школи.

Подібно до того як у французькій літературі «фізіологія» вплинула на багатьох письменників, аж до Мопассана, Золя, так і в літературі російської фізіологічний смак до «натури», до класифікації типів і явищ, інтерес до побуту та повсякденності відчувається і в автобіографічної трилогії"Дитинство", "Отроцтво" і "Юність" (1852-1857) Л. Н. Толстого, і в "Листах з Avenue Marigny" Герцена (де, до речі, накиданий тип прислуги і вжито сам вислів - "фізіологія паризької прислуги") , і в автобіографічних книгах С. Т. Аксакова «Сімейна хроніка» (1856) та «Дитячі роки Багрова-онука» (1858), і в «Записках з Мертвого дому» (1861-1862) Достоєвського, і в «Губернських нарисах» (1856-1857) Салтикова-Щедріна, і в багатьох інших творах. Але крім «фізіологізму» натуральна школа дала російській літературі розвинену систему художніх конфліктів, манеру окреслення персонажів та його співвідношення друг з одним і «дійсністю», нарешті, встановлення масового, широкого, демократичного героя. Вплив та трансформацію цієї системи також можна було б простежити протягом багатьох і багатьох десятиліть розвитку та подальшого поглиблення російського реалізму.

Натуральна школа – позначення виник у 40-ті роки 19 століття Росії нового етапу у розвитку російського критичного реалізму, пов'язаного з творчими традиціями Н.В.Гоголя та естетикою В.Г.Бєлінського Назва "Н.ш." (вперше вжито Ф.В.Булгаріним у газеті «Північна бджола» від 26.II.1846, № 22 з полемічною метою принизити нове літературне напрям) вкоренилося у статтях Бєлінського як позначення того русла російського реалізму, що з ім'ям Гоголя. Формування "Н.ш." відноситься до 1842-1845 років, коли група письменників (Н.А.Некрасов, Д.В.Григорович, І.С.Тургенєв, А.І.Герцен, І.І.Панаєв, Є.П.Гребенка, В.І. .Даль) об'єдналися під ідейним впливом Бєлінського в журналі « Вітчизняні записки». Дещо пізніше там друкувалися Ф.М.Достоєвський і М.Е.Салтиков. Письменники ці виступали також у збірниках "Фізіологія Петербурга" (ч. 1-2, 1845), "Петербурзька збірка" (1846), які стали програмними для "Н.ш.". Перший складався з так званих «фізіологічних нарисів», що представляли безпосередні спостереження, замальовки, як знімки з натури – фізіологію життя великого міста. Жанр цей виник у Франції в 20-30-ті роки 19 століття і вплинув на розвиток російського «фізіологічного нарису». Збірник «Фізіологія Петербурга» характеризував типи та побут трудівників, дрібних чиновників, декласованого люду столиці, був перейнятий критичним ставленням до дійсності. «Петербурзька збірка» відрізнялася різноманітністю жанрів, оригінальністю молодих талантів. У ньому надруковано першу повість Ф.М.Достоєвського «Бідні люди», твори Некрасова, Герцена, Тургенєва та ін. З 1847 органом «Н.ш.» стає журнал «Сучасник». У ньому опубліковано «Записки мисливця» Тургенєва, «Звичайна історія» І.А.Гончарова, «Хто винен?» Герцена та інші. Маніфестом "Н.ш." з'явилося «Вступ» до збірки «Фізіологія Петербурга», де Бєлінський писав необхідність масової реалістичної літератури, яка б «… у вигляді подорожей, поїздок, нарисів, оповідань… знайомила і з різними частинами безмежної та різноманітної Росії…». Письменники повинні, на думку Бєлінського, як знати російську дійсність, а й правильно розуміти її, «… як спостерігати, а й судити» (Полн.собр.соч., т. 8, 1955, з. 377, 384). «Віднімати у мистецтва право служити суспільним інтересам, - писав Бєлінський, - значить не піднімати, а принижувати його, тому що це означає - позбавляти його найживішої сили, тобто думки ...» (там же, т. 10, с. 311) . Виклад принципів "Н.ш." міститься у статтях Бєлінського: «Відповідь “Москвитянину”, «Погляд російську літературу 1846 року», «Погляд російську літературу 1847 року» та інших. (див. там-таки, т. 10, 1956).

Пропагуючи гоголівський реалізм, Бєлінський писав, що «Н.ш.» свідоміше, ніж раніше, користувалася методом критичного зображення дійсності, закладеним у сатирі Гоголя. Водночас він зазначав, що "Н.ш." «… була результатом усього розвитку нашої літератури і відповіддю сучасні потреби нашого суспільства» (там-таки, т. 10, з. 243). У 1848 Бєлінський вже стверджував, що «Н.ш.» стоїть тепер першому плані російської літератури.
Під гаслом «гоголівського спрямування» «Н.ш.» об'єднала найкращих письменниківтого часу, хоч і різних за світоглядом. Письменники ці розширили область російського життя, яка отримала право зображення у мистецтві. Вони звернулися до відтворення нижчих верств суспільства, заперечували кріпацтво, згубну владу грошей і чинів, пороки суспільного устрою, що спотворюють людську особистість. У деяких письменників заперечення суспільної несправедливості переростало у зображення наростаючого протесту найбільш знедолених («Бідні люди» Достоєвського, «Заплутана справа» Салтикова, вірші Некрасова та його нарис «Петербурзькі кути», «Антон Горемика» Григоровича).

З розвитком «Н.ш.» у літературі починають панувати прозові жанри. Прагнення фактів, до точності і достовірності висунула нові принципи сюжетоскладання – не новелістичні, а нарисові. Популярними жанрами у 40-ті роки стають нариси, мемуари, подорожі, оповідання, соціально-побутові та соціально-психологічні повісті. Важливе місце починає займати і соціально-психологічний роман, розквіт якого другої половини 19 століття визначив славу російської реалістичної прози. Тоді принципи «Н.ш.» переносяться і на поезію (вірші Некрасова, Н.П.Огарева, поеми Тургенєва), й у драму (Тургенєв). Демократизується та мова літератури. У художню мову привноситься мова газет та публіцистики, просторіччя, професіоналізми та діалектизми. Соціальний пафос та демократичний зміст «Н.ш.» вплинули на передове російське мистецтво: образотворче (П.А.Федотов, А.А.Агін) і музичне (А.С.Даргомижський, М.П.Мусоргський).

"Н.ш." викликала критику представників різних напрямів: її звинувачували у пристрасті «до низького люду», у «грязефільстві», у політичній неблагонадійності (Булгарін), в односторонньо негативному підході до життя, у наслідуванні новітньої французької літератури. "Н.ш." піддалася осміянню у водевилі П.А.Каратигіна «Натуральна школа» (1847). Після смерті Бєлінського сама назва «Н.ш.» було заборонено цензурою. У роки використовувався термін «гоголівське напрям» (характерно назва роботи Н.Г.Чернышевского «Нариси гоголівського періоду російської літератури»). Пізніше термін «гоголівський напрямок» стали розуміти ширше, ніж власне «Н.ш.», застосовуючи його як позначення критичного реалізму.

Коротка літературна енциклопедія у 9-ти томах. Державне наукове видавництво "Радянська енциклопедія", т.5, М., 1968.

Література:

Виноградов В.В., Еволюція російського натуралізму. Гоголь та Достоєвський, Л., 1929;

Білецький А., Достоєвський та натуральна школа у 1846 році, «Наука в Україні», 1922 № 4;

Глаголєв Н.А., М.Є.Салтиков-Щедрін та натуральна школа, «Література в школі», 1936 № 3;

Бєлкін А., Некрасов і натуральна школа, у збірнику: Творчість Некрасова, М., 1939;

Пруцков Н.І., Етапи розвитку гоголівського напряму у російській літературі, «Вчені записки Грозненського педагогічного інституту. Філологічна серія», 1946, ст. 2;

Гін М.М., Н.А.Некрасов-критик у боротьбі за натуральну школу, у книзі: Некрасовський збірник, т. 1, М.-Л., 1951;

Долінін А.С., Герцен та Бєлінський. (до питання про філософські основи критичного реалізму 40-х років), «Вчені записки Ленінградського педагогічного інституту», 1954, т. 9, ст. 3;

Папковський Б.В., Натуральна школа Бєлінського та Салтиков, «Вчені записки Ленінградського педагогічного інституту ім.Герцена», 1949, т. 81;

Мордовченко Н.І., Бєлінський у боротьбі за натуральну школу, у книзі: Літературна спадщина, т. 55, М., 1948;

Морозов В.М., «Фінський вісник» - ідейний соратник «Сучасника» у боротьбі «натуральну школу», «Вчені записки Петрозаводського університету», 1958, т. 7, в. 1;

Поспєлов Г.М., Історія російської літератури XIX століття, т. 2, ч. 1, М., 1962; Фохт У.Р., Шляхи російського реалізму, М., 1963;

Кулешов Ст І., Натуральна школа в російській літературі XIX століття, М., 1965.

У різному бачили єдність натуральної школи: Виноградів, Кулешов, Манн. Важливими є висновки Манна: спільність відчутна і пов'язана із закріпленням у літературі 40-х рр. ХХ ст. перевороту, здійсненого Гоголем. Близька нам та інша думка вченого: натуральна школа визначається за єдиною художньою філософією. Очевидно, що творчість конкретних письменників і критиків ніколи не може повністю вкластися в рамки якоїсь художньо-філософської доктрини. Нас цікавитимуть домінантні тенденції їх творчих устремлінь у 1840-ті роки. Для Бєлінського натуральна школа була саме школою, напрямом, хоч і в мистецькому плані – «широкого типу». Саме слово «школа» передбачає щось, що виникає довільно, а створюване свідомо, що має на увазі якісь заздалегідь цілі. У світоглядному плані- Це певна система поглядів на дійсність, її зміст, провідні тенденції, можливості та шляхи її розвитку. Спільність світогляду – важлива умова формування літературної школи. І тим часом, літературну школу поєднують передусім структурно-поетичні моменти. Так, молоді письменники 40-х років. сприйняли гоголівські прийоми, але з гоголівське світогляд. На думку Бєлінського, геній творить, що коли хоче, його діяльність неможливо прогнозувати і направити. Його твори невичерпні за кількістю можливих інтерпретацій. Одне із завдань белетристики, вважав Бєлінський, - пропаганда передових наукових ідей. Біля витоків натуральної школи стоять Бєлінський та Герцен,багато в чому виховані на ідеях Гегеля. Навіть згодом, сперечаючись із ним, це покоління зберігало гегелівську структуру мислення, відданість раціоналізму, такі категорії, як історизм, примат об'єктивної дійсності над суб'єктивним сприйняттям. Проте варто зауважити, що гегелівський історизм та виведена на його основі «російська ідея» - аж ніяк не монопольне надбання Бєлінського та гуртка письменників, які об'єдналися навколо «Вітчизняних записок» на початку 40-х років. Так, московські слов'янофіли на основі тих самих історико-філософських посилок, що і Бєлінський, зробили протилежні висновки: так, російська нація вийшла на всесвітньо-історичні рубежі; так, історія – ключ до сучасності, але повне здійснення «духу» нації та майбутня велика слава – не стільки в успіхах цивілізації та західної (загальнолюдської, універсальної) освіти, як вважали Бєлінський та Герцен, а насамперед у прояві православно-візантійських засад. Говорячи про людей першої половини 40-х рр., дослідник Скабичевский справедливо зауважив: «Як слов'янофіли, і західники, однаково вірили, що майбутнє належить Росії, якій судилося сказати нове слово цивілізації після Європи, але сказати його інакше, як у дусі своєї народності. Пункт їх поділу починався з визначення шляхів, яким Росія має йти до виконання свого історичного призначення». Недарма в «Колишньому і думах» Герцен порівняв обидві партії з дволиким Янусом, який мав, як відомо, одну голову, але дві особи, звернені в різні боки.

