Роль концертмейстера у класі диригування. Семен Абрамович Козачков та казанська школа хорового диригування Козачков від уроку до концерту pdf

Талановитий педагог завжди помітить емоційну іскру, викликану грою, зуміє розпалити її та залучити дітей до серйозної роботи. У процесі хорових занять значення ігрового методу (серед інших) у вихованні дітей молодшого дошкільного віку набуває величезного значення, оскільки рівень поведінки кожної дитини у грі вищий, ніж у реального життя. Саме в ігрових ситуаціях (щоб учень хоча б тимчасово пережив відповідні стани), ми моделюємо багато якостей, необхідних для майбутньої вокально-хорової діяльності, для розвитку інтересу до занять. Інакше кажучи, «виховання майбутнього діяча відбувається, насамперед, у грі», (А.С. Макаренко. Твори т.4 М. 1957 р. с.3730).

Завантажити:

Попередній перегляд:

Муніципальна бюджетна освітня установа додаткової освіти дітей «Дитяча музична школаімені Є.М. Бєляєва м.Клинці Брянської області»

Методична розробка на тему:

«Гра – як метод розвитку вокально-хорових навичок на уроках хору 1 класу»

Виконала Михайлова Галина Анатоліївна

МБОУ ДОД «ДМШ ім.Є.М.Бєляєва»

Г.Клинці Брянської області

1. Вступ.
2. Цілі та завдання даної теми.
3. Практичні способи роботи.
4. Висновок.
5. Методична література.

1. Вступ.

Гра - не тільки проведення часу.Починаючи з дошкільного віку гра є потребою і основним видом діяльності. У наступні роки вона продовжує залишатися однією з основних умов розвитку інтелекту школяра.

Гра має допомагати наповнювати знання, бути засобом музичного розвитку. Ігрова форма організації уроків значно підвищує творчу активність дитини. Гра розширює кругозір, розвиває пізнавальну діяльність, формує окремі вміння та навички, необхідні у практичній діяльності.

Талановитий педагог завжди помітить емоційну іскру, викликану грою, зуміє розпалити її та залучити дітей до серйозної роботи. У процесі хорових занять значення ігрового методу (серед інших) у вихованні дітей молодшого дошкільного віку набуває великого значення, оскільки рівень поведінки кожної дитини у грі вищий, ніж у реальному житті. Саме в ігрових ситуаціях (щоб учень хоча б тимчасово пережив відповідні стани), ми моделюємо багато якостей, необхідних для майбутньої вокально-хорової діяльності, для розвитку інтересу до занять. Іншими словами, «виховання майбутнього діяча відбувається, перш за все, у грі», (А.С. Макаренка. Твори т.4 М. 1957 р. с.3730).

Насамперед дітей цікавить сама ігрова ситуація. І пізніше, за усвідомленого ставлення до змісту гри, учні починають розуміти корисність цієї форми роботи. Величезну роль тут відіграє час, який дозволяє педагогу поступово створювати певні традиції та перетворювати їх на звичний образ дій та поведінки дітей.

1. Цілі та завдання даної теми.

Що дає гра? Вона формує творчі, пізнавальні, організаторські та педагогічні нахили, розвиває низку навичок та умінь: увагу, уміння спілкуватися в колективі, мовні та диригентські навички та інші. Ігрові прийоми дуже полегшують хорову діяльність молодших школярів. Чим різноманітніша і цікавіша буде така робота, тим кращі результати вона дасть.

1. Практичні способи роботи.

Гра «Музична луна».Гра починається зазвичай на шостому-восьмому занятті у розділі «розспівування»: вчитель грає на фортепіано чи співає нескладні співи, діти співають їх за ним якийсь склад. Спочатку в цих співах використовуються довільні щаблі ладу, не тільки досліджувані, т.к. на перших уроках свідомо співаються зазвичай лише три щаблі мажору. Відбувається несвідоме запам'ятовування мелодій.

Учні підхоплюють цю гру, порівнюючи свій спів слідом за учителем із звучанням луни у лісі. Через кілька репетицій можна запровадити і другий варіант цієї гри з використанням лише вивчених ступенів ладу. Діти усвідомлюють їх і співають на склади, з назвами нот або сходів, з показом ступенів, що звучать, кількістю пальців.

Гра «Наздожени мене».На четвертому занятті можна запропонувати таку вправу: вчитель грає на фортепіано чи співає різні звуки не більшере - до поступово та стрибками; учні голосом (на голосніе, ю, на складі ле, ля, ма) відтворюють кожен зіграний чи заспіваний звук, уважно стежачи за унісоном у хорі. Коли співають учні, фортепіано не звучить і навпаки. Діти пояснюють цю вправу так: «Я тікаю, а ви мене наздоганяєте. Ось ви побігли в один бік, а ми – в інший, отже, не наздогнали». Потім можна допомагати учням навідними питаннями, наприклад: А зараз ви мене наздогнали чи ні? Усі мене наздогнали чи хтось побіг у інший бік?»

«Емоційно-образні ігри» на дихання. « Паровозик», «Торт зі свічками», «Їжачок захекався.» «Паровозик» – вправа на активізацію вдиху та видиху, рухів діафрагми. Вправа полягає в наступному: робиться два короткі вдихи через ніс, одночасно випинається живіт, після чого проводиться два короткі видихи через рот, живіт втягується. При цьому імітуються звуки руху поїзда, можна робити рухи руками і ногами - це набуде характеру гри і буде захоплюючим для дитини.

"Торт зі свічками" - вправа спрямована на вироблення короткого вдиху через ніс, затримку дихання і довгий видих крізь складені трубочкою губи, ніби ми задаємо свічки на торті. Головна умова – не змінювати подих і «задути» при цьому якнайбільше «свічок»

«Їжачок захекався» - довгий вдих, затримка дихання та швидкий активний видих на “ф-ф-ф...”

"Емоційно-образні ігри" на чистоту інтонування. Гра «Ніточка-голочка». При співі стрибка нагору ми говоримо, що треба здивуватися, уявити собі, що верхній звук – це «дірочка», а голос – це «голочка». Треба дуже точно потрапити голочкою в дірочку. Якщо мелодія продовжується на верхньому звуку, то за голосом-«голочкою» потягнеться «ниточка». Можна також сказати, що на кінці голочки блищить промінчик світла - тоді звук буде гострий, дзвінкий.

«Рибалка в човні» -Якщо треба заспівати голосом стрибок униз, дитина повинна уявити собі, що вона стоїть у човні, закидає вудку. Коли гачок торкнеться води (а гачок - це голос) - це буде потрібний нам низький звук, він може витягнути гачок назад, а може залишитися внизу. При цьому дитина повинна усвідомлювати, що гачок - це тільки голос, сам же він залишився вгорі "в човні" - цей прийом збереже вокальну позицію.

Гра "Живий рояль".У ній бере участь стільки дітей чи груп, скільки вивчено ступенів ладу. Наприклад, на сьомій – восьмій репетиції, коли учні вже досить вільно тасвідомо інтонують 1, 2, 3 ступені мажору, гра відбувається таким чином:

Виходять три учні, вчитель пропонує кожному з них один певний щабель. Співати цей звук можна на якийсь склад, називаючи ноту чи ступінь. Потім вчитель або хтось із хористів «налаштовує» цей «живий рояль», перевіряє, чи кожна дитина запам'ятала звучання «своєї» ноти і намагається «грати». Після цього керівник гри (вчитель чи учень) пропонує комусь із дітей «пограти на цьому інструменті». Зазвичай ця гра викликає в дітей віком активний емоційний відгук. Можна весь колектив розділити групи, відповідні кількості необхідних звуків. В цьому випадку вийде хіба що «колективний живий рояль». Обидва варіанти – індивідуальний та груповий – однаково важливі. У першому випадку приділяється увага окремим учням (діти - «клавіші», «настроювач», «піаніст», «адміністратор»), активізується їхня слухова увага, їм надається можливість почути себе окремо, скласти невелику мелодію, виявити свою індивідуальність в одній із зазначених ролей. У другому випадку формуються слухові, інтонаційні та вокальні навички всіх учнів. Діти навчаються співати гуртами, плавно, м'яко вмикатися у загальне звучання, підлаштовуватися до співу колективу. Так розвивається почуття ліктя, активізується увага. В обох варіантах гри аналізувати реальне звучання повинні самі учні, причому вказувати, у чому саме була помилка, який ступінь (нота) прозвучала замість потрібної. Як треба заспівати – вище чи нижче? Корисно відразу ж привчати дітей «грати» у ритмі, щоб виходили короткі музичні фрази. Вчитель може показати сам приклад такого музикування. Ця гра розвиває не тільки музично - творчі, а й організаторські, педагогічні здібності дітейВона дозволяє учням виступати у ролі вчителя, керівника (організатора) гри, диригента, артиста-виконавця, критика тощо.

Гра "Хто це?" Цю гру можна вводити, коли діти знайомляться з поняттям "тембр":

Педагог запитує: Ви знаєте, як кого звуть? Давайте знайомитися. Це - Льоня, Сашко, Таня... А зараз кілька людей стануть позаду хору і щось скажуть. Наприклад, запитають: "Як мене звуть?", а ви повинні дізнатися, не дивлячись, хто це питає! Чому ми дізнаємося, хто саме каже? Тому що голоси у всіх різні. У кожної людини свій характер голосу, своє звукове забарвлення, типове саме для цього голосу. А у інструментів є своє характерне звукове забарвлення? Звичайно є. Тому ми й дізнаємось про звучання голосів, предметів, інструментів. Ось так звучать дерев'яні палички, коли вдаряють ними один про одного, а ось так звучить барабан, бубон... А ось металевий трикутник... Потім діти заплющують очі і намагаються дізнатися, який інструмент звучав.

Так на даному та наступних заняттях діти усвідомлюють поняття «тембр» і із задоволенням включаються до гри «Хто це?», впізнаючи голоси (тепер уже у співі) своїх товаришів, звучання різних інструментів (а їх кількість постійно розширюється).

Надалі гра набуває й іншого змісту: показуючи дітям значення різноманітних засобів виразності до створення певного характеру, вчитель виконує (співає чи грає на фортепіано) інтонації різного характеру: питання, відповідь, скарга, протест, прохання тощо. Діти усвідомлюють значення мелодійного малюнка, ритму, темпу, закінчення різних щаблях ладу тощо. А також визначають характер виконання для створення того чи іншого музичного образу, музичний портрет. Через війну аналізу попевок - імпровізацій різного характеру діти вгадують, який образ, який настрій створює мелодія.

