Alberti preist die ethischen Lehren. Biografie

Leon Battista Alberti (Leone Battista Alberti; 18. Februar 1404, Genua - 25. April 1472, Rom)

Allgemeine Architekturgeschichte:

Leon Battista Alberti - einer der begabtesten Menschen seiner Zeit - Architekt, Maler, Dichter, Musiker, Kunsttheoretiker und Wissenschaftler.

Alberti wurde 1404 in Genua geboren, starb 1472 in Rom. Er stammte aus einer aus seiner Heimatstadt vertriebenen florentinischen Adelsfamilie; Er wurde in Padua und Bologna ausgebildet. Nach der Amnestie von 1428 ließ er sich in Florenz nieder, lebte aber lange Zeit in Rom am päpstlichen Hof. architektonische Arbeit: in Florenz - der Palazzo Rucellai (1446-1451), die Loggia und die Rucellai-Kapelle der Kirche San Pancrazio (fertiggestellt 1467), der Chor der Kirche Santissima Annunziata (1472-1477), die Fassade der Kirche Santa Maria Novella (1456-1470); in Rimini - die Kirche San Francesco (1450-1461, beschädigt während letzten Krieg und jetzt restauriert) in Mantua - die Kirchen San Sebastiano (1460-1472) und Sant'Andrea (Anfang 1472; die Kuppel stammt aus dem Jahr 1763); in Rom wird Alberti ohne hinreichende Begründung der Palazzo Venezia und die Fassade der Kirche San Marco sowie die Beteiligung an der Ausarbeitung von Projekten zur Umstrukturierung Roms unter Papst Nikolaus V. zugeschrieben.

Theoretische Arbeiten von Alberti - „Zehn Bücher über Architektur“, „Drei Bücher über Malerei“, „Über die Statue“, „Mathematischer Spaß“ usw. Die Abhandlung über die Bewegung von Gewichten ist bis heute nicht erhalten. Alberti ist Autor einer Reihe literarischer Werke - Gedichte, Dialoge.

Alberti, als theoretischer Wissenschaftler, der die Rolle der Architektur in der Entwicklung der Gesellschaft außerordentlich breit verstand, interessierte sich in seiner schöpferischen Tätigkeit nicht so sehr für die Detailentwicklung der von ihm konzipierten Kompositionen und deren Umsetzung in Art, sondern für das Problematische, Typologische Seite jedes Projekts und überlässt die Umsetzung seinen Assistenten.

Palazzo Rucellai in Florenz* - eines der ersten architektonischen Werke von Alberti, stellt den nächsten Schritt in der Entwicklung des Palasttyps dar, der sich immer mehr (insbesondere in seinem Aussehen) vom mittelalterlichen Stadthaus unterscheidet und sich immer mehr dem Lebensstil und dem Geschmack des Palastes annähert wohlhabende Florentiner Bourgeoisie. Die späteren Rekonstruktionen des Palastes erlauben es uns derzeit nicht, den ursprünglichen Standort und Zweck der Räumlichkeiten genau zu bestimmen. Anstelle des bei florentinischen Palästen üblichen weiten Rundbogeneingangs zum Innenhof wurde ein rechteckiges Ordensportal von der Straßenseite her angefertigt. Der Innenhof des Palazzo hat eine rechteckige Form mit einer Arkade auf zwei Seiten. Die Fassade des Palazzo verwendete eine später sehr verbreitete Komposition: die rhythmische Gliederung der rustizierten Wand eines dreistöckigen Palastes mit drei Pilasterordnungen. Ausgehend von den römischen klassizistischen Mustern mit einer Ordenspassage (Kolosseum) bearbeitete Alberti dieses Thema neu und gab der Fassade eine neue künstlerische Bedeutung und plastische Ausdruckskraft. An der Fassade ist gleichsam ihr „Idealschema“ vorgegeben, das die Beziehung zwischen dem Ordnungsrahmen und der ihn ausfüllenden Wand zeigt, aber auch „Werke“ (Abb. 27). Ein solches Schema, dargestellt durch Sandsteinquadrate, mit denen die Fassade verkleidet ist, gibt keineswegs eine naturalistische Wiedergabe der tatsächlichen Struktur wieder; sie vermittelt ihre tektonische Bedeutung frei in den Formen der alten Ordenssprache. Die Struktur der Wand wird durch Rustikationen und Fensteröffnungen vermittelt, deren Bögen in engem Kontakt mit der glatten Oberfläche der Pilaster stehen, als ob sie in die Dicke der Wand übergehen würden, was durch die tiefen Rostrillen an der Wand betont wird Seiten der Pilaster. Der dreistufige Ordnungsrahmen korrespondiert mit stufenweise nach oben abnehmenden Geschoss-für-Geschoss-Artikulationen der Fassade.

* Das Gebäude wurde vom wohlhabenden Florentiner Kaufmann Giovanni Rucellai in Auftrag gegeben. Zeitgenossen zufolge wurde das Modell des Palastes von seinem Erbauer Bernardo Rosselino angefertigt. K. Shtegman geht davon aus, dass vier äußerste rechte Spannweiten unvollendet geblieben sind und dass das Gebäude nach der Intention des Autors elf Achsen mit einem zentralen und zwei seitlichen Eingängen hätte haben sollen.

Dieses Prinzip wird auch bei der Bestimmung der Abmessungen des Hauptgesimses beachtet; seine Höhe zur entfernten Platte, einschließlich des tragenden Teils mit Modulonen, ist proportional zur Größe der Ordnung der oberen Ebene, und die entfernte Platte ist proportional zur Höhe des gesamten Gebäudes (hier, wie im Kolosseum, mit a ziemlich große Ausdehnung der Gesimsplatte, ein System von Strukturmodulonen, die in die Wand eingebettet sind und die Platte tragen). Im Palazzo Rucellai wird dank der Verwendung eines Ordnungssystems der scharfe Kontrast zwischen der rauen Fassade und der kunstvolleren Architektur des Innenhofs, der früheren Palästen innewohnt, erheblich gemildert. Der Auftrag trug auch dazu bei, die Maßstäblichkeit des Gebäudes überzeugend zum Ausdruck zu bringen, als es in das Ensemble einer schmalen Gasse eingebunden wurde.

Das gewählte Fassadensystem erforderte eine entsprechende Bearbeitung architektonischer Details früherer florentinischer Paläste: In die Fensteröffnung zwischen der Säule und zwei darüber liegenden Bögen wurde ein Architrav eingesetzt, der seitlich auf zwei kleinen Pilastern ruht; die bogenförmigen Öffnungen der Durchgänge zum Hof ​​wurden durch rechteckige Türportale ersetzt, die von schmalen Architraven eingerahmt wurden; Die Fenster des ersten Stocks haben ihren befestigten Charakter verloren, obwohl sie ihre geringe Größe beibehalten haben.

Kirche San Francesco in Rimini* wurde von Alberti als majestätisches Mausoleum mit Kuppel für den Tyrannen von Rimini, Herzog Malatesta, seine Verwandten und Mitarbeiter konzipiert. Das Projekt wurde nur teilweise umgesetzt, nach Albertis Plan wurden lediglich die Haupt- und Südseitenfassade errichtet (Abb. 28, 29). Mit Ausnahme von zwei Kapellen, von denen aus der Wiederaufbau begann, ist die Innenausstattung der Kirche bunt und nicht mit der Architektur der Fassaden verbunden; dies lässt vermuten, dass es nicht nach Albertis Zeichnung gefertigt wurde.

* Der Wiederaufbau (1450-1461) der gotischen Klosterkirche wurde vom Herzog von Malatesta zum Gedenken an seine militärischen Heldentaten vorgenommen. Die westliche Hauptfassade im oberen Teil wurde nicht fertiggestellt, die Kuppel und die Decken der Schiffe wurden nicht ausgeführt, ebenso die von Alberti konzipierten Nischen an den Seiten des Haupteingangs für die Sarkophage von Malatesta selbst und seinen Verwandten. Alberti fertigte ein Modell des Tempels an, an dem gebaut wurde; es ist auf einer Medaille abgebildet, die 1469 vom Erbauer der Kirche, dem Medailleur Matteo da Pasti, angefertigt wurde. Die Mauern des Gebäudes sind aus Backstein und mit Kalksteinquadraten ausgekleidet.

Aus großen Quadraten aus glatt behauenem Stein erbaut, sind die Haupt- und Seitenfassaden auf der Grundlage der Verarbeitung architektonischer Formen angeordnet. antikes Rom. Eine niedrige Kuppel, die sich über die gesamte Breite des Gebäudes erstreckt, sollte dieses monumentale Volumen mit einer schweren Halbkugel abschließen (nicht ausgeführt). Die Komposition der Hauptfassade basiert auf dem eigentümlich interpretierten Thema eines dreischiffigen Römers Triumphbogen, mit großen zentralen und seitlichen Bogenspannweiten und einer monumentalen Mauer, die in ihrer gesamten Höhe von Halbsäulen zergliedert ist, die auf Sockeln stehen. Ein hoher Sockel, wie in antiken römischen Tempeln, der das Gebäude über den Boden hebt, macht sein Volumen besonders beeindruckend und majestätisch. Der unvollendete obere Teil der Hauptfassade über dem aufgetrennten Gebälk wurde mit original geschwungenen Halbgiebeln über den Seitennischen und einem hohen, halbkreisförmig auslaufenden Nischenfenster in der Mitte ( Eine solche Fertigstellung von Kirchengebäuden war in Norditalien, insbesondere in Venedig, weit verbreitet ). Diese Technik war mit dem von Alberti konzipierten System verbunden, das Mittelschiff der Kirche mit einem leichten hölzernen Tonnengewölbe und die Seitenschiffe mit Satteldächern zu überdecken, deren Enden hinter den Halbsegmenten der Giebel verborgen waren. Die Krümmung der Halbgiebel ermöglichte einen fließenden Übergang von der Seite zum erhöhten Mittelschiff. Die vorhandenen geneigten Halbgiebel, die Albertis Absicht verzerrten, sind zufällig und nicht mit der Architektur des gesamten Bauwerks verbunden.

Die Seitenfassaden in Form einer schweren römischen Arkade auf Pfeilern, die sieben Nischen für Sarkophage bilden, sind schlicht und edel in der Form (Abb. 29). Erfolgreich gefundene gewichtete Proportionen der Fassade, tiefe Nischen, die die Dicke der Mauer betonen, glatte Steinoberflächen der Pylone und Wände über den Bögen mit einfachen klaren Profilen von Gesimsen und Stangen schaffen ein monumentales Bild voller feierlichem Rhythmus.

In diesem Tempel-Mausoleum, das Albertis Traum von der Größe des antiken Roms und der Verherrlichung einer für den Humanismus charakteristischen starken Persönlichkeit widerspiegelte, traten religiöse Ideen vor dem Gedenkzweck des Gebäudes zurück.

Allerdings gibt es in dem von Alberti entworfenen Gebäude Ungereimtheiten: Die Marmoreinlage der zentralen Nische ist stark zerkleinert; die Verzierung von tragenden architektonischen Elementen (die Sockel der Säulen und die Spitze des Sockels) ist nicht erfolgreich; Die Hauptfassade ist nicht ausreichend mit der geschlosseneren und prägnanteren Architektur der Seitenfassade verbunden. Dies lag an den Schwierigkeiten, die mit dem Umbau des alten Gebäudes verbunden waren.

In der Kirche San Francesco in Rimini wurde erstmals versucht, die Fassade einer Renaissance-Basilika zu schaffen. Die Kirchenfassade ist eines der schwierigsten Probleme der Architektur des 15. Jahrhunderts und spiegelt die Schärfe der Widersprüche zwischen weltlichem und kirchlichem Weltbild der Renaissance wider. Alberti kam auf dieses Problem zurück, als er die Fassade einer mittelalterlichen Kirche rekonstruierte. Novelle Santa Maria in Florenz. Die Fassade dieser Kirche, reich mit vielfarbigem Marmor eingelegt, ersetzte die zuvor bestehende Fassade einer mittelalterlichen Basilika * (Abb. 30), von der eine dekorative Arkade auf beiden Seiten des Haupteingangs, Portale von Seiteneingängen, Nischen für Sarkophage und mehrfarbige Marmoreinlagen darüber sind erhalten geblieben. Die allgemeinen Proportionen des übergewichtigen, in die Breite gestreckten Gebäudes sowie seine nicht sehr gelungenen Hauptgliederungen sind auf die bereits vorhandenen Teile und Dimensionen der Struktur zurückzuführen. Der obere Teil der Fassade wurde am stärksten verändert. Die Ebene der hohen Stirnwand des Mittelschiffs ist mit Pilastern mit vollem Gebälk, einem Giebel und originalen Voluten an den Seiten abgeschlossen, die einen fließenden Übergang vom erhöhten Mittelschiff zu den Seitenschiffen schaffen.

* Der Wiederaufbau der Fassade der Kirche (1456-1470) wurde von Giovanni Rucellai in Auftrag gegeben, der, wie Vasari berichtet, beschloss, sie "auf eigene Kosten und ganz aus Marmor" zu machen. Entworfen von Alberti.

Ein besonderes Merkmal der Fassade ist der Versuch, antike Formen mit den Formen und polychromen Marmoreinlagen der Fassaden der Proto-Renaissance und der Florentiner Gotik zu kombinieren.

Die Spitze des Gebäudes mit Giebel und Voluten, die durch einen breiten glatten Fries von der unteren Ebene getrennt ist, ist mit dieser schlecht verbunden und wird als späterer Überbau wahrgenommen. Die Lage der Halbsäulen des ersten Ranges und ihre Spaltungen sind kaum gerechtfertigt, das Rundfenster des Mittelschiffs ist zu niedrig angesetzt. Diese, wie viele andere Merkmale der Komposition resultieren jedoch aus der Tatsache, dass Alberti gezwungen war, mit bereits bestehenden Konstruktionsformen zu rechnen.