Отже, хоча гегелівські ідеї були основою «натуральної школи», вони визначали її своєрідність на літературному тлі епохи 40-х гг. Справді, як натуральна школа на початку 40-х гг. звернулася у своїх творах до так званої реальної дійсності:пафос відображення та вивчення російського життя.

Вперше назва «натуральна школа» було вжито Булгаріним у фейлетоні «Північна бджола» від 26.01.1846р. Під пером Булгаріна це слово було лайливим. У вустах Бєлінського – прапор російської реалістичної литературы. Зрештою, історико-літературний термін. І захисники, і вороги, а пізніше – дослідники «натуральної школи», відносили до неї творчість молодих письменників, які вступили в літературу після Пушкіна і Лермонтова, безпосередньо за Гоголем: Гончаров і Герцен, Достоєвський і Некрасов, Тургенєв і Григорович, Соллогуб і Панаєв . Бєлінський у річному огляді «Погляд на російську літературу 1847» писав: «Натуральна школа стоїть на першому плані російської літератури». Бєлінський відносив перші кроки натуральної школи до початку 40-х років. Її кінцевий хронологічний рубіж був пізніше визначений початком 50-х років. Таким чином, натуральна школа обіймає десятиліття російської літератури. На думку Манна, одне з найяскравіших десятиліть, коли заявили про себе всі ті, кому в другій половині 19 століття судилося скласти основу російської літератури. Зараз поняття «натуральна школа» належить до загальноприйнятих та найбільш уживаних. Дослідники Благої, Бурсов, Поспєлов, Соколов зверталися до проблеми «натуральної школи».

Основні напрямки, в яких вивчалася натуральна школа:

1) найбільш поширений тематичний підхід

підкреслюється, що натуральна школа почала із замальовок міста, широко зображувала життя чиновників, але не обмежувалася цим, а зверталася до знедолених верств населення російської столиці: двірників (Далей), шарманщиків (Григорович), купецьких прикажчиків і сидільців у лавці (Островський), декласованим мешканцям петербурзьких нетрів («Петербурзькі кути» Некрасова), характерним героєм натуральної школи був демократ-різночинець, що відстоює своє право на існування.

2) жанровий

Дослідник Цейтлін у докторській дисертації та в створеній на її основі книзі («Становлення реалізму в російській літературі (Російський фізіологічний нарис)» – М.: Наука, 1965) досліджує становлення натуральної школи головним чином як розвиток «російського фізіологічного нарису». На його думку, натуральна школа своїм народженням мала фізіологічний нарис. З цим висновком погоджується і дослідник Манн:

Література

1. «Натуральна школа» та її роль становленні російського реалізму. - М.: Спадщина, 1997. - 240 с.

2. Кулішов В.І. Натуральна школа у російській літературі ХІХ століття. Вид. 2-ге. – М., 1982. (перше вид. кн. відбулося 1965 р.).

4. Манн Ю.В. Твердження критичного реалізму. Натуральна школа // Розвиток реалізму у російській літературі: У 3т. - М., 1972. Т. 1.

5. Російська повість ХІХ століття. - Л., 1973.

6. Виноградов В.В. Еволюція російського натуралізму // Виноградов В.В. Ізбр. праці. Поетика російської литературы. - М., 1976.

7. Мельник В.І. Натуральна школа як історико-літературне поняття (до проблеми єдності натуральної школи) // Рус. Література. 1978. № 1. С.54-57.

8. Цейтлін А.Г. Становлення реалізму у російській літературі (Російський фізіологічний нарис). - М., 1965.

9. Єгоров Б.Ф. Боротьба естетичних ідейу Росії середини XIX століття. - Л., 1982.

А.Герцен роман «Хто винен?» та традиції «натуральної школи»

Перший роман Герцена. Перша частина роману було надруковано у 1845-1846гг. на сторінках «Вітчизняних записок», а повне видання – у 1847 році. Художник-публіцист, письменник-дослідник і мислитель, що спирається на силу глибокої соціальної та філософської думки. Герцен збагачує мистецтво слова, художні принципи реалізму досягненнями науки та філософії, соціології та історії. На думку Пруцкова, Герцен є основоположником у російській літературі художньо-публіцистичного роману,в якому наука та поезія, художність та публіцистика злилися в одне ціле. Бєлінський особливо підкреслював наявність у творчості Герцена синтезу філософської думки та художності. У цьому вся синтезі він бачить своєрідність письменника, силу його переваги перед сучасниками. Герцен розширив рамки мистецтва, відкрив перед ним нові творчі здібності. Бєлінський зазначає, що автор «Хто винен?» «умів довести розум до поезії, думку навернути до живих осіб…». Бєлінський називає Герцена «натурою переважно мислячої і свідомої». Роман – своєрідний синтез художнього відображення життя з науково-філософським аналізом суспільних явищ та людських характерів. Художня структура роману оригінальна, вона свідчить про сміливе новаторство письменника. Зав'язкапершої частини роману: різночинець Дмитро Круциферський наймається домашнім учителем у сім'ю відставного генерала, поміщика Негрова. Не цю симптоматичну ситуацію Герцен зробив зав'язкою всього роману, вона розгорнулася в основний конфлікт, визначальний рух сюжету загалом. Демократизм позицій письменника. Герцен вперше зіштовхнув у романі плебея та дворянина, генерала, це зіткнення він зробив художнім стрижнем зображення життя у перших розділах роману. За зав'язкою слідують два біографічні нариси: «Біографія їх превосходительств», «Біографія Дмитра Яковича» (життєві долі бідного молодого чоловіката багатого поміщика).

У першій частині роману – три біографічні нариси (Негрови, Круциферський, Бельтов). Бєлінський, характеризуючи жанрові особливостіроману, писав: «власне роман, а ряд біографій», «пов'язаних між собою однією думкою, але нескінченно різноманітних, глибоко правдивих і багатих філософським значенням». Кожна з глав першої частини роману ускладнена введенням у неї інших художніх біографій. Розділ про Негрова включає і історію життя Глафіри Львівни; біографія Вл.Бельтова - історію життя його матері - Софі. Глава про Дм.Круциферського містить розповідь про долю його батька. У першій частині роману розказано біографія Любоньки (у розділах «Біографія їх превосходительств» та «Життя-буття»).

Література:

1. Манн О.В. Про типології конфліктів, що рухається // Манн Ю.В. Діалектика художнього образу. - М., 1987.

2. Маркович В.М. Тургенєв та російський реалістичний роман 19 століття. – Л., 1982 (гл. «Схема і обговорення романах натуральної школи». – З. 71).

3. Герцен та проблеми роману. Н.І. Пруцьків. "Хто винен?" // Історія російського роману у 2-х тт. - М.-Л., 1962.

4. «Натуральна школа» та її роль становленні російського реалізму. - М.: Спадщина, 1997. - С. 104.

5. Путінцев В.А. Герцен-письменник. - М.: Наука, 1952.

6. Ліщинер С.Д. До питання традиціях «натуральної школи» у творчості Герцена і Достоєвського // Літературні напрями та стилі. - М., 1976.

І.С. Тургенєв (1818 – 1883)

Особистість. Основні етапи формування особистості та творчості. Дитинство. Спаське – Лутовине. Московський та Петербурзький університети. Берлінський університет. Перший літературний досвід (поема "Параш"). Знайомство з В.Г.Бєлінським. Служба у міністерстві внутрішніх справ. Ознайомлення з Поліною Віардо. Повість "Андрій Колосов" ("Вітчизняні записки"). Драматургічні досліди («Безденежье», «Сніданок у ватажка», «Холостяк», «Місяць на селі», «Нахлібник»). Серія нарисів із майбутньої збірки «Записки мисливця» («Хорь і Калінич», «Контора», «Бурмістр», «Малинова вода»). Художня своєрідність нарисів. Майстерність письменника у створенні народного характеру. Психологізм у розкритті характерів. Співпраця з некрасівським «Сучасником». Перший роман («Рудин»). Проблема інтелектуального та морального життя російського дворянства. Моральна та духовна криза його. Тип тургенівської жінки. "Рудин" (трагічність долі головного героя, суперечливість характеру). Художня своєрідність роману (стиснена композиція, монологічний характер, психологізм). Повісті («Фауст», «Ася»). Романи (« Дворянське гніздо», «Напередодні»). Проблема. Розрив із журналом «Сучасник» (ідейна суперечка з Н.А. Добролюбовим). Роман «Батьки та діти» (1862 рік, журнал «Російський вісник»). Творча історія роману. Трагічний конфлікт у романі. Протистояння Базарова та Павла Петровича Кірсанова (відштовхування та зближення). Базарів. Інтерес Тургенєва до свого героя. Внутрішній конфлікт Базарова. Світоглядна криза героя. Поглиблення внутрішнього конфлікту. Посилення життєвих випробувань. Хвороба та смерть Базарова. Співвідношення героя та фону. Проблема у фіналі. Художнє своєрідність роману (композиція, діалог - суперечка, деталі портрета, пейзажу, прийоми психологічної характеристики, багатство мови). «Батьки та діти» у російській критиці. Полеміка навколо роману. Актуальність роману у наші дні. Подальша творчість І.С. Тургенєва. Повість "Привиди", роман "Дим", повісті "Степовий король Лір", "Весняні води", роман "Новина", "Клара Міліч". Значення творчості І.С. Тургенєва.