• Хто хоче спробувати вигадати мелодію з «характером»? «Давайте вигадаємо, музичний «портрет» рішучого хлопчика. А хто тепер складе «портрет» веселої людини?» - вчитель допомагає дітям у творі та виконанні мелодій, показує на конкретних зразках, що у «портретах» важлива як музика, а й у більшою мірою характер виконання.
• Твір мелодій може бути вільним або з використанням конкретних вивчених ступенів ладу.
• Ще варіант гри: хтось із учнів стає «учителем», «керівником гри», «композитором», «музичним портретистом», «майстром-загадайкою» тощо. Дитина співає якусь інтонацію, проте учні намагаються дізнатися загаданий портрет-образ.
• Гра «Пластичне інтоніроавні».Ефект використання пластичного інтонування не обмежується виробленням вокальних навичок. Я помітила, що після того, як я почала користуватися цим методом, діти стали краще відгукуватися на жест диригента, іноді навіть мене копіюють самі, диригують разом зі мною без мого прохання. Особливо це допомагає у процесі вибудовування фразування та загалом у роботі над створенням музичного образу.Після співу з аналізом кількох пісень вчитель або будь-хто з хористів, які замінюють його, в мовчанні диригує однією з цих пісень, а всі намагаються дізнатися, який саме твір він мав на увазі, і пояснюють, чому дізналися.
• Гра "Музичний альбом".Це - колективна гра, колективна праця всіх учнів: кожен із них бере участь у заповненні «альбому» - впише назву пісень, що сподобалися, намалює ілюстрацію до неї.
• Ми даємо дітям чудовий альбом для малювання з великою кількістю сторінок. На кожній його сторінці пишеться назва пісні та прізвища авторів. Поступово діти заповнюють ці сторінки своїми малюнками до цих пісень. Завести альбом краще тоді, коли діти вже знають чимало пісень.
• Гра може відбуватися, наприклад, так: вчитель відкриває альбом на якійсь сторінці та виконує пісню, назва якої там написана.
• Після цього він дає альбом охочому зробити малюнок до пісні. Поступово малюнки з'являться до всіх пісень.
• Аналогічно цій грі можна складати та обігравати «колективний музичний словник», «книгу правил співу».
• Гра «Дізнайся пісню».На дошці або нотному листку написані уривки мелодій різних пісень. Подумки просольфеджувавши і дізнавшись пісеньку, діти підписують олівцем або крейдою її назву. Потім діти повинні заспівати пісню сольфеджіо, а потім - зі словами. Це більш важке завдання, але, часто повторюючи його на уроках, малюки розвивають свою музичну пам'ять, внутрішній слух і поступово привчаються до сольфеджування, яке вже знадобиться в середній ланці навчання.

Гра "Критики". Перед хором стають кілька дітей; кожен із них отримує завдання стежити за якимось одним елементом співу. На перших заняттях таких «критиків» буде два-три, а на наступних – все більше і більше (можна довести їхню кількість до семи-восьми осіб). Після закінчення співу кожен «критик» розбирає якість виконання того елемента співу, за яким він стежив (дихання, «зівок», позиція, легато, унісон, ансамбль і т.д.). Згодом ця гра проводиться (як один з варіантів) поєднанні з«картками »: виходять кілька учнів, дістають картки під назвою певного поняття. Наприклад, «зівок», «дихання із затримкою», «дикція», «ансамбль», «унісон», «увага-дихання-вступ», «підготовка-зняття»; кожен учень аналізує звучання хору та діяльність «диригентів» (під час гри у «диригента», «вчителя», «хормейстера») відповідно до своєї картки.

Ще пізніше за допомогою цієї гри у дітей виробляється навичка «співати та слухати одночасно». Кожен хорист – і співак, і критикодночасно, т.к. він має слухати як себе, а й звучання всього хору. Особливо хочеться сказати про таку копітку роботу, яка вимагає посидючості та уваги з боку учнів - це розучуванняпісень. Не завжди діти розуміють сенс детального відпрацювання деяких інтонацій, роботи над окремими навичками у процесі навчання. І тут також треба звернутися за допомогою ігор.

• На самому початку розучування (після показу вчителя чи учня) аналізуються фрази та пропозиції першого куплета, діти умовними знаками показують їх кількість (кількістю пальців), подібність та відмінність (закрити очі – відкрити), вершини (нахили голови, рух рук), мелодійний малюнок («малювати» мелодію рукою, тобто відзначати долонею звуковисотність).
• Далі визначається характер кожної фрази, кожної речення. Фрази щоразу проспівуються заново, використовуючи досвід гри «Хто це?», « Музичні портрети», чи картки з назвою певного поняття.
• Тепер необхідно провести ритмічні ігри (на тлі співу окремих фраз, що розучуються і пропозицій):

а) співати пісню та відзначати хлопками в долоні кінці фраз, кінці речень;

б) співати пісню та бавовнами в долоні або по колінах відзначати метр, ритм, чергувати за умовним знаком вчителя чи учня, який замінює його, виконання то метра, то ритму пісні;

в) одна група відзначає вершини фраз, інша – кінці фраз;

г) одна група зазначає початок, інша вершини, третя – кінці фраз;

д) три учні перед хором виконують попереднє завдання, а весь хор відзначає хлопками по коліну метр пісні;

е) одна група відзначає метр (ударами по колінах), інша - ритмічний малюнок (бавовнами в долоні). Групи у процесі виконання кожної вправи змінюються завданнями. Зміни можна робити не тільки при повторенні пропозиції чи куплету в цілому, але й у процесі співу (за умовним знаком). Всі ці колективні дії з використанням умовних знаків відбуваються на фоні виконання пісні, і педагог постійно стежить за рівнем виконання знайомих дітям правил співу.

Вокально-хорова робота проводиться з використанням ігор в «вчителі» та «диригента», з колективним диригуванням, за участю «критиків», з використанням карток, «Пісенника» тощо.

Крім колективного аналізу умовними знаками застосовується словесний аналіз, у якого діти вчаться словами висловлювати свої думки, враження, спостереження, що допомагає їм краще усвідомити свої спостереження.

І, нарешті, коли пісня більш менш розібрана, вивчена: створюється ігрова ситуація «школа» у поєднанні з «концертним хором». Діти обирають диригента, художнього керівника, конферансьє, вчителя, критика тощо. Таким чином, учні по черзі та групою організують виконання пісні або пісень, вигадують спеціальні способи подолання певних труднощів у пісні (аналогічні використовувані вчителем на різних репетиціях), стежать за виконанням співочих правил, якістю звуку, активністю та виразністю виконання, мімікою хористів, їх посад і т.д. Під їх керівництвом учасники хору вирішують виконавський план куплету (поки що лише першого), знаходять кульмінацію, основну та додаткові «фарби» виконання. Вся ця робота проходить ушвидкому темпі займає на занятті приблизно від сорока до сімдесяти хвилин (якщо провести її цілком). Така робота дуже подобається дітям!

Слід, щоправда, відзначити, що розучування однієї пісні протягом однієї репетиції з використанням великої кількості різноманітних прийомів проводити недоцільно. Найчастіше ці види роботи, а також інсценування, оформлення «шумовим оркестром», розучування наочними посібниками, спів із солістами, спів за партіями, змагання тощо. проводити потрібно протягом кількох репетицій або розподіляючи на кілька різних пісень протягом одного заняття.

Дидактичні ігри як зафіксовані способи тренувань допомагають зробити урок більш насиченим, прискорюють його темп, вносять різноманітність. Чим різноманітніші прийоми, тим ширший кругозір дітей у цій галузі, тим вільніше зможуть вони користуватися згодом отриманими знаннями та навичками.

Діти семи, дев'ятирічного віку надають велике значенняігровій атрибутиці під час проведення будь-якого виду діяльності. На уроках і позакласній роботі дуже корисно використовувати елементи наочності в ігрових ситуаціях: плакати, настінні графіки, книги, альбоми, посібники, нагрудні знаки. Наприклад, вручати медаль «найуважнішому», значок «кращий диригент» тощо, запроваджувати різні правила та традиції.

1. Висновок.

Таким чином, специфіка хорового уроку в молодших класах вимагає скрупульозного, кропіткого тренування цілого ряду вокально-хорових та соціальних навичок, тривалого, терплячого розвитку певних музичних та загальних здібностей. А посидючість, увага, цілеспрямованість дітей, які тільки починають свою музично-хорову діяльність, знаходяться ще не на належному рівні. Крім того, існують і об'єктивні закономірності уваги, що притупляється за тривалої одноманітної діяльності. «Одноманітність швидко втомлює, - пише В.А. Сухомлинський. - Як тільки діти починали втомлюватися, я прагнув перейти до нового виду роботи... Зникають перші ознаки втоми, в дитячих очах з'являються радісні вогники… Одноманітна діяльність змінюється творчістю» (В.А. Сухомлинський «Серце віддають дітям». .С. 98).

Різноманітні ігри, об'єднані однією навчальною тематикою, дозволяють створити умови для розробки принципу «Старе в нове» і тим самим допомагають уникнути нудної повторюваності, що іноді має місце на хорових репетиціях внаслідок специфіки предмета. «Гра обов'язково має бути присутньою в дитячому колективі. Дитячий колективне граючий ніколи не буде справжнім дитячим колективом »(А.С. Макаренко. Твори, т.5. М. 1958 р. с. 219).

1. Методична література:

1. Г. Терацуянц «Дещо з досвіду хориста» м. Петрозаводськ, 1995
2. С.А. Козачков «Від уроку до концерту». Видавництво Казанського університету, 1990

3.Г.А. Струве «Сходинки музичної грамотності».

Санкт-Петербург, 1997 р.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Роль концертмейстера у класі диригування

Для успішного оволодіння будь-яким мистецтвом необхідно мати відповідні здібності та якості, мати чітке уявлення про зміст, структуру та засоби даного мистецтва. Мистецтво концертмейстера – не виняток. У цій роботі розглядається роль концертмейстера у класі диригування.

Систематичне навчання диригентській майстерності у стінах навчального закладу розпочалося лише у двадцяті роки минулого сторіччя. У процесі навчання диригента можна виділити три ланки: робота у класі, домашні заняття та робота з хором. І в класі, і вдома диригент не має у розпорядженні свого інструменту (тобто хору чи оркестру), але якщо у домашніх заняттях зовсім немає виконавців, якими студент-диригент міг би керувати, то у класній роботі роль хору чи оркестру виконує концертмейстер, звучить фортепіано, і диригування можна назвати більш менш цілеспрямованою дією. Крім того, важливою складовою сучасного освітнього процесу є підготовка та виступи на концертах та конкурсах. Отже, значна роль класній роботі і виконавчої практиці диригентів належить концертмейстерам.

У довідковій літературі слово «концертмейстер» (від нім. Konzertmeister) має кілька значень. По-перше, концертмейстер - це піаніст, який допомагає виконавцям (співакам, інструменталістам, артистам балету) розучувати партії та акомпанує їм на концертах (4, 929). По-друге, це перший скрипаль оркестру, який іноді замінює диригента або, по-третє, музикант, який очолює кожну з груп інструментів оперного або симфонічний оркестр. (4,929).

Проблему концертмейстерського мистецтва досліджували Л. Живов, Т. Петрушевська, С. Величко, Т. Чернишова, В. Подільська, К. Виноградова, Є. Брюхачова та інші.

Аналіз літератури, присвяченої концертмейстерській майстерності, показав, що питання підготовки піаніста до роботи у класі диригування не приділяється належної уваги. Роль концертмейстера у класі диригування частково торкається у працях С.А. Козачкова, І.А. Мусіна, присвячених професійному вихованню диригента. Однак, окремо дана сфера роботи концертмейстера не була ретельно вивчена, цим пояснюється дослідницький інтерес автора до цієї теми.

На наш погляд, можна виділити три основні види роботи концертмейстера з диригентами:

а) класна робота (ролі «концертмейстер-педагог-виконавець»). Концертмейстер - це, перш за все, перший помічник викладача у процесі навчання та виховання студентів. Будучи професіоналом, концертмейстер може дати чимало цінних порад, починаючи з вибору найзручнішої аплікатури при розучуванні студентом партитур та закінчуючи допомогою у висловленні художньо-образного змісту. виконуваної музикиу процесі диригування.

