Барочні жанри у симфонії шостаковича. Творчість д

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербурзький Державний Університет

Рефератна тему:

“ Творчість Д.Д. Шостаковича”

Санкт-Петербург, 2011

Уведення

Шостакович Дмитро Дмитрович (1906-1975) - один із найбільших композиторів сучасності, видатний піаніст, педагог та громадський діяч. Шостакович був удостоєний звання Народного артистаСРСР (1954), Героя Соціалістичної Праці (1966), Державної преміїСРСР (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968), Державної премії РРФСР (1974), премії ім. Сібеліуса, Міжнародної премії миру (1954). Почесний член академій та університетів багатьох країн світу.

Сьогодні Шостакович - один із найвиконаніших у світі композиторів. Його твори - це справжні висловлювання внутрішньої людської драми та літопису жахливих страждань, що випали на XX століття, де глибоко особисте переплітається з трагедією людства.

Жанрове та естетичне розмаїття музики Шостаковича величезне. Якщо використовувати загальноприйняті поняття, то в ній поєднуються елементи музики тональної, атональної та ладової, у творчості композитора переплітаються модернізм, традиціоналізм, експресіонізм та «великий стиль».

Про Шостаковича написано дуже багато. Детально вивчено майже всі його твори, визначено його ставлення до жанрів музики, досліджено різні межі його стилю та життя. В результаті склалася велика та різноманітна за тематикою література: від глибоких досліджень до напівбульварних публікацій.

ТвориД.Д. Шостаковича

шостакович симфонізм композитор поема

Польського походження, Дмитро Шостакович народився Санкт-Петербурзі 12(25) вересня 1906 р., помер у Москві 9 серпня 1975г. Батько – інженер-хімік, любитель музики. Мати – обдарована піаністка, вона дала початкові навички гри на фортепіано. Після занять у приватній музичній школі у 1919 р. Шостакович прийнято до Петроградської консерваторії за класом фортепіано, пізніше став займатися композицією. Ще студентом він почав працювати - був тапером під час показу "німих" кінофільмів.

У 1923 р. Шостакович закінчив консерваторію як піаніст (у Л.В. Ніколаєва), а 1925 р. - як композитор. Його дипломною роботою була Перша Симонія. Вона стала найбільшою подією музичного життя і започаткувала світову популярність автора.

Вже у Першій симфонії можна побачити, як автор продовжує традиції П.І. Чайковського, Н.А. Римського-Корсакова, М.П. Мусоргського, Лядова. Все це проявляється як синтез провідних течій, заломлених по-своєму та свіжо. Симфонія відрізняється активністю, динамічним натиском, несподіваними контрастами.

У ці роки Шостакович концертує як піаніст. Він одержав почесний диплом на першому Міжнародному конкурсі ім. Ф. Шопена у Варшаві, якийсь час стояв перед вибором – зробити своєю професією твір музики чи концертну діяльність.

Після Першої симфонії почалася коротка смуга експериментів, пошук нових музичних засобів. Саме тоді з'явилися: Перша соната для фортепіано (1926), п'єса " Афоризми " (1927), Друга симфонія "Жовтень" (1927), Третя Симфонія "Первомайська" (1929).

Поява кіно- та театральної музики ("Новий Вавилон" 1929), "Златі гори" 1931, спектаклі "Клоп" 1929 та "Гамлет" 1932) пов'язана з формуванням нових образів, особливо соціальної карикатури. Продовження цього було знайдено в опері "Ніс" (за Н.В. Гоголем 1928) та в опері "Леді Макбет Мценського повіту" ("Катерина Ізмайлова") за Н.С. Лєскову (1932).

Сюжет однойменної повісті Н.С. Лєскова переосмислений Шостаковичем як драма непересічної жіночої натури в умовах несправедливого суспільного устрою. Сам автор назвав свою оперу "трагедією-сатирою". У її музичній мові гротеск у дусі "Носа" поєднується з елементами російського романсу та протяжної пісні. У 1934 опера була поставлена ​​в Ленінграді та Москві, йшла під назвою "Катерина Ізмайлова"; потім була низка прем'єр у театрах Північної Америкита Європи (опера 36 разів виходила у (заново перейменованому) Ленінграді, 94 рази у Москві, її також ставили у Стокгольмі, Празі, Лондоні, Цюріху та Копенгагені. Це був тріумф і Шостаковича вітали як генія.)

Четверта (1934), П'ята (1937), Шоста (1939) симфонії є новий етап у творчості Шостаковича.

Розвиваючи симфонічний жанр, Шостакович одночасно надає все більше значеннякамерно-інструментальної музики.

З'являються ясні, світлі, граціозні, врівноважені Соната для віолончелі та фортепіано (1934), Перший струнний квартет (1938), Квінтет для струнного квартету та фортепіано (1940) стали найбільшими подіями музичного життя.

Сьома симфонія (1941) стала музичною пам'яткою Великої Вітчизняної війни. Продовженням її ідей стала Восьма симфонія.

У повоєнні роки дедалі більше уваги Шостакович приділяє вокальному жанру.

Нова хвиля нападок на Шостаковича в пресі значно перевершила ту, що піднялася в 1936 році. Вимушений підкоритися диктату, Шостакович, "усвідомивши помилки", виступив з ораторією "Пісня про ліси" (1949), кантатою "Над Батьківщиною нашої сонце52" , музикою до ряду фільмів історичного та військово-патріотичного змісту та ін., що частково полегшило його становище. Паралельно складалися твори іншої гідності концерт N1 для скрипки з оркестром, вокальний цикл "З єврейської народної поезії" (обидва 1948) (останній цикл не узгоджувався з антисемітською політикою країни), струнні квартети N4 і N5 (1949, 1952), цикл "24 прелюдії та фуги" для фортепіано (1951); за винятком останнього, всі вони були виконані лише після смерті Сталіна.

Симфонізм Шостаковича дає найцікавіші приклади використання класичної спадщинипобутових жанрів, масових пісень (Одинадцята симфонія "1905 рік" (1957), Дванадцята симфонія "1917 рік" (1961)). Продовженням та розвитком спадщини Л.-В. Бетховена стала Тринадцята симфонія (1962), написана на вірші Є. Євтушенка. Сам автор говорив, що у його Чотирнадцятій симфонії (1969) використано ідеї "пісень і танців смерті" Мусоргського.

Важлива віха - поема "Смерть Степана Разіна" (1964), вона стала кульмінацією епічної лінії у творчості Шостаковича.

Чотирнадцята симфонія поєднала досягнення камерно-вокального, камерно-інструментального та симфонічного жанрів. На вірші Ф. Гарсія Локі, Т. Апполінаро, В. Кюхельбекера та Р.М. Рільке створено глибоко філософський, ліричний твір.

Завершенням великої роботи з розвитку симфонічного жанру стала П'ятнадцята симфонія (1971), яка об'єднала все найкраще, що було досягнуто різних етапах творчості Д.Д. Шостаковича.

Твори:

Опери - Ніс (за Н.В. Гоголем, лібретто Є.І. Замятіна, Г.І. Іоніна, А.Г. Прейса та автора, 1928, поставлена ​​1930, Ленінградський Малий оперний театр), Леді Макбет Мценського повіту (Катерина Ізмайлова, по Н.С. Лєскову, лібретто Прейса та автора, 1932, поставлена ​​1934, Ленінградський Малий оперний театр, Московський музичний театр ім. В.І. Немировича-Данченка; нова редакція1) Н. В. Шостакович, поставлена ​​1963, Московський музичний театр ім.

Балети – Золотий вік (1930, Ленінградський театр опери та балету), Болт (1931, там же), Світлий струмок (1935, Ленінградський Малий оперний театр); музична комедія Москва, Черемушки (лібретто В.З. Масса та М.А. Червінського, 1958, поставлена ​​1959, Московський театр оперети);

для солістів, хору та оркестру - ораторія Пісня про ліси (слова Є.Я. Долматовського, 1949), кантата Над Батьківщиною нашою сонце сяє (слова Долматовського, 1952), поеми - Поема про Батьківщину (1947), Страта Єпана Разіна . А. Євтушенко, 1964);

для хору та оркестру - Гімн Москві (1947), Гімн РРФСР (слова С. П. Щипачова, 1945);

для оркестру - 15 симфоній (№ 1, f-moll op. 10, 1925; № 2 - Жовтню, із заключним хором на слова А.І. Безименського, H-dur op. 14, 1927; № 3, Першотравнева, для оркестру і хору, слова С.І.Кірсанова, Es-dur op. 20, 1929; .№ 4, c-moll op. 54, 1939; № 7, C-dur 60, 1941, присвячена місту Ленінграду, 8, c-moll 65, 1943, присвячена Є.А. , 1945; № 10, e-moll op. 93, 1953; № 11, 1905, g-moll op. 103, 1957; , 1961;, № 13, b-moll 113, слова Є. А. Євтушенко, 1962; , 1969, присвячена Б. Бріттену, № 15, 141, 1971), симфонічна поема Жовтень (131, 1967), увертюра на російські та киргизькі народні теми(ор. 115, 1963), Святкова увертюра (1954), 2 скерцо (ор. 1, 1919; ор. 7, 1924), увертюра до опери "Христофор Колумб" Дресселя (ор. 23, 1927), 5 фрагмент 42, 1935), Новоросійські куранти (1960), Траурно-тріумфальний прелюд пам'яті героїв Сталінградської битви (ор. 130, 1967), сюїти - з опери Ніс (ор. 15-а, 1928), з музики до балету ор. ор. 80-а, 1949), Перший ешелон (ор. 99-а, 1956), з музики до трагедії "Гамлет" Шекспіра (ор. 32-а, 1932);

концерти для інструменту з оркестром - 2 для фортепіано (c-moll ор. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957), 2 для скрипки (a-moll op. 77, 1948, присвячений Д. Ф. Ойстраху; cis -moll ор. 129, 1967, присвячений йому ж), 2 для віолончелі (Es-dur ор. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966);

для духового оркестру- марш радянської міліції (1970);

для джаз-оркестру – сюїта (1934);

камерно-інструментальні ансамблі - для скрипки та фортепіано-соната (d-moll ор. 134, 1968, присвячена Д. Ф. Ойстраху); для альта і фортепіано-соната (ор. 147, 1975); для віолончелі та фортепіано-сонату (d-moll ор. 40, 1934, присвячена В. Л. Кубацькому), 3 п'єси (ор. 9, 1923-24); 2 фортепіано тріо (ор. 8, 1923; op. 67, 1944, пам'яті І.П. Соллертинського), 15 струн, квартетів (№ l, C-dur op. 49, 1938: № 2, A-dur op. 68 , 1944, присвячений В. Я. Шебаліну, № 3, F-dur ор. 73, 1946, присвячений квартету ім. 1952, присвячений квартету імені Бетховена, № 6, G-dur ор. 101, 1956;, № 7, fis-moll op. 1960, присвячений пам'яті жертв фашизму і війни, № 9, Es-dur 117, 1964, присвячений І. А. Шостакович, № 10, As-dur op. f-moll ор. 122, 1966, пам'яті В. П. Ширіїського, № 12, Des-dur ор. 133, 1968, присвячений Д. M. Циганову; № 14, Fis-dur op., 142, 1973, присвячений С. П. Ширинському, № 15, es-moll, ор. октету (ор. 11, 1924-25);

для фортепіано - 2 сонати (C-dur ор. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, присвячена Л.М. Ніколаєву), 24 прелюдії (ор. 32, 1933), 24 прелюдії та фуги (op. 87 , 1951), 8 прелюдій (op. 2, 1920), Афоризми (10 п'єс, op. 13, 1927), 3 фантастичних танцю (op. 5, 1922), Дитячий зошит (6 п'єс, op. 69, 1945), Танці ляльок (7 п'єс, без op., 1952);

для 2 фортепіано – концертино (ор. 94, 1953), сюїта (ор. 6, 1922, присвячена пам'яті Д. Б. Шостаковича);

для голосу з оркестром - 2 байки Крилова (ор. 4, 1922), 6 романсів на слова японських поетів (ор. 21, 1928-32, присвячений Н.В. Варзар), 8 англійських та американських народних пісень на тексти Р. Бернса та ін у перекладі С. Я. Маршака (без op., 1944);

для хору з фортепіано – Клятва наркому (слова В.М. Саянова, 1942);

для хору a cappella - Десять поем на слова російських революційних поетів (ор. 88, 1951), 2 обробки російських народних пісень (ор. 104, 1957), Вірність (8 балад на слова Е.А. );

для голосу, скрипки, віолончелі та фортепіано-7 романсів на слова А. А. Блоку (ор. 127, 1967); вокальний цикл З єврейської народної поезії для сопрано, контральто та тенора з фортепіано (ор. 79, 1948); для голосу з фортепіано-4 романсу на слова А.С. Пушкіна (ор. 46, 1936), 6 романсів на слова У. Релі, Р. Бернса та У. Шекспіра (ор. 62, 1942; варіант з камерним оркестром), 2 пісні на слова М.А. Свєтлова (ор. 72, 1945), 2 романси на слова М.Ю. Лермонтова (ор. 84, 1950), 4 пісні слова Е.А. Долматовського (ор. 86, 1951), 4 монологи на слова А.С. Пушкіна (ор. 91, 1952), 5 романсів слова Е.А. Долматовського (ор. 98, 1954), Іспанські пісні (ор. 100, 1956), 5 сатир на слова С. Чорного (ор. 106, 1960), 5 романсів на слова з журналу "Крокодил" (ор. 121, 1965) , Весна (слова Пушкіна, ор. 128, 1967), 6 віршів М.І. Цвєтаєвої (ор. 143, 1973; варіант з камерним оркестром), сюїта Сонети Мікеланджело Буонарроті (ор. 148, 1974; варіант з камерним оркестром); 4 вірші капітана Лебядкіна (слова Ф. М. Достоєвського, ор. 146, 1975);

для солістів, хору та фортепіано – обробки російських народних пісень (1951);

музика до спектаклів драматичних театрів - "Клоп" Маяковського (1929, Москва, Театр ім. В.Е. Мейєрхольда), "Постріл" Безименського (1929, Ленінградський ТРАМ), "Целина" Горбенка та Львова (1930, там же), " Прав, Британія!" Піотровського (1931, там же), "Гамлет" Шекспіра (1932, Москва, Театр ім. Вахтангова), " Людська комедіяСухотіна, за О. Бальзаком (1934, там же), "Салют, Іспанія" Афіногенова (1936, Ленінградський театр драми ім. Пушкіна), "Король Лір" Шекспіра (1941, Ленінградський Великий драматичний театр ім. Горького);

музика до кінофільмів - "Новий Вавилон" (1929), "Одна" (1931), "Златі гори" (1931), "Зустрічний" (1932), "Кохання і ненависть" (1935), "Подруги" (1936), трилогія - "Юність Максима" (1935), "Повернення Максима" (1937), "Виборзька сторона" (1939), "Волочаївські дні" (1937), "Друзі" (1938), "Людина з рушницею" (1938), "Великий громадянин" (2 серії, 1938-39), "Дурне мишеня" (мультфільм, 1939), "Пригоди Козинкіної" (1941), "Зоя" (1944), " Прості люди(1945), "Пирогов" (1947), "Молода гвардія" (1948), "Мічурін" (1949), "Зустріч на Ельбі" (1949), "Незабутній 1919-й рік" (1952), "Бєлінський" (1953), "Єдність" (1954), "Овід" (1955), "Перший ешелон" (1956), "Гамлет" (1964), "Рік, як життя" (1966), "Король Лір" (1971) та ін.;

інструментування творів інших авторів - М.П. Мусоргського - опер "Борис Годунов" (1940), "Хованщина" (1959), вокального циклу "Пісні та танці смерті" (1962); опери "Скрипка Ротшильда" В.І. Флейшмана (1943); хорів А.А. Давиденко - "На десятій версті" та "Вулиця хвилюється" (для хору з оркестру, 1962).

