Der Appell an die Analyse des Phänomens der Musikkritik beruht heute auf der objektiven Notwendigkeit, die vielen Probleme seiner Rolle in den schwierigen und zweideutigen Prozessen der intensiven Entwicklung der modernen Nationalkultur zu verstehen.

Unter den Bedingungen der letzten Jahrzehnte vollzieht sich eine grundlegende Erneuerung aller Lebensbereiche, verbunden mit dem Übergang der Gesellschaft in die Informationsphase1. Dementsprechend ergibt sich zwangsläufig das Bedürfnis nach neuen Zugängen zu diversen kulturergänzenden Phänomenen in ihrer sonstigen Bewertung, und dabei ist die Rolle der Musikkritik als Teil der Kunstkritik kaum zu überschätzen, zumal die Kritik als eine Art Informationsträger und als eine der Formen des Journalismus erlangt er heute die Qualität eines Sprachrohrs von beispielloser Macht, das sich an ein riesiges Publikum richtet.

Zweifellos erfüllt die Musikkritik weiterhin ihre traditionellen Aufgaben. Es formt ästhetische und künstlerisch-gestalterische Geschmäcker, Vorlieben und Maßstäbe, bestimmt wertsemantische Aspekte, systematisiert die vorhandene Erfahrung musikalischer Kunstwahrnehmung auf seine Weise. Gleichzeitig erweitert sich unter modernen Bedingungen der Spielraum ihres Handelns erheblich: Damit werden die informationskommunikativen und wertregulatorischen Funktionen der Musikkritik neu umgesetzt, ihr soziokultureller Auftrag als Integrator der Prozesse der Musikkultur wird aufgewertet.

Die Kritik wiederum erfährt selbst die positiven und negativen Einflüsse des soziokulturellen Kontextes, die eine inhaltliche, künstlerische, gestalterische und sonstige Verbesserung erforderlich machen

1 Neben der Industrie unterscheidet die moderne Wissenschaft zwei Phasen in der Entwicklung der Gesellschaft - postindustriell und informativ, über die A. Parkhomchuk in seiner Arbeit "Information Society" schreibt

M., 1998). Seiten. Unter dem Einfluss vieler kultureller, historischer, wirtschaftlicher und politischer Transformationsprozesse der Gesellschaft erfasst die Musikkritik als organisches Element ihres Funktionierens sensibel alle gesellschaftlichen Veränderungen und reagiert darauf, verändert sich innerlich und lässt neue modifizierte Formen der Kritik entstehen Ausdruck und neue Wertorientierungen.

Im Zusammenhang mit dem oben Gesagten besteht die dringende Notwendigkeit, die Merkmale des Funktionierens der Musikkritik zu verstehen, die internen dynamischen Bedingungen für ihre weitere Entwicklung zu identifizieren, die Muster der Entstehung neuer Trends durch den modernen Kulturprozess, der die Relevanz bestimmt dieses Thema aufwerfen.

Es ist wichtig festzustellen, welche kulturellen und ideologischen Ergebnisse moderne Musikkritik hat und wie sie sich auf die Entwicklung von Kultur auswirkt. Eine solche Herangehensweise an die Interpretation der Musikkritik als einer der Daseinsformen der Kultur hat ihre eigene Berechtigung: Erstens, der Begriff der Musikkritik, der oft nur mit seinen Produkten selbst in Verbindung gebracht wird (Artikel, Notizen, Aufsätze gehören dazu), im kulturellen Aspekt eine viel größere Zahl von Bedeutungen offenbart, was natürlich eine angemessene Einschätzung des betrachteten Phänomens erweitert, das unter den Bedingungen der neuen Zeit im veränderten System der modernen Soziokultur funktioniert; Zweitens bietet eine breite Interpretation des Begriffs der Musikkritik Anlass, das Wesen und die Besonderheiten von Inklusion in Soziokulturen zu analysieren2

Ohne auf die Analyse der bestehenden Definitionen des Begriffs „Kultur“ in dieser Arbeit einzugehen (laut dem „Encyclopedic Dictionary of Cultural Studies“ wird ihre Zahl auf mehr als hundert Definitionen geschätzt), stellen wir dies für die Zwecke fest Für unsere Arbeit ist es wichtig, Kultur zu interpretieren, wonach sie „als konzentrierte, organisierte Erfahrung der Menschheit fungiert, als Grundlage für Verständnis, Verständnis, Entscheidungsfindung, als Spiegel jeglicher Kreativität und schließlich als die Grundlage für Konsens, Integration jeder Gemeinschaft. Auch die überaus wertvolle Idee von Yu.Lotman zum Informationszweck von Kultur kann zur Stärkung der Dissertationsbestimmungen beitragen. Kultur, schreibt der Wissenschaftler, "könnte derzeit allgemeiner definiert werden: die Gesamtheit aller nicht erblichen Informationen, deren Organisation und Speicherung." Gleichzeitig stellt der Forscher klar, dass „Information kein optionales Merkmal ist, sondern eine der Hauptbedingungen für die Existenz der Menschheit“. Prozess eines breiten Publikums, nicht nur als Rezipient, sondern in neuer Funktion als Subjekt der Co-Creation. Es ist logisch, diese Seite des untersuchten Phänomens vom Standpunkt der künstlerischen Wahrnehmungssituation aus darzustellen, was es ermöglicht, die psychologischen Grundlagen aufzudecken diese Kunst, sowie die allgemeinen Merkmale hervorheben, die den Mechanismus der Musikkritik charakterisieren; Drittens erlaubt uns die kulturologische Analyse, Musikkritik als ein besonderes Phänomen darzustellen, in das alle Ebenen des gesellschaftlichen Bewusstseins integriert sind, die führenden Gegensätze des Systems der modernen Kultur (Elite und Masse, Wissenschaft und Populär, Wissenschaft und Kunst, Musikwissenschaft und Journalismus und

Dank der Musikkritik in der modernen Kultur bildet sich ein besonderer Informationsraum heraus, der zu einem mächtigen Mittel der Massenübertragung von Informationen über Musik wird und in dem die multigenretische, multidunkle, facettenreiche Natur der Musikkritik ihren Platz findet und manifestiert sich mehr denn je - eine besondere Qualität ihrer Polystilistik, gefragt und sachlich bedingt durch die Bedingungen der Zeit. Dieser Prozess ist ein Dialog innerhalb der Kultur, der sich an das Massenbewusstsein richtet, dessen Zentrum der Bewertungsfaktor ist.

Diese Charakteristika der Musikkritik sind die wichtigsten Voraussetzungen für die Überwindung der eindeutigen, privatwissenschaftlichen Einstellung zur Musikkritik als einer selbstwertvollen Kommunalpädagogik.

Dank der Systemanalyse ist es möglich, sich das Wirken der Musikkritik als eine Art Spirale vorzustellen, an deren „Abwicklung“ verschiedene Funktionsformen des kulturellen Systems beteiligt sind (z. B. Massenkultur und akademische Kultur, Tendenzen der Kommerzialisierung). von Kunst und Kreativität, öffentliche Meinung und qualifizierte Bewertung). Diese Spirale ermöglicht es, die lokale Bedeutung jeder dieser Formen aufzudecken. Und die konstante Komponente verschiedene Ebenen Kritikbetrachtung - der Bewertungsfaktor - wird in diesem System zu einer Art "zentralem Element", auf das sich alle seine Parameter beziehen. Zudem liegt der Betrachtung dieses Modells die Idee zugrunde, die wissenschaftlichen, literarischen und journalistischen Kontexte zu integrieren, in denen Musikkritik gleichzeitig umgesetzt wird.

All dies führt zu dem Schluss, dass Musikkritik sowohl im engeren Sinne – als Produkt materialkritischer Äußerungen, als auch im weiteren Sinne – als ein besonderer Prozess verstanden werden kann, der eine organische Verbindung zwischen dem Produkt der Musikkritik und die integrale Technologie ihrer Entstehung und Verbreitung, die das volle Funktionieren der Musikkritik im soziokulturellen Raum gewährleistet.