Die Prinzipien des Baus einer zweistöckigen, mit einem Giebel gekrönten Kirchenfassade mit Ordnungsteilung jeder der Ebenen, mit einer originellen Paarung von Mitte und Flügeln durch dekorative Voluten, bildeten die Grundlage für zahlreiche Kirchenfassaden der Renaissance und des Barock (siehe S. 238).

Es ist notwendig, die Arbeit von Alberti am Bau zu beachten Chor der Kirche Santissima Annunziata in Florenz.

* Das 1477 fertiggestellte Gebäude wurde durch spätere Umbauten und Verzierungen des 17. bis 19. Jahrhunderts stark verzerrt; Nur die Grundformen des Innenraums sind erhalten geblieben. Die ursprüngliche Gestaltung von Klosterkirche und Rundchor stammt von Michelozzo. Später wurde der Auftrag für den Chorbau an Brunellescos Assistenten Antonio Manetti Ciaccheri übertragen, der 1460 den Grundstein legte. Um 1470 beauftragte Herzog Lodovico Gonzago, der diesen Bau finanzierte, Alberti mit der Planung und dem Bau des Chores (siehe Abb. 20).

Die Form der halbkugelförmigen Kuppel, die den gesamten Raum einer kleinen Rotunde bedeckt, bestimmte die Notwendigkeit einer Krone aus neun halbkreisförmigen Nischen, die den Schub auslöschen. Das Innere der Rotunde ist durch Pilaster unterteilt, wobei ein Gebälk zwischen den Pilastern auf Archivolten mit gewölbten Nischen ruht. Zwischen dem Gebälk und dem Sockel der Kuppel befindet sich eine niedrige Trommel, die von neun Fenstern durchschnitten wird. Die Zusammensetzung des Chors als Ganzes geht auf alte Gewölbebauten zurück und kombiniert die Merkmale des Pantheons und des Tempels der Minerva Medica, der Alberti sicherlich bekannt war.

Nach dem Projekt von Alberti entstand die Rucellai-Kapelle in der Kirche San Pancrazio in Florenz - ein kleiner, stark verlängerter Raum, einschließlich eines mit Marmor ausgekleideten Sarkophags.

Unter den architektonischen Experimenten von Alberti zur Schaffung eines neuen Typs von Kirchengebäuden nimmt die nach seinem Projekt gebaute Kirche einen herausragenden Platz ein. Kirche San Sebastiano in Mantua *. Hier legte Alberti, der erste Meister der Renaissance, der Komposition des Kirchengebäudes die Form eines gleichseitigen griechischen Kreuzes zugrunde. Drei Arme des Kreuzes sind mit halbkreisförmigen Nischen abgeschlossen, der vierte bildet eine Vorhalle, die die Kirche mit der vorderen Vorhalle-Loggia der Hauptfassade verbindet, die zur Ausstellung von Reliquien usw. bestimmt ist.

* Die Kirche wurde von Albertis Assistent Luca Fancelli (1460-ca. 1473) im Auftrag des Herzogs von Mantua, Lodovico Gonzago, erbaut. Später wurden eine zweiläufige Seitentreppe zum Vestibül und quadratische Kapellen an den Seiten des Vestibüls hinzugefügt. Wenige Reste der ursprünglichen Details der Fassade und der Innenräume. Die Holzkuppel stürzte ein, derzeit hat das Gebäude eine flache Decke und dient nicht mehr religiösen Zwecken.

Abb.31. Mantua. Kirche San Sebastiano, 1460-1473 Gesamtansicht nach dem Wiederaufbau. Fassade entworfen von Alberti 1460, Plan und Ostfassade nach Zeichnungen aus dem 15. Jahrhundert.

Glaubt man der uns überlieferten Zeichnung der Kirche, die Alberti zugeschrieben wird (Abb. 31), so hat sich in diesem Bauwerk eine pyramidenförmig gestufte Differenzierung des Innenraums und Volumens des Gebäudes ergeben, die weiterentwickelt wurde Ende des 15. und im 16. Jahrhundert. in den Gebäuden von Bramante und in den Zeichnungen von Leonardo da Vinci.

Der Innenraum mit einer Kuppel auf Segeln und Tonnengewölben über den Kreuzästen ist als spektakuläre, wachsende zentrische Komposition mit einer allmählichen Vergrößerung der Innenräume zur Mitte hin konzipiert. Alberti reduzierte die Breite der Kreuzäste gegenüber dem Mittelkreuz. So hätten die Segel nicht auf den Rundbögen der zylindrischen Decken der Kreuzäste ruhen dürfen, während die Rolle der Strebepfeiler, die den Schub der Kuppel übernahmen, von den durch die Wände des Kreuzes gebildeten eingehenden Ecken übernommen wurden ihre Verbindung mit dem Hauptvolumen der Kirche. All dies hat das traditionelle Kreuzkuppelsystem der byzantinischen Kirchen erheblich verändert.

Anscheinend war die Fassade der Kirche als fünfschiffiger Pilasterportikus konzipiert, der von einem hohen Giebel mit einem Gebälk gekrönt wurde, das in der Mitte von einem Bogen einer großen Fensteröffnung zerrissen wurde. Nach altrömischer Tradition wurde die Fassade auf einem hohen Stufenpodest erhöht, von dem fünf Eingänge unterschiedlicher Höhe und Rahmung zur vorderen Vorhalle führten.

Wenn Brunellesco in der Pazzi-Kapelle mit einer fast ähnlichen Fassadenorganisation eine zentrische Komposition auf einem rechteckigen Grundriss errichtete, gibt Alberti eine andere Lösung für dieses Problem.

In Mantua unternahm Alberti einen weiteren, vielleicht ausgereiftesten und konsequentesten Versuch, ein neues Kirchengebäude und seine Fassade zu schaffen, die den weltlichen Idealen der Renaissance entsprechen. Kirche Sant'Andrea in Mantua* in Bezug auf Größe und Design - das bedeutendste Werk von Alberti (Abb. 32-34).

* Die Kirche wurde von Lodovico Gonzago in Auftrag gegeben. Der Bau begann nach dem Tod von Alberti Luca Fancelli, der ein Modell der Kirche anfertigte. Aller Wahrscheinlichkeit nach gehören viele der Details und Dekorationen ihm. Die Kuppel wurde 1763 von Yuvara erbaut. Das Gebäude ist aus Backstein gebaut, die Säulen des Fassadenbogens, Sockel und Pilastersockel, Kapitelle, Türrahmen sind aus Marmor, alle anderen Details an der Fassade und im Inneren sind aus Gips oder Terrakotta.

Die traditionelle Basilika-Komposition erhielt eine neue räumliche Interpretation: Die Seitenschiffe wurden durch Kapellen ersetzt, und das Hauptschiff wurde stark erweitert und in eine Vorhalle umgewandelt, die mit einem reich Kassettengewölbe bedeckt war. Der Chor und die Äste des Querschiffs sind mit denselben Gewölben bedeckt. Die maximale Vereinheitlichung des Raums wurde durch Albertis Wunsch verursacht, das Innere so majestätisch wie möglich zu gestalten.

Erstmals in der Architektur der Renaissance erhielt im Altarteil der Basilika das byzantinische Kreuzkuppelsystem durch die Verwendung altrömischer Bauformen und Dekor einen neuen Charakter. Der Schub des schweren zylindrischen Gewölbes des Hauptschiffs wird durch die Seitenkapellen ausgelöscht, die ein starres System räumlicher Strebepfeiler bilden; die spreizung der kuppel auf segeln mit einer hohen schweren leichten trommel wird durch die zylindergewölbe von hauptschiff, querschiff und chor kompensiert.

Albertis Hauptziel ist es, Widersprüche zwischen der Basilika und den zentralen Teilen des Gebäudes zu beseitigen ( Brunellesco strebte dies auch an, aber in seinen beiden Basiliken lösten die flachen Decken der Hauptschiff- und Querschiffszweige das Problem nicht) - erreicht durch eine einschiffige Komposition und die Verwendung eines Kreuzkuppelsystems. Die Verlängerung eines der Enden des Kreuzes schafft die Dominanz der Längsachse, ohne die zentrische Struktur des Altarteils zu stören, der sich vollständig in den Raum des Kirchenschiffs öffnet. Die Geschlossenheit des Innenraums wird auch durch das Wandteilungssystem betont: Ein Ordnungsgebälk unter dem Absatz des Rundgewölbes umschließt den gesamten Raum.

Anders als bei Brunellesco bildet das Ordnungssystem hier mit den Ebenen der Wände, Pylone, Gesimse und dekorativen Einsätzen sowohl strukturell als auch optisch eine Einheit.

Groß, fast über die gesamte Breite des Gebäudes, öffnet sich der Windfang mit einem weiten Bogen zum Platz, was den öffentlichen Charakter des Gebäudes betont. Die Hauptfassade basiert, wie bei der Kirche San Francesco in Rimini, auf dem Motiv eines dreijochigen römischen Triumphbogens; gigantische, raumhohe Fassadenpilaster und ein riesiger Bogen des Mitteleingangs werden mit einem Architrav und einem flachen Dreiecksgiebel abgeschlossen. Allerdings ist diese Technik hier organischer und enger mit der Komposition des gesamten Gebäudes verbunden. Die Aufteilung der Hauptfassade in anderem Maßstab wiederholt sich mehrfach im Inneren. Die dreiteilige Gliederung der Fassade ist zugleich die Grundlage für die Gliederung des Innenraums, der rhythmische Wechsel von großen und kleinen Kapellen, die sich wiederholende Gruppen bilden. Mit dieser Technik setzt Alberti eine der Bestimmungen seiner Abhandlung um, die die Einheit der Kompositionstechniken fordert, die bei der Entwicklung des Inneren und Äußeren des Gebäudes verwendet werden. Im selben Gebäude wurde eine andere theoretische Position beobachtet, dass Bögen nicht auf Säulen ruhen sollten, da dies der Bedeutung der architektonischen Strukturen der alten Ordnung widerspricht ( PFUND. Alberti. Zehn Bücher über Architektur. M., 1935, I, S. 252 ).

In der Fassade der Kirche kann man die Widersprüchlichkeit der dreistufigen Struktur der Seitenteile der Hauptfassade mit dem einzigen Raum des Tempels feststellen; mechanische Verbindung der Ordnung, die das gesamte Gebäude abdeckt, und die Ordnung unter den Absätzen des Bogens des Haupteingangs; Trockenheit, handwerkliches Studium der Formen und Details von Giebel, Kapitellen, Sockeln, Sockeln und Gesimsen.

Wie Brunellesco war Alberti ein großer Erneuerer in der Architektur. Bei aller Unvollkommenheit der Ausführung drückten die in seinen Gebäuden verkörperten Ideen die Bestrebungen der Epoche aus und hatten einen starken Einfluss auf die Entwicklung der Renaissance-Architektur. In der Arbeit von Alberti und der Richtung, die sich Mitte des 15. Jahrhunderts herausbildete, herrschten antike, hauptsächlich römische Prinzipien vor. Dies spiegelte sich in einer konsequenteren und breiteren Nutzung des antiken Ordnungssystems, in der Einheit von Volumen- und Raumstruktur und in einer betonten Monumentalisierung wider.

„Würde“ (dignitas) als Ausdruck von Größe war Albertis Motto und das charakteristischste Merkmal seiner Werke. In der Mitte des XV Jahrhunderts. Reiche und adlige Kunden von Alberti waren von dieser Eigenschaft mehr beeindruckt. Die Architektur von Brunellesco – raffiniert, frei von überladener Monumentalität – befriedigte sie nicht mehr.

Alberti widmete einen bedeutenden Teil seiner Abhandlung über Architektur der antiken römischen Architektur und ihren Prinzipien, wobei er auch die Bauerfahrung moderner Meister nutzte. Von allen Theoretikern der Renaissance-Architektur kam Alberti der realen Verkörperung seiner Bestimmungen am nächsten. Dies gilt nicht nur für rein bauliche Prinzipien, sondern auch für allgemeinere Prinzipien: für die Übereinstimmung des Gebäudes mit seiner Funktion und gesellschaftlichen Bedeutung, seiner Lage in der Stadt, den Proportionen der Räumlichkeiten, der Nutzung des Ordnungssystems, der Einheit von Volumen und Innenraum. Daher die Vielfalt der Kompositionstechniken und -formen, auch bei Gebäuden für religiöse Zwecke. Alberti wird die Einführung einer mehrstufigen Ordnungskomposition in die Architektur zugeschrieben, einer großen Ordnung (vielleicht teilweise von Brunellesco in seinem Palazzo di Parte Guelph vorweggenommen), antiken Portalen im Detail usw.

Die von Alberti geschaffene Richtung verbreitete sich weit und entwickelte sich im 16. Jahrhundert nicht nur in Italien, sondern in fast allen europäische Länder im XVII-XIX Jahrhundert. Der sogenannte Klassizismus des 17. bis 19. Jahrhunderts verdankt Alberti viel.