Просуспільство іД.Д. Шзалишкович

Шостакович увійшов у музику 20 століття швидко та зі славою. Його перша симфонія в короткий термін обійшла багато концертних залів світу, повідомивши про народження нового таланту. У наступні роки молодий композитор пише багато і по-різному - вдало і не дуже, віддаючись, власні задуми та виконуючи замовлення театрів, кіно, заражаючися пошуками різноголосового художнього оточення та віддаючи данину політичному ангажементу. Відокремити художній радикалізм від політичного у роки було досить складно. Футуризм, з його ідеєю «виробничої доцільності» мистецтва, відвертим антиіндивідуалізмом та апеляцією до «масовості», у чомусь стулявся з більшовицькою естетикою. Звідси двоїстість творів (друга і третя симфонія), створені настільки популярну у роки революційну тематику. Подібна двоадресність загалом була типовою на той час (наприклад, театр Майєрхольда чи поезія Маяковського). Новаторам мистецтва на той час здавалося, що революція відповідає духу їхніх сміливих шукань і може лише їм сприяти. Пізніше вони переконаються, наскільки наївною була їхня віра у революцію. Але в ті роки, коли народжувалися перші великі опуси Шостаковича – симфонії, опера «Ніс», прелюдії – художнє життя справді вирувало і кипіло, а в атмосфері яскравих новаторських починань, екстраординарних ідей, строкатого змішання художніх напряміві нестримного експериментування міг знайти застосувань своєї творчої енергії, що б'є через край, будь-який молодий і сильний талант. І Шостакович у роки повною мірою був захоплений потоком життя. Динаміка ніяк не сприяла спокійній медитації, і навпаки вимагала дієвого, сьогоднішнього, не злободенного мистецтва. І Шостакович, подібно до багатьох художників того часу, якийсь час свідомо прагнув писати музику, співзвучну до загальної тональності епохи.

Перший серйозний удар з боку тоталітарної машини культури Шостакович отримав у 1936 р. у зв'язку з його постановкою другої (і останньої) опери «Леді Макбет Мценського повіту». Зловісний зміст таких політичних розносів полягав у тому, що у 1936 році вже на весь свій гігантський діапазон працював смертельний механізм репресій. Ідеологічна критика означала лише одне: або ти з «той сторони барикад», а значить і з того боку буття, або ти визнаєш «справедливість критики», і тоді тобі дарується життя. Ціною відмови від власного «я» Шостаковичу вперше довелося зробити такий болісний вибір. Він «зрозумів» і «визнав», і, більше того, зняв з прем'єри четверту симфонію.

Наступні симфонії (п'ята та шоста) були трактовані офіційною пропагандою як акт усвідомлення, виправлення. Насправді Шостакович по-новому використовував формулу симфонії, камуфлюючи зміст. Проте офіційна преса підтримала (та й не могла не підтримати) ці твори, бо інакше партії більшовиків довелося б визнати повну неспроможність своєї критики.

Свою репутацію "радянського патріота" Шостакович підтвердив під час війни, написавши свою сьому "Ленінградську" симфонію. Втретє (після першої та п'ятої) композитор пожинав плоди успіху, і не лише у своїй країні. Його авторитет як метра сучасної музики, вже здавалося, був визнаний. Однак це не завадило владі в 1948 році зазнати його політичного побиття і цькування у зв'язку з появою постанови ЦК ВКП(б) «Про оперу «Велика дружба» В. Мураделі». Критика була лютою. Шостаковича було вигнано і Московської та Ленінградської консерваторій, де до того викладав, виконання його твір опинилося під забороною. Але композитор не здавався і продовжував працювати. Лише 1958 року, через п'ять років по смерті Сталіна, постанову було офіційно визнано помилковим, а то й за своїми положеннями, але у разі стосовно деяких композиторам. З того часу офіційне становище Шостаковича почало покращуватися. Він – визнаний класик радянської музики, держава вже не критикує, а наближає до себе. За зовнішнім благополуччям стояв постійний тиск, що посилюється, на композитора, під яким Шостакович написав ряд творів. Найважчим тиском виявилося тоді, коли Шостаковича, решта його в керівники Спілки композиторів РРФСР, стали змушувати його вступити до партії, що вимагалося за статусом цієї посади. У той час подібні вчинки розглядалися як данина правилам гри та стали явищем майже побутового плану. Членство в партії набуло суто формального характеру. І все ж таки вступ до партії Шостакович переживав болісно.

Традіція

Під кінець 20 століття, коли з висот його останнього десятиліття відкривається вид на минуле, місце Шостаковича визначається в руслі класичної традиції. Класичною не за стильовими ознаками і не в сенсі неокласицистських ретроспекцій, а по глибокій суті розуміння призначення музики, по всій сукупності складових музичного мислення. Все, чим оперував композитор, створюючи свої опуси, хоч би якими вони новаторськими на той час не здавалися, зрештою мало своїм витоком. віденський класицизм, а також - і ширше - гомофонну систему загалом разом із тонально-гармонічною основою, набором типових форм, складом жанрів та розумінням їх специфіки. Шостакович завершував епоху в історії новоєвропейської музики, початок якої відноситься до 18 століття і пов'язаний з іменами Баха, Гайдна та Моцарта, хоч і не обмежується ними. У цьому сенсі Шостакович зіграв стосовно класико-романтичної епохи таку ж роль, як і Бах стосовно епохи бароко. Композитор синтезував у своїй творчості багато ліній у розвитку європейської музики останніх століть і виконував цю завершальну функцію в той час, коли вже на повну міру розвивалися зовсім інші напрямки, і брала старт нова концепція музики.

Шостаковичу було далеко чуже ставлення до музики як до самодостатньої гри звукових форм. Навряд чи міг би він погодитися зі Стравінським у тому, що музика, якщо щось і висловлює, то саме себе. Шостакович був традиційний у тому, що подібно до великих творців музики до нього бачив у ній засіб самореалізації композитора - не лише як музиканта, здатного творити, а й як людину. Він не тільки не відсторонювався від жахливої ​​реальності, яку спостерігав навколо, але, навпаки, переживав її як власну долюяк долю цілих поколінь, країни в цілому.

Мова творів Шостаковича могла сформуватися лише повоєнного авангарду, і традиційний у тому сенсі, що йому повністю зберігають своє значення такі чинники як інтонації, лад, тональність, гармонія, метроритм, типова форма, система жанрів європейської академічної традиції, що історично склалася. І це інша інтонація, особливі типи ладів, нове розуміння тональності, власна система гармонії, по-новому трактовані форма і жанр, вже присутність цих рівнів музичної мови свідчить про приналежність до традиції. При цьому всі відкриття того часу балансували на межі можливого, розхитуючи систему мови, що історично склалася, але залишаючись у межах вироблених їй категорій. Завдяки новаціям гомофонна концепція музичної мови розкривала ще невичерпані резерви, невитрачені можливості, доводила свою широту та перспективи розвитку. Під знаком цих перспектив пройшла більшість історії музики 20 століття, і Шостакович вніс у неї безперечний внесок.

Радянський симфонізм

Взимку 1935 року Шостакович брав участь у дискусії про радянський симфонізм, що проходила в Москві три дні – з 4 по 6 лютого. Це був один із найзначніших виступів молодого композитора, який намічав спрямованість подальшої роботи. Відверто він підкреслював складність проблем на етапі становлення симфонічного жанру, небезпеку вирішення їх стандартними «рецептами», виступав проти перебільшення переваг окремих творів, критикуючи, зокрема, Третю та П'яту симфонії Л. К. Кніппера за «розжованість мови», вбогість і примітив . Він сміливо стверджував, що «…радянського симфонізму не існує. Треба бути скромним і визнати, що ми не маємо ще музичних творів, які у розгорнутій формі відображають стильові, ідейно-емоційні розрізи нашого життя, причому відображають у чудовій формі... Треба визнати, що в нашій симфонічній музиці ми маємо лише деякі тенденції до освіти нового музичного мислення, боязкі намітки майбутнього стилю...».

Шостакович закликав сприйняти досвід та досягнення радянської літератури, де близькі, подібні проблеми вже знайшли здійснення у творах М. Горького та інших майстрів слова. Музика від літератури відставала на думку Шостаковича.

Розглядаючи розвиток сучасної художньої творчості, він бачив прикмети зближення процесів літератури та музики, що розпочинався у радянській музиці неухильного руху до лірико-психологічного симфонізму.

Для нього не залишалося сумніву, що тематика та стиль його Другої та Третьої симфоній – пройдений етап не лише власної творчості, а й радянського симфонізму загалом: метафорично узагальнений стиль зжив себе. Людина як символ, якась абстракція йшла з творів мистецтва, щоб стати у нових творах індивідуальністю. Зміцнювалося глибше розуміння сюжетності, без використання у симфоніях спрощених текстів хорових епізодів. Ставилося питання сюжетності «чистого» симфонізму.

Визнавши обмеженість недавніх своїх симфонічних дослідів, композитор обстоював розширення змісту та стильових джерел радянського симфонізму. Для цього він звертав увагу вивчення закордонного симфонізму, наполягав на необхідності виявлення музикознавством якісних відмінностей радянського симфонізму від симфонізму західного.

Відштовхуючись від Малера, він говорив про ліричну сповідальну симфонію з прагненням у внутрішній світсучасника. Проби продовжували робити. Соллертинський, краще кого б там не було знав про задуми Шостаковича, на дискусії про радянський симфонізм говорив: «З великим інтересом очікується нами поява Четвертої симфонії Шостаковича» і пояснював виразно: «.. цей твір буде на велику дистанцію від тих трьох симфоній які Шостакович написав раніше. Але симфонія поки що перебуває в ембріональному стані».

Через два місяці після дискусії – у квітні 1935 року композитор оголосив: «Зараз у мене на черзі велика праця – Четверта симфонія.

Весь колишній у мене музичний матеріалдля цього твору тепер мною забраковано. Симфонія пишеться наново. Оскільки це для мене надзвичайно складне й відповідальне завдання, я хочу спершу написати кілька творів камерного та інструментального стилю».

Влітку 1935 року Шостакович рішуче нічим неспроможна займатися, крім незліченних камерних і симфонічних уривків, у русло яких увійшла музика до фільму «Подруги».

Восени того ж року він в черговий раз приступив до написання Четвертої симфонії, твердо вирішивши, які б труднощі на нього не очікували, довести роботу до завершення, здійснити фундаментальне полотно, ще навесні обіцяне як свого роду кредо творчої роботи.

Почавши писати симфонію 13 вересня 1935 року, він до кінця року повністю закінчив першу і переважно другу частини. Писав швидко, часом навіть судорожно, викидаючи цілі сторінки та замінюючи їх новими; почерк клавірних ескізів нестійкий, побіжний: уява обганяла запис, ноти випереджали перо, лавиною стікаючи на папір.

Статті 1936 року послужили джерелом вузького та одностороннього розуміння таких найважливіших принципових питань радянського мистецтва, як питання ставлення до класичної спадщини, проблема традицій і новаторства. Традиції музичної класики розглядалися не як основа для подальшого розвитку, а ролі якогось постійного нормативу, межі якого було виходити. Такий підхід сковував новаторські пошуки, паралізовував творчу ініціативу композиторів.

Ці догматичні установки не могли призупинити зростання радянського музичного мистецтва, але вони, безперечно, ускладнювали його розвиток, викликали низку колізій, призводили до значних зсувів в оцінках».

Про колізії та усунення в оцінці явищ музики свідчили гострі суперечки та дискусії того часу, що розгорнулися.

Оркестрування П'ятої симфонії характеризується, порівняно з Четвертою, великою рівновагою між мідними та струнними інструментами з перевагою у бік струнних: у Ларго мідна група взагалі відсутня. Темброві виділення підпорядковані суттєвим моментам розвитку, їх випливають, ними диктуються. Від невгамовної щедрості балетних партитур Шостакович звернувся до економії тембрів. Оркестрова драматургія визначена загальною драматургічною спрямованістю форми. Інтонаційна напруга створюється поєднанням мелодійного рельєфу та його оркестрового обрамлення. Стійко визначається сам склад оркестру. Пройшовши через різні проби (до четверного у Четвертій симфонії), Шостакович тепер дотримувався потрійного складу – він утверджувався саме з П'ятою симфонією. Як у ладовій організації матеріалу, так і в оркестровці без ломки, в рамках загальноприйнятих складів композитор варіював, розсовував темброві можливості, часто за рахунок соло голосів, застосування фортепіано (примітно, що, ввівши його в партитуру Першої симфонії, Шостакович потім обходився без фортепіано Другий, Третьої, Четвертої симфонії і знову його включив у партитуру П'ятою). У цьому зростало значення як тембрової розчленованості, а й тембрової злитості, чергування великих тембрових пластів; у кульмінаційних фрагментах переважав прийом використання інструментів у найвищих експресивних регістрах, без басової чи з незначною басовою підтримкою (прикладів таких у Симфонії чимало).