Darüber hinaus haben wir die Möglichkeit, in der Analyse der Musikkritik Antworten auf die Frage nach ihrem kulturschaffenden Wesen und den Möglichkeiten zur Steigerung ihrer Bedeutung und künstlerischen Qualität zu finden.

Von besonderer Bedeutung ist auch der regionale Aspekt, der die Betrachtung der Funktionsweise von Musikkritik nicht nur im Raum der russischen Kultur und Gesellschaft insgesamt, sondern auch innerhalb der russischen Peripherie impliziert. Die Zweckmäßigkeit dieses Aspekts der musikkritischen Betrachtung sehen wir darin, dass er uns erlaubt, die sich abzeichnenden allgemeinen Tendenzen durch die neue Qualität ihrer Projektion vom Radius der Hauptstädte auf den Radius der Provinz noch deutlicher sichtbar zu machen. Die Natur dieses Umschaltens ist auf die heute festgestellten zentrifugalen Phänomene zurückzuführen, die alle Bereiche der Öffentlichkeit betreffen und betreffen Kulturleben, was auch die Entstehung eines umfangreichen Problemfeldes zur eigenen Lösungsfindung in Randbedingungen bedeutet.

Gegenstand der Studie ist die heimische Musikkritik im Kontext der Musikkultur Russlands der letzten Jahrzehnte – hauptsächlich Zeitschriften- und Zeitungszeitschriften zentraler und regionaler Publikationen.

Gegenstand der Forschung ist die Funktionsweise von Musikkritik im Hinblick auf die Transformationsdynamik ihrer Entwicklung und ihren Einfluss auf die moderne Nationalkultur.

Ziel der Arbeit ist es, das Phänomen der heimischen Musikkritik als eine der Formen der Selbstverwirklichung von Kultur in der Informationsgesellschaft wissenschaftlich zu erfassen.

Die Ziele des Studiums sind von seinem Zweck bestimmt und orientieren sich zunächst am musikwissenschaftlichen, aber auch am kulturwissenschaftlichen Verständnis der Problematik der Musikkritik:

1. die Besonderheiten der Musikkritik als historisch etablierte soziokulturelle Form aufzeigen;

2. Das ethische Wesen der Musikkritik als wichtigen Mechanismus zur Bildung und Regulierung des Bewertungsfaktors zu verstehen;

3. Bestimmen Sie den Wert des Faktors Kreativität in der musikalischen und journalistischen Tätigkeit, insbesondere die rhetorische Wirkung von Musikkritik;

4. Aufdecken der neuen Informationsqualitäten der Musikkritik sowie der Besonderheiten des Informationsumfelds, in dem sie operiert;

5. Zeigen Sie die Merkmale des Funktionierens der Musikkritik unter den Bedingungen der russischen Peripherie (insbesondere in Woronesch).

Forschungshypothese

Die Forschungshypothese basiert auf der Tatsache, dass die volle Offenlegung der Möglichkeiten der Musikkritik von der Verwirklichung des Potenzials der Kreativität abhängt, die wahrscheinlich zu einem Artefakt werden sollte, das wissenschaftliche Erkenntnisse und Massenwahrnehmung „versöhnt“ und synthetisiert. Die Wirksamkeit seiner Identifizierung hängt von der persönlichen Herangehensweise des Kritikers ab, der auf individueller Ebene die Widersprüche zwischen den akademischen Versprechungen seines Wissens und den Massenanfragen der Leser auflöst.

Es wird davon ausgegangen, dass die Wirksamkeit und Dynamik der Musikkritik unter den Bedingungen der Peripherie keine einfache Widerspiegelung oder Duplizierung metropolitaner Trends ist, manche Kreise weichen vom Zentrum ab.

Der Grad der Entwicklung des Forschungsproblems

Die Musikkritik nimmt in den Prozessen des künstlerischen Lebens und der wissenschaftlichen Forschung eine sehr ungleiche Stellung ein. Wenn die Praxis der kritischen Äußerung als untrennbar mit Kreativität und Darbietung verbundenes Element der Musikkultur schon lange existiert und eine eigene beachtliche, fast zweihundertjährige Geschichte hat,3 dann ist das Feld ihrer Untersuchung – obwohl sie viele Forscher beschäftigt – immer noch behält viele weiße Flecken und erreicht offensichtlich nicht die notwendige Angemessenheit in Bezug auf die Bedeutung des Phänomens selbst, was natürlich eine Anforderung von heute wird. Ja, und im Vergleich zu ihren engen "Nachbarn" in der Wissenschaft - mit Literaturkritik, Publizistik, Theaterkritik - verliert die Beschäftigung mit der Problematik der Musikkritik deutlich. Vor allem vor dem Hintergrund grundlegender Studien des historischen und panoramischen Plans, gewidmet der Kunstkritik. (Sogar einzelne Beispiele sind in diesem Sinne bezeichnend: Geschichte der russischen Kritik. In zwei Bänden - M., JL, 1958; Geschichte des russischen Journalismus der Jahrhunderte ХУ111-Х1Х - M., 1973; V.I. Kuleshov. Geschichte der russischen Theaterkritik In drei Bänden - JL, 1981). Wahrscheinlich ist es genau diese chronologische "Verzögerung" des Verständnisses aus der Recherche heraus

3 Die moderne Erforscherin dieser Probleme, T. Kurysheva, spricht von der Geburt der Musikkritik und weist auf das 18. Jahrhundert hin, das ihrer Meinung nach den Meilenstein darstellt, als die Bedürfnisse der Kultur, verbunden mit der Verkomplizierung des künstlerischen Prozesses, Kunst machten Kritik eine eigenständige Form schöpferischer Tätigkeit. Dann, schreibt sie, „entstand professionelle Musikkritik aus der Öffentlichkeit, aus dem Zuhörer (gebildet, denkend, einschließlich der Musiker selbst“).

Interessant ist jedoch die Position des bekannten Soziologen V. Konev zu dieser Frage, der eine etwas andere Sicht auf die Erkenntnistheorie des Phänomens der Kunstkritik vertritt. Den Prozess der Kritikkritik betrachtet er als eigenständiges Betätigungsfeld infolge von not Allgemeinzustand Kultur und Öffentlichkeit, sondern das Ergebnis der „Spaltung“ des Künstlers, der schrittweisen Trennung, wie er schreibt, „des reflektierenden Künstlers in eine eigenständige Rolle“. Darüber hinaus stellt er fest, dass sich Künstler und Kritiker im 18. Jahrhundert in Russland noch nicht unterschieden, was bedeutet, dass sich die Geschichte der Kritik seiner Meinung nach auf einen kleineren chronologischen Rahmen beschränkt. mein Phänomen und erklärt die Merkmale der Entstehung wissenschaftlicher Erkenntnisse über Musikkritik4.