І.Тургенєв «Записки мисливця»

Збірник нарисів та оповідань Івана Тургенєва. Перше видання - Москва, 1852р. Перше великий твірТургенєва. Книга принесла популярність письменнику і поклала «початок цілої літератури, що має своїм об'єктом народ та його потреби» (Салтиков-Щедрін). Нариси виникли у руслі «натуральної школи». Дань поетиці та проблематиці «натуральної школи» тією чи іншою мірою віддали майже всі видатні представники літератури середини – другої половини 19 століття. Розповідь «Хорь і Калінич» (з підзаголовком «З записок мисливця») була опублікована в журналі «Сучасник» у 1847 році (редакторами журналу були Панаєв і Некрасов). Нарис мав реальну основу (мисливські враження автора) та описував реально існуючих людей (Хор, Полутикин). Нарис мисливця мав успіх, отримав високу оцінку Бєлінського («Погляд на російську літературу 1847 року), Герцена, Анненкова, Костянтин Аксаков, який згодом критично оцінив весь цикл, виділив «Хоря і Калінича» як найбільшу удачу, Боткін побачив у ньому ідеалізацію. У 1847-1851гг., більшу частину яких Тургенєв прожив за кордоном, журнал «Сучасник» друкував інші нариси циклу: «Єрмолай і мельничиха», «Мій сусід Раділов», «Однопалац Овсянніков», «Льгов», «Бурмістр», «Контора », «Малинова вода», «Повітовий лікар», «Бірюк», «Гамлет Щигрівського повіту», «Ліс і степ», «Співці», «Побачення», «Біжин Луг». «Записки мисливця» (1852) об'єднали 22 нариси. Дозвіл на видання було надано, але 16 квітня Тургенєв був заарештований і висланий до Спаського під нагляд поліції за публікацію в Москві забороненої в Петербурзі статті на смерть М.Гоголя. Головне управління цензури розпочало секретне слідство щодо з'ясування обставин дозволу та здійснення видання. Однак книга вийшла і була швидко розпродана, але результатом секретного слідства про неї стало звільнення московського цензора князя Львова та визнання твору Тургенєва «неблагонадійним». Нарис Тургенєва виявляє багатогранність мистецтва оповідання (оповідання від імені мисливця або зустрінутого ним персонажа, бесіда, різне поєднання монологу та діалогу), універсальність своїх можливостей: пейзажна замальовка, портретна мініатюра, ліричний етюд, психологічна новела, філософський роздум, цікава розповідь. «Записки мисливця» - поетичне та любовне ставлення до Росії, її народу, природи.

Тургенєв повість «Ася»

Іван Сергійович Тургенєв – відомий російський письменник, автор «Записок мисливця», повістей, романів. У своїх творах Тургенєв продовжував традиції Пушкіна та Лермонтова. Дуже часто Івана Тургенєва називали «європейським письменником», але, як на мене, це істинно російський письменник, у центрі творчості якого – проблема російського національного характеру, тема Росії. Саме І.Тургенєв відомий як «співак дворянських гнізд», а «дворянське гніздо» у творах письменника – це не лише те місце, де живуть сім'ї, не лише маєток та сад з липовими алеями, це насамперед культура, історія, традиція, нерозривна. зв'язок із Батьківщиною (наприклад, роман «Дворянське гніздо»).

У творчості Івана Тургенєва важливе місце посідає не лише герой, а й героїня, а саме: Ліза Калітіна («Дворянське гніздо»), Ася, Зінаїда Засекіна, Олена Стахова, Наталія Ласунська («Рудин»). У його творах народжується так званий тип тургенєвської дівчини. Саме цей тип "тургенівської дівчини" стане своєрідним ідеалом для сучасників письменника. Тургенєвська дівчина – самовіддана, чесна, віддана, здатна на справжнє велике кохання, готова піти за своїм коханим і розділити з ним усі труднощі. Не можна не помітити, що героїні повістей та романів Тургенєва є для самого письменника виразом самої Росії, символом її душі. Так, Федір Лаврецький (роман «Дворянське гніздо»), які довгі роки прожив за кордоном, нарешті повертається на батьківщину, він відчуває смуток, смуток. Лаврецький зустрічає Лізу Калитину, молоду дівчину, і вона стає йому втіленням всього істинно російського. Свою любов до Лізи Федір Лаврецький пов'язує із любов'ю до Росії. Ці два почуття йому нерозривні. Зауважимо, як і Ася (повість «Ася») героя також є символом самої Росії: « …дивна справа! - від того, що я вночі і вранці багато розмірковував про Росію, - Ася здалася мені зовсім російською дівчиною ... »

Тургенєвські героїні, тим часом, індивідуальні: у кожної свій характер, своя система цінностей. Ася – жива, безпосередня, мила, але іноді сумна та задумлива: «Було щось своє, особливе у складі її смаглявого круглого обличчя…». Зінаїда Засекіна – горда, норовлива, незалежна у своїх судженнях та вчинках. Навіть зовні вони такі різні. Ася невисока, «її чорне волосся, острижене і причесане, як у хлопчика, падали великими завитками на шию та вуха». Княжна Зінаїда – висока, струнка, світловолоса: « …сонячний промінь …обливав м'яким світлом її пухнасте золотисте волосся». Зінаїда Засекіна сама робить вибір, полюбивши людину, яка була значно її старшою, та до того ж вона була одружена. Ця любов у власних очах світського суспільства злочинна, осуджувана, але Зінаїда не бояться думки суспільства, вона полюбила всім серцем, щиро і безоглядно. Саме тургенівські дівчата здатні на таке самовіддане кохання. Ася дуже страждає через своє становище: вона незаконнонароджена, її батько – дворянин, а матінка – кріпачка, покоївка: «Вона хотіла змусити цілий світ забути її походження; вона й соромилася матері своєї, і соромилася свого сорому, і пишалася нею». Але обидві вони, Ася та княжна Зінаїда, сміливі, горді, незалежні, у кожної багатий духовний світ; душі героїнь трепетні та ніжні. До того ж кожна тургенєвська героїня має трагічну долю: Асі ніколи не дано з'єднатися зі своїм коханим; княжна Зінаїда вмирає молодою, Ліза Калітіна йде в монастир.

Але разом з тим кожна з них залишила найсвітліші почуття в душах героїв-оповідачів, їхній вплив величезний. Федір Лаврецький («Дворянське гніздо»), завдяки Лізі Калитиній, духовно долучається до Батьківщини і знаходить віру. Не можна не помітити, що "тургенівські дівчата" успадковують риси Тетяни Ларіної ("Тетяна російська душею"). У образі Тетяни Пушкін втілив всі ті риси російської дівчини, які були йому ідеалом. А це ті особливості характеру, які роблять Тетяну Ларіну істинно російською: кохання, самовідданість, відданість, щирість.

І.Тургенєв. Роман «Рудін»

Час роботи над романом Тургенєв визначив на аркуші чорнового автографа: «Рудин. Розпочато 5 червня 1855р. у неділю, у Спаському, закінчено 24 липня 1855р. у неділю, там же, у сім тижнів». Надруковано у журналі «Сучасник» (1856р). У листах 1855 Тургенєв називав «Рудіна» «повістю», «великою повістю», «великою повістю», «великою річчю», підкреслюючи тим самим, що традиційні жанрові рамки тісні для його книги. Тільки в останньому авторизованому виданні творів Тургенєва 1880 за ним закріплюється визначення роману. Над "Рудіним" Тургенєв "працював так, як ще жодного разу в житті не працював", "писав з любов'ю і обдуманістю". Автор «написав спершу докладний план», «обдумав усі обличчя». "План" в основних рисах намітив і композицію роману. Соціально-психологічний роман. Історія тексту роману «Рудин» свідчила про початок творчих пошуків письменника, пов'язаних із переходом від оповідань до великих оповідальних форм, про зародження нового типу роману тургенєвського,інтерес до особистості та підпорядкованість фабули розкриттю центрального характеру. Рудін – перший тургенівський герой, пов'язаний із суспільною боротьбою свого часу. Тургенєв прототипом Рудіна бачив Бакуніна, але доповнив образ головного героя рисами інших сучасників, створивши портрет цілого покоління «людей 40-х рр.». Рудін наділений даром красномовства та «діалектики», підкріпленим аналітичним, філософським розумом, «холодність почуттів» не виключає періоди інтелектуальної наснаги. «Діяльність» Рудіна полягає у його впливі на оточуючих. Насамперед на Наталю Ласунську та Басистова. Наталя втілює тип «тургенівської дівчини», про який Толстой сказав: «Тургенєв зробив велику справу тим, що написав дивовижні портрети жінок. Можливо, таких, як він писав, і не було, але коли він написав їх, вони з'явилися. Це вірно; і я сам потім спостерігав тургенівських жінок у житті». Героїням Тургенєва властиві самозречення, самовдосконалення. У критичний момент Наталя виявляється сильнішою за Рудіна. Ця перевага їй дає кохання. Любов трактується романістом як об'єктивний закон життя («любов тримається і рухається життя»). Сили любові та природи як вічні стихії життя є в тургенівській прозі не менш важливим для розуміння людини, ніж суспільні відносини.

Лежнєв – молодший товариш Рудіна за університетом запитує: «чому в нас є Рудини?». "Це його доля, доля гірка і важка ...". Дружинін побачив у Рудині «дитя свого часу, свого краю та своєї перехідної епохи», одного з тих, хто був не марний суспільству. Слов'янофільські кола (К.Аксаков) побачив у тургенєвському герої «особистість з розумом сильним, інтересом високим, але заплутався в житті, внаслідок бажання будувати його абстрактно, внаслідок спроби все визначати, пояснювати, зводити в теорію». "Вітчизняні записки" вважали Рудіна "головним ентузіастом" і нещастя його в тому, що він "не знає Росії".