Її форма знаменувала впорядкування, систематизацію колишніх здійснень, досягнення строго логічної монументальності.

Зазначимо типові для П'ятої симфонії риси формоутворення, що зберігаються і розвиваються в подальшій творчості Шостаковича.

Зростає значення епіграфа-вступу. У Четвертій симфонії це був жорсткий, судомний мотив, тут - сувора, велика сила співу.

У першій частині висувається роль експозиції, збільшуються її обсяг, емоційна цілісність, що відтінюється і оркеструванням (звучання струнних в експозиції). Подолаються структурні межі між головною та побічною партіями; протиставляються не так вони, як значні розділи як в експозиції, так і в розробці. Якісно змінюється реприза, перетворюючись на кульмінаційний пункт драматургії з продовженням тематичного розвитку: іноді тема набуває нового образного змісту, що призводить до подальшого поглиблення конфліктно-драматургійних рис циклу.

Розвиток не припиняється й у коді. І тут продовжуються тематичні трансформації, ладові перетворення тим, їхня динамізація засобами оркестрування.

У фіналі П'ятої симфонії активного конфлікту, як у фіналі попередньої Симфонії, автор не дав. Фінал спростився. "На великому диханні Шостакович веде нас до сліпучого світла, в якому зникають всі сумні переживання, всі трагічні конфлікти важкого попереднього шляху" (Д. Кабалевський). Висновок звучав підкреслено позитивно. "У центрі задуму свого твору я поставив людину з усіма її переживаннями, - пояснював Шостакович, - і фінал Симфонії дозволяє трагедійно-напружені моменти перших частин у життєрадісному, оптимістичному плані".

Такий фінал підкреслював класичні витоки, класичну наступність; у його лапідарності найчіткіше проявилася тенденція: створюючи вільний тип трактування сонатної форми, не відходити від класичної основи.

Влітку 1937 року розпочалася підготовка до декади радянської музики на відзначення двадцятиріччя Великої Жовтневої соціалістичної революції. Симфонію включили до програми декади. У серпні Фріц Штідрі поїхав за кордон. Який змінив його М. Штейман не був здатний на належному рівні уявити новий складний твір. Виконання доручили Євгену Мравінському. Шостакович ледве був із ним знайомий: до консерваторії Мравінський вступив у 1924 році, коли Шостакович навчався на останньому курсі; балети Шостаковича в Ленінграді та Москві йшли під керуванням А. Гаука, П. Фельдта, Ю. Файєра, симфонії «ставили» Н. Малько, А. Гаук. Мравінський був у тіні. Індивідуальність його формувалася повільно: в 1937 йому було тридцять чотири роки, але за філармонічним пультом він з'являвся не часто. Замкнутий, що сумнівається у своїх силах, цього разу прийняв пропозицію представити публіці нову симфонію Шостаковича без вагань. Згадуючи незвичну собі рішучість, диригент згодом і не міг її психологічно пояснити.

Майже два роки музика Шостаковича не звучала у Великій залі. Частина оркестрантів ставилася до неї з настороженістю. Дисципліна оркестру без вольового головного диригента знижувалася. Репертуар філармонії викликав критику преси. Змінилося керівництво філармонії: молодий композитор Михайло Чудаки, який став директором, щойно входив у справу, намічаючи залучити до роботи І.І. Соллертинську, композиторську та музично-виконавчу молодь.

Без вагань М.І. Диваки розподілив відповідальні програми між трьома диригентами, які розпочинали активну концертну діяльність: Є.А. Мравінським, Н.С. Рабіновичем та К.І. Еліасберг.

Весь вересень Шостакович жив лише долею Симфонії. Твір музики до фільму «Волочаївські дні» відсував. Від інших замовлень відмовлявся посилаючись на зайнятість.

Більшість часу проводив у філармонії. Грав Симфонію. Мравінський слухав і питав.

На згоду диригента дебютувати з П'ятою симфонією вплинула надія отримати в процесі виконавської роботи допомогу від автора, спертися на його знання та досвід. Спосіб копіткого Мравінського спочатку насторожував Шостаковича. «Мені здалося, що він надто багато копається в дрібницях, надто багато уваги приділяє деталям, і мені здалося, що це зашкодить загальному плану, спільному задуму. Про кожен такт, про кожну думку Мравінський учиняв мені справжній допит, вимагаючи від мене відповіді на всі сумніви, що у нього виникли».

Звиключення

Д.Д. Шостакович - художник складної, трагічної долі. Переслідуваний протягом майже всього свого життя, він мужньо переносив тралю та гоніння заради того, що становило в його житті головне – заради творчості. Часом у складних умовах політичних репресій йому доводилося маневрувати, але без цього його творчості не було б взагалі. Багато хто з тих, хто починав разом з ним, загинув, багато хто зламався. Він витримав і вижив, виніс усе, і зумів реалізувати своє покликання. Важливим є не тільки те, як його бачать і чують сьогодні, але й те, ким він був для своїх сучасників. Його музика довгі рокизалишалася віддушиною, яка на короткий годинник дозволяла розправити груди і дихати вільно. Звучання музики Шостаковича завжди було не лише святом мистецтва. Її вміли слухати та нести з концертних залів.

Список використаної літератури

1. Л. Третьякова «Сторінки радянської музики», М.М.

2. М. Арановський, Музичні "Антиутопії" Шостаковича, глава 6 з книги "Російська музика 20 століття".

3. Хентова С.Д. Шостакович. Життя та творчість: Монографія. У 2-х книгах, книга 1.-Л.: Рад. композитор, 1985. З. 420.

5. Інтернет-портал http://peoples.ru/

Розміщено на Allbest.ru

Подібні документи

Дитячі роки російського радянського композитора, видатного піаніста, педагога та громадського діяча Дмитра Дмитровича Шостаковича. Навчання у Комерційній гімназії Марії Шидловській. Перші уроки гри на фортепіано. Основні твори композитора.

презентація , доданий 25.05.2012


Біографія та творчий шлях Шостаковича – радянського композитора, піаніста, педагога та громадського діяча. П'ята симфонія Шостаковича, яка продовжує традиції таких композиторів, як Бетховен та Чайковський. Твори воєнних років. Прелюдія та фуга ре мажор.

контрольна робота , доданий 24.09.2014


Характеристика біографії та творчості Д. Шостаковича – одного з найбільших композиторів радянського періоду, чия музика відрізняється багатством образного змісту. Жанровий спектр творчості композитора (вокальна, інструментальна сфера, симфонія).

реферат, доданий 03.01.2011


Кіномузика у творчості Д.Д. Шостаковича. Трагедія У. Шекспіра. Історія створення та життя в мистецтві. Історія створення музики до фільму Г. Козінцева. Музичне втіленняосновних образів фільму. Роль музики у драматургії фільму "Гамлет".

курсова робота , доданий 23.06.2016


Творчий шлях Дмитра Дмитровича Шостаковича, його внесок у музичну культуру. створення геніальним композиторомсимфоній, інструментальних та вокальних ансамблів, хорових творів (ораторій, кантати, хорових циклів), опер, музики до фільмів.

реферат, доданий 20.03.2014


Дитячі роки Музичний розвиток юного піаніста та композитора. Шостакович - виконавець та композитор. Творчий шлях. Повоєнні роки. Основні твори: "Сьома симфонія", опера "Катерина Ізмайлова".

дипломна робота , доданий 12.06.2007


Метод роботи із жанровими моделями у творчості Шостаковича. Переважна більшість традиційних жанрів у творчості. Особливості вибору автором жанрових тематичних першооснов у Восьмій симфонії, аналіз їхньої художньої функції. Провідна роль жанрової семантики.

курсова робота , доданий 18.04.2011


Російська композиторська школа. "Копіювання" з Вівальді у Бортнянського. Засновник російської професійної музики Михайло Глінка. Звернення до язичницьких праистоків Ігоря Стравінського. Дія музики Дмитра Шостаковича. Творчість Фредеріка Шопена.

реферат, доданий 07.11.2009


Фольклорні течії у музиці першої половини XX століття та творчість Бели Бартока. Балетні партитури Равеля. Театральні опуси Д.Д. Шостаковича. Фортепіанні твори Дебюссі. Симфонічні поеми Ріхарда Штрауса. Творчість композиторів гурту "Шести".

шпаргалка, доданий 29.04.2013


Срібний вік як період в історії російської культури, що хронологічно пов'язується з початком XX століття. Коротка біографічна довідкаіз життя Олександра Скрябіна. Відповідність кольорів та тональностей. Революційність творчих шукань композитора та піаніста.

Дмитро Шостакович став всесвітньо відомим композиторому 20 років, коли його Перша симфонія прозвучала у концертних залах СРСР, Європи та США. Через 10 років його опери та балети йшли у провідних театрах світу. 15 симфоній Шостаковича сучасники називали "великою епохою російської та світової музики".

Перша симфонія

Дмитро Шостакович народився у Санкт-Петербурзі у 1906 році. Його батько працював інженером і пристрасно любив музику, мати була піаністкою. Вона давала синові перші уроки гри на фортепіано. У 11 років Дмитро Шостакович почав займатися у приватній музичній школі. Викладачі відзначали його виконавський талант, чудову пам'ять та абсолютний слух.

У 13 років юний піаніст вже вступив до Петроградської консерваторії за класом фортепіано, а за два роки - на факультет композиції. Шостакович працював у кінотеатрі тапером. Під час сеансів він експериментував із темпом композицій, підбирав для персонажів провідні мелодії, вибудовував музичні епізоди. Пізніше він використав найкращі з цих фрагментів у своїх творах.

Дмитро Шостакович. Світлина: filarmonia.kh.ua

Дмитро Шостакович. Фотографія: propianino.ru

Дмитро Шостакович. Світлина: cps-static.rovicorp.com

З 1923 року Шостакович працював над Першою симфонією. Твір став його дипломною роботою, прем'єра пройшла 1926 року в Ленінграді. Згодом композитор згадував: «Симфонія вчора пройшла дуже вдало. Виконання було чудове. Успіх величезний. Я виходив кланятися п'ять разів. Все чудово звучало».

Незабаром перша симфонія стала відома за межами Радянського Союзу. 1927-го Шостакович брав участь у І Міжнародному конкурсі піаністів імені Шопена у Варшаві. Один із членів журі конкурсу, диригент та композитор Бруно Вальтер, попросив Шостаковича надіслати партитуру симфонії йому до Берліна. Її виконали у Німеччині та США. За рік після прем'єри Першу симфонію Шостаковича грали оркестри всього світу.

Помилилися ті, хто прийняв його Першу симфонію за юнацько безтурботну, життєрадісну. Вона сповнена такого людського драматизму, що це навіть дивно припустити, що 19-річний хлопчик прожив таке життя... Її грали всюди. Не було такої країни, в якій симфонія не пролунала незабаром після того, як вона з'явилася.

Лео Арнштам, радянський кінорежисер та сценарист

«Я так чую війну»

1932 року Дмитро Шостакович написав оперу «Леді Макбет Мценського повіту». Її поставили під назвою «Катерина Ізмайлова», прем'єра пройшла 1934 року. За два перші сезони оперу виконували в Москві та Петербурзі понад 200 разів, а також грали в театрах Європи та Північної Америки.

1936 року оперу «Катерина Ізмайлова» переглянув Йосип Сталін. У "Правді" вийшла стаття "Сумбур замість музики", оперу оголосили "антинародною". Незабаром більшість його композицій зникла з репертуарів оркестрів та театрів. Шостакович скасував призначену на осінь прем'єру Симфонії №4, але продовжував писати нові твори.

Через рік пройшла прем'єра Симфонії № 5. Сталін назвав її «діловою творчою відповіддю радянського художника на справедливу критику», а критики – «зразком соцреалізму» у симфонічній музиці.

Шостакович, Мейєрхольд, Маяковський, Родченко. Світлина: doseng.org

Дмитро Шостакович виконує Перший фортепіанний концерт

Афіша симфонічного оркестру Шостаковича Світлина: icsanpetersburgo.com

У перші місяці війни Дмитро Шостакович перебував у Ленінграді. Він працював професором у Консерваторії, служив у добровільній пожежній дружині – гасив запальні бомби на даху Консерваторії. Під час чергувань Шостакович писав одну з найвідоміших своїх симфоній – Ленінградську. Автор закінчив її в евакуації в Куйбишеві наприкінці грудня 1941 року.

Не знаю, як складеться доля цієї речі. Дозвілля критики, напевно, дорікнуть мені в тому, що я наслідую «Болеро» Равеля. Нехай дорікають, а я так чую війну.

Дмитро Шостакович

Вперше симфонію виконав у березні 1942 року евакуйований до Куйбишева оркестр Великого театру. За кілька днів композицію зіграли у Колонній залі московського Будинку союзів.

У серпні 1942 року Сьома симфонія пролунала у блокадному Ленінграді. Щоб зіграти композицію, написану для подвійного складу оркестру, музикантів відкликали з фронту. Концерт тривав 80 хвилин, із зали Філармонії музику транслювали по радіо – її слухали у квартирах, на вулицях, на фронті.

Коли оркестр вийшов на естраду, весь зал підвівся... У програмі була лише симфонія. Важко передати атмосферу, що панувала у переповненій залі Ленінградської філармонії. У залі переважали люди у військовій формі. Багато бійців та офіцерів приїхали на концерт прямо з передових.

Карл Еліасберг, диригент Великого симфонічного оркестру Ленінградського радіокомітету

Ленінградська симфонія стала відома усьому світу. У Нью-Йорку вийшов номер журналу Time із Шостаковичем на обкладинці. На портреті композитор був у пожежній касці, підпис говорив: «Пожежний Шостакович. Серед розривів бомб у Ленінграді почув акорди перемоги». У 1942–1943 роках Ленінградську симфонію понад 60 разів грали у різних концертних залах США.

Дмитро Шостакович. Світлина: cdn.tvc.ru

Дмитро Шостакович на обкладинці журналу "Time"

Дмитро Шостакович. Фотографія media.tumblr.com

Минулої неділі Ваша симфонія вперше прозвучала по всій Америці. Ваша музика розповідає світові про великий і гордий народ, непереможний народ, який бореться і страждає для того, щоб зробити свій внесок у скарбницю людського духу та свободи.