Unter den Bedingungen der Neuzeit 5 - wenn die Vielfältigkeit und Vieldeutigkeit der im Musikleben ablaufenden Prozesse besonders einer rechtzeitigen Bewertung und Bewertung - in "Selbsteinschätzung" und wissenschaftlichem Verständnis und Regulierung - bedarf, wird das Problem des Studiums der Musikkritik noch größer offensichtlich. „In der heutigen Ära der rasanten Entwicklung der Massenmedien, in der die Verbreitung und Propaganda künstlerischer Informationen einen totalen Massencharakter angenommen hat, wird die Kritik zu einem mächtigen und unabhängig existierenden Faktor“, stellten Forscher den Beginn dieses Trends bereits in den 80er Jahren fest, „ eine Art Institution, die nicht nur Ideen und Einschätzungen massenhaft repliziert, sondern als mächtige Kraft wirkt, die einen enormen Einfluss auf die Art der Weiterentwicklung und Modifikation einiger wesentlicher Merkmale der künstlerischen Kultur, auf die Entstehung neuer Arten von Kunst hat Aktivität und eine direktere und unmittelbarere Korrelation des künstlerischen Denkens mit der gesamten Sphäre des öffentlichen Bewusstseins als Ganzes " . Die gewachsene Rolle des Journalismus bringt Veränderungen im gesamten Funktionssystem der Musikkritik mit sich. Und wenn wir der von V. Karatygin vorgeschlagenen Abgrenzung der Kritik in „intramusikalisch“ (fokussiert auf die psychologischen Grundlagen dieser Kunst) und „außermusikalisch“ (basierend auf dem allgemeinen kulturellen Kontext, in dem Musik funktioniert) folgen, dann wird der Veränderungsprozess beendet sein

4 Natürlich erweisen sich viele moderne Tendenzen und Einflüsse der Musikkritik als gemeinsam und ähnlich für andere Arten der Kunstkritik. Gleichzeitig zielt das wissenschaftliche Verständnis der Musikkritik darauf ab, ihre Natur und Besonderheit zu verstehen, die mit der Reflexion und Brechung der Phänomene der Musikkultur und der Musik selbst verbunden ist, in denen V. Kholopova zu Recht ein „Positives“ sieht. harmonisierende“ Haltung gegenüber einem Menschen an den wichtigsten Punkten seines Umgangs mit der Welt und mit sich selbst.

5 Unter der neuen Zeit wird hier die Zeit seit Anfang der 90er Jahre des letzten Jahrhunderts verstanden, als sich die Veränderungsprozesse in Russland so stark abzeichneten, dass sie ein wissenschaftliches Interesse an dieser Zeit weckten und sie von der allgemeinen abzugrenzen historischen Kontext - als wirklich eine Reihe qualitativ neuer Eigenschaften und Charakteristika in allen Bereichen des gesellschaftlichen und künstlerischen Lebens enthalten. razhen auf beiden Ebenen gleichermaßen und beeinflussen sich gegenseitig mit ihren Transformationen.

Angesichts der Komplexität und Mehrdimensionalität des „anderen Wesens“ der modernen Musikkritik kann daher das „separate“ (interne) Prinzip ihrer Analyse in der Regel und auf sie angewandt heute nur noch als einer der möglichen Ansätze betrachtet werden zum Problem. Und hier kann ein Exkurs in die Geschichte dieser Probleme, den Grad ihrer Berichterstattung in der russischen Wissenschaft oder vielmehr in den Wissenschaften Klarheit in das Bewusstsein für die Aussichten des einen oder anderen Ansatzes für moderne Probleme der Musikkritik bringen.

So begannen russische Wissenschaftler in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts, sich ernsthaft Gedanken über methodologische Aspekte zu machen - als Fragen allgemeinster und konstitutiver Natur. Ein wichtiger Impuls für die Entwicklung eines Wissenssystems über Musikkritik waren die Programme, die am Institut für Musikwissenschaft des Leningrader Konservatoriums 6 entwickelt wurden. Asafievs eigener Beitrag zur Entwicklung des kritischen Denkens ist seit langem als unbestreitbar und einzigartig anerkannt, und das ist er auch kein Zufall, dass „Asafjews auffälliges Phänomen des kritischen Denkens“, so JI. Danko, "sollte in der Dreieinigkeit seiner wissenschaftlichen Kenntnisse, seines Journalismus und seiner Pädagogik studiert werden".

In dieser Synthese entstand eine brillante Kaskade von Werken, die Perspektiven für die Weiterentwicklung der russischen Wissenschaft der Musikkritik eröffneten, beide Monographien, die unter anderem das betrachtete Problem berühren (z. B. „Zur Musik des 20 “) und Sonderartikel (um nur einige zu nennen: „Moderne russische Musikwissenschaft und ihre historischen Aufgaben“, „Die Aufgaben und Methoden der modernen Kritik“, „Die Krise der Musik“).

Gleichzeitig werden in Bezug auf die Musikkritik neue Forschungsmethoden vorgeschlagen und in den Programmartikeln von A. Lunacharsky berücksichtigt, die in seinen Sammlungen „Fragen der Musiksoziologie“, „In der Welt der Musik“, den Werken enthalten sind von R. Gruber: „Installation musikalischer und künstlerischer

6-Abteilung, die erst 1929 auf Initiative von B. V. Asafiev übrigens zum ersten Mal nicht nur in der Sowjetunion, sondern auch in der Welt eröffnet wurde. Konzepte in der sozioökonomischen Ebene", "Zur Musikkritik als Gegenstand theoretischer und historische Studie". Wir finden auch Berichterstattung über die gleichen Probleme in einer großen Anzahl von Artikeln, die auf den Seiten von Zeitschriften der 1920er Jahre erschienen – Musical News, Music and October, Musical Education, Music and Revolution, zusätzlich zu den scharfen Diskussionen, die sich über Musik entfaltet haben Kritik in der Zeitschrift "Arbeiter und Theater" (Nr. 5, 9, 14, 15, 17 usw.).

Symptomatisch für die Zeit der 1920er Jahre war die Wahl des soziologischen Aspekts durch Wissenschaftler als einen allgemeinen, dominierenden, wenngleich sie ihn unterschiedlich bezeichneten und betonten. So rechtfertigt B. Asafiev, wie N. Vakurova feststellt, die Notwendigkeit einer soziologischen Forschungsmethode, ausgehend von den Besonderheiten der kritischen Aktivität selbst. Er definiert die Reichweite der Kritik als „einen intellektuellen Überbau, der um ein Werk wächst“, als eines der Kommunikationsmittel „zwischen mehreren Parteien, die daran interessiert sind, eine Sache zu schaffen“, und weist darauf hin, dass das Wichtigste in der Kritik das Moment der Bewertung, der Erläuterung ist des Wertes eines musikalischen Werkes oder eines musikalischen Phänomens ... Als Ergebnis desselben komplexen mehrstufigen Prozesses der Wahrnehmung eines künstlerischen Phänomens und des Ringens von "Bewertungen" und seinem wahren Wert, seinem "gesellschaftlichen Wert" wird bestimmt ( N. Vakurova betont), wenn die Arbeit „beginnt, in den Köpfen der Gesamtheit der Menschen zu leben, wenn Gruppen von Menschen, die Gesellschaft, an seiner Existenz interessiert sind, der Staat, wenn er zu einem sozialen Wert wird.

Für R. Gruber bedeutet der soziologische Ansatz etwas anderes – „das Einbeziehen des zu untersuchenden Sachverhalts in den Gesamtzusammenhang umgebender Phänomene, um die fortschreitende Wirkung zu verdeutlichen“. Darüber hinaus sieht der Forscher eine besondere Aufgabe für die damalige Wissenschaft - die Zuweisung einer speziellen Richtung darin, eines eigenständigen Wissensgebietes - "kritische Studien", die sich seiner Meinung nach in erster Linie auf die konzentrieren sollten Studium der Musikkritik im kontextuell-sozialen Aspekt. „Das Ergebnis der kombinierten Verwendung von Methoden wird ein mehr oder weniger vollständiges Bild des Standes und der Entwicklung des musikkritischen Denkens in jedem sein dieser Moment Zeit, - schreibt R. Gruber, stellt sich eine Frage und beantwortet sie gleich. - Sollte der Kritiker da nicht stehen bleiben und seine Aufgabe als erfüllt betrachten? Auf keinen Fall. Denn ein Phänomen soziologischer Ordnung zu studieren, das zweifellos wie jede andere Musikkritik ist; was im Grunde alle Kunst im Ganzen ist, ohne Zusammenhang mit der Gesellschaftsordnung und der sozioökonomischen Struktur der Herberge - würde die Absage an eine Reihe fruchtbarer Verallgemeinerungen und vor allem an die Erklärung der musikalischen kritische Tatsachen, die im Verlauf wissenschaftlicher Studien festgestellt wurden.