Kapitel „Architektur der Toskana, Umbrien, Marken“, Abschnitt „Renaissance-Architektur in Italien“, Enzyklopädie „Allgemeine Geschichte der Architektur. Band V. Architektur Westeuropa XV-XVI Jahrhundert. Renaissance". Chefredakteur: V.F. Markus. Autoren: V.E. Bykov, (Toskana, Umbrien), A.I. Wenediktow (Marki), T.N. Kozina (Florenz - Stadt). Moskau, Strojizdat, 1967

Biografie von Leon Battista Alberti, Florentiner Architekt

(Giorgio Vasari. Leben der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten)

Die Geisteswissenschaften dienen in der Regel allen Künstlern, die zu ihnen gehören, als größte Hilfe, insbesondere Bildhauern, Malern und Architekten, und öffnen ihnen den Weg zur Erfindung in allem, was sie schaffen, denn ohne sie kann ein Mensch kein perfektes Urteil haben, obwohl er von Natur aus begabt ist, aber ohne erworbene Vorteile, nämlich die freundliche Hilfe, die ihm ein Gut leistet Literarische Bildung. Und wer weiß nicht, dass es bei der Anordnung von Gebäuden philosophisch notwendig ist, alle Arten von Unglück zu vermeiden, die durch schädliche Winde verursacht werden, um schlechte Luft, Gestank und Dämpfe zu vermeiden, die von feuchten und ungesunden Gewässern ausgehen? Wer weiß nicht, dass Sie selbst mit reifer Reflexion in der Lage sein müssen, das, was Sie in der Praxis anwenden möchten, abzulehnen oder zu akzeptieren, ohne sich auf die Gnade der Theorie eines anderen zu verlassen, die, wenn sie nicht mit der Praxis kombiniert wird, am meisten bringt Teil, sehr wenig Nutzen? Aber wenn sich Praxis mit Theorie verbindet, dann kann nichts nützlicher für unser Leben sein, denn einerseits erreicht die Kunst mit Hilfe der Wissenschaft, andererseits der Ratschläge und Schriften der Gelehrten, große Vollkommenheit und Reichtum Künstler sind selbst effektiver und vertrauenswürdiger als die Worte und Taten derer, die nichts als bloße Praxis kennen, wie gut oder schlecht sie auch sein mögen. Und dass dies alles stimmt, zeigt das Beispiel von Leon Battista Alberti, der, nachdem er die lateinische Sprache studiert und sich gleichzeitig der Architektur, der Perspektive und der Malerei gewidmet hatte, Bücher hinterlassen hat, die von ihm so geschrieben wurden, dass aufgrund der Unfähigkeit eines der modernen Künstler zur schriftlichen Darstellung dieser Künste, obwohl viele von ihnen ihm auf dem Gebiet der Praxis überlegen waren, übertraf er in dieser Hinsicht allem Anschein nach alle, die ihn an Kreativität übertrafen; Das ist die Kraft seiner Schriften, die immer noch die Feder und die Lippen der Gelehrten berührt. Dies zeigt durch Erfahrung, wie mächtig und hartnäckig die Schriften sind, um unter anderem Ruhm und Namen zu erlangen, denn Bücher werden leicht verbreitet und gewinnen überall Vertrauen in sich selbst, wenn sie nur wahr und frei von aller Falschheit wären. Es ist daher nicht verwunderlich, dass der berühmte Leon Battista eher für seine Schriften als für die Schöpfungen seiner eigenen Hände bekannt ist.

In Florenz in die vornehmste Familie Alberti hineingeboren, von der wir an anderer Stelle gesprochen haben, widmete er sich nicht nur dem Studium der Natur und der Vermessung von Altertümern, sondern widmete sich auch, da er eine besondere Neigung dazu hatte, weit mehr als dem Schreiben zu seiner Arbeit. Er war ein ausgezeichneter Arithmetiker und Geometer und schrieb zehn Bücher über Architektur in lateinischer Sprache, die von ihm 1481 veröffentlicht wurden; jetzt werden diese Bücher in einer Übersetzung in die florentinische Sprache gelesen, die vom ehrwürdigen Messer Cosimo Bartoli, Rektor der Kirche San Giovanni in Florenz, angefertigt wurde. Außerdem schrieb er drei Bücher über Malerei, die jetzt von Messer Lodovico Domenica ins Toskanische übersetzt wurden. Er verfasste eine Abhandlung über die Bewegung von Gewichten und Regeln zur Höhenmessung, Bücher über das Privatleben und einige Liebeskompositionen in Prosa und Versen, und er war der erste, der versuchte, italienische Verse auf lateinische Meter zu reduzieren, wie wir aus seiner Epistel ersehen können. die mit den Worten beginnt:

Ich schicke ihm diesen jämmerlichen Brief,
Der uns immer so rücksichtslos verachtet.

Zur Zeit Nikolaus V. in Rom, der mit seinen Bauideen ganz Rom auf den Kopf stellte, wurde er durch seinen großen Freund Biondo von Forlì zu seinem Mann unter dem Papst, der sich zuvor mit Bernardo in architektonischen Fragen beraten hatte Rosselino, ein florentinischer Bildhauer und Architekt, wie es in der Biographie seines Bruders Antonio heißt. Bernardo, der auf Wunsch des Papstes mit dem Wiederaufbau des Papstpalastes und einigen Arbeiten in der Kirche Santa Maria Maggiore begann, beriet sich fortan immer mit Leon Battista. So baute der Hohepriester, geleitet von der Meinung eines von ihnen und unter Ausnutzung der Leistung des anderen, viele nützliche und lobenswerte Dinge: So wurde das beschädigte Aquädukt von Aqua Vergine repariert und ein Brunnen auf dem Trevi-Platz mit gebaut jene Marmordekorationen, die wir bis heute sehen und die die Wappen des Hohepriesters und des römischen Volkes darstellen.

Als er dann nach Rimini zu Signore Sigismondo Malatesta ging, fertigte er für ihn ein Modell der Kirche San Francesco an, insbesondere ein Modell der Fassade aus Marmor sowie einer nach Süden ausgerichteten Seitenfassade mit riesigen Bögen und Gräber für die berühmten Männer dieser Stadt. Im Allgemeinen hat er dieses Gebäude so fertiggestellt, dass es in Bezug auf die Stärke einer der berühmtesten Tempel Italiens ist. Im Inneren befinden sich sechs wunderschöne Kapellen, von denen eine dem hl. Jerome, ist sehr dekoriert, weil es viele Reliquien enthält, die aus Jerusalem gebracht wurden. Es gibt auch die Gräber des besagten Signor Sigismondo und seiner Frau, die 1450 sehr reich in Marmor ausgeführt wurden; Auf einem von ihnen befindet sich ein Porträt dieses Signor, und im anderen Teil dieses Gebäudes befindet sich ein Porträt von Leon Battista.

Als dann 1457 der Deutsche Johannes Gutenberg die nützlichste Methode zum Drucken von Büchern erfand, erfand Leon-Battista durch Ähnlichkeit einen Apparat, mit dem man Perspektiven aus dem Leben bauen und Zahlen reduzieren konnte, und erfand auch eine Methode, die machte es ist möglich, Dinge ins Große zu übertragen und zu vermehren; das alles sind geniale, kunstnützige und wahrhaft schöne erfindungen.

Als Giovanni di Paolo Rucellai zu Lebzeiten von Leon Battista auf eigene Kosten und ganz aus Marmor die Fassade der Kirche Santa Maria Novella machen wollte, sprach er darüber mit Leon Battista, seinem besten Freund, und erhielt von ihm nicht nur Ratschläge, sondern auch ein Projekt, beschloss er, dieses Geschäft um jeden Preis zu führen, um eine Erinnerung an sich selbst zu hinterlassen. So begannen die Arbeiten und wurden 1477 zur großen Zufriedenheit der ganzen Stadt fertiggestellt, der das gesamte Werk als Ganzes gefiel, insbesondere das Portal, das von der beträchtlichen Arbeit zeugt, die Leon Battista dafür aufgewendet hatte. Ebenfalls für Cosimo Rucellai fertigte er ein Projekt für den Palast an, den er für sich selbst in der Via Vigna errichtete, sowie die Gestaltung der gegenüberliegenden Loggia. In dieser Loggia hatte er, nachdem er Bögen an den Säulen platziert hatte, die an der Vorderfassade eng beieinander standen, sowie an den Seiten, wo er die gleiche Anzahl von Bögen und nicht nur einen machen wollte, einen Überschuss an jedem Seite, wodurch er gezwungen war, entsprechende Leisten an den Stoßecken der Rückwand anzubringen. Aber als er dann den Bogen des inneren Gewölbes werfen wollte, sah er, dass er ihn nicht halbrund machen konnte, da er sich als zerdrückt und hässlich herausstellte, und er beschloss, kleine Bögen zu werfen, von einem Ecksims zum anderen, weil er hatte nicht genügend vernünftiges Denken und Design, und dies zeigt deutlich, dass neben der Wissenschaft auch die Praxis notwendig ist; denn das Denken kann niemals modern sein, wenn die Wissenschaft nicht im Laufe der Arbeit in die Praxis umgesetzt wird. Sie sagen, dass er auch ein Projekt für ein Haus und einen Garten für denselben Rucellai in der Via della Scala gemacht hat. Dieses Haus ist mit großer Sorgfalt gebaut und sehr gut ausgestattet, denn neben anderen Annehmlichkeiten hat es zwei Loggien, eine nach Süden, die andere nach Westen, beide sehr schön, mit Säulen, ohne Bögen, was die wahre und richtige Art ist an die sich die Alten hielten, denn auf Säulen gelegte Architrave sind horizontal, während rechteckige Dinge - und das sind die Absätze der geworfenen Bögen - nicht auf einer runden Säule ruhen können, ohne dass ihre Ecken aufgehängt sind. Die richtige Methode erfordert also, dass Architrave auf den Säulen platziert werden und dass, wenn es notwendig ist, Bögen zu werfen, sie auf Säulen und nicht auf Säulen hergestellt werden.

Für denselben Rucellai baute Leon-Battista in der Kirche San Brancaccio auf diese Weise eine Kapelle, in der große Architrave auf zwei Säulen und zwei Pfeilern ruhen, und er durchbrach die Kirchenmauer darunter - eine schwierige, aber dauerhafte Lösung; daher ist es eines der besten Werke des genannten Architekten. In der Mitte dieser Kapelle befindet sich ein wunderschön gearbeitetes ovales und längliches Marmorgrab, ähnlich wie die Inschrift darauf dem Grab Jesu Christi in Jerusalem.

Damals wollte Lodovico Gonzaga, Markgraf von Mantua, in der Nunziata-Kirche des Servitenklosters in Florenz einen Rundchor und eine Hauptkapelle nach Entwurf und Vorbild von Leon Battista errichten. Nachdem er am Altarende der Kirche die dortige quadratische Kapelle abgerissen hatte, baufällig, nicht sehr groß und in der alten Weise bemalt, baute er diesen Rundchor - ein kompliziertes und verschlungenes Bauwerk, wie ein runder Tempel, umgeben von neun Kapellen, alle sind von Halbkreisbögen abgerundet und haben im Inneren die Form von Nischen So müssen sich in diesen Kapellen die steinernen Archivolten der von Säulen getragenen Bögen zurücklehnen, um sich nicht von der Wand zu entfernen, deren Bögen der Form eines Rundchors folgen, so dass, wenn Sie diese Bögen der Kapellen betrachten von der seite scheinen sie zusammenzubrechen und - und das sind sie wirklich - hässlich, obwohl ihre abmessungen stimmen und diese technik wirklich sehr schwierig ist. Wenn Leon-Battista diese Methode vermieden hätte, wäre es in der Tat besser gewesen, und obwohl sie sehr schwierig umzusetzen ist, ist er immer noch hässlich, sowohl in kleinen als auch in großen Dingen, und es gelingt ihm nicht gut. Und dass dies bei großen Dingen der Fall ist, sieht man daran, dass der riesige Bogen davor, der den Eingang zu diesem Rundchor bildet, von außen sehr schön ist, aber von innen, da er sich nach unten biegen muss Die Form einer runden Kapelle scheint nach hinten und hinein zu fallen der höchste Grad hässlich. Leon-Battista hätte dies vielleicht nicht getan, wenn er neben Wissenschaft und Theorie auch Praxis- und Konstruktionserfahrung gehabt hätte, denn ein anderer hätte diese Schwierigkeit vermieden und eher nach Eleganz und größerer Schönheit der Konstruktion gestrebt. Ansonsten ist das ganze Werk an sich schön, kompliziert und die Lösung eines schwierigen Problems, und Leon-Battista bewies für diese Zeit nicht wenig Mut, indem er den Code dieses Chors so herleitete, wie er es tat.

Daraufhin nahm derselbe Marquis Lodovico Leon Battista mit nach Mantua, der ihm ein Modell der Kirche Sant'Andrea und einige andere Dinge fertigte; und auch auf dem Weg von Mantua nach Padua sieht man eine ganze Reihe von Tempeln, die nach seiner Art gebaut wurden. Der Ausführende der Projekte und Modelle von Leon-Battista war der Florentiner Silvestro Fancelli, ein vernünftiger Architekt und Bildhauer, der auf Geheiß von Leon-Battista mit erstaunlichem Geist und Fleiß all jene Werke baute, die Battista in Florenz beaufsichtigte; und für die Mantua-Gebäude ein gewisser Florentiner Luca, der sich seitdem in dieser Stadt niedergelassen hat und dort gestorben ist und nach Aussage von Filarete seinen Namen der Familie von dei Luca hinterlassen hat, die dort bis heute lebt. Daher war es für Leon Battista kein kleines Glück, Freunde zu haben, die ihm mit Verständnis, Geschick und Bereitwilligkeit dienten, denn da Architekten nicht die ganze Zeit bei der Arbeit anwesend sein können, ist ihnen ein hingebungsvoller und liebevoller Künstler eine große Hilfe; und jemand der, aber das kenne ich aus langjähriger Erfahrung sehr gut.