б) концертно-виконавська діяльність (роль "концертмейстер"). Як відомо, твори, що виконуються хором, можуть бути як a-capella, так і у супроводі оркестру або фортепіано. Концертмейстер акомпанує хору, підкоряючись диригентським жестам.

в) концертмейстер як єдиний виконавець хорового твору (ролі «концертмейстер-виконавець»). Тут піаніст заміняє хоровий колектив і виконує хорові партитури на фортепіано в концертному варіанті під керівництвом диригента.

Розглядаючи специфіку концертмейстерської роботи у класі диригування, важко переоцінити її складність та багатоплановість. Позитивним моментом є той факт, якщо до приходу концертмейстера до класу диригування він мав досвід роботи з хором. Такий фахівець знає особливості хорового звучання: наявність співочого дихання, особливостей вокальних штрихів (наприклад, хорове staccato виконується дещо довше за фортепіанний), необхідність точного зняття звуку, яке на фортепіано часто проходить не поміченим, і так далі. Ця думка підтверджується досвідом роботи автора статті у хорових класах ДШМ та ДМХШ Приволзького району, ДМШ №7 Вахітівського району системи додаткової освіти дітей м. Казані. Цей досвід став підготовчим етапом і дозволив органічно влитися у творчу діяльність як концертмейстер класу диригування.

У класі диригування фахівець-початківець вперше стикається з необхідністю виконання хорових партитур. Як правило, таких навичок у піаніста немає просто тому, що в рамках концертмейстерського класу консерваторій не передбачається володіння грою та читанням з аркуша хорових творів. Тим часом гра хорової партитури на фортепіано ставить перед концертмейстером як мінімум наступні завдання:

визначення темпу, стилю, динаміки, нюансування, форми твору;

Робота з одночасного прочитання, перекладення з хорового складу для фортепіано та відтворення кількох мелодійних ліній;

Часто необхідне аранжування нотного тексту (при виконанні, наприклад, п'яти-, шестиголосих партитур або партитури з супроводом, що потребує додаткової роботи);

Внутрішнє уявлення хорового звучання у всьому своєрідності його тембрів, відтінків та ансамблевих поєднань.

Багато педагогів - хоровиків незадоволені одноманітним, у порівнянні з хоровим, звучанням фортепіано, але ми стверджуємо, що здібності фортепіано широкі і різноманітні. На підтвердження наших думок наведемо слова відомого російського піаніста А. Рубінштейна: «Ви думаєте, це один інструмент? Це сто інструментів! (6,72). Г. Нейгауз, найбільший радянський педагог - піаніст, називає рояль "найкращим актором серед інших інструментів" (6,82). У своїй праці «Про мистецтво фортепіанної гри» Г. Нейгауз каже, що «для повного розкриття всіх його найбагатших можливостей дозволено і потрібно, щоб у уяві того, хто грає, жили більш чуттєві та конкретні звукові образи, всі реальні різноманітні тембри та фарби, втілені в звуку людського голоси і всіх у світі інструментів» (6,83).

Як правило, у класі за спеціальністю учень показує педагогові «концертне» диригування: він виконує вже відрепетироване з хоровим колективом твір. Більшість студентів управляє «уявним» хором, не зважаючи на те, що їм грають піаністи-концертмейстери (5,152). Тут роль концертмейстера полягає у пошуку таких фарб та тембрів, які дозволять уподібнити фортепіанний звук вокальному, створити хорову звучність. Таке виконання хорових партитур знімає бар'єри між студентом та концертмейстером, готує майбутнього диригента до практичної діяльності.

Виходячи з досвіду роботи, також можна помітити, що в класі диригування нерідко створюються ситуації, коли студент-диригент перекладає турботу про звучність на плечі концертмейстера, а сам займається «жестовою творчістю», що йде паралельно з звучністю, за нею, що для поверхневого спостерігача створює враження цілком сприятливого процесу. Необхідно, щоб кожен рух диригента був тісно пов'язаний із його вокальним слухом. Двигуни відчуття співочого дихання, звуковидобування, резонування та артикуляції повинні передаватися в руку, диригент висловлює музику і одночасно керує грою концертмейстера. Як слушно зауважує відомий казанський диригент хору С.А. Козачков, управління неможливе без зворотний зв'язок, тому диригент, керуючись у діях внутрішнім чунням якогось ідеального задуму, повинен слухати реальний результат диригування, щоб мати можливість відкоригувати останнє з метою максимальної відповідності реального - задуманому (2, 149).

Як вже було відмічено, нині роль концертмейстера у роботі з диригентами не обмежується виконанням хорових партитур у класі, на заліках та іспитах, необхідність виступити публічно як єдиний виконавець виникає і на різних конкурсах та фестивалях.

Виконавчі конкурси займають важливе місце у розвитку сучасної культури та освіти, вони стимулюють молодь, що навчається, у розвитку своїх здібностей і талантів, у прояві своєї індивідуальності, а також сприяють розширенню творчих зв'язків та знайомству з різними виконавськими школами. За останні кілька років у Казані організовано:

Всеросійський фестиваль молодіжних (студентських) вокально-хорових колективів та хорових диригентів освітніх закладів музично-педагогічного профілю імені Л.Ф. Панькіної (відділення мистецтв Інституту філології та мистецтв Казанського (Приволзького) федерального університету);

Всеросійський конкурс-огляд учнів старших курсів диригентсько-хорових відділень СУНЗ у рамках ХVI Казанської хорової асамблеї (кафедра хорового диригування Казанської державної консерваторії (академії) імені М.Г. Жиганова).

Як учасник даних конкурсів, авторові статті довелося не лише виступити з казанськими студентами, а й співпрацювати з конкурсантами з Архангельська, Омська. Цікавим професійним моментом стало знайомство з іншими диригентськими школами, порівняння різних напрямків диригентської техніки, представлені учасниками з різних регіонів Росії. Концертмейстерська робота автора статті отримала високу оцінку членів журі (Благодарні листи Всеросійських конкурсів-оглядів ХV (2011 р.), ХVI (2012 р.), ХVII (1013 р.) Казанської хорової асамблеї, Диплом за високу професійну майстерність Першого (20) ) та Другого (2014 р.) Всеросійських фестивалівмолодіжних (студентських) вокально-хорових колективів та хорових диригентів імені Л.Ф. Панькіної).

Отже, ролі концертмейстера у класі диригування цікаві та різноманітні. Мистецтво концертмейстера глибоко специфічне, воно вимагає від піаніста не тільки величезного артистизму, а й різнобічних музично-виконавчих обдарувань, а також знання різних співочих голосів, особливостей гри на різноманітних інструментах. Виконання хорових творів ставить перед піаністом серйозні завдання, тому концертмейстер має бути висококваліфікованим, різнобічно освіченим музикантом. Робота в класі диригування, окрім постійного вдосконалення виконавської майстерності, потребує величезної відданості своєї професії, любові до концертмейстерської творчості та повної самовіддачі.

Література

диригування концертмейстерський хор

1. Козачков С.А. Диригент хору – артист та педагог. - Казань: Вид-во Казанської національної консерваторії, 1998.-308 з.

2. Козачков С.А. Від уроку до концерту. - Казань: Вид-во Казанського університету, 1990.-344 с.

3. Музичний словникГроува. Пер.с англ.-М., Практика, 2001.-1095 с., З іл.

4. Музична енциклопедія, гол. ред. Ю.В. Келдиш.Т.2.-М., Радянський композитор, 1974.-960 стб., Іл.

5. Мусін І.А. Про виховання диригента: Нариси.-Л.: Музика, 1987.-247 с., Нот.

6. Нейгауз Г.Г. Про мистецтво фортепіанної гри: записки педагога. 2-ге вид.: Держ. Муз. Вид-во, 1961.-319 з.

7. Про роботу концертмейстера. Збірник статей, ред.-упоряд. М. Смирнов. - М: Музика, 1974.-124 с.

Розміщено на Allbest.ru

...

Подібні документи

Основні етапи еволюції диригентської техніки. Головні особливості застосування ударно-шумового диригування на етапі. Загальне уявлення про хейрономію. Візуальний спосіб диригування у XVII-XVIII століттях. Ауфтактна техніка схеми тактування.

доповідь, доданий 18.11.2012


Здібності, вміння та навички, необхідні для професійної діяльності концертмейстера. Акомпанемент як частина музичного твору, виконавські засоби. Особливості роботи концертмейстера з вокалістами у класі та на концертній естраді.

реферат, доданий 01.11.2009


Психо-фізіологічні компоненти у діяльності педагога-музиканта. Методи роботи над мелодійною кінетикою: ритм, мелодія, гармонія, фразування. Скет та його значення у вокально-джазовому мистецтві. Етапи роботи над джазовим стандартом та імпровізацією.

дипломна робота , доданий 07.09.2016


Проблема формування основних прийомів звуковидобування. Методи освоєння основних типів штрихів початкового періоду навчання – легато, діташе та березні. Робота над інструктивно-мистецьким матеріалом у процесі формування ігрових навичок скрипаля.

методичка , доданий 25.03.2012


Етапи роботи виконавиці над оперою: розучування вокальної партії, співання музичного матеріалу, заняття над ансамблем із партією оркестру, проблема дозованого навантаження на голосовий апарат. Вправи концертмейстера над клавіром та з солісткою.

методичка , доданий 29.01.2011


Питання організації хорового колективу та ходу репетиційного процесу; робота над хоровим ладом, ансамблем та дикцією. Основні методи навчання твору, вокальної роботи. Відмінності академічного хору народного. Дефекти співу та його усунення.

реферат, доданий 26.04.2014


Особливості виховання музичної культури учнів. Вокально-хорова робота. Виконавчий репертуар учнів. Слухання музики. Метроритміка та ігрові моменти. Міжпредметні зв'язки. Форми контролю. "Трудові пісні". Фрагмент уроку музики для 3 класу.

контрольна робота , доданий 13.04.2015


Творчий портрет композитора Р.Г. Бойка та поета Л.В. Васильєва. Історія створення твору. Жанрова приналежність, гармонійна "начинка" хорової мініатюри. Тип та вид хору. Діапазони партії. Труднощі диригування. Вокально-хорові проблеми.

реферат, доданий 21.05.2016


Соціокультурні аспекти розвитку музичної педагогіки. Музичні формита розвиток музичності. Специфіка підбору музичного матеріалу для уроків класичного танцю. Музика в хореографії. Завдання та специфіка роботи концертмейстера.

курсова робота , доданий 25.02.2013


Виразні прийоми диригування та їх значення, фізіологічний апарат як вираз музично-виконавчого задуму та художньої волі. Диригентський жест та міміка як засіб передачі інформації, статичні та динамічні вираз музики.

Муніципальне бюджетне освітня установа

додаткової освіти дітей

«Дитяча школа мистецтв міста Буїнська Республіки Татарстан»

Розвиток дикції та артикуляції учня,

як метод виразного засобу

передачі сценічного образу.

Відкритий урок з предмету «Хоровий спів»

Викладача Самірханової Е.А.

Буїнськ, 2011р.

Тема: "Розвиток дикції та артикуляції учня, як метод виразного засобу передачі сценічного образу".

Ціль: У вокальних вправах та творах досягти єдиної манери звучання та ясності вимови.

Завдання: 1.На виконуваних творах виховувати музичні смаки та потреби.

2. Закріпити навички правильного співочого дихання, дати поняття – «дикція», стежити за правильним звуковидобуванням та звукоутворенням.