Американський поет Карл Сендберг, уривок із передмови до віршованого послання Шостаковичу

«Епоха Шостаковича»

1948 року Дмитра Шостаковича, Сергія Прокоф'єва та Арама Хачатуряна звинуватили у «формалізмі», «буржуазному декадентстві» та «плазуні перед Заходом». Шостаковича звільнили із Московської консерваторії, його музику заборонили.

1948 року, прийшовши до Консерваторії, ми побачили на дошці оголошень наказ: «Шостакович Д.Д. більше не є професором класу композиції у зв'язку з невідповідністю професорської кваліфікації...» Такого приниження я ніколи не відчував.

Мстислав Ростропович

За рік заборону офіційно зняли, композитора відправили до США у складі групи діячів культури Радянського Союзу. 1950 року Дмитро Шостакович був членом журі у Конкурсі імені Баха в Лейпцигу. Він надихався творчістю німецького композитора: « Музичний генійБаха мені особливо близький. Повз нього неможливо пройти байдуже... Щодня я граю один із його творів. Це моя потреба, і постійний контакт з музикою Баха дає мені надзвичайно багато». Після повернення до Москви Шостакович почав писати новий музичний цикл - 24 прелюдії та фуги.

У 1957 році Шостакович став секретарем Спілки композиторів СРСР, у 1960 році - Спілки композиторів РРФСР (у 1960-1968 - перший секретар). У ці роки Анна Ахматова подарувала композитору свою книгу з посвятою: «Дмитрію Дмитровичу Шостаковичу, у чию епоху живу землі».

У 1960-х років у радянські оркестри і театри повернулися твори Дмитра Шостаковича 20-х, зокрема опера «Катерина Ізмайлова». Композитор написав Симфонію № 14 на вірші Гійома Аполлінера, Райнера Марії Рільке, Вільгельма Кюхельбекера, цикл романсів на твори Марини Цвєтаєвої, сюїту на слова Мікеланджело. Вони Шостакович іноді використовував музичні цитати зі своїх ранніх партитур і мелодій інших композиторів.

Крім балетів, опер та симфонічних творівДмитро Шостакович створював музику до кінокартин – «Прості люди», «Молода гвардія», «Гамлет», та мультфільмів – «Танці ляльок» та «Казка про дурне мишеня».

Говорячи про музику Шостаковича, я хотів сказати, що її не можна назвати музикою для кіно. Вона існує сама собою. Вона може бути пов'язана з чимось. Це може бути внутрішній світ автора, який говорить про щось, що навіяно на нього якимись явищами життя чи мистецтва.

Режисер Григорій Козинцев

В останні роки життя композитор тяжко хворів. Дмитро Шостакович помер у Москві у серпні 1975 року. Його поховали на Новодівичому цвинтарі.

Говорячи про твори Шостаковича, нам доводилося торкатися деяких стилістичних особливостеййого творчість. Тепер треба узагальнити сказане та вказати на ті риси стилю, які ще не отримували в цій книзі хоча б навіть короткої характеристики. Завдання, що постали тепер перед автором, самі собою складні. Вони стають ще складнішими, оскільки книга призначена не лише для музикантів-фахівців. Я змушений опустити багато з того, що пов'язано з музичною технологією, спеціальним музичним аналізом. Однак говорити про стиль композиторської творчості, про музичну мову, абсолютно не торкаючись теоретичних питань, неможливо. Мені доведеться їх торкатися, хоч і невеликою мірою.
Однією із корінних проблем музичного стилю залишається проблема мелосу. До неї ми й звернемося.
Якось під час занять Дмитра Дмитровича з учнями виникла суперечка: що важливіше — мелодія (тема) чи її розвиток. Деякі студенти посилалися на першу частину П'ятої симфонії Бетховена. Тема цієї частини сама собою елементарна, нічим не примітна, а Бетховен створив її основі геніальний твір! Та й у першому Allegro Третьої симфонії того ж автора головне полягає не в темі, а в її розвитку. Незважаючи на ці докази, Шостакович стверджував, що головне значення в музиці має все ж таки тематичний матеріал, мелодія.
Підтвердженням цих слів є і творчість самого Шостаковича.
До важливих якостей реалістичного музичного мистецтва належить пісенність, що широко виявляється і в інструментальних жанрах. Слово це у разі розуміється широко. Пісенність не обов'язково виступає у своєму «чистому» вигляді та часто поєднується з іншими тенденціями. Така справа і в музиці композитора, якому присвячена ця робота.
Звертаючись до різних пісенних джерел, Шостакович не пройшов повз старовинний російський фольклор. Деякі його мелодії виросли з протяжних ліричних пісень, плачів і голосень, билинного епосу, танцювальних награшів. Композитор ніколи не йшов шляхом стилізації, архаїчного етнографізму; він глибоко переробляв фольклорні мелодійні звороти відповідно до індивідуальних особливостей своєї музичної мови.
Вокальне втілення старовинної народної пісенності є в «Смерті Степана Разіна», в «Катерині Ізмайловій». Йдеться, наприклад, про хори каторжан. У партії самої Каверини воскресають інтонації лірико-побутового міського романсу першої половини минулого століття (що вже говорилося). Пісня «задрипанного мужичонки» («У мене була кума») насичена танцювальними поспівками та награшами.
Згадаймо третину ораторії «Пісня про ліси» («Спогад про минуле»), мелодія якої нагадує «Лучинушку». У другій частині ораторії («Одягнемо Батьківщину в ліси») серед інших попевок мелькає початковий оборот пісні «Гей, ухнем». А тема фінальної фуги перегукується із мелодією старовинної пісні «Слава».
Сумні звороти плачу і голосіння виникають і в третій частині ораторії, і в хоровій поемі «Дев'яте січня», і в Одинадцятій симфонії, і в деяких фортепіанних прелюдіях та фугах.
Шостакович створив чимало інструментальних мелодій, пов'язаних із жанром народної ліричної пісні. До них належать теми першої частини Тріо, фіналу Другого квартету, повільної частини Першого віолончельного концерту — цей перелік можна було б, звісно, ​​продовжити. Неважко знайти пісенні зерна у мелодіях Шостаковича, які базуються на ритмах вальсу. Сфера російського народного танцю відкривається у фіналах Першого скрипкового концерту, Десятої симфонії (побічна партія).
Значне місце посідає у музиці Шостаковича революційну пісенну творчість. Про це вже багато говорилося. Поряд із героїчними активними інтонаціями пісень революційної боротьби Шостакович вводив у свою музику мелодійні звороти мужньо-сумних пісень політичної каторги та заслання (плавні тріольні ходи з переважанням низхідного руху). Такі інтонації заповнюють деякі хорові поеми. Той же тип мелодійного руху зустрічається в Шостій та Десятій симфоніях, хоча вони за своїм змістом далекі від хорових поем.
І ще один пісенний «резервуар», який живив музику Шостаковича, — масові радянські пісні. Він сам створював твори цього жанру. Зв'язок з його мелодійною сферою найбільш помітний в ораторії «Пісня про ліси», кантаті «Над Батьківщиною нашого сонця сяє», Святковій увертюрі.
Риси оперного аріозного стилю, крім «Катерини Ізмайлової», виявилися у Тринадцятій та Чотирнадцятій симфоніях Шостаковича, камерних вокальних циклах. У нього зустрічаються також інструментальні кантилени, що нагадують арію чи романс (тема гобою з другої частини та соло флейти з Adagio Сьомої симфонії).
Все, що говорилося вище, — важливі складові творчості композитора. Без них воно не могло б існувати. Однак його творча індивідуальність найяскравіше виявилася в деяких інших стильових елементах. Я маю на увазі, наприклад, речитативність — не лише вокальну, але особливо інструментальну.
Мелодично багатий речитатив, який передає не лише розмовні інтонації, а й помисли, почуття дійових осіб, наповнює «Катерину Ізмайлову». Цикл «З єврейської народної поезії» дає нові приклади конкретних музичних характеристик, здійснених вокально-мовленнєвими прийомами. Вокальна декламаційність підкріплюється інструментальною декламаційністю (партія фортепіано). Ця тенденція набула розвитку у наступних вокальних циклах Шостаковича.
Інструментальна речитативність розкриває наполегливе прагнення композитора передати інструментальними засобами мінливо-капризну «музику мови». Тут перед ним відкривався величезний простір для новаторських пошуків.
Коли ми слухаємо деякі симфонії та інші інструментальні твори Шостаковича, нам здається, що інструменти оживають, перетворюючись на людей, дійових осіб драми, трагедії, а іноді комедії. Виникає відчуття, що це «театр, де все очевидно, до сміху чи до сліз» (слова К. Федіна про музику Шостаковича). Гнівний вигук змінюється пошепки, скорботний вигук, стогін переходить у глузливий регіт. Інструменти співають, плачуть та сміються. Звісно, ​​таке враження створюється як самими інтонаціями; Винятково велика роль тембрів.
Декламаційність інструменталізму Шостаковича пов'язана з монологічністю викладу. Інструментальні монологи є чи не у всіх його симфоніях, включаючи останню — П'ятнадцяту, у скрипкових та віолончельних концертах, квартетах. Це протяжні, широко розвинені мелодії, доручені будь-якому інструменту. Вони відзначені ритмічною свободою, іноді — імпровізаційного стилю, їм буває властива ораторська виразність.
І ще одна «зона» мелосу, в якій з великою силою виявилася творча індивідуальність Шостаковича. - «Зона» чистого інструменталізму, далекого і від пісенності, м від «розмовних» інтонацій. До неї належать теми, у яких багато «зламів», «гострих кутів». Одна з особливостей цих тем - велика кількість мелодійних стрибків (на сексту, септиму, октаву, нону). Втім, такі стрибки чи кидки мелодійного голосу нерідко виражають також декламаційний ораторський початок. Інструментальний мелос Шостаковича часом яскраво експресивний, а часом він стає моторним, навмисне «механічним» і далеким від емоційно теплих інтонацій. Приклади - фуга з першої частини Четвертої симфонії, "токкату" з Восьмий, фортепіанна фуга Des-dur.
Подібно до деяких інших композиторів XX століття, Шостакович широко користувався мелодійними оборотами з переважанням квартових кроків (такі ходи раніше були маловживаними). Ними насичено Перший скрипковий концерт (друга тема побічної партії Ноктюрна, Скерцо, Пассакалія). З кварт зіткана тема фортепіанної фуги B-dur. Ходи квартами та квінтами утворюють тему частини «Начеку» з Чотирнадцятої симфонії. Про роль квартового руху у романсі «Звідки така ніжність?» на слова М. Цвєтаєвої вже говорилося. Шостакович по-різному трактував такі обороти. Квартовий хід – тематичне зерно чудової ліричної мелодії Andantino із Четвертого квартету. Але аналогічні за своєю структурою ходи є також у скерцозних, трагедійних та героїчних темах композитора.
Квартові мелодійні наслідування часто застосовував Скрябін; у нього вони мали дуже специфічний характер, будучи переважним надбанням героїчних тем («Поема екстазу», «Прометей», пізні фортепіанні сонати). У творчості Шостаковича такі інтонації набувають універсального значення.
Особливості мелосу нашого композитора, а також гармонії та поліфонії невіддільні від принципів ладового мислення. Тут індивідуальні риси його стилю далися взнаки най-. більш відчутно. Однак ця сфера, можливо, більша, ніж будь-яка інша область музичних виразних засобіввимагає професійної розмови із застосуванням необхідних теоретичних понять.
На відміну від інших сучасних композиторів, Шостакович не йшов шляхом загального заперечення тих закономірностей музичної творчості, які вироблялися і вдосконалювалися протягом століть. Він не намагався їх відкинути та замінити музичними системами, що народилися у XX столітті. Його творчі принципивключали розвиток і оновлення старого. Це шлях усіх великих художників, Бо справжнє новаторство не виключає наступності, навпаки, передбачає її наявність: «зв'язок часів» ніколи, за жодних обставин не може розпастись. Сказане стосується і еволюції ладу у творчості Шостаковича.
Ще Римський-Корсаков справедливо вбачав одну з національних рис російської музики у використанні так званих стародавніх ладів (лідійський, міксолидійський, фригійський та ін) пов'язаних з більш простими сучасними ладами - мажором і мінором. Шостакович продовжив цю традицію. Еолійський лад ( натуральний мінор) надає особливої ​​чарівності прекрасної теми фуги з квінтету, посилює дух російської ліричної пісенності. У тому ж ладі вигадана і задушевна, висока строга мелодія Інтермеццо з того ж циклу. Слухаючи її, знову згадуєш російські наспіви, російську музичну лірику — народну та професійну. Вкажу ще на тему з першої частини Тріо, насичену оборотами фольклорного походження. Початок Сьомої симфонії - зразок іншого ладу - лідійського., "Біла" (тобто виконувана на одних білих клавішах) фуга C-dur зі збірки "24 прелюдії та фуги" - букет різних ладів. С. С. Скребков писав про неї: «Тема, вступаючи з різних ступенів до-мажорного звукоряду, отримує все нове ладове забарвлення: у фузі використано всі сім можливих ладових способів діатоніки»1.
Шостакович застосовує ці лади винахідливо і тонко, знаходить у межах свіжі фарби. Однак головне тут — не їхнє застосування, а їхня творча реконструкція.
У Шостаковича іноді один лад швидко змінюється на інший, і відбувається це в рамках однієї музичної побудови, однієї теми. Такий прийом належить до засобів, що надають своєрідність музичній мові. Але найістотнішим у трактуванні ладу є часте запровадження знижених (рідше підвищених) щаблів звукоряду. Вони різко змінюють "загальну картину". Народжуються нові лади, деякі з них до Шостаковича не застосовувалися. Ці нові ладові структури виявляються не тільки в мелодії, а й у гармонії, у всіх аспектах музичного мислення.
Можна було навести багато прикладів використання композитором своїх, «шостаковичівських» ладів, докладно їх. проаналізувати. Але це справа спеціальної праці 2. Тут я обмежуся лише небагатьма зауваженнями.