In der Malerei hat Leon-Battista weder groß noch geschaffen schöne Werke, denn sehr wenige seiner uns bekannten Arbeiten sind nicht besonders vollkommen, und das ist nicht so wichtig, weil er mehr Neigung zur Wissenschaft als zur Zeichnung hatte. Beim Zeichnen drückte er seine Idee jedoch ziemlich gut aus, wie einige Blätter seiner Arbeit zeigen, die in unserem Buch erhältlich sind. Darunter eine Zeichnung der Brücke von St. Angel und die Decke dieser Brücke in Form einer Loggia, die nach seinem Projekt zum Schutz vor Sonne im Sommer und vor Regen und Wind im Winter gebaut wurde. Dieses Werk wurde ihm von Papst Nikolaus V. in Auftrag gegeben, der plante, viele andere wie sie in ganz Rom aufzuführen, aber sein Tod verhinderte dies. Es gibt auch ein Werk von Leon Battista, das sich in Florenz in einer kleinen Kapelle befindet, die der Madonna am Fuß der Brücke alla Caria gewidmet ist, nämlich der Altarsockel und darin drei kleine Geschichten mit Perspektiven, die von ihm viel besser beschrieben wurden mit ein Stift als mit einem Pinsel geschrieben. In ähnlicher Weise befindet sich in Florenz im Haus von Palla Rucellai sein Selbstporträt, das er beim Blick in einen Spiegel gemacht hat, und ein Bild auf einem Baum mit sehr großen Figuren, die in Hell-Dunkel gemalt sind. Er stellte auch eine perspektivische Ansicht von Venedig und der Kathedrale von San Marco dar, aber die Figuren darauf wurden von anderen Meistern ausgeführt; dies ist eines seiner schönsten Gemälde.

Leon-Battista war ein Mann von äußerst höflichem und lobenswertem Charakter, ein Freund von Meistern seines Fachs, umgänglich und höflich zu allen ohne Ausnahme; und er lebte sein ganzes Leben würdig und wie es sich für einen edlen Mann gehört, der er war, und schließlich, nachdem er ein sehr reifes Alter erreicht hatte, zog er sich zufrieden und ruhig in ein besseres Leben zurück und hinterließ einen würdigen Ruhm.

„Im Müßiggang werden wir schwach und wertlos.
Die Kunst des Lebens ist in Taten gefasst“

Leon Batista Alberti

Italienischer Architekt, Kryptograf, Kunst- und Architekturtheoretiker, humanistischer Schriftsteller.

"Name Leon Battista Alberti- einer der bedeutendsten in der Kultur der italienischen Renaissance. Als Mann von außergewöhnlicher Bildung, ein wahrer „uomo universale“, war Alberti in verschiedenen Bereichen der Wissenschaft und Kunst tätig und offenbarte die breiteste Gelehrsamkeit und brillante Fähigkeiten. Mathematik, Mechanik, Kartographie, Philosophie, Ethik, Ästhetik, Pädagogik, Architekturtheorie, Malerei und Bildhauerei – das ist der Kreis seiner schöpferischen Interessen, die auch Literatur und architektonische Praxis umfassten. Das wichtigste Merkmal von Albertis Arbeit war zweifellos der Wunsch nach Innovation, der organisch mit einem durchdachten Eindringen in das antike Denken verbunden war.
Als besonders fruchtbar erwies sich die Suche nach Neuem in jenen Bereichen von Albertis Tätigkeit, in denen Theorie und Praxis unmittelbar verbunden waren: zunächst in der Architektur, dann in Ästhetik, Ethik und Pädagogik. Die meisten von Albertis Schriften sind durchdrungen von lebhaftem kreativem Denken, Beobachtungen der Realität und dem Wunsch, auf die akuten Probleme unserer Zeit zu reagieren. Im Gegensatz zu vielen Humanisten des 15. Jahrhunderts, die vom klassischen Latein fasziniert waren, begann Alberti, wissenschaftliche Arbeiten in Volgare zu schreiben. (Volksitalienisch - Ca.I.L. Vikentieva ).

Bragina L.M., Italienischer Humanismus. Ethische Lehren des XIV-XV Jahrhunderts, M., "Higher School", 1977, p. 153.

PFUND. Alberti systematisch die mathematischen Grundlagen der Theorie der Perspektive umrissen. „Er war der erste, der die Theorie des Zeichnens auf der Grundlage der Gesetze der Wissenschaft und der Natur entwickelte. Er gab dem Zeichenunterricht die richtige methodische Richtung. Um seine Gedanken allen Künstlern vermitteln zu können, hielt es Alberti für notwendig, sein Werk zweimal zu veröffentlichen: auf Latein und auf Italienisch. Er verstand die Notwendigkeit, die Kunstpraxis mit der Erfahrung der Wissenschaft zu bereichern, die Wissenschaft den praktischen Aufgaben der Kunst näher zu bringen.

Rostovtsev N. N., Methoden des Kunstunterrichts in der Schule, M., "Enlightenment", 1980, p. 26.

„Zusammen mit der mathematischen Definition der Perspektive Alberti erfunden praktischer Weg, basierend auf den gleichen Prinzipien, Bekanntschaft mit denen jedoch nicht impliziert. Er erfand ein Schleiergitter („Reticolato“ oder „Velo“), das in kleine regelmäßige Vierecke unterteilt ist und es ermöglicht, jeden Punkt des Objekts darin zu umreißen, indem es anstelle der Bildebene zwischen Auge und Objekt platziert wird eine bestimmte Schleife und übertrage sie damit auf das entsprechende Quadratraster der Zeichenebene.

Leonardo Olshki, Geschichte Wissenschaftliche Literatur in neuen Sprachen: Literatur der Technik und angewandten Wissenschaften vom Mittelalter bis zur Renaissance, Band 1, Sretensk, MCIFI, 2000, p. 44.

Leon Battista Alberti bot eine Metapher, die später immer wieder von den Intellektuellen Europas verwendet wurde: „Wenn der Himmel, die Sterne, das Meer, die Berge, alle Tiere und alle Körper nach dem Willen Gottes um die Hälfte kleiner wären, würde nichts in irgendeinem seiner Teile reduziert erscheinen. Für groß, klein, lang, kurz, niedrig, breit, schmal, hell, dunkel, beleuchtet, in Dunkelheit getaucht usw. ... all dies ist so, dass es nur durch Vergleich bekannt ist.

PFUND. Alberti, Zehn Bücher über Architektur, M., Band II, „Verlag der All-Union Academy of Architecture“, 1937, p. 48.

Den zentralen Platz in den Werken von Leon Battista Alberti nimmt die Harmonielehre als allgemeines natürliches Muster ein, das der Einzelne nicht nur berücksichtigen, sondern auch seine eigene Kreativität auf verschiedene Tätigkeitsbereiche ausdehnen muss...

Alberti Leon Battista (1404–1472)
Italienischer Wissenschaftler, Architekt, Schriftsteller und Musiker der Frührenaissance. Er erhielt eine humanistische Ausbildung in Padua, studierte Jura in Bologna und lebte später in Florenz und Rom. In den theoretischen Abhandlungen Über die Statue (1435), Über die Malerei (1435–1436) und Über die Architektur (veröffentlicht 1485) bereicherte Alberti die Erfahrung der zeitgenössischen italienischen Kunst mit den Errungenschaften der humanistischen Wissenschaft und Philosophie. Leon Battista Alberti verteidigte die „volkstümliche“ (italienische) Sprache als Literatursprache und entwickelte in der ethischen Abhandlung „Über die Familie“ (1737–1441) das Ideal einer harmonisch entwickelten Persönlichkeit. In seiner architektonischen Arbeit tendierte Alberti zu mutigen, experimentellen Lösungen.

Leon Battista Alberti entwarf einen neuen Typ von Palazzo mit einer Fassade, die in voller Höhe mit Rustizierung behandelt und von drei Pilasterreihen zergliedert wurde, die wie die strukturelle Basis des Gebäudes aussehen (Palazzo Rucellai in Florenz, 1446–1451, erbaut von B. Rossellino nach Plänen von Alberti). Beim Wiederaufbau der Fassade der Kirche Santa Maria Novella in Florenz (1456-1470) verwendete Alberti zuerst Voluten, um ihren mittleren Teil mit abgesenkten Seitenteilen zu verbinden. Nach Erhabenheit und gleichzeitig nach Einfachheit des architektonischen Bildes strebend, verwendete Alberti bei der Gestaltung der Fassaden der Kirchen San Francesco in Rimini (1447-1468) und Sant'Andrea in Mantua (1472-1494) die Motive der antiken römischen Triumphbögen und Arkaden, die für die Meister der Renaissance ein wichtiger Schritt bei der Bewältigung des antiken Erbes wurden.

Alberti war nicht nur der größte Architekt der Mitte des 15. Jahrhunderts, sondern auch der erste enzyklopädische Theoretiker der italienischen Kunst, der eine Reihe herausragender kunstwissenschaftlicher Abhandlungen verfasste (Abhandlungen über Malerei, Bildhauerei und Architektur, darunter sein berühmtes Werk „Zehn Bücher zur Architektur").

Alberti hatte einen bedeutenden Einfluss auf die zeitgenössische architektonische Praxis, nicht nur mit seinen Gebäuden, ungewöhnlich und zutiefst originell in Bezug auf kompositorische Gestaltung und Schärfe des künstlerischen Bildes, sondern auch mit seinen wissenschaftliche Arbeiten auf dem Gebiet der Architektur, die zusammen mit den Werken antiker Theoretiker auf der Bauerfahrung der Meister der Renaissance basierten.

Im Gegensatz zu anderen Meistern der Renaissance konnte Alberti als theoretischer Wissenschaftler den direkten Aktivitäten beim Bau der von ihm konzipierten Strukturen nicht genug Aufmerksamkeit schenken und ihre Umsetzung seinen Assistenten anvertrauen. Die nicht immer gelungene Auswahl der Bauhelfer führte dazu, dass sich in Albertis Bauten etliche architektonische Fehler einschlichen und die Qualität der Bauausführung, der architektonischen Details und der Ornamentik mitunter gering war. Das große Verdienst des Architekten Alberti liegt jedoch in der Tatsache, dass seine ständige innovative Suche den Weg für die Hinzufügung und Blüte des monumentalen Stils geebnet hat. Hochrenaissance.

Der Name Alberti wird zu Recht als einer der ersten unter den großen Schöpfern der Kultur der italienischen Renaissance bezeichnet. Seine theoretischen Schriften künstlerische Praxis, seine Ideen und schließlich seine Persönlichkeit als Humanist spielten eine äußerst wichtige Rolle bei der Entstehung und Entwicklung der Kunst frühe renaissance.

„Eine Person musste erscheinen“, schrieb Leonardo Olshki, „der mit einer Theorie und einer Berufung für Kunst und Praxis die Bestrebungen seiner Zeit auf ein solides Fundament stellen und ihnen eine bestimmte Richtung geben würde, in die sie sich entwickeln sollten die Zukunft. Durch diese Vielseitigkeit, aber gleichzeitig war Leon Battista Alberti der harmonische Geist.“

Leon Battista Alberti wurde am 18. Februar 1404 in Genua geboren. Sein Vater, Leonardo Alberti, dessen unehelicher Sohn Leon war, gehörte einer der einflussreichen Kaufmannsfamilien von Florenz an, die von politischen Gegnern aus ihrer Heimatstadt vertrieben wurden.

Leon Battista erhielt seine erste Ausbildung in Padua an der Schule des berühmten humanistischen Lehrers Gasparino da Barzizza und ging nach dem Tod seines Vaters 1421 nach Bologna, wo er an der Universität Kirchenrecht studierte und Vorlesungen von Francesco Filelfo besuchte zur griechischen Sprache und Literatur. Nach seinem Abschluss an der Universität im Jahr 1428 wurde ihm der Titel eines Doktors des Kirchenrechts verliehen.

Obwohl Alberti in Bologna in einen brillanten Kreis von Schriftstellern geriet, die sich im Haus von Kardinal Albergati versammelten, waren diese Studienjahre für ihn schwierig und unglücklich: Der Tod seines Vaters untergrub ihn stark Materielles Wohlbefinden, Streitigkeiten mit Verwandten wegen der von ihnen widerrechtlich weggerissenen Erbschaft, nahmen ihm die Ruhe, er untergrub seine Gesundheit durch exzessive Aktivitäten.

Der Beginn von Albertis Hobbies in Mathematik und Philosophie ist mit seiner Studienzeit verbunden. In den frühen Werken von Alberti („Philodoxus“, „On the Advantages and Disadvantages of Science“, „Table Talk“) der Bologna-Zeit spürt man Angst und Unruhe, das Bewusstsein der Unausweichlichkeit eines blinden Schicksals. Der Kontakt mit der florentinischen Kultur, nachdem sie in ihre Heimat zurückkehren durften, trug dazu bei, diese Gefühle zu beseitigen.

Während einer Reise im Gefolge von Kardinal Albergati durch Frankreich, die Niederlande und Deutschland im Jahr 1431 erhielt Alberti viele architektonische Eindrücke. Die folgenden Jahre seines Aufenthaltes in Rom (1432-1434) waren der Beginn seiner langjährigen Beschäftigung mit Denkmälern der antiken Architektur. Dann begann Alberti Kartographie und Malereitheorie zu studieren, während er an dem Essay „Über die Familie“ arbeitete, der sich den Problemen der Moral widmete.

1432 erhielt Alberti unter der Schirmherrschaft einflussreicher Gönner aus dem höheren Klerus eine Stelle im päpstlichen Amt, wo er mehr als dreißig Jahre tätig war.

Das Beste des Tages

Albertis Fleiß war wirklich unermesslich. Er glaubte, dass eine Person wie ein Seeschiff riesige Räume durchqueren und "sich bemühen muss, Lob und die Früchte des Ruhms zu verdienen". Als Schriftsteller interessierten ihn gleichermaßen die Grundlagen der Gesellschaft und des Familienlebens wie die Probleme der menschlichen Persönlichkeit und ethische Fragen. Er beschäftigte sich nicht nur mit Literatur, sondern auch mit Wissenschaft, Malerei, Bildhauerei und Musik.