3.Розвиток художніх здібностей- Музичний слух, музичну пам'ять, емоційну чуйність до мистецтва.

Використовувана література:

Є.В.Сугоняєва. Музичні заняття із малюками: Методичний посібник для викладачів ДМШ. - Ростов н / Д: Фенікс, 2002.

Ю.Б.Алієв. Спів під час уроків музики: Методичний посібник для вчителів початкової школи. - М.: Просвітництво, 1978.

С.А.Козачков. Від уроку до концерту, - вид. Казанського Університету, 1990р.

План уроку:

I. Організаційний момент.

II. Дихальна гімнастика.

III. Вправи для розспівування.

IV. Робота над твором «Радісне місто» музика Л. Батиркаєвої, слова

Г. Зайнашева.

V. Фізкультхвилинка.

VI. Робота над твором «Весела пісенька» Олександра Єрмолова.

VII. Розучування пісні «Усюди музика живе» музика Я. Дубравіна, слова В.Суслова.

VIII. Підсумок уроку.

Хід уроку

I. Організаційний момент.

Педагог вітає дітей, налаштовує їх на навчання.

II. Дихальна гімнастика.

Під час дихальної гімнастики учні стають у вільній позі, не заважаючи один одному.

Завдання 1. "Тягнемо нитку" - глибокий вдих, потім затримка дихання і повільний видих з відтворенням звуку "с".

Завдання 2. «Затримка дихання» - подумки рахувати до 5 роблячи вдих, і цього ж робиться затримка, і з цього приводу повільний видих. Вправа повторюється кілька разів, збільшуючи рахунок.

Завдання 3. «Кішечка» - роблячи крок убік, необхідно зробити вдих, притягуючи іншу ногу і виконуючи напівприсід видихаючи повітря. У цей час руки напівзігнуті, пальці розчепірені, видихаючи повітря стискати пальці в кулак. Вправа виконується кілька разів. Слідкувати за тим, щоб вдих і видих були різкими.

Завдання 4. "Насос" - ноги на ширині плечей, руки взяті в "замок". Робиться глибокий вдих, руками виконуються різкі рухи вниз і тим часом повітря видихається порціями, звук «с».

ІІІ. Розспівування.

Стоячи, поклавши руки на пояс, всі хористи по руці диригента роблять повільний вдих через ніс, стежачи за тим, щоб плечі не піднімалися, а розширювалися нижні ребра. Економно видихаючи повітря на склад «лю» (вгору півтонами до звуку «сі» першої октави).

На одному звуку виконуються склади "бра", "бре", "брі", "бро", "бру". Стежити слід за єдиною манерою виконання, за одночасним початком та закінченням. Згодні повинні бути дзвінкими «р-р» - розкотистою і перебільшеною, голосні проспівуються правильно формуючи звуковидобування (вгору до ноти «до» першої октави).

Ця вправа «зі-і, зо-о, зи-і, зо-о, зи» виконується однією диханні. Стежити слід за м'якими і чіткими переходами від однієї мови до іншої (по півтонах до «сі» першої октави).

Наступна вправа на дрібну техніку артикуляції. Виконується у темпі «ле-лі-ле-лі-лем». Слідкувати за чистотою інтонування. Широко рота відкривати не слід відчуття начебто «відштовхуємося від першої ноти, і підіймаєшся нагору».

Виконання гами, стежачи за чистотою інтонування, динамічними відтінками, єдиною манерою виконання, звуковидобування.

p< mp < mf < f >mf > mp > p

Конкурс скоромовок. Скоромовки розвивають дикцію. Хористам пропонується вимовити одну із скоромовок поспіль тричі в швидкому темпі, чітко фіксуючи рухи рота.

Шурі пошили сарафан.

Пекар пек калачі в мові.

Зозуля кукушонку купила капюшон

як у капюшоні він смішний.

Карл у Лари вкрав корали,

а Клара у Карла вкрала кларнет.

Найкраще виконання відзначається та оцінюється на відмінно.

IV. «Радісне місто» музика Л. Батиркаєва, слова Г. Зайнашева.

Виконання твору, повторення та закріплення навичок. Твори виконується в швидкому темпі, тому доцільно буде попросити хористів вимовити текст вголос у ритмі твору. Необхідно загострити увагу до чіткому вимові закінченні слів, з їхньої утрированому вимові.

Під час виконання звертати увагу слід на активну роботу артикуляційним апаратомАле при цьому широко рота відкривати не слід, тому що втрачається швидкість виконання. У повільному темпі співаються всі голосні, диригент стежить за єдиною манерою, що обумовлює красу та легкість звучання. Після виконання обговорюється характер та зміст тексту, робляться висновки щодо виконання.

V. Фізкультхвилинка.

Тренінг. Насос та м'яч: Один із хористів – насос, інші – м'ячі. М'ячі стоять «спущені», обм'якнувши тілом, корпус нахилений, руки висять вільно. Насос качає повітря, надуючи м'ячі. М'ячі надуваються і потім «пробка» виймається, і м'ячі знову спускають повітря.

Вправа на м'язове розслаблення.

VI. Виконання «Весела пісенька» Олександра Єрмолова.

Під час виконання вже готової пісні хористи повинні пам'ятати передусім про емоційний стан твору. Перед виконанням диригент робить установку про увагу на диригента, правильну посадку, дихання, про правильне звуковидобування.

Ведеться ансамблева робота між інструментом, що акомпанує, і хором. Прослуховується акомпанемент цілком, розбираються особливості (чи виражає загальний настрій, чи підтримує вокальну партію, ритмічний малюнок) виходячи з цього вибирається манера виконання.

VII. Розучування пісні «Усюди музика живе» музика Я. Дубровіна, слова В. Суслова.

Хористи слухають твір, розбирають характер, настрій. Диригент розповідає про авторів.

Разом із диригентом у повільному темпі промовляють слова 1 куплета. Проплескують ритмічний малюнок. Слухають мелодійний малюнок першої фрази та співають сольфеджіо. Також розуміється друга фраза. Потім співаються зі словами.

VIII. Підсумок уроку.

Педагог підбиває підсумки. Оцінює учнів. Визначає домашнє завдання.