1 Скребков С. Прелюдії та фуги Д. Шостаковича. - «Радянська музика», 1953 № 9, с. 22.
Дослідженням ладової структури творчості Шостаковича займався ленінградський музикознавець О.М. Должанський. Він відкрив низку важливих закономірностей ладового мислення композитора.
Величезну роль відіграє один із таких ладів Шостаковича? в Одинадцятій симфонії. Як зазначалося, він визначив будову основного інтонаційного зерна всього циклу. Ця лейтинтонація пронизує всю симфонію, накладаючи певний ладовий відбиток найважливіші її розділи.
Дуже показовою для ладового стилю композитора Друга фортепіанна соната. Один із улюблених Шостаковичем ладів (мінор із низькою четвертою сходинкою) виправдав незвичайне співвідношення основних тональностей у першій частині (перша тема — h-moll, друга — Es-dur; коли в репризі теми з'єднуються, то одночасно звучать і ці дві тональності). Зауважу, що і в інших творах лади Шостаковича диктують будову тонального плану.
Іноді Шостакович поступово насичує мелодію низькими щаблями, посилюючи ладову спрямованість. Така справа не тільки в специфічно інструментальних темах зі складним мелодійним профілем, а й у деяких пісенних темах, що виростають із простих і ясних інтонацій (тема фіналу Другого квартету).
Крім інших знижених щаблів Шостакович вводить у вжиток VIII низьку. Ця обставина має особливе значення. Раніше йшлося про незвичність зміни (альтерації) «законних» ступенів семиступного звукоряду. Тепер йдеться про те, що композитор узаконює невідомий старій класичній музиці ступінь, який взагалі може існувати тільки в зниженому вигляді. Поясню прикладом. Уявімо, ну хоча б, ремінорну гаму: ре, мі, фа, сіль, ля, сі-бемоль, до. А далі замість наступної октави раптом з'явиться ре-бемоль, восьма низька щабель. Саме в такому ладі (за участю другого низького ступеня) написано тему головної партії першої частини П'ятої симфонії.
VIII низький ступінь стверджує принцип несмикання октав. Основний тон ладу (у наведеному прикладі — ре) вище октавою перестає бути основним тоном і октава не замикається. Підміна чистої октави зменшеної може мати місце стосовно і до інших ступенів ладу. Це означає, що й у одному регістрі ладовим звуком буде, наприклад, до, то іншому такий звуком виявиться до-бемоль. Такі випадки трапляються у Шостаковича часто. Несмикання октав веде до регістрового «розщеплення» ступеня.
Історія музики знає чимало випадків, коли заборонені прийоми ставали згодом дозволеними і навіть нормативними. Прийом, про який щойно йшлося, називався раніше «перелік». Воно переслідувалося і в умовах старого музичного мислення справді справляло враження фальші. А в музиці Шостаковича воно не викликає заперечень, тому що зумовлено особливостями ладової структури.
Лади, що розробляються композитором, породили цілий світ характерних інтонацій — гострих, іноді ніби «колючих». Вони посилюють трагічну чи драматичну експресію багатьох сторінок його музики, дають можливість передати різні нюанси почуттів, настроїв, внутрішні конфлікти і протиріччя. З особливостями ладового стилю композитора пов'язана специфічність його багатозначних образів, що містять радість і смуток, спокій і настороженість, безтурботність та мужню зрілість. Такі образи було б неможливо створити за допомогою лише традиційних ладових прийомів.
У деяких, не часто випадках, Шостакович вдається до бітональності, тобто до одночасного звучання двох тональностей. Вище йшлося про бітональність у першій частині Другої фортепіанної сонати. Один із розділів фуги у другій частині Четвертої симфонії написаний політонально: тут поєднані чотири тональності - d-moll, es-moll, e-moll і f-moll.
Маючи мажор і мінор, Шостакович вільно трактує ці основні лади. Часом у розробних епізодах він йде з тональної сфери; але він незмінно повертається до неї. Так мореплавець, віднесений бурею від берега, впевнено спрямовує свій корабель до гавані.
Застосовувані Шостаковичем гармонії винятково різноманітні. У п'ятій картині «Катерини Ізмайлової» (сцена із примарою) є гармонія, що складається з усіх семи звуків діатонічного ряду (до них доданий ще восьмий звук у басу). А наприкінці розробки першої частини Четвертої симфонії ми знаходимо акорд, сконструйований із дванадцяти різних звуків! Гармонійна мова композитора дає приклади і дуже великої складності та простоти. Дуже прості гармонії кантати «Над Батьківщиною сонце сяє». Але гармонійний стиль цього твору не притаманний Шостаковичу. Інша справа гармонії його пізніх творів, що поєднують значну ясність, часом прозорість із напруженістю. Уникаючи складних багатозвучних комплексів, композитор не спрощує гармонійну мову, що зберігає гостроту та свіжість.
Багато що в області гармонії Шостаковича породжене рухом мелодійних голосів («ліній»), що часом утворюють насичені звукові комплекси. Інакше кажучи, гармонія часто виникає на основі поліфонії.
Шостакович - один із найбільших поліфоністів XX століття. Він поліфонія належить до дуже важливих засобів музичного мистецтва. Досягнення Шостаковича у цій галузі збагатили світову музичну культуру; Разом про те вони знаменують плідний етап історії російської поліфонії.
Вищою поліфонічною формою є фуга. Шостакович написав багато фуг – для оркестру, хору з оркестром, квінтету, квартету, фортепіано. Він запроваджував цю форму у симфонії, камерні твори, а й у балет («Золоте століття»), кіномузику («Золоті гори»). Він вдихнув у фугу нове життя, довів, що вона може втілювати різноманітні теми та образи сучасності.
Шостакович писав фуги дво-, три-, чотири- і п'ятиголосні, прості та подвійні, застосовував у них різні прийоми, що вимагають високої поліфонічної майстерності.
Багато творчої винахідливості вклав композитор і в пасакалії. Цю старовинну форму, Як і форму фуги, він підкорив вирішенню завдань, пов'язаних із втіленням сучасної дійсності. Майже всі пасакалії Шостаковича трагедійні і несуть у собі великий гуманістичний зміст. Вони говорять про жертви зла і протистоять злу, стверджуючи високу людяність.
Поліфонічний стиль Шостаковича не вичерпувався зазначеними вище формами. Він виявився й у інших формах. Маю на увазі всілякі сплетення різних тем, їх поліфонічний розвиток в експозиціях, розробках елементів, що є сонатною формою. Композитор не пройшов повз російську підголоскову поліфонію, народжену народним мистецтвом (хорові поеми «На вулицю», «Пісня», головна тема першої частини Десятої симфонії).
Шостакович розсунув стильові рамки поліфонічної класики. Він поєднував вироблену століттями техніку з новими прийомами, які стосуються області так званого лінеаризму. Його особливості виявляються там, де повністю панує «горизонтальний» рух мелодійних ліній, що ігнорує гармонійну «вертикаль». Для композитора байдуже, які у своїй виникають гармонії, одночасні поєднання звуків, важлива лінія голосу, його автономність. Шостакович, зазвичай, не зловживав цим принципом будови музичної тканини (надмірне захоплення лінеаризмом позначилося лише деяких ранніх його роботах, наприклад, у Другий симфонії). Він вдавався до нього в особливих випадках; при цьому нарочита неузгодженість поліфонічних елементів давала ефект, близький до шумового, - такий прийом був необхідний здійснення антигуманістичного початку (фуга з першої частини Четвертої симфонії).
Допитливий, шукаючий художник, Шостакович не залишив поза увагою таке поширене музикою XX століття явище, як додекафонія. На цих сторінках немає можливості докладно пояснити сутність творчої системи, про яку зараз зайшла мова. Буду дуже стислим. Додекафонія виникла як спроба впорядкувати звуковий матеріал у рамках атональної музики, якої чужі закономірності та принципи тональної музики — мажорної чи мінорної. Втім, пізніше утворилася компромісна тенденція, що базується на поєднанні додекафонної технології з тональною музикою. Технологічна основа додекафонії – складна, ретельно розроблена система правил та прийомів. На перший план висувається конструктивний «будівельний» початок. Композитор, оперуючи дванадцятьма звуками, створює різноманітні звукові комбінації, у яких усе підпорядковано строгому розрахунку, логічним принципам. Про додекафонію, її можливості чимало сперечалися; не бракувало голосів за і проти. Зараз багато досить прояснилося. Обмеження творчості рамками цієї системи з безперечним підпорядкуванням її жорстким правилам збіднює музичне мистецтво, веде до догматизму. Вільне застосування деяких елементів додекафонної техніки (наприклад, серії дванадцятизвукового ряду) як одного з багатьох доданків музичної матерії може збагатити та оновити музичну мову.
Позиція Шостаковича відповідала цим загальним положенням. Він виклав її в одному зі своїх інтерв'ю. Американський музикознавець Браун звернув увагу Дмитра Дмитровича на те, що у своїх останніх творахвін епізодично застосовує додекафонну техніку. «Я дійсно використовував деякі елементи додекафонії в цих творах, — підтвердив Шостакович. — Маю, однак, сказати, що я рішучий супротивник методу, за якого композитор застосовує якусь систему, обмежуючись лише її рамками та нормативами. Але якщо композитор відчуває, що йому потрібні елементи тієї чи іншої техніки, він має право брати все, що йому доступно, і використовувати це так, як він вважає за потрібне».
Якось мені довелося розмовляти з Дмитром Дмитровичем про додекафонію у Чотирнадцятій симфонії. З приводу однієї теми, що є серією (частина «Начеку»), він сказав: «Але я, коли складав її, більше думав про кварти і квінти». Дмитро Дмитрович мав на увазі інтервальну будову теми, яка могла б мати місце й у темах іншого походження. Потім ми говорили про додекафонний поліфонічний епізод (фугато) із частини «У в'язниці Сайт». І цього разу Шостакович стверджував, що його мало цікавила додекафонна техніка сама собою. Він передусім прагнув передати музикою те, що розповідають вірші Аполлінера (жахлива тюремна тиша, що у ній народжуються таємничі шерехи).
Ці висловлювання підтверджують, що для Шостаковича окремі елементи додекафонної системи справді були лише одним із багатьох засобів, якими він користувався для втілення своїх творчих концепцій.
Шостакович - автор низки сонатних циклів, симфонічних та камерних (симфонії, концерти, сонати, квартети, квінтет, тріо). Ця форма набула йому особливо важливого значення. Вона найбільше відповідала сутності його творчості, давала широкі можливості показати «діалектику життя». Симфоніст за покликанням, Шостакович вдавався до сонатного циклу реалізації своїх головних творчих концепцій.
Рамки цієї універсальної форми волею композитора то розширювалися, охоплюючи безмежні простори буття, то стискалися залежно від цього, які завдання ставив він собі. Порівняємо хоча б такі різні за довжиною, за масштабами розвитку твору, як Сьому та Дев'яту симфонії, Тріо та Сьомий квартет.
Сонатність для Шостаковича найменше була схемою, що пов'язує композитора академічними «правилами». Він по-своєму трактував форму сонатного циклу та його складових частин. Про це багато говорилося в попередніх розділах.
Я неодноразово зазначав, що перші частини сонатних циклів Шостакович часто писав у повільних темпів, хоч і дотримуючись структури «сонатного allegro» (експозиція, розробка, реприза). Такі частини містять у собі і роздум і дію, породжене роздумом. Їх типово повільне розгортання музичного матеріалу, поступове накопичення внутрішньої динаміки. Воно призводить до емоційних «вибухів» (розробки).
Головній темі часто передує вступ, тема якого грає важливу роль. Вступи є у Першій, Четвертій, П'ятій, Шостій, Восьмій, Десятій симфоніях. У Дванадцятій симфонії тема вступу також темою головної партії.
Головна тема не лише викладається, а й одразу ж розробляється. Далі йде більш менш відокремлений розділ з новим тематичним матеріалом (побічна партія).
Контраст між темами експозиції Шостакович часто ще не розкриває основний конфлікт. Він оголено в розробці, що емоційно протистоїть експозиції. Темп прискорюється, музична мова набуває більшої інтонаційно-ладової гостроти. Розвиток стає дуже динамічним, драматично напруженим.
Іноді Шостакович має незвичайні типи розробок. Так, у першій частині Шостий симфонії технологія є протяжні соло, як би імпровізації духових інструментів. Нагадаю «тиху» ліричну розробку у фіналі П'ятої. У першій частині Сьомий технологія замінена епізодом навали.
Композитор уникає реприз, що точно повторюють те, що було в експозиції. Зазвичай він динамізує репризу, ніби піднімаючи вже знайомі образи значно вищий емоційний рівень. При цьому початок репризи збігається із генеральною кульмінацією.
Скерцо Шостакович має два типи. Один тип - традиційне трактування жанру (життєрадісна, гумористична музика, іноді з відтінком іронії, глузування). Інший тип специфічніший: жанр трактується композитором над прямому, а умовному його значенні; веселощі та гумор поступаються місцем гротеску, сатирі, похмурій фантастиці. Художня новизна укладена над формі, над композиційної структурі; новими є зміст, образність, прийоми подачі матеріалу. Чи не самий яскравий прикладскерцо такого роду - третина восьмої симфонії.
"Зла" скерцозність проникає і в перші частини циклів Шостаковича (Четверта, П'ята, Сьома, Восьма симфонії).
У попередніх розділах сказано про особливе значення скерцозного початку у творчості композитора. Воно розвивалося паралельно з трагедійністю і виступало іноді як зворотний бік трагедійних образів та явищ. Шостакович прагнув синтезувати ці образні сфери ще в «Катерині Ізмайловій», але там такого роду синтез не в усьому вдався, не скрізь переконує. Надалі, йдучи цим шляхом, композитор дійшов чудових результатів.
Трагедійність і скерцозність — але не зловісну, а, навпаки, життєствердну — Шостакович сміливо поєднує у Тринадцятій симфонії.
Поєднання таких різних і навіть протилежних мистецьких елементів — один із суттєвих проявів новаторства Шостаковича, його творчого «я».
Повільні частини, розташовані всередині сонатних циклів, створених Шостаковичем, напрочуд багаті за змістом. Якщо його скерцо часто відображає негативний бік життя, то в повільних частинах розкриваються позитивні образи добра, краси, величі людського духу, природи. Це визначає етичне значення музичних роздумів композитора — іноді сумних та суворих, іноді просвітлених.
Найважчу проблему фіналу Шостакович вирішував по-різному. Він хотів, можливо, далі уникнути шаблону, який особливо часто позначається саме у фінальних частинах. Деякі його фінали несподівані. Згадаймо Тринадцяту симфонію. Її перша частина трагедійна, та й у передостанній частині («Страхи») багато похмурого. А у фіналі дзвенить веселий глузливий сміх! Фінал — несподіваний і водночас органічний.
Які ж типи симфонічних та камерних фіналів зустрічаються у Шостаковича?
Насамперед — фінали героїчного плану. Вони замикають деякі цикли, у яких розкривається героїко-трагедійна тематика. Дійсні, драматичні, вони наповнені боротьбою, що продовжується іноді аж до останнього такту. Такий тип фінальної частини намітився вже у Першій симфонії. Найбільш типові його зразки ми знаходимо у П'ятій, Сьомій, Одинадцятій симфоніях. Фінал Тріо повністю належить до трагічного. Така сама і лаконічна фінальна частина в Чотирнадцятій симфонії.