Inzwischen entsprachen die methodischen Leitlinien der sowjetischen Wissenschaftler dann allgemeinen europäischen Trends, die durch die Verbreitung soziologischer Ansätze zur Methodologie verschiedener, einschließlich der Geistes- und Musikwissenschaften, gekennzeichnet waren7. In der UdSSR war die Ausweitung des Einflusses der Soziologie zwar bis zu einem gewissen Grad mit der ideologischen Kontrolle über das geistige Leben der Gesellschaft verbunden. Dennoch waren die Errungenschaften der Hauswirtschaft auf diesem Gebiet bedeutend.

In den Werken von A. Sohor, der den soziologischen Trend in der sowjetischen Musikwissenschaft am konsequentesten vertrat, sind einige wichtige methodische Fragen, darunter - die Definition (zum ersten Mal in der sowjetischen Wissenschaft) des Systems sozialer Funktionen der Musik, die Begründung für die Typologie des modernen Musikpublikums.

Das Bild von den Anfängen der Musiksoziologie, ihrer Entstehung als Wissenschaft, ist auch unter dem Aspekt der Erholung sehr bezeichnend allgemeine Entwicklung wissenschaftlichen Denkens über Kunst und im Hinblick auf die Bestimmung der Methodik, mit der der Beginn des wissenschaftlichen Verständnisses der Musikkritik verbunden war. Zeitraum

7 A. Sohor hat in seinem Werk „Sociology and Musical Culture“ (Moskau, 1975) ausführlich über die Entstehung und Entwicklung der soziologischen Strömung in der Kunstgeschichte geschrieben. Seinen Beobachtungen zufolge begann man bereits im 19. Jahrhundert, die Begriffe Soziologie und Musik paarweise zu verwenden.

12 der soziologischen Methodologie wurde im Wesentlichen gleichzeitig zu einer Periode des wissenschaftlichen Verständnisses der Musikkritik. Und hier entsteht - bei der eigentlichen Koinzidenz von Methode und Untersuchungsgegenstand - ihre paradoxe Diskrepanz im Sinne von Priorität. Das Studienfach (Kritik) sollte eine Methode zum Zweck des Studiums dieses Faches generieren, d.h. Das Subjekt in dieser Kette des wissenschaftlichen Prozesses ist sowohl der anfängliche als auch der abschließende logische Punkt: am Anfang - ein Anreiz für wissenschaftliche Forschung und am Ende - die Grundlage für wissenschaftliche Entdeckungen (andernfalls ist wissenschaftliche Forschung bedeutungslos). Die Methode in dieser einfachen Kette ist nur ein Mechanismus, ein mittleres, verbindendes, unterstützendes (wenn auch obligatorisches) Glied. Darauf konzentrierte sich dann aber die Wissenschaft, indem sie die Musikkritik unter die Bedingungen der „Wahrscheinlichkeitstheorie“ stellte: Sie erhielt die Möglichkeit, mit Hilfe einer bekannten oder entwickelten Methodik untersucht zu werden. Dieses Bild hält sich in vielerlei Hinsicht bis heute in der Wissenschaft. Im Zentrum der Aufmerksamkeit der Forscher (was vielleicht auch eine Art Zeichen der Zeit ist – bedingt durch den Einfluss szientistischer Tendenzen in allen Wissenschaften, auch in den Geisteswissenschaften) stehen – wenn auch schon darüber hinausgehend – die Probleme der Methodik soziologische. Dieser Trend lässt sich auch in Arbeiten zu verwandten Arten der Kunstkritik nachvollziehen (B.M. Bernshtein. Art History and Art Criticism; On the Place of Art Criticism in the System of Artistic Culture“, M.S. Kagan. Art Criticism and wissenschaftliches Wissen Künste; VN Prokofjew. Kunstkritik, Kunstgeschichte, Theorie des gesellschaftlichen künstlerischen Prozesses: ihre Besonderheiten und kunstgeschichtlichen Interaktionsprobleme; BEI. Jagodowskaja. Einige methodische Aspekte der Literatur- und Kunstkritik der 1970-1980er Jahre) und in Materialien zur Musikkritik (G. M. Kogan. Über Kunstkritik, Musikwissenschaft, Kritik; Yu. N. Pare. Über die Funktionen der Musikkritik. Separate Aspekte - historisch und theoretisch finden Sie in den Artikeln von T. Cherednichenko,

E. Nazaykinsky, V. Medushevsky, L. Danko, E. Finkelstein, L. Ginzburg, V. Gorodinsky, G. Khubov, Yu. Keldysh, N. Vakurova, L. Kuznetsova, M. Galushko, N. Yuzhanin. Aber im Allgemeinen ändert dies nichts an der allgemeinen Situation in der Wissenschaft der Musikkritik, auf die L. Danko in seinem Artikel hinweist: „Zusammenfassung eines kurzen Überblicks über den Stand der historischen Wissenschaft der Musikkritik“, schreibt der Autor, erfolgt im Vergleich mit der Geschichte der Literaturkritik und des Journalismus, und in den letzten Jahren - Theaterkritik. Seit der Veröffentlichung dieses musikwissenschaftlichen Aktionsartikels im Jahr 1987 wurde die Forschung zur Musikkritik mit nur einem Werk ergänzt, das jedoch eine interessante Verallgemeinerung und das Ergebnis der umfangreichen praktischen Arbeit des Autors am Institut für Musikwissenschaft der Moskauer war Wintergarten. Dies ist T. Kuryshevas Buch "The Word about Music" (M., 1992). „Informationen zum Lernen“ und „Informationen zum Nachdenken“ nennt der Forscher seine Essays. Die Musikkritik wird darin als besonderes Betätigungsfeld aufgezeigt, das dem Leser seine Tragweite und reichsten Möglichkeiten, „verborgene Riffs und große Probleme“ offenbart. Essays können als Grundlage für die praktische Entwicklung des Berufsbildes eines Musikkritiker-Journalisten dienen. Gleichzeitig betont der Autor, vielen anderen Forschern folgend, noch einmal die Relevanz der Probleme der Musikkritik, die nach wie vor der Aufmerksamkeit der Wissenschaft bedürfen. „Neben konkreten Empfehlungen und einer theoretischen Systematisierung der wichtigsten Aspekte musikkritischer Tätigkeit ist es äußerst wichtig, den Entstehungsprozess musikkritischen Denkens zu betrachten, insbesondere die heimische Praxis der jüngeren Vergangenheit“, schreibt sie.

Eine wissenschaftliche Betrachtung des Existenzprozesses der Musikkritik ist dabei aus ganz sachlichen Gründen immer schon schwierig gewesen. (Wahrscheinlich aus den gleichen Gründen stellt sich die Frage nach der Legitimität der Aufgabenstellung einer wissenschaftlichen Herangehensweise an die Probleme der Musikkritik, was die Forschungsinitiative behindert). Erstens wirkte sich die Zweifelhaftigkeit, Voreingenommenheit und manchmal Inkompetenz kritischer Äußerungen, die leicht die Seiten der Presse durchdringen, sehr diskreditierend auf das Thema selbst aus. Wir müssen jedoch jenen Kritikern Anerkennung zollen, die einen solchen „Ruf“ ihrer Kollegen mit professionellem Ansatz bestreiten, obwohl er in der Regel häufiger auf den Seiten „geschlossener“ wissenschaftlicher Publikationen einen Platz für sich findet als in demokratischen Veröffentlichungen des „weiten Konsums“.