На правах рукопису БЕЛЯЄВА АНАСТАСІЯ МИКОЛАЇВНА НАСІН АБРАМОВИЧ КОЗАЧКІВ І КАЗАНСЬКА ШКОЛА ХОРОВОГО ДИРИЖУВАННЯ Спеціальність 17. 00. 02 - Музичне мистецтво Автореферат дисертації на здобуття 1 Московська державна консерваторія імені П. І. Чайковського» Науковий доктор мистецтвознавства, доцент керівник: Тарасевич Микола Іванович Офіційні Ромащук Інна Михайлівна, доктор мистецтвознавця- опоненти: ня, професор ФДБОУ ВПО «Державний музично-педагогічний інститут імені М. М. Іполитова-Іванова», професор кафедри музикознавства та композиції роботі Рижинський Олександр Сергійович, кандидат мистецтвознавства, доцент ФДБОУ ВО «Російська академія музики імені Гнесиних», доцент кафедри хорового диригування Ведуча ГБОУ ВО міста Москви «Московська державна організація: венний інститут музики імені А. Г. Шнітке» Захист відбудеться 18 лютого о 17 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 210. 009. 01 при ФДБОУ ВО «Московська державна консерваторія імені П. І. Чайковського» за адресою: 125009, м. Москва, вул. Велика Нікітська, буд. 13/6. З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Московської державної консерваторії імені П. І. Чайковського та на сайті www.mosconsv.ru Автореферат розісланий « » грудня 2015 року Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства Мойсеєв Григорій Анатолійович 3 ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТА. Розробка питань музичного виконавства - один із найважливіших напрямів вітчизняного музикознавства. Серед численних областей, присвячених різним виконавським технікам та педагогічним системам, проблеми хорової педагогіки та навчання техніки хорового диригування ще недостатньо вивчені. Адже теоретичне осмислення досвіду шкіл хорового диригування, що вже склалися і заявили про себе, дозволяє досягти найкращого результатуу вихованні молодих спеціалістів, розвиває та збагачує хорове мистецтво. Протягом одного століття у Росії склалися міцні традиції хорового співу. До революції центрами навчання професійних співаків хору та хорових диригентів-регентів були Синодальне училище у Москві та Придворна співоча капела у Петербурзі. Отже, сформувалися дві різні школи хорового виконавства. На чолі хору Синодального училища стояв В. С. Орлов, пізніше М. М. Данилін, а хором Придворної співочої капели в різні часи керували Д. С. Бортнянський, О. Ф. Львів, Г. Я. Ломакін. Після революції 1917 року професійне навчання хорових диригентів отримало новий виток розвитку у зв'язку з відкриттям відповідних відділень у Московській та Санкт-Петербурзькій консерваторіях, які перейняли творчий досвід Синодального училища та Придворної співочої капели. Провідні діячі, такі як Н. М. Данилін, П. Г. Чесноков, А. Д. Кастальський, М. Г. Клімов, змушені працювати в умовах нового політичного устрою, зуміли зберегти виконавські традиції та сприяли створенню міцної професійної бази для підготовки молодих диригентів. З 30-х років XX століття географія вищих музичних навчальних закладівкраїни розширюється: відкриваються консерваторії в Єкатеринбурзі, Казані, Нижньому Новгороді, Новосибірську та інших містах, куди запрошуються до роботи талановиті викладачі та диригенти з Москви та Ленінграда. 4 Поступово формуються нові виконавські школи, і у кожному навчальному закладі закладаються власні засади виховання молодих спеціалістів. Прикладом однієї з таких шкіл може бути Казанська школа хорового диригування, засновником якої є Семен Абрамович Козачков. Диригент-практик та теоретик С. А. Козачков – наступник двох диригентських шкіл. Його вчителями були видатні майстри - І. А. Мусін (професор Ленінградської консерваторії) та В. П. Степанов (професор Московської консерваторії, вихованець Синодального училища). Творча діяльність Семена Абрамовича була тісно пов'язана з Казанською державною консерваторією ім. Н. Г. Жиганова протягом понад півстоліття, де він довгі рокизавідував кафедрою хорового диригування, керував хором студентів консерваторії. При ньому студентський хор став високопрофесійним концертним колективом, який успішно гастролює у Москві, Ленінграді та містах Поволжя. С. А. Козачков виховав багато диригентів-хормейстерів, які нині працюють у середніх та вищих навчальних закладах різних міст Росії. Неоціненний його внесок і в розробку питань техніки диригування та диригентської педагогіки, а його книги («Диригентський апарат та його постановка», «Від уроку до концерту» та «Диригент хору - артист і педагог») значно збагатили вітчизняні дослідження в галузі диригентської техніки та 1. Все це згодом дозволило виділити Казанську хорову школу як самостійний напрямок у вітчизняному хоровому мистецтві. У світлі викладених вище відомостей, а також враховуючи фактор значного оновлення хорового виконавства, теоретичні узагальнення, фундаментальні ідеї та поняття, що відображають методологію в даній галузі, набувають особливої ​​важливості. Цим пояснюється актуальність роботи. Козачков С. А. Диригентський апарат та його постановка. М: Музика, 1967. 110 с.; Його ж. Від уроку до концерту. Казань: Вид.-во Казан. ун-ту, 1990. 343 с.; Його ж. Диригент хору – артист та педагог. Казань: Казан. держ. конс. ім. Н. Г. Жиганова, 1998. 308 с. 1 5 Розробленість теми у науковій літературі. На жаль, діяльність С. А. Казачкова мало відома за межами Казані. Його приїзди до Москви і Ленінград були хоч і незабутніми, але не частими, а його книги2, видані в Казані, малодоступні і практично не відомі широкій аудиторії. Та й у самій Казані досі майже немає публікацій, присвячених діяльності Семена Абрамовича. Лише останнім часом ситуація починає змінюватись. Так, у 2009 році вийшла перша збірка статей про нього3, у тому ж році відбулася науково-практична конференція «Хорове мистецтво у ХХІ столітті: тенденції та перспективи», присвячена 100-річчю від дня народження музиканта. Проте вивчення як теоретичної спадщини цього хорового майстра XX століття, і практичне освоєння його методу диригування ще далекі від завершення. Тим часом про спроможність його наукових працьта їх методичної значущості висловлюються багато представників вітчизняної хорової культури. «Казанська школа чекає на своїх дослідників, глибоких розробок та аналізу всіх її складових», - пише професор кафедри хорознавства та хорового диригування Харківської державної консерваторії І. І. Гулеско 4. «Казанський феномен має підлягати серйозному, всебічному та зацікавленому розгляду, - зазначає Л. Н. Беседина5, - результатом якого має стати визнання того, що поза усвідомлення цього досвіду та практичного використання його в диригентсько-хоровій педагогіці неможливе вдосконалення сучасної диригентсько-хорової школи »6. Мета дослідження. У цій дисертації має на меті теоретично розкрити основні положення та принципи казанської школи хорового диригування, обґрунтувати її життєздатність та наступність, дати цілісний та всебічний аналіз методики роботи з хором та педагогічної системи воспита- За винятком першої - «Диригентський апарат та його постановка». Семен Козачков. Хорове століття / Статті. Листи. Спогади. Казань: Казан. держ. конс. ім. Н. Г. Жиганова, 2009. 426 с. 4 Хорове мистецтво у ХХІ столітті: тенденції та перспективи // Матеріали Всеросійської науково-практичної конференції. Казань: Казан. держ. консерваторія, 2011. С. 22. 5 Бесєдіна Л. Н. - викладач Таганрозького держ. пед. ін-та. 6 Хорове мистецтво у ХХІ столітті: тенденції та перспективи. С. 29-30. 2 3 6 ня хорових диригентів, створеної С. А. Козачковим. З конкретних завдань дослідження назвемо такі:  пошук та збирання матеріалів для біографії С. А. Казачкова;  виявлення форм співпраці С. А. Казачкова з татарськими композиторами, оцінка його внеску у розвиток татарської хорової музики;  аналіз записів хору Казанської консерваторії під керуванням С. А. Казачкова;  аналіз нотного матеріалу, який становив базу для аналізу виконавської інтерпретації С. А. Казачкова;  аналіз основних положень диригентської техніки, розробленої С. А. Козачковим, та його вокальної методики роботи з хором – того, що послужило основою формування казанської школи хорового диригування;  обґрунтування життєздатності та реального застосування методики С. А. Козачкова. Методологія дослідження. Робота знаходиться на стику різних сфер історичного та теоретичного музикознавства, джерелознавства, музичної журналістики, хорознавства, вокальної методики та педагогіки. У розробці теми автор керувався комплексним підходом, що складається з необхідності розгляду творчої діяльності диригента в контексті хорової культури ХХ століття; збирання документальних джерел, інтерпретації біографічних даних, архівних документів, наукових праць С. А. Казачкова з педагогічної точки зору; порівняння наукових та педагогічних поглядів С. А. Казачкова з поглядами провідних вітчизняних диригентів. Для цього було зроблено такі кроки:  вивчено літературу з теми дослідження; проведено аналіз наукової спадщини С. А. Казачкова, а також методичної та наукової літератури, створеної у XIX–XX столітті провідними фахівцями у галузі хорового співу та диригування; 7  у полі нашого зору також знаходилися дослідження, присвячені життю та діяльності знаменитих вітчизняних диригентів;  основою для наукових висновків, що стосуються безпосередньо хорового виконавства, став аналіз літератури, пов'язаної з проблемами музичного виконавства;  крім того, в процесі роботи над дисертацією вивчалися праці з естетики, педагогіки, психології, методики музичного вихованнята методів роботи з хором;  проаналізовано нотний матеріал, завдяки чому було зроблено основні висновки з питань виконавства та роботи над твором відповідно до методики С. А. Казачкова;  прослухані та переглянуті численні аудіо- та відеозаписи концертів різних років; на їх основі зроблено виконавський аналіз творів, отримано більше повна картина диригентського та особистісного обдарування С. А. Козачкова;  автором дисертації було взято інтерв'ю у педагогів кафедри хорового диригування Казанської державної консерваторії ім. Н. Г. Жиганова, його колишніх учнів, що дало можливість більш повно оцінити педагогічну та творчу діяльність С. А. Казачкова; також були значно поповнені біографічні відомості про диригента. Наукова новизна дисертації полягає в наступному: 1) вперше об'єктом дослідження стала школа хорового диригування, що сформувалася у конкретному навчальному закладі до самостійного виконавського напрямку; 2) вперше було узагальнено досвід С. А. Казачкова у викладанні диригування та роботи з хором; 3) на основі матеріалів про життя і творчість С. А. Казачкова разом з теоретичним аналізом його виконавських інтерпретацій та наукової спадщини отримано багатовимірне уявлення про об'єкт, що вивчається, що поглиблює наукову розробку питань хорознавства. Особливу цінність становлять досі не опубліковані матеріали, зібрані у додатку: 1) інтерв'ю, взяті у учнів Козачкова, сучасних педагогів кафедри хорового диригування Казанської державної ім. Н. Г. Жиганова - В. Г. Лук'янова, В. К. Макарова, Л. А. Дразніної, А. В. Булдакова, А. І. Заппарової; 2) матеріали особистого архіву Є. М. Бєляєвої у вигляді розшифровок автобіографії С. А. Казачкова; інтерв'ю з його сучасниками В. Г. Соколовим, Н. В. Романовським, І. А. Мусіним, В. А. Чернушенком та іншими; 3) фрагменти листування С. А. Казачкова та Г. М. Когана; 4) фотографії С. А. Козачкова; 5) вирізки із газет із рецензіями на концерти хору Казанської державної консерваторії ім. Н. Г. Жиганова, тексти самого С. А. Козачкова; 6) програми різних концертів із особистого архіву О. Б. Майорової. Дані матеріали можуть бути основою для написання книги про С. А. Козачкова. Практична цінність дослідження. Робота може бути використана в рамках навчального курсу хорознавства, а також розглядатися як посібник із хорового диригування. Крім того, нотні зразки татарської хорової музики, зібрані у додатку, більшість з яких не видано та малодоступно широкій аудиторії, можуть бути використані хормейстерами у роботі з хоровими колективами, що значно розширить та оновить репертуар. Апробація дослідження. Дисертацію підготовлено на кафедрі теорії музики ФДБОУ ВО «Московська державна консерваторії імені П. І. Чайковського», обговорено та рекомендовано до захисту на засіданні кафедри 14 червня 2013 року. Основний зміст дослідження висвітлено у публікаціях, у тому числі у рекомендованих ВАК виданнях. Автор дисертації виступав з доповіддю на тему «Казанська школа хорового диригування: з досвіду роботи С. А. Казачкова» на Московській міжвузівській науковій конференції «Хорова музика сьогодні: діалог науки та практики», яка проводилася в Російської академіїмузики імені Гнесіних у 2010 році. Основні положення дисертації, що виносяться на захист:  діяльність С. А. Казачкова, засновника казанської школи хорового диригування, надала велике значення на розвиток вітчизняного хорового мистецтва;  співпраця С. А. Казачкова як керівника хору студентів Казанської консерваторії з татарськими композиторами сприяла становленню нового жанру в республіці – хорового концерту;  універсальний характер диригентської техніки С. А. Казачкова (взаємозв'язок слуху, жесту та реального звучання музики, її змісту) сприяють становленню професійної майстерності;  розуміння С. А. Козачковим специфіки вокально-хорового виконавства покликане допомогти хормейстерам успішно виконувати музику різних стилів та епох. Структура дослідження. Дисертація (її обсяг складає 301 сторінку) включає вступ, три розділи, висновок, список літератури (136 найменувань) та шість додатків. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ У вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, розкривається ступінь її вивченості, визначаються цілі та завдання дослідження, а також характеризується його методологічна база. Перший розділ - «С. О. Козачков та вітчизняна хорова культура» - складається з чотирьох розділів. У першому – «Біографія. Творчий шлях» - систематизуються та узагальнюються зібрані матеріали про життя та діяльність диригента. Основними джерелами для написання біографії послужили 10 його власна книга «Розкажу про час і про себе» 7, а також численні інтерв'ю з учнями та колегами, спогади сучасників. Дитинство С. А. Козачкова пройшло у місті Новозибків Чернігівської губернії. Вже у шкільні роки він виявив себе як різнобічно обдарована особистість: брав участь у виставах шкільного театру, був редактором шкільного журналу, займався спортом. Але основними захопленнями були музика, література та живопис. З дитинства Козачков любив хоровий спів, а у шкільному оркестрі навчився нотної грамотита грі на мандоліні. Після закінчення школи виїхав до Ленінграда. С. А. Козачков у відсутності матеріальної підтримки і мав багато працювати, але все вільний часвіддавав улюбленому захопленню - слухав музику з радіоприймача, який зібрав самостійно. Особливо полюбився йому Бетховен, який на довгі роки став одним із улюблених композиторів. У 1929 році Козачков вступив до Музичного технікуму ім. М. П. Мусоргського (клас скрипки). Через рік навчання його випадково помітив молодий викладач, у майбутньому відомий диригент І. А. Мусін, який запропонував йому диригувати. У 1935 році, блискуче закінчивши училище за класом диригування, С. А. Козачков вступає до Ленінградської консерваторії на диригентсько-хоровий факультет. Тут великий вплив на розвиток його особистості професор В. П. Степанов, випускник Синодального училища, учень легендарного В. С. Орлова. На дипломному іспиті Семен Абрамович диригував хорові сцени з ораторії «Самсон» Генделя та «Світанок» Чайковського у власному перекладі на змішаного хору . Головою екзаменаційної комісії був П. Г. Чесноков, який назвав Козачкова «закінченим диригентом». Після закінчення консерваторії в 1940 році, отримавши призначення на посаду керівника Чуваського державного хору, Семен Абрамович їде до Чебоксарів. Пропрацювавши там два роки, був мобілізований та відправлений на фронт. Після війни С. А. Козачков повертається до Ленінграда, де працює 7 Козачков С. А. Розкажу про час і про себе. Казань: Казан. держ. конс. ім. Н. Г. Жиганова, 2004. 