І.Тургенєв «Дворянське гніздо»

Роман «Дворянське гніздо»був задуманий відразу після опублікування в «Сучаснику» «Рудіна» на початку 1856, закінчений в Спаському, опублікований в журналі «Сучасник» (1859 р., № 1). Поняття «дворянського гнізда» з'явилося у творчості Тургенєва набагато раніше, ще в оповіданні «Мій сусід Раділов» (1847р. – «Записки мисливця»): «Прадіди наші при виборі місця для проживання, неодмінно відбивали десятини дві гарної землі під фруктовий сад з липовими алеями. Років через 50 багато 70 ці садиби, «дворянські гнізда», поступово зникали з землі…». У романі зміст цього поняття розширено: образ «дворянського гнізда» включає численні прикмети побуту, культури, естетики, психології, які у таких садибах. У період обдумування роману Тургенєву малювалося «головне обличчя» його – дівчина, «істота релігійна». Образ Лізи Калітіноїдослідники найчастіше пов'язували з ім'ям Єлизавети Шахової – дальньої родички І.Тургенєва, обдарованої поетеси, яка у ранній молодості після пережитого нещасного любовного захопленняпішла до монастиря. Образ Федора Лаврецького- Головного героя роману - включає окремі риси Огарьова, молодого Льва Толстого. Тургенєв наповнив образ головного героя автобіографічними деталями, власними настроями: розповідь про кілька поколінь Лаврецьких містять відгомони сімейних переказів Лутовинових (родичі письменника по материнській лінії), подробиці виховання героя роману, його роздуми про історичні шляхи розвитку Росії, про обов'язки поміщика по відношенню , про моральний обов'язок, трагічну сутність любові.

Роман «Дворянське гніздо» зустрів захоплений прийом у читачів, критиків різних напрямків. У пізній передмові до зборів своїх романів (1880г) І.Тургенєв згадував: «Дворянське гніздо» мало найбільший успіх, який коли-небудь випадав на мою частку». М.Добролюбов у статті: «Коли ж прийде справжній день?» (1860) поставив образ Лаврецького в низку «зайвих людей», час яких безнадійно минуло, коли за «роздумами та розмовами має йти справа». Тургенєв, на думку Добролюбова, знову надав суспільний зміст особистим долям своїх героїв.

Дійсно, у вигляді головного героя Лаврецького багато автобіографічного: розповідь про дитячі роки, про спартанське виховання, про взаємини з батьком; роздуми подорослішала Лаврецького про Росію, його бажання назавжди повернутися на Батьківщину, залишитися у своєму родовому «гнізді», зайнятися устроєм життя селян. Лаврецький поєднав у собі найкращі якості дворянства. За ним – передісторія цілого дворянського роду Лаврецьких, вона не лише пояснює характер головного героя, а й укрупнює проблематику роману, створює необхідне тло. У романі мова йдене лише про особисту долю Федора Лаврецького, а й про історичні долі дворянства. Батько Федора Лаврецького – Іван Лаврецький – англоман у всіх своїх захопленнях. Федору Лаврецькому властива романтична мрійливість та водночас вміння аналізувати, знання рідної землі. Мати Лаврецького була кріпаком. Вона померла молодою, Федір невиразно пам'ятає її. Федір Іванович Лаврецький отримав традиційну для дворянина освіту: навчався вдома, потім в університеті, одружився з пристрасним коханням, разом із дружиною поїхав за кордон, прожив там довгі роки. Обдурений дружиною, розчарований, він повертається до Росії, приїжджає у свій родовий маєток, наново набуває втраченого почуття батьківщини. Спустошена душа Лаврецького жадібно вбирає забуті враження: довгі межі, зарослі чорнобильником, полином і польовою горобиною, свіжу, степову, гладеньку гольку і глуш, довгі пагорби, яри, сірі села, старий панський будиночок з закритими ставнями лопухами, аґрусом та малиною. Процес зцілення Лаврецького від суєтних паризьких вражень відбувається не відразу, а в міру поступового зближення з Батьківщиною, з сільською, рідною глухом. Тургенєв створює образ Росії з дбайливим, синівським коханням.

Живим уособленням батьківщини, народної Росії є у ​​романі Ліза Калітіна. Ця дворянська дівчина, як пушкінська Тетяна, вихована на народній культурі, її виховувала нянюшка, проста російська селянка Книгами її дитинства були Житія святих. Лізу підкорювала самовідданість самітників, святих мучеників, їхня готовність постраждати і навіть померти за правду. Ліза релігійна у дусі народних вірувань: її приваблює у релігії висока моральна культура, совість, терплячість і готовність підкорятися беззастережно вимогам суворого морального обов'язку. Федір Лаврецький, який відроджується до нового життя, разом із почуттям батьківщини, що заново набуває, переживає і нове почуття чистого, одухотвореного кохання. Ліза і є для нього втіленням Батьківщини, такої улюбленої їм. Любов Лізи та Лаврецького глибоко поетична. З цією святою любов'ю гармонійне і світло променистих зірок, і ласкава тиша травневої ночі, і звуки музики Лемма. Лізі здається, що таке щастя не можна пробачити, що за нього піде розплата. Герої роману змушені обирати між особистим щастям і обов'язком, обирають вони, звичайно, обов'язок. Ліза та Лаврецький живуть із відчуттям неможливості особистого щастя, коли навколо страждають люди, стільки нещасних та знедолених. Ліза вирішує піти у монастир, цим вона здійснює моральний подвиг. В епілозі роману звучить елегічний мотив швидкоплинності життя, швидкого перебігу часу. Минуло вісім років: померла Марфа Тимофіївна, не стало матері Лізи, помер музикант Лемм, постарів Лаврецький. Протягом цих восьми років відбувся перелом у його житті: він перестав думати про власне щастя, про особисті цілі та інтереси. У фіналі роману герой вітає нове покоління, що йде йому на зміну: «Грайте, веселіться, вирощуйте, молоді сили…».

За словами Анненкова, на цьому романі вперше «зійшлися люди різних партій в одному загальному вироку; представники різних систем і поглядів подали один одному руки і висловили одну й ту саму думку. Роман був сигналом повсюдного примирення».

Роман «Батьки та діти»

Тургенєв-художник наділений особливим почуттям часу, його невблаганного та стрімкого руху. Це тим, що письменник жив у особливу епоху – інтенсивного розвитку Росії, як у кілька десятиліть відбувалися «перетворення» духовні, економічні, соціальні. «Наш час, - писав Тургенєв, - вимагає вловити сучасність у її минущі образи…». Зауважимо, що всі шість романів Івана Тургенєва не лише присвячені «сучасному моменту», а й «передбачали» цей момент. Письменник був особливо чуйний до того, що було напередодні «напередодні».

За словами М.Добролюбова, Тургенєв «швидко вгадував нові потреби, нові ідеї, що вносяться в суспільну свідомість, і у своїх творах неодмінно звертав увагу на питання, що стояло на черзі і вже смутно починало хвилювати суспільство». Твори Івана Тургенєва воістину склали цілу художню розповідь про російську інтелігенцію, її духовні пошуки. Романи письменника охоплюють понад двадцять років життя російського суспільства. За ці десятиліття, звісно, ​​змінювалися типи людей, які у центрі громадського руху: від Дмитра Рудіна, вихованця філософських гуртків, до народника-революціонера Нежданова, героя останнього роману «Новь», - такий охоплення російського життя у творчості Тургенєва. Головні тургенєвські герої різні за соціальним походженням, світоглядом, політичними переконаннями, але це завжди люди, які прагнуть усвідомити своє місце у світі, зрозуміти зміст людського існування, у них високі вимоги до себе і до світу, до почуттів. Доля романних героїв Тургенєва завжди трагічна: вони або закінчують життя самотніми, як Федір Лаврецький («Дворянське гніздо»), Павло Кірсанов («Батьки і діти»), або гинуть, як Рудін, Інсаров, Базаров, Нежданов. "Щастя не дається людині", - ось вічний підсумок тургенєвського роману. Цей трагічний закон життя тяжіє всіма героями, незалежно від конкретних історичних умов епохи, світоглядів, ідейних позицій.

Дія роману «Батьки та діти» датована Тургенєвим з надзвичайною точністю: Кірсанов і Базаров приїжджають у Мар'їно 20 травня 1859 року. Тим часом роман пишеться Тургенєвим в 1861 (дописаний 30 липня 1861), а друкується в перших книжках «Російського вісника» за 1862 рік. Таким чином, роман Тургенєва не є сучасний романв досконалому точному значенні слова, і сенс датування дії «Батьків і дітей», безсумнівно, важливий: між 1859 і 1862 роком лягло звільнення селян. Роман, дія якого розгортається майже два роки до визволення, 1862 року неможливо було прийнято як сучасний, і сенс цієї разновременности важливий. Зауважимо особливе значення датування Тургенєва: мабуть, немає жодного романіста, який так ретельно обмірковував би хронологію своїх творів. Так, дія роману «Напередодні» починається «одного з найспекотніших літніх днів 1853 року»; «Дима» - 10 серпня 1862 року й т.д., і лише романи («суспільні романи», за визначенням дослідника Л.Пумпянського), а й повісті хронологізовані щонайменше суворо. Дія «Весняних вод» відбувається влітку 1840, спогади Саніна про франкфуртські події відносяться до зими 1870; провесною того ж 1870 року він їде за кордон і повертається в травні. Дія «Першого кохання» відноситься до літа 1833 року, події «Нещасної» віднесені до зими 1835 року. У Тургенєва немає майже жодної розповіді без прямих чи непрямих (найчастіше прямих) хронологічних вказівок. Зауважимо, що не менш точна історичність властива була поетичній системі Пушкіна (наприклад, початок і кінець «Завірюхи», розділені війною 1812).

Роман «Батьки і діти» починається, як завжди у Тургенєва, з окреслення того середовища, в якому з'являється головний герой. Портрет Миколи Петровича та її біографія, викладена у першому розділі, створюють враження м'якого, добродушного й те водночас старомодного, зовсім не в'яжеться з духом часу, якого віднесено дію роману. Микола Петрович «пухленький», сидить він «підігнувши під себе ніжки», він ніжний і сентиментальний. Чекаючи на сина, який закінчив вчення в Петербурзі, Микола Петрович зітхає і задумливо поглядає навколо. Однак ця елегічна картинка відразу змінюється тривогою і рухом: чується стукіт екіпажу, що наближається. Характерно, що у першому розділі ми ще бачимо Базарова, точно його немає. Приховане психологічне мотивування цієї відсутності полягає в тому, що Микола Петрович, схвильований зустріччю з сином, бачить лише одного Аркадія, лише околиця його студентського кашкета та знайомий нарис дорогої особи. Тут же проявляється мистецтво оповідальної технікиТургенєва: він не хоче знайомити читача з Базаровим поспіхом. Першому знайомству з Базаровим Тургенєв відводить особливу главу (другу), яку можна назвати базарівською: вона вся присвячена «новій» людині. Відразу привертає увагу його неабияка зовнішність: високий зріст, обличчя, що виражає «самовпевність і розум», мужній голос, своєрідні манери, що свідчать про якусь спокійну внутрішній силіта простоті; довге волосся– стійка, на десятиліття збережена прикмета вільнодумства.