Має Шостакович життєрадісні святкові фінали, далекі від героїки. Вони відсутні образи боротьби, подолання перешкод; панує безмежні веселощі. Таке останнє Allegro Першого квартету. Такий і фінал Шостої симфонії, але тут відповідно до вимог симфонічної форми дана ширша і багатобарвніша картина. До тієї ж категорії треба віднести фінали деяких концертів, хоча вони виконані по-різному. У фіналі Першого фортепіанного концерту переважають гротеск, буффонада; Бурлеска із Першого скрипкового концерту малює народне свято.
Треба сказати і про ліричні фінали. Ліричні образи іноді вінчають навіть ті твори Шостаковича, в яких вирують урагани, стикаються грізні непримиренні сили. Ці образи відзначені пасторальністю. Композитор звертається до природи, що дарує людині радість, що лікує душевні рани. У фіналі Квінтету Шостого квартету пасторальність поєднується з побутовими танцювальними елементами. Нагадаю ще фінал Восьмої симфонії (катарсис).
Незвичайні, нові фінали, що ґрунтуються на втіленні протилежних емоційних сфер, коли композитор поєднує «непоєднане». Такий фінал П'ятого квартету: домашній затишок, спокій та буря. У фіналі Сьомого квартету на зміну гнівній фузі приходить романтична музика — сумна та приваблива. Багатоскладний фінал П'ятнадцятої симфонії, що відобразив полюси буття.
Улюблений прийом Шостаковича — повернення у фіналах до відомих слухачів тем із попередніх частин. Це спогади про пройдений шлях і водночас нагадування — «бій не закінчено». Такі епізоди часто є кульмінації. Вони є у фіналах Першої, Восьмої, Десятої, Одинадцятої симфоній.
Форма фіналів підтверджує винятково важливу роль, яка належить у творчості Шостаковича до принципу сонатності. Композитор і тут охоче користується сонатною формою (також формою рондо-сонати). Як і в перших частинах, він вільно трактує цю форму (найбільш вільно - у фіналах Четвертої та Сьомої симфоній).
Шостакович по-різному будує свої санатні цикли, змінює кількість частин, порядок їх чергування. Він об'єднує суміжні частини, що виконуються без перерви, створюючи цикл усередині циклу. Тяжіння до єдності цілого спонукало Шостаковича в Одинадцятій та Дванадцятій симфоніях взагалі відмовитися від перерв між частинами. А в Чотирнадцятій він уникає загальних закономірностей форми сонатно-симфонічного циклу, замінюючи їх іншими конструктивними принципами.
Єдність цілого виявляється у Шостаковича також у складній, розгалуженій системі інтонаційних зв'язків, що охоплює тематизм усіх частин. Він користувався і наскрізними темами, що переходять із частини до частини, а іноді — темами-лейтмотивами.
Величезне значення – емоційне та формотворче – мають у Шостаковича кульмінації. Він ретельно виділяє генеральну кульмінацію, яка є вершиною усієї частини, а іноді всього твору. Загальні масштаби симфонічного розвитку він зазвичай такі, що кульмінація є «плато», і досить протяжне. Композитор мобілізує різноманітні засоби, прагнучи надати кульмінаційному розділу монументальність, героїчний чи трагедійний характер.
До сказаного треба додати, що процес розгортання великих форм у Шостаковича багато в чому індивідуальний: він тяжіє до безперервності музичного струму, уникаючи коротких побудов, частих цезур. Почавши викладати музичну думку, не поспішає закінчити її. Так, тема гобою (перехоплювана англійським ріжком) у другій частині Сьомої симфонії - одна величезна побудова (період), що триває 49 тактів (помірний темп). Майстер раптових контрастів, Шостакович разом з тим часто зберігає протягом великих музичних розділів один настрій, одну фарбу. Виникають протяжні музичні пласти. Іноді це інструментальні монологи.
Шостакович не любив точно повторювати те, що вже було сказано — чи це мотив, фраза чи велика побудова. Музика тече все далі, не повертаючись до «пройдених етапів». Ця «плинність» (тісно пов'язана з поліфонічним складом викладу) — одна з важливих особливостейстилю композитора. (Епізод навали з Сьомої симфонії заснований на багаторазовому повторенні теми; воно спричинене особливостями завдання, яке поставив перед собою автор.) На повтореннях теми (в басу) засновані пасакалії; але тут відчуття «плинності» створюється рухом верхніх голосів.
Тепер треба сказати про Шостаковича як великого майстра «тембрової драматургії».
У його творах тембри оркестру невіддільні від музики, від музичного змісту та форми.
Шостакович тяжів не до тембрового живопису, а до виявлення емоційно-психологічної сутності тембрів, які він пов'язував із людськими почуттями та переживаннями. Щодо цього він далекий від таких майстрів, як Дебюссі, Равель; йому значно ближчі оркестрові стилі Чайковського, Малера, Бартока.
Оркестр Шостаковича – оркестр трагедійний. Експресія тембрів досягає у нього найбільшого напруження. Шостакович найбільше інших радянських композиторів володів тембрами як музичної драматургії, розкриваючи з допомогою і безмежну глибину особистих переживань і соціальні конфлікти глобального масштабу.
Симфонічна та оперна музика дає багато прикладів тембрового втілення драматичних конфліктів за допомогою мідних духових та струнних. Є такі приклади у творчості Шостаковича. Він часто пов'язував «колективний» тембр мідної духової групи із образами зла, агресії, натиску ворожих сил. Нагадаю першу частину Четвертої симфонії. Її головна тема — «чавунний» тупіт легіонів, які прагнуть спорудити потужний трон на кістках своїх ворогів. Вона доручена мідним духовим — двом трубам та двом тромбонам у октаву. Їх дублюють скрипки, але тембр скрипок поглинається могутнім звучанням міді. Особливо чітко виявлено драматургічну функцію мідних (а також ударних) у розробці. Шалена фуга підводить до кульмінації. Тут ще виразніше чується хода сучасних гунів. Тембр мідної групи оголений і показаний "великим планом". Тема звучить forte fortissimo, її виконують вісім валторн в унісон. Потім вступають чотири труби, потім три тромбони. І все це на тлі батального ритму, дорученого чотирьом ударним інструментам.
Той самий драматургічний принцип використання мідної духової групи розкривається у створенні першої частини П'ятої симфонії. Мідні і тут відбивають негативну лінію музичної драматургії, лінію контрдії. Раніше в експозиції переважав тембр струнних. На початку розробки переосмислена головна тема, що тепер стала втіленням злої сили, доручена валторнам. До цього композитор користувався вищими регістрами цих інструментів; вони звучали м'яко, ясно. Тепер партія валторн вперше захоплює гранично низький басовий регістр, завдяки чому їхній тембр стає глухим і зловісним. Трохи далі тема переходить до труб, які грають знову-таки в низькому регістрі. Вкажу далі на кульмінацію, де три труби виконують ту саму тему, що перетворилася на жорстокий і бездушний марш. Це темброва кульмінаційна вершина. Мідь висунута першому плані, вона солює, цілком опановуючи увагою слухачів.
Наведені приклади показують, зокрема, драматургічну роль різних регістрів. Один і той самий інструмент може мати різне, навіть протилежне драматургічне значення, залежно від того, фарби якого регістру включені до тембрової палітри твору.
Мідна духова група іноді виконує іншу функцію, стаючи носієм позитивного початку. Звернемося до двох останніх частин П'ятої симфонії Шостаковича. Після проникливих співів струнних у Largo перші ж такти фіналу, що знаменують крутий поворот симфонічної дії, відзначені надзвичайно енергійним вступом мідних. Вони втілюють у фіналі наскрізна дія, стверджуючи вольові оптимістичні образи
Дуже характерний для Шостаковича-симфоніста підкреслений контраст між завершальним розділом Largo і початком фіналу. Це два полюси: найтонша, витончена звучність струнних піанісімо, арфи, дубльована челеста, і потужне фортисімо труб і тромбонів на тлі гуркоту літавр.
Ми говорили про контрастно-конфліктні чергування тембрів, зіставлення «на відстані». Таке зіставлення можна назвати горизонтальним. Але існує і вертикальне контрастування, коли тембри, що протиставляються один одному, звучать одночасно.
В одному із розділів розробки першої частини Восьмої симфонії верхній мелодійний голос передає страждання, скорботу. Голос цей доручений струнним (перші та другі скрипки, альти, а потім і віолончелі). До них приєднуються дерев'яні духові, але домінуюча роль належить струнним інструментам. Одночасно ми чуємо «важкодзвінкі» ходи війни. Тут панують труби, тромбони, літаври. Далі їхній ритм переходить до малого барабана. Він прорізує весь оркестр і його сухі звуки, подібні до ударів батога, знову створюють найгостріший тембровий конфлікт.
Як і інші найбільші симфоністи, Шостакович звертався до струнних, коли музика мала передати високі, захоплююче сильні почуття, що все підкорює людяність. Але буває і так, що струнні інструменти виконують у нього протилежну драматургічну функцію, втілюючи, подібно до мідних духових, негативні образи. У цих випадках композитор забирає у струнних мелодійність, теплоту тембру. Звучання стає холодним, твердим. Приклади такої звучності є і у Четвертій, і у Восьмій, і у Чотирнадцятій симфоніях.
Інструменти дерев'яної духової групи у партитурах Шостаковича багато солюють. Зазвичай це віртуозні соло, а монологи — ліричні, трагедійні, гумористичні. Флейта, гобой, англійський ріжок, кларнет особливо часто відтворюють ліричні, іноді із драматичним відтінком, мелодії. Дуже любив Шостакович тембр фаготу; він доручав йому різнохарактерні теми - від похмуро-жалобних до комедійно-гротескних. Фагот нерідко оповідає про смерть, тяжкі страждання, а часом він - «клоун оркестру» (вираз Е. Праута).
Дуже відповідальна у Шостаковича роль ударних інструментів. Він застосовує їх, як правило, не з декоративною метою, не для того, щоб зробити оркестрову звучність ошатною. Ударні йому — джерело драматизму, вони вносять у музику надзвичайну внутрішню напруженість, нервову гостроту. Тонко відчуваючи виразні можливості окремих інструментів, Шостакович доручав їм найважливіші соло. Так, вже у Першій симфонії він зробив соло літавр генеральною кульмінацією всього циклу. Епізод навали з Сьомої нерозривно пов'язаний у нашій виставі з ритмом малого барабана. У Тринадцятій симфонії тембр дзвону став лейттембром. Нагадаю групові сольні виступи ударних в Одинадцятій та Дванадцятій симфоніях.
Оркестровий стиль Шостаковича – тема спеціального великого дослідження. На цих сторінках я торкнувся лише деяких її граней.
Творчість Шостаковича зробила могутній вплив на музику нашої епохи, насамперед, на радянську музику. Її міцною основою стали як традиції композиторів-класиків XVIII і XIX століть, але й традиції, основоположниками яких були Прокоф'єв і Шостакович.
Зрозуміло, йдеться зараз не про наслідування: вони безплідні, незалежно від того, кого наслідують. Йдеться про розвиток традицій, їх творче збагачення.
Вплив Шостаковича на композиторів-сучасників почав позначатися давно. Вже першу симфонію не лише слухали, а й уважно вивчали. В. Я. Шебалін говорив про те, що він багато почерпнув із цієї юнацької партитури. Шостакович, ще молодим композитором, впливав на композиторську молодь Ленінграда, наприклад, на В. Желобинського (цікаво, що сам Дмитро Дмитрович говорив про цей свій вплив).
У повоєнні роки радіус дії його музики все розширювався. Воно охопило багатьох композиторів Москви та інших міст.
Велике значення мала творчість Шостаковича для композиторської діяльності Г. Свиридова, Р. Щедріна, М. Вайнберга, Б. Чайковського, А. Ешпая, К. Хачатуряна, Ю. Левітіна, Р. Буніна, Л. Соліна, А. Шнітке. Зазначу хоча б оперу «Мертві душі» Щедріна, в якій своєрідно переплелися традиції Мусоргського, Прокоф'єва, Шостако-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокади Ленінграда, будучи цілком самостійним за своїм стилем твором, пов'язана із традиціями Сьомої симфонії Шостаковича (точніше, її повільної частини). Симфонізм та камерна творчістьнашого знаменитого майстра вплинули на Б. Тищенка.
Велике його значення й у радянських національних музичних шкіл. Життя показало, що звернення композиторів наших республік до Шостаковича, Прокоф'єва приносить велику користь, аж ніяк не послаблюючи національну основу їхньої творчості. Про те, що так, свідчить, наприклад, творча практика композиторів Закавказзя. Найбільший сучасний майстер азербайджанської музики, композитор зі світовим ім'ям Кара Караєв – учень Шостаковича. Він, безперечно, має глибоку творчу самобутність і національну визначеність стилю. Проте заняття із Шостаковичем, вивчення його творів допомогли Кара Абульфасовичу творчо вирости, опанувати нові засоби реалістичного музичного мистецтва. Те саме треба сказати про видатного азербайджанського композитора Джевдета Гаджієва. Відзначу його Четверту симфонію, присвячену пам'яті В. І. Леніна. Вона відрізняється визначеністю національної подоби. Її автор втілив інтонаційно-ладові багатства азербайджанських мугамів. Водночас Гаджієв, подібно до інших видатних композиторів радянських республік, не замикався у сфері локальних виразних засобів. Він багато сприйняв від симфонізму Шостаковича. З його творчістю, зокрема, пов'язані деякі особливості поліфонії азербайджанського композитора.
У музиці Вірменії поруч із епічним образотворчим симфонізмом успішно розвивається симфонізм драматичний, психологічно поглиблений. Зростанню вірменської симфонічної творчості сприяла музика А. І. Хачатуряна та Д. Д. Шостаковича. Про це свідчать хоча б Перша та Друга симфонії Д. Тер-Татевосяна, твори Е. Мірзояна та інших авторів.
Чимало корисного собі витягли з партитур чудового російського майстра композитори Грузії. Вкажу прикладами на Першу симфонію А. Баланчивадзе, написану ще у воєнні роки, квартети С. Цинцадзе.
З видатних композиторів Радянської України найближчим до Шостаковича був Б. Лятошинський, найбільший представник українського симфонізму. Вплив Шостаковича вплинув на молодих українських композиторів, які висунулися за останні роки.
У цьому ряду слід назвати і білоруського композитора Є. Глєбова, багатьох композиторів Радянської Прибалтики, наприклад, естонців Я. Рязтса, А. Пярта.
По суті всі радянські композитори, включаючи і тих, хто творчо дуже далекий від шляху, яким ішов Шостакович, щось взяли у нього. Кожному вивчення творчості Дмитра Дмитровича принесло безсумнівну користь.
Т. М. Хренніков у вступному слові на ювілейному концерті 24 вересня 1976 року на ознаменування 70-річчя від дня народження Шостаковича говорив про те, що Прокоф'єв і Шостакович багато в чому визначили важливі творчі тенденції розвитку радянської музики. Із цим твердженням не можна не погодитись. Безперечно також вплив нашого великого симфоніста на музичне мистецтво всього світу. Але тут ми торкаємось непіднятої цілини. Ця тема зовсім ще не вивчена, її ще потрібно розробити.