11 керівником та головним диригентом Ансамблю Червонопрапорного Балтійського флоту. У 1947 році отримує запрошення від М. А. Юдіна працювати в Казанській консерваторії, що недавно відкрилася, і переїжджає в Казань. Тут йому доручають організацію Хорової Капели на базі консерваторії, яка згодом переросла до хору студентів диригентсько-хорового відділення. З 1948 року він стає завідувачем кафедри хорового диригування. За багато років роботи на цій посаді йому вдалося сформувати міцний колектив однодумців, а хор студентів під його керівництвом досяг видатних результатів. Помер Семен Абрамович 2 травня 2005 року. Для того щоб дати повноцінну характеристику творчої особистості Козачкова та оцінити його внесок у вітчизняну хорову культуру, у наступних розділах розділу дається характеристика різних аспектів діяльності С. А. Казачкова: хормейстерської, диригентської та науково-педагогічної. Другий розділ першого розділу – «Козачков – керівник хору студентів Казанської консерваторії». С. А. Козачков вважав хоровий клас центром всього навчання. Тут студенти не лише набувають професійних навичок артистів хору, а й навчаються диригування, уміння працювати з хором. Тому, виховуючи та відпрацьовуючи певний прийом, Семен Абрамович обов'язково роз'яснював хору, чому він будується саме так. Та чи інша технічна складність спочатку закріплювалася на простій вправі, потім на матеріалі, що все більш ускладнюється, і, нарешті, в умовах реального твору, з урахуванням особливостей жанру, стилю. Розуміння і свідомості хорового виконання З. А. Козачков домагався як окремих технічних прийомах, а й ставлячи перед хором певні художні завдання. Він розповідав про зміст віршів та якими музичними засобами їх втілював композитор, про форму твору та способи реалізації фактурного плану, а також про багато іншого. Кожен динамічний відтінок, штрих тощо завжди пояснювалися з позицій загального задуму твору. В результаті подібної роботикожен 12 учасник хору розумів, які мистецькі завдання стоять перед ним, і якими технічними засобами може і має їх вирішити. Репетиції хору завжди були актом найвищої продуманості. Разом з тим, художня складова могла зазнавати змін - від репетиції до репетиції, від концерту до концерту завжди будь-яка деталь (технічна, художня) зазнавала корекції. Для Семена Абрамовича, який прагне досконалості, не існувало «ідеального» виконання на всі випадки. Він вважав зміну виконавського трактування природним процесом і вважав, що музика, як живий організм, може змінити свій вигляд. Адже знову знайдена ідея, інтонація здатні спонукати твір звучати інакше, свіжо. І свій колектив він привчав до гнучкого реагування на зміни виконавчого трактування. При складанні хорових програм диригент керувався цілою низкою завдань. По-перше, у репертуарі хору мають бути представлені всі основні жанри та стилі хорової музики. Поєднати це в одному концерті було неможливо, тому програми будувалися так, щоб кожен студент за п'ять років навчання освоїв необхідний матеріал. Звичайно, це не означало, що через кожні п'ять років програми знову повторювалися. Принцип циклічної повторності репертуару поєднувався з процесом постійного оновлення. При цьому Семен Абрамович був переконаний, що для програми хорового класу необхідно відбирати все лише найхарактерніше, типове і «досконале», а виконання малозначних та випадкових творів не може бути виправдане навчальними вимогами. По-друге, при складанні репертуару С. А. Козачков враховував об'єктивні характеристики хору на даний момент. Такі, як чисельний склад, кількість чоловічих та жіночих голосіввокальні дані співаків. З цією метою було спеціально проаналізовано матеріали архіву О. Б. Майорової. Систематизувавши зібрані у ньому програми концертів хору консерваторії різних років, автор дійшов висновку, що твори об'єднувалися Козачковим за такими принципами: 13 1) «географічно»: у першому відділенні - хорові мініатюричи уривки з творів великої форми зарубіжних композиторів, тоді як у другому - вітчизняних; 2) за жанрами: у першому відділенні – народні пісні, у другому – хори з опер; 3) програми, складені з кількох великих хорових циклів; 4) програми, присвячені ювілеюбудь-якого композитора чи поета. Третій розділ глави – «Концертна діяльність хору студентів Казанської консерваторії під керівництвом С. А. Казачкова» – розкриває артистичне обдарування диригента та оповідає про сценічне життя хору, яким він керував. С. А. Козачков був переконаний, що хор студентів диригентського факультету має бути постійно виступаючим. Робота хорового класу була побудована таким чином: майже весь рік вивчалася одна велика програма для звітного концерту, який, як правило, відбувався навесні. Але протягом усього року, в порядку підготовки до основного концерту, влаштовувалися щотижневі суботні концерти у загальноосвітніх школах. Крім того, хор консерваторії багато їздив із концертами по республіці Татарстан. Весняний звітний концерт був вершиною праці колективу та майстра. На нього довго чекали і самі учасники, і численні слухачі. Концерти постійно висвітлювалися у пресі. Крім того, С. А. Козачков сам публікував безліч просвітницьких статей з метою залучити якнайбільше слухачів. Таким чином, звітні концерти хору консерваторії були великою подією не лише для вузького кола музикантів, але й для всієї громадськості Казані. Колектив під керівництвом С. А. Казачкова досяг видатних результатів, завоювавши визнання і любов громадськості не тільки Казані та інших міст Республіки та Поволжя, але Москви та Ленінграда. У Москві перший концерт відбувся 1967 року в Малій залі консерваторії. Потім хор ще кілька разів приїжджав до Москви з концертами (1969, 1984, 1986, 1989). Поїздки до Ленінграда відзначені в 1984 і 1986 роках. Всі виступи супроводжувалися незвичайним успіхом, на підтвердження чого в роботі наводяться уривки з численних рецензій на концерти та спогади учасників. Четвертий розділ першого розділу – «Науково-педагогічна діяльність». У 1967 році вийшла перша книга С. А. Казачкова «Диригентський апарат та його постановка», а в 1989 році він написав «Від уроку до концерту» - книгу, що стала відомою далеко за межами Казані. У Останніми рокамисвого життя Семен Абрамович багато працював над переробкою власних матеріалів. Йому завжди була властива величезна вимогливість та критичне ставлення до себе: у 2007 році вийшла книга «Диригент хору – артист і педагог», яка є переробкою двох названих вище. Праця «Розкажу про час і про себе» опублікована незадовго до смерті Семена Абрамовича у 2004 році. У книгах Семен Абрамович систематизував власні знахідки у сфері диригентської техніки, роботи з хором, педагогічної діяльності. Ці одкровення ґрунтуються на багаторічному досвіді роботи в стінах Казанської консерваторії. Наукова діяльність Козачкова отримала високу оцінку з боку багатьох представників музичної культури його часу – В. Г. Соколова, Н. В. Романовського, І. А. Мусіна, В. А. Чернушенка та інших. Використані у роботі неопубліковані матеріали архіву Є. М. Бєляєвої доводять значущість наукових праць Козачкова у розвиток вітчизняного хорознавства. У другому розділі - «Вклад С. А. Казачкова у розвиток татарської хорової культури» - наголошується на значущості діяльності С. А. Казачкова для розвитку татарської хорової музики. Для повноцінної оцінки ролі диригента для музичної культури Татарстану на чолі вводяться розділи, що містять у собі короткий історичний огляд розвитку татарської музики. У першому розділі - «Особливості розвитку татарської музики до XX століття» - відбито стадії становлення татарської музичної культури: до XX століття територія сучасного Татарстану входила до складу різних держав - Волзької Булгарії, Золотої Орди, Казанського ханства, Російської держави, Російської імперії. Весь цей час татарська музика розвивалася 15 за канонами мусульманської релігії. Вокальна музикамала у своїй основі монодійний тип мислення та існувала лише у вигляді сольного співу. Колективне виконавство, отже, і багатоголосся, існувало лише серед сільської частини населення. Найдавнішими вокальними жанрамибули: баїти, мунаджати, озин-көй. У XIX столітті поступово з'являються два нових пісенних жанри - авіл көйләре (сільські наспіви) і салмак көйләре (помірні наспіви). До останньої чверті XIX століття в Казані практично не було спеціальних навчальних закладів, де музикою займалися б професійно. У 1881 році Р. А. Гуммерт та П. І. Юргенсон відкривають у Казані музичну школу, в якій навчання ведеться за програмами молодших класівМосковської та Петербурзької консерваторій. Це стає своєрідним рубежем у розвитку татарської музичної культури, початком зародження професійної музичної освіти. Другий розділ другого розділу – «Основні тенденції розвитку татарської хорової культури у XX століття» присвячений становленню та розвитку професійної музики Татарії. 1904 року відбулося відкриття музичного училища, що було великою подією у житті Казані. Педагогічний колектив училища об'єднав у собі найкращих музикантів міста, і це дозволило в короткий термін підготувати не лише професійних виконавців та педагогів, а й майбутніх національних композиторів. Надалі вихованцям Казанського музичного училища 1920-х років - Н. Г. Жиганову, Ф. З. Ярулліну, А. С. Ключарьову - судилося стати першопрохідниками в галузі створення національної музики. Освіта у 1906 році першої татарської професійної театральної трупи «Сәйяр» («Блукаюча зірка») послужила основою формування нового пласта татарського музичного мистецтва – побутової музики (вокальної та інструментальної). Крім того, поступово починає впроваджуватися та розвиватися такий незвичний для татар жанр, як хоровий спів. Насамперед, це було пов'язано з відкриттям великої кількості навчальних закладів, а з 16 1920 року і хорових гуртків при клубах, в яких розучувалися та виконувались російські революційні пісні татарською мовою, старі татарські пісні, але вже з новим текстом. До 20-30 років ХХ століття відносяться перші обробки татарських народних пісень - жанру, що виник і набув поширення завдяки зусиллям перших професійних татарських композиторів та вперше створених хорових колективів. Основоположниками жанру вважаються: С. Х. Габяші, М. А. Музафаров та А. С. Ключарьов. У їхній творчості вперше намічається основна традиція синтезу західноєвропейської гармонізації і східної монодійної природи татарського мелосу, що стала згодом. Найбільшою подією в музичному житті Татарії після Великої Вітчизняної війни стало відкриття 10 жовтня 1945 Казанської державної консерваторії. Створення диригентсько-хорового факультету в 1947 році ознаменувало новий етап у розвитку професійної татарської музики. Третій розділ другого розділу – «Співпраця С. А. Козачкова з татарськими композиторами». Як тільки Семен Абрамович приїхав до Казані у 1947 році, він активно почав співпрацювати з татарськими композиторами. Після перших концертів капели стало очевидно, що в Казані з'явився новий хоровий колектив, хоч і студентський, але на високому професійному рівні і здатний виконувати технічно складні. хорові твори. Не дивно, що багато композиторів Татарстану захотіли співпрацювати із С. А. Козачковим. А він, у свою чергу, завжди відзначався чуйністю і з великим бажанням виконував татарську музику на концертах. З багатьма композиторами хормейстер працював у тісній співпраці. Багатоголосся в татарській музиці з'явилося лише у ХХ столітті, і багато композиторів погано знали специфіку хору. Тому допомога Козачкова, його поради часто були потрібні. С. А. Козачков виконував твори всіх провідних композиторів М. А. Музаффарова, Татарстану Дж. Х. Файзі, на той час - А. C. Ключарьова, Р. М. Яхіна, Р. М. Абдулліна. З 17 А. С. Ключарьовим його пов'язували теплі, дружні стосунки, а його обробки - «Зөльхижә», «Енгер-менгер», «Әллүки» та багато інших - часто використовував у своїх концертах. Крім творів А. С. Ключарьова Козачков любив «Т ефтіля» Р. М. Яхіна, яку називав «татарською піснеюреквіємом», і «Сиблә чәчәк» М. А. Музаффарова. Найбільш відомим оперним композитором на той час був Н. Г. Жиганов. Козачков високо цінував твори Жиганова, шкодував, що той мало писав для хору. Його улюбленими операми були «Муса Джаліль» та «Алтинчәч». Він часто виконував хори з цих опер, особливо чоловічий "Хор в'язнів" з опери "Муса Джаліль". Також любив кантату Жиганова «Республіка моя». У 70-ті роки на музичну арену Казані висувається молодий композитор Ш. К. Шаріфулін. Шаміль Камільєвич був представником нового покоління татарських композиторів, які закінчили Казанську консерваторію. Крім того, він був чудовим етнографом. У своїй творчості Шаріфулін вирішив звернутися до найдавніших жанрів мусульманської книжкової традиції, які довгий час були під заборонами - мунаджатам. Його духовний концерт Мунаджати став подією в татарській хоровій музиці. До цього хори a cappella у татарській музиці зустрічалися лише як обробок народних пісень . Тому сам жанр твору для Шаріфуліна був новим. Крім того, сучасна поліфонічна техніка, в якій писав композитор, замість гомофонно-гармонічного ладу, який панував раніше, дала новий поштовх розвитку хорової музики в Татарстані. Єдиний колектив у Казані, якому під силу було виконати складний твір, був хор студентів Казанської консерваторії. Семен Абрамович з великою цікавістю та увагою поставився до молодого композитора, незважаючи на те, що той був ще нікому не відомий. У той час як сам Козачков як хоровий диригент уже склався і набув популярності за межами Казані. Кожну частину свого концерту Шаріфулін приносив на перевірку С. А. Казачкову, хор її виконував, і потім вони разом підправляли деякі місця в голосознавстві, динаміці. Семен Абрамович показував, як зробити твір грамотнішим для хору з погляду фразування, тесситурных особливостей, не порушуючи у своїй творчої задуми автора. Прем'єра «Мунажатів», що відбулася 1977 року в Москві, пройшла з великим успіхом. Крім них, Семен Абрамович виконував ще один концерт Ш. К. Шаріфуліна - «Авил кійлере» («Сільські співи»), заснований на народних танцювальних та ігрових співах, а також окремі твори для хору a cappella. Величезна заслуга С. А. Козачкова полягала в тому, що він підняв національну музику на найвищий рівень. Заключні розділи другої глави є виконавський аналіз татарської музики хором студентів Казанської консерваторії під керівництвом З. А. Казачкова. У четвертому розділі – «Особливості виконання С. А. Козачковим обробок татарських народних пісень» – аналізується запис двох народних пісень в обробці А. С. Ключарьова: «Зөльхіҗә» та «Пар ат». Серед складнощів, із якими довелося зіштовхнутися хормейстеру, виділяються: 1) проблеми орфоэпического порядку; 2) незвична музична мова (розвинена орнаментика, мелізматика розспівів) 3) підбір відповідної солістки, яка відчуває манеру виконання «моң»; 4) поєднання соло та акомпанементу (вільний, імпровізаційний спів солістки, який хору необхідно «ловити»). Обидві народні пісні звучать у виконанні Козачкова стилістично точно та яскраво. Крім грамотної хормейстерської роботи чути велике кохання і розуміння музики, що виконується. Напевно, тому твори сприймаються з одного боку «по-татарськи», а з іншого – близькі людині будь-якої національності. П'ятий розділ другого розділу – «Виконання С. А. Козачковим хорового концерту «Мунаджати» Ш. К. Шаріфуліна». Сам жанр «мунаджати» сформувався під впливом ісламської традиції співучого читання книг духовного змісту. Назва «Мунаджати» означає потаємну розмову з Богом і 19 із собою, глибоке занурення у власний внутрішній світ, що визначає камерний, інтимний характер висловлювання. Ш. К. Шаріфуллін природним чином відбив монодійну природу татарської музичної пісенності, спираючись на принципи підголоскової поліфонії (що, як уже говорилося, було нове для татарської хорової музики), синтезуючи традиційну форму та сучасні засоби музичної мови– алеаторику, сонорику, модальну техніку. Текстовою основою послужили вірші Габдулли Тукая, народні вірші та канонічні тексти сури "Й?