У третьому розділі Базарова майже немає. З розмови батька та сина Кірсанових стає ясно, що «головний предмет його – природничі науки» і що «він наступного року хоче тримати на лікаря». Виникають картини, що показують неминучість зміни колишнього життєвого укладу і, отже, неминучість появи у російському житті «нових людей». Так, у Миколи Петровича великий клопіт із мужиками нинішнього року, мужики не платять оброку і «підбивають» найманих працівників, у яких теж «справжнього старання все ще немає». Сільський пейзаж говорить про селянське руйнування, про бідність, побачивши це руйнування Аркадій розмірковує про необхідність змін: «Так, зміни необхідні...» І це було справді головне питання епохи, історична неминучість його негайного вирішення породила ті найгостріші політичні суперечки.

Образ Базарова у романі «Батьки та діти»

І.Тургенєв писав Достоєвському (лист від 4 травня 1862 року): «Ніхто, здається, не підозрює, що я спробував у ньому (у Базарові) уявити трагічне обличчя». У центрі роману Івана Тургенєва «Батьки та діти» – новий герой, народжений добою 60-х років ХІХ століття. Євген Базаров – різночинець (він пишається тим, що дід його «землю орав»), демократ, діяч нової суспільної доби, атеїст, матеріаліст і нігіліст за переконаннями. Тим часом Тургенєв не розвиває повністю філософські погляди свого героя (матеріалістична філософія). Так, Павло Петрович (у X главі) каже Базарову: «Ви, можливо, думаєте, що ваше вченняновина? Даремно ви це уявляєте. Матеріалізм, який ви проповідуєте...» Однак із вуст Базарова жодного разу не звучить проповіді матеріалізму. Очевидно, Тургенєв був позбавлений можливості передати ті, за його задумом, численні бесіди, у яких Базаров «проповідував» матеріалізм, але непрямих вказівок, ніж сумніватися у характері його філософських поглядів. У романі є й інші недомовки, що пояснюються цензурою, наприклад, у розділі X.

Тургенєв у відомому листі Случевському (14 квітня 1862 р.) пояснює, що слово «нігіліст» слід розуміти як «революціонер». Безсумнівно, Базаров вважає за необхідне руйнування існуючого громадського порядку та докорінне перебудову суспільства. Однак яким ідеалом обґрунтовано базарівське заперечення? Якою є базарівська програма суспільного перебудови? Ці питання прямо постають перед Базаровим під час його суперечки з Павлом Кірсановим (X гл.), але нігіліст відмовляється їх обговорювати. Під час суперечки Базаров прямо каже, що він немає і може бути ніякої позитивної програми, оскільки він немає і може бути інший мети, крім мети руйнації.

Конфлікт роману Базаров та Павло Кірсанов

Світоглядні позиції Базарова з'ясовуються в ідейних суперечках із дворянами Кірсановими, чужими йому соціально. Демократ Базаров явно виходить переможцем із цих суперечок: «Це торжество демократизму над аристократією», - так оцінював сам Тургенєв сенс зображеної ним ситуації. Так про що йдуть суперечкиміж Євгеном Базаровим та старшими Кірсановими? У чому суть конфлікту роману? Чи можна визначити його як соціальний чи соціально-політичний, тобто зіткнення між демократом та лібералом? Справа в тому, що Базаров цікавить автора не лише з боку його соціально-політичних поглядів, а й світогляду філософського (загальних поглядів на людину та світ). Нігіліст Базаров сперечається з Павлом Кірсановим з так званих «вічних» питань – мистецтво, природа, кохання. Щоправда, є ще одна тема суперечок – народ, його характер. Це природно, адже Базаров – демократ. Однак у суперечках з Кірсановими з'ясовуються передусім філософські погляди як демократа, так і дворян-лібералів. Які ж погляди демократа та нігіліста Базарова щодо цих світоглядних питань? На відміну від ідеалістів, Євген Базаров – матеріаліст, раціоналіст. Він відкидає сприйняття природи, мистецтва, любові як вічних цінностей буття, заперечує їхнє таємниче і високе значення для людини. На думку нігіліста, "природа не храм, а майстерня, і людина в ній працівник". Таким чином, з погляду Базарова, в природі немає ніякої таємниці, нічого, що було б вище за людину, перед чим варто було б схилятися і тремтіти. Ставлення різночинця до мистецтва визначається ступенем його безпосередньої користі: «Порядний хімік у двадцять разів корисніший за будь-якого поета», а Рафаель «гроша ламаного не коштує». Євген Базаров посміюється з пристрасті Миколи Петровича до Пушкіна, з його грою на віолончелі і радить Аркадію дати прочитати батькові науковий трактат Бюхнера «Матерія і сила». Базаров зауважив, що Микола Петрович перед ним боїться, жартує з цього приводу з «старенького романтика». Базаров висміює історію кохання Павла Кірсанова до загадкової та таємничої княгині: Що це за таємничі стосунки…? Ти проштудуй анатомію ока: звідки тут взятися загадковому погляду?». Євген Базаров вважає, що кохання – це «романтизм, нісенітниця»: «Людина, яка все своє життя поставила на карту жіночого кохання, і коли йому цю карту вбили, розкис і опустився… Ця людина не чоловік, не самець», - каже Базарів другові Аркадію. Павло Петрович, «витончений і породистий» дворянин, європеєць, навіть його слуга Прокофіч «по-своєму, був аристократ, не гірший за Павла Петровича». Базаров каже Аркадію: «А дивакуватий у тебе дядько... Нігті-то, нігті-то, хоч на виставку посилай... Такі собі у нього дивовижні комірці, наче кам'яні...» і т.д.

До питання про нігілізм та нігілісти

До речі, сам Базаров не називає себе нігілістом, не прагне підкреслити у суперечці з Павлом Петровичем, що він нігіліст, хоч і не заперечує такого назви. Зауважимо, що «крамольне слово» було сказано другом Євгена Базарова – Аркадієм. Аркадій, ймовірно, бажаючи епатувати (шокувати) дядечка і батька, говорить про свого друга наступне: «Він нігіліст». Слову «нігіліст» судилося набути світової популярності. На заході воно стало довгі роки позначенням передового російського діяча, заперечника і революціонера. У Росії відразу після виходу роману противники демократії відразу зробили з нього «лайливу кличку». На думку дослідника Л.В.Пумпянського, «слово нігілізмневдало і не виражає зміст самого явища, це розуміли всі серйозні сучасники, навіть вороги. Подобалося це слово лише реакціонерам і обивателям, які могли йому звільнити себе від обов'язку зрозуміти ненависне їм явище». Герцен також вважав це слово «невдалим», він писав у лютому 1869: «Слово нігілізм належить літературному жаргону: його перші висунули вороги радикального та реалістичного руху. Але слово лишилося. Тому не шукайте визначення нігілізму в етимології слова. Руйнування, яке проповідують наші реалісти, всіма своїми прагненнями спрямоване до утвердження». Справді, неможливі суто негативні напрями, заперечення є своєрідний акт боротьби, отже є прояв якоїсь спільної позиції, і вся справа в цій позиції, а не в запереченні самому по собі. Негативним видається будь-який напрям насамперед противнику, позиція якого заперечується. У разі – дворянському лібералізму.

Що стосується героїв роману, то, наприклад, Павла Кірсанова, звістка про те, що Базаров - нігіліст, викликає в нього скоріше іронію, ніж обурення. Павло Кірсанов, людина освічена, знає латину, він просто дає дослівний переклад: nihil у перекладі з латині означає "ніхто", "ніщо", "нуль". То невже Базаров – нуль? Далі Павло Петрович зауважує з не меншою іронією та сарказмом: «Спочатку були гегелісти, а тепер нігілісти». Таким чином, Павло Кірсанов повідомляє про те, йдеться про якусь філософську концепцію, філософські погляди; крім того, на його думку, молоді люди завжди були захоплені «новими ідеями», і якщо раніше це був Гегель, то тепер нігілізм. Проте зауваження Павла Кірсанова, що стосуються нігілізму (nihil – «ніхто», «ніщо»), звучать, зрозуміло, різко і висловлюють крайнє неприйняття, негативне ставлення аристократа до різночинця та демократа Базарова. Імовірно, саме тому Микола Петрович, намагаючись пом'якшити різкість брата, дає інше визначення нігілізму. З погляду Миколи Петровича Кірсанова, «нігіліст – це той, хто нічого не сприймає на віру, у всьому сумнівається». Павло Кірсанов знову не може погодитися з подібним судженням, бо для нього нігіліст – той, хто нікого не поважає. Таким чином, як це не дивно, про нігілізм і нігілісти говорять саме дворяни Кірсанова. Сам Євген Базаров не вимовляє подібних суджень, не закликає всіх стати нігілістами, не «розголошує» про дану філософію. Базаров стриманий і небагатослівний, його програма не розрахована на перспективу, є лише мета, до якої треба йти: «Зламати все треба», – каже Євген Базаров. Що ж далі? Базаров не знає і не уявляє собі це майбутнє: «Будуватимуть інші», - стверджує він. Як бачимо, у Базарова немає чіткої та чіткої мети. Так, він багато заперечує: мистецтво, поезію, любов, у природі ж бачить лише одну «майстерню» («Природа не храм, а майстерня, і людина у ній працівник»). Але що дасть майбутньому заперечення заради заперечення, заперечення в ім'я руйнування? Твердження нового, безсумнівно, має супроводжуватися творенням. Зруйнувати легко. Згубність нігілізму в тому і полягає, що в цій крайній руйнації немає місця для будівництва, для продовження традиції і творення. Нігілісти, подібні до Базарова, зовсім не збираються слідувати «батькам», адже в минулому є не тільки пороки, що вимагають викорінення, але й те, чого обов'язково повинні слідувати «діти». Таким чином, розпадається «зв'язок часів», руйнується традиція, а якщо немає традиції, то «все дозволено» (про це писатиме Достоєвський). Федір Михайлович Достоєвський був одним із тих російських письменників, хто першим заговорив про небезпеку нігілізму як крайнього заперечення. Невипадково Федір Достоєвський створює антинігілістичний роман «Біси», в якому нігілізм доводить героїв до вбивства в ім'я ідеї. Так, Базаров молодий, сильний, сповнений надій, любові до людини (він абсолютно безкорисливо лікує селян, допомагаючи батькові), але, на жаль, нігілізм і нею діє руйнівно. До того ж, у романі «Батьки і діти» саме життя спростовує погляди Базарова: він, котрий заперечує любов, полюбив Анну Одинцову, і це почуття глибоке і пристрасне (йому відкриваються «таємниці кохання», а разом з нею й інші таємниці, існування яких він раніше заперечував у своїх теоретичних суперечках). Зізнаючись у любові до Одинцової, Базаров скаже: «Я полюбив Вас, безглуздо, божевільно». Як бачимо, ніякого нігілістичного заперечення тут немає, забуті недавні колишні міркування про те, що кохання – це «нісенітниця», «мистецтво». Ще одна проблема суперечки між Базаровим та Павлом Кірсановим – ставлення до народу. Для Павла Кірсанова російський народ - загадкова, важко осяжна стихія, «він свято шанує перекази», «він патріархальний», «він не може жити без віри». Базаров ж поділяє погляди революційної демократії народ: темний, загнаний, забитий, принижений, доведений до ідіотизму кріпацтвом, тому принижений російський народ належить просвітлювати і виховувати. Демократ Євген Базаров говорить про народ: «Мужик радий сам себе обікрасти, щоб напитися дурману в шинку»; «Народ вважає, що коли грім гримить, це Ілля-пророк у колісниці по небу роз'їжджає. Що ж? Мені погоджуватися з ним?». У зв'язку з питанням ставлення до народу у романі виникає ще одне питання: що важливіше – духовні інтереси особистості чи матеріальні інтереси маси? Павло Кірсанов переконаний, що «без почуття власної гідності, без поваги до себе немає ніякої міцної підстави громадському будинку. Особистість – ось головне… тому що на ній все будується». Базаров визнає лише матеріальну користь: «Щоб покласти собі шматок хліба в рот, коли ви голодні, не потрібні абстрактності», про які говорить Павло Петрович.