Sein „Mathematischer Spaß“ sowie die Abhandlungen „Über die Malerei“, „Über die Statue“ zeugen von den fundierten Kenntnissen ihres Autors auf dem Gebiet der Mathematik, Optik und Mechanik. Er überwacht die Luftfeuchtigkeit, weshalb das Hygrometer geboren ist.

Denken Sie darüber nach, ein geodätisches Instrument zu schaffen, um die Höhe von Gebäuden und die Tiefe von Flüssen zu messen und die Nivellierung von Städten zu erleichtern. Alberti entwirft Hebemechanismen, um versunkene römische Schiffe vom Grund des Sees zu bergen. Solche Nebensächlichkeiten wie die Zucht wertvoller Pferderassen, die Geheimnisse der Damentoilette, der Code von Chiffrierpapieren, die Form des Schreibens von Briefen entgehen seiner Aufmerksamkeit nicht.

Die Vielfalt seiner Interessen beeindruckte seine Zeitgenossen so sehr, dass einer von ihnen an den Rand des albertanischen Manuskripts schrieb: „Sag mir, was wusste dieser Mann nicht? wenig über ihn."

Wenn Sie versuchen zu geben allgemeine Charakteristiken In der gesamten Arbeit von Alberti wird der Wunsch nach Innovation am offensichtlichsten sein, der organisch mit einem durchdachten Eindringen in das alte Denken verbunden ist.

In den Jahren 1434-1445 besuchte Alberti im Gefolge von Papst Eugen IV. Florenz, Ferrara und Bologna. Während eines längeren Aufenthaltes in Florenz knüpfte er freundschaftliche Beziehungen zu den Begründern der Renaissancekunst - Brunelleschi, Donatello, Ghiberti. Hier verfasste er seine Abhandlungen über Bildhauerei und Malerei sowie seine besten humanistischen Schriften in italienischer Sprache – „Über die Familie“, „Über den Seelenfrieden“, die ihn zu einem weltweit anerkannten Theoretiker und Leitfigur der neuen künstlerischen Bewegung machten.

Auch wiederholte Reisen in die Städte Norditaliens trugen viel dazu bei, sein reges Interesse an vielfältigen künstlerischen Aktivitäten zu wecken. Zurück in Rom, Alberti neue Energie nahm sein Studium der antiken Architektur wieder auf und begann 1444 mit der Zusammenstellung der Abhandlung Zehn Bücher über Architektur.

Bis 1450 wurde die Abhandlung im Rohentwurf fertiggestellt und zwei Jahre später in einer korrigierteren Ausgabe - der heute bekannten - Papst Nikolaus V. zur Lektüre gegeben. Alberti, der sich weiter mit seinen Projekten und Gebäuden beschäftigte, hinterließ seinen Aufsatz nicht ganz fertig und mehr kam nicht zu ihm zurück.

Albertis erste architektonische Experimente werden normalerweise mit seinen beiden Aufenthalten in Ferrara in den Jahren 1438 und 1443 in Verbindung gebracht. In freundschaftlicher Beziehung zu Lionello d'Este, der 1441 Markgraf von Ferrara wurde, empfahl Alberti den Bau eines Reiterdenkmals für seinen Vater Niccolò III.

Nach dem Tod von Brunelleschi 1446 in Florenz gab es unter seinen Anhängern keinen einzigen Architekten, der ihm an Bedeutung gleichkam. So fand sich Alberti um die Jahrhundertwende in der Rolle des führenden Architekten seiner Zeit wieder. Erst jetzt bekam er echte Möglichkeiten, seine Architekturtheorien in die Praxis umzusetzen.

Alle Alberti-Gebäude in Florenz zeichnen sich durch ein bemerkenswertes Merkmal aus. Die Prinzipien der klassischen Ordnung, die der Meister aus der antiken römischen Architektur extrahiert hat, werden von ihm mit großem Fingerspitzengefühl auf die Traditionen der toskanischen Architektur übertragen. Neu und Alt bilden eine lebendige Einheit und verleihen diesen Gebäuden einen einzigartigen "florentinischen" Stil, der sich stark von dem unterscheidet, in dem seine Gebäude in Norditalien hergestellt wurden.

Albertis erstes Werk Heimatort es gab ein Projekt für einen Palast für Giovanni Rucellai, dessen Bau zwischen 1446 und 1451 von Bernardo Rossellino durchgeführt wurde. Der Palazzo Rucellai unterscheidet sich stark von allen Gebäuden der Stadt. Dem traditionellen Schema der dreistöckigen Fassade „legt“ Alberti sozusagen ein Raster klassischer Ordnungen auf.

Statt einer massiven Mauer aus rustiziertem Mauerwerk aus Steinquadern, deren kraftvolles Relief nach oben hin allmählich geglättet wird, haben wir eine glatte Fläche vor uns, die von Pilastern und Gebälkbändern rhythmisch zergliedert und in ihren Proportionen klar umrissen ist und durch ein deutlich verlängertes Gesims abgeschlossen.

Die kleinen quadratischen Fenster des Erdgeschosses, die hoch vom Boden erhoben sind, die Säulen, die die Fenster der beiden oberen Stockwerke trennen, der gebrochene Verlauf der Gesimsmodule bereichern den Gesamtrhythmus der Fassade erheblich. In der Architektur des Stadthauses verschwinden die Spuren der einstigen Isolation und des "Leibeigenen"-Charakters, der allen anderen Palästen in Florenz jener Zeit innewohnte. Es ist kein Zufall, dass Filarete, der das Gebäude von Alberti in seiner Abhandlung erwähnte, feststellte, dass darin „die gesamte Fassade ... in antiker Weise hergestellt wurde“.

Auch Albertis zweitwichtigstes Gebäude in Florenz war mit Rucellais Auftrag verbunden. Ein von die reichsten Menschen Stadt, wollte er laut Vasari "auf eigene Kosten und ganz aus Marmor die Fassade der Kirche der Kirche Santa Maria Novella machen" und das Projekt Alberti anvertrauen. Die im 14. Jahrhundert begonnenen Arbeiten an der Fassade der Kirche wurden nicht abgeschlossen. Alberti musste fortsetzen, was die gotischen Meister begonnen hatten.

Dies erschwerte seine Aufgabe, da er gezwungen war, Elemente der alten Dekoration in sein Projekt aufzunehmen, ohne das zu zerstören, was getan worden war - schmale Seitentüren mit Spitzbögen, Spitzbögen von Außennischen, ein Zusammenbruch des unteren Teils von die Fassade mit dünnen Eidechsen mit Bögen im Proto-Renaissance-Stil, ein großes rundes Fenster im oberen Teil. Seine Fassade, die zwischen 1456 und 1470 vom Meister Giovanni da Bertino erbaut wurde, war eine Art klassische Paraphrase von Beispielen des Proto-Renaissance-Stils.

Im Auftrag seines Gönners führte Alberti andere Arbeiten aus. In der Kirche San Pancrazio, angrenzend an die Rückseite des Palazzo Rucellai, wurde 1467 nach dem Entwurf des Meisters eine Familienkapelle errichtet. Mit Pilastern und geometrischen Intarsien mit verschieden gestalteten Rosetten geschmückt, steht es stilistisch in der Nähe des Vorgängerbaus.

Obwohl die nach Albertis Entwürfen in Florenz entstandenen Bauten stilistisch eng mit den Traditionen der florentinischen Architektur verwandt waren, hatten sie nur indirekten Einfluss auf deren Entwicklung in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Anders entwickelte sich Albertis Werk in Norditalien. Und obwohl seine dortigen Bauten zeitgleich mit den Florentiner entstanden sind, charakterisieren sie ein Bedeutenderes, Reiferes und Mehr klassische Bühne In seiner Arbeit. In ihnen versuchte Alberti freier und kühner, sein Programm der "Wiederbelebung" der antiken römischen Architektur umzusetzen.

Der erste derartige Versuch war mit dem Wiederaufbau der Kirche San Francesco in Rimini verbunden. Der Tyrann von Rimini, der berühmte Sigismondo Malatesta, hatte die Idee, diese alte Kirche zu einem Familientempel-Mausoleum zu machen. Ende der 1440er Jahre wurden in der Kirche Gedenkkapellen für Sigismondo und seine Frau Isotta fertiggestellt. Anscheinend war Alberti zur gleichen Zeit an der Arbeit beteiligt. Um 1450 wurde ein Holzmodell nach seinem Entwurf hergestellt, und später verfolgte er von Rom aus sehr genau den Baufortschritt, der von einem lokalen Meister, Miniaturisten und Medailleur Matgeo de "Pasti" geleitet wurde.

Nach der Medaille von Matteo de "Pasti aus dem Jubiläumsjahr 1450 zu urteilen, die einen neuen Tempel darstellte, beinhaltete Albertis Projekt eine radikale Umstrukturierung der Kirche. Zunächst war geplant, an drei Seiten neue Fassaden zu errichten und dann zu bauen ein neues Gewölbe und ein Chor, bedeckt mit einer großen Kuppel.

Alberti verfügte über eine sehr gewöhnliche Provinzkirche - gedrungen, mit Spitzbogenfenstern und weiten Spitzbögen der Kapellen, mit einem einfachen Balkendach über dem Hauptschiff. Er plante, es in einen majestätischen Gedenktempel zu verwandeln, der mit den alten Heiligtümern konkurrieren könnte.

Die monumentale Fassade in Form eines zweistöckigen Triumphbogens hatte mit dem üblichen Erscheinungsbild italienischer Kirchen nur noch wenig gemein. Die weitläufige Kuppelrotunde, die sich dem Besucher in den Tiefen der Gewölbehalle öffnete, weckte Erinnerungen an die Bauten des antiken Roms.

Leider wurde Albertis Plan nur teilweise verwirklicht. Der Bau hat sich verzögert. Die Hauptfassade des Tempels blieb unvollendet, und was darin gemacht wurde, entsprach nicht genau dem ursprünglichen Projekt.

Gleichzeitig mit dem Bau des „Tempels der Malatesta“ in Rimini wurde in Mantua eine Kirche nach Plänen Albertis errichtet. Der Markgraf von Mantua, Lodovico Gonzaga, förderte Humanisten und Künstler. Als Alberti 1459 im Gefolge von Papst Pius II. in Mantua erschien, wurde er von Gonzaga sehr herzlich empfangen und pflegte bis an sein Lebensende freundschaftliche Beziehungen zu ihm.

Gleichzeitig beauftragte Gonzaga Alberti mit der Ausarbeitung eines Projekts für die Kirche San Sebastiano. Nach der Abreise des Papstes blieb Alberti in Mantua und vollendete 1460 das Modell einer neuen Kirche, deren Bau dem Florentiner Architekten Luca Fancelli anvertraut wurde, der am Hof ​​von Mantua war. Mindestens noch zweimal, 1463 und 1470, kam Alberti nach Mantua, um den Fortschritt der Arbeiten zu verfolgen, und korrespondierte in dieser Angelegenheit mit dem Marquis und Fancelli:

Die neue Albertikirche war ein Zentrumsbau. Es hatte einen kreuzförmigen Grundriss und sollte von einer großen Kuppel bedeckt werden. Drei kurze hervorstehende Tribünen endeten in halbkreisförmigen Apsiden. Und von der vierten Seite grenzte ein breiter zweistöckiger Narthex-Vorraum an die Kirche und bildete eine Fassade zur Straße hin.

Wo sich der Narthex mit seiner Rückwand an eine schmalere Eingangsplattform anschloss, sollten sich zu beiden Seiten, den freien Raum ausfüllend, zwei Glockentürme erhoben haben. Das Gebäude erhebt sich hoch über dem Bodenniveau. Es wurde im Erdgeschoss errichtet, das eine riesige Krypta unter dem gesamten Tempel mit separatem Eingang war.

Die Fassade von San Sebastiano wurde von Alberti als exaktes Abbild des Hauptportikus des antiken römischen Tempelperipters konzipiert. Eine hohe Treppe führte zu den fünf Eingängen des Vestibüls, deren Stufen sich über die gesamte Breite der Fassade erstreckten und die Durchgänge zur Krypta vollständig verdeckten.

Seine Idee, eine Wand mit großformatigen Pilastern zu schmücken, bringt die Lehre der klassischen Architektur, für die er in seiner Abhandlung so eintrat, mit den praktischen Bedürfnissen der Architektur seiner Zeit in Einklang.

Die Architektur der italienischen Renaissance hat noch nie eine so konstruktive und dekorative Lösung für den Innenraum der Kirche gekannt. In dieser Hinsicht wurde Bramante der wahre Erbe und Nachfolger von Alberti. Darüber hinaus war Albertis Bau ein Vorbild für die gesamte spätere Kirchenarchitektur der Spätrenaissance und des Barock.

Je nach Typ wurden die venezianischen Kirchen von Palladio, "Il Gesu" Vignola und viele andere Kirchen des römischen Barocks gebaut. Aber Albertis Neuerung erwies sich als besonders wichtig für die Architektur der Hochrenaissance und des Barock - die Verwendung eines großen Auftrags bei der Dekoration der Fassade und des Innenraums.

1464 verließ Alberti den Dienst an der Kurie, lebte aber weiterhin in Rom. Zu seinen letzten Werken gehört eine Abhandlung von 1465 über die Prinzipien der Erstellung von Codes und ein Essay von 1470 darüber moralische Themen. Leon Battista Alberti starb am 25. April 1472 in Rom.

Albertis letztes Projekt wurde nach seinem Tod in den Jahren 1478-1480 in Mantua realisiert. Dies ist die Kapelle del Incoronata der Kathedrale von Mantua. Die architektonische Klarheit der räumlichen Struktur, die hervorragenden Proportionen der Bögen, die Kuppel und Gewölbe leicht tragen, die rechteckigen Portale der Türen – all das verrät den klassizistischen Stil des späten Alberti.