Мистецтво Шостаковича націлене у майбутнє. Воно веде нас по великим дорогамжиття у світ, прекрасний і тривожний, «світ, відкритий навстіж сказу вітрів». Ці слова Едуарда Багрицького сказані начебто про Шостаковича, про його музику. Він належить до покоління, народженому не для того, щоб жити безтурботно. Це покоління багато перенесло, але воно перемогло

Творчий шлях Дмитра Дмитровича Шостаковича (1906-1975) нерозривно пов'язаний з історією всієї радянської художньої культури та отримав активне відображення в пресі (ще за життя про композитора вийшло безліч статей, книг, нарисів, тощо). На сторінках преси він був названий генієм (композитору тоді було лише 17 років):

«У грі Шостаковича ... радісно-спокійна впевненість генія. Мої слова відносяться не лише до виняткової гри Шостаковича, а й до його творів» (В. Вальтер, критик).

Шостакович – один із найбільш самобутніх, оригінальних, яскравих художників. Вся його творча біографія – шлях істинного новатора, який зробив цілий рядвідкриттів у сфері як образної, і – жанрів і форм, ладово-інтонаційної. У той же час, його творчість органічно ввібрала найкращі традиції музичного мистецтва. Величезну роль йому зіграла творчість , принципи якого (оперні і камерно-вокальні) композитор привніс у сферу симфонізму.

Крім того, Дмитро Дмитрович продовжив лінію героїчного симфонізму Бетховена, лірико-драматичного симфонізму. Життєстверджуюча ідея його творчості походить від Шекспіра, Гете, Бетховена, Чайковського. За артистичною природою

"Шостакович - "людина театру", він знав і любив його" (Л. Данилевич).

У той самий час його життєвий шлях як композитора як і людини пов'язані з трагічними сторінками радянської історії.

Балети та опери Д.Д.Шостаковича

Перші балети – «Золоте століття», «Болт», «Світлий струмок»

Колективний герой твору – футбольна команда (що невипадково, оскільки композитор захоплювався спортом, професійно знався на тонкощах гри, що давало йому можливість писати звіти про футбольні матчі, був активним уболівальником, закінчив школу футбольних суддів). Далі з'являється балет "Болт" на тему індустріалізації. Лібрето було написано колишнім конармійцем і саме по собі, з сучасної точки зору, було практично пародійним. Балет був створений композитором на кшталт конструктивізму. Сучасники по-різному згадували прем'єру: одні кажуть, що пролетарська публіка нічого не зрозуміла та освистала автора, інші згадують, що балет пройшов під овації. Музика балету «Світлий струмок» (прем'єра – 04.01.35), дія якого відбувається в колгоспі, насичена не лише ліричними, а й комічними інтонаціями, що також не могло не вплинути на долю композитора.

Шостакович у ранні роки багато складав, але частина творів виявилася власноруч їм знищена, як, наприклад, перша опера «Цигани» за Пушкіним.

Опера "Ніс" (1927-1928)

Вона викликала запеклі суперечки, у результаті виявилася надовго знята з репертуару театрів, пізніше – знову воскресла. За словами Шостаковича, він:

«…найменше керувався тим, що опера є переважно музичний твір. У “Носі” елементи дії та музики зрівняні. Ні те, ні інше не займає переважного місця».

У прагненні до синтезу музики та театральної вистави, композитор органічно об'єднав у творі власну творчу індивідуальність та різні мистецькі віяння («Кохання до трьох апельсинів», «Воццек» Берга, «Стрибок через тінь» Кшенека). Величезне впливом геть композитора справила театральна естетика реалізму Загалом, «Ніс» закладає основи, з одного боку, реалістичного методу, з іншого – «гоголівського» напрями у радянській оперної драматургії.

Опера «Катерина Ізмайлова» («Леді Макбет Мценського повіту»)

Вона була відзначена різким переходом від гумору (у балеті "Болт") до трагедії, хоча трагедійні елементи вже прозирали в "Носі", складаючи його підтекст.

Це – «…втілення трагічного відчуття моторошного безглуздя зображуваного композитором світу, у якому зневажено все людське, а люди – жалюгідні маріонетки; з них височить його превосходительство Ніс» (Л. Данилевич).

У таких контрастах дослідник Л. Данилевич бачить їх виняткову роль творчої діяльності Шостаковича, і ширше – у мистецтві століття.

Опера "Катерина Ізмайлова" присвячена дружині композитора М. Варзар. Початковий задум був масштабний – трилогія, що зображає долі жінки у різні епохи. "Катерина Ізмайлова" була б першою її частиною, що зображує стихійний протест героїні проти "темного царства", що штовхає її на шлях злочинів. Героїнею наступної частини мала б стати революціонерка, а в третій частині композитор хотів показати долю радянської жінки. Цьому задуму здійснитися не судилося.

З оцінок опери сучасниками показові слова І.Соллертинського:

«Можна стверджувати з повною відповідальністю, що історія російського музичного театру після «Пікової дами» не з'являлося твори такого масштабу і глибини, як «Леді Макбет».

Сам композитор називав оперу «трагедією-сатирою», об'єднавши цим дві найважливіші сторони своєї творчості.

Проте 28.01.36 у газеті «Правда» з'являється стаття «Сумбур замість музики» про оперу (яка вже отримала високу оцінку та визнання публіки), у якій Шостаковича звинувачували у формалізмі. Стаття виявилася результатом нерозуміння складних естетичних питань, що порушуються оперою, але в результаті ім'я композитора різко позначилося у негативному ключі.

У цей тяжкий період для нього виявилася неоціненною підтримка багатьох колег і , який публічно заявив, що вітає Шостаковича словами Пушкіна про Баратинського:

"Він у нас оригінальний - бо мислить".

(Хоча підтримка Мейєрхольда навряд чи могла в ті роки бути саме підтримкою. Швидше, вона створювала небезпеку для життя та творчості композитора.)

На додачу до всього, 6 лютого в цій газеті виходить стаття «Балетна фальш», що фактично закреслює балет «Світлий струмок».

Через ці статті, які завдали найжорстокіший удар композитору, його діяльність як оперного і балетного композитора завершилася, незважаючи на те, що його постійно намагалися зацікавити різними проектами протягом багатьох років.

Симфонії Шостаковича

У симфонічному творчості (композитором написано 15 симфоній) Шостакович нерідко користується прийомом образної трансформації, заснованому на глибокому переосмисленні музичного тематизму, що набуває, в результаті, множинності значень.

• Про Першої симфоніїамериканський музичний журнал у 1939 році писав:

Ця симфонія (дипломна робота) завершила у творчій біографії композитора період учнівства.

• Друга симфонія– це відображення сучасного композитора життя: має назву «Жовтень», замовлена ​​до 10-річчя Жовтневої революції агітвідділом Музичного сектора Державного видавництва. Визначила початок пошуку нових шляхів.

• Третя симфоніявідзначена демократичністю, пісенністю музичної мови порівняно з Другою.

Починає рельєфно простежуватися принцип монтажної драматургії, театральність, видимість образів.

• Четверта симфонія- Симфонія-трагедія, що знаменує новий етап у розвитку симфонізму Шостаковича.

Як і «Катерина Ізмайлова», вона зазнала тимчасового забуття. Композитор скасував прем'єру (мала відбутися в 1936), вважаючи, що вона доведеться «не вчасно». Лише у 1962 твір було виконано та захоплено прийнято, незважаючи на складність, гостроту змісту та музичної мови. Г. Хубов (критик) сказав:

«У музиці Четвертої симфонії вирує і клекоче саме життя».

• П'яту симфоніючасто зіставляють із шекспірівським типом драматургії, зокрема, із «Гамлетом».

«має бути пронизане позитивною ідеєю, подібно, наприклад, до життєствердного пафосу шекспірівських трагедій».

Так, про свою П'яту симфонію він говорив:

«Тема моєї симфонії – становлення особистості. Саме людину з усіма її переживаннями я бачив у центрі задуму цього твору».

• Воістину знаковою стала Сьома симфонія («Ленінградська»), Написана в блокадному Ленінграді під безпосереднім враженням від страшних подій Другої світової війни.

На думку Кусевицького, його музика

«Неосяжна і людяна і може зрівнятися з універсальністю людяності генія Бетховена, який народився, як і Шостакович, в епоху світових потрясінь ...».

Прем'єра Сьомої симфонії відбулася в обложеному Ленінграді 09.08.42 із трансляцією концерту по радіо. Максим Шостакович, син композитора, вважав, що у цьому творі відбито як антигуманізм фашистського навали, а й антигуманізм сталінського терору у СРСР.

• Восьма симфонія(прем'єра 04.11.1943) – перша кульмінація трагедійної лінії творчості композитора (друга кульмінація – Чотирнадцята симфонія), музика якої викликала полеміку зі спробами принизити її значущість, проте вона визнана одним із визначних творів ХХ століття.

• У Дев'ятій симфонії(Завершена в 1945) композитор (існує така думка) відгукнувся на закінчення війни.

У прагненні позбутися пережитого, він зробив спробу звернення до безтурботних та радісних емоцій. Однак у світлі минулого це було неможливим – основну ідейну лінію неминуче відтіняють драматичні елементи.

• Десята симфоніяпродовжила лінію, закладену у симфонії №4.

Після неї Шостакович звертається до іншого типу симфонізму, що втілює народний революційний епос. Так, з'являється дилогія – симфонії №№ 11 і 12, що мають назви «1905 рік» (симфонія № 11, присвячена 40-річчю Жовтня) та «1917 рік» (симфонія № 12).

• Симфонії Тринадцята та Чотирнадцятатакож відзначені особливими жанровими ознаками (риси ораторії, вплив оперного театру).

Це – багаточастинні вокально-симфонічні цикли, де повною мірою виявилося тяжіння до синтезу вокального та симфонічного жанрів.

Симфонічна творчість композитора Шостаковича є багатоплановою. З одного боку, це твори, написані під впливом страху перед тим, що відбувається в країні, деякі з них написані на замовлення, деякі, щоб убезпечити себе. З іншого боку, це і правдиві та глибокі роздуми про життя та смерть, особисті висловлювання композитора, який міг вільно говорити лише мовою музики. Така Чотирнадцята симфонія. Це вокально-інструментальний твір, у якому використано вірші Ф.Лорки, Г.Аполлінера, В.Кюхельбекера, Р.Рільке. Основна тема симфонії – міркування про смерть та людину. І хоча сам Дмитро Дмитрович на прем'єрі сказав, що це музика та життя, але сам музичний матеріал говорить про трагічний шлях людини, про смерть. Воістину композитор піднявся до висоти філософських роздумів.

Фортепіанна творчість Шостаковича

Новий стильовий напрямок фортепіанної музикиХХ ст., заперечуючи багато в чому традиції романтизму та імпресіонізму, культивувало графічність (іноді – навмисну ​​сухість) викладу, іноді – підкреслену гостроту та дзвінкість; Особливого значення набувала чіткість ритму. У його формуванні важлива роль належить Прокоф'єву, і багато характерно Шостаковича. Наприклад, він широко користується різними регістрів, зіставляє контрастні звучності.

Вже в дитячій творчостівін намагався відгукнутися на історичні події (фортепіанна п'єса «Солдат», «Гімн свободи», «Траурний марш пам'яті жертв революції»).

Н. Федін зазначає, згадуючи консерваторські роки молодого композитора:

«Його музика розмовляла, базікала, іноді дуже бешкетно».

Частину своїх ранніх творів композитор знищив і, крім «Фантастичних танців», не опублікував жодного з творів, написаних до Першої симфонії. "Фантастичні танці" (1926) швидко завоювали популярність і міцно увійшли до музично-педагогічного репертуару.

Цикл «Прелюдій» відзначений пошуками нових прийомів та шляхів. Музична мова тут позбавлена ​​химерності, навмисної складності. Окремі риси індивідуального композиторського іміджу тісно переплітаються з типово російським мелосом.

Фортепіанна соната №1 (1926) спочатку була названа «Жовтневою», представляє собою зухвалий виклик умовностям та академізму. У творі виразно простежується вплив фортепіанного стилю Прокоф'єва.

Характер циклу фортепіанних п'єс «Афоризми» (1927), що з 10 п'єс, навпаки, відзначений камерністю, графічністю викладу.

У Першій Сонаті та в «Афоризмах» Кабалевський бачить «втечу від зовнішньої краси».