Не можна не помітити, що думка і позиції Базарова як подібні з ідеологією революційних демократів (і це подібність докладно вивчено у роботах Г.Бялого, П.Г.Пустовойт), а й мають істотні відмінності з ідеями Чернишевського, Добролюбова, Писарєва. Тургенєв у відомому листі до Случевського 14 квітня 1862 року пояснював, що слово «нігіліст» слід розуміти як «революціонер». Отже, головний герой – рішучий противник існуючого громадського порядку: Базаров вважає за необхідне руйнування цього й корінний перебудова суспільства. Однак яким ідеалом обґрунтовано базарівське заперечення? Якою є базарівська програма суспільного перебудови? Ці питання прямо постають перед Базаровим під час його суперечки з Павлом Петровичем Кірсановим (10 гол.). Але «нігіліст» відмовляється їх обговорювати, причому важко підозрювати його в нарочитому приховуванні відповідей. Під час спору Базаров прямо говорить про те, що у нього немає і не може бути жодної позитивної програми, тому що у нього немає і не може бути жодної іншої мети, крім руйнування. На полемічне нагадування необхідність «будувати» Базаров відповідає досить точно: «Це не наша справа... Спершу треба місце розчистити».

Отже, у світоглядному конфлікті Базаров перевершує своїх супротивників, його позиції виглядають сильнішими, мабуть, він має рацію, кажучи Павлу Кірсанову: «Ось ви поважаєте себе і сидите склавши руки, … поважаєте народ, а говорити з ним не вмієте. Як бачимо, вже після перших суперечок позиції героїв з'ясовано, але конфлікт між ними нічим не вирішується. Що ж далі?

Євген Базаров має піддатися випробуванню тими вічними, духовними цінностями буття, значення яких він заперечував, і перш за все - любов'ю. Під час зустрічі з Анною Одинцовою Базаров відчуває розгубленість, він намагається бадьоритися, цинічно відгукуючись про неї: «Баба з мозком, … тертий калач, … бачила види… Яке багате тіло, хоч зараз у анатомічний театр». Проте за цим цинізмом – збентеження та розгубленість, які Базаров намагається приховати передусім від себе. Він зізнається: «Ну, і смирненький я став». Дещо пізніше Євген Базаров освідчується Одинцовій у коханні, тому самому почутті, яке він заперечував: «Я полюбив вас безглуздо, божевільно». Базарову відкривається таємниця любові, а разом з нею та інші таємниці, існування яких він заперечував у своїх теоретичних суперечках. Він бачить тепер у природі не одну лише «майстерню»: «Я ось лежу тут під стогом… Вузеньке містечко, яке я займаю, настільки крихітно в порівнянні з рештою простору, де мене немає і де справи до мене немає, і частина часу, яку мені вдасться прожити, така нікчемна перед вічністю, де мене не було і не буде… А в цьому атомі, у цій математичній точці кров звертається, мозок працює, чогось хоче теж… Що за неподобство…». Тургенєв зазначає, що між світом душі людини та світом Всесвіту існують невидимі, незримі, але зв'язки, які нерозривні, але які можуть бути пізнані лише небагатьом, що тонко відчувають натурами.

Базаров каже й те, що не всі люди усвідомлюють трагізм людського життя, трагізм буття: «Мої батьки зайняті і не переймаються власним нікчемністю…». Тут у базарівському світосприйнятті ставиться вічне для героя Тургенєва питання вічності природи та обмеженості існування. Після зустрічі з Анною Одинцовою Базаров не вимовляє суджень про мистецтво, але й тут його погляди не залишилися без змін. Коли вмираючий Базаров каже Ганні Одинцовой: «Дуньте на лампаду, що вмирає, і нехай вона згасне» - це говорить поет, романтик, світогляд якого він нещодавно заперечував. Складніше тепер вирішується і питання про те, що важливіше – духовні інтереси розвиненої особистості, індивідуальності, чи матеріальні інтереси маси: «А я і зненавидів цього останнього мужика, Пилипа чи Сидора, для якого я маю зі шкіри лізти і який мені навіть дякую не скаже … та й на що мені його спасибі? Ну, він житиме в білій хаті, а з мене лопух ростиме…». Та й сам характер народу не здається Базарову таким простим і однозначним, як раніше. У сцені дуелі Павло Петрович, дивлячись на чоловіка, що проходить, запитує: «Що думає про нас ця людина?». Важлива відповідь Базарова: Хто ж його знає? ... Російський мужик - це таємничий незнайомець ... Хто його зрозуміє? Він сам себе не розуміє. Як бачимо, просте вирішення питання демократами про невігластво та забитість російського народу Базарова вже не задовольняє.

Зауважимо, що сцена дуелі виключно важлива для розуміння конфлікту роману: тут Павло Петрович та Євген Базаров уже не прямолінійні вороги, у них виявляється щось споріднене на рівні вищому, ніж ідеологічний. Між ними виявляється певна психологічна близькість: обидві жертви кохання, Базаров у своєму варіанті повторює історію Павла Петровича; обидва самотні, незрозумілі, горді. Пізнання трагічного значення кохання зрівнює їх (Базарова та Павла Кірсанова) на рівні духовно-особистісному, вищому, ніж ідеологічний. Євген Базаров – новий герой, різночинець, демократ, матеріаліст, але насамперед – особистісна натура, максималіст, як і Павло Кірсанов із його аристократизмом, гегельянством. Як особистісні натури вони сходяться у своєму трагічному підсумку: Павло Петрович самотній, життя його безцільне, він навіть позбавив себе Батьківщини та спілкування із співвітчизниками (живе в Дрездені, спілкується тільки з англійцями, усі називають його «барон фон-Кірсанофф»), лише іноді його можна було бачити у російській церкві; Базаров трагічно гине, йде з цього життя заздалегідь, хоча стільки міг зробити і для самої Росії («Чи потрібний я Росії?» – запитує він). Таким чином, для героя з розвиненим почуттям особистості головне не соціальна його характеристика, а те, що він зрештою пізнає трагізм життя.

Власне, у цьому сенс назви роману Тургенєва. Виявляється, що і діти, і батьки, тобто кожне нове покоління, проходить через загальний трагічний підсумок життя.

І.Тургенєв «Напередодні»

Тургенєв писав у період обмірковування задуму роману «Напередодні»: «Фігура головної героїні Олени, тоді ще нового типу у російському житті, досить ясно описувалася у моїй уяві, але бракувало героя…». Прототипом тургенєвського героя Інсарова став Микола Димитров Катранов, який народився болгарському місті. У 1848р. він приїхав до Росії і вступив до історико-філологічного факультету Московського університету. У 1853р. почалася російсько-турецька війна, болгарський народ боровся проти турецької ярма, і Микола Катранов разом із російською дружиною Ларисою поїхав на батьківщину, до Болгарії. Однак Катранов захворів на туберкульоз, і йому довелося повернутися до Росії, а потім виїхати на лікування до Венеції, де Катранов застудився і раптово помер. То була талановита людина: він писав вірші, займався перекладами, гаряче пропагував ідею визволення Болгарії. Тургенєв писав про цю людину: «Ось герой, якого я шукав». М.А.Добролюбов присвятив роману «Напередодні» статтю «Коли ж прийде справжній день?» і дав визначення художньому обдаруванню Тургенєва, побачивши в ньому письменника, чуйного до суспільних проблем. У центрі роману як образ революціонера Інсарова, а й Олени Стаховой. Олена мріє про правду, яку треба шукати далеко-далеко, з мандрівним палицею в руках. Вона готова пожертвувати собою заради інших, заради високої мети порятунку людей, які потрапили в біду, страждають і нещасні. Дмитро Інсаров виявляється гідним героїні. Він відрізняється від Берсенєва та Шубіна. Берсенєв – молодий вчений, історик; Шубін – майбутній художник, людина мистецтва. Інсарова відрізняє цілісність характеру, повна відсутністьпротиріч між словом і ділом. Він зайнятий не собою, всі помисли його зосереджені однієї мети – звільненні батьківщини, Болгарії. Інсарову властиві широта і різнобічність розумових інтересів, підпорядкованій одній справі – визволенню рідного народу вікового рабства. Сили Інсарова живить і зміцнює живий зв'язок із рідною землею, чого не вистачає, наприклад, Берсеневу. Вчений Берсенєв пише працю «Про деякі особливості давньонімецького права у справі судових покарань». Талановитий Шубін мріє поїхати до Італії. Берсенєв і Шубін – діяльні натури, особистості неабиякі, та його діяльність дуже далека від насущних потреб народного життя.