Alberti stand in der Mitte Kulturleben Italien. Unter seinen Freunden waren die größten Humanisten und Künstler (Brunelleschi, Donatello und Luca della Robbia), Wissenschaftler (Toscanelli), die Mächtigen (Papst Nikolaus V., Piero und Lorenzo Medici, Giovanni Francesco und Lodovico Gonzaga, Sigismondo Malatesta, Lionello d " Este, Federigo de Montefeltro).

Und dabei schreckte er nicht vor dem Barbier Burchiello zurück, mit dem er Sonette austauschte, in den Werkstätten von Schmieden, Architekten, Schiffbauern, Schuhmachern setzte er sich gerne spätabends auf, um von ihnen die Geheimnisse zu erfahren ihre Kunst.

Alberti übertraf seine Zeitgenossen bei weitem an Talent, Neugier, Vielseitigkeit und einer besonderen Lebhaftigkeit des Geistes. Er kombinierte auf glückliche Weise einen subtilen Sinn für Ästhetik und die Fähigkeit, rational und logisch zu denken, und stützte sich dabei auf Erfahrungen aus der Kommunikation mit Menschen, Natur, Kunst, Wissenschaft, klassische Literatur. Von Geburt an kränklich, schaffte er es, sich gesund und stark zu machen. Aufgrund von Misserfolgen im Leben, anfällig für Pessimismus und Einsamkeit, begann er allmählich, das Leben in all seinen Erscheinungsformen zu akzeptieren.

» die Idee einer polyalphabetischen Chiffre.

Biografie

Er wurde in Genua geboren und stammte aus einer adligen florentinischen Familie im Exil in Genua. Studiert Geisteswissenschaften in Padua und Jura in Bologna. 1428 absolvierte er die Universität von Bologna, danach erhielt er den Posten eines Sekretärs von Kardinal Albergati und 1432 einen Platz im päpstlichen Amt, wo er mehr als dreißig Jahre diente. 1462 verließ Alberti den Dienst an der Kurie und lebte bis zu seinem Tod in Rom.

Albertis humanistisches Weltbild

Harmonie

Die vielseitige Tätigkeit von Leon Battista Alberti ist ein anschauliches Beispiel für die Universalität der Interessen eines Renaissancemenschen. Vielseitig begabt und gebildet, leistete er einen wesentlichen Beitrag zur Kunst- und Architekturtheorie, zur Literatur und Architektur, liebte Ethik und Pädagogik, studierte Mathematik und Kartographie. Den zentralen Platz in Albertis Ästhetik nimmt die Harmonielehre als wichtiges natürliches Muster ein, das der Mensch nicht nur bei all seinen Aktivitäten berücksichtigen muss, sondern auch seine eigene Kreativität auf verschiedene Bereiche seines Wesens ausdehnen muss. Hervorragender Denker und der begabte Schriftsteller Alberti schuf eine konsequent humanistische Menschenlehre, die sich durch ihren Säkularismus der offiziellen Orthodoxie widersetzte. Selbsterschaffung, körperliche Perfektion - werden zum Ziel, ebenso wie zum Spirituellen.

Menschlich

Der ideale Mensch, so Alberti, vereint auf harmonische Weise die Kräfte des Geistes und des Willens, kreative Aktivität und Seelenfrieden. Er ist weise, lässt sich in seinem Handeln von den Grundsätzen des Maßes leiten, hat ein Bewusstsein seiner Würde. All dies verleiht dem von Alberti geschaffenen Bild Merkmale von Größe. Das von ihm vertretene Ideal einer harmonischen Persönlichkeit wirkte sich sowohl auf die Entwicklung der humanistischen Ethik als auch auf die Kunst der Renaissance aus, auch im Genre des Porträts. Es ist diese Art von Person, die in den Bildern der Malerei, Grafik und Skulptur im Italien jener Zeit verkörpert ist, in den Meisterwerken von Antonello da Messina, Piero della Francesca, Andrea Mantegna und anderen großen Meistern. Alberti schrieb viele seiner Werke in Volgar, was wesentlich zur weiten Verbreitung seiner Ideen in der italienischen Gesellschaft, auch unter Künstlern, beitrug.

Die Natur, das heißt Gott, hat in den Menschen ein himmlisches und göttliches Element gelegt, unvergleichlich schöner und edler als alles Sterbliche. Sie gab ihm Talent, Lernfähigkeit, Intelligenz - göttliche Eigenschaften, dank derer er erforschen, unterscheiden und wissen kann, was er vermeiden und befolgen muss, um sich selbst zu erhalten. Zusätzlich zu diesen großen und unbezahlbaren Gaben hat Gott in die menschliche Seele Mäßigung gelegt, Zurückhaltung gegenüber Leidenschaften und übermäßigen Begierden sowie Scham, Bescheidenheit und den Wunsch, Lob zu verdienen. Darüber hinaus hat Gott den Menschen das Bedürfnis nach einer festen gegenseitigen Verbindung eingepflanzt, die Gemeinschaft, Gerechtigkeit, Gerechtigkeit, Großzügigkeit und Liebe unterstützt, und mit all dem kann eine Person Dankbarkeit und Lob von Menschen und von seinem Schöpfer verdienen - Gunst und Barmherzigkeit. Gott hat in die menschliche Brust die Fähigkeit gelegt, jede Arbeit, jedes Unglück, jeden Schicksalsschlag zu ertragen, alle möglichen Schwierigkeiten zu überwinden, Kummer zu überwinden, keine Angst vor dem Tod zu haben. Er gab dem Menschen Kraft, Standhaftigkeit, Festigkeit, Stärke, Verachtung für unbedeutende Kleinigkeiten ... Seien Sie daher überzeugt, dass ein Mensch nicht dazu geboren ist, ein trauriges Leben in Untätigkeit zu führen, sondern an einer großen und grandiosen Tat zu arbeiten. Dadurch kann er erstens Gott gefallen und ihn ehren und zweitens die vollkommensten Tugenden und vollkommenes Glück erlangen. (Leon Battista Alberti)

Kreativität und Arbeit

Ausgangspunkt von Albertis humanistischem Konzept ist die unabdingbare Zugehörigkeit des Menschen zur Welt der Natur, die der Humanist aus pantheistischen Positionen als Träger des göttlichen Prinzips interpretiert. Eine Person, die in die Weltordnung eingeschlossen ist, ist in der Macht ihrer Gesetze - Harmonie und Perfektion. Die Harmonie von Mensch und Natur wird bestimmt durch seine Fähigkeit, die Welt zu erkennen, zu einem vernünftigen, nach einem guten Dasein strebenden Dasein. Die Verantwortung für die moralische Vollkommenheit, die sowohl persönliche als auch gesellschaftliche Bedeutung hat, schreibt Alberti den Menschen selbst zu. Die Wahl zwischen Gut und Böse hängt vom freien Willen des Menschen ab. Der Humanist sah die Hauptaufgabe des Individuums in der Kreativität, die er weit verstand – von der Arbeit eines bescheidenen Handwerkers bis zu den Höhen wissenschaftlicher und künstlerischer Tätigkeit. Alberti schätzte besonders die Arbeit eines Architekten - des Organisators des Lebens der Menschen, des Schöpfers vernünftiger und schöner Bedingungen für ihre Existenz. In der schöpferischen Fähigkeit des Menschen sah der Humanist seinen Hauptunterschied zur Tierwelt. Arbeit ist für Alberti keine Strafe für die Erbsünde, wie die kirchliche Moral lehrte, sondern eine Quelle spirituellen Aufschwungs, materiellen Reichtums und Ruhms. " Im Müßiggang werden die Menschen schwach und wertlos“, außerdem offenbart nur die Lebenspraxis selbst die großen Möglichkeiten, die einem Menschen innewohnen. " Die Kunst des Lebens ist in Taten gefasst", - betonte Alberti. Das Ideal eines aktiven Lebens macht seine Ethik mit dem zivilen Humanismus verwandt, aber es gibt auch viele Merkmale darin, die es uns erlauben, Albertis Lehre als eigenständige Richtung des Humanismus zu charakterisieren.

Die Familie

Eine wichtige Rolle in der Erziehung eines Menschen, der durch ehrliche Arbeit seinen eigenen Nutzen und den Nutzen der Gesellschaft und des Staates energisch mehrt, wies Alberti der Familie zu. Er sah darin die Grundzelle des gesamten sozialen Ordnungssystems. Der Humanist widmete den Familiengründungen große Aufmerksamkeit, insbesondere in den in Wolgar geschriebenen Dialogen. Über Familie" Und " Domostroy". Darin geht er auf die Probleme der Bildung und Erziehung ein Grundschulbildung die jüngere Generation, die sie aus humanistischer Sicht löst. Es definiert das Prinzip der Beziehung zwischen Eltern und Kindern unter Berücksichtigung des Hauptziels – der Stärkung der Familie, ihrer inneren Harmonie.

Familie und Gesellschaft

In der Wirtschaftspraxis zu Albertis Zeiten spielten familiäre Handels-, Industrie- und Finanzunternehmen eine wichtige Rolle, insofern betrachtet der Humanist auch die Familie als Grundlage wirtschaftlichen Handelns. Er verband den Weg zum Wohl und Reichtum der Familie mit einer vernünftigen Haushaltsführung, mit dem Horten nach den Grundsätzen der Sparsamkeit, gewissenhafter Geschäftsführung, harter Arbeit. Alberti hielt unehrliche Bereicherungsmethoden für inakzeptabel (teilweise im Widerspruch zur Kaufmannspraxis und -mentalität), da sie der Familie den guten Ruf nehmen. Der Humanist befürwortete solche Beziehungen zwischen dem Individuum und der Gesellschaft, in denen das persönliche Interesse mit den Interessen anderer Menschen übereinstimmt. Im Gegensatz zur Ethik des Zivilhumanismus hielt Alberti es jedoch für möglich, unter bestimmten Umständen die Interessen der Familie über das momentane Gemeinwohl zu stellen. Er gab zum Beispiel zu, dass es zulässig sei, abzulehnen Öffentlicher Dienst um der Fokussierung auf wirtschaftliche Arbeit willen, denn letztlich, so glaubte der Humanist, gründe die Wohlfahrt des Staates auf den soliden materiellen Grundlagen der einzelnen Familien.

Gesellschaft

Die Alberti-Gesellschaft selbst versteht sich als harmonische Einheit aller ihrer Schichten, die durch die Aktivitäten der Herrscher erleichtert werden soll. Nachdenken über die Bedingungen der Leistung Soziale Harmonie, Alberti in der Abhandlung " Über Architektur» zeichnet eine ideale Stadt, schön in Bezug auf rationale Planung und Aussehen Gebäude, Straßen, Plätze. Das gesamte Lebensumfeld eines Menschen wird hier so gestaltet, dass es den Bedürfnissen des Einzelnen, der Familie und der Gesellschaft als Ganzes entspricht. Die Stadt ist in verschiedene räumliche Zonen unterteilt: In der Mitte befinden sich die Gebäude der höheren Magistraten und die Paläste der Herrscher, am Rande - Viertel von Handwerkern und kleinen Kaufleuten. Die Paläste der oberen Gesellschaftsschicht sind damit räumlich von den Wohnungen der Armen getrennt. Dieses städtebauliche Prinzip, so Alberti, soll die schädlichen Folgen möglicher Volksunruhen verhindern. Die ideale Stadt Alberti zeichnet sich jedoch durch die gleichmäßige Verbesserung aller ihrer Teile für das Leben von Menschen unterschiedlichen sozialen Status und die Zugänglichkeit aller ihrer Bewohner zu schönen öffentlichen Gebäuden - Schulen, Thermen, Theatern - aus.

Die Verkörperung von Vorstellungen über die ideale Stadt in Wort oder Bild war eines der typischen Merkmale der italienischen Renaissancekultur. Der Architekt Filarete, der Wissenschaftler und Künstler Leonardo da Vinci, die Verfasser sozialer Utopien des 16. Jahrhunderts, würdigten die Projekte solcher Städte. Sie spiegelten den Traum der Humanisten von Harmonie wider menschliche Gesellschaft, über die hervorragenden äußeren Bedingungen, die zu seiner Stabilität und dem Glück jedes Menschen beitragen.

Moralische Perfektion

Wie viele Humanisten teilte Alberti Ideen über die Möglichkeit, den sozialen Frieden durch die moralische Verbesserung jedes Menschen, die Entwicklung seiner aktiven Tugend und Kreativität zu gewährleisten. Gleichzeitig sah er als nachdenklicher Analytiker der Lebenspraxis und der Psychologie der Menschen " Menschenreich in der ganzen Komplexität seiner Widersprüche: Menschen, die sich weigern, sich von Vernunft und Wissen leiten zu lassen, werden manchmal eher zu Zerstörern als zu Schöpfern der Harmonie in der irdischen Welt. Albertis Zweifel fanden lebhaften Ausdruck in seinem „ Mama" Und " Tischgespräch“, wurde aber nicht entscheidend für die Hauptlinie seiner Überlegungen. Die für diese Werke charakteristische ironische Wahrnehmung der Realität menschlicher Taten hat das tiefe Vertrauen des Humanisten in die schöpferische Kraft des Menschen nicht erschüttert, der dazu berufen ist, die Welt nach den Gesetzen der Vernunft und der Schönheit auszustatten. Viele von Albertis Ideen wurden im Werk von Leonardo da Vinci weiterentwickelt.