син" ("Йасин") з Корану. Складність полягала в тому, що Семен Абрамович не міг спиратися на традиції, що склалися у виконанні музики. Звісно, ​​були авторські вказівки темпу, динаміки. Але багато йому доводилося шукати самому, і вже потім, після першого виконання, знайдені ним штрихи, фразування, інтонації стали традицією. Автором дисертації проаналізовано записи трьох частин «Мунаджатів» - «Бу дөнья» («Цей світ», 1 частина), «Була бер өкн» («Буде день», 4 частина) та «Васіяти» («Заповіт», 7 частина) - З концерту 1975 року. Треба сказати, що виконання Козачковим даного концерту заслуговує на найвищу оцінку: хор володіє різноманітними штрихами та нюансуванням; має злагоджений ансамбль усередині партій та у всьому хорі; спів хору відрізняється ясним і виразним виголошенням поетичного тексту; диригент точно і дбайливо дотримується всіх авторських вказівок. Але головне, що вдалося передати диригенту, – глибокий філософський зміст твору. Виконання дихає новизною, свіжістю, незвичайними музичними фарбами . Разом з тим, воно нагадує про загальнолюдські цінності, спонукає задуматися про кінцівку життя, невідворотність смерті та всепоглинаючу силу любові. У третьому розділі - «Специфіка школи хорового диригування С. А. Казачкова» - систематизовано та сформульовано педагогічні принципи С. А. Казачкова в галузі диригування та роботи з хором. 20 У першому розділі – «Диригентська техніка» – розглядаються основні положення техніки диригування, сформульованої С. А. Козачковим у його книгах. С. А. Козачков виділяв три основні типи техніки – «класичний», «романтичний» та «експресіоністичний». Для кожного з них використовуються свої прийоми диригування. "Класичну техніку" відрізняє гармонійна врівноваженість всіх елементів виконання. Тут велике значення мають метричне співвідношення сильних та слабких часток, важких та легких тактів, відчуття симетрії тощо. Диригентська техніка даного типу характеризується переважним використанням кистьових та передплічних суглобів (особливо кисті), економним помахом. Опора помаху посідає кистьові чи ліктьові суглоби, звук повинен відчуватися на кінчиках пальців, а вільні і плавні рухи рук супроводжуються ясним і виразним малюнком (сіткою). Корпус вільний, але малорухливий. Для «романтичної техніки» показова б виразність, тут дуже емоційний початок. Семен Абрамович описував романтичну техніку як «цілісногнучку», що вимагає вільної у всіх випадках цільногибкой руки - руки від плеча. Опора рухів – у плечовому суглобі; звук повинен відчуватися у долоні. Діапазон рухів дуже широкий, задіяні всі позиції (висока, середня та низька). Корпус при цьому виразний і вільний, не скований у рухах. Помічено, що з виконання романтичної музики характерна певна частка імпровізаційності. «Експресіоністичну техніку» С. А. Козачков називав «ціліснофіксованою». Диригування здійснюється рукою від плеча, з вільним плечовим та злегка фіксованими кистьовим та ліктьовим суглобами. Опора помаху – у плечовому суглобі; помах прямолінійний. На думку С. А. Козачкова, перелічені типи диригентських технік виявлялися панівними в окремі періоди. Однак він вважав, що у будь-якому творі, що належить конкретній епосі, можна поєднувати елементи різних технік. Наприклад, при диригуванні 21 класичного напрямку часто необхідно використовувати елементи романтичної або експресіоністичної технік. Таке змішання вимагає від музиканта володіння якоюсь «універсальною технікою», яку диригент називав «полістилістичною технікою диригування». При цьому основними якостями, якими повинна мати техніка сучасного диригента, є загальнозрозумілість і загальнозначимість диригентських жестів; реальність показу, індивідуальність особистості та універсальність виконавської манери. Диригент також розробив власну систему позицій (рівнів) та планів диригентського жесту. Було виділено: 1) три позиції - нижня (на рівні тазового пояса), середня (на рівні грудей) та верхня (на рівні плечового пояса); 2) три діапазони жесту - вузький, середній та широкий; 3) три плани - перший, другий та третій. Крім того, С. А. Козачковим були докладно розглянуті складові диригентського помаху, внаслідок чого він встановив чотири частини помаху: дихання - замах руки нагору; прагнення - рух руки вниз (під час цього руху рука прагне уявної площини); точка – момент взяття звуку (рука вдаряє по уявній площині, викликаючи початок звучання); віддача - рух руки нагору після точки. Той факт, що кожна частка такту має бути підготовлена ​​диханням і містити в собі прагнення, точку та віддачу, обґрунтував формування тактового циклу, в якому «віддача» першої частки виконує також функцію «дихання», що переходить у «прагнення» до другої частки; і так з кожною наступною часткою такту. Це дозволяє говорити про запобігання диригентському помаху, що дає можливість реального управління звучанням. У своїй педагогічній діяльності С. А. Козачков вимагав від студентів реального «управління» концертмейстерами. Концертмейстер при цьому повинен підкорятися учневі та слідувати за ним. Робилося це у тому, щоб учень міг «чути» реальне відтворення власних рухів, а чи не гарну, але самостійну гру концертмейстера. Реально керуючи грою концертмейстера, проте, треба було робити «прикидку» на хорове звучання. 22 Майбутній диригент повинен усвідомлювати, що хор - «інструмент», який дихає, і кожен жест має бути пропорційним співочому диханню: ауфтакт - співочому вдиху, розподіл дихання у фразі - співочому видиху. Для чого, звичайно, учень має володіти своїм голосом належним чином. Другий розділ третього розділу – «Вокальний розвиток хору» – відображає хормейстерську роботу С. А. Казачкова. Працюючи над хоровою звучністю, диригент описав три основні напрями: 1) вокальний розвиток хору; 2) роботу над хоровим строєм та 3) вдосконалення хорового ансамблю. Так само як і в диригуванні, Семен Абрамович виділяв три основні вокальні техніки - класичну, романтичну та сучасну. Пояснювалося це тим, що ідеал співацького звуку та уявлення про хорову звучність історично змінювалися. Для кожної з епох було сформульовано властиві їй характерні елементи. Таким чином, виконавець повинен мати різноманітну звукову палітру, що дає можливість однаково успішно виконувати музику різних епох і стилів. Подібно до техніки диригування, вокальна техніка хору, за Козачковим, є полістилістичною, синтезує можливості класичної, романтичної та сучасної музикиу цілісну звукову систему. Для вокального розвитку хору було розроблено цілу систему вокальних вправ, у яких відпрацьовувалися необхідні подальшої роботи технічні прийоми. Всього було шість типів вокальних вправ - на витриманому звуку, гамоподібні, арпеджіоподібні, на різні стрибки, вокалізи (етюди) та фрагменти з творів. Відпрацювання будь-якого технічного прийому слід починати з більш простих вправ і, досягнувши результату, переходити до складніших. У третьому розділі третього розділу – «Основні принципи роботи над твором» – наводяться рекомендації С. А. Казачкова щодо самостійної роботи над партитурою. Семен Абрамович вважав, що тільки досконало вивчивши партитуру, диригент має право приступити до роботи з хором або концертмейстером. Доказами служили: знання партитури; 2) повне володіння її звучністю, формою та стилем «на слух», «в голосі» та на фортепіано; 3) ставлення до музики, що виникло в результаті знання партитури та оволодіння нею, власне слухання її; становлення певного задуму, що рельєфно відчувається внутрішнім слухом і уявою. С. А. Козачков виділяв три рівні вивчення партитури: 1) елементарний аналіз, 2) фрагментарний аналіз та 3) цілісне сприйняття-розуміння. У цьому третій рівень - цілісне розуміння твори - стає можливим лише за аналізах елементарному і фрагментарному. Для повноти висвітлення основних положень методики З. А. Казачкова в роботу вводиться розділ «Розкриття методики Козачкова з прикладу аналізу хору А. З. Аренського “Анчар”». Автором проаналізовано: 1) текстову основу; 2) співвідношення слова та музики; 3) текстомузична драматургія; 4) музична мова. Сформульовано хормейстерські та диригентські завдання. Для реалізації пропонується використовувати основні прийоми техніки диригування, запропоновані З. А. Козачковым. Романтичний стиль твору визначив відповідний тип техніки диригування, що характеризується цільногнуткою, вільною рукою від плеча, але з вільним пензлем. При цьому в першому розділі для кращого виконання акцентів необхідна фіксація всієї руки в момент затримки дихання - перед акцентом (елемент сучасної техніки), а в другій частині, в розділі фугато, задіяні складові класичної техніки - вільний, активний пензель, точні покази вступів. Велику увагу слід приділити роботі над звуком, пошуку багатого та різноманітного звучання, оскільки «тон» і «тембр» є визначальними засобами виразності в романтичній музиці. «Анчар» – твір, де можна знайти величезну кількість фарб та відтінків голосу. Пошук їх – можливість постійного оновлення виконавської інтерпретації. Для вирішення проблеми розпізнавання слухачами тексту в деяких розділах твору (коли у кожної хорової партії звучить свій текст) 24 пропонується кілька шляхів: виділення потрібного тексту за допомогою динаміки, перебільшеного виголошення приголосних звуків (і т.п.) та одночасне загасування, нівелювання «побічних» слів ; редагування авторської підтекстовки там, де це не суперечить більш важливим елементам композиції. Так як «романтичний» тип техніки передбачає більшу варіабельність інтерпретацій, ніж «класичний» і «експресіоністичний», при виконанні твору передбачається використання прийому rubato і широка градація динамічних відтінків. У Висновку підбиваються підсумки і формулюються основні висновки дослідження. Семен Абрамович Козачков по праву займає почесне місце серед прославлених вітчизняних диригентів хору. Огляд його життя та творчості дозволяє говорити про значущість цієї постаті для сучасного хорового мистецтва. Зібрані у роботі спогади - як учнів і послідовників, а й видатних хорових диригентів його часу - говорять масштабі виконавського і педагогічного обдарування майстра. Узагальнення досвіду С. А. Казачкова у хормейстерській, педагогічній та науковій сферах розкриває різнобічність та багатоплановість диригентської професії. Виховуючи колектив як навчально-концертний, С. А. Козачков домагався усвідомленого підходу до виконання та осмисленого інтонування музики: кожен учасник колективу повинен розуміти, для чого використовується той чи інший прийом у диригуванні чи хоровому співі та яким чином він пов'язаний із загальним художнім завданням твору . Взаємопов'язаність та взаємозалежність трьох основних напрямів школи – диригентської техніки, вокальної роботи з хором та теоретичного аналізу твору – дозволили Семену Абрамовичу зробити висновки про універсальну природу виконавської техніки. Аналіз зібраних у додатку програм концертів С. А. Казачкова з хором студентів консерваторії різних років показав важливість та актуальність процесу підбору концертного репертуару в роботі з навчальним колективом. Велике значення та педагогічної діяльності С. А. Козачкова. Узагальнення та теоретичне осмислення його наукової та педагогічної спадщини дозволило говорити про формування Казанської школи хорового диригування, засновником якої і став Семен Абрамович. С. А. Казачковим було закладено міцні традиції виховання хорових диригентів, які живі й донині, яке творча діяльність мала велике значення як для студентів і педагогів, але й у всій громадськості Казані. Нині на кафедрі працюють «діти» та «онуки» Козачкова – учні та учні його учнів. Всі вони виховані в єдиній системі та є творчими наступниками Семена Абрамовича. Крім того, випускники Казанської консерваторії працюють у багатьох середніх та вищих навчальних закладах Росії та близького зарубіжжя. Ця дисертаційна робота є першим і єдиним до теперішнього часу цілісним дослідженням життя та творчості цього чудового хорового діяча. Головним підсумком дисертації став доказ практичної цінності та теоретичної значущості методів виховання хорових диригентів, розробленої Семеном Абрамовичем Козачковим. 26 Публікації на тему дисертації ПУБЛІКАЦІЇ У ВИДАННЯХ, РЕКОМЕНДУВАНИХ ВАК МІНІСТЕРСТВА ОСВІТИ РФ: 1. Бєляєва, А. Н. Семен Абрамович Козачков та казанська школа хорового диригування [Текст] / А. Н. Бєляєва // Музикознавство. – 2011. – № 5. – С. 39–42. 2. Бєляєва, А. Н. З історії зародження жанру хорового концерту в татарській музиці: С. А. Козачков - Ш. К. Шаріфуллін [Текст] / А. Н. Бєляєва // Музикознавство. – 2013. – № 11. – С. 13–17. 3. Бєляєва, А. Н. Вокальна робота в хорі за системою С. А. Казачкова [Текст] / А. Н. Бєляєва // Музикознавство. – 2014. – № 4. – С. 55–59. ІНШІ ПУБЛІКАЦІЇ: 4. Бєляєва, А. Н. Казанська школа хорового диригування: з досвіду роботи С. А. Казачкова [Текст] / А. Н. Бєляєва // Хорова музика сьогодні: діалог науки та практики. - М.: Ріс. акад. муз. ім. Гнесіних, 2011. – С. 48–55.