У романі Тургенєв розмірковує про трагічну долю таких людей, як Інсаров. Письменник звертається до питань боргу та щастя (починає звучати філософська проблематика). Роман відкривається суперечкою між Шубіним та Берсенєвим про щастя та обов'язок: «Кожен з нас бажає для себе щастя». Інсаров та Олена вважають, що їхня любов поєднує особисте з суспільним, що вона одухотворюється вищою метою. Життя ставить перед Оленою, котра любить Інсарова, фатальне питання: чи сумісна сума з горем бідної, самотньої матері. Адже любов Олени до Інсарову приносить страждання не лише матері: вона обертається мимовільною нетерпимістю і до батька, до російських друзів – Берсенєва і Шубіна, вона веде Олену до розриву з Росією. У тургенєвському романі звучить думка про трагізм існування. Водночас письменник стверджує красу та велич сміливих, визвольних поривів людського духу, відтінює поезію любові Олени до Інсарова, надає широкого загальнолюдського сенсу соціального змісту роману. Незадоволеність Олени сучасним станом життя в Росії, її туга за іншим, більш досконалим соціальним порядком у філософському плані роману набуває «тривалого» змісту, актуального в усі часи.

«Напередодні» – це роман про порив Росії до нових суспільним відносинам, пронизаний нетерплячим очікуванням «свідомо-героїчних натур», водночас це роман про нескінченні шукання людства, про постійне прагнення його до досконалості, про вічний виклик, який кидає людська особистість «байдужій природі».

Література:

1. Бялий Г.А. Тургенєв та російський реалізм. - М. -Л., 1962. С. 142-170.

2. Маркович В.М. І.С.Тургенєв та російський реалістичний роман 20-х-30-х рр. 19 ст. - Л., 1982. С. 180-202.

3. Манн Ю.В. Філософія та поетика «натуральної школи» // Проблеми типології російського реалізму. - М., 1969.

4. Писарєв Д.І. Базаров // Писарєв Д.І. Літературна критика. У 3т. т. 1. - Л., 1984.

5. Чудаков А.П. Про поетику Тургенєва-прозаїка // І.С. Тургенєв у сучасному світі. - М., 1987.

6. Роман І.С.Тургенєва «Батьки та діти» у російській критиці. - Л., 1986.

І.Гончаров «Обломів»

Надрукований у 1859 році у перших чотирьох номерах журналу «Вітчизняні записки». Відразу був високо оцінений читачами, літераторами, критикою; Л.Толстой «Обломов – капітальна річ, якої давно, давно був…». План «Обломова», за словами автора, народився 1847 року. «Сон Обломова» було надруковано 1849 року. Аж до 1852 року Гончаров «служив і писав дуже ліниво та рідко». На цій стадії роботи роман мав назву «Обломівщина». Задум полягав у ідеї «монографії» про російському патріархальному пані, його сільському та міському побуті. З 7 жовтня 1852 року по 1855 рік Гончаров на посаді секретаря при адміралі Путятіні брав участь у навколосвітній експедиції на фрегаті «Паллада». Після повернення до Петербурга робота над «Обломовим» відновилася, про неї заговорили, і журнали прагнули отримати рукопис письменника. Саме в цей період Гончаров відмовився від первісної назви і всю проблематику пов'язав із характером героя. Тепер митець зосередив увагу долі ідеально налаштованої, духовно розвиненої особистості сучасному світі.

У першій частині роману одному дні Обломова представлена ​​все життя. Центральний розділ першої частини – «Сон Обломова». У статті "Краще пізно, ніж ніколи" Гончаров назвав її "увертюрою всього роману". «Сон» охоплює життя цілого покоління Обломових та дитинство, юність, початок юності Іллі Ілліча (16 років). У ньому – відповідь питання героя: «Чому я такий?». Що згубило натуру, наділену від народження «палкою головою, гуманним серцем»? Російський філософ В.Соловйов назвав Обломова «всеросійським типом». Соловйов побачив у Іллі Обломове втілення всього російського, національного, побачив у ньому вираз російської душі. Дійсно, на перших сторінках роману ми читаємо про Обломова: «Душа так ясно і відкрито світилася в посмішці, в очах, у кожному русі голови, рук Іллі Ілліча Обломова». Історії цієї живої людської душі і присвячено роману І.Гончарова. Критик Добролюбов побачив у самому романі «знамення часу та викриття обломівщини». «Обломовщина» – це слово вимовляє Андрій Штольц, і є своєрідним викриттям панства, лінощів, ледарства. Справді, мешканці Обломівки - обломівці - протягом століть зносили працю як покарання, і де була можливість, завжди її позбувалися. Безперечно, викривальний напрямок присутній у романі. Той-таки Ілля Обломов на запитання своєї обраниці Ольги Іллінської: «Що занапастило тебе? Немає імені цього зла». Відповідає: Є. Обломівщина». Однак Гончаров у романі не тільки викриває «обломовщину, бо при всій своїй значущості, актуальності, це явище все ж таки минуще. У книзі російського письменника є щось більше, ніж просто викриття «обломовщини»: автор розмірковує про добро і зло, про стару і нову правду, про традиції та їхні витоки, про душу людську. Ілля Обломов – спадковий, нині збіднілий дворянин. Він вже багато років живе у Петербурзі, не відвідує свій родовий маєток – Обломовку. Тим часом, за Обломовим – весь уклад «старовинного дворянського життя», з його переказами та традиціями. Не випадково Ілля Обломов у своєму сні «повертається» до родового маєтку і бачить себе дитиною. Це сон з дитинства, сон душі чистої, непорочної. Перед нами джерело людського життя і долі. Маленький Іллюша Обломов допитливий, активний. Він осягає навколишній світ, прагне туди, де небезпечно («страшний яр», куди Іллюші суворо заборонили ходити, а численні няньки і мамки повинні були неухильно виконувати вимоги панів і зберігати дитину від «страшного місця»), дитина бачить насамперед поетичну сутність цього світу. Обломовка – «благословенний край», який не знає катастроф, бур, нещасть. Тут усі живуть щасливо, дружно, не знають хвороб, не знають, що таке злочин та доживають до глибокої старості. Таким чином, перед нами якась ідеальна модель життєустрою. Обломівці ніколи не знали, що таке злодійство, насильство і «навіть сама смерть була схожа на сон». Вони доживали до глибокої старості і найчастіше вмирали уві сні, тобто спокійно йшли в інший світ. Проте в Обломівці є і щось інше: всі її мешканці прагнуть ситого та спокійного життя, і вже з самого ранку починаються приготування до обіду, а сам Іллюша Обломов оточений численними заборонами: няньки – мамки не зводять з нього очей, заборонено йому відвідувати і саме страшне місце – яр. Так, завдяки численним заборонам, батьківському коханню, безмірній опіці, Іллюша Обломов виявляється відірваним від життя, жорстокої реальності. Любляча матінка прагне позбавити Іллю навіть труднощів навчання: Іллю «не томили книжками, адже книжки глинуть розум і серце і скорочують життя». І все-таки Іллі Обломову знайомий інший працю – це працю душі. Його душа розвивалася всупереч заповітам минулого. Герой роману не випадково «Обломів», адже він уже «вийшов» за межі Обломівки і болісно намагається осмислити та зрозуміти все, що відбувається. Ось чому «світло душі» Обломова відбивається у серцях тих, хто знав і любив його. Андрій Штольц, ділова людина, невпинно прагне одного, щоб у розмові з ним заспокоїти свою стривожену душу. Ольга Іллінська полюбила саме Обломова, розглянула у ньому чесне, вірне серце, добру душу, відкритість, російську незлобивість. Що ж до Агафії Матвіївни Пшениціної, то «назавжди осмислилося і життя її, тепер уже вона знала, навіщо жила, знала, що жила недаремно». Ілля Обломов, як і всі обломівці, тихо і спокійно перейде в інший світ, але залишиться маленький син, теж Обломов. Зіставлення та протиставлення у романі Іллі Обломова та Андрія Штольца – це моральна, філософська проблема. За Штольцем не стоїть багатовіковий уклад, йому не супроводжує ні перекази, ні традиції. Нині він має у своєму розпорядженні одне: вміє і любить працювати. Але який сенс цього життя. Перед нами своєрідна механічна діяльність, по суті, діяльність для діяльності, яка математично точно і чітко представлена. Аполлон Григор'єв, звертаючись до образу Штольца, бачив у ньому своєрідну «машинізацію» людської особистості. Андрій Штольц не має права на сумніви, роздуми, тому що відсутність сумнівів у собі самому, у вчинках, рішеннях є гарантом успіху. Якщо Штольц почне сумніватися, розмірковувати, він програє і насамперед у галузі матеріальної. Штольц прагне матеріального і кар'єрного успіху. Ділова людина обіцяла батькові, що в нього обов'язково буде будинок у Петербурзі, тепер уже два будинки, мабуть, скоро буде і третій. І. Гончаров, звертаючись до образу Штольца, не випадково нічого не пише про його духовний світ: діловій людині важливий успіх.

Справжнім героєм роману, безсумнівно, є Ілля Обломов, з його слабкостями, сумнівами, страхами, невпевненістю у собі. Зрештою, з його непристосованістю до світу прагматиків та ділових людей.

А «історія душі людської» – це історія життя російського спадкового дворянина Іллі Обломова.

Натуральна школа— етап розвитку російської реалістичної літератури, межі якого вимірюються 40-ми гг. ХІХ ст. Це складне, часом суперечливе поєднання письменників, переважно прозаїків, визнають авторитет В.Г. Бєлінського-теоретика та критика, наступних традиціям Н.В. Гоголя, автора петербурзьких повістей, першого тому «Мертвих душ». Свою назву отримала від його опонента Ф.В. Булгаріна, який намагався скомпрометувати наступників Гоголя, однодумців Бєлінського ототожненням їх реалізму з грубим натуралізмом (Північна бджола. 26 січ. 1846). Бєлінський, переосмисливши цей термін, дав йому позитивне тлумачення, скористався ним, ввів у літературознавчий вжиток. Розквіт переживає з 1845 по 1848 р., коли її твори, в основному фізіологічні нариси, повісті, романи, з'являються на сторінках журналів Вітчизняні записки, Сучасник, альманахів, у т.ч. "Фізіологія Петербурга", "Петербурзька збірка". На відміну від реалістичного напряму 30-х р., представленого небагатьма, але великими іменами, об'єднувала численних рядових белетристів і талановитих письменників-початківців. Її розпад наприкінці 40-х років. викликаний не стільки смертю Бєлінського, скільки зміною суспільної ситуації в країні та змужнінням талантів, які набувають у період «похмурого семиріччя» нову «манеру» у творчості.