Schaffung

Literatur

Alberti schrieb seine ersten Werke in den 1920er Jahren. - Komödie " Philodox"(1425)," Deifira"(1428) und andere. In den 30er - frühen 40er Jahren. hat eine Reihe von Werken in lateinischer Sprache geschaffen - " Über die Vor- und Nachteile von Wissenschaftlern"(1430), "Über das Gesetz" (1437), " Papst"(1437); Dialoge in Volgar zu ethischen Themen - " Über Familie"(1434-1441)," Über Seelenfrieden» (1443).

In den 50-60er Jahren. Alberti schrieb einen satirisch-allegorischen Zyklus " Tischgespräch"- seine Hauptwerke auf dem Gebiet der Literatur, die zu Beispielen der lateinisch-humanistischen Prosa des 15. Jahrhunderts wurden. Albertis neuste Werke: " Über die Prinzipien des Kompilierens von Codes“ (eine mathematische Abhandlung, später verloren) und ein Dialog in Volgar „ Domostroy» (1470).

Alberti war einer der ersten, der die Verwendung befürwortete Italienisch v literarische Kreativität. Seine Elegien und Eklogen sind die ersten Beispiele dieser Gattungen in italienischer Sprache.

Alberti schuf ein weitgehend originelles (auf Plato, Aristoteles, Xenophon und Cicero zurückgehendes) Menschenbild, das auf der Idee der Harmonie basiert. Albertis Ethik – säkularer Natur – zeichnete sich durch Aufmerksamkeit für das Problem der irdischen Existenz des Menschen, seiner moralischen Vollkommenheit aus. Er hob die natürlichen Fähigkeiten des Menschen hervor, schätzte Wissen, Kreativität und den menschlichen Geist. In der Lehre von Alberti fand das Ideal einer harmonischen Persönlichkeit den umfassendsten Ausdruck. Alberti vereinte mit dem Konzept alle potentiellen Fähigkeiten eines Menschen virtuell(Tapferkeit, Fähigkeit). Es liegt in der Macht des Menschen, diese natürlichen Fähigkeiten zu offenbaren und ein vollwertiger Schöpfer seines eigenen Schicksals zu werden. Erziehung und Bildung sollen laut Alberti die Eigenschaften der Natur im Menschen entwickeln. Menschliche Fähigkeiten. Sein Verstand, sein Wille und sein Mut helfen ihm, im Kampf gegen die Glücksgöttin Fortune zu überleben. Das ethische Konzept von Alberti ist voller Vertrauen in die Fähigkeit eines Menschen, sein Leben, seine Familie, seine Gesellschaft und seinen Staat rational zu gestalten. Alberti betrachtete die Familie als die wichtigste soziale Einheit.

Die Architektur

Der Architekt Alberti hatte großen Einfluss auf die Bildung des Stils der Hochrenaissance. Nach Filippo entwickelte Brunelleschi antike Motive in der Architektur. Nach seinen Entwürfen wurden der Palazzo Rucellai in Florenz (1446-1451) gebaut, die Kirche Santissima Annunziata, die Fassade der Kirche Santa Maria Novella (1456-1470), die Kirchen San Francesco in Rimini, San Sebastiano und Sant'Andrea in Mantua wurden wieder aufgebaut - Gebäude, die die Hauptrichtung in der Quattrocento-Architektur bestimmten.

Alberti beschäftigte sich auch mit Malerei, versuchte sich an der Bildhauerei. Als erster Theoretiker Italienische Kunst Renaissance ist bekannt für das Schreiben " Zehn Bücher über Architektur„ (De re aedificatoria) (1452), und eine kleine lateinische Abhandlung „ Über die Statue» (1464).

Literaturverzeichnis

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• Wenediktow A. Renaissance in Rimini. M., 1970.

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Anmerkungen

Verknüpfungen

• // Lexikon von Brockhaus und Efron: in 86 Bänden (82 Bände und 4 weitere). - St. Petersburg. , 1890-1907.

Auszug zur Charakterisierung von Alberti, Leon Battista

- Ich lasse dich um die Höfe herumlaufen! er schrie.
Alpatych kehrte zur Hütte zurück und befahl ihm, den Kutscher zu rufen, zu gehen. Nach Alpatych und dem Kutscher ging der gesamte Haushalt von Ferapontov aus. Als sie den Rauch und sogar die Lichter der Feuer sahen, die jetzt in der beginnenden Dämmerung sichtbar waren, fingen die Frauen, die bis dahin geschwiegen hatten, plötzlich an zu jammern und blickten auf die Feuer. Als ob sie ein Echo wären, waren ähnliche Schreie an den anderen Enden der Straße zu hören. Alpatych mit einem Kutscher richtete mit zitternden Händen die verwirrten Zügel und Pferdeleinen unter einem Baldachin.
Als Alpatych das Tor verließ, sah er zehn Soldaten im offenen Laden von Ferapontov, die mit lauter Stimme Säcke und Tornister mit Weizenmehl und Sonnenblumen ausschütteten. Zur gleichen Zeit, als er von der Straße zum Geschäft zurückkehrte, trat Ferapontov ein. Als er die Soldaten sah, wollte er etwas schreien, blieb aber plötzlich stehen, griff sich ans Haar und brach in schluchzendes Gelächter aus.
- Holen Sie alles, Jungs! Verstehe nicht die Teufel! rief er, packte selbst die Säcke und warf sie auf die Straße. Einige Soldaten rannten erschrocken hinaus, andere schütteten weiter. Als Ferapontov Alpatych sah, wandte er sich ihm zu.
- Entschieden! Russland! er schrie. -Alpatych! entschieden! Ich werde es selbst verbrennen. Ich habe mich entschieden ... - Ferapontov rannte in den Hof.
Soldaten gingen ständig die Straße entlang und füllten alles auf, sodass Alpatych nicht passieren konnte und warten musste. Auch die Gastgeberin Ferapontova saß mit den Kindern auf dem Karren und wartete darauf, abfahren zu können.
Es war schon ziemlich Nacht. Es gab Sterne am Himmel und von Zeit zu Zeit schien ein junger Mond, der in Rauch gehüllt war. Beim Abstieg zum Dnjepr mussten die Karren von Alpatych und der Gastgeberin, die sich langsam in den Reihen von Soldaten und anderen Besatzungen bewegten, anhalten. Nicht weit von der Kreuzung, wo die Karren anhielten, standen in einer Gasse ein Haus und Geschäfte in Flammen. Das Feuer ist bereits ausgebrannt. Entweder erlosch die Flamme und verlor sich in schwarzem Rauch, dann blitzte sie plötzlich hell auf und erhellte seltsam deutlich die Gesichter der dicht gedrängten Menschen, die an der Kreuzung standen. Vor dem Feuer huschten schwarze Menschengestalten vorbei, und hinter dem unaufhörlichen Knistern des Feuers waren Stimmen und Schreie zu hören. Alpatych, der vom Wagen stieg, sah, dass sie seinen Wagen nicht bald durchlassen würden, wandte sich zur Gasse, um das Feuer anzusehen. Die Soldaten schossen unaufhörlich am Feuer vorbei, und Alpatych sah, wie zwei Soldaten und mit ihnen ein Mann im Friesmantel brennende Scheite vom Feuer über die Straße zum Nachbarhof schleppten; andere trugen haufenweise Heu.
Alpatych näherte sich einer großen Menschenmenge, die vor einer hohen Scheune stand, die mit vollem Feuer brannte. Die Wände brannten alle, die Rückseite stürzte ein, das Bretterdach stürzte ein, die Balken brannten. Offensichtlich wartete die Menge auf den Moment, in dem das Dach einstürzen würde. Alpatych erwartete dasselbe.
-Alpatych! Plötzlich rief eine vertraute Stimme nach dem alten Mann.
„Vater, Eure Exzellenz“, antwortete Alpatych und erkannte sofort die Stimme seines jungen Prinzen.
Prinz Andrei stand in einem Regenmantel auf einem schwarzen Pferd hinter der Menge und sah Alpatych an.
– Wie geht es dir hier? - er hat gefragt.
- Ihre ... Ihre Exzellenz, - sagte Alpatych und schluchzte ... - Ihre, Ihre ... oder sind wir schon verschwunden? Vater…
– Wie geht es dir hier? wiederholte Prinz Andrew.
Die Flamme loderte in diesem Moment hell auf und beleuchtete Alpatychs blasses und erschöpftes Gesicht seines jungen Herrn. Alpatych erzählte, wie er geschickt wurde und wie er mit Gewalt hätte gehen können.
„Nun, Exzellenz, oder haben wir uns verlaufen?“ fragte er noch einmal.
Prinz Andrei nahm, ohne zu antworten, ein Notizbuch heraus und begann, das Knie hebend, mit einem Bleistift auf ein zerrissenes Blatt zu schreiben. Er schrieb an seine Schwester:
„Smolensk wird aufgegeben“, schrieb er, „das Kahle Gebirge wird in einer Woche vom Feind besetzt sein. Fahren Sie jetzt nach Moskau. Antworte mir, sobald du gehst, und schicke einen Kurier nach Usvyazh.
Nachdem er das Blatt geschrieben und Alpatych übergeben hatte, sagte er ihm mündlich, wie er die Abreise des Prinzen, der Prinzessin und des Sohnes mit dem Lehrer vereinbaren und wie und wo er ihm sofort antworten sollte. Er hatte noch keine Zeit gehabt, diese Befehle auszuführen, als der Stabschef zu Pferd, begleitet von seinem Gefolge, auf ihn zugaloppierte.
- Sind Sie ein Oberst? rief der Stabschef mit deutschem Akzent in einer dem Prinzen Andrej vertrauten Stimme. - In deiner Gegenwart werden Häuser beleuchtet, und du stehst? Was bedeutet das? Sie werden antworten, - rief Berg, der jetzt stellvertretender Stabschef der linken Flanke der Infanterietruppen der 1. Armee war, - der Ort ist sehr angenehm und in Sichtweite, wie Berg sagte.
Prinz Andrei sah ihn an und fuhr, ohne zu antworten, fort und wandte sich an Alpatych:
„Also sag mir, dass ich bis zum Zehnten auf eine Antwort warte, und wenn ich am Zehnten nicht die Nachricht bekomme, dass alle gegangen sind, muss ich selbst alles stehen und liegen lassen und in die Kahlen Berge gehen.
„Ich, Prinz, sage nur so“, sagte Berg und erkannte Prinz Andrei, „dass ich Befehlen gehorchen muss, weil ich sie immer genau erfülle … Entschuldigen Sie bitte“, rechtfertigte sich Berg irgendwie.
Etwas knisterte im Feuer. Das Feuer ließ für einen Moment nach; schwarze Rauchschwaden zogen unter dem Dach hervor. Etwas anderes knisterte fürchterlich im Feuer, und etwas Riesiges brach zusammen.
– Urruru! - Als Echo der eingestürzten Scheunendecke, aus der es nach Kuchen von verbranntem Brot roch, brüllte die Menge. Die Flamme loderte auf und beleuchtete die lebhaften, freudigen und erschöpften Gesichter der Menschen, die um das Feuer standen.
Ein Mann in einem Friesmantel hob die Hand und rief:
- Wichtig! geh kämpfen! Leute, es ist wichtig!
„Das ist der Meister höchstpersönlich“, sagten Stimmen.
"Also, also", sagte Prinz Andrei und wandte sich an Alpatych, "erzählen Sie alles so, wie ich es Ihnen gesagt habe." Und ohne Berg, der neben ihm verstummte, ein Wort zu sagen, berührte er das Pferd und ritt in die Gasse.