У 30-ті роки (після опери «Катерина Ізмайлова») з'являються 24 прелюдії для фортепіано (1932-1933) та Перший фортепіанний концерт (1933); у цих творах формуються ті риси індивідуального фортепіанного стилю Шостаковича, що пізніше чітко позначаться у Другій сонаті та фортепіанних партіях Квінтету та Тріо.

У 1950-51 з'являється цикл «24 прелюдії та фуги» репетування. 87, що відсилає за своєю структурою до ХТК Баха. Крім того, подібних циклів до Шостаковича не створював жоден із російських композиторів.

Друга фортепіанна соната (ор. 61, 1942) написана під враженням смерті Л. Ніколаєва (піаніста, композитора, педагога) та присвячена його пам'яті; одночасно вона відобразила події війни. Камерністю відзначений як жанр, а й драматургія твори.

«Можливо, ніде ще Шостакович не був таким аскетичним у сфері фортепіанної фактури, як тут» (Л. Данилевич).

Камерна творчість

Композитор створив 15 квартетів. До роботи над Першим квартетом (ор. 40, 1938), за власним зізнанням, він приступив «без особливих думок та почуттів».

Проте робота Шостаковича не тільки захопила, а й переросла у задум створення циклу 24-х квартетів, по одному для кожної тональності. Однак життя розпорядилося так, що цьому задуму не судилося втілитися.

Рубіжним твором, який завершив його довоєнну лінію творчості, став Квінтет для двох скрипок, альта, віолончелі та фортепіано (1940).

Це – царство спокійних роздумів, овіяних ліричною поезією. Тут – світ високих думок, стриманих, цнотливо ясних почуттів, що поєднуються зі святковими веселощами та пасторальними образами» (Л. Данилевич).

Пізніше композитор такого спокою у своїй творчості вже знайти не міг.

Так, у Тріо пам'яті Соллертинського втілені як спогади про друга, що пішов, так і думки про всіх, хто загинув у страшний воєнний час.

Кантатно-ораторіальна творчість

Шостакович створено новий тип ораторії, особливості якого полягають у широкому використанні пісенних та інших жанрів і форм, а також – публіцистичності та плакатності.

Ці риси втілила сонячно-світла ораторія «Пісня про ліси», що створювалася «за гарячими слідами подій», пов'язаних із активізацією «зеленого будівництва» – створенням лісозахисних смуг. Зміст її розкривається у 7 частинах

(«Коли закінчилася війна», «Одімо Батьківщину в ліси», «Спогад про минуле», «Піонери садять ліси», «Сталінградці виходять вперед», «Майбутня прогулянка», «Слава»).

Близька до стилю ораторії кантата «Над Батьківщиною нашої сонце сяє» (1952) на сл. Долматовського.

І в ораторії, і в кантаті спостерігається тенденція до синтезу пісенно-хорової та симфонічної ліній творчості композитора.

Приблизно в цей же період з'являється цикл з 10 поем для змішаного хорубез супроводу слова революційних поетів рубежу століть (1951), що є видатним зразком революційного епосу. Цикл – перший твір у творчості композитора, де немає інструментальна музика. Деякі критики вважають, що твори, створені за словами Долматовського, посереднього, але який займав у радянській номенклатурі велике місце, допомагали композитору займатися творчістю. Так, один із циклів на слова Долматовського був створений відразу після 14-ої симфонії, як би на противагу їй.

Кіномузика

Кіномузика відіграє величезну роль у творчості Шостаковича. Він – один із піонерів цього роду музичного мистецтва, що реалізував його одвічне прагнення до всього нового, незвіданого. Тоді кіно ще було німим, і музика для кінофільмів розглядалася як експеримент.

Створюючи музику для кінофільмів, Дмитро Дмитрович прагнув не до власне ілюстрації зорового ряду, а – емоційно-психологічного впливу, коли музика розкриває глибинний психологічний підтекст того, що відбувається на екрані. Крім того, робота в кіно спонукала композитора звернутися до невідомих йому раніше пластів національного. народної творчості. Музика до кінофільмів допомагала композитору тоді, коли звучали його основні твори. Так само як переклади допомагали Пастернаку, Ахматовій, Мандельштаму.

Деякі з кінофільмів з музикою Шостаковича (це були різні фільми):

"Юність Максима", "Молода гвардія", "Овід", "Гамлет", "Король Лір" та ін.

Музична мова композитора нерідко не відповідала нормам, що утвердилися, багато в чому відображав його особисті якості: він цінував гумор, гостре слово, сам відрізнявся дотепністю.

«Серйозність у ньому поєднувалася з жвавістю характеру» (Тюлін).

Втім, не можна не відзначити, що музична мова Дмитра Дмитровича з часом ставала дедалі похмурішою. І якщо говорити про гумор, то з упевненістю можна назвати його сарказмом (вокальні цикли на тексти з журналу «Крокодил», на вірші капітана Лебядкіна, героя роману Достоєвського «Біси»)

Композитор, піаніст, Шостакович також був педагогом (професор Ленінградської консерваторії), який виховав низку видатних композиторів, серед яких – Г. Свиридов, К. Караєв, М. Вайнберг, Б. Тищенко, Г. Уствольська та ін.

Для нього величезне значення мала широта кругозору, і він завжди відчував і відзначав різницю між зовнішньо-ефектною та глибоко-внутрішньою емоційною стороною музики. Нагороди композитора отримали високу оцінку: Шостакович перебуває у числі перших лауреатів Державної премії СРСР, нагороджений орденом Трудового Червоного Прапора (що було тоді досяжним лише для небагатьох композиторів).

Втім, сама людська та музична доля композитора – це ілюстрація трагедії генія у .

Вам сподобалось? Не приховуйте від світу свою радість – поділіться

Кожен художник веде особливий діалог зі своїм часом, але характер цього діалогу багато в чому залежить від властивостей його особистості. Шостакович, на відміну багатьох своїх сучасників, не побоявся максимально наблизитися до непривабливої ​​реальності і зробити створення її нещадного за точністю узагальнено-символічного зображення справою і обов'язком свого життя як художника. Самою своєю природою, за словами І. Соллертинського, він був приречений стати великим "трагічним поетом".

У працях вітчизняних музикознавців неодноразово відзначався високий рівень конфліктності у творах Шостаковича (праці М. Арановського, Т. Лейє, М. Сабініної, Л. Мазеля). Як компонент художнього відображення дійсності, конфлікт виражає ставлення композитора до явищ навколишньої дійсності. Л. Березовчук переконливо показує, що у музиці Шостаковича конфлікт нерідко проявляється через стильові та жанрові взаємодії Березовчук Л. Стильові взаємодії у творчості Д. Шостаковича як спосіб втілення конфлікту // Питання теорії та естетики музики. Вип. 15. – Л.: Музика, 1977. – С. 95-119.. Відтворені в сучасному творі ознаки різних музичних стилів та жанрів минулого можуть брати участь у конфлікті; Залежно від задуму композитора можуть стати символами позитивного початку чи образами зла. Це один із варіантів "узагальнення через жанр" (термін А. Альшванга) в музиці XX століття. , І. Стравінського, А. Шнітке та багатьох інших).

На думку М. Арановського, однією з найважливіших сторін музики Шостаковича стало поєднання різних методів втілення художньої ідеї, таких як:

· Безпосереднє емоційно відкрите висловлювання, як би "пряма музична мова";

· образотворчі прийоми, що нерідко асоціюються з кінематографічними образами, пов'язаними з побудовою "симфонічного сюжету";

· Прийоми позначення або символізації, пов'язані з персоніфікацією сил "дії" і "контрдії" Арановський М. Виклик часу та відповідь художника // Музична академія. - М: Музика, 1997. - №4. – С.15 – 27..

У всіх проявах творчого методу Шостаковича проглядається чітка опора на жанр. І у безпосередньому вираженні почуття, й у образотворчих прийомах, й у процесах символізації - скрізь явна чи прихована жанрова основа тематизму несе додаткове смислове навантаження.

У творчості Шостаковича переважають традиційні жанри – симфонії, опери, балети, квартети тощо. Частини циклу також нерідко мають жанрові позначення, наприклад Скерцо, Речитатив, Етюд, Гумореска, Елегія, Серенада, Інтермеццо, Ноктюрн, Траурний марш. Композитор відроджує і низку старовинних жанрів - чакона, сарабанда, пасакалія. Особливість художнього мислення Шостаковича у цьому, що добре відомі жанри наділяються семантикою, який завжди збігається з історичним прообразом. Вони перетворюються на своєрідні моделі - носії певних значень.

На думку В. Бобровського, пасакалія служить цілям вираження піднесених етичних ідей Бобровський В. Втілення жанру пасакалі в сонатно-симфонічних циклах Д. Шостаковича // Музика та сучасність. Вип.1. - М., 1962; подібну роль грають жанри чакони і сарабанди, а камерних творах останнього періоду - елегії. Часто зустрічаються у творах Шостаковича монологи-речитативи, які в середньому періоді служать цілям драматичного або патетико-трагедійного висловлювання, а в пізній період набувають узагальнено-філософського змісту.

Поліфонічність мислення Шостаковича закономірно виявилася у фактурі і методах розвитку тематизму, а й у відродженні жанру фуги, і навіть традиції написання циклів прелюдій і фуг. Причому, поліфонічні побудови мають різну семантику: контрастна поліфонія, і навіть фугато нерідко пов'язані з позитивної образної сферою, сферою прояви живого, людського начала. Тоді як антилюдське втілюється в суворих канонах ( " епізод навали " з 7 симфонії, розділи з розробки I частини, головна тема II частини 8 симфонії) чи простих, іноді нарочито примітивних гомофонних формах.

Скерцо трактується Шостаковичем по-різному: це і веселі, бешкетні образи, і іграшково-маріонеткові, крім того, скерцо - улюблений композитором жанр для втілення негативних сил дії, що отримали в цьому жанрі переважно гротескове зображення. Скерцозна лексика, на думку М. Арановського, створювала благодатне інтонаційне середовище для розгортання методу маски, в результаті якого "... раціонально осягане химерно перепліталося з ірраціональним і де межа між життям і абсурдом остаточно стиралася" (1, 24 ). Дослідник бачить у цьому подібність із Зощенком чи Хармсом, а, можливо, і вплив Гоголя, з поетикою якого композитор впритул доторкнувся до роботи над оперою "Ніс".

Б.В. Асаф'єв виділяє як специфічний для стилю композитора жанр галопу: "...вкрай характерна наявність у музиці Шостаковича ритму галопу, але не наївного задерикуватого галопу 20-30 років минулого століття і не оффенбаховського зубоскального канкана, а галопу-кіно, галопу заключною погоні. У цій музиці є і почуття тривоги, і нервова задишка, і зухвала бравада, але немає тільки сміху, заразливого та радісного.<…>У них трепет, судомність, примхи, наче долаються перешкоди" (4, 312 ) Галоп чи канкан нерідко стають у Шостаковича основою "danses macabres" - своєрідних танців смерті (наприклад, у Тріо пам'яті Соллертинського або в III частині Восьмої симфонії).

Композитор широко використовує музику побуту: військові та спортивні марші, побутові танці, міську ліричну музикуі т.п. Як відомо, міська побутова музика поетизувалася не одним поколінням композиторів-романтиків, які у цій сфері творчості бачили переважно "скарбницю ідилічних настроїв" (Л. Березовчук). Якщо в окремих випадках побутовий жанр наділявся негативною, негативною семантикою (наприклад, у творах Берліоза, Ліста, Чайковського), це завжди збільшувало смислове навантаження, виділяло цей епізод з музичного контексту. Однак те, що у ХІХ столітті було унікальним, незвичайним, для Шостаковича стало типовою рисою творчого методу. Його численні марші, вальси, польки, галопи, тустепи, канкани втратили ціннісну (етичну) нейтральність, що явно належить до негативної образної сфери.

Л. Березовчук Л. Березовчук. Цит.соч. пояснює це низкою причин історичного характеру. Період, у який формувався талант композитора, був дуже важким для радянської культури. Процес створення нових цінностей у новому суспільстві супроводжувався зіткненням найсуперечливіших тенденцій. З одного боку – це нові прийоми виразності, нові теми, сюжети. З іншого боку - лавина розуханої, надривної та сентиментальної музичної продукції, яка захлеснула обивателя 20-30-х років.

Побутова музика, невід'ємний атрибут буржуазної культури, у XX столітті для передових митців стає симптомом міщанського способу життя, обивательщини, бездуховності. Ця сфера сприймалася розсадником зла, царством низинних інстинктів, здатних зрости у страшну небезпеку для оточуючих. Тому композитора поняття Зла поєдналося зі сферою " низьких " побутових жанрів. Як зазначає М. Арановський, "в цьому Шостакович виступав спадкоємцем Малера, але без його ідеалізму" (2, 74 ). Те, що поетизувалося, височіло романтизмом, стає об'єктом гротескового спотворення, сарказму, глузування. У такому ставленні до «міської мови» Шостакович був не самотній. М.Арановський проводить паралелі з мовою М.Зощенка, яка свідомо спотворювала промову своїх негативних персонажів. Восьмий симфонії, тема менуету з другої частини П'ятої симфонії та багато іншого.

Велику роль творчому методі зрілого Шостаковича стали грати звані " жанрові сплави " чи " жанрові міксти " .М. Сабініна у своїй монографії Сабініна М. Шостакович – симфоніст. - М: Музика, 1976. зазначає, що, починаючи з Четвертої симфонії, велике значеннянабувають теми-процеси, в яких відбувається поворот від зйомки зовнішніх подій до вираження психологічних станів. Прагнення Шостаковича до фіксації та охоплення єдиним процесом розвитку ланцюга явищ призводить до поєднання в одній темі ознак кількох жанрів, що розкриваються у процесі її розгортання. Прикладами цього є головні теми з перших частин П'ятої, Сьомої, Восьмої симфоній та інших творів.

Таким чином, жанрові моделі в музиці Шостаковича дуже різноманітні: старовинні та сучасні, академічні та побутові, явні та приховані, однорідні та змішані. Важлива риса стилю Шостаковича - зв'язок певних жанрів з етичними категоріями Добра і Зла, які, своєю чергою, є найважливішими компонентами, силами симфонічних концепцій композитора, що діють.

Розглянемо семантику жанрових моделей музики Д. Шостаковича з прикладу його Восьмий симфонії.