Натуральна школа характеризує переважний інтерес до соціальної тематики, до зображення трагічної залежності людини, чи то бідний чиновник, кріпак, дворянський інтелігент, багатий поміщик, від несприятливих умов суспільного буття. Визнання Бєлінського: «Мене тепер всього поглинула ідея гідності людської особистості та її гіркої долі», — визначає зміст багатьох творів тих років ( Бєлінський В.Г.Повн. зібр. тв. М., 1956. Т. 11. С. 558). У зору реалістів 1840-х гг. найчастіше знаходяться бідолахи-горюни, тихі, смиренні люди, обдаровані, але безвільні натури. Вони апатично констатують свою безпорадність: «Обставини нас визначають<...>і потім же нас стратять» ( Тургенєв І.С.Повн. зібр. тв. М., 1980. Т. 5. С. 26); гірко скаржаться на свою знедоленість: «Та людина я маленька, і ходу мені ніякого немає» ( Островський О.М.Повн. зібр. тв. М., 1952. Т. 13. С. 17), але зазвичай не йдуть далі питання: «За що, доля жорстока, ти створила мене бідняком?» ( Некрасов Н.А.Повн. зібр. тв. та листів. М., 1949. Т. 5. С. 168). Тому у творах нерідко присутній, крім критичного (іронічного), сентиментальний пафос, що виходить або від самого письменника (Д.В. Григорович), або з його чутливого героя (Достоєвський). Це дозволило Ап. Григор'єву говорити про сентиментальний натуралізм реалістів 1840-х років.

Традиції сентиментальної літератури справді помітні у прозі натуральної школи. І не так у пафосі її окремих творів, як у визнанні естетичної значущості звичайного, повсякденного. Одна із заслуг сентименталістів полягає в тому, що вони побачили «у звичайнісіньких речах піїтичну сторону» (Н.М. Карамзін), ввели у сферу мистецтва приватне життя простих людей, хоча вона під їхнім пером набувала декоративних, оранжерейних рис.

На відміну від сентименталістів і особливо від романтиків, які, кажучи словами В. Майкова, визнавали витончене у всьому незвичайному і не допускали його ні в чому звичайному, реалісти бачать у прозі щоденних буднів і дріб'язкове, вульгарне, і «безглузду поезії» (Ст. Г. Бєлінський), показують взаємопроникнення звичайного та незвичайного. Герої натуральної школи, «мешканці горищ і підвалів» (В.Г. Бєлінський), від Башмачкина і Вирина тим, що часом усвідомлюють свою значимість, свою духовність. І це насамперед характеризує «маленьку людину» у творах Достоєвського. "Серцем і думками я людина", - проголошує Макар Девушкин (1; 82).

Питання належності Достоєвського до натуральної школі давно викликає сумнівів і одна із найважливіших аспектів вивчення як творчості письменника, і самого реалізму 1840-х гг. Вдалий літературний дебют відразу зближує Достоєвського з Бєлінським, робить його «своїм» серед реалістів тих років. В одному з листів письменник пояснює прихильність до себе Бєлінського тим, що критик бачить у ньому. доказ перед публікоюі виправдання думок своїх» (28 1 ; 113 - курсив Достоєвського. - Прим. ред.). Подальші ускладнення у відносинах Достоєвського з Бєлінським та Некрасовим не відокремлюють його від натуральної школи. Невипадково Ап. Григор'єв у статті «Російська витончена література у 1852 році» та «Реалізм та ідеалізм у нашій літературі», написаних у різний час, називає Достоєвського 1840-х рр.. блискучим представником «сентиментального натуралізму» ( Григор'єв Ап.Літературна критика. М., 1967. С. 53, 429).

Твори Достоєвського органічно вписуються в історико-літературний контекст 1840-х рр., що не позбавляє їхньої самобутності, оригінальності. І не лише свідчать про це, а й . Натуральна школа, виходячи зі своєї концепції звичайного, зі визнання змінності характеру під впливом соціальних обставин, полемізувала з романтиками, намагалася завдати їм «страшного удару» показом спонукання мрійника під впливом середовища або його поразка у зіткненні з нею («Звичайна історія» І.А. .Гончарова, «Хто винен?» А. І. Герцена). Достоєвський висловлюється своїм «сентиментальним романом» на актуальну для натуральної школи тему, але по-своєму. Він зображує не опошление мрійника, як — за Гончаровим — Бутков, Плещеев, а трагедію його самотнього, безпорадного існування, засуджує життя у мрії і бореться життя з мрією.

Не дивно, що саме Достоєвський наприкінці 1840-х — на початку 1850-х років. одним з перших вгадує потребу в новому вирішенні питання про співвідношення характерів і обставин, відступає через це від канонів натуральної школи у зображенні романтика та «зайвої людини», персонажів його (1849, 1857), написаного в Петропавлівській фортеці. Тут, у стінах в'язниці, письменник приходить до переконання, що треба «бути людиноюміж людьми і залишитися їм назавжди, у яких би там не було нещастях, не похмуритися і не пасти...» (28 1 ; 162 — курсив Достоєвського. — Прим. ред.). Ця думка про моральне протистояння людини обставин стане панівною в літературі 1850-х рр., коли гоголівський теза: «ось що може статися з людиною» — поступається першістю пушкінському девізу: «самостояння людини — запорука величі її». Оскільки здатністю протистояти ворожим впливам має той, хто має ідеал, остільки Достоєвський у «Маленькому герої» з глибокої симпатією малює юного романтика, виконаного лицарської, платонічної любові до жінки. Поруч із Тургенєвим, автором «Гамлета Щигровского повіту» (1849), письменник висміює у названому оповіданні «зайвої людини» через її вічні скарги на «ворожі обставини», які прирікають його за постійне «нічогонеделание». Так Достоєвський і Тургенєв виступають як зачинателей нового етапу у розвитку російського реалізму, що йде зміну натуральної школи.

Достоєвський посилить критику диктату соціального детермінізму, властивого реалістам 1840-х рр., і прийде до висновку, що «людина зміниться не від зовнішніхпричин, а не інакше як від зміни моральною»(20; 171 - курсив Достоєвського. - Прим. ред.). Але гуманістичний пафос натуральної школи, який виявився в глибокому співчутті до принижених та ображених, залишиться з Достоєвським назавжди. Невипадково у своїх згадках про натуральну школу письменник акцентує її ставлення до маленької людини, майже дослівно цитуючи висловлювання Бєлінського. Так, у повісті оповідач, згадуючи натуральну школу, говорить про її прагнення побачити в найзанепалішому створенні найвищі людські почуття. У романі «Принижені і ображені» Достоєвський передає сприйняття повсякденним свідомістю змісту свого першого друкованого твору, який відповідав естетичному кодексу натуральної школи. Недосвідчену в літературних суперечках і новаціях людину дивує і приваблює в цьому змісті опис картин житейських буднів простою, близькою до розмовної мови, заклик бачити в забитих людях своїх братів. Усе це вкотре свідчить у тому, що натуральна школа як найважливіший етап у розвитку російського реалізму, а й перспективний пролог літературної діяльності Достоєвського.

Проскуріна Ю.М.

Натуральна школа цепозначення існуючого в 19 столітті виду російського реалізму, спадкоємно пов'язаного з творчістю Н.В.Гоголя та розвивав його мистецькі принципи. До натуральної школи відносять ранні твори І. А. Гончарова, Н. А. Некрасова, І. С. Тургенєва, Ф. М. Достоєвського, А. І. Герцена, Д. В. Григоровича, В. І. Даля, А. М.Островського, І.І.Панаєва, Я.П.Буткова та ін. Головним ідеологом натуральної школи був В.Г.Бєлінський, розвитку її теоретичних принципів сприяли також В.М.Майков, А.М. натуральної школи групувалися навколо журналів «Вітчизняні записки» та пізніше «Сучасник». Програмними для неї стали збірки «Фізіологія Петербурга» (частина 12,1845) та «Петербурзька збірка» (1846). У зв'язку з останнім виданням виникла і сама назва натуральної школи: Ф.В.Булгарин (Північна бджола. 1846. No 22) вжив його з метою дискредитації письменників нового напряму; Бєлінський, Майков та ін. взяли це визначення, наповнивши його позитивним змістом.

Найбільш чітко новизна художніх принципів натуральної школи виразилася в «фізіологічних нарисах» - творах, які мають на меті гранично точне фіксування певних соціальних типів («фізіології» поміщика, селянина, чиновника), їх видових відмінностей («фізіології» петербурзького чиновника, московського чиновника) соціальних, професійних та побутових особливостей, звичок, пам'яток тощо. Прагненням до документальності, до точної деталі, використанням статистичних та етнографічних даних, а часом і внесенням біологічних акцентів у типологію персонажів «фізіологічний нарис» висловлював тенденцію відомого зближення образної та наукової свідомості в цю пору і, як і у французькій літературі («фізіології») .де Бальзака, Жюля Жанена та ін), сприяв розширенню позицій реалізму. Разом про те неправомірно зведення натуральної школи до «фізіологій», оскільки з них височіли інші її жанри - роман, повість. Саме в романах і повістях натуральної школи знайшов вираз конфлікт між «романтиком» і «реалістом» («Звичайна історія», 1847, Гончарова; частково «Хто винен?», 1845-46, Герцена; », 1848, М.Є.Салтикова-Щедріна), була розкрита еволюція персонажа, що зазнає непереборного впливу соціального середовища. Своїм інтересом до прихованих причин поведінки персонажа, до законів функціонування суспільства як соціального цілого натуральної школи також виявилася близькою до західноєвропейського реалізму 1840-х, що було відзначено Бєлінським при зіставленні романів Гоголя і Ч. Диккенса: «Зміст роману - художній аналіз невидимих ​​основ його, які від нього самого приховані звичкою і несвідомістю» (Бєлінський В.Г. Повне зібрання творів: У 13 томах, Том 10. Сторінка 106).

Натуральна школа, строго кажучи, не є такою єдністю, яка підказується самим цим поняттям - «школа» - і яким вона здавалася часом сучасникам. Під школою мається на увазі, як правило, ряд літературних явищ з високим ступенемспільності - до спільності тематики, стилю, мови. Таку спільність у письменників натуральної школи знайти навряд чи можливо. Разом з тим неправомірно відмовлятися від поняття «Натуральна школа» взагалі, оскільки відповідає об'єктивний ряд явищ. Натуральна школа може бути зрозуміла лише у перспективі літературної еволюціїяк розвиток та часом випрямлення досягнень і відкриттів перших російських реалістів. Подолання філософії та поетики натуральної школи, насамперед у Достоєвського і пізніше у письменників-шістдесятників, почалося з критики її головних положень і у зв'язку з цим із заглиблення в людську психологію, з спростування спроб фатального підпорядкування персонажа обставинам, всебічного підкреслення ролі людської активності та самосвідомості .