Die Truppen zogen sich weiter aus Smolensk zurück. Der Feind folgte ihnen. Am 10. August passierte das von Prinz Andrei kommandierte Regiment die Hauptstraße entlang, vorbei an der Allee, die zu den Kahlen Bergen führte. Hitze und Dürre hielten mehr als drei Wochen an. Lockige Wolken zogen jeden Tag über den Himmel und verdeckten gelegentlich die Sonne; aber gegen Abend klarte es wieder auf, und die Sonne ging in einem bräunlichroten Nebel unter. Nur schwerer Tau in der Nacht erfrischte die Erde. Das an der Wurzel verbleibende Brot brannte und floss heraus. Die Sümpfe sind ausgetrocknet. Das Vieh brüllte vor Hunger und fand auf den von der Sonne verbrannten Wiesen kein Futter. Nur nachts und in den Wäldern hielt der Tau noch, es war kühl. Aber entlang der Straße, entlang der Landstraße, auf der die Truppen marschierten, auch nachts, selbst durch die Wälder, war keine solche Kühle. Der Tau war auf dem sandigen Staub der Straße, der um mehr als ein Viertel Arschin hochgeschoben war, nicht zu spüren. Sobald es dämmerte, begann die Bewegung. Konvois, Artillerie liefen schweigend an der Nabe entlang und die Infanterie bis zu den Knöcheln in weichem, stickigem, heißem Staub, der in der Nacht nicht abgekühlt war. Ein Teil dieses sandigen Staubs wurde von Füßen und Rädern geknetet, der andere stieg auf und stand wie eine Wolke über der Armee, klebte an Augen, Haaren, Ohren, Nasenlöchern und vor allem an den Lungen von Menschen und Tieren, die sich auf dieser Straße bewegten . Je höher die Sonne stieg, desto höher stieg die Staubwolke, und durch diesen dünnen, heißen Staub war es möglich, mit einem einfachen Auge auf die Sonne zu schauen, die nicht von Wolken bedeckt war. Die Sonne war eine große purpurrote Kugel. Es war windstill, und die Menschen erstickten in dieser stillen Atmosphäre. Die Leute gingen mit Taschentüchern um Nase und Mund. Im Dorf angekommen, eilte alles zu den Brunnen. Sie kämpften um Wasser und tranken es in den Dreck.
Prinz Andrei befehligte das Regiment, und die Struktur des Regiments, das Wohlergehen seiner Leute, die Notwendigkeit, Befehle zu erhalten und zu erteilen, beschäftigten ihn. Der Brand von Smolensk und seine Aufgabe waren eine Epoche für Prinz Andrej. Eine neue Bitterkeit gegenüber dem Feind ließ ihn seinen Kummer vergessen. Er widmete sich ganz den Angelegenheiten seines Regiments, er kümmerte sich um seine Leute und Offiziere und war liebevoll mit ihnen. Im Regiment nannten sie ihn unseren Prinzen, sie waren stolz auf ihn und liebten ihn. Aber er war nur mit seinen Regimentsoffizieren, mit Timokhin usw., mit völlig neuen Menschen und in einer fremden Umgebung, mit Menschen, die seine Vergangenheit nicht kennen und verstehen konnten, freundlich und sanftmütig; aber sobald er einem seiner ehemaligen Mitarbeiter begegnete, sträubte er sich sofort wieder; wurde boshaft, spöttisch und verächtlich. Alles, was seine Erinnerung mit der Vergangenheit verband, stieß ihn ab, und darum bemühte er sich in den Verhältnissen dieser früheren Welt nur, nicht ungerecht zu sein und seine Pflicht zu erfüllen.
Zwar wurde Fürst Andrei alles in ein dunkles, düsteres Licht gerückt - besonders nachdem sie Smolensk (das nach seinen Vorstellungen hätte verteidigt werden können und sollen) am 6. August verlassen hatten und nachdem sein kranker Vater musste fliehen Sie nach Moskau und werfen Sie das so geliebte, von ihm erbaute und bewohnte Kahle Gebirge zur Plünderung weg; Trotzdem konnte Prinz Andrei dank des Regiments über ein anderes Thema nachdenken, das völlig unabhängig von allgemeinen Fragen war - über sein Regiment. Am 10. August holte die Kolonne, in der sich sein Regiment befand, die Kahlen Berge ein. Prinz Andrei erhielt vor zwei Tagen die Nachricht, dass sein Vater, sein Sohn und seine Schwester nach Moskau abgereist seien. Obwohl Prinz Andrei in den Kahlen Bergen nichts zu tun hatte, beschloss er mit seinem charakteristischen Wunsch, seine Trauer zu entfachen, dass er die Kahlen Berge anrufen sollte.
Er ließ sein Pferd satteln und ritt von der Kreuzung zu Pferd in das Dorf seines Vaters, in dem er geboren wurde und seine Kindheit verbrachte. Als er an einem Teich vorbeikam, wo Dutzende von Frauen, die miteinander redeten, mit Walzen schlugen und ihre Kleidung spülten, bemerkte Prinz Andrei, dass sich niemand auf dem Teich befand und ein abgerissenes Floß, halb mit Wasser überflutet, seitwärts hineinschwamm die Mitte des Teiches. Prinz Andrei fuhr zum Torhaus vor. Am steinernen Eingangstor war niemand, und die Tür war unverschlossen. Die Gartenwege waren schon zugewachsen, und die Kälber und Pferde spazierten durch den englischen Park. Prinz Andrei fuhr zum Gewächshaus; die Fenster waren zerbrochen und die Bäume in Kübeln, manche gefällt, manche verdorrt. Er rief Taras den Gärtner an. Niemand hat geantwortet. Als er um das Gewächshaus herum zur Ausstellung ging, sah er, dass der geschnitzte Bretterzaun ganz kaputt war und die Pflaumenfrüchte mit Zweigen gepflückt wurden. Ein alter Bauer (Prinz Andrei hatte ihn in seiner Kindheit am Tor gesehen) saß auf einer grünen Bank und webte Bastschuhe.
Er war taub und hörte den Eintritt von Prinz Andrei nicht. Er saß auf einer Bank, auf der der alte Prinz gerne saß, und neben ihm hing ein Bast an den Ästen einer zerbrochenen und verwelkten Magnolie.
Prinz Andrei fuhr zum Haus vor. Mehrere Linden im alten Garten wurden gefällt, ein geschecktes Pferd mit einem Fohlen lief zwischen den Rosen vor dem Haus. Das Haus war mit Fensterläden vernagelt. Ein Fenster im Erdgeschoss stand offen. Der Hofjunge, der Prinz Andrei sah, rannte ins Haus.
Alpatych, nachdem er seine Familie geschickt hatte, blieb allein in den kahlen Bergen; er saß zu Hause und las die Leben. Als er von der Ankunft von Prinz Andrei erfuhr, verließ er mit einer Brille auf der Nase, knöpfte das Haus, näherte sich hastig dem Prinzen und weinte, ohne etwas zu sagen, und küsste Prinz Andrei auf das Knie.
Dann wandte er sich mit einem Herzen seiner Schwäche ab und fing an, ihm über den Stand der Dinge Bericht zu erstatten. Alles Wertvolle und Kostbare wurde nach Bogucharovo gebracht. Brot, bis zu hundert Vierteln, wurde auch exportiert; Heu und Frühling, ungewöhnlich, wie Alpatych sagte, die diesjährige grüne Ernte wurde genommen und gemäht - von den Truppen. Die Bauern sind ruiniert, einige sind auch nach Bogucharovo gegangen, ein kleiner Teil ist geblieben.
Prinz Andrei fragte, ohne bis zum Ende zuzuhören, wann sein Vater und seine Schwester abgereist seien, das heißt, wann sie nach Moskau abgereist seien. Alpatych antwortete, weil er glaubte, sie wollten nach Bogucharovo abreisen, das sie am siebten verlassen hatten, und verbreiteten sich erneut über die Anteile der Farm und baten um Erlaubnis.
- Werden Sie anordnen, dass der Hafer nach Erhalt an die Teams freigegeben wird? Wir haben noch sechshundert Viertel übrig“, fragte Alpatych.
„Was soll ich ihm antworten? - dachte Fürst Andrei, als er den kahlen Kopf des alten Mannes betrachtete, der in der Sonne glänzte, und in seinem Gesichtsausdruck das Bewusstsein las, dass er selbst die Unzeitgemäßheit dieser Fragen versteht, aber nur so fragt, dass er seinen Kummer übertönt.
„Ja, lass los“, sagte er.
„Wenn sie die Unruhen im Garten bemerkten“, sagte Alpatych, „dann war es unmöglich, sie zu verhindern: Drei Regimenter kamen vorbei und verbrachten die Nacht, insbesondere Dragoner. Ich habe den Rang und Rang des Kommandanten für die Einreichung einer Petition aufgeschrieben.
- Nun, was wirst du tun? Wirst du bleiben, wenn der Feind übernimmt? Prinz Andrew fragte ihn.
Alpatych, sein Gesicht Prinz Andrej zuwendend, sah ihn an; und hob plötzlich seine Hand in einer feierlichen Geste.
„Er ist mein Patron, sein Wille geschehe!“ er sagte.
Eine Menge Bauern und Diener gingen mit offenen Köpfen über die Wiese und näherten sich Prinz Andrei.
- Na dann auf Wiedersehen! - sagte Prinz Andrei und beugte sich zu Alpatych vor. - Verlassen Sie sich, nehmen Sie mit, was Sie können, und die Leute wurden aufgefordert, nach Rjasanskaja oder in die Region Moskau zu gehen. - Alpatych klammerte sich an sein Bein und schluchzte. Prinz Andrei schob ihn vorsichtig beiseite und galoppierte, sein Pferd berührend, die Gasse hinunter.
In der Ausstellung, gleichgültig wie eine Fliege im Gesicht eines lieben Toten, saß der alte Mann und klopfte auf einen Block von Bastschuhen, und zwei Mädchen mit Pflaumen im Rock, die sie von Gewächshausbäumen gepflückt hatten, flohen dort und stolperte über Prinz Andrei. Als ich den jungen Meister sah, älteres Mädchen Mit erschrockenem Gesicht packte sie ihre kleinere Begleiterin an der Hand und versteckte sich mit ihr hinter einer Birke, da sie keine Zeit hatte, die verstreuten grünen Pflaumen aufzuheben.
Prinz Andrej wandte sich erschrocken hastig von ihnen ab, weil er Angst hatte, sie bemerken zu lassen, dass er sie gesehen hatte. Dieses hübsche, verängstigte Mädchen tat ihm leid. Er hatte Angst, sie anzusehen, aber gleichzeitig hatte er ein unwiderstehliches Verlangen danach. Ein neues, erfreuliches und beruhigendes Gefühl überkam ihn, als er beim Anblick dieser Mädchen die Existenz anderer, ihm völlig fremder und ebenso legitimer menschlicher Interessen erkannte wie die, die ihn beschäftigten. Diese Mädchen wollten offensichtlich leidenschaftlich eines - diese grünen Pflaumen wegtragen und zu Ende essen und nicht erwischt werden, und Prinz Andrei wünschte zusammen mit ihnen den Erfolg ihres Unternehmens. Er konnte nicht anders, als sie noch einmal anzusehen. Sich in Sicherheit fühlend, sprangen sie aus dem Hinterhalt und liefen, mit dünnen Stimmen die Saumleinen haltend, mit ihren gebräunten nackten Beinen lustig und schnell über das Gras der Wiese.
Prinz Andrei erfrischte sich ein wenig, nachdem er den staubigen Bereich der Landstraße verlassen hatte, auf der sich die Truppen bewegten. Aber nicht weit hinter den Kahlen Bergen fuhr er wieder auf die Straße und holte sein Regiment an einem Halt am Damm eines kleinen Teiches ein. Es war die zweite Stunde nach Mittag. Die Sonne, ein roter Ball im Staub, war unerträglich heiß und brannte seinen Rücken durch seinen schwarzen Mantel. Der Staub, immer noch derselbe, stand bewegungslos über der Stimme der summenden, stehengebliebenen Truppen. Es war windstill, Prinz Andrej roch auf dem Dammweg nach dem Schlamm und der Frische des Teiches. Er wollte ins Wasser, egal wie schmutzig es war. Er blickte zurück zum Teich, aus dem Schreie und Gelächter drang. Ein kleiner schlammiger Teich mit viel Grün erhob sich offenbar im Viertel vor zwei und überschwemmte den Damm, weil er voller menschlicher, soldatischer, nackter weißer Körper war, die darin zappelten, mit ziegelroten Händen, Gesichtern und Hälsen. All dieses nackte, weiße Menschenfleisch zappelte lachend und polternd in dieser schmutzigen Pfütze wie eine Karausche, die in eine Gießkanne gestopft wird. Dieses Zappeln hallte von Heiterkeit wider und war deshalb besonders traurig.
Ein junger blonder Soldat - sogar Prinz Andrei kannte ihn - der dritten Kompanie bekreuzigte sich mit einem Riemen unter der Wade, trat zurück, um einen guten Lauf zu machen und ins Wasser zu stolpern; der andere, ein schwarzer, immer struppiger Unteroffizier, hüfttief im Wasser, zuckend mit seinem muskulösen Körper, schnaubte freudig, bewässerte sich mit seinen schwarzen Händen den Kopf. Es wurde geschlagen, gekreischt und gejohlt.
An den Ufern, am Damm, im Teich, überall lag weißes, gesundes, muskulöses Fleisch. Offizier Timokhin wischte sich mit roter Nase am Damm ab und schämte sich, als er den Prinzen sah, beschloss aber, sich ihm zuzuwenden:
- Das ist gut, Exzellenz, bitte sehr! - er sagte.
„Dreckig“, sagte Prinz Andrej und verzog das Gesicht.
Wir räumen für Sie auf. - Und Timokhin, noch nicht angezogen, rannte zum Putzen.
Der Prinz will.
- Welche? Unser Prinz? - Stimmen begannen zu sprechen, und alle beeilten sich, damit Prinz Andrei sie beruhigen konnte. Er hielt es für besser, sich in die Scheune zu gießen.
„Fleisch, Körper, Stuhl eine Kanone [Kanonenfutter]! - dachte er, als er seinen nackten Körper betrachtete und nicht so sehr vor Kälte schauderte, sondern vor Ekel und Entsetzen, die für ihn unverständlich waren, beim Anblick dieser riesigen Anzahl von Körpern, die in einem schmutzigen Teich gespült wurden.
Am 7. August schrieb Fürst Bagration in seinem Lager bei Mikhailovka an der Straße nach Smolensk Folgendes:
„Sehr geehrter Herr Graf Alexej Andrejewitsch.
(Er schrieb an Arakcheev, aber er wusste, dass sein Brief vom Souverän gelesen werden würde, und deshalb dachte er, soweit er dazu in der Lage war, auf jedes seiner Worte.)
Ich glaube, der Minister hat bereits darüber berichtet, Smolensk dem Feind zu überlassen. Es tut weh, und die ganze Armee ist verzweifelt, dass der wichtigste Ort umsonst aufgegeben wurde. Ich für meinen Teil habe ihn auf überzeugendste Weise persönlich gefragt und schließlich geschrieben; aber nichts stimmte mit ihm überein. Ich schwöre Ihnen bei meiner Ehre, dass Napoleon in einer solchen Tasche steckte wie nie zuvor, und er konnte die halbe Armee verlieren, aber Smolensk nicht einnehmen. Unsere Truppen haben gekämpft und kämpfen wie nie zuvor. Ich hielt über 35 Stunden an 15.000 fest und schlug sie; aber er wollte nicht einmal 14 Stunden bleiben. Es ist eine Schande und ein Makel für unsere Armee; und er selbst, scheint mir, sollte nicht in der Welt leben. Wenn er mitteilt, dass der Verlust groß ist, ist das nicht wahr; vielleicht ungefähr 4 Tausend, nicht mehr, aber nicht einmal das. Mindestens zehn, wie es sein soll, Krieg! Aber der Feind verlor den Abgrund ...