Außerdem scheint der Wert kritischer Äußerungen durch ihre Vergänglichkeit aufgewogen zu werden reale Existenz: Erstellung, "gedruckter" Ausdruck, Zeitpunkt der Nachfrage. Schnell in die Druckseiten eingeprägt, scheinen sie auch schnell die „Zeitungsszene“ zu verlassen: Kritisches Denken ist augenblicklich, es wirkt wie „jetzt“. Aber sein Wert gilt nicht nur für heute: Zweifellos ist es als Zeitdokument von Interesse, auf dessen Seiten Forscher auf die eine oder andere Weise immer wieder verweisen.

Und schließlich ist der wichtigste erschwerende Faktor, der die Entwicklung des wissenschaftlichen Denkens über Musikkritik beeinflusst, die „kontextuelle“ Natur des untersuchten Themas, die von Natur aus eindeutig offen ist und eine Variabilität in der Formulierung des Problems hervorruft. Wenn ein Musikstück "von innen" analysiert werden kann - um die strukturellen Muster des Textes zu identifizieren, dann beinhaltet die Musikkritik, die nur teilweise einen theoretischen Zugang zum Studium seiner Phänomene (Stil, Sprache) zulässt, eine offene, kontextuelle Analyse. Im komplexen kommunikativen System des Funktionierens von Kunst und Kultur ist es sekundär: es ist ein direktes Produkt dieses Systems. Aber gleichzeitig hat es einen eigenen Eigenwert oder Eigenwert, geboren aus seiner Freiheit, die sich manifestiert – wiederum nicht im inneren Potenzial der Mittel, sondern in der Fähigkeit, das gesamte System aktiv zu beeinflussen . So wird Musikkritik nicht nur zu einer ihrer Komponenten, sondern zu einem starken Mechanismus zur Verwaltung, Regulierung und Beeinflussung der Kultur als Ganzes. Dies offenbart seine Gemeinsamkeit mit anderen Teilsystemen der Kunst, die verschiedene Aspekte der Auswirkungen auf das Leben der Gesellschaft widerspiegelt - eine gemeinsame, mit den Worten von E. Dukov, "regulative Modalität". (Der Forscher bietet ein eigenes Konzept des historischen Prozesses des Funktionierens der Musik an, dessen Originalität darin besteht, dass es die Transformationen der Organisationsformen des Musiklebens nachzeichnet, die von Zeit zu Zeit entweder in Richtung des Sozialen wirken Konsolidierung oder in Richtung Differenzierung). In Fortführung seines Denkens in Bezug auf das Phänomen Journalismus ließe sich dessen Potenzial in der Umsetzung der Aufgabe offenbaren, der totalen Pluralität der modernen Gesellschaft, ihrer „Ausdifferenzierung, die heute nicht nur durch unterschiedliche Klangräume geht, zu begegnen “ - Schichten der „musikalischen Biosphäre“ (K. Karaev), aber auch nach den unterschiedlichen sozialen und historischen Erfahrungen der Hörer, sowie den Besonderheiten des Kontextes, in den die Musik im Einzelfall fällt.

In dieser Perspektive wird sein „Sekundäres“ zu einer ganz anderen Seite und erhält eine neue Bedeutung. Als Verkörperung des wertbestimmenden Prinzips gilt die Musikkritik (und B. Asafiev schrieb einmal, dass es „die Kritik ist, die als Faktor fungiert, der die soziale Bedeutung eines Kunstwerks festlegt, und als Barometer dient, das Veränderungen in der Umwelt anzeigt Druck gegenüber dem einen oder anderen anerkannten oder um Anerkennung ringenden künstlerischen Wert") wird zu einer notwendigen Bedingung für die Existenz von Kunst als solcher, da Kunst vollständig im Wertbewusstsein liegt. Laut T. Kurysheva "muss es nicht nur bewertet werden, sondern erfüllt seine Funktionen im Allgemeinen nur mit einer Werteinstellung ihm gegenüber".

Secondaryity“, ausgehend von der Kontexthaftigkeit der Musikkritik, manifestiert sich darin, dass sie ihrem Gegenstand die Eigenschaft einer „angewandten Gattung“ verleiht. Sowohl in Bezug auf die Musikwissenschaft (T. Kurysheva nennt Musikkritik „angewandte Musikwissenschaft“) als auch in Bezug auf den Journalismus (derselbe Forscher stellt Musikkritik und Journalismus in eine Reihe und weist die erste Rolle dem Inhalt und die zweite der Form zu). Die Musikkritik befindet sich in einer Doppelposition: Für die Musikwissenschaft ist sie aufgrund des Fehlens von Partituren als Untersuchungsmaterial problematisch untergeordnet; für den Journalismus - und überhaupt nur ab und zu angezogen. Und ihr Thema steht an der Schnittstelle verschiedener Praktiken und ihrer entsprechenden Wissenschaften.

Darüber hinaus verwirklicht die Musikkritik ihre Zwischenstellung auf einer weiteren Ebene: als ein Phänomen, das die Wechselwirkung zweier Pole – Wissenschaft und Kunst – ausbalanciert. Daher die Originalität der journalistischen Sichtweise und Aussage, die „auf einer Kombination von objektiven wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Werteansätzen beruht. In ihrer Tiefe enthält eine Arbeit eines journalistischen Genres notwendigerweise ein Körnchen wissenschaftlicher Forschung, - betont V. Medushevsky zu Recht, - schnelle, operative und relevante Reflexion. Aber das Denken wirkt hier in einer anregenden Funktion, es wertet die Kultur aus.

Man kann den Schlussfolgerungen des Wissenschaftlers über die Notwendigkeit der Zusammenarbeit zwischen Wissenschaft und Kritik nur zustimmen, unter deren Formen er die Entwicklung gemeinsamer Themen sowie die gegenseitige Diskussion und Analyse des Zustands des „Gegners“ sieht. In diesem Sinne kann unserer Meinung nach auch die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Musikkritik die Rolle eines Mechanismus für diese Konvergenz übernehmen. Es wird daher als Ziel eine Analyse verfolgen, die den Anteil q der Wissenschaftlichkeit im Journalismus regelt, der dort unbedingt vorhanden sein muss.

8 „Öffentlichkeit ist weiter als Kritik“, erklärt der Forscher hier. - Man kann sagen, dass Kritik eine Art Journalismus ist, der spezifisch für die Kunstkritik ist, deren Thema Kunst ist: Werke, künstlerische Bewegungen, Trends. Publizistik dagegen betrifft alles, das ganze Musikleben. als Garantie für die Angemessenheit und Objektivität einer kritischen Aussage, obwohl sie gleichzeitig, um den bildlichen Ausdruck von V. Medushevsky zu verwenden, „hinter den Kulissen“ bleibt.

All dies offenbart die synthetische Natur des untersuchten Phänomens, dessen Untersuchung durch viele verschiedene analytische Kontexte erschwert wird und der Forscher mit der Wahl eines einzelnen Analyseaspekts konfrontiert ist. Und möglich, bedingt-bevorzugt von vielen anderen in dieser Fall erscheint - als das Verallgemeinerndste und Synthetisierendste - kulturelle Methode, auf seine Art "bedeutend" für die moderne Methodik.

Eine solche Herangehensweise an das Studium der Musik – und Musikkritik gehört zum „Musikleben“ – existiert in der Wissenschaft erst seit wenigen Jahrzehnten: Vor nicht allzu langer Zeit, Ende der achtziger Jahre, wurde viel über ihre Relevanz in der Musik gesprochen Seiten der sowjetischen Musik. Führende russische Musikwissenschaftler diskutierten aktiv das damals im Vordergrund stehende Problem, das als "Musik im Kontext der Kultur" formuliert wurde, indem sie externe Determinanten und ihre Interaktion mit Musik analysierten. Ende der siebziger Jahre kam es, wie bereits erwähnt, zu einem regelrechten methodologischen „Boom“ – das Produkt von Revolutionen in naturwissenschaftlichen Bereichen, die der Kunstkritik nahestehen – in der allgemeinen und sozialen Psychologie, Semiotik, Strukturalismus, Informationstheorie, Hermeneutik. Neue logische, kategoriale Apparate sind in den Forschungsgebrauch eingetreten. Die grundlegenden Probleme der Musikkunst wurden aktualisiert, Fragen nach dem Wesen der Musik, ihrer Besonderheit unter anderen Künsten und ihrem Platz im System der modernen Kultur wurde viel Aufmerksamkeit geschenkt. Viele Forscher stellen fest, dass sich der kulturologische Trend allmählich von der Peripherie in das Zentrum des methodologischen Systems in der Musikwissenschaft bewegt und eine vorrangige Position einnimmt; dass "die gegenwärtige Stufe in der Entwicklung der Kunstkritik durch ein stark gestiegenes Interesse an kulturellen Fragen gekennzeichnet ist, eine Art Ausbreitung in alle ihre Zweige" .

Keineswegs ein Erfolg, aber ein schwerwiegender Mangel, die Notwendigkeit der modernen Wissenschaft zur Fragmentierung, zur Spezialisierung, wird auch V. Medushevsky präsentiert, der, den Standpunkt der Wissenschaftler teilend, sein Bedauern darüber zum Ausdruck bringt, dass er dies ertragen muss aufgrund einer beispiellosen Zunahme des Wissensvolumens und einer breiten Verzweigung.

Musikkritik als besonders synthetisches Fach, offen für Mehrebenenansätze und verwandte Wissensgebiete, scheint von Natur aus am stärksten „programmiert“ zu sein, um der kulturellen Forschungsmethode, ihrer Multidimensionalität und Variabilität in Bezug auf das Stellen und Nachdenken zu entsprechen Probleme. Und obwohl die Idee, Musikkritik in den allgemeinen ästhetischen und kulturhistorischen Kontext einzuführen, nicht neu ist (auf die eine oder andere Weise haben sich Kunstkritiker immer wieder ihr zugewandt und die Kritik als Gegenstand ihrer Analyse gewählt), dennoch, trotz der breite Abdeckung der Probleme, die in neueren Studien dargestellt wurden9, eine Reihe von Bereichen sind der modernen Musikwissenschaft weiterhin "verschlossen", und viele Probleme beginnen sich gerade erst zu manifestieren. So ist insbesondere die Bedeutung des positiven Informationsfeldes über akademische Kunst als Gegengewicht zu den destruktiven Tendenzen der „furious reality“ und der technokratischen Zivilisation noch nicht klar; die Entwicklung der Funktionen der Musikkritik, ihr veränderter Ausdruck unter den Bedingungen der Neuzeit, bedarf der Erklärung; ein besonderes Problemfeld sind auch die Merkmale der Psychologie des modernen Kritikers und der Sozialpsychologie des Hörer-Lesers; ein neuer Zweck der Musikkritik bei der Regulierung der Beziehungen der akademischen Kunst - der erstere

9 Zusätzlich zu den oben genannten Artikeln und Büchern gehören dazu die Dissertationen von L. Kuznetsova „Theoretische Probleme der sowjetischen Musikkritik in der Gegenwart“ (L., 1984); E. Skuratova "Bildung der Bereitschaft von Studenten des Konservatoriums für musikalische Propagandaaktivitäten" (Minsk, 1990); Siehe auch N. Vakurovas Artikel „Die Entstehung der sowjetischen Musikkritik“. de all "Produktion", Kreativität und Leistung - und "Massenkultur" usw.

Entsprechend dem kulturologischen Ansatz kann Musikkritik als eine Art Prisma gedeutet werden, durch das die Probleme der modernen Kultur beleuchtet und gleichzeitig genutzt werden können Rückmeldung, die Kritik als eigenständiges, sich entwickelndes Phänomen betrachtet - parallel zur modernen Kultur und unter dem Einfluss ihrer allgemeinen Prozesse.

Gleichzeitig macht die Zeitscheibe selbst, die auf etwa das letzte Jahrzehnt begrenzt ist, die Formulierung dieses Problems noch relevanter, gerade weil sie, wie B. Asafiev sagte, „unvermeidliche, anziehende und verlockende Vitalität“10 ist. Die Relevanz des Problems wird auch durch die Argumente bestätigt, die als Antithesen zu den oben genannten Faktoren dienen, die die Entwicklung eines wissenschaftlichen Denkens über Musikkritik behindern. Wie bereits erwähnt, gibt es drei davon: die Angemessenheit einer kritischen Aussage (nicht nur in der Bewertung eines Kunstwerks oder einer Leistung, sondern in der Präsentation selbst, der Form der Aussage, die dem modernen Wahrnehmungsniveau entspricht und gesellschaftlich Anforderungen, Anforderungen einer neuen Qualität); der zeitlose Wert des Musikjournalismus als Zeitdokument; das freie Funktionieren der Musikkritik (mit ihrer kontextuellen Natur) als Mechanismus zur Verwaltung und Beeinflussung der modernen Kultur.

Methodische Grundlagen der Studie

Studien zur Musikkritik wurden in einer Vielzahl von wissenschaftlichen Bereichen durchgeführt: Soziologie, Geschichte der Kritik, Methodologie, Kommunikationsprobleme. Der Fokus dieser Studie lag

10 Diese Aussage von B. Asafiev ist aus dem von uns bereits zitierten Artikel „Die Aufgaben und Methoden der modernen Musikkritik“ zitiert, der ebenfalls im Sammelband „Kritik und Musikwissenschaft“ erschienen ist. - Ausgabe. 3. -L.: Musik, 1987.-S. 229. einen einzigen methodologischen Raum aus heterogenen und multidirektionalen theoretischen Prinzipien zusammenzubringen, um die Muster der Entwicklung dieses Phänomens unter den Bedingungen der Neuzeit aufzuzeigen.

Forschungsmethoden

Um die Problematik der Musikkritik zu berücksichtigen und ihrer Mehrdimensionalität entsprechend, bedient sich die Dissertation einer Reihe von wissenschaftlichen Methoden, die dem Forschungsgegenstand und -gegenstand angemessen sind. Um die Genese wissenschaftlicher Erkenntnisse über Musikkritik zu ermitteln, wird die Methode der Geschichts- und Quellenanalyse herangezogen. Die Entwicklung einer Bestimmung über die Funktionsweise der Musikkritik innerhalb des soziokulturellen Systems erforderte die Implementierung einer Methode zur Untersuchung verschiedener Arten von Phänomenen auf der Grundlage von Ähnlichkeiten und Unterschieden. Das kommunikative System ist ein Aufstieg vom Abstrakten zum Konkreten. Es wird auch die Methode verwendet, die zukünftigen Ergebnisse der Entwicklung der Musikkritik unter den Bedingungen der Peripherie zu modellieren.

Das Gesamtbild, das der Autor in den ihn interessierenden Aspekten wiedergeben will, soll nicht nur als Hintergrund dienen, sondern als systemischer Mechanismus, in den die Musikkritik eingebunden ist. Schematisch lässt sich der Denkablauf durch eine visuelle Darstellung der verschiedenen Einflussebenen der Musikkritik auf das allgemeine Kultursystem darstellen, die das Subjekt „umfassend“ und je nach Steigerungsgrad „um es herum“ angesiedelt sind die Stärke ihrer Wirkung und allmähliche Komplikation sowie nach dem Prinzip der Zusammenfassung früherer Fakten und Schlussfolgerungen. (Natürlich wird dieser vielschichtige Gedankengang im Laufe der Arbeit ergänzt, konkretisiert und verkompliziert).

V - kommunikativ

IV - psychologisch

Ich- axiologisch

II - Heuristik

III - kompensatorisch

Auf der ersten (I - axiologischen) Ebene geht es um die Betrachtung des Phänomens Musikkritik in einer konsequenten Bewegung von der adäquaten Wahrnehmung bis zur äußeren Ausgabe ihrer Wirkung - a) als Umsetzung der Dialektik von Objektivem und Subjektivem und b) als kritische Bewertung. Also von der Unterebene, die als Stimulus für das Funktionieren des Gesamtsystems fungiert, gleichzeitig „Erlaubnis“ zum Betreten gibt und gleichzeitig die Auseinandersetzung mit der Problematik des „Kritikers als Zuhörer“ aufnimmt – auf die Ebene selbst: In diesem Satz ist die Bedingtheit des Zweiten zum Ersten deutlich angedeutet, was unserer Meinung nach den Ton für logische Konstruktionen angibt und die Wahl der Analysesequenz rechtfertigt. Daher erscheint es naheliegend, zur zweiten (und darüber hinausgehenden) Ebene zu gehen und das Gespräch vom Problem der künstlerischen Bewertung auf die Identifizierung der Kriterien für Innovation in der Kunst zu verlagern, die von der heutigen Kritik verwendet werden (II - heuristische Ebene).

Aber gerade die Akzeptanz und das Verständnis des „Neuen“ scheinen uns weiter gefasst – als die Suche nach dieser Qualität in der Kreativität, in den sozialen Phänomenen des Musiklebens, in der Fähigkeit, sie wahrzunehmen und im Journalismus zu beschreiben – mit Hilfe von ein neues Zeichen Ausdruck aller Qualitäten des „Neuen“, der Schlüssel wird gewählt“, „Umschalten“ oder „Umcodieren“ bereits bekannter, bestehender Zeichenformen. Darüber hinaus ist das „Neue“ – als Teil eines sich verändernden Kulturmodells – ein unverzichtbares Attribut des „Modernen“. Die Erneuerungsprozesse sind heute in vielerlei Hinsicht gleich - die in der postsowjetischen Zeit eindeutig identifizierten Destrukturierungsprozesse zeigen deutlich einen „erheblichen Hunger“, wenn laut M. Knyazeva „die Kultur zu suchen beginnt eine neue Sprache zur Beschreibung der Welt“ sowie neue Kanäle zum Erlernen der Sprache der modernen Kultur (TV, Radio, Kino). Diese Bemerkung ist umso interessanter, als der Forscher in Verbindung damit eine Idee zum Ausdruck bringt, die uns zu einer weiteren Schlussfolgerung führt. Es liege darin, dass "kulturelles Wissen und höheres Wissen immer als Geheimlehre existieren". „Kultur“, betont der Forscher, „entfaltet sich in geschlossenen Räumen. Aber wenn die Krise beginnt, dann gibt es eine Art binäre und ternäre Kodierung. Wissen geht in eine verborgene Umgebung und es entsteht eine Lücke zwischen dem hohen Wissen der Eingeweihten und Alltagsbewusstsein Massen". Und folglich hängt die Verfügbarkeit des „Neuen“ direkt davon ab, wie die Komponenten der Musikkultur einem neuen Hör- und Lesepublikum vermittelt werden. Und die wiederum kommt von den heute gebräuchlichen sprachlichen Formen der „Übersetzung“. Das Problem der Innovation für die moderne Kritik erweist sich daher nicht nur als ein Problem der Identifizierung und natürlich der Bewertung des Neuen in der Kunst, sondern umfasst auch die „neue Sprache“ des Journalismus und die neue Gewichtung von Themen und, allgemeiner seine neue Relevanz in Richtung Überwindung der Distanz, die zwischen "dem hohen Wissen der Eingeweihten und dem Alltagsbewusstsein der Massen" entsteht. Hier geht die Idee, die Verbindung zwischen den beiden aufkommenden Bewusstseins- und Wahrnehmungstypen wiederherzustellen, tatsächlich auf die nächste Analyseebene, wo Musikkritik als ein Faktor gesehen wird, der die verschiedenen Pole der modernen Kultur versöhnt. Diese Stufe (wir nannten sie III - kompensatorisch) kommentiert einen neuen Situationsfaktor, den G. Eisler am besten formulierte: „Ernste Musik beim Essen und Zeitunglesen verändert ihren eigenen praktischen Zweck völlig: sie wird zur Unterhaltungsmusik.“

Die Demokratisierung ehemals gesellschaftlich spezialisierter Formen der Musikkunst, die in einer solchen Situation entsteht, liegt auf der Hand. Es ist jedoch mit destruktiven Momenten verbunden, die von der modernen Musikkultur besondere Schutzmaßnahmen erfordern, die zu einem Werteungleichgewicht führen – sie sind auch gefordert, Musikkritik zu entwickeln (zusammen mit ausübenden Musikern und Kunstvermittlern, Vermittlern zwischen Kunst selbst und die Öffentlichkeit). Darüber hinaus vollzieht der Musikjournalismus seine kompensatorische Wirkung auch in vielen anderen Bereichen, die das Ungleichgewicht konditionierter Bilder kennzeichnen, auf denen ein stabiles kulturelles Modell aufgebaut ist: das Vorherrschen des Konsums von Kunstwerken gegenüber der Kreativität; Übertragung, Abhören der Kommunikation zwischen dem Künstler und der Öffentlichkeit und deren Übertragung von kreativen zu kommerziellen Strukturen; die Dominanz differenzierender Tendenzen im Musikleben, ihre Vielfältigkeit, die ständige Beweglichkeit der Situation in zeitgenössische Kunst; Transformation der kulturellen Hauptkoordinaten: Raumerweiterung - und Beschleunigung von Prozessen, Verkürzung der Reflexionszeit; der Niedergang des Ethnos, die nationale Mentalität der Kunst unter dem Einfluss von „Massenkunst“-Standards und dem Einzug der Amerikanisierung, als Fortsetzung dieser Reihe und zugleich ihr Ergebnis – die psycho-emotionale Reduktion der Kunst (1U – psychologischer Ebene), ein Versagen, das seine zerstörerische Wirkung auf den eigentlichen Kult der Spiritualität ausbreitet, der jeder Kultur zugrunde liegt.

Gemäß der Informationstheorie der Emotion „sollte das künstlerische Bedürfnis mit abnehmender Emotionalität und zunehmendem Bewusstsein abnehmen“11. Und diese Beobachtung, die sich im ursprünglichen Kontext auf „Altersmerkmale“ bezog, findet heute ihre Bestätigung in der Situation der zeitgenössischen Kunst, in der sich das Informationsfeld als praktisch grenzenlos erweist, ebenso offen für jegliche psychologische Einflüsse. Hauptdarsteller, von dem diese oder jene Füllung des emotionalen Milieus abhängt, sind dabei die Massenmedien, und der Musikjournalismus - als eine ihnen ebenfalls zugehörige Sphäre - übernimmt in diesem Fall die Rolle eines Energieregulators (psychologische eben). Zerstörung oder Konsolidierung natürlicher emotionaler Bindungen, informationelle Provokation, Programmierung von Katharsiszuständen – oder negativen, negativen Erfahrungen, Gleichgültigkeit oder (wenn die Linie in der Wahrnehmung gelöscht wird und „ernst aufhört, ernst zu sein“) – seine Wirkung kann stark und einflussreich sein und die Aktualisierung seines positiven Richtungsdrucks ist heute offensichtlich. Nach allgemeiner Auffassung der Wissenschaft beruht Kultur immer auf einem System positiver Werte. Und in der psychologischen Wirkung der Mechanismen, die zu ihrer Erklärung beitragen, gibt es auch Voraussetzungen für die Konsolidierung und Humanisierung von Kultur.

Schließlich enthält die nächste (V - kommunikative) Ebene die Möglichkeit, das Problem unter dem Aspekt des Wandels der Kommunikation zu betrachten, der im modernen Stand der Technik zu beobachten ist. В новой системе коммуникативных связей, складывающихся между художником и публикой, их посредник (точнее, один из посредников) - музыкальная критика - выражает себя в таких формах, как регулирование социально-психологической совместимости художника и реципиента, разъяснение, комментирование нарастающей «неопределенности» художественных произведений usw. Die Hauptbestimmungen dieser Theorie werden von V. Semenov in der Arbeit "Kunst als zwischenmenschliche Kommunikation" (St. Petersburg, 1995) betrachtet.

12 Insbesondere DLikhachev und A. Solzhenitsyn schreiben darüber.

In diesem Zusammenhang kann man auch das Phänomen des sich verändernden Status, des Prestiges, das die Art der Aneignung von Kunstobjekten, die Zugehörigkeit des Einzelnen zu seinem akademischen Wirkungskreis und die Auswahl von Wertkriterien durch Autoritäten unter Fachleuten charakterisiert, ebenso berücksichtigen die Präferenzen, die Leser bestimmten Kritikern geben.

Damit schließt sich der Kreis der Argumentation: von der Bewertung musikalischer Kunst durch die Kritik – hin zur externen gesellschaftlichen und gesellschaftlichen Bewertung der kritischen Tätigkeit selbst.

Die Struktur der Arbeit konzentriert sich auf ein allgemeines Konzept, das die Betrachtung der Musikkritik in einer Aufwärtsbewegung vom Abstrakten zum Konkreten beinhaltet, von allgemeinen theoretischen Problemen bis hin zur Betrachtung der Prozesse, die in der modernen Informationsgesellschaft, auch innerhalb einer Gesellschaft, stattfinden Region. Die Dissertation umfasst den Haupttext (Einleitung, zwei Hauptkapitel und Schluss), Bibliographie und zwei Anhänge, von denen der erste Beispiele von Computerseiten enthält, die den Inhalt einer Reihe von Kunstzeitschriften widerspiegeln, und der zweite Fragmente einer Diskussion, die dauerte Platz in der Voronezh-Presse im Jahr 2004 über die Rolle der Union der Komponisten und anderer kreativer Vereinigungen in der modernen russischen Kultur

Abschluss

Das Spektrum der in dieser Arbeit zur Betrachtung vorgeschlagenen Fragen konzentrierte sich auf die Analyse des Phänomens der Musikkritik unter den Bedingungen der modernen Kultur. Ausgangspunkt für die Identifizierung der Haupteigenschaften des analysierten Phänomens war das Bewusstsein für die neue Informationsqualität, die die russische Gesellschaft in den letzten Jahrzehnten erworben hat. Informationsprozesse wurden als wichtigster Faktor der gesellschaftlichen Entwicklung betrachtet, als spezifische Widerspiegelung der ständigen Transformation der menschlichen Wahrnehmung, Übertragungs- und Verteilungsmethoden, Speicherung verschiedener Arten von Informationen, einschließlich Informationen über Musik. Gleichzeitig ermöglichte der Aspekt des Informationsgehalts, eine einheitliche Position unter die Betrachtung der Phänomene der Musikkultur und des Journalismus zu bringen, dank derer die Musikkritik sowohl als Reflexion des allgemeinen, universellen Eigentums der Kultur als auch als solche erschien eine Reflexion einer spezifischen Eigenschaft journalistischer Prozesse (insbesondere wurde die Musikkritik im regionalen Aspekt berücksichtigt) .

Der Beitrag skizzierte die Besonderheiten der Genese der Musikkritik als historisch etablierte soziokulturelle Form und Gegenstand wissenschaftlicher Erkenntnis, zeichnete den Weg der soziologischen Methode ihrer Erforschung nach und identifizierte auch Faktoren, die das wissenschaftliche Interesse an dem betrachteten Phänomen behindern.

Um die Relevanz des heutigen Studiums der Musikkritik zu untermauern, haben wir die unserer Meinung nach am meisten verallgemeinernde und synthetisierende - kulturologische Methode gewählt. Dank der Multidimensionalität dieser Methode sowie ihrer Variabilität in der Problemstellung und -betrachtung wurde es möglich, Musikkritik als ein eigenständiges, sich entwickelndes Phänomen herauszustellen, das sich auf die gesamte Musikkultur als Ganzes auswirkt.

Die im Stand der modernen Musikkritik zu beobachtenden Wandlungsprozesse erschienen als Spiegelbild des Wandels ihrer Funktionen. Damit zeichnet die Arbeit die Rolle der Musikkritik bei der Durchführung von informationskommunikativen und werteregulierenden Prozessen nach und betont auch die gestiegene ethische Bedeutung der Musikkritik, die darauf angelegt ist, besondere Schutzmaßnahmen durchzuführen, die zu einem Werteungleichgewicht führen .

Die problematische Perspektive, die im System eines ganzheitlichen Kulturmodells eingenommen wurde, ermöglichte es wiederum, die Tatsache der Aktualisierung des axiologischen Aspekts der Musikkritik festzustellen. Gerade die adäquate Bestimmung des Wertes dieses oder jenes musikalischen Phänomens durch Kritiker bildet die Grundlage für das Beziehungssystem zwischen moderner Musikkritik und Kultur insgesamt: durch die Werthaltung der Kritik gegenüber Kultur, verschiedenen Daseinsformen und Funktionieren von Kultur sind in dieses System eingebunden (wie Massen- und akademische Kultur, Trends in der Kommerzialisierung von Kunst und Kreativität, öffentliche Meinung und qualifizierte Bewertung).

So wurden im Laufe der Arbeit kulturelle und ideologische Ergebnisse zutage gefördert, die den Stand der modernen Musikkritik charakterisieren:

Erweiterung des Funktionsspektrums und Stärkung der ethischen Bedeutung des Phänomens Musikkritik;

Die Veränderung der künstlerischen Qualität der Musikkritik als Spiegel der Stärkung des schöpferischen Prinzips in ihr;

Veränderung des Verhältnisses von Musikkritik und Zensur, Propaganda im Transformationsprozess des künstlerischen Urteils;

Die wachsende Rolle der Musikkritik bei der Gestaltung und Regulierung der Bewertung der Phänomene des künstlerischen Lebens;

Zentrifugale Tendenzen, die die Projektion kultureller Phänomene, einschließlich Musikkritik, aus dem Radius der Hauptstädte in den Radius der Provinz widerspiegeln.

Der Wunsch nach einer systemischen Panoramasicht auf die Probleme der modernen Musikkritik verbindet sich in dieser Arbeit mit einer spezifischen Analyse des Zustands des modernen Journalismus und der Presse. Diese Vorgehensweise verdankt sich der Fähigkeit, die skizzierten Fragestellungen nicht nur in einen wissenschaftlichen, sondern auch in einen praktisch-semantischen Kontext einzutauchen – und der Arbeit dadurch einen gewissen praktischen Wert zu verleihen, der unserer Meinung nach in der möglichen Nutzung der Hauptbestimmungen und Schlussfolgerungen der Dissertation von Musikkritikern, Publizisten sowie Journalisten, die in den Ressorts Kultur und Kunst von nicht spezialisierten Publikationen arbeiten, um die Notwendigkeit zu verstehen, Musikkritik mit modernen Medien zu verschmelzen, sowie ihre Aktivitäten darin aufzubauen die Richtung der Integration musikwissenschaftlicher (wissenschaftlicher und journalistischer) und ihrer journalistischen Formen. Das Bewusstsein für die Dringlichkeit eines solchen Zusammenschlusses kann nur auf der Erkenntnis des kreativen Potenzials des Musikkritikers (Journalisten) selbst beruhen, und dieses neue Selbstbewusstsein sollte positive Trends in der Entwicklung der modernen Musikkritik eröffnen.

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Musik und musikalische Bildung verstehen Vieles deutet darauf hin, dass sich die Menschheit auf einen allgemeinen kulturellen Niedergang zubewegt, der den Niedergang der Musik mit sich bringt, da sie ein wichtiger Bestandteil unseres spirituellen Lebens ist und sich nur als solcher ausdrücken kann