Семен Козачков
(1909-2005)

НАСІННЯ АБРАМОВИЧ КОЗАЧКОВ
(1909-2005)
Педагог, професор, завідувач кафедри хорового диригування Казанської консерваторії

Біографія

• У 1909 року в селі Перевоз Чернігівської губернії (нині Брянська область, що знаходиться на кордоні Росії з Україною та Білорусією) у бідній родині різноробів народився С. А. Козачков. Жага знань, читання літератури як художньої, і науково-пізнавальної характеризувала його з дитинства. У 18 років він приїхав до Ленінграда, вступив до консерваторії. Закінчивши її у 1940 році за розподілом почав працювати з Чуваським державним хором у Чебоксарах. У 1941 році був призваний до Радянської армії, де воював на Білоруському та Балтійському фронтах. Брав участь у боях під Орлом, Брянськом, Мітавою, Кенігсбергом, закінчивши війну в Добелі (Латвія). Після демобілізації керував Ансамблем Червонопрапорного Балтійського флоту.
• 1947-2005 роки він працював у Казанській консерваторії диригентом студентського хору та педагогом хорового диригування. С.А.Козачков ввібрав високу світову музичну культуру другої чверті XX століття, відвідуючи концерти диригентів – О.Клемперера, Д.Мітропулоса, Г.Абендрота, Б.Вальтера, О.Фріда, Г.Кнапперсбуша, Ф.Штідрі, Е.Ансерме , В.Таліха; музикантів-інструменталістів – Я.Хейфеца, С.Прокоф'єва, В.Софроницького, А.Рубінштейна, Г.Нейгауза, М.Юдіна, А.Шнабеля. С.А.Козачков у своїх спогадах «Розкажу про час і про себе» наголошував на прагненні не занурюватися сліпо в класичну музику, не бачачи того, що відбувається навколо в культурного життя. У роки навчання у Ленінграді він відвідував усі гастролі Московського художнього театру, МХАТу, а також драматичні вистави Ленінградського театру драми ім. А.С.Пушкіна – «Олександринки». Спілкування з чудовими артистами, сприйняття музики у геніальному виконанні плеяди видатних диригентів позначилося надалі, у програмах С.А.Казачкова. Слухачі концертів під його керуванням завжди відзначали не лише високий професіоналізм диригентського управління, а й красу виконання, внутрішній смак, такт, міру. У консерваторії міста Казані С.А.Козачков згодом створив так звану «Казанську хорову школу» співу та диригування. Як зазначав Семен Абрамович: «Ця назва не нами дана, вона дозріла через сприйняття нашого концертного, педагогічного та наукового досвіду диригентами та педагогами музичних навчальних закладів республік колишнього СРСР, зокрема і прибалтійських». Будучи фундатором та основоположником цінностей, норм, стилю «Казанської школи», він відточив музичне виконавство учнів постійною концертною діяльністю, що дозволило їм пізніше стати засновниками своїх хорів. Так видатними послідовниками «школи» стали казанські хорові диригенти: А.Абдуллін, А.Булдакова, Л.Дразніна, В.Леванов, В.Лук'янов, Д.Кутдусов, В.Макаров, Є.Мохнаткін, В.Сотников, М.Таміндарова . Школа сильного лідера часом трактується негативно. Вважається, що яскравий талант втратить свою індивідуальність, підкорившись диктату майстра, а обов'язкове копіювання його прийомів сформує низку схожих професіоналів. Однак для навчально-концертного процесу виховання та професійної освітистудентів хорового відділення Казанської консерваторії другої половини XX ст. розвиток у цьому руслі було методично правильним, але система С.А.Казачкова, очевидно, мала властивості матриці, що дозволяє виходити і межі міцного ремісничого майстерності. У основі «школи» С.А.Казачкова, поруч із яскравим «техне», лежить аристос – якась піднесена ідея. Це морально-естетичне положення про постійне безкорисливе служіння мистецтву, що очищає душу і покращує смак публіки. Казанський диригент не втомлювався повторювати студентам ази своєї професійної філософії. Об'єктивно, С.А.Козачков вимагав від учнів розуміння та вільного володіння диригентською полістилістичною технікою, тобто системою різноманітних спеціальних диригентських прийомів, які застосовуються в тому чи іншому музичному творі. У хоровому співі вироблення полістилізму було налаштовано на осягнення елементів співочих шкіл класицизму, романтизму та експересіонізму. Відповідно до установок С.А.Козачкова, вибір необхідних прийомівдля диригування та співу проводиться найкращим чином на основі докладного аналізу твору та інтуїтивного слідування внутрішньому слуху. С.А.Козачков завжди вимагав від студентів читання класичної російської літератури, вважаючи це заняття обов'язковою умовою формування відточеного та гнучкого естетичного смаку.
• 1948-89 рік – завідувач кафедри хорового диригування

Творчість

Виконання С.А.Козачкова збіглося за часом з діяльністю перших татарських професійних композиторів. В будь-якому хоровому концертіпоряд із класикою С.А.Козачков представляв обрані твори татарської музики. У його виконанні виразно звучали хори з опер «Алтинчеч» (у перекладі з татарської мови – дівчина із золотим волоссям), «Джаліль» (про татарського поета Муса Джаліла, героя СРСР), кантати «Республіка моя» Н.Г.Жиганова. Просто та щиро виконувались татарські народні пісні «Пар ат» (Пара коней) та «Алюки» (Колискова) в обробці А.Ключарева

• Козачков С.А. "Деякі питання репетиційної роботи з хором". Автореферат дисертації кандидата мистецтвознавства. Казань, 1955
• Козачков С.А. «Диригентський апарат та його постановка». - Ленінград. Музика, 1967
• Козачков С.А. "Від уроку до концерту". Казань: