Musikalische Kritik. Was ist objektive Musikkritik? Ausgewählte Werke von Lehrern

MUSIKKRITIK UND WISSENSCHAFT

Die tiefgreifenden Transformationsprozesse, die die Entwicklung der russischen Musikkultur in der Nachreformzeit prägen, spiegelten sich unmittelbar in der Kritik der 1970er und 1980er Jahre wider. Die Kritik diente nicht nur als sensibles Barometer der öffentlichen Meinung, sondern auch als aktiver Teilnehmer an allen großen und kleinen Veranstaltungen im Bereich der Musik. Es spiegelte die wachsende Autorität der russischen Musikkunst wider, kultivierte den Geschmack des Publikums, ebnete den Weg für die Anerkennung neuer kreativer Phänomene, erklärte ihre Bedeutung und ihren Wert und versuchte, sowohl Komponisten als auch Zuhörer und Organisationen zu beeinflussen, auf die das Konzertgeschäft ausgerichtet ist , hing von der Arbeit der Operntheater ab. , musikalische Bildungseinrichtungen.

Beim Kennenlernen der Periodika dieser Jahrzehnte fällt als erstes eine Unmenge verschiedenster Materialien zur Musik auf, von einer kurzen Chroniknotiz bis hin zu einem großen, seriösen Zeitschriftenartikel oder einem ausführlichen Zeitungsfeuilleton. Nicht eine einzige bemerkenswerte Tatsache des Musiklebens entging der Aufmerksamkeit der Presse, viele Ereignisse wurden Gegenstand einer breiten Diskussion und hitzigen Debatte auf den Seiten zahlreicher Zeitungen und Zeitschriften mit unterschiedlichem Profil und unterschiedlicher gesellschaftspolitischer Ausrichtung.

Auch der Kreis derer, die über Musik schreiben, war groß. Unter ihnen treffen wir sowohl gewöhnliche Zeitungsreporter, die alle Phänomene des gegenwärtigen Lebens mit gleicher Leichtigkeit beurteilten, als auch gebildete Laien, die jedoch nicht über das notwendige Wissen verfügten, um ein voll qualifiziertes Urteil über musikalische Fragen abzugeben. Doch das Gesicht der Kritik wurde von Menschen bestimmt, die die Breite einer allgemeinen kulturellen Anschauung mit einem tiefen Kunstverständnis und einer klar zum Ausdruck gebrachten ästhetischen Position verbanden, die sie in ihren gedruckten Reden konsequent verteidigten. Unter ihnen waren V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche und einige andere Persönlichkeiten, nicht so groß und einflussreich, aber hochprofessionell und am Schicksal der russischen Musik interessiert.

Ein überzeugter Anhänger der "neuen russischen Musikschule" Stasov, deren Ansichten bereits im vorangegangenen Jahrzehnt vollständig definiert worden waren, verteidigte ihre Ideen weiterhin mit der gleichen Energie und dem gleichen Temperament. Er unterstützte leidenschaftlich die Arbeit von Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov und verurteilte die Trägheit und den Konservatismus reaktionärer Kreise, unfähig, seine große innovative Bedeutung zu verstehen. In dem Artikel „Schnitte in Mussorgskys Boris Godunov“ schrieb Stasov empört über die brutale Willkür der Führung der kaiserlichen Theater in Bezug auf die höchsten Beispiele russischer Opernkunst. Die Weigerung des Regisseurs, Khovanshchina zu inszenieren, rief die gleiche wütende Reaktion hervor. „Zum Glück“, schrieb er in diesem Zusammenhang, „gibt es ein Gericht der Geschichte. 120 ). Stasov war überzeugt, dass die wirklich Großen den Weg zu den Menschen finden würden und dass die Zeit kommen würde, in der fortgeschrittene russische Kunst in der ganzen Welt anerkannt würde.

Stasovs musikalische Ansichten und Einschätzungen werden am umfassendsten in einer Artikelserie unter dem allgemeinen Titel „Fünfundzwanzig Jahre russische Kunst“ dargestellt, die nicht nur einen Überblick über russische Malerei, Bildhauerei, Architektur und Musik für einen Zeitraum von einem Vierteljahrhundert abgibt der zweiten Hälfte der 50er bis Anfang der 80er Jahre, sondern auch eine kämpferische Erklärung neuer künstlerischer Strömungen in dieser für die russische Kultur bedeutenden Zeit. Bei der Beschreibung der Hauptmerkmale der neuen russischen Musikschule stellt Stasov vor allem „das Fehlen von Vorurteilen und blindem Glauben“ fest: „Beginnend mit Glinka“, schreibt er, „zeichnet sich die russische Musik durch völlige Unabhängigkeit des Denkens und Anschauens aus was bisher in der Musik geschaffen wurde." „Ein weiteres großes Merkmal, das die neue Schule auszeichnet, ist der Wunsch nach Nationalität.“ - "In Verbindung mit dem volkstümlichen, russischen Element", stellt Stasov weiter fest, "gibt es ein weiteres Element, das den charakteristischen Unterschied der neuen russischen Musikschule ausmacht. Das ist das östliche Element." - "Schließlich ist ein weiteres Merkmal, das die neue russische Musikschule charakterisiert, eine extreme Neigung zur Programmmusik" ( , 150 ).

Es sollte betont werden, dass Stasov, der für die Unabhängigkeit der russischen Musik und ihre enge Verbindung mit dem Volksboden kämpfte, jeglicher nationaler Engstirnigkeit fremd war. "... Ich denke überhaupt nicht", bemerkt er, "unsere Schule über andere europäische Schulen zu stellen - das wäre eine ebenso absurde wie lustige Aufgabe. Jede Nation hat ihre eigenen großartigen Menschen und großartigen Taten" ( , 152 . Gleichzeitig hat sich in dieser Arbeit, wie in einer Reihe anderer veröffentlichter Reden von Stasov, eine Gruppe von "direktiven" Vorurteilen ausgewirkt. In Anbetracht des Balakirev-Kreises als Träger wahrer Nationalität in der Musik unterschätzte er die Bedeutung Tschaikowskys in der russischen Kunstkultur. In Anerkennung seines herausragenden kreativen Talents warf Stasov dem Komponisten „Eklektizismus und ungezügelte, wahllose Vielschreibweise“ vor, was seiner Meinung nach ein desaströses Ergebnis der Ausbildung am Konservatorium sei. Nur wenige programmatische symphonische Werke Tschaikowskys fanden seine uneingeschränkte Zustimmung.

Cui, der seine Arbeit als Rezensent bis zum Ende des Jahrhunderts fortsetzte, sprach aus Positionen, die Stasov in vielerlei Hinsicht nahestanden. Wie Stasov lehnte er alles ab, was den Stempel des "konservativen Geistes" trug, und hatte gegenüber den meisten Werken Tschaikowskys eine voreingenommene negative Haltung. Gleichzeitig besaß Cui nicht die Festigkeit und Beständigkeit der Überzeugungen, die Stasov innewohnen. In seinem Hang zu negativen Einschätzungen schonte er auch seine Kameraden im Balakirev-Kreis nicht. Seine Rezension von „Boris Godunov“ voller kleinlicher Spitzfindigkeiten und einige andere gedruckte Reden, in denen die Werke von Komponisten kritisiert wurden, die der „Mighty Handful“ nahestanden, wurden von Stasov als Verrat an den Idealen der Schule empfunden. In dem 1888 veröffentlichten Artikel „Eine traurige Katastrophe“ listete er alle Fakten von Cuis „Apostasie“ auf und beschuldigte ihn der „Abtrünnigkeit“ und des „Übergangs in ein feindliches Lager“. "... Ts. A. Cui", erklärte Stasov, "zeigte die Rückseite der neuen russischen Musikschule und wandte sich dem gegenüberliegenden Lager zu" (, 51 ).

Dieser Vorwurf wurde nicht vollständig erhärtet. Cui lehnte einige der Extreme der 60er Jahre ab und blieb im Großen und Ganzen in den "kutschkistischen" Positionen, aber die subjektive Beschränktheit seiner Ansichten erlaubte es ihm nicht, viele herausragende kreative Phänomene sowohl in der russischen als auch in der ausländischen Musik zu verstehen und richtig einzuschätzen letzten Drittel des Jahrhunderts.

In den 70er Jahren wird die helle und interessante, aber gleichzeitig äußerst komplexe, widersprüchliche Persönlichkeit von Laroche vollständig offenbart. Seine ideologischen und ästhetischen Positionen, klar artikuliert in frühen Artikeln der späten 60er - frühen 70er - "Glinka und seine Bedeutung in der Musikgeschichte", "Gedanken zur musikalischen Bildung in Russland", "Historische Methode des Musiktheorieunterrichts", - er verteidigte sich unfehlbar während seiner späteren Aktivitäten. In Anbetracht des Höhepunkts der musikalischen Entwicklung, der Zeit von Palestrina und Orlando Lasso bis Mozart, behandelte Laroche einen Großteil der zeitgenössischen Musik mit unverhohlener Kritik und Vorurteilen. "Meiner Meinung nach ist dies eine Zeit des Niedergangs ..." - schrieb er im Zusammenhang mit der St. Petersburger Premiere von "The Snow Maiden" von Rimsky-Korsakov (, 884 ).

Doch die Lebendigkeit der Wahrnehmung, der feine Instinkt des Musikers überwogen bei ihm oft sein dogmatisches Bekenntnis zur klassisch klaren, einfachen und ganzheitlichen Kunst der alten Meister. Nicht ohne Bitterkeit gestand Laroche im selben Artikel: „Wenn ich das „Zeitalter des Untergangs“ sage, beeile ich mich hinzuzufügen, dass ich persönlich die Dekadenz bis zu einem gewissen Grad mag, dass ich, wie andere auch, dem Charme eines Bunten erliege und unbescheidenes Outfit, kokette und trotzige Bewegung, falsche, aber geschickt geschmiedete Schönheit "(, 890 ).

Laroches Artikel, besonders die der 1980er Jahre, sind gefüllt mit teils skeptischen, teils konfessionell gefärbten Reflexionen über die Wege der zeitgenössischen Musikkunst, darüber, wohin die innovativen Entdeckungen von Wagner, Liszt, Vertretern der „neuen russischen Musikschule“ führen, was sind die Kriterien für echten Fortschritt in der Musik.

Am deutlichsten manifestierten sich diese Widersprüche vielleicht in der Interpretation der Frage der Programmmusik. Nicht müde, seine volle Solidarität mit Hanslicks Ansichten zu betonen, prangerte Laroche Programmmusik theoretisch als falsche Kunstform an. Dies hinderte ihn jedoch nicht daran, Werke wie zum Beispiel Rimsky-Korsakovs Antar oder Liszts Faust-Symphonie hoch zu schätzen. „Egal wie sehr man musikalische Malerei und musikalische Poesie in der Theorie verneint“, gab Laroche zu, „in der Praxis wird es nie an Komponisten mangeln, deren Vorstellungskraft mit musikalischer Kreativität verschmilzt … unser Gefühl glaubt bereitwillig an eine geheimnisvolle Beziehung zwischen Melodie und menschlicher Charakter, ein Bild der Natur, emotionale Stimmung oder Historisches Ereignis" ( , 122 . In einem anderen Artikel argumentierte Laroche, dass Musik sowohl äußere Phänomene als auch philosophische Motive "mittels sehr enger und verständlicher Analogien" vermitteln kann ( , 252 ).

Es ist falsch, sich Laroche als eingefleischten Konservativen vorzustellen, der alles Neue ablehnt. Gleichzeitig lässt sich nicht leugnen, dass ihn der Dogmatismus ästhetischer Anschauungen oft zu einseitigen und zu Unrecht voreingenommenen Beurteilungen von Werken von herausragendem künstlerischen Wert geführt hat. Von den russischen Komponisten akzeptierte Laroche uneingeschränkt und vorbehaltlos nur Glinka, in dessen Musik er die perfekte Verkörperung des klassischen Ideals von kristallklarer, ausgewogener und stilistischer Reinheit fand. In einem Artikel, der der Veröffentlichung der Orchesterpartitur von „Ruslan und Ljudmila“ im Jahr 1879 gewidmet war, schrieb Laroche: „Glinka ist unser musikalisches Puschkin … Beide – Glinka und Puschkin – in ihrer klaren, makellosen, friedlichen, marmornen Schönheit einen auffälligen Kontrast zu jenem Geist stürmischer und vager Unruhe bilden, der bald nach ihnen die Sphäre jener Künste umfaßte, in denen sie herrschten "(, 202 ).

Auf die Frage, inwieweit diese Eigenschaft unserer Vorstellung vom Autor von „Eugen Onegin“ und „ Bronzener Reiter", und über Glinka mit seinem "Leben für den Zaren", "Prinz Cholmsky", dramatische Romanzen der letzten Jahre. Uns interessiert derzeit Laroshs Einschätzung der Post-Glinka-Zeit der russischen Musik nicht als Fortsetzung und Weiterentwicklung der Glinka Tradition, sondern als Kontrast zu seiner Arbeit.“ Er beendet seinen Artikel mit einem Ausdruck der Hoffnung, dass moderne russische Komponisten Glinkas Beispiel folgen und „wieder diesen makellosen Stil, diese Flexibilität und inhaltliche Tiefe, diese ideale Eleganz, diese Erhabenheit finden werden Flucht, für die unsere heimische Musik schon einmal in der Person von Glinka ein Beispiel darstellte" (, 204 ).

Unter den russischen Zeitgenossen von Laroche stand ihm Tschaikowsky am nächsten, dessen Werk er eine große Anzahl von Artikeln widmete, die von aufrichtiger Anteilnahme und manchmal von glühender Liebe erfüllt waren. Bei alledem konnte Laroche nicht alles in der Musik dieses von ihm hochgeschätzten Komponisten bedingungslos akzeptieren und billigen. Seine Haltung gegenüber Tschaikowsky war vielschichtig, widersprüchlich, ständigen Schwankungen unterworfen. Manchmal schien er nach eigenen Angaben "fast ein Gegner von Tschaikowsky" (, 83 ). 1876 ​​schrieb er entgegen der Meinung Tschaikowskys als Künstler des klassischen Typs, der auf Positionen gegenüber den „verrückten Erneuerern des Haufens“ stünde: „G. Tschaikowsky steht unvergleichlich näher ganz links des musikalischen Parlaments als zur gemäßigten Rechten, und nur das verzerrte und gebrochene Spiegelbild, das die musikalischen Parteien des Westens bei uns in Russland gefunden haben, kann erklären, dass Herr Tschaikowsky einigen als Musiker der Tradition und Klassik erscheint" ( , 83 ).

Kurz nach Tschaikowskys Tod gab Laroche offen zu: „... ich liebe Pjotr ​​Iljitsch sehr als Komponisten, aber ich liebe ihn wirklich sehr; es gibt andere, in deren Namen ich ihm gegenüber verhältnismäßig kalt bin" ( , 195 ). Und tatsächlich, wenn man die Rezensionen von Laroche zu einigen Werken von A. G. Rubinstein liest, kann man zu dem Schluss kommen, dass die Arbeit dieses Künstlers eher seinem ästhetischen Ideal entsprach. In einem von Laroches Artikeln finden wir die folgende sehr aufschlussreiche Beschreibung von Rubinsteins Werk: „... Er steht etwas abseits von der nationalen Bewegung, die sich seit dem Tod von Glinka der russischen Musik verschrieben hat. Rubinstein ist bei uns geblieben und wird es wahrscheinlich immer bleiben ein Vertreter des universellen menschlichen Elements in der Musik, ein Element, das in der Kunst notwendig ist, unreif und allen Hobbys der Jugend unterworfen.Je leidenschaftlicher der Verfasser dieser Zeilen während seiner gesamten Karriere die russische Richtung und den Kult von Glinka verteidigte mehr erkennt er die Notwendigkeit eines vernünftigen Gegengewichts zu den Extremen, in die jede Richtung fallen kann "(, 228 ).

Wie falsch Laroche lag, das Nationale dem Universellen entgegenzusetzen, hat sich bereits in nicht allzu ferner Zukunft gezeigt. Als dem Westen am nächsten erwiesen sich jene russischen Komponisten der „linksextremen“ Nationalströmung, deren Werk von Laroche komplett abgelehnt oder mit großen Vorbehalten angenommen wurde.

Eine der bedeutendsten Seiten in der Geschichte des russischen musikkritischen Denkens war Tschaikowskys kurze, aber strahlende und zutiefst bedeutungsvolle Tätigkeit als ständiger Beobachter des Moskauer Musiklebens. Tschaikowsky ersetzte in der Wochenzeitung „Modern Chronicle“ Laroche, der nach St. Petersburg ging, und arbeitete dann vier Jahre lang in der Zeitung „Russian Vedomosti“. Einst nannte er dieses Werk seinen „Musik- und Konzertalltag Moskaus“. Seine kritische Tätigkeit geht jedoch hinsichtlich der Tiefe seiner Urteile, der Ernsthaftigkeit seiner Herangehensweise an die Bewertung verschiedener musikalischer Phänomene weit über die üblichen Rezensenteninformationen hinaus.

Tschaikowsky schätzte den erzieherischen und propagandistischen Wert der Musikkritik sehr und erinnerte wiederholt daran, dass Urteile über Musik auf einer soliden philosophischen und theoretischen Grundlage beruhen und dazu dienen sollten, den ästhetischen Geschmack des Publikums zu schulen. Seine eigenen Einschätzungen unterscheiden sich in der Regel in Breite und Objektivität. Natürlich hatte Tschaikowsky seine Vorlieben und Abneigungen, aber auch gegenüber fernen und fremden Phänomenen pflegte er meist einen zurückhaltenden, taktvollen Ton, wenn er darin etwas künstlerisch Wertvolles fand. Die gesamte kritische Tätigkeit Tschaikowskys ist von einer glühenden Liebe zur russischen Musik und dem Wunsch, ihre Anerkennung in den Kreisen der breiten Öffentlichkeit zu fördern, durchdrungen. Deshalb verurteilte er so entschieden die inakzeptable ablehnende Haltung der Moskauer Theaterdirektion gegenüber der russischen Oper und schrieb mit Empörung über die nachlässige Aufführung von Glinkas brillanten Meisterwerken auf der Moskauer Opernbühne.

Unter den Kritikern der zeitgenössischen Musik hob Tschaikowsky Laroche als den ernsthaftesten und am weitesten gebildeten hervor, bemerkte seine zutiefst respektvolle Haltung gegenüber dem klassischen Erbe und verurteilte die „Jungenhaftigkeit“ von Cui und seinen Gleichgesinnten „mit naivem Selbstbewusstsein, subversiv sowohl Bach als auch Händel von ihren unerreichbaren Höhen und Mozart und Mendelssohn und sogar Wagner." Gleichzeitig teilte er die Hanslickschen Ansichten seines Freundes und dessen Skepsis gegenüber den innovativen Trends unserer Zeit nicht. Tschaikowsky war überzeugt, dass bei allen Schwierigkeiten, die der Entwicklung der russischen Musikkultur im Wege stehen, "die Zeit, die wir erleben, dennoch eine der glänzenden Seiten in der Geschichte der russischen Kunst einnehmen wird" (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoy) veröffentlichte bis Ende der 70er Jahre weiter und veröffentlichte seine langen, aber wässerigen und leichten Urteile in Ton und Substanz, Musikalische Gespräche, in verschiedenen Zeitschriften. Allerdings schien er damals seinen Zeitgenossen eine überholte Figur zu sein und konnte keinen Einfluss auf die öffentliche Meinung haben. Rückläufige Tendenzen treten in seiner Tätigkeit immer deutlicher hervor, und wenn er manchmal versuchte, mit Vertretern neuer Strömungen in der russischen Musik zu flirten, tat er dies ungeschickt und wenig überzeugend. "Jemand Rostislav, heute völlig vergessen, aber in den 40er und 50er Jahren ein sehr berühmter Musikkritiker aus St. Petersburg", sagte Stasov kurz nach seinem Tod über ihn (, 230 ).

In den 1980er Jahren erregten neue Namen von Musikkritikern öffentliche Aufmerksamkeit, unter denen wir vor allem N. D. Kashkin und S. N. Kruglikov nennen sollten. Kashkins Artikel und Notizen erschienen zwar schon früher gelegentlich in Moskovskiye Vedomosti und einigen anderen gedruckten Publikationen, aber seine musikkritische Tätigkeit nahm erst ab Mitte der 80er Jahre einen dauerhaften, systematischen Charakter an. Kaschkins Urteile, die sich nicht durch eine besondere Originalität des Denkens auszeichnen, sind größtenteils ruhig sachlich und wohlwollend, obwohl er in Bezug auf einige Komponisten des Balakirei-Kreises unangemessen negative Bewertungen zuließ.

Der hellere und temperamentvollere Kruglikov verfiel gleichzeitig oft in Extreme und polemische Übertreibungen. In den frühen 80er Jahren sprach Kruglikov in der Zeitung Sovremennye Izvestiya unter dem Pseudonym "Old Musician", das er bald durch ein anderes ersetzte - "New Musician", und war so etwas wie der Bevollmächtigte der "Mighty Handful" in der Moskauer Presse. Seine ersten kritischen Experimente waren nicht nur von Cuis Ansichten, sondern auch von Cuis literarischem Stil selbst geprägt. In kategorischer, entschiedener Form äußerte er sich entschieden gegen die Musik der Vor-Beethoven-Zeit und alles, was den Stempel des „Klassizismus“, des Traditionalismus, der akademischen Mäßigung im Umgang mit den neuesten musikalischen Mitteln trug: „die klassische Trockenheit der das Mozart-Quintett", "wir wurden mit einer langweiligen Mozart-Symphonie bewirtet", "trockene Tanejew-Ouvertüre", "Tschaikowskis Violinkonzert ist schwach" - so lauten Kruglikows kritische Sätze in den frühen Jahren seiner musikalischen und literarischen Tätigkeit.

In späteren Zeiten änderten sich seine Ansichten erheblich und wurden viel breiter. Er war nach seinen eigenen Worten „fast bereit, seine vergangenen Übertretungen zu bereuen“. In dem Artikel „The Old and the Arch-Old in Music“ von 1908 schrieb Kruglikov mit einiger Selbstironie: „Obwohl ich mich vor etwa 25 Jahren hinter dem Pseudonym „Old Musician“ versteckte, hielt ich es für eine besonders gewagte Leistung böse über Mozart nachdenken und in diesem Sinne dem Leser meine Gedanken über "Don Juan" mitteilen ... Jetzt passiert mir etwas anderes ... Ich gestehe - mit großer Freude ging ich Mozarts "Don Juan" anhören Solodovnikovsky-Theater.

Bereits Ende der 80er Jahre wurden Kruglikovs Urteile im Vergleich zu seinen ersten veröffentlichten Reden viel breiter und unvoreingenommener. Sechs Jahre später schreibt er über die Ouvertüre „Orestia“ von Tanejew, die er 1883 bedingungslos als trockenes Totgeborenenwerk verurteilte: Werk“ ( , 133 ). Anders bewertet er das Werk Tschaikowskys: „G. Tschaikowsky ist als Autor von Onegin ein unbestrittener Vertreter der neuesten Opernbestrebungen ... alles, was das neue Opernlager ausdrückt, ist Herrn Tschaikowsky nahe und verständlich “(, 81 ).

Eine ziemlich breite Palette von Namen repräsentierte eine weitere Gruppe von Kritikern des konservativ-protektiven Lagers mit unverhohlener Feindseligkeit gegenüber den fortgeschrittenen innovativen Tendenzen in der russischen Musikkunst. Keiner von ihnen griff in die Autorität von Glinka ein, akzeptabel, aber nicht mehr, war das Werk von Tschaikowsky für sie. Alles, was aus der Feder der Komponisten der "neuen russischen Schule" kam, behandelten sie jedoch mit rüder Bosheit, während sie die härtesten Ausdrücke zuließen und oft die Grenzen der zulässigen literarischen Etikette sprengten.

Einer der Vertreter dieser Gruppe, A. S. Famintsyn, erschien bereits 1867 im Druck, nachdem er Berühmtheit erlangt hatte, indem er erklärte, dass die gesamte Musik der „neuen russischen Schule nichts anderes als eine Reihe von Trepaks“ sei. Seine späteren Urteile über die Komponisten dieser verhassten Gruppe bleiben auf dem gleichen Niveau. Schuldogmatismus verband sich in Famintsyns Ansichten seltsamerweise mit Bewunderung für Wagner, wenn auch sehr eng und oberflächlich verstanden.

1870–1871 Famintsyn veröffentlichte in seiner Zeitschrift „Musical Season“ (1870 - 1871, Nr. 1, 3, 7, 8, 14, 20) eine Reihe von Essays mit dem Titel „Aesthetic Etudes“, die in gewisser Weise die Bedeutung seiner künstlerischen Plattform haben. Vom ersten Aufsatz an taucht der Autor nach der gerechten Bemerkung von Yu. A. Kremlev "in einen Sumpf von Binsenweisheiten ein" ( , 541 ). In bedeutungsvollem Ton berichtet er von bekannten, elementaren Wahrheiten, zum Beispiel, dass das Material der Musik musikalische Töne sind, dass ihre Hauptelemente Melodie, Harmonie und Rhythmus sind usw. Famintsyn verzichtet nicht auf polemische Angriffe gegen diejenigen, die " setze Stiefel und Brot höher die großen Werke von Shakespeare und Raffael", die in einer so grob karikierten Form die Position von Chernyshevsky darstellt, der argumentierte, dass das Leben höher ist als die Kunst.

Wenn sich Famintsyn in einigen seiner Ansichten (z. B. dem Vergleich von Musik mit Architektur im Geiste Hanslicks) Laroche näherte, dann stehen seine enge Schuljungen-Pedanterie und sein begrenztes Urteilsvermögen in einem so scharfen Kontrast zu der Freiheit und Brillanz, mit der Laroche seine verteidigte, wenn auch oft paradox, Gedanken, dass jeder Vergleich dieser beiden Zahlen rechtswidrig ist. In Bezug auf stilistisch neutrale Phänomene äußerte Famintsyn bisweilen durchaus fundierte kritische Urteile, aber sobald er die Werke eines der „Kuchkisten“ berührte, Voreingenommenheit, völliges Missverständnis und Unwille (oder vielleicht Unfähigkeit), sich sofort mit der Intention des Komponisten auseinanderzusetzen manifestierten sich.

Ende der 1980er Jahre zog sich Famintsyn von der Musikkritik zurück und widmete sich mit großem Erfolg der Erforschung der Ursprünge russischer Volkslieder, der Geschichte der Volksmusikinstrumente und des Musiklebens der alten Rus.

Famintsyn steht in vielerlei Hinsicht sein Kollege N. F. Solovyov nahe, ein Musiker akademischen Typs, der lange Zeit Professor am St. Petersburger Konservatorium war, ein unbegabter Komponist und ein in seinen Ansichten beschränkter Musikkritiker. Wenn er in seiner Arbeit versuchte, neue harmonische und orchestrale Errungenschaften zu meistern, dann ist seine kritische Tätigkeit ein Beispiel für konservative Trägheit und grobes Urteilsvermögen. Wie Famintsyn griff Solovyov die Komponisten der "neuen russischen Schule" mit besonderer Bitterkeit an. Er nannte "Mighty Handful" "eine Bande", die Musik von "Boris Godunov" - "Müll", "Prinz Igor" im Vergleich zur Szenerie, geschrieben "nicht mit einer Bürste, sondern mit einem Mopp oder Besen". Diese Juwelen literarischer Raffinesse können Solowjows Einstellung zu einer Reihe von Hauptphänomenen der zeitgenössischen russischen Musik ziemlich überzeugend charakterisieren.

Der produktive Kritiker und Komponist M. M. Ivanov, der „komponierende Rezensent“, wie er zu seiner Zeit genannt wurde, wurde aufgrund der extrem reaktionären Natur seiner Positionen zu einer verhassten Person in der Musikwelt. Nachdem Iwanow 1875 in der Presse erschienen war, war er zu Beginn seiner kritischen Tätigkeit der "Mächtigen Handvoll" freundlich gesinnt, wurde aber bald zu einem ihrer bösartigsten Gegner. Cui schrieb über diese unerwartete scharfe Wendung: „G. Ivanov ist eher Musikpolitiker als Musikkritiker, und in dieser Hinsicht zeichnet er sich durch seinen „Opportunismus“ aus, jene „herzliche Leichtigkeit“, mit der er seine Überzeugungen je nach den Anforderungen seiner politischen Karriere ändert. Er begann, indem er sich zu einem glühenden Unterstützer der Bestrebungen der "neuen russischen Schule" und zu einem fanatischen Unterstützer ihrer Führer erklärte (siehe viele Nummern von "Bienen"). Als er sich mit Hilfe des letzteren, der ihn für mittelmäßig, aber überzeugt hielt, niederließ und sich in der Zeitung etablierte, in der er immer noch arbeitet, hielt Herr Ivanov an den entgegengesetzten Überzeugungen fest ... "(, 246 ).

V. S. Baskin gehörte auch zu derselben Gruppe von Kritikern der konservativen Denkweise, die der „neuen russischen Schule“ feindlich gegenüberstanden und sich von seinen oben beschriebenen Gleichgesinnten unterschied, mit Ausnahme der mangelnden Unabhängigkeit von Urteilen. In seinen Ansichten durchlief er die gleiche Entwicklung wie Ivanov. Baskin reagierte 1874 sympathisch auf "Boris Godunov" und wurde bald zu einem der schlimmsten Feinde der "neuen russischen Schule". Nach Solovyov nannte er die "Mighty Handful" - eine Bande, und das Wort "Innovatoren" schrieb nur in Anführungszeichen markiert. Zehn Jahre später veröffentlichte er einen monografischen Essay über Mussorgskys Werk, der weitgehend eine Kritik an den kreativen Positionen der Mighty Handful darstellt (). Gleichzeitig nimmt Baskin die Pose eines Verteidigers des wahren Realismus ein, stellt ihm den „Neorealismus“ der „Kuchkisten“ entgegen und ersetzt den Begriff des Naturalismus durch diesen erfundenen Begriff. „Neorealismus“, sendet Baskin, „erfordert die Wahrheit im wörtlichen Sinne, eine strenge Natur, eine pünktliche Reproduktion der Realität, dh eine mechanische Kopie der Realität ... Neorealisten verlieren eines der Hauptelemente als unnötige Sache aus den Augen - Kreativität ... "(, 6) .

Mit anderen Worten, Baskin, nichts weniger als nichts, leugnet die Werke von Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov im kreativen Anfang, das heißt, er führt sie über die Grenzen des Künstlerischen hinaus. Weder Laroche noch Famintsyn kamen zu einer solchen Behauptung. Baskin verherrlichte in jeder Hinsicht die Melodie als das einzige Element der Musik, das in der Lage ist, eine breite Masse von Zuhörern zu beeinflussen, und glaubte, dass starkes Drama und Tragödie in der Musik von Natur aus kontraindiziert sind. Daher war er selbst in der Arbeit von Tschaikowsky, die er sehr schätzte, von solchen Momenten wie der Szene der Verbrennung von Joanna auf dem Scheiterhaufen in The Maid of Orleans oder dem Ende der Szene im Kerker von Mazepa abgestoßen " ein Eindruck, der schwer, nicht dramatisch, abstoßend, nicht berührend ist" ( , 273 ). Der stärkste Kontrast, den die Figur eines betrunkenen Kosaken zu der tragischen Situation der Hinrichtungsszene bringt, ist laut Baskin nur "eine" plumpe Farce "erfunden, um dem neuesten Realismus zu gefallen" (, 274 ).

Bei solch scharfen Meinungsverschiedenheiten zwischen Kritikern verschiedener Überzeugungen und Richtungen kam es unvermeidlich zu Streitigkeiten und heftigen polemischen Kämpfen. Die Bandbreite der Meinungsverschiedenheiten bei der Bewertung kreativer Phänomene reichte vom begeisterten Lob bis zur vollständigen und bedingungslosen Verneinung. Manchmal (zum Beispiel in Bezug auf "Boris Godunov" und andere Werke von Mussorgsky) wurde die Position des Kritikers nicht nur von ästhetischen, sondern auch von gesellschaftspolitischen Faktoren bestimmt. Aber es wäre eine grobe Vereinfachung, den Kampf verschiedener Standpunkte auf dem Gebiet der Musikkritik ganz auf eine Konfrontation politischer Interessen zu reduzieren.

Laroche, dessen musikalische Ideale der Vergangenheit zugewandt waren, war also keineswegs ein Rückschritt in seinen sozialen Ansichten. Als Cui den Artikel „Das niederländische Kind von Mr. Katkov oder Mr. Laroche“ veröffentlichte, in dem er seine Nähe zum reaktionären Publizisten N.M. Katkov betonte, in dessen Zeitschrift Laroche mit Russkiy Vestnik zusammenarbeitete, war dies nur ein polemisches Mittel. Mitarbeit in diesem oder jenem Presseorgan bedeutete keineswegs völlige Solidarität mit den Ansichten seines Herausgebers oder Verlegers. Laroche, der den Ideen der revolutionären Demokraten nicht sympathisierte, war auch weit davon entfernt, die russische Realität nach der Reform bedingungslos zu akzeptieren. „Wer weiß nicht“, schrieb er einmal, „dass die meisten von uns schlecht leben und das russische Klima rücksichtslos ist, nicht nur im direkten, sondern auch im übertragenen Sinne?“ ( , 277 ). Er sei ein "typischer gradualistischer Liberaler", der an den Fortschritt glaube, aber die Augen nicht vor den dunklen, harten Seiten der Realität verschließe.

Die Vielfalt der Sichtweisen und Einschätzungen, die die Musikpresse des Berichtszeitraums auszeichnet, spiegelt die Fülle und Komplexität der Wege der russischen Kunst, den Kampf und die Verflechtung verschiedener Strömungen im Schaffen selbst wider. War diese Reflexion nicht immer zutreffend, erschwert durch persönliche Vorlieben und eine tendenziöse Verschärfung positiver wie negativer Urteile, so ist die Musikkritik des 19 Die Entwicklung der russischen Musik ging weiter.

Das Hauptbetätigungsfeld für Musikschaffende blieb wie in den Jahrzehnten zuvor die allgemeine Zeitschriftenpresse - Zeitungen sowie einige Literatur- und Kunstzeitschriften, die Raum für Artikel und Materialien zu Musikthemen boten. Es wurden Versuche unternommen, spezielle Musikzeitschriften herauszugeben, aber ihre Existenz erwies sich als kurzlebig. 1871 wurde Famintsyns "Musical Season" nicht mehr veröffentlicht, nachdem es weniger als zwei Jahre veröffentlicht worden war. Die Lebensdauer des musikalischen Wochenblattes (1872–1877) war etwas länger. Die Hauptrolle spielte derselbe Famintsyn, von den maßgeblichen Kritikern im Musical Leaflet, nur Laroche arbeitete einige Zeit mit. Das Russian Musical Bulletin (1885-1888) hielt an einer anderen Ausrichtung fest, in der Cui regelmäßig veröffentlicht wurde, und Kruglikov veröffentlichte Korrespondenz aus Moskau, die er mit dem Pseudonym "New Moscovite" unterzeichnete. Auch die von 1880 bis 1890 erschienene Zeitschrift „Bayan“ vertrat Positionen der „neuen russischen Schule“.

Es gab auch gemischte Veröffentlichungen zu Musik und Theater. Das ist die neue Nuvelliste, die Zeitung genannt wurde, aber seit 1878 nur noch achtmal im Jahr erscheint. Der Musik widmete sich auch die 1884 gegründete Tageszeitung Theater und Leben. Schließlich sei noch die allgemeine Kunstzeitschrift Art (1883-1884) erwähnt, auf deren Seiten mitunter recht maßgebliche Musikkritiker erschienen.

Die Materialien dieser speziellen Presseorgane machen jedoch nur einen unbedeutenden Teil der gesamten riesigen Masse an Artikeln, Aufsätzen, Musiknotizen, Rezensionen des aktuellen Musiklebens oder Berichten über seine einzelnen Ereignisse aus, die russische Zeitschriften in nur zwei Jahrzehnten enthalten ( 1871-1890). Die Anzahl der Zeitungen und Zeitschriften allgemeiner Art (ohne besondere Veröffentlichungen, die in ihrem Profil weit von der Kunst entfernt sind), die in Russland während dieser Zeit veröffentlicht wurden, beträgt nicht Dutzende, sondern Hunderte, und wenn nicht alle, dann einen erheblichen Teil von ihnen widmeten der Musik mehr oder weniger Aufmerksamkeit.

Die Musikkritik entwickelte sich nicht nur in den beiden größten Zentren des Landes, St. Petersburg und Moskau, sondern auch in vielen anderen Städten, in denen Zweigstellen der RMS gegründet wurden, die zur Entwicklung der musikalischen Ausbildung und Konzerttätigkeit beitrugen, entstanden Opernhäuser , und es bildete sich ein Kreis von Menschen, die sich ernsthaft für Musik interessierten. Die lokale Presse berichtete ausführlich über alle bemerkenswerten Ereignisse des Musiklebens. Seit Ende der 70er Jahre veröffentlichte L. A. Kupernik, der Vater des Schriftstellers T. L. Shchepkina-Kupernik, systematisch Artikel über Musik in der Zeitung Kievlyanin. Später wurde V. A. Chechott, der seine musikalische Ausbildung in St. Petersburg erhielt, ständiger Mitarbeiter derselben Zeitung und begann hier in der zweiten Hälfte der 70er Jahre seine musikkritische Tätigkeit. P. P. Sokalsky, einer der Gründer und Verfechter der ukrainischen Nationaloper, arbeitete beim Odessa Herald und dann beim Novorossiysk Telegraph mit. Sein Neffe V.I. Seit Mitte der 1980er Jahre schrieb der georgische Komponist und Lehrer G. O. Korganov, der sich vor allem um die Produktionen der Russischen Oper von Tiflis kümmerte, in der größten Zeitung Transkaukasiens, Kavkaz, über Musik.

Eine Reihe von großen Ereignissen, die den Beginn der 1970er Jahre in der russischen Musik markierten, brachte eine ganze Reihe großer und komplexer Probleme vor die Kritik. Gleichzeitig verstummen einige der vorherigen Fragen von selbst und verlieren ihre Schärfe und Relevanz; Arbeiten, die bis vor kurzem noch kontrovers diskutiert wurden, finden einhellige Anerkennung, und es gibt keine Zweifel und Meinungsverschiedenheiten in ihrer Bewertung.

Cui schrieb im Zusammenhang mit der Wiederaufnahme von Ruslan und Lyudmila auf der Bühne des Mariinsky-Theaters im Jahr 1871: „Als ich 1864 druckte, dass Ruslan in Bezug auf Verdienst, Qualität und Schönheit der Musik die erste Oper der Welt war, die dann regnete es Donner auf mich herab... Und jetzt... wie wohlwollend akzeptiert der gesamte Journalismus die Wiederaufnahme von "Ruslan", welch unveräußerliches Staatsbürgerrecht die russische Musik erhalten hat. Es ist kaum zu glauben, dass eine solche Revolution, ein so großer Fortschritt in so kurzer Zeit gemacht werden konnte, aber es ist eine Tatsache "().

Mit dem Tod Serows endet der Streit zwischen "Ruslanisten" und "Anti-Ruslanisten", der Ende des vergangenen Jahrzehnts in den Zeitschriften für so stürmische Leidenschaften sorgte. Nur einmal berührte Tschaikowsky diesen Streit und schloss sich Serovs Meinung an, dass „...“ Ein Leben für den Zaren „eine Oper ist, und zwar eine ausgezeichnete, und „ Ruslan “ eine Reihe bezaubernder Illustrationen für die fantastischen Szenen von Puschkins naivem Gedicht ist ” (, 53 ). Diese verspätete Reaktion löste jedoch keine erneute Kontroverse aus: Zu diesem Zeitpunkt hatten sich beide Opern von Glinka fest auf den führenden Bühnen des Landes etabliert und die gleichen Bürgerrechte erhalten.

Die Aufmerksamkeit der Kritiker wurde auf neue Werke russischer Komponisten gelenkt, die in der Presse oft scharf gegensätzliche Bewertungen erhielten - von enthusiastisch entschuldigend bis verheerend negativ. In den Auseinandersetzungen und Meinungskämpfen um einzelne Werke tauchten allgemeinere Fragen ästhetischer Natur auf, wurden verschiedene ideologische und künstlerische Positionen bestimmt.

Eine relativ einhellige Einschätzung erhielt A. N. Serovs "Enemy Force" (inszeniert nach dem Tod des Autors im April 1871). Ihren Erfolg verdankte sie vor allem der für die damalige Oper ungewöhnlichen Handlung aus einem einfachen realen Volksleben. Cui fand diese Handlung „unvergleichlich“, außerordentlich dankbar. "Ich kenne die beste Opernhandlung nicht", schrieb er. "Sein Drama ist einfach, wahrheitsgemäß und erstaunlich ... Die Wahl einer solchen Handlung macht Serov die größte Ehre ... "().

Rostislav (F. Tolstoy) widmete "The Enemy Force" sowie den beiden früheren Opern von Serov eine ganze Reihe von Artikeln. „Russisches Leben schlägt durch die Oper und der russische Geist atmet aus jeder Note“, rief er begeistert aus und verglich die Orchestrierung in dramatischen Momenten mit Wagners (, Nr. 112). Seine abschließende Schlussfolgerung war jedoch ziemlich zweideutig: „Lassen Sie uns abschließend sagen, dass die Opern des verstorbenen A. N. Serov drei große Schritte in Bezug auf Unabhängigkeit und Nationalität in der folgenden aufsteigenden Reihenfolge darstellen: Judith, Rogneda und in Bezug auf die Tiefe von musikalischer Gedanke und teilweise Textur und Form in umgekehrter Reihenfolge, d.h. dass „Judith“ über allem steht, dann „Rogneda“ und schließlich „Enemy Force““ (, N° 124). Laroche sprach sogar noch schärfer und fand vielleicht den einzigen Verdienst von „The Enemy Force“ in der Tatsache, dass der Komponist „an manchen Stellen ganz geschickt den Ton der russischen Volksmusik nachahmte“. Wie „Rogneda“ schlägt auch diese letzte Oper von Serov laut Laroche „einen ungewöhnlichen nach“ Judith „Schwund der schöpferischen Kräfte und darüber hinaus einen Rückgang des eleganten Geschmacks der Autorin“ ( . 90 ).

Grundsätzlicher waren die Auseinandersetzungen um den „Stone Guest“, der ein Jahr später auf der gleichen Bühne stand wie „Enemy Force“. Sie betrafen nicht nur und vielleicht sogar weniger die Vor- und Nachteile des Werkes selbst, sondern vielmehr allgemeine Fragen der Opernästhetik, dramatischer Prinzipien und Mittel der musikalischen Darstellung von Bildern und Situationen. Für Vertreter der „neuen russischen Schule“ war „Der steinerne Gast“ ein Programmwerk, ein unveränderliches Beispiel dafür, wie eine Oper geschrieben sein sollte. Diese Sichtweise kommt am vollständigsten in Cuis Artikel „The Stone Guest“ von Puschkin und Dargomyzhsky zum Ausdruck. „Dies ist die erste Erfahrung eines Operndramas“, schrieb Cui, „streng durchgehalten von der ersten bis zur letzten Note, ohne das geringste Zugeständnis an die früheren Lügen und Routinen … ein großartiges, unnachahmliches Beispiel, und es ist unmöglich den Opernbetrieb jetzt anders zu behandeln“ (, 197, 205 ) . Völlig die gleiche Ansicht und Stasov geteilt. In dem bereits ein Jahrzehnt nach der Uraufführung verfassten Artikel „Fünfundzwanzig Jahre russische Kunst“ bewertet er „Der steinerne Gast“ als „den genialen Eckpfeiler der kommenden neuen Periode des Musikdramas“ ( , 158 ).

Andere Kritiker erkannten die unbestrittenen Vorzüge des Werkes an – die Genauigkeit der Rezitation, die Subtilität des Schreibstils, die Fülle interessanter koloristischer Funde –, aber der Weg, den Dargomyzhsky in dieser letzten Oper einschlug, wurde als falsch und irrig angesehen. Von größtem Interesse sind die Kritiken von Laroche, für den The Stone Guest als Quelle für tiefgreifende Reflexionen über die Natur des Operngenres und die Wege seiner Entwicklung diente. Beim ersten Treffen war er fasziniert von der kühnen Neuheit der Idee und dem Reichtum der kreativen Vorstellungskraft des Komponisten. Im Zusammenhang mit der Ankündigung eines Abonnements für das Klavier von The Stone Guest schrieb Laroche: „Der Autor dieser Zeilen hatte das Glück, dieses brillante Werk im Manuskript und in Korrekturbögen kennenzulernen, und erfuhr von dieser Bekanntschaft, dass The Stone Guest ist eines der größten Phänomene im geistlichen Leben Russlands und dazu bestimmt, das zukünftige Schicksal des Opernstils in unserem Land und vielleicht in Westeuropa maßgeblich zu beeinflussen" ( , 8 ).

Doch nachdem Laroche „The Stone Guest“ von der Bühne gehört hat, erhält seine Einschätzung neue Nuancen und wird verhaltener. Ohne die hohen rein musikalischen Vorzüge von Dargomyzhskys Oper zu leugnen, stellt er fest, dass viele dieser Vorzüge dem Hörer im Theater entgehen und nur bei sorgfältiger Betrachtung aus nächster Nähe voll gewürdigt werden können: „Der steinerne Gast ist ein reines Sesselwerk; Das Kammermusik buchstäblich." "Die Szene besteht nicht aus einem Dutzend Gesichtern, sondern aus Tausenden ... Subtile und scharfe Striche, mit denen Dargomyzhsky Puschkins Text absetzt; die Stimme der Leidenschaft, die von ihm manchmal auffallend richtig in einfacher Umgangssprache wahrgenommen und musikalisch übertragen wird; eine Fülle von kühne, manchmal sehr fröhliche harmonische Wendungen; reiche poetische Details (leider einige Details) - das ist es, was Sie für die Arbeit des mehr Detailstudiums belohnt "(, 86, 87 ).

Neben einer relativ kurzen Zeitungskritik widmete Laroche The Stone Guest einen ausführlichen Artikel in der Moskauer Zeitschrift Russky Vestnik. Den bereits früher geäußerten Gedanken wiederholend, dass „das Musik für wenige ist“, dass Dargomyzhsky „vor allem ein Talent für Details und Charakteristika“ sei, erkennt er gleichzeitig die große Bedeutung der Oper nicht nur im künstlerischen, sondern im Allgemeinen an im Geistesleben Russlands. Laroche hebt besonders die Szene auf dem Friedhof hervor, die auf einem harmonischen Motiv (der Folge von Ganztönen) aufgebaut ist, das er das "Horrormotiv" nennt. Obwohl Laroche eine solche Fortsetzung anmaßend und schmerzhaft findet, „aber in dieser Anmaßung, - liegt seiner Meinung nach eine Art Macht, und das Gefühl des Entsetzens, das Leporello und Don Juan gefesselt hat, überträgt sich unwillkürlich auf den Zuhörer ... "(, 894 ).

Im Zusammenhang mit der Inszenierung von Rimsky-Korsakovs Die Jungfrau von Pskow im Jahr 1873 wurden die aus dem Werk der Kutschkisten bereits bekannten Vorwürfe wegen hässlicher Regieextreme, "Exzentrizität", "Antiästhetik" usw. wiederholt. Cuis Kritik blieb bestehen in seinem wohlwollenden Ton, wenn auch nicht frei von Kritik. Cui betrachtete die Hauptmängel des Werks als das Fehlen einer „kontinuierlich fließenden musikalischen Sprache, wie in The Stone Guest ... eine untrennbare Verbindung zwischen dem Wort und der musikalischen Phrase“ (, 216 .

Keine der russischen Opern, The Stone Guest ausgenommen, hat einen solchen Sturm der Leidenschaften erregt und eine so scharfe Meinungsverschiedenheit offenbart wie Boris Godunov, der ein Jahr später auf der Bühne stand (siehe). Alle Rezensenten stellten den bedingungslosen Erfolg von Mussorgskys Oper beim Publikum fest, aber die meisten von ihnen erklärten auch einstimmig, dass es sich um ein unvollkommenes Werk handelte, das einer strengen und anspruchsvollen Kritik nicht standhalten konnte. Es ist nicht nötig, auf die offen feindseligen Kritiken reaktionärer Kritiker wie Solowjow einzugehen, die die Musik von „Boris“ als „eine durchgehende Kakophonie“, als etwas „Wildes und Hässliches“ empfanden. Auch Baskin musste dieses Urteil als „voreingenommen“ anerkennen. Famintsyn, ohne das Talent des Komponisten zu leugnen, mit seiner inhärenten Schuljungen-Pedanterie, gefangen in Boris parallelen Quinten, ungelösten Dissonanzen und anderen Verletzungen der "musikalischen Grammatik", die "eine schwere, ungesunde, stinkende Atmosphäre von Mr. Mussorgskys musikalischer Kontemplation" schaffen.

Wesentlich nachdenklicher und ernsthafter ist die Meinung von Laroche, bei dem „Boris Godunov“ widersprüchliche Gefühle auslöste. Ohne mit der Richtung von Mussorgskys Werk zu sympathisieren, konnte Laroche nicht anders, als der Kraft seines enormen Talents zu erliegen und erkannte, dass mit dem Aufkommen von „Boris“ eine neue bedeutende und starke künstlerische Persönlichkeit in die russische Musik eingetreten war. Die Bekanntschaft mit drei Szenen aus "Boris Godunov", die 1873 auf der Bühne des Mariinsky-Theaters vor der Aufführung der gesamten Oper aufgeführt wurden, machte einen unerwarteten, fast überwältigenden Eindruck auf ihn. „Der Komponist, dem ich gedanklich zur Flucht riet, beeindruckte mich mit der völlig unerwarteten Schönheit seiner Opernauszüge“, gab Laroche offen zu, „so dass ich nach den Szenen, die ich von Boris Godunov hörte, gezwungen war, meine Meinung darüber deutlich zu ändern Mussorgski“ (, 120 ). In Anbetracht der „Originalität und Originalität der Fantasie“, der „mächtigen Natur“ des Autors von „Boris“, verleiht Laroche ihm unbestreitbar den Vorrang unter den Mitgliedern des Balakirev-Kreises und schenkt Mussorgskys Orchesterfähigkeiten besondere Aufmerksamkeit. Alle drei aufgeführten Szenen, so der Kritiker, „sind üppig, vielfältig, hell und äußerst wirkungsvoll instrumentiert“ ( , 122 ). Paradoxe Neugier! - genau das, was viele später als Mussorgskys schwächstes betrachteten, wurde von seinen ersten Kritikern sehr hoch bewertet.

Laroches spätere Rezensionen zu „Boris Godunov“ sind wesentlich kritischer. In einem kurzen Bericht über die Inszenierung von „Boris“, der wenige Tage nach der Uraufführung verfasst wurde (), würdigt er den unbestrittenen Erfolg von Mussorgskys Oper, führt diesen Erfolg jedoch hauptsächlich auf das Interesse an der nationalen historischen Handlung und die hervorragende Leistung der Künstler zurück . Aber bald musste Laroche diese Meinung aufgeben und zugeben, dass "der Erfolg von Mussorgskys Boris kaum als eine Sache der Minute bezeichnet werden kann". In einem ausführlicheren Artikel "Der denkende Realist in der russischen Oper" () bestreitet er trotz aller Vorwürfe von "Amateurismus und Unfähigkeit", "schlechter Entwicklung" usw. nicht, dass der Autor der Oper ein bedeutender Komponist ist, der "kann gemocht werden, vielleicht sogar unterhalten."

Laroches Artikel ist ein offenes, aber ehrliches Bekenntnis eines Widersachers, der einen ihm fremden Künstler nicht kleinreden will, obwohl er sich nicht über seinen Erfolg freut. "Es ist bedauerlich zu sehen", schreibt er mit einem Gefühl von Bitterkeit und Enttäuschung, "dass unserem musikalischen Realisten große Fähigkeiten verliehen wurden. Es wäre tausendmal angenehmer, wenn seine Methode des Komponierens nur von mittelmäßigen Künstlern praktiziert würde ..."

Einer der in vielen Rezensionen vorgebrachten Vorwürfe gegen Mussorgsky war der freie Umgang mit Puschkins Text: Kürzungen und Umordnungen, das Einfügen neuer Szenen und Episoden, die Änderung des poetischen Versmaßes an bestimmten Stellen usw. Das ist üblich in Opernpraxis und unvermeidlich bei der Übersetzung einer literarischen Handlung in die Sprache einer anderen Kunst, diente das Umdenken den Gegnern Mussorgskys als Vorwand, ihm Missachtung des Erbes des großen Dichters vorzuwerfen.

Aus diesen Positionen verurteilte der bekannte Literaturkritiker N. N. Strakhov seine Oper und legte seine Gedanken zur Bühneninterpretation von "Boris Godunov" in Form von drei Briefen an den Herausgeber der Zeitschrift "Citizen" F. M. Dostoevsky dar. Ohne Mussorgskys Werk den bekannten künstlerischen Wert und die Integrität der Idee abzusprechen, kann sich Strakhov nicht mit der Art und Weise abfinden, wie die historische Handlung in der Oper interpretiert wird, deren Titel lautet: „Boris Godunow“ nach Puschkin und Karamzin. „Im Allgemeinen, wenn Sie alle Details von Herrn Mussorgskys Oper betrachten, dann kommen Sie zu einer sehr seltsamen allgemeinen Schlussfolgerung. Die Regie der gesamten Oper ist anklagend, eine sehr lange bestehende und bekannte Regie … die Leute sind als unhöflich, betrunken, unterdrückt und verbittert entlarvt" (, 99–100 ).

Alle i sind hier gepunktet. Für einen Gegner der revolutionär-demokratischen Ideologie Strachovs, der zu einer slawophilen Idealisierung der alten Rus neigt, das anklagende Pathos von Mussorgskys Oper, die realistische Schärfe und der Mut, mit dem der Komponist den unversöhnlichen Antagonismus von Volk und Autokratie bloßstellt , sind zunächst einmal nicht akzeptabel. In versteckter oder expliziter Form ist dieses Motiv in den meisten negativen Bewertungen über Boris Godunov vorhanden.

Es ist interessant, Strakhovs kritische Urteile mit der Reaktion eines anderen Schriftstellers auf Mussorgskys Oper zu vergleichen, der weit entfernt von den Ereignissen des Musiklebens und den Auseinandersetzungen zwischen verschiedenen Musikgruppen und Strömungen steht, dem prominenten populistischen Publizisten N. K. Mikhailovsky. Mehrere Absätze, die er „Boris Godunov“ in „Literary and Journal Notes“ widmet, sind eigentlich nicht über das Werk selbst geschrieben, sondern darüber. Mikhailovsky gibt zu, dass er bei keiner Aufführung der Oper war, aber die Bekanntschaft mit Laroches Rezension machte ihn darauf aufmerksam. „Aber was für ein erstaunliches und schönes Phänomen“, ruft er aus, „ich habe es verpasst, an die Literatur gekettet, aber mehr oder weniger verschiedene Aspekte der spirituellen Entwicklung unseres Vaterlandes verfolgt. Tatsächlich haben unsere Musiker bisher so viel von den Menschen erhalten, er hat ihnen so viele wunderbare Motive gegeben, dass es höchste Zeit ist, ihnen wenigstens ein bisschen zurückzugeben, natürlich im Rahmen der Musik. Es ist an der Zeit, ihn endlich in die Oper zu bringen, nicht nur in der stereotypen Form von „Krieger, Maiden, Menschen“. G. Mussorgsky hat diesen Schritt getan "(, 199 ).

Der schwerste Schlag für den Autor von "Boris Godunov" wurde von Cui versetzt, gerade weil er aus seinem eigenen Lager stammte. Seine Rezension der Premiere von „Boris“, veröffentlicht in „St. Petersburg Wedomosti“ vom 6. Februar 1874 (Nr. 37), unterschied sich im Ton deutlich von dem ein Jahr zuvor erschienenen unbedingt lobenden Artikel über die Aufführung im Mariinsky-Theater von drei Szenen aus Mussorgskys Oper (). In dem bereits erwähnten Artikel "Eine traurige Katastrophe" beginnt Stasov die Liste von Cuis "Verrat" genau mit dieser unglückseligen Rezension. Aber wenn Sie die Haltung von Cui zu "Boris Godunov" genau verfolgen, stellt sich heraus, dass diese Wendung nicht so unerwartet war. Cui berichtete über die neue russische Oper, als die Arbeit des Komponisten an der Partitur noch nicht vollständig abgeschlossen war, und bemerkte, dass „es große Mängel in dieser Oper gibt, aber es gibt auch bemerkenswerte Vorteile“. Im Zusammenhang mit der Aufführung der Krönungsszene in einem der RMS-Konzerte schrieb er auch über die „ungenügende Musikalität“ dieser Szene, räumte aber ein, dass im Theater „mit Bühnenbild und Schauspielern“ mehr draus werden könne zufriedenstellender Eindruck.

Der Rückblick auf 1874 ist durch eine ähnliche Dualität gekennzeichnet. Am zufriedensten ist Cui wie schon im Vorjahr mit der Wirtshausszene, die „viel originellen Humor, viel Musik“ enthalte. Er findet die Volksszene bei Kromy ausgezeichnet in Neuartigkeit, Originalität und Eindruckskraft. In der in ihrer dramatischen Bedeutung zentralen Szene im Turm sind laut Cui die „Hintergrund“-Episoden einer Genrefigur am erfolgreichsten (die Geschichte um Popinka ist „der Höhepunkt der Perfektion“). Strenger als zuvor reagierte Cui auf den „polnischen“ Akt und hob nur das lyrisch leidenschaftliche und inspirierende Schlussduett hervor.

Der Artikel ist gesprenkelt mit Ausdrücken wie "abgehacktes Rezitativ", "Verstreutheit musikalischer Gedanken", dem Wunsch nach "rauer dekorativer Lautmalerei", was darauf hinweist, dass Cui wie alle anderen Kritiker nicht in der Lage war, in die Essenz der innovativen Entdeckungen von einzudringen Mussorgsky und die Hauptsache in der Absicht des Komponisten entgingen seiner Aufmerksamkeit. Er erkennt das "starke und originelle" Talent des Autors von Boris an und hält die Oper für unreif, verfrüht, zu hastig und nicht selbstkritisch geschrieben. Infolgedessen überwiegen Cuis negative Urteile, was er an Boris Godunov für gut und erfolgreich hält.

Die Position, die er einnahm, erregte im Lager der Gegner der »neuen russischen Schule« böswillige Genugtuung. „Hier ist eine Überraschung“, meinte Baskin ironisch, „die man von einem Kameraden in einem Kreis in Bezug auf Ideen und Ideale in der Musik nicht erwarten konnte; das ist wirklich "man kennt sich nicht"! Was ist das? .. Die Meinung eines Kuchkisten über einen Kuchkisten “(, 62 ).

Cui versuchte später, seine kritischen Urteile über Mussorgsky abzumildern. In einem Essay über den verstorbenen Komponisten, der kurz nach dem Tod des Autors von „Boris“ in der Zeitung „Voice“ veröffentlicht und dann, zwei Jahre später, mit geringfügigen Änderungen in der Wochenzeitung „Art“ wiedergegeben wurde, gibt Cui zu, dass Mussorgsky „ folgt Glinka und Dargomyzhsky und nimmt einen Ehrenplatz in der Geschichte unserer Musik ein." Ohne auch hier auf einige kritische Anmerkungen zu verzichten, betont er, dass „in Mussorgskys musikalischer Natur nicht diese Mängel überwogen haben, sondern hohe schöpferische Qualitäten, die nur den bemerkenswertesten Künstlern eigen sind“ (, 177 ).

Ganz wohlwollend sprach Cui auch von „Khovanshchina“ im Zusammenhang mit seiner Aufführung im Stück des Musik- und Dramakreises im Jahr 1886. Unter den wenigen und mageren Reaktionen der Presse auf diese nur wenige Male aufgeführte Inszenierung zeichnet sich ihre Rezension auf den Seiten der Musical Review durch ihren vergleichsweise detaillierten Charakter und die hohe Gesamtbewertung von Mussorgskys volkstümlichem Musikdrama aus. Nachdem Cui eine gewisse Fragmentierung der Komposition und das Fehlen einer konsistenten dramatischen Entwicklung bemerkt hat, fährt er fort: „Andererseits hat er bei der Darstellung einzelner Szenen, insbesondere der Volksszenen, ein neues Wort gesagt und hat nur wenige Rivalen hatte alles: aufrichtiges Gefühl, thematischen Reichtum, exzellente Rezitation, die Abgründe des Lebens, Beobachtung, unerschöpflichen Humor, wahre Ausdrucksformen …“ Unter Abwägung aller Vor- und Nachteile resümiert der Kritiker: „Da steckt so viel Talent, Kraft, Tiefe Gefühl in der Musik der Oper, dass "Khovanshchina" zu den Hauptwerken gezählt werden sollte, sogar zu einer großen Zahl unserer talentiertesten Opern "( , 162 ).

"Boris Godunov" zieht im Zusammenhang mit der Moskauer Produktion von 1888 erneut die Aufmerksamkeit der Kritiker auf sich. Aber die Reaktionen der Presse auf dieses Ereignis enthielten nichts grundlegend Neues im Vergleich zu den bereits früher geäußerten Urteilen. Das lehnt "Boris" Laroche immer noch entschieden ab. Kaschkins Antwort ist im Ton zurückhaltender, aber im Großen und Ganzen auch negativ. In der Erkenntnis, dass „Mussorgsky von Natur aus dennoch eine sehr talentierte Person war“, charakterisiert Kashkin „Boris“ dennoch als „eine Art kontinuierliche Leugnung der Musik, die in Klangformen präsentiert wird“ ( , 181 ). Weiter, wie sie sagen, nirgendwo!

Kruglikov nahm eine andere Position ein. Im Streit mit Laroche und anderen Kritikern von Mussorgsky stellt er fest, dass viele der Entdeckungen des Autors von "Boris" bereits öffentliches Eigentum geworden sind, und schreibt weiter: Seele, die so leidenschaftlich sucht und in der Lage ist, Motive für ihre breiten, mächtigen Inspirationen zu finden alltägliche ergreifende Manifestationen des russischen Lebens, in der Lage sein, sich zumindest anständig zu beziehen "().

Aber auch Kruglikovs Artikel ist nicht frei von Vorbehalten. "Leidenschaftlicher rasender Sprung nach einem inspirierten Traum" führte den Komponisten seiner Meinung nach zu einigen Extremen. Kruglikov, der das enorme und originelle Talent von Mussorgsky hoch schätzt, schreibt in Anlehnung an Cui über das "gehackte Rezitativ", das manchmal die "musikalische Entpersönlichung des Sängers" erreicht, und andere Mängel der Oper.

Der von The Stone Guest initiierte Streit darüber, welche Art von Operndramaturgie als rationaler und berechtigter angesehen werden sollte, taucht erneut auf, wenn Cuis Angelo nach dem gleichnamigen Drama von V. Hugo inszeniert wird. Stasov lobte diese Oper als "die reifste, die höchste" Schöpfung des Komponisten, "ein großartiges Beispiel für melodisches Rezitativ, voller Dramatik, Gefühlswahrheit und Leidenschaft" (, 186 ). Die Zeit hat jedoch gezeigt, dass diese Einschätzung eindeutig übertrieben und voreingenommen ist. In seiner figurativen Struktur weit entfernt von den Interessen der russischen realistischen Kunst des 19. Jahrhunderts und langweilig in der Musik, entpuppte sich das Werk als vorübergehende Erscheinung in der Geschichte der russischen Oper, die keine merklichen Spuren hinterließ.

Laroche verwies auf die aus seiner Sicht paradoxe Anziehungskraft von Cuis elegantem Texter, „nicht frei von aufrichtigen und zärtlichen Gefühlen, sondern fremd von Stärke und kühnem Flug“, auf gewalttätig romantische Handlungen mit scharfen, „schlagkräftigen“ melodramatischen Situationen und Situationen unglaubwürdig übertriebene Leidenschaften und Charaktere. Cuis Appell an Victor Hugo scheint Kritikern eine "ungleiche Ehe" zu sein, die zu einigen inneren künstlerischen Widersprüchen führen musste: "Statt einer Kulisse, die auf große Entfernung eine Illusion erzeugt, erhalten wir eine riesige Miniatur, ein umfangreiches Konglomerat kleinster Figuren und kleinster Details" (, 187 ). Die Musik von „Angelo“, schreibt Laroche, „ist manchmal schön, manchmal absichtlich hässlich. Schön sind jene Orte, an denen Cui sich selbst treu bleibt, wo er sich erlaubt hat, in seiner charakteristischen femininen, weichen, Schumannschen wohlklingenden Art zu schreiben … Diese Orte der neuen Partitur, in der Cui bestrebt war, menschlichen Zorn, Grausamkeit und Betrug darzustellen, in der er entgegen seiner Natur versuchte, nicht nur grandios, sondern auch schrecklich zu sein "(, 188 ). Der Vorwurf der „vorsätzlichen Hässlichkeit“ der Musik kann kaum als hinreichend belegt angesehen werden. Hier kommen die konservativen Züge von Laroches Ästhetik ins Spiel, denen in einer einfachen Abfolge gesteigerter Dreiklänge „reißende Töne“ zu hören sind. Aber im Großen und Ganzen ist seine Einschätzung der Oper sicherlich richtig, und er sieht in „Angelo“, wie in dem zuvor geschriebenen „Ratcliff“, zu Recht die bekannte Gewalt des Komponisten gegen die Natur seines Talents. Laroche verstand es in diesem Werk auch sensibel, die Symptome der sich abzeichnenden Abkehr Cuis von den Positionen zu erfassen, die er in den 60er und frühen 70er Jahren so entschieden und souverän verteidigte. „Es gibt Anzeichen“, stellt der Kritiker fest, „dass sich bereits ein Wurm des Zweifels in seine noch ganz und durch nichts gestörte Überzeugung eingeschlichen hat“ ( , 191 ). In weniger als zehn Jahren wird er über diesen Verzicht als vollendete Tatsachen schreiben: „Jetzt, wo er [Kui] begann, immer schneller neue Kompositionen zu veröffentlichen, stößt er auf Seiten, die in der populärsten Weise geschrieben sind, melodische Wendungen und ganze Melodien, in dem der jüngste ästhetische Revolutionär einfach nicht wiederzuerkennen ist" ( , 993 ).

Cuis besonderer Platz unter den Vertretern der "neuen russischen Schule" wurde auch von einem so bösartigen Gegner wie Ivanov bemerkt, der betonte, dass der Autor von "Angelo", der sich an das "Prinzip der musikalischen Wahrheit in seiner Oper hielt ... dies nicht tat zur Anwendung jener extremen Schlussfolgerungen gelangen, die noch aus diesem Prinzip gezogen werden können.“

Hat nicht für große Kontroversen gesorgt Mai Nacht"Rimsky-Korsakov begegnet Kritikern im Allgemeinen ruhig und wohlwollend. Der Artikel des gleichen Ivanov "Der Anfang vom Ende" () sticht mit seiner sensationellen Überschrift hervor. Diese Aussage des Kritikers bezieht sich jedoch nicht auf die begutachtete Oper, die er durchaus positiv bewertet, aber den Komponisten für die Abkehr von den "Extremen", die in "Boris Godunov" und "Pskovityanka" zum Ausdruck kamen, lobte, bescheinigt Ivanov "May Night" den ersten wirklich nationalen "Kuchkist". "Oper. Eine zwiespältige Einschätzung hätte nicht nur Ivanov, natürlich hätte der weiche, sanfte Humor und die poetische Fantasie von May Night mehr gefallen sollen als das freiheitsliebende Pathos der historischen Stücke von Mussorgsky und Rimsky-Korsakov.

Iwanows feindselige Haltung gegenüber der „neuen russischen Schule“ zeigte sich offen im Zusammenhang mit der Aufführung von Rimski-Korsakows „Schneewittchen“ im Mariinski-Theater Anfang 1882. Der Kritiker von Novoye Vremya, der endgültig in reaktionäre Positionen gerutscht ist, wirft den Komponisten von The Mighty Handful vor, dass sie nicht in der Lage seien, lebendig und interessant für das Theater zu schreiben, dass sie von der Suche nach einer Art „Quasi-Bühnenwahrheit“ geleitet würden gleichsam zu Stumpfheit und Eintönigkeit der Farbe. Es ist schwer vorstellbar, dass dies über eines der poetischsten Werke eines solchen Meisters der Klangmalerei wie Rimsky-Korsakov gesagt werden kann! In The Snow Maiden, behauptet Ivanov, wird die Aufmerksamkeit des Zuhörers "nur durch Volkslieder (die Teile von Lel und dem Chor) oder Fälschungen zu diesen Liedern unterstützt" (, 670 ).

Im Zusammenhang mit dieser letzten Bemerkung können wir uns an die Worte des Autors der Oper selbst erinnern: „Musikkritiker, die zwei oder drei Melodien in The Snow Maiden sowie in May Night aus der Sammlung von Volksliedern bemerkt haben (sie konnten nicht mehr merken, da sie sich selbst nicht gut mit der Volkskunst auskennen), erklärte mich für unfähig, eigene Melodien zu schaffen, und wiederholte diese Meinung bei jeder Gelegenheit hartnäckig ... Einmal wurde ich sogar wütend über eine dieser Possen. Kurz nach der Produktion von The Snow Maiden veröffentlichte M. M. Ivanov anlässlich der Aufführung von Lels 3. Lied durch jemanden sozusagen eine nebenbei bemerkte Bemerkung, dass dieses Stück geschrieben wurde Volksthema. Ich antwortete mit einem Leserbrief, in dem ich sie bat, mich auf das Volksthema hinzuweisen, dem die Melodie von Lels 3. Lied entlehnt war. Natürlich wurden keine Anweisungen befolgt" (, 177 ).

In einem wohlwollenderen Tonfall waren Cuis Kommentare im Wesentlichen auch recht kritisch. Er näherte sich der Bewertung von Rimsky-Korsakovs Opern mit den Kriterien von The Stone Guest und bemerkte darin zunächst die Mängel der Vokalrezitation. "May Night", so Cui, trotz der gelungenen Wahl der Handlung und der interessanten harmonischen Funde des Komponisten im Allgemeinen - "ein kleines, seichtes, aber elegantes, schönes Werk" (). Als Reaktion auf die Premiere von Das Schneewittchen im Mariinsky-Theater wirft er Rimsky-Korsakov erneut mangelnde Flexibilität in den Opernformen und das Fehlen "freier Rezitative" vor. „All dies zusammengenommen“, fasst Cui zusammen, „dämpft selbst die höchste Qualität der Musik, wenn sie auf der Bühne aufgeführt wird, den Eindruck des Musikers und zerstört den Eindruck eines gewöhnlichen Zuhörers vollständig“ (). Allerdings äußerte er wenig später ein gerechteres Urteil über dieses herausragende Werk; Er bewertete Das Schneewittchen als eine der besten russischen Opern, „chef d“ ouevre von Herrn Rimsky-Korsakov, „er hielt es für möglich, es sogar mit Glinkas Ruslan zu vergleichen ().

Tschaikowskys Opernwerk wurde nicht sofort verstanden und geschätzt. Jeder seiner neuen Opern wurde „Unreife“, „Missverständnis des Opernbetriebs“, mangelnde Beherrschung „dramatischer Formen“ vorgeworfen. Selbst die engsten und sympathischsten Kritiker waren der Meinung, dass er kein Theaterkomponist sei und die Oper der Natur seines Talents fremd sei. „... Ich schätze Tschaikowsky als Opernkomponisten ein“, schrieb Laroche, „ich schätze den gleichen Tschaikowsky als Kammerkomponisten und insbesondere als Symphoniker viel niedriger ein als ihn … Er ist kein Opernkomponist par excellence.“ Das wurde schon hundertfach gesagt Mal in der Presse und außerhalb“ (, 196 ). Dennoch war es Laroche, der nüchterner und objektiver als jeder andere Kritiker Tschaikowskys Opernwerk beurteilen konnte und sogar die eine oder andere seiner Opern als Misserfolg erkannte, die Gründe für das Scheitern zu verstehen suchte und die Schwachen von und zu trennen suchte nicht überzeugend vom Wertvollen und Eindrucksvollen. So wirft er in seiner Rezension der St. Petersburger Erstaufführung von Oprichnik dem Komponisten vor, die Erfordernisse des Theaters nicht ausreichend berücksichtigt zu haben, weist aber auf die rein musikalischen Vorzüge dieser Oper hin. Laroche kritisierte Tschaikowskys nächste Oper, The Blacksmith Vakula, weniger wegen künstlerischer Mängel als wegen ihrer Regie, da er in diesem Werk den Einfluss der ihm fremden und unsympathischen "neuen russischen Schule" sah. Gleichzeitig erkennt er die unbestrittenen Vorzüge der Oper an. Die Vokalrezitation in Vakula ist laut Laroche „korrekter als in Oprichnik, und darüber kann man sich nur freuen, an manchen komischen Stellen zeichnet sie sich durch Genauigkeit und Humor aus“ (, 91 ). Die zweite Ausgabe der Oper mit dem Titel Cherevichki befriedigte Laroche viel mehr und zwang ihn, die meisten seiner kritischen Bemerkungen zu entfernen.

Laroche erwies sich als aufschlussreicher als andere bei der Bewertung von „Eugene Onegin“ als einer der Spitzen Opern Kreativität Tschaikowsky. Nach der Uraufführung von "Onegin" in einer Studentenaufführung des Moskauer Konservatoriums waren die meisten Kritiker ratlos vor der Neuheit und Ungewöhnlichkeit dieses Werkes. „Schöne Sache“ – so sprachen die sympathischsten Rezensenten. Tschaikowskys „lyrische Szenen“ fanden viele wegen der auf der Opernbühne üblichen Effektlosigkeit langweilig, und man hörte Vorwürfe wegen eines freien Umgangs mit Puschkins Text.

Auch Laroches erster Eindruck war etwas vage. Er begrüßte den Bruch des Komponisten mit den "Predigern der musikalischen Hässlichkeit" (lesen Sie - "Mächtiger Haufen") und stellte die Frage: "Für immer?" Die Wahl der Handlung erschien ihm riskant, aber „ob die Handlung gut oder schlecht ist, Tschaikowsky mochte sie, und die Musik seiner „lyrischen Szenen“ zeugt von der inspirierenden Liebe, mit der der Musiker diese Handlung hegte.“ Und trotz einiger grundsätzlicher Einwände, die Tschaikowskys Einstellung zum poetischen Text in ihm hervorrief, gibt Laroche schließlich zu, dass „der Komponist noch nie so sehr er selbst war wie in diesen lyrische Szenen" ( , 104 ).

Als „Eugen Onegin“ fünf Jahre nach dieser konservativen Aufführung erstmals im Mariinski-Theater aufgeführt wurde, war Laroches Stimme in der Presse nicht zu hören. Die übrige Kritik reagierte auf Tschaikowskys neue Oper mit fast einhelliger Verurteilung. „Eugen Onegin trägt nichts zu unserer Kunst bei. Es gibt kein einziges neues Wort in seiner Musik“; „wie die Oper Eugen Onegin ein totgeborenes Werk ist, unbestreitbar unhaltbar und schwach“; „Länge, Monotonie, Lethargie“ und nur „einzelne Inspirationsblitze“; die Oper "kann die Massen nicht beeindrucken" - so lautete der allgemeine Ton der Kritiken.

Eine ausführliche Einschätzung der Bedeutung von „Eugen Onegin“ gibt Laroche einige Jahre später in einem großen verallgemeinernden Artikel „Tchaikovsky as a Dramatic Composer“, in dem er diese Oper nicht nur als eine der höchsten Schaffensleistungen ihres Autors ansieht , sondern auch als ein Werk, das eine neue Richtung in der russischen Opernkunst markierte, in der Nähe der modernen realistischen Geschichte und des Romans. „Pjotr ​​Iljitschs Streben nach Realismus, nach ‚lebensechter Wahrheit in Klängen'“, schreibt Laroche, „war diesmal klar und eindeutig. Als Fan von Dickens und Thackeray, Gogol und Leo Tolstoi wollte er durch Musik und ohne die Grundprinzipien der eleganten Form zu ändern, die Realität abbilden, wenn nicht so klar und konvex, dann immer noch in die gleiche Richtung "(, 222 ). Die Tatsache, dass die Handlung der Oper „in unserer Nähe, bei natürlichem Licht, unter möglichst alltäglichen und realen Bedingungen“ stattfindet, dass die Teilnehmer des Dramas gewöhnliche lebende Gesichter sind, deren Erfahrungen dem modernen Menschen nahe sind, ist, laut Laroche der Grund für die enorme, außergewöhnliche Popularität dieses Werkes.

Laroche betrachtete die Pik-Dame als Fortsetzung der gleichen "echten Richtung", aber obwohl dies auf den ersten Blick paradox erscheinen mag, entpuppte sie sich als fremd und unsympathisch für ihn. Auf die Erstinszenierung von The Queen of Spades reagierte er mit keinem Wort, obwohl er zusammen mit anderen Freunden des Komponisten bei der Aufführung anwesend war. Über den Grund für dieses merkwürdige Schweigen schrieb er später: „Bis ich entweder Gefühle oder Gedanken herausgefunden habe, bin ich nicht gut in Kritik“ (, 255 ). Auch Laroches Absicht, nach Tschaikowskys Tod eine eigene Skizze über die Oper zu schreiben, blieb unerfüllt. Auf den Seiten, die der Pik-Dame gewidmet sind, versucht er im Artikel „Tschaikowski als dramatischer Komponist“ das Chaos widersprüchlicher Gedanken und Eindrücke zu ordnen, das entstand, als er mit diesem Werk bekannt wurde. Die tragische Kraft von Tschaikowskys Musik konnte Laroche nicht umhin, ihn zu erfassen, aber er würde seinen geliebten Komponisten gerne anders sehen, klarer, heller, "versöhnt". Daher reizen ihn nicht die zentralen, zentralen Szenen des "Lama of Spades", sondern seine Außenseiten, die den Hintergrund, das "Gefolge" der Handlung ausmachen. „Zwar verzichte ich auf ein abschließendes und detailliertes Urteil über die Musik selbst“, schreibt Laroche, „erlaube mir aber die Bemerkung, dass die Partitur mit Brillanz, einer Vielfalt an Details bezaubert, was Tschaikowskys Wunsch nach Popularität nicht bedeuten kann und will den Reichtum an Harmonien und die allgemeine Solidität der Textur zu opfern, und dass oft die Teile mit dem „leichtesten“ Charakter den musikalischsten Wert haben “(, 258 ).

Im Allgemeinen reagierte die Presse der Metropolen negativ auf Pique Dame und fand darin im Vergleich zu Tschaikowskys früheren Opernwerken nichts Neues. Die Oper erhielt eine andere Haltung von Moskauer Kritikern. Kashkin bewertete es als herausragendes Ereignis, das "alle aktuellen Ereignisse im Musikleben überschattet" (, 147 ). Sein Eindruck von der neuen Oper sei „stark und tief“, an manchen Stellen sogar „umwerfend“. Der Kritiker hebt besonders die psychologische Wahrhaftigkeit der Bilder der Pique Dame hervor, die „nicht wie stereotype unpersönliche Opernfiguren aussehen, im Gegenteil, sie sind alle lebende Menschen mit bestimmten Charakteren und Positionen“ (, 172 ). Und obwohl sich Kaschkin bisher eines abschließenden Urteils enthalten hat, besteht für ihn kein Zweifel daran, dass „Die Pik-Dame einen der höchsten Plätze in der russischen Opernliteratur einnehmen wird“ (, 177 ).

Das Jahr 1890 war im Leben des russischen Operntheaters von einem anderen geprägt großes Ereignis- Inszenierung von "Prinz Igor". Diesmal war sich die Presse äußerst einig in ihrer Wertschätzung für Borodins Oper. Fast alle Rezensenten würdigten sie trotz individueller privater Differenzen als herausragend künstlerischer Wert und als würdig erachtet, einen Platz neben "Ruslan und Lyudmila" einzunehmen. Der Autor eines anonymen Artikels in Nedelya verglich Borodin mit dem „prophetischen Boyan“ und charakterisierte seine Oper als „eines der wertvollsten und ausdrucksstärksten Werke der russischen Musikschule, das erste nach Ruslan“. hellen, freudigen Eindruck" der Musik, durchdrungen von einer tiefen nationalen Identität, drückte die Zuversicht aus, dass der Name seines Autors, "zu Lebzeiten wenig bekannt, als einer der begabten russischen Komponisten populär werden wird".

Im allgemeinen Lobgesang klangen nur die offensichtlich tendenziösen Kritiken von Solowjow und Iwanow dissonant. Der erste von ihnen behauptete, Borodin sei nicht in der Lage, „breite Opern zu schreiben“, und kritisierte die Musik von „Prinz Igor“, weil sie nicht den Bühnenanforderungen entsprach, ohne jedoch zu bestreiten, dass sie im Großen und Ganzen „ziemlich schön“ sei. Den Erfolg der Oper beim Publikum führte er auf eine luxuriöse Inszenierung und hervorragende künstlerische Darbietung zurück und bemerkte nicht ohne böse Hoffnung: „Wenn die Oper Prinz Igor bei den nächsten Aufführungen nicht das Interesse des Publikums weckt, dann nur die Musik beschuldigen." Der Erfolg von "Igor" sank jedoch nicht nur nicht, sondern nahm im Gegenteil mit jeder Aufführung zu. Einen Monat nach der Premiere hatte Stasov allen Grund zu schreiben: „Trotz aller möglichen Rückschritte und Hasser, die ihnen nicht einmal aus dem Ohrwinkel zuhörten, verliebte sie sich [das Publikum] in Borodins Oper und es scheint, wird für immer ihr aufrichtiger Bewunderer bleiben" (, 203 ).

Auch in der Moskauer Presse fand die Inszenierung von „Prinz Igor“ ein breites Echo. Unter den vielen Botschaften und Rezensionen stechen die informativen und nachdenklichen Artikel von Kruglikov in The Artist (1890, Buch 11) und Kashkin in Russkiye Vedomosti (1890, 29. Oktober) hervor, die nicht nur lobend, sondern sogar enthusiastisch im Ton sind. Kashkin fällt es schwer, die stärksten Stellen in der Oper herauszugreifen: „Alles ist so vollständig und vollständig, so voller musikalischem Interesse, dass die Aufmerksamkeit keine Minute nachlässt und der Eindruck unwiderstehlich bleibt ... Ich habe regelrecht vergessen, wo ich war , und nur eine Explosion von Beifall brachte mich zu mir selbst ".

Eine solch einstimmige Anerkennung von „Prinz Igor“ zeugte von den Veränderungen, die in der öffentlichen Meinung in Bezug auf die Arbeit von Komponisten der „neuen russischen Schule“ stattgefunden hatten, und ließ die glänzenden Triumphe der russischen Oper im In- und Ausland erahnen.

Die Kritik widmete den Werken der symphonischen und kammermusikalischen Gattungen viel weniger Aufmerksamkeit als der Oper. Selten kam es um sie herum zu so heftigen Polemikkämpfen, die das Erscheinen fast jedes neuen Werks eines russischen Komponisten auf der Opernbühne verursachte. Selbst Laroche, der offen seine Abneigung gegen Opern zugab, schrieb immer mit besonderem Eifer darüber und widmete neuen Opern oft mehrere große Artikel, während er auf eine Symphonie selbst eines geliebten Komponisten mit nur einer kurzen Note antworten konnte. Diese Situation erklärt sich durch den realen Platz der Opern- und Instrumentalgattungen in den musikalischen Interessen der russischen Gesellschaft. Die enorme Popularität des Opernhauses bei breitesten Schichten des Publikums zwang die Kritik, die darin ablaufenden Prozesse aufmerksam zu verfolgen. Dabei kam sie natürlich nicht an den herausragenden Errungenschaften der russischen Symphonie vorbei, die in den 70er und 80er Jahren eine hohe und strahlende Blütezeit erlebte.

Einer der Hauptstreitpunkte der Musikkritik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war, wie oben erwähnt, die Frage der Programmmusik. Diese oder jene Einstellung zu diesem Thema bestimmte oft die Bewertung einzelner Werke. So bewerteten Kritiker der „Kuchkistischen“ Ausrichtung beispielsweise Tschaikowskys „Romeo und Julia“, „Der Sturm“ und „Francesca da Rimini“ deutlich höher als seine Sinfonien. Stasov klassifizierte diese Kompositionen als "ungewöhnlich große Kreationen neuer Musik" und betrachtete sie als den Höhepunkt von allem, was der Komponist geschrieben hat (, 192 ). Cui stimmte ihm zu und lobte „Romeo und Julia“ als „ein sehr bemerkenswertes und äußerst talentiertes Werk“, wobei er besonders die Schönheit und Poesie des lyrischen Themas des Seitenteils bewunderte: „Es ist schwierig, all seine Wärme, Leidenschaft und Faszination zu beschreiben , Poesie ... Dieses Thema kann mit den glücklichsten Inspirationen aller Musik konkurrieren "().

Bei aller Liebe zu Tschaikowsky war Laroches Haltung ihnen gegenüber alles andere als eindeutig. Oder vielleicht war es dieser Liebe zu verdanken, dass er versuchte, den Komponisten vor einem seiner Meinung nach falschen Weg zu warnen. In Anerkennung des unbestrittenen künstlerischen Werts dieser Werke begleitete er seine Einschätzungen stets mit kritischen Vorbehalten. In „Romeo“ findet Laroche „glückliche melodische Gedanken, edle Harmonien, bemerkenswerte Beherrschung der Instrumentierung und den poetischen Charme vieler Details“, aber diese Qualitäten verbargen seiner Meinung nach „das Ganze vor der Mehrheit“, in dem „es gibt ein sehr auffälliger Mangel an Einheit" (, 34–35 ). „Der Sturm“ gibt ihm Anlass für ein direktes Gespräch über die negativen Auswirkungen auf Tschaikowskys „schlechte programmatische Ausrichtung“ ( , 73–74 . Im Zusammenhang mit Francesca kommt Laroche erneut auf dieselbe Frage zurück. „Die Vor- und Nachteile dieser Partitur von Tschaikowsky“, stellt er fest, „bestätigen nur zum hundertsten Mal, was man bei fast allen Kompositionen dieser verführerischen und gefährlichen Art beobachten konnte. In dem Bemühen, sich über sich selbst zu erheben, fällt die Musik unter sich.“ (, 73–74 ).

Laroche glaubte, dass Tschaikowsky durch das Komponieren von Programmmusik seine kreative Natur verriet, deren wahre Berufung „symphonische Musik ohne Programm“ ist. Daher begrüßte er das Erscheinen seiner Zweiten und Dritten Symphonie herzlich, ohne sich gleichartiger Vorbehalte zu bedienen. "Ein Werk, das auf europäischer Höhe steht", "ein Kapitalphänomen nicht nur in der russischen, sondern auch in der europäischen Musik" - in solchen Ausdrücken schreibt er über beide Symphonien. Die Beherrschung der thematischen Entwicklung, die einige Teile der Zweiten Symphonie auszeichnet, erlaubt es Laroche sogar, sich an die Namen von Mozart und Beethoven zu erinnern: „Wenn ich keine Angst hätte, den heiligen Namen umsonst zu gebrauchen, würde ich das in dieser Kraft und in dieser Kraft sagen diese Anmut, mit der Herr Tschaikowsky seine Themen spielt und sie seinen Intentionen dienen lässt, da ist etwas Mozartsches ...“ (, 35 ).

Die "Kuchkist"-Kritiker reagierten unterschiedlich auf die gleichen Werke von Tschaikowsky, in denen die Berufung des Komponisten auf die klassischen Formen des unprogrammierten Symphonismus für offensichtliche Enttäuschung sorgte. Es scheint, dass die Zweite Symphonie, vollgestopft mit genretypischen Elementen, den Tendenzen der „neuen russischen Schule“ nahe stehen müsste. Aber dazu kam es nicht. Cui gab ihr eine scharf negative Bewertung und bemerkte, dass "diese Symphonie in ihrer Gesamtheit Herrn Tschaikowskys Ouvertüre zu Romeo und Julia deutlich unterlegen ist". "Länge, oft schlechter Geschmack und Trivialität, eine unangenehme Mischung aus russischem Folk mit westeuropäischem" - das sind seiner Meinung nach die Hauptmängel der Symphonie ().

Allerdings sprach er ein anderes Mal wohlwollender von dieser Symphonie und verwies sie zusammen mit Francesca, Vakula dem Schmied und dem Zweiten Quartett auf die besten Werke von Tschaikowsky (). Alles, was der Komponist geschrieben hat, wurde später von ihm uneingeschränkt negativ bewertet. 1884 schrieb Cui in einer seiner regelmäßigen Musikkritiken: "Kürzlich musste ich über die Herren Rubinstein und Tschaikowsky sprechen, jetzt über Mussorgsky, Balakirev und Borodin. Was für ein riesiger Unterschied zwischen diesen beiden Gruppen! Und diese Leute sind talentiert, und." Sie haben gute Werke, aber was für eine bescheidene Rolle werden sie in der Kunstgeschichte spielen, wie wenig haben sie getan, um voranzukommen! Aber sie könnten es, besonders Herr Tschaikowsky "().

Das einzige symphonische Werk des reifen Tschaikowsky, das Cuis Lob verdiente, ist die Sinfonie „Manfred“, in der der Kritiker eine direkte Fortsetzung der von frühen Programmwerken ausgehenden Schaffenslinie sah. Cui billigt die Idee des Werks und schätzt dessen ersten Teil sehr, der seiner Meinung nach „zusammen mit Francesca zu den besten Seiten von Tschaikowsky in Bezug auf die Tiefe der Konzeption und die Einheitlichkeit in der Entwicklung gehört“ ( , 361 ).

Die reifste und bedeutendste Symphonie dieses Komponisten stieß jedoch bei Kritikern, die seinem Werk im Allgemeinen mit uneingeschränkter Sympathie begegneten, einschließlich Laroche, nicht auf wirkliches Verständnis. Über die Vierte Symphonie schreibt er bei weitem nicht so enthusiastisch wie über die beiden vorangegangenen. Schon im ersten Satz seiner Rezension schwingt ein gewisser Zweifel mit: „Diese Symphonie von gewaltigem Umfang stellt in ihrer Konzeption einen jener mutigen Ausnahmeversuche dar, die Komponisten so bereitwillig unternehmen, wenn sie des Lobes überdrüssig werden funktioniert mehr oder weniger normal" (, 101 ). Tschaikowsky geht, wie Laroche weiter bemerkt, über das etablierte Konzept der Symphonie hinaus und strebt danach, „einen viel weiteren Bereich als die gewöhnliche Symphonie zu erfassen“. Besonders peinlich sind ihm die scharfen Kontraste zwischen thematischen Abschnitten, die Kombination eines „tragischen Akzents“ mit dem sorglosen Rhythmus eines Ballett-„Knies“. Das Finale erscheint ihm zu lärmend, erinnert an „Wagner in seiner frühen, unkomplizierten Zeit, als ihm (wie etwa in „Rienzi“) die Musiker einfach in die Schulterblätter bliesen“ ( , 101 ).

Laroches Gesamteinschätzung der Symphonie bleibt ungewiss. Er äußert sich nie zu dem, was er als Manifestation von „Exklusivität“ und Abweichung von der „Norm“ ansieht. Dies ist umso bemerkenswerter, als Laroche auf Tschaikowskys letzte zwei Symphonien überhaupt nicht reagierte. Irgendetwas hielt ihn davon ab, sich öffentlich zu diesen Höhepunkten von Tschaikowskys Symphonie zu äußern. Aber in dem Artikel "P. I. Tschaikowsky als dramatischer Komponist", der ein breites Spektrum von Fragen im Zusammenhang mit Tschaikowskys Werk berührt, gibt es einen Satz, der meiner Meinung nach als "Hinweis" zum Verständnis dieses Umstands dienen kann. „In der unvollständigen Form, die uns sein Feld zu sein scheint, bekommt ein einziger Moment eine zufällige, manchmal übertriebene Bedeutung, und der düstere Pessimismus der „Pathetischen Symphonie“ scheint uns der Schlüssel zur ganzen Lyrik Tschaikowskys zu sein ist durchaus möglich, dass unter normalen Umständen die erstaunliche und eigentümliche Partitur nicht mehr als eine Episode wäre, als ein Echo der erlebten Vergangenheit und weit entfernt von der Vergangenheit "(, 268–269 ).

Die dritte Suite von Tschaikowsky, über die Laroche mit Begeisterung und Lebhaftigkeit schrieb, gibt ihm Anlass, über die "Antithesen" der schöpferischen Natur des Komponisten zu sprechen ( , 119 ). „Festliches Dur“ und „Poesie der Bitterkeit und des Leidens“, „eine Mischung aus Subtilität der Nuancen, Subtilität des Gefühls mit einer unverhüllten Liebe von massiver überwältigender Kraft“, „eine musikalische Natur, die an die Koryphäen des 18. Jahrhunderts erinnert“ und ein Hang für "neue Wege in der Kunst" - das sind einige dieser Antithesen, die die "reiche und eigentümliche geistige Welt" des Künstlers charakterisieren, dessen komplexe kreative Natur Laroche unwiderstehlich angezogen, aber oft auch verwirrt hat. In der aufgeführten Reihe von Antithesen erwies sich das erste Mitglied als besser nach seinem Geschmack. Dies erklärt die aufrichtige Bewunderung, die die Dritte Suite, leuchtend in den Farben, frei von heftigen Leidenschaftskämpfen und scharfen dramatischen Zusammenstößen, in ihm erweckte.

Unter den Komponisten der "neuen russischen Schule" sorgte das Werk von Borodin für besonders heftige Auseinandersetzungen. Im Gegensatz zu "Prinz Igor" wurde seine Zweite Symphonie von den meisten Kritikern scharf negativ aufgenommen. Stasov und Cui erwiesen sich als fast die einzigen Verteidiger dieser Symphonie, die diese Symphonie als eine der höchsten Errungenschaften der russischen Nationalsymphonie betrachteten. Aber auch zwischen ihnen gab es einige Meinungsverschiedenheiten in der Bewertung seiner einzelnen Aspekte. Wenn Stasov, das „alte russische Heldenlager“ der Symphonie bewundernd, gleichzeitig dem Komponisten vorwarf, dass er sich „nicht auf die Seite der radikalen Neuerer stellen wollte und es vorzog, die ehemaligen bedingten Formen, die von der Tradition genehmigt wurden, beizubehalten " (, 188 ), dann betonte Cui im ​​Gegenteil in ihrer "Schärfe des Denkens und Ausdrucks", nicht gemildert durch "westlich konventionell ausgearbeitete und durch benutzerdefinierte Formen geweihte" ( , 336 ).

Von allen negativen Kritiken über Borodins Arbeit gehört die vielleicht gnadenloseste zu Laroche, der in ihm nur eine amüsante, wenn auch vielleicht talentierte, witzige Neugierde sah. In seiner nächsten musikalischen Rezension widmet er dem kürzlich verstorbenen Komponisten mehrere Absätze und schreibt über seine Musik: „Ich möchte auf keinen Fall sagen, dass es eine wilde Kakophonie ohne positive Elemente war. Nein, in diesem beispiellosen Witz bricht hin und wieder eine angeborene Schönheit durch: Eine gute Karikatur besteht nicht darin, dem Original jede menschliche Ähnlichkeit zu nehmen. Leider hat Borodin völlig "im Ernst" geschrieben, und die Leute seines Kreises glauben, dass die symphonische Musik wirklich den von ihm geplanten Weg gehen wird" (, 853 ).

Die Bandbreite der Diskrepanzen in der Bewertung der symphonischen Werke von Balakirev und Rimsky-Korsakov war nicht so scharf. "Tamara" und "Rus" (eine neue Version der Ouvertüre "1000 Jahre") von Balakirev, die nach einem langen kreativen Schweigen des Komponisten erschienen, stießen im Allgemeinen auf Interesse und Sympathie von Kritikern, mit Ausnahme solcher geschworenen Feinde der "neue russische Schule" als Famintsyn und wie er. Cuis Rezension der Uraufführung von „Tamara“ zeichnete sich durch seinen enthusiastischen Ton aus: „Sie schlägt mit der Stärke und Tiefe der Leidenschaft ... der Helligkeit orientalischer Farbe ... Vielfalt, Brillanz, Neuheit, Originalität und vor allem , die grenzenlose Schönheit eines weiten Abschlusses" (). Die restlichen Kritiken fielen zurückhaltender, aber zumindest respektvoll aus. Sogar Solovyov bemerkte trotz einiger kritischer Bemerkungen Momente, die "in Bezug auf Musik und Orchesterfarbe charmant" sind ().

Ein für Laroche charakteristisches Beispiel für den Widerspruch zwischen dem Dogmatismus allgemeiner ästhetischer Anschauungen und der Unmittelbarkeit der Wahrnehmung eines sensiblen Kritikers ist der Artikel „On Program Music and Rimsky-Korsakov’s Antar in Particular“, geschrieben im Zusammenhang mit der Aufführung von Korsakovs Symphonie in ein Konzert der Freien Musikschule. Der Autor widmet den größten Teil des Artikels der Kritik an der Programmierung in der Instrumentalmusik und beeilt sich, einen Vorbehalt anzubringen: „All dies kann natürlich nicht einem separaten Werk zugeschrieben werden; Was auch immer die Mängel der Schule sind, zu der "Antar" gehört, es ist ein talentiertes und brillantes Beispiel dieser Schule ... Von rein musikalischer Seite besticht "Antar" durch die sympathische, elegante Art, die sich darin ausdrückt, und die Geschenk für die reichste Farbe, überall verschleudert mit unerschöpflichem Luxus“ (, 76 ).

Mit der gleichen Sympathie reagierte Laroche auf das nächste große symphonische Werk von Rimsky-Korsakov – die Dritte Symphonie. Die Meinung einiger Freunde und Mitarbeiter des Komponisten in Frage stellend, die darin eine Abkehr von den Prinzipien der „neuen russischen Schule“ sahen, schrieb er: „Sinfonie ganz gehört zur Schule ... und nur danach zu urteilen, dann ist der moderne Herr Rimsky-Korsakov immer noch viel weiter links als derjenige, den wir vor zehn Jahren aus seiner Ersten Symphonie erkannten "(, 136 ). Aber diese Aussage klingt im Mund von Laroche keineswegs vorwurfsvoll. Im Gegenteil, er glaubt, wenn Rimski-Korsakow den Lehren der Schule abgeschworen und ins konservative Lager gewechselt wäre, dann „wäre stattdessen die Frische der Gedanken, die Vielfalt der Harmonien, die Brillanz der Farben zurückgegangen zu erhöhen" (, 136 ), und man könnte eine solche Verwandlung nur bedauern.

Auch bei der Beurteilung der Korsakow-Symphonie stand Tschaikowsky Laroche nahe, sah darin die Züge des vom Komponisten erlebten Übergangszustands: also einerseits „Trockenheit, Kälte, Inhaltslosigkeit“, andererseits „der Charme der Details“, „die elegante Ziselierung des kleinsten Strichs“, und gleichzeitig „strahlt ständig eine starke, hochbegabte, plastische, elegante gestalterische Individualität durch“. Zusammenfassend äußert sich Tschaikowsky zuversichtlich, „wenn Herr Rimski-Korsakow nach der offensichtlich in seinem musikalischen Organismus stattfindenden Gärung endlich eine fest etablierte Entwicklungsstufe erreicht hat, wird er sich wahrscheinlich zum bedeutendsten Symphoniker unserer Zeit entwickeln . ..“ ( , 228 ). Der weitere Schaffensweg Rimski-Korsakows als Symphoniker hat diese Prognose voll und ganz gerechtfertigt.

Zu den Komponisten, deren Werk im Mittelpunkt der Streitigkeiten stand, die sich auf den Seiten der Zeitschriftenpresse entfalteten, gehörte A. G. Rubinshtein. So einhellig seine Einschätzung als brillanter, unvergleichlicher Pianist war, so stark gingen die Meinungen über das Werk von Rubinsteins Komponisten auseinander. Über das „pianistische pianistische Talent“ Rubinsteins schreibend, schrieb Stasov: „Aber seine schöpferischen Fähigkeiten und seine Inspiration sind auf einer ganz anderen Ebene als das Klavierspiel, seine zahlreichen Werke aller Art … kommen nicht über zweitrangige Bedeutung hinaus. Ausnahmen sind zunächst einige Kompositionen im orientalischen Stil: so die Originaltänze im „Dämon“ und in „Feramors“ für Orchester, „Persische Lieder“ für Gesang. Zweitens andere Kompositionen humorvoller Art ... Rubinstein hatte überhaupt keine Fähigkeit für Kompositionen im Stil der russischen Nationalität ... "(, 193 ).

Die Meinung über Rubinstein als „nicht-russischen“ Komponisten äußerte auch Laroche in den 1960er Jahren und warf ihm eine „falsche Haltung gegenüber dem russischen Element“ vor, einen russischen Charakter „vorzutäuschen“. In Zukunft verweigert sich Laroche jedoch solchen kategorischen Urteilen und findet einige seiner Werke zu russischen Themen sogar äußerst gelungen, obwohl er nicht leugnet, dass Rubinstein „etwas abseits steht von jener nationalen Bewegung, die die russische Musik seit dem Tod von Glinka erfasst hat. " Was die akademische Mäßigung des Stils betrifft, für die die „Kuchkisten“ Rubinstein kritisierten, rechtfertigt Laroche sie mit der Notwendigkeit „eines vernünftigen Gegengewichts zu den Extremen, in die jeder Trend geraten kann“ ( , 228 ).

In den 80er Jahren wurde die Aufmerksamkeit der Kritiker auf eine junge Generation von Komponisten gelenkt, die Schüler und Anhänger der älteren Meister der „Sixties“-Generation waren. Die Namen von Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky und anderen, die damals zusammen mit ihnen ihren kreativen Weg begannen, erscheinen zunehmend auf den Seiten der Presse.

Die Petersburger Presse begrüßte einhellig die Tatsache, dass der sechzehnjährige Schüler Glasunow eine in der russischen Musik beispiellose Symphonie aufführte, die nicht nur von einem starken Talent, sondern auch von der ausreichenden technischen Ausrüstung ihres Autors zeugt. Cui, der die ausführlichste Rezension besitzt, schrieb: „Niemand hat so früh und so gut angefangen, außer Mendelssohn, der seine Sommernachtstraum-Ouvertüre im Alter von 18 Jahren schrieb.“ „Trotz seines extrem jungen Alters“, fährt Cui fort, „ist Glasunow bereits ein vollwertiger Musiker und ein starker Techniker … Er ist vollkommen in der Lage, das auszudrücken, was er will, und zwar so, wie er es will.“ Alles ist harmonisch, korrekt, klar. .. Mit einem Wort, der siebzehnjährige Glasunow ist ein Komponist, voll bewaffnet mit Talent und Wissen" ( , 306 ).

Vielleicht ist diese Einschätzung etwas übertrieben, weil man den jungen Komponisten unterstützen und fördern möchte. Cui wies ihn an und warnte: "Möge sich der junge Komponist nicht von diesem Erfolg hinreißen lassen; auch in Zukunft können Misserfolge auf ihn warten, aber er sollte sich dieser Misserfolge nicht schämen" (, 308 ). Cui reagierte ebenso freundlich auf die folgenden Werke von Glasunow - auf die Ouvertüre "Stenka Razin", die Ouvertüre zu Griechische Themen, der mit Befriedigung sein kreatives Wachstum und seine Ernsthaftigkeit feststellt.

Schwieriger war die Haltung der Kritik gegenüber einem anderen prominenten Komponisten derselben Generation - Tanejew. Sein klassizistisches Streben, die für einige Werke charakteristischen Merkmale des Retrospektivismus, lösten scharfe und oft unfaire Angriffe in der Presse aus. Lange Zeit gab es eine Meinung mit Tanejew als einem Künstler fernab der Moderne, der sich nur für formale Probleme interessierte. Kruglikov schrieb über sein frühes Quartett in C-Dur: „Unverständlich in unserer Zeit, besonders für einen Russen, eine Art bewusste Mozart-ähnliche Themen und eine Fälschung für klassische Langeweile in ihrer Entwicklung; sehr gute kontrapunktische Technik, aber völlige Missachtung des Luxus Mittel der modernen Harmonie; Mangel an Poesie, Inspiration; Arbeit überall gefühlt, nur gewissenhafte und geschickte Arbeit "(, 163 ).

Dieser Rückblick ist durchaus typisch, nur vereinzelt waren zustimmende und unterstützende Stimmen zu hören. So bemerkte Laroche, nachdem er Tanejews Symphonie in d-Moll (anscheinend noch nicht in der endgültigen Fassung) kennengelernt hatte, "dass dieser äußerst junge Künstler reiche Neigungen hat und dass wir das Recht haben, von ihm eine glänzende musikalische Karriere zu erwarten" (, 155 ).

Mit größerer Sympathie als andere Werke des frühen Tanejew wurde die Kantate „Johannes von Damaskus“ aufgenommen. Kruglikov sprach nach der Uraufführung in Moskau 1884 () anerkennend von ihr. Die Aufführung der Kantate in St. Petersburg durch die Studenten des Konservatoriums löste bei Cui eine sehr positive Resonanz aus. Er achtet auf die Sättigung der Textur mit polyphonen Elementen und bemerkt: "All dies ist in Tanejew nicht nur interessant und makellos, sondern auch wunderschön." "Aber bei aller Bedeutung der Technologie", fährt Cui fort, "es allein reicht nicht für ein Kunstwerk, es braucht auch Ausdruckskraft, es braucht musikalische Gedanken. Die Ausdruckskraft in Tanejews Kantate ist vollständig, die richtige Stimmung wird vollständig aufrechterhalten." (, 380 ).

Anfang 1888 erschien Cuis sensationeller Artikel „Väter und Söhne“, in dem er den abgeschlossenen Zyklus von Belyaevs russischen Symphoniekonzerten zusammenfasste und einige allgemeine Gedanken über die Komponisten der jüngeren Generation äußerte, die Borodin ablösen müssten, Tschaikowsky, Mussorgsky, Rimski-Korsakow. Einige der Symptome, die in ihrer Arbeit gefunden werden, geben Cui Anlass zur Sorge: unzureichende Aufmerksamkeit für die Qualität des thematischen Materials und vorherrschende Sorge um externe Effekte, ungerechtfertigte Komplexität und weit hergeholte Designs. Infolgedessen kommt er zu dem Schluss, dass „Kinder“ nicht die Eigenschaften haben, die es den „Vätern“ ermöglichten, großartige Schöpfungen zu schaffen, die lange in den Köpfen der Menschen leben können: „Die Natur hat die Väter mit so großzügigen Gaben ausgestattet, dass sie es könnte die nächsten für ihre Enkel aufheben" ( , 386 ).

Nicht alles kann Cui bedingungslos zustimmen. Manche seiner Einschätzungen sind zu pointiert, manche sind „situativer“ Natur und erklären sich aus dem konkreten Moment, in dem der Artikel geschrieben wurde. So erlebte Glasunow, dem darin die meiste Aufmerksamkeit geschenkt wird, um die Wende der 80er und 90er Jahre eine Zeit des Suchens und erlag äußeren Einflüssen, die ihn aber letztendlich dazu führten, einen eigenen klaren und ausgewogenen Stil zu entwickeln. Allerdings ist die Grundidee über die wohlbekannte Zweitigkeit der Arbeit der jungen „Belyayevites“, das Fehlen von so hellen und starken Persönlichkeiten, wie sie die besten Komponisten der Generation der „sechziger Jahre“ besaßen, sicherlich wahr. Worüber Cui schreibt, stimmt in vielerlei Hinsicht mit den Seiten von Rimsky-Korsakovs Chronik überein, die einer vergleichenden Beschreibung der Kreise um Balakirev und Belyaevsky gewidmet sind.

Ein weiteres großes Problem ist untrennbar mit der wichtigsten, grundlegenden Frage der Wege der russischen Musikkunst verbunden - der Bewertung und kritischen Entwicklung der musikalischen Welterfahrung. Es war notwendig, die Einstellung zu etwas Neuem zu bestimmen, das im Ausland geboren wurde und mit wachsenden internationalen Verbindungen in der Zeit nach der Reform schnell in Russland bekannt wurde. Die in den vergangenen Jahrzehnten entstandenen Streitigkeiten über bestimmte Phänomene der westlichen Musik waren noch lange nicht erschöpft.

Eines der zentralen war weiterhin das „Wagnersche Problem“. Jede Neuinszenierung von „Lohengrin“ und „Tannhäuser“ sorgte nicht nur für die Aufführung selbst, sondern auch für das Gesamtwerk des Komponisten, seine Ansichten und Prinzipien der Operndramaturgie für gegensätzliche Einschätzungen und Meinungsverschiedenheiten. Besonders reichhaltigen Stoff für die Diskussion dieser Fragen lieferte die Aufführung der gesamten Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ bei der Eröffnung des Wagnerschen „Theaters der feierlichen Aufführungen“ in Bayreuth, an der eine Reihe führender russischer Musicals teilnahmen Zahlen.

Dieses Ereignis wurde in russischen Zeitschriften ausführlich diskutiert, was zu einer allgemeinen Frage nach der Bedeutung von Wagners Werk in der Musikgeschichte führte. Die meisten der veröffentlichten Aufführungen bestätigten erneut die Fremdheit seiner Ideen und Stilprinzipien gegenüber den Haupttrends in der Entwicklung der russischen Musikkunst. Famintsyn, der seinem apologetischen Wagnerianismus treu blieb, wurde fast vollständig allein gelassen. Aber das enorme Ausmaß des Phänomens namens Wagner war für jeden offensichtlich. Cui, der einen ausführlichen Bericht über die Bayreuther Erstaufführung von „Der Ring“ veröffentlichte (), war weit entfernt von seiner einst geäußerten Meinung, dass „Wagner als Komponist völlig mittelmäßig ist“, und schätzte die koloristische Kunst des deutschen Komponisten außerordentlich hoch ein Reichtum seiner orchestralen und harmonischen Farben: "Wagner ist ein wunderbarer Kolorist und besitzt riesige Orchestermassen. Die Farben seines Orchesters sind schillernd, immer wahr und gleichzeitig edel. Er missbraucht seine instrumentalen Massen nicht. Wo nötig, hat er eine überwältigende Kraft, wo nötig – der Klang seines Orchesters ist weich und sanft. Als originalgetreue und künstlerische Farbe ist der „Nibelungenring“ ein vorbildliches und tadelloses Werk …“ (, 13–14 ).

Laroche, der eine so auffällige Veränderung in den Ansichten seines Gegners bemerkte, ließ es sich nicht nehmen, Cuis „kopflosen Wagnerismus“ zu verspotten. Aber im Wesentlichen gab es keinen signifikanten Unterschied zwischen ihnen in der Bewertung der Stärken und Schwächen von Wagners Werk. "... Meine hohe Meinung von Wagners Talent wankte nicht ... Meine Abneigung gegen seine Theorie verstärkte sich" - so formuliert Laroche kurz den Gesamteindruck, den er aus seiner Bekanntschaft mit Wagners Tetralogie gewonnen hat. „Wagner war schon immer ein Kolorist“, fährt er fort, „ein Musiker von Temperament und Sinnlichkeit, einer kühnen und ungezügelten Natur, ein einseitiger, aber kraftvoller und sympathischer Schöpfer.“ Der Kolorist in ihm entwickelte sich maßgeblich und verfeinert, der Melodiker verfiel ein erstaunliches Maß ... Vielleicht zwang das unbewußte Gefühl dieses Niedergangs Wagner, die Methode der Motivführung, die er in die dramatische Musik einführte, auf die Spitze zu treiben" ( , 205 ).

Cui erklärte auch die Einführung des Leitmotivsystems in die Oper – als universelle Methode zur Charakterisierung von Charakteren und Objekten – mit der Armut des melodischen Talents des Komponisten. Den Hauptmangel dieses Systems sah er in der Schematisierung der Darstellung von Menschenbildern, bei der aus der ganzen Fülle von Charakterzügen, psychologischen Eigenschaften, eine hervorsticht. Die ständige Wiederkehr meist knapper Motive führt seiner Meinung nach zu mühsamer Monotonie: „Man wird satt, besonders wenn diese Themen nicht in einer, sondern in vier Opern vorkommen“ (, 9 ).

Die unter den meisten russischen Kritikern vorherrschende Meinung über den Autor von Der Ring des Nibelungen war, dass Wagner ein brillanter Symphoniker war, der alle Farben des Orchesters perfekt beherrschte, in der Kunst der Klangmalerei, die unter zeitgenössischen Komponisten ihresgleichen sucht, aber das in Oper geht er auf den falschen Weg. Tschaikowsky schrieb, als er seine Eindrücke beim Hören aller vier Teile dieses grandiosen Zyklus zusammenfasste: „Ich hatte eine vage Erinnerung an viele erstaunliche Schönheiten, insbesondere symphonische ... Ich ertrug eine ehrfürchtige Überraschung über das enorme Talent und seine beispiellos reiche Technik; I Zweifel an der Treue der Wagnerschen Opernauffassung ertragen ... "( , 328 ). Fünfzehn Jahre später wiederholt er in einer auf Anfrage der amerikanischen Zeitung „Morning Journal“ verfassten kurzen Notiz dieselbe Ansicht: „Wagner was a great symphonist, but not an opera composer“ ( , 329 ).

In einem seiner späteren Artikel hat Laroche, der sich immer wieder Wagner zuwandte, zu Reflexionen über die Gründe für die unwiderstehliche Wirkung seiner Musik und die ebenso hartnäckige Ablehnung seiner Opernprinzipien durch viele Musiker richtig und treffend bestimmt, worum sich in Wagners Werk genau gedreht hat sich für russische Komponisten als inakzeptabel herausstellte: "... er schwimmt in den Elementen. Abbildung [korrekter wäre es, "Persönlichkeit" zu sagen. – Yu.K.] gelingt ihm am wenigsten. Eine Person zu beschreiben, wie es Mozart und Glinka in viel geringerem, aber immer noch respektablem Maße konnten, Meyerbeer, gelingt ihm ebensowenig, wie es ihm gelingt, eine feste Melodielinie zu skizzieren. Ihr Siegeszug beginnt dort, wo der Mensch in den Hintergrund tritt, wo die Melodie zwar nicht überflüssig, aber ersetzbar wird, wo man den Masseneindruck einer gleichgültigen Umgebung vermitteln muss, wo man in Dissonanzen, Modulationen und Kombinationen von Orchesterinstrumenten schwelgen kann "(, 314 ).

Cui drückte ungefähr die gleiche Idee aus: "... besonders schwierig ist die Willenslosigkeit der Charaktere; sie sind alle unglückliche, unverantwortliche Marionetten, die nur nach dem Willen des Schicksals handeln. Diese Willenslosigkeit gibt der ganzen Handlung einen düsteren Charakter, hinterlässt einen schwierigen Eindruck, macht das Publikum aber gleichgültig gegenüber den Wagner-Helden, von denen nur Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde Sympathie erregen“ (, 31 ).

Trotz aller Unterschiede in der Art ihrer Begabung, im Fokus künstlerischer Interessen, in der Wahl der Ausdrucksmittel und Techniken des musikalischen Schreibens, stand im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit der russischen Komponisten des 19 Handeln in einem bestimmten Lebensumfeld. Daher waren sie der romantischen Symbolik Wagners fremd, die mit den Tönen von Schopenhauers Pessimismus gefärbt war, obwohl viele von ihnen der erobernden Kraft und dem außerordentlichen koloristischen Reichtum seiner Musik nicht widerstehen konnten. Eine kritische Haltung beschwor auch seine Qualität herauf, die Rimski-Korsakow mit den Worten „Monotonie des Luxus“ definierte. Tschaikowsky machte auf die Redundanz heller, dicker und satter Orchester-Harmonik-Farben aufmerksam: "Reichtum ist zu reichlich; ständig strapaziert es unsere Aufmerksamkeit, es ermüdet ihn schließlich ..." Bei all dem konnte Tschaikowsky nicht umhin, zuzugeben, dass "als a Komponist Wagner zweifellos eine der bemerkenswertesten Persönlichkeiten der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts, und sein Einfluss auf die Musik ist enorm" ( , 329 ).

Laroche teilte die allgemeine Einschätzung der Bedeutung von Wagners Werk, die sich unter russischen Musikern entwickelt hat, und hielt es gleichzeitig für notwendig, eine gewisse Grenze zwischen Wagner, dem Autor des Rings des Nibelungen, und dem früheren Wagner, dem Schöpfer von, herzustellen Werke wie Tannhäuser und Lohengrin. Über den großen Erfolg des 1877 in St. Petersburg inszenierten Tannhäuser schrieb er: „Wagners Gegner können sich über den Erfolg dieser lebhaft, aufrichtig und zugleich mit geschickter und besonnener Hand geschriebenen Partitur nur freuen weil sie gegenüber einem begnadeten Musiker keine persönliche Bosheit hegen, sondern auch weil alle Details des Erfolgs als neue und brillante Bestätigung für die Berechtigung ihrer Opernanschauung dienen“ (, 229 ). In einem anderen Artikel von Laroche lesen wir: „Die Wagneristen der neuesten Formation erkennen weder die eine noch die andere Oper an, da sie der in Oper und Drama aufgestellten und in den Nibelungen praktisch angewandten Theorie widersprechen; aber diese Fraktion der Wagneristen setzt sich nach wie vor hauptsächlich aus Spezialisten, also aus Schriftstellern und Musikern zusammen, die Masse des Publikums sieht das anders. Wir lieben Wagner sehr, aber wir lieben ihn gerade für Tannhäuser und teilweise für Lohengrin. 251 ).

Laroche spiegelt in seinen Urteilen den realen Assimilationsverlauf von Wagners Werk in Russland wider. „Tannhäuser“ und „Lohengrin“, die noch immer der Tradition verbunden sind romantische Oper der ersten Hälfte des Jahrhunderts, konnte von der russischen Öffentlichkeit der 60er und 70er Jahre relativ leicht assimiliert werden. Die Nibelungen blieben ihr bis auf einzelne Orchesterepisoden, die auf der Konzertbühne erklangen, unbekannt, während die meisten Musiker Wagners Tetralogie nur aus der Partitur kennen konnten. Die reifen Werke des deutschen Opernreformers, in denen seine Opern- und Schauspielprinzipien am vollsten und konsequentesten verkörpert waren, fanden bereits um die Jahrhundertwende in Rußland breite Anerkennung, manchmal sogar Kultcharakter.

Eine kritische Reflexion erforderte eine Reihe neuer Namen und Werke, die in dieser Zeit Teil des russischen Musiklebens waren. Auf dieser Grundlage kam es manchmal zu Meinungsverschiedenheiten und Streitigkeiten, die zwar nicht so stürmisch waren, aber unterschiedliche musikalische, ästhetische und kreative Trends widerspiegelten. Eines dieser neuen Phänomene, das die Aufmerksamkeit von Kritikern und vielen Komponisten auf sich zog, war Bizets Carmen, die 1878 in einer italienischen Oper aufgeführt wurde. Aus Tschaikowskys Briefen ist bekannt, welche Bewunderung die Oper des französischen Komponisten in ihm hervorrief. Die Pressestimmen fielen zurückhaltender aus. Cui fand viele attraktive Aspekte im Charakter von Bizets Talent: "Er hatte viel Leben, Brillanz, Enthusiasmus, Anmut, Witz, Geschmack, Farbe. Bizet war ein Melodiker - wenn auch nicht breit (wie gut die Hälfte moderner Komponisten), aber seine kurzen melodischen Phrasen schön, natürlich und frei fließend, er ist ein wunderbarer Harmonieist, frisch, pikant, würzig und auch ganz natürlich. Er ist ein erstklassiges Instrument.“ Aber bei all dem hatte Bizet laut Cui „nicht die Tiefe und Stärke der Leidenschaft“. „Die dramatischen Szenen in Carmen“, behauptet er, „sind völlig unbedeutend“, was jedoch kein so großer Mangel ist, da „in dieser Oper glücklicherweise häusliche und lokale Szenen über lyrische und dramatische Szenen überwiegen“ ().

Es ist klar, dass Cui „Carmen“ sehr oberflächlich nahm, nur auf die äußere Seite des Werks achtete und an dem vorbeiging, was seine Bedeutung als einer der Höhepunkte des realistischen Operndramas im 19. Jahrhundert bestimmte. Später versuchte er, sein Urteil zu mildern, indem er im Artikel „Zwei ausländische Komponisten“ feststellte, dass „Bizet es wahrscheinlich geschafft hätte, auf einen unabhängigen Weg zu gelangen („Carmen“ dient als Garantie dafür), aber sein früher Tod hinderte ihn daran davon abhalten“ (, 422 ). Diese oberflächliche Bemerkung hebt jedoch die frühere Einschätzung nicht auf.

Viel tiefer und wahrhaftiger gelang es, den herausragenden innovativen Wert von "Carmen" Laroche zu würdigen. In einem aussagekräftigen, nachdenklich geschriebenen Artikel über Bizets Oper stellt er zunächst die Neuartigkeit der Handlung aus dem Leben der gesellschaftlichen Unterschicht fest, die zwar der lang geschriebenen Kurzgeschichte von Mérimée entlehnt, aber „der extremsten Manifestationen moderner realer Fiktion" (, 239 ). Und zwar „erhellt das Lokalkolorit, die ursprüngliche Tracht des poetischen Spaniens die Dinge einigermaßen“, aber „die bunte Tracht ist kein Farcefetzen, der einen seelenlosen Kleiderbügel drapiert; darunter schlägt der Puls wahrer Leidenschaft.“ Anders als in Bizets früheren Opern, in denen bei aller melodischen Fülle und Saftigkeit der Farben „der innere Inhalt, die Herzenswärme deutlich in den Hintergrund tritt“, geht es in „Carmen“, so Laroche, vor allem um das Leben Theater. „Der Höhepunkt in der Rolle der Carmen und fast die Perle der gesamten Partitur“ ist der „Moment, in dem sie aufhört, Carmen zu sein, in dem das Element der Taverne und der Zigeunerin in ihr vollständig verstummt“, so Laroche – die Szene von Wahrsagen im dritten Akt (, 244 ).

Die Kehrseite dieser Oper, die besonders auf Kritik stößt, besteht in der Verbindung von Neuheit und Frische der Tonsprache mit der traditionellen Form. Diese Art der Aktualisierung des Operngenres erscheint Laroche als die sinnvollste und fruchtbarste. „Wie gut wäre es“, schreibt er, „wenn unsere jungen Komponistentalente Bizets Standpunkt lernen würden! Niemand macht sich die Mühe, die Bewegung der Geschichte zurückzudrehen, zu den Tagen von Mozart und Haydn zurückzukehren, der Kunst all diese Brillanz, all den beeindruckenden Reichtum zu nehmen, den sie im 19 andere Richtung: Wir möchten die großen Errungenschaften unseres Jahrhunderts mit den großartigen Anfängen des vorangegangenen verbinden, die Kombination von satten Farben mit einem makellosen Muster, luxuriösen Harmonien mit einer transparenten Form. In diesem Sinne sind Phänomene wie "Carmen" besonders wichtig und wertvoll" (, 247 ).

In dem Artikel „P. I. Tchaikovsky as a Dramatic Composer“ kommt Laroche auf die Frage nach der innovativen Bedeutung von „Carmen“ zurück und charakterisiert sie als „Wendepunkt“ in der Geschichte der Oper, der Quelle allen „modernen Opernrealismus“. Trotz des romantischen Flairs des Schauplatzes, in dem sich die Handlung entfaltet: „Aus dem Bereich der Geschichte, der historischen Anekdote, der Legende, des Märchens und des Mythos ist die moderne Oper in der Person von Carmen entscheidend in den Bereich des modernen realen Lebens getreten, obwohl für das erste Mal im Notfall“ ( , 221 ).

Es ist kein Zufall, dass sich Laroche, wenn er über Tschaikowskys Opernschaffen spricht, auf Carmen bezieht. In diesem Werk findet er den Prototyp der "kleinbürgerlichen Oper" (wie er die moderne Art der Oper aus dem Leben der einfachen Leute definiert), auf die er sich bezieht, zusammen mit der "Landehre" des italienischen Veristen Mascagni, auch „Eugen Onegin“ und „Pique Dame“. Der Vergleich von Werken, die in Art und Grad des künstlerischen Wertes so unterschiedlich sind, mag unerwartet und unzureichend begründet erscheinen. Aber man kann nicht umhin zuzugeben, dass Laroche einen der Trends, die die Entwicklung des Opernschaffens im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts kennzeichneten, richtig erfasst hat. Beachten wir, dass Tschaikowsky auch sehr sympathisch über „Country Honour“ als ein Werk sprach, das „fast unwiderstehlich sympathisch und attraktiv für das Publikum“ sei. Mascagni hat in seinen Worten "verstanden, dass derzeit der Geist des Realismus, die Annäherung an die Wahrheit des Lebens überall ist ... dass ein Mensch mit seinen Leidenschaften und Sorgen verständlicher und uns näher ist als die Götter und Halbgötter von Valhalla". (, 369 ).

Die späten Werke von Verdi, die Ende der 80er Jahre in Russland berühmt wurden, gaben der Debatte um die italienische Oper neuen Stoff. Laroche bemerkte bereits bei Aida eine Tendenz, den Stil des Komponisten zu aktualisieren. Gegen die Meinung über den Niedergang von Verdis Talent, dass seine „glänzende Zeit“ vorbei sei, schrieb der Kritiker: „... „Aida“ ist der höchste Punkt, den die Inspiration und Kunst des Komponisten bisher erreicht haben; an Motivschönheit steht sie den beliebtesten Opern seiner rein italienischen Zeit kaum oder gar nicht nach, während sie sie in Dekoration, Harmonik und Instrumentierung, in Dramatik und Lokalkolorit um ein erstaunliches Maß übertrifft“ (, 151 ).

Mit besonderem Interesse und zugleich mit deutlicher Vorliebe reagierten die Kritiker auf Othello. Die Neuartigkeit der Oper war offensichtlich, wurde aber meist negativ bewertet. Dem Komponisten wurde mangelnde Eigenständigkeit vorgeworfen, der Wunsch, die Art Wagners zu „schmieden“. Cui rückt Othello unerwartet näher an The Stone Guest als eine Oper von überwiegend deklamatorischem Stil heran, findet darin aber gleichzeitig "einen völligen Rückgang des kreativen, melodischen Talents" (). In dem langen Artikel A Few Words on Modern Opera Forms, der diese Einschätzung bestätigt, schreibt er: „... Don Carlos, Aida, Othello stehen für den fortschreitenden Niedergang von Verdi, aber zugleich für eine progressive Hinwendung zu neuen Formen, basierend auf die Forderungen der dramatischen Wahrheit" ( , 415 ).

Diesmal stimmte sein ständiger Gegner Baskin, der die Worte seines Gegners fast wörtlich wiederholt (), völlig mit Kui überein. Doch für Baskin, der glaubte, dass die Wirkungskraft der italienischen Oper „ausschließlich auf die Melodie zurückzuführen ist“, und Tschaikowsky sogar vorwarf, in „Eugen Onegin“ „etwas Ungewöhnliches auf dem Gebiet des Rezitativs“ sagen zu wollen, wie z Position ist ganz natürlich.

Das Neue, das in den späteren Werken von Verdi auftaucht, konnte Tschaikowsky am objektivsten beurteilen, der in ihnen das Ergebnis einer natürlichen schöpferischen Entwicklung sah und keineswegs eine Ablehnung seiner Individualität und der Traditionen seiner häuslichen Kunst. „Eine traurige Begebenheit“, schrieb er 1888 in seiner Autobiografischen Beschreibung einer Auslandsreise. – Der geniale Greis Verdi in „Aida“ und „Othello“ eröffnet italienischen Musikern neue Wege, die nicht im Geringsten in Richtung Germanismus abschweifen (denn ganz umsonst glauben viele, dass Verdi in die Fußstapfen Wagners tritt), seine jungen Landsleute ziehen nach Deutschland und versuchen, Lorbeeren im Vaterland Beethovens, Schumanns um den Preis einer gewaltsamen Wiedergeburt zu erwerben …“ (, 354 ).

Unter den neuen Komponistennamen, die in den 70er und 80er Jahren die anhaltende Aufmerksamkeit der russischen Musikkritik auf sich zogen, ist der Name Brahms, dessen Werke in dieser Zeit oft auf der Konzertbühne zu hören waren. Die Arbeit dieses Komponisten fand jedoch in Russland keine Sympathie, obwohl eine Reihe von Interpreten, hauptsächlich ausländische, beharrlich versuchten, ihn zu fördern. Kritiker verschiedener Richtungen und Denkweisen begegneten Brahms mit der gleichen Kälte und Gleichgültigkeit, oft mit offen geäußerter Abneigung, obwohl sie die rein fachlichen Vorzüge seiner Musik nicht leugneten. „Brahms“, bemerkt Cui, „gehört zu jenen Personen, die den vollsten und aufrichtigsten Respekt verdienen, mit denen sie aber die Gesellschaft aus Angst vor tödlicher, überwältigender Langeweile meiden“ (). Für Tschaikowsky ist er „einer jener gewöhnlichen Komponisten, an denen die deutsche Musik so reich ist“ ( , 76 ).

Laroche fand eine solche Haltung gegenüber Brahms unfair und warf seinen Schriftstellerkollegen „ein gewisses Vorurteil“ gegenüber dem modernen Deutsch vor Instrumentalmusik. „Für ein ungewohntes Ohr“, schrieb er, „mag es vom ersten Mal an scheinen, als sei Brahms originell, aber nachdem wir den begabten Meister gehört und uns an ihn gewöhnt haben, stellen wir fest, dass seine Originalität nicht aufgesetzt, sondern natürlich ist komprimierte Kraft, kraftvolle Dissonanz, mutiger Rhythmus ... "( , 112 ).

Spätere Rezensionen von Laroche über die Werke von Brahms weichen jedoch im Ton deutlich von dieser sehr positiven Einschätzung ab. "Deutsches Requiem" löste bei ihm keine Gefühle aus, außer "grauer und bedrückender Langeweile". Ein andermal scheint er widerstrebend zu schreiben: "Ich muss die nicht ganz angenehme Erinnerung an Brahms' S-Moll-Symphonie wieder aufleben lassen, verherrlicht von deutschen Rezensenten im Ausland und voller Anmaßung, aber trocken, langweilig und ohne Nerven und Inspiration, und stellt auch technisch keine interessante Aufgabe dar.“ ( , 167 ).

Ähnlich waren die Rezensionen anderer Kritiker. Zum Vergleich hier zwei kurze Auszüge aus Ivanovs Rezensionen: „In der [ersten] Sinfonie von Brahms gibt es wenig Individualität, wenig Wert … Wir treffen auf Beethovens Art, dann auf Mendelssohns, dann schließlich auf den Einfluss von Wagner und sehr wenig beachten die Züge, die den Komponisten selbst charakterisieren“ ( , 1 ). „Die Zweite Symphonie von Brahms stellt weder inhaltlich noch hinsichtlich der Begabung ihres Autors etwas Herausragendes dar ... Dieses Werk wurde vom Publikum kühl aufgenommen“ (, 3 ).

Der Grund für eine so einhellige Ablehnung des Werkes von Brahms war, wie man annehmen könnte, eine gewisse Isolierung, Zurückhaltung des Ausdrucks, die seiner Musik innewohnt. Unter dem Deckmantel äußerer Strenge verfehlte die Kritik die durchdringende Wärme des Gefühls, obwohl sie durch strenge intellektuelle Disziplin ausgeglichen wurde.

Griegs Musik rief eine ganz andere Haltung hervor. Tschaikowsky schrieb, indem er ihn mit einem deutschen Symphoniker verglich: „Vielleicht hat Grieg viel weniger Können als Brahms, die Struktur seines Spiels ist weniger erhaben, Ziele und Bestrebungen sind nicht so weit gefasst, und es scheint überhaupt kein Vordringen in die bodenlose Tiefe zu geben , aber andererseits ist er verständlicher und uns verwandter, denn er ist zutiefst menschlich" (, 345 ).

Andere Aspekte von Griegs Schaffen hebt Cui hervor, der auch allgemein mit Sympathie von ihm spricht: „Grieg nimmt einen herausragenden Platz unter den modernen Komponisten ein, er hat seine eigene Individualität Originalität von Dissonanzen, unerwartete Übergänge von Harmonisierungen, manchmal prätentiös, aber alles andere als gewöhnlich. ( , 27–28 ).

Im Allgemeinen schenkte die Kritik dem norwegischen Komponisten jedoch wenig Aufmerksamkeit, dessen Werke im Alltag mehr Popularität erlangten als auf der Konzertbühne.

In einigen Bereichen der Musikwissenschaft wurden bemerkenswerte Fortschritte erzielt. Eine ihrer wichtigsten Aufgaben ist die Veröffentlichung von Dokumenten, die sich auf die Aktivitäten herausragender Vertreter der nationalen Musikkunst beziehen, die Berichterstattung über ihr Leben und ihren kreativen Weg. Das Interesse an den Persönlichkeiten bedeutender Musiker, insbesondere derjenigen, die gingen und deren Werke breite öffentliche Anerkennung fanden, nahm bei einer breiten Leserschaft zu. Ende der 1960er starb Dargomyzhsky, Serov folgte ihm bald, und in den 1980er Jahren starben Mussorgsky und Borodin. Es war wichtig, rechtzeitig alles zu sammeln und zu bewahren, was hilft, ihre menschliche und künstlerische Erscheinung zu verstehen, um tiefer in die Essenz ihrer kreativen Ideen und Bestrebungen einzudringen.

In dieser Hinsicht gebührt Stasov ein großer Verdienst. Er versuchte immer sofort, ohne in die Zukunft zu verschieben, die Erinnerung an den verstorbenen Künstler zu festigen und alles, was über ihn bekannt war, zu einem gemeinsamen Eigentum zu machen. In einer biografischen Skizze Mussorgskys, die anderthalb bis zwei Monate nach dem Tod des Komponisten im Druck erschien, schrieb Stasov: „Unser Vaterland ist so dürftig an Informationen über seine an Begabung und Kreativität herausragenden Söhne wie Nr anderes Land in Europa" (, 51 ). Und er bemühte sich, diese Lücke, soweit es ihm möglich war, in den ihm am nächsten stehenden Bereichen der Musik und der bildenden Kunst zu füllen.

1875 veröffentlichte Stasov die Briefe von Dargomyzhsky, die ihm von mehreren Personen übergeben wurden, mit dem Anhang des vollständigen Textes der zuvor gedruckten "autobiografischen Notiz" mit Abkürzungen und einigen anderen Materialien sowie einem Teil von Serovs Briefen, die an ihn gerichtet waren ihn. Das Prinzip der strengen Dokumentation wird von Stasov auch in der Arbeit „Modest Petrovich Mussorgsky“ eingehalten, in der er nach eigenen Worten versuchte, „von Mussorgskys Verwandten, Freunden und Bekannten alle derzeit verfügbaren mündlichen und schriftlichen Materialien über diese bemerkenswerte Person zu sammeln ." Auch Stasovs persönliche Erinnerungen an den Komponisten und seine Entourage sind in diesem lebendig und anschaulich geschriebenen Essay weit verbreitet.

Das Werk bietet interessante Informationen über die Entstehungsgeschichte einiger Werke Mussorgskys, ein detailliertes Szenario seiner unvollendeten Oper „Salambo“ und eine Reihe weiterer wertvoller Informationen, die aus anderen Quellen unbekannt sind. Aber es gibt auch kontroverse Punkte. Stasov hat also seine Werke falsch eingeschätzt Spätzeit, der glaubte, dass das Talent des Komponisten am Ende seines Lebens nachzulassen begann. Aber als erste ernsthafte und gründliche Arbeit über den kreativen Weg des Autors von "Boris Godunov", geschrieben aus der Position seines glühenden Verteidigers und Propagandisten, war Stasovs Werk ein bedeutendes Ereignis für seine Zeit und hat in vielerlei Hinsicht seine Bedeutung nicht verloren Bedeutung auch heute noch.

Unmittelbar nach dem Tod des Komponisten wurde auch eine Borodin-Biographie verfasst, die 1887 mit einer kleinen Auswahl seiner Briefe veröffentlicht und zwei Jahre später in erheblich erweiterter Form erneut veröffentlicht wurde ().

Von großem Wert sind die Stasov-Veröffentlichungen von Glinkas Vermächtnis, dessen Andenken er weiterhin mit unfehlbarer Treue diente. Zu diesen Veröffentlichungen zählen der Originalplan von „Ruslan und Ljudmila“, Glinkas Briefe an V. F. Shirkov, den engsten Mitarbeiter des Komponisten beim Schreiben des Librettos dieser Oper. Die größte an Umfang und Bedeutung ist die Ausgabe von Glinkas Notizen (1887), die zwei frühere Veröffentlichungen als Anhang enthielt.

Viele verschiedene Materialien zur Geschichte der russischen Musikkultur wurden in "Russische Starina" und anderen gleichartigen Zeitschriften veröffentlicht. Besonders intensiv entwickelte sich das auf eine breite Leserschaft ausgelegte Genre der populärwissenschaftlichen Biographie. P. A. Trifonov, der unter der Leitung von Rimsky-Korsakov Musiktheorie studierte, arbeitete erfolgreich in diesem Genre. Seine biografischen Skizzen russischer (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) und ausländischer (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) Komponisten wurden in den 80er und frühen 90er Jahren in Vestnik Evropy veröffentlicht, einige von ihnen erschienen dann in erweiterter Form als separate Ausgabe . Im Gegensatz zu Biografische Werke Stasov, diese Aufsätze enthielten kein neues dokumentarisches Material, waren aber ernsthaft, gewissenhaft, literatur- und sachkundig geschrieben und erfüllten ihren Zweck durchaus zufriedenstellend.

Mit dem Beljajew-Kreis verbunden, teilte Trifonov vor allem „kutschkistische“ Positionen, bemühte sich jedoch um Objektivität und gab seiner Arbeit keine polemische Ausrichtung. In Liszts Biografie betont der Autor seine aufmerksame und interessierte Einstellung zum Werk russischer Komponisten. In Liszts eigenen Werken, von denen einige Teile "vollkommen im Stil alter Kirchenmusik gehalten" sind, stellt der Autor die Nähe "zur Natur des Gesangs orthodoxer Musik" fest ( , 174 ). Viel Aufmerksamkeit wird im Aufsatz über Schumann (Vestnik Evropy, 1885, Buch 8–9) den Eindrücken des Komponisten von seiner Russlandreise 1843 und seinen russischen Bekannten gewidmet.

Der Aufsatz "Richard Wagner" ("Bulletin of Europe", 1884, Bücher 3-4) unterscheidet sich von anderen durch seinen scharf kritischen Charakter, in dem Trifonov die von Stasov geäußerten Vorwürfe gegen den Autor des "Ring des Nibelungen" wiederholt, Cui und andere russische Kritiker. Die wichtigsten reduzieren sich auf die Ausdruckslosigkeit der Vokalsprache und das Übergewicht des Orchesters gegenüber den Stimmen der Charaktere. Trifonov räumt ein, dass es im Ring des Nibelungen zwar herausragende Stellen von künstlerischem Interesse gibt, nämlich Stellen „nicht vokal, sondern instrumental“, aber als Werke musikalischer und dramatischer Opern Wagners seiner Meinung nach unhaltbar sind. Was die rein biographische Seite betrifft, so wird sie hier ganz richtig dargestellt.

Einige Forscher versuchten, die wenig untersuchten Phänomene der russischen Musikkultur ihrer Anfangsperioden zu beleuchten. Famintsyns Werke "Buffoons in Rus" (St. Petersburg, 1889), "Gusli. Russian folk instrument" (St. Petersburg, 1890), "Domra and related: musical instruments of the Russian people" (St. Petersburg, 1891) enthalten interessantes und nützliches Faktenmaterial. ). Trotz der Vielzahl neuer Studien, die seit ihrer Veröffentlichung erschienen sind, haben diese Arbeiten ihre wissenschaftliche Bedeutung noch nicht vollständig verloren.

In dem "Essay on the History of Music in Russia" von P. D. Perepelitsyn, veröffentlicht als Anhang zur Übersetzung von A. Dommers Buch "A Guide to the Study of the History of Music" (Moskau, 1884), ein relativ großer Platz wird dem 18. Jahrhundert zugeschrieben. Der Autor versucht nicht, die Errungenschaften russischer Komponisten dieses Jahrhunderts herunterzuspielen und schätzt insbesondere das Werk von Fomin. Aber insgesamt ist seine Rezension sehr unvollständig, weitgehend willkürlich, was sowohl auf den komprimierten Umfang des Essays als auch vor allem auf die damals fast völlig fehlende Quellenerschließung zurückzuführen ist. "Aufsatz über die Geschichte der Musik in Russland in kultureller und sozialer Hinsicht" (St. Petersburg, 1879) des einst berühmten Schriftstellers V. O. Mikhnevich ist voller Fakten, oft anekdotisch, aus dem Bereich des Musiklebens, enthält jedoch keine Informationen über die Musik selbst.

Viel bedeutendere Fortschritte wurden beim Studium der Kirchengesangskunst der alten Rus gemacht. Die Forschungstätigkeit von DV Razumovsky entwickelte sich weiterhin fruchtbar. Unter seinen im Berichtszeitraum veröffentlichten Werken ist vor allem ein Essay über Znamenny-Gesang zu nennen, der im ersten Band der grundlegenden Veröffentlichung "The Circle of Ancient Church Singing of Znamenny Chant" (Moskau, 1884) platziert wurde.

In den 80er Jahren erschienen die ersten Werke eines der größten Wissenschaftler auf dem Gebiet der russischen musikalischen Mittelalterforschung, S. V. Smolensky. Zu seinen Verdiensten gehört die Einführung der wertvollsten Denkmäler der alten russischen Gesangskunst in den wissenschaftlichen Verkehr. 1887 veröffentlichte er eine Beschreibung der sogenannten Auferstehungshermologie des 13. Jahrhunderts mit Fotokopien einiger Blätter des Manuskripts. Dies ist die erste, wenn auch fragmentarische, gedruckte Reproduktion eines Denkmals der Znamenny-Schrift solch alten Ursprungs. Ein Jahr später wurde „The Alphabet of the Znamenny Letter of the Elder Alexander Mezenets (1668)“ veröffentlicht, herausgegeben und mit einem ausführlichen Kommentar von Smolensky, der eine hervorragende Anleitung zum Lesen der Hook-Notation darstellt. Um den Überblick über die wichtigsten Veröffentlichungen auf diesem Gebiet zu vervollständigen, sollten wir die erste der Studienreihe von I. I. Voznesensky nennen, die sich neuen Spielarten der Gesangskunst des 17. Jahrhunderts widmet: „Big Znamenny Chant“ (Kiew, 1887; richtig - Gesang) und "Kiewer Gesang" (Riga, 1890) . Anhand von umfangreichem handschriftlichem Material charakterisiert der Autor die wichtigsten intonationsmelodischen Merkmale und die Struktur der Gesänge dieser Gesänge.

Die 70er bis 80er Jahre können als eine neue Etappe in der Entwicklung der russischen Musikfolklore angesehen werden. Wenn sich die Volksliedforschung noch nicht vollständig von gewissen veralteten theoretischen Schemata befreit hat, dann werden diese Schemata als eine Art künstlicher und im Grunde nicht mehr "funktionierender" Überbau konserviert. Die Hauptmuster der Struktur des russischen Volksliedes werden aus der direkten Beobachtung seiner Existenz in der Umgebung, in der es geboren wurde und weiterlebt, abgeleitet. Dies führt zu grundlegend wichtigen Entdeckungen und erzwingt eine teilweise Revision oder Korrektur zuvor vorherrschender Ideen.

Eine dieser Entdeckungen war die Etablierung der polyphonen Natur des Volksgesangs. Diese Beobachtung wurde erstmals von Yu. N. Melgunov gemacht, der in der Einleitung zur Sammlung Russian Songs Recorded Directly from the Voices of the People (Ausgabe 1–2, St. Petersburg; 1879–1885) feststellte, dass die Lieder eingesungen werden der Chor nicht unisono, sondern mit verschiedenen Untertönen und Varianten der Hauptmelodie. Frühere Forscher betrachteten das Volkslied nur im Hinblick auf die Monophonie und verglichen es mit orientalischen monodischen Kulturen. Zwar bemerkte Serow in dem Artikel „Volkslied als Gegenstand der Wissenschaft“, dass „die Leute in ihren Stegreifchören nicht immer unisono singen“, aber er zog daraus nicht die richtigen Schlüsse. Melgunov versuchte, die volkstümliche Polyphonie zu rekonstruieren, aber diese Erfahrung erwies sich als unzureichend überzeugend, da er die Chortextur nicht mit allen ihren Merkmalen wiedergibt, sondern ein sehr bedingtes und ungefähres Klavierarrangement gibt.

Ein weiterer Schritt in der Erforschung der russischen Volkspolyphonie war N. Palchikovs Sammlung „Bauernlieder, aufgenommen im Dorf Nikolaevka, Bezirk Menzelinsky, Gouvernement Ufa“ (St. Petersburg, 1888). Nach längerer Beobachtung des Volksgesangs in einer ländlichen Gegend kam der Verfasser der Sammlung zu dem Schluss, dass „keine Stimmen darin sind, die ein bekanntes Motiv „nur begleiten“. Jede Stimme gibt eine Melodie (Melodie) auf ihre eigene Weise wieder, und die Summe dieser Melodien ist das, was ein "Lied" genannt werden sollte, da sie in ihrer Gesamtheit, mit allen Schattierungen, ausschließlich in einem Bauernchor und nicht mit wiedergegeben wird eine alleinige Leistung. ( , 5 ).

Die von Palchikov verwendete Methode zur Wiederherstellung der polyphonen Struktur von Liedern ist unvollkommen; er nahm den Gesang einzelner Chormitglieder auf und fasste dann alle einzelnen Variationen zusammen. Eine so einfache Summierung von Stimmen kann keine wirkliche Vorstellung vom polyphonen Klang eines Liedes in einem Volkschor geben. Palchikov selbst bemerkt: „Während einer Choraufführung folgen die Sänger streng aufeinander, kommen miteinander aus ... und an besonders hellen Stellen, die die Stimmung oder Wendung der Melodie bestimmen, halten sie an einer monotonen Aufführung eines bekannten fest Figur." Eine absolut zuverlässige Aufzeichnung der Volkspolyphonie konnte nur mit Hilfe von Tonaufzeichnungsgeräten erreicht werden, die seit Ende des 19. Jahrhunderts in der volkskundlichen Sammelarbeit russischer Volkskunstforscher zum Einsatz kamen.

In der Sammlung von N. M. Lopatin und V. P. Prokunin "Russische lyrische Volkslieder" (1889) wurde eine besondere Aufgabe für eine vergleichende Analyse verschiedener lokaler Versionen derselben Lieder gestellt. "An verschiedenen Orten in Russland", schreibt Lopatin in der Einleitung zur Sammlung, "ändert sich dasselbe Lied oft bis zur Unkenntlichkeit. Selbst in einem Dorf, insbesondere einem lyrischen Lied, kann man es auf eine Weise an einem Ende und innen singen hören ganz anders auf der anderen Seite ... "( , 57 ). Ein Lied als lebendigen künstlerischen Organismus zu verstehen, so der Autor, ist nur möglich, wenn man seine verschiedenen Varianten vergleicht und dabei die spezifischen Bedingungen seiner Existenz berücksichtigt. Die Verfasser nehmen das lyrische Volkslied zum Gegenstand ihrer Untersuchung, da sich an seinem Material die Entstehung neuer Varianten im Migrationsprozess deutlicher nachvollziehen lässt als am rituellen Lied, das durch seine Verbindung mit dem rituellen Lied seine Form stabiler behält ein bestimmtes Ritual oder eine Spielhandlung.

Jedes der in der Sammlung enthaltenen Lieder ist mit einem Hinweis auf den Ort seiner Aufnahme versehen, was eine zwingende Voraussetzung der modernen Folklore ist, aber in den 80er Jahren des letzten Jahrhunderts gerade erst in die Praxis eingeführt wurde. Darüber hinaus sind einzelnen Liedern analytische Essays gewidmet, in denen ihre unterschiedlichen textlichen und melodischen Fassungen verglichen werden. Die untrennbare Verbindung von Text und Melodie im Volkslied war einer der Ausgangspunkte der Ersteller der Sammlung: „Die Abweichung von der richtigen Anordnung des Textes zieht eine Änderung der Melodie nach sich; die geänderte Melodie erfordert oft eine andere Anordnung der Worte ... Volkslied, die darin enthaltenen Worte nach ihrer Melodie zu ordnen, und es ist absolut unmöglich, dass die Melodie, selbst wenn sie korrekt und genau aufgenommen wurde, den niedergeschriebenen oder nachlässig und angepassten Text des Liedes ersetzt in der üblichen poetischen Größe, oder niedergeschrieben von der Nacherzählung des Sängers, und nicht unter seinem Gesang " ( , 44–45 ).

Die Prinzipien des Studiums der Volkslieder, die die Grundlage der Sammlung von Lopatin und Prokunin bildeten, waren zweifellos fortschrittlicher Natur und für ihre Zeit weitgehend neu. Gleichzeitig erwiesen sich die Compiler als nicht ganz konsequent, indem sie neben ihren eigenen Aufnahmen auch aus zuvor veröffentlichten Sammlungen entliehene Lieder in die Sammlung eintrugen, ohne den Grad ihrer Zuverlässigkeit zu überprüfen. Ihre wissenschaftlichen Positionen sind diesbezüglich eher ambivalent.

Große Aufmerksamkeit erregte das Buch des ukrainischen Forschers P. P. Sokalsky „Russisch Volksmusik Großrussisch und Kleinrussisch in ihrer melodischen und rhythmischen Struktur", posthum 1888 veröffentlicht. Es war das erste theoretische Werk dieser Größenordnung, das sich der Liedfolklore der ostslawischen Völker widmete. Eine Reihe von Bestimmungen, die diesem Werk zugrunde liegen, waren bereits zum Ausdruck gebracht worden von Serov, Melgunov und anderen , aber Sokalsky versuchte zum ersten Mal, einzelne Gedanken und Beobachtungen zu den modalen und rhythmischen Merkmalen russischer und ukrainischer Volkslieder auf ein einziges zusammenhängendes System zu reduzieren, wobei er Schematismus und einiges nicht vermeiden konnte Trotz ihrer Schwächen hat Sokalskys Arbeit jedoch das Forschungsdenken angeregt und Impulse für die Weiterentwicklung der darin aufgeworfenen Fragen gegeben, und dies ist ihre unbestreitbare positive Bedeutung.

Ausgangspunkt von Sokalskys theoretischen Berechnungen ist die Position, dass man bei der Analyse der modalen Struktur eines russischen Volksliedes nicht von der Oktavskala ausgehen kann, da in vielen seiner Samples der Melodieumfang Quart oder Quint nicht überschreitet. Er betrachtet die ältesten Lieder im Bereich der "unerfüllten Quart", dh einer Nicht-Halbtonfolge von drei Schritten innerhalb des Quartbereichs.

Das Verdienst von Sokalsky besteht darin, dass er zuerst auf die weit verbreitete Verwendung anhemitonischer Skalen in russischen Volksliedern aufmerksam gemacht hat, die laut Serov nur der Musik der Völker der "gelben Rasse" eigen sind. Eine an sich wahre Beobachtung wurde jedoch von Sokalsky verabsolutiert und zu einer Art universellem Gesetz gemacht. „Tatsache ist“, schreibt er, „dass die Waage vergeblich „chinesisch“ genannt wird. Es sollte nicht mit dem Namen des Volkes, sondern mit dem Namen der Epoche bezeichnet werden, d.h. der Skala der "Epoche der Quart" als einer ganzen historischen Phase in musikalische Entwicklung durch die die älteste Musik aller Völker ging" ( , 41 ) . Ausgehend von dieser Position stellt Sokalsky drei historische Stadien in der Entwicklung des modalen Denkens fest: „die Ära des Vierten, die Ära des Fünften und die Ära des Dritten“ und die Ära des Dritten, gekennzeichnet durch „das Erscheinen von ein einleitender Ton in die Oktave, genauer bezeichnet durch Tonika und Tonalität“, wird von ihm als Übergang zur vollen Diatonik angesehen.

Nachfolgende Studien haben das Scheitern dieses starren Schemas gezeigt (siehe: 80 für eine Kritik daran). Unter den Liedern antiken Ursprungs gibt es einige, deren Melodie sich innerhalb von zwei oder drei benachbarten Schritten dreht und nicht die Lautstärke einer Quart erreicht, und solche, deren Tonleiter den Quart-Bereich erheblich überschreitet. Auch der absolute Primat der Anhemitonik wird nicht bestätigt.

Aber wenn Sokalskys allgemeine Theorie angreifbar ist und ernsthafte Einwände hervorrufen kann, dann enthält die melodische Analyse einzelner Lieder eine Reihe interessanter und wertvoller Beobachtungen. Einige der von ihm geäußerten Gedanken zeugen von der subtilen Beobachtung des Autors und sind in der modernen Folklore allgemein anerkannt. Zum Beispiel über die Relativität des Tonika-Begriffs in Bezug auf ein Volkslied und darüber, dass das Hauptfundament einer Melodie nicht immer der tiefere Ton der Tonleiter ist. Natürlich stimmt Sokalskys Aussage mit der untrennbaren Verbindung zwischen poetisch und musikalischer Rhythmus in einem Volkslied und die Unmöglichkeit, seine taktrhythmische Struktur ohne diesen Zusammenhang zu betrachten.

Einige Lagen der Arbeit Sokalskis haben die besondere Entwicklung in den Studien bekommen, die den individuellen Problemen der Volks-Twerstwo gewidmet sind. Das ist Famintsyns Werk auf anhemitonischem Niveau in der Folklore der europäischen Völker. Wie Sokalsky betrachtet Famintsyn die Anhemitonik als universelle Stufe in der Entwicklung des musikalischen Denkens und widmet ihren Manifestationen in der russischen Volkskunst besondere Aufmerksamkeit. Der deutsche Philologe Rudolf Westphal, der mit Melgunov beim Studium der Volkslieder zusammenarbeitete, widmet in seinen Werken Fragen des musikalischen Rhythmus besondere Aufmerksamkeit: zu Schlussfolgerungen, die denen von Sokalsky sehr nahe kommen. Westphal bemerkt die Diskrepanz zwischen Liedbetonungen und grammatikalischen Betonungen und schreibt: „Es besteht kein Zweifel, dass man in keinem Volkslied versuchen sollte, Umfang und Rhythmus anhand eines Wortes des Textes zu bestimmen: wenn es nicht möglich ist, die Hilfe von a Melodie, Größenbestimmung ist undenkbar" (, 145 ).

Im Allgemeinen sollte anerkannt werden, dass die Ergebnisse der russischen Musikfolklore in den 70er und 80er Jahren ziemlich bedeutend waren. Und wenn sich die Volkskunstforscher noch nicht vollständig von veralteten theoretischen Vorstellungen befreien konnten, so wurde der Beobachtungsrahmen für spezifische Existenzformen eines Volksliedes erheblich erweitert, was es ermöglichte, sein Verständnis zu vertiefen und zu einigen neuen Schlussfolgerungen zu gelangen und Verallgemeinerungen, die bis heute ihren wissenschaftlichen Wert behalten haben.

Musiktheoretische Arbeiten, die in den 70er und 80er Jahren erschienen, waren hauptsächlich von den Bedürfnissen der Musikpädagogik bestimmt und hatten eine praktisch-pädagogische Ausrichtung. Das sind die Lehrbücher der Harmonielehre von Tschaikowsky und Rimski-Korsakow, bestimmt für die entsprechenden Ausbildungskurse an den Konservatorien in Moskau und St. Petersburg.

Tschaikowskys Leitfaden zum praktischen Studium der Harmonielehre fasst seine persönlichen Erfahrungen mit dem Unterrichten dieses Kurses am Moskauer Konservatorium zusammen. Wie der Autor im Vorwort betont, geht sein Buch „nicht auf das Wesen und die Ursache musikalisch-harmonischer Phänomene ein, versucht nicht, das Prinzip zu entdecken, das die Regeln harmonischer Schönheit in eine wissenschaftliche Einheit bindet, sondern bricht in eine mögliche auf folge die empirisch gewonnenen Hinweise für den orientierungssuchenden Musikanfänger in meinen Kompositionsversuchen" ( , 3 ).

Im Allgemeinen ist das Lehrbuch traditioneller Natur und enthält keine wesentlichen Neuerungen gegenüber dem etablierten System der Harmonielehre, aber durch die charakteristische Betonung wird der melodischen Seite der Akkordverbindung besondere Aufmerksamkeit geschenkt. „Die wahre Schönheit der Harmonie“, schreibt Tschaikowsky, „besteht nicht darin, dass die Akkorde auf die eine oder andere Weise arrangiert sind, sondern dass die Stimmen, die weder durch die eine noch durch die andere Art verlegen sind, diese oder jene Anordnung des Akkords hervorrufen würden ihre Eigenschaften“ ( , 43 ). Basierend auf diesem Prinzip gibt Tschaikowsky Aufgaben zur Harmonisierung nicht nur der Bass- und Oberstimmen, sondern auch der Mittelstimmen.

"Lehrbuch der Harmonie" von Rimsky-Korsakov, erschienen in der ersten Ausgabe im Jahr 1884, zeichnet sich durch eine detailliertere Darstellung der Regeln des harmonischen Schreibens aus. Möglicherweise hielt er sich gerade deshalb länger in der pädagogischen Praxis auf als Tschaikowskys „Führer“ und wurde bis zur Mitte unseres Jahrhunderts mehrfach nachgedruckt. Ein Schritt nach vorne war Rimsky-Korsakovs vollständige Ablehnung der Ansätze der allgemeinen Basstheorie. Bei Aufgaben zur Bassharmonisierung fehlt ihm die Digitalisierung und er konzentriert sich auf die Harmonisierung der Oberstimme.

Unter den pädagogischen und theoretischen Werken russischer Komponisten sollte L. Busslers Strict Style, übersetzt von S. I. Taneev (Moskau, 1885), erwähnt werden. Tanejews eigene Arbeiten zur Polyphonie, die weit über den Umfang und Inhalt eines Lehrbuchs hinausgehen (sowie Rimsky-Korsakovs „Guide to Instrumentation“), wurden später fertiggestellt.

Einen besonderen Platz in der musiktheoretischen Literatur des Berichtszeitraums nehmen zwei Lehrbücher zum Kirchengesang ein, deren Entstehung durch das wachsende Interesse an diesem Bereich der russischen Musikkunst veranlasst wurde: Tschaikowskys „Ein kurzes Lehrbuch der Harmonie " (1875) und "Harmonisierung des altrussischen Kirchengesangs nach der hellenischen und byzantinischen Theorie" (1886) Yu. K. Arnold. Die Werke beider Autoren sind von unterschiedlichen Positionen aus geschrieben und haben unterschiedliche Adressen. Tschaikowsky, der sein Lehrbuch für Regenten und Lehrer des Chorgesangs bestimmt, konzentriert sich auf die etablierte Praxis des Kirchengesangs. Sein Lehrbuch ist im Hauptteil eine gekürzte Zusammenfassung der Informationen, die in dem zuvor von ihm verfassten „Leitfaden für das praktische Studium der Harmonielehre“ verfügbar sind. Neu ist lediglich die Einführung von Beispielen aus den Werken anerkannter Autoren der Kirchenmusik, hauptsächlich Bortnyansky.

Arnold hatte eine weitere Aufgabe - die Erneuerung der Kirchengesangskunst auf der Grundlage der Wiederbelebung alter Melodien in harmonischen Formen zu fördern, die ihrer modalen und intonatorischen Natur am besten entsprechen. Ohne die künstlerischen Vorzüge von Bortnyanskys Werk zu leugnen, behauptet Arnold, dass "er sich im Geiste seiner Zeit in allem und immer als Haustier der italienischen und nicht als russische Muse zeigte" (, 5 ). Ebenso kritisch sieht Arnold die Arbeit der Komponisten der späteren Generation Turchaninov und A. F. Lvov, in denen die altrussischen Melodien „gewaltsam in unpassende ausländische Kleider gezwängt“ werden (, 6 ). Da die russischen Gesangshandbücher des 16.-17. Jahrhunderts diesbezüglich keine direkten Hinweise enthalten, greift Arnold auf die alte Musiktheorie zurück, um die Regeln zur Harmonisierung antiker Kultmelodien abzuleiten. „Es ist wirklich seltsam“, bemerkt er, „wie der ehemalige, so große Eifer, der einen so großen Eifer für die Wiederherstellung des russischen Kirchengesangs zeigte, völlig ... die dokumentierte Tatsache vergaß, dass der gesamte Apparat der Kirchenmusik ging Russland direkt von den Byzantinern, den direkten Nachfolgern der alten hellenischen Kunst!“ ( , 13 ).

Ausgehend von dieser irrigen, wenn auch damals noch recht weit verbreiteten Sichtweise erstellt Arnold komplexe theoretische Berechnungen, die sein Werk unlesbar und als Lehrmittel völlig ungeeignet machen. Hinsichtlich praktische Ratschläge, dann werden sie auf wenige elementare Regeln reduziert: Grundlage der Harmonik sollte ein Dreiklang sein, ein Septakkord ist gelegentlich erlaubt, hauptsächlich in der Kadenz, alterierte Klänge sind möglich mit intratonalen Abweichungen, der Verwendung eines einleitenden Tons und dem Schluss auf einem Grundton Ton ist ausgeschlossen. Das einzige (für 252 Textseiten!) Beispiel für die Harmonisierung der Melodie wird im üblichen Chorlager gehalten.

Die ersten allgemeinen Werke zur Musikgeschichte hatten eine pädagogische Ausrichtung – „Essay on the General History of Music“ (St. Petersburg, 1883) von L. A. Sacchetti und „Essays on the History of Music from Ancient Times to the Half of the 19th Jahrhundert“ (M., 1888) von A. S. Razmadze. Der Titel des letzteren lautet: „Zusammengestellt aus Vorlesungen des Autors am Moskauer Konservatorium“. Beide Arbeiten haben Sammelcharakter und keinen eigenständigen wissenschaftlichen Wert. Sacchetti räumte im Vorwort zu seinem Buch ein: „Spezialisten, die mit den Hauptwerken zu diesem Thema vertraut sind, werden in meinem Buch nichts wesentlich Neues finden …“ Er wandte sich an die breite Öffentlichkeit, „die sich für Musik interessiert und nach Ernsthaftigkeit sucht moralische Freuden in dieser Kunst“, was auch darauf hindeutet, dass das Buch als Handbuch für Studenten an Konservatorien dienen kann. Wie in den meisten ausländischen musikhistorischen Werken dieser Zeit konzentriert sich Sacchetti auf die vorklassische Zeit und gibt nur einen kurzen Überblick über die wichtigsten musikalischen Phänomene des 19. Jahrhunderts, ohne auf Wertungen zu verzichten. So schreibt er über Wagner, dass seine Arbeit „nicht in den Bereich der Geschichte, sondern der Kritik gehört“ und danach Zusammenfassungästhetischen Ansichten des deutschen Opernreformers, beschränken Sie sich auf eine einfache Aufzählung seiner Hauptwerke. Die Musik der slawischen Völker wird als separater Abschnitt herausgegriffen, aber die Verteilung des Materials in diesem Abschnitt leidet unter der gleichen Missverhältnis. Sacchetti betrifft die Arbeit noch lebender Komponisten überhaupt nicht, daher begegnen wir in dem Buch weder den Namen von Borodin noch von Rimsky-Korsakov oder Tschaikowsky, obwohl sie zu diesem Zeitpunkt bereits einen ziemlich bedeutenden Abschnitt ihres Schaffens hinter sich hatten Weg.

Trotz all seiner Mängel hat Sacchettis Werk immer noch Vorteile gegenüber Razmadzes lockerem, wortreichem Buch, in dem musikalische Samples von Hauptinteresse sind. alte Musik bis Anfang des 18. Jahrhunderts.

Die Periode der 1970er und 1980er Jahre war eine der interessantesten und fruchtbarsten in der Entwicklung des russischen Denkens über Musik. Das Erscheinen vieler neuer herausragender Werke der größten russischen Komponisten der Post-Glinka-Ära, die Bekanntschaft mit neuen Phänomenen ausländischer Musik und schließlich allgemeine tiefgreifende Veränderungen in der Struktur des Musiklebens - all dies lieferte reichen Stoff für gedruckte Auseinandersetzungen und Diskussionen , die oft eine sehr scharfe Form annahm. Im Zuge dieser Diskussionen wurde die Bedeutung des Neuen, das beim ersten Kennenlernen manchmal durch seine Ungewöhnlichkeit auffiel und irritierte, erkannt, unterschiedliche ästhetische Positionen und unterschiedliche Bewertungskriterien festgelegt. Vieles von dem, was die Musikgemeinschaft damals beunruhigte, gehörte der Vergangenheit an und ging in die Geschichte ein, aber eine Reihe von Meinungsverschiedenheiten blieben später bestehen und blieben jahrzehntelang Gegenstand von Kontroversen.

Die eigentliche Musikwissenschaft entwickelte sich ungleichmäßig. Zweifellos Erfolge auf dem Gebiet der Folklore und des Studiums der altrussischen Gesangskunst. Der Tradition folgend, die in den 1960er Jahren von Odoevsky, Stasov und Razumovsky begründet wurde, stellten ihre unmittelbaren Nachfolger Smolensky und Voznesensky die primäre Aufgabe, authentische Manuskripte des russischen musikalischen Mittelalters zu suchen und zu analysieren. Die Veröffentlichung von dokumentarischem Material zum Leben und Werk von Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin legt den Grundstein für die zukünftige Geschichte der russischen Musik der klassischen Periode. Weniger bedeutend sind die Leistungen der theoretischen Musikwissenschaft, die noch immer den praktischen Aufgaben der Musikpädagogik untergeordnet blieb und nicht als eigenständige wissenschaftliche Disziplin definiert wurde.

Im Allgemeinen wurde das russische Denken über Musik reifer, das Spektrum seiner Interessen und Beobachtungen erweiterte sich, neue Fragen einer kreativen und ästhetischen Ordnung wurden aufgeworfen, die für die nationale Musikkultur von entscheidender Bedeutung waren. Und die heftigen Auseinandersetzungen, die sich auf den Seiten von Zeitungen und Zeitschriften entfalteten, spiegelten die wahre Komplexität und Vielfalt der Wege ihrer Entwicklung wider.

Kapitel I. Musikkritik im System eines ganzheitlichen Kulturmodells.

§ 1. Cross-Axiologie der modernen Kultur und Musikkritik.

§2. Axiologie "innerhalb" des Systems und Prozesses der Musikkritik).

§3. Dialektik von Objektivem und Subjektivem.

§4. Die künstlerische Wahrnehmungssituation ist ein intramusikalischer Aspekt).

Kapitel II. Musikkritik als Informationsform und als Teil von Informationsprozessen.

§1. Informatisierungsprozesse.

§2. Zensur, Propaganda und Musikkritik.

§3. Musikkritik als eine Art Information.

§4. Informationsumfeld.

§5. Beziehung zwischen Musikkritik und journalistischen Trends.

§6. Regionaler Aspekt.

Empfohlene Dissertationsliste im Fachgebiet "Musikalische Kunst", 17.00.02 VAK-Code

• Charles Baudelaire und die Entstehung des literarischen und künstlerischen Journalismus in Frankreich: die erste Hälfte - Mitte des 19. Jahrhunderts. 2000, Kandidat der philologischen Wissenschaften Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• Theoretische Probleme der sowjetischen Musikkritik in der gegenwärtigen Phase 1984, Kandidatin der Kunstkritik Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• Musikkultur im sowjetischen politischen System der 1950er - 1980er Jahre: Historischer und kultureller Aspekt der Studie 1999, Promotion zum Doktor der Kultur. Wissenschaften Bogdanova, Alla Wladimirowna

• Kulturelles und erzieherisches Potential des kritischen russischen Musikdenkens in der Mitte des 19. bis frühen 20. Jahrhunderts. 2008, Kandidatin für Kulturwissenschaften Sekotova, Elena Vladimirovna

• Medienkritik in Theorie und Praxis des Journalismus 2003, Doktor der Philologie Korochensky, Alexander Petrovich

Einführung in die Arbeit (Teil des Abstracts) zum Thema "Moderne Musikkritik und ihr Einfluss auf die nationale Kultur"

Abschluss der Dissertation zum Thema „Musikalische Kunst“, Ukrainisch, Anna Wadimowna

Literaturverzeichnis für Dissertationsforschung Kandidatin für ukrainische Kunstgeschichte, Anna Wadimowna, 2006

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Stasov betrachtete Kunst- und Musikkritik als das Hauptgeschäft seines Lebens. Ab 1847 erschien er systematisch in der Presse mit Artikeln über Literatur, Kunst und Musik. Stasov, eine enzyklopädische Figur, beeindruckte durch seine vielseitigen Interessen (Artikel über russische und ausländische Musik, Malerei, Bildhauerei, Architektur, Forschung und Sammeln von Werken auf dem Gebiet der Archäologie, Geschichte, Philologie, Folklore usw.). Stasov hielt an fortschrittlichen demokratischen Ansichten fest und stützte sich in seiner kritischen Tätigkeit auf die Prinzipien der Ästhetik der russischen revolutionären Demokraten - V.G. Belinsky, A.I. Herzen, H.G. Tschernyschewski. Er betrachtete Realismus und Nationalität als die Grundlagen fortschrittlicher zeitgenössischer Kunst. Stasov kämpfte gegen die lebensferne akademische Kunst, deren offizielles Zentrum in Russland die St. Petersburger Reichsakademie der Künste war, für realistische Kunst, für die Demokratisierung von Kunst und Leben. Stasov, ein Mann von großer Gelehrsamkeit, mit freundschaftlichen Beziehungen zu vielen führenden Künstlern, Musikern und Schriftstellern, war für viele von ihnen ein Mentor und Berater, ein Verteidiger gegen die Angriffe der reaktionären offiziellen Kritik.

Stasovs musikkritische Tätigkeit, die 1847 begann ("Musical Review" in "Notes of the Fatherland"), umfasst mehr als ein halbes Jahrhundert und spiegelt die Geschichte unserer Musik in dieser Zeit lebendig und lebendig wider.

Es begann in einer langweiligen und traurigen Zeit des russischen Lebens im Allgemeinen und der russischen Kunst im Besonderen und setzte sich in einer Ära des Erwachens und eines bemerkenswerten Anstiegs der künstlerischen Kreativität, der Bildung einer jungen russischen Musikschule, ihres Kampfes mit der Routine und ihrer allmählichen fort Anerkennung nicht nur hier in Russland, sondern auch im Westen.

In unzähligen Zeitschriften- und Zeitungsartikeln reagierte Stasov auf jedes einigermaßen bemerkenswerte Ereignis im Leben unserer neuen Musikschule, interpretierte leidenschaftlich und überzeugend die Bedeutung neuer Werke und wehrte die Angriffe der Gegner der neuen Richtung heftig ab.

Kein eigentlicher Fachmusiker (Komponist oder Theoretiker), sondern eine allgemeine musikalische Ausbildung erhalten, die er durch eigenständiges Studium und Bekanntschaft mit herausragenden Werken der abendländischen Kunst (nicht nur neue, sondern auch alt-alte Italiener, Bach, usw. .) ging Stasov wenig auf eine speziell technische Analyse der formalen Seite der analysierten Musikwerke ein, verteidigte jedoch mit umso größerer Inbrunst ihre ästhetische und historische Bedeutung.

Geleitet von einer glühenden Liebe zu seiner heimischen Kunst und ihren besten Persönlichkeiten, einem natürlichen kritischen Flair, einem klaren Bewusstsein für die historische Notwendigkeit der nationalen Kunstrichtung und einem unerschütterlichen Glauben an ihren endgültigen Triumph, konnte Stasov manchmal zu weit gehen, um seine auszudrücken begeisterte Leidenschaft, aber vergleichsweise selten Fehler gemacht allgemeine Beurteilung alles bedeutende, talentierte und originelle.

Dadurch verband er seinen Namen mit der Geschichte unserer nationale Musik für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts.

In puncto Aufrichtigkeit, uneigennütziger Begeisterung, Vehemenz der Präsentation und fieberhafter Energie sticht Stasov nicht nur unter unseren Musikkritikern, sondern auch unter den europäischen völlig ab.

In dieser Hinsicht ähnelt er Belinsky ein wenig, abgesehen natürlich von jedem Vergleich ihrer literarischen Begabung und Bedeutung.

Es ist Stasovs großes Verdienst, dass seine unauffällige Arbeit als Freund und Berater unserer Komponisten vor die russische Kunst gestellt wird (Angefangen bei Serov, dessen Freund Stasov viele Jahre lang war, und endend mit Vertretern der jungen russischen Schule - Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Cui, Glasunow usw.), die mit ihnen ihre künstlerischen Absichten, Einzelheiten des Drehbuchs und des Librettos besprachen, sich um ihre persönlichen Angelegenheiten kümmerten und zur Verewigung ihres Andenkens nach ihrem Tod beitrugen (die Biographie von Glinka, lange Zeit die einzige, die wir haben, die Biographien von Mussorgsky und unseren anderen Komponisten, die Veröffentlichung ihrer Briefe, verschiedene Memoiren und biographische Materialien usw.). Stasov hat viel als Musikhistoriker (russisch und europäisch) getan.

Europäische Kunst Seine Artikel und Broschüren sind gewidmet: „L“ „abbe Santini et sa collection musicale a Rome“ (Florenz, 1854; russische Übersetzung in der „Library for Reading“, für 1852), eine ausführliche Beschreibung der Autographen ausländischer Musiker, die dazugehören an die Kaiserliche Öffentliche Bibliothek („Domestic Notes“, 1856), „Liszt, Schumann und Berlioz in Russland“ („Severny Vestnik“, 1889, Nr. 7 und 8; ein Auszug aus hier „Liszt in Russland“ wurde mit einigen gedruckt Ergänzungen in der „Russischen Musikalischen Zeitung“ 1896, Nr. 8-9), „Briefe eines großen Mannes“ (Fr. Liszt, „Northern Herald“, 1893), „Neue Biographie von Liszt“ („Northern Herald“, 1894 ) und andere Artikel zur Geschichte der russischen Musik: "Was ist schön demestvennaya singen" ("Proceedings of the Imperial Archaeological Society", 1863, Bd. V), eine Beschreibung von Glinkas Manuskripten ("Bericht der Imperial Public Library für 1857 "), eine Reihe von Artikeln im III. Band seiner Werke, darunter: "Unsere Musik der letzten 25 Jahre" ("Bulletin of Europe", 1883, Nr. 10), "Brakes of Russian Art" (ebd., 1885 , Nr. 5--6) und andere .; biografischer Aufsatz "N.A. Rimsky-Korsakov" ("Northern Herald", 1899, Nr. 12), "Deutsche Orgeln unter russischen Amateuren" ("Historical Bulletin", 1890, Nr. 11), "In Erinnerung an M.I. Glinka" (" Historical Bulletin", 1892, Nr. 11 usw.), "Ruslan und Lyudmila" von M.I. Glinka, zum 50-jährigen Jubiläum der Oper“ („Jahrbuch der Kaiserlichen Theater“ 1891–92 und Hrsg.), „Glinkas Assistent“ (Baron F.A. Rahl; „Russische Antike“, 1893, Nr. 11; über ihn“ Jahrbuch der kaiserlichen Theater", 1892–93), biographische Skizze von Ts.A. Cui ("Künstler", 1894, Nr. 2); biographische Skizze von M.A. Belyaev ("Russische Musikzeitung", 1895, Nr. 2 ), „Russische und ausländische Opern, die im 18. und 19. Jahrhundert in den kaiserlichen Theatern Russlands aufgeführt wurden“ („Russische Musikzeitung“, 1898, Nr. 1, 2, 3 usw.), „Komposition zugeschrieben Bortnyansky“ (Projekt für den Druck des Hakengesangs, in der "Russischen Musikzeitung", 1900, Nr. 47) usw. Stasovs Ausgaben der Briefe von Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Borodin, Mussorgsky, Prinz Odoevsky, Liszt usw. sind von großer Bedeutung Die Materialsammlung zur Geschichte des russischen Kirchengesangs, von Stasov Ende der 50er Jahre zusammengestellt und von ihm dem berühmten Musikarchäologen D. V. Razumovsky übergeben, der sie für seine Hauptarbeit über den Kirchengesang verwendete Russland.