Beethovens Programmsymphonie widmet sich Naturbildern. Kreativität lv

Beethovens „Pastoral“-Symphonie ist ein erhabenes philosophisches Idyll, beflügelt vom Gedanken an die Harmonie von Mensch und Natur. Die Titel, die Beethoven Teilen der Symphonie gab, machen sie zu einem der ersten Beispiele für Programmsymphonie. Gleichzeitig betonte Beethoven mit allen Mitteln den Primat der Ausdruckskraft der Musik. Hier ist die Anmerkung seines Autors zur Sechsten Symphonie:
„Dem Zuhörer bleibt es überlassen, die Situationen selbst zu bestimmen. Sinfonia caracteristica oder Erinnerung an das Landleben. Jegliche Bildhaftigkeit verliert, wenn sie in der Instrumentalmusik exzessiv eingesetzt wird. - Sinfonia Pastorella. Wer eine Ahnung vom Landleben hat, kann sich ohne viele Überschriften vorstellen, was der Autor wollte. Das Ganze ist eher ein Gefühlsausdruck als ein Bild, es wird auch ohne Beschreibungen erkannt.

1. „Das Erwachen freudiger Gefühle bei der Ankunft im Dorf“ (Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft). Allegro ma non troppo
2. „Szene am Bach“. Andante molto mosso
3. "Lustiges Zusammensein der Landleute". Allegro
4. Gewitter. Sturm“ (Donner. Sturm). Allegro
5. „Hirtengesang. Wohltatige, mit Dank und die Goltheit verbundene Gefühle nach dem Sturm“. Allegretto

Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

Geschichte der Schöpfung

Die Geburtsstunde der Pastoralsinfonie fällt in die zentrale Schaffensphase Beethovens. Fast zeitgleich entstanden unter seiner Feder drei Sinfonien mit völlig unterschiedlichem Charakter: 1805 begann er mit der Komposition der Heldensymphonie in c-Moll, die heute als Nr. bekannt ist, und 1807 machte er sich an die Komposition der Pastorale. 1808 gleichzeitig mit c-Moll vollendet, unterscheidet es sich stark davon. Beethoven, der sich mit einer unheilbaren Krankheit – der Gehörlosigkeit – abgefunden hat, kämpft hier nicht mit einem feindlichen Schicksal, sondern verherrlicht die große Kraft der Natur, die einfachen Freuden des Lebens.

Wie die c-Moll-Symphonie ist die Pastoral-Symphonie Beethovens Gönner, dem Wiener Philanthropen Fürst F. I. Lobkovitz und dem russischen Gesandten in Wien, Graf A. K. Razumovsky, gewidmet. Beide wurden in einer großen "Akademie" (also einem Konzert, in dem die Werke nur eines Autors von ihm selbst als virtuosem Instrumentalisten oder einem Orchester unter seiner Leitung aufgeführt wurden) am 22. Dezember 1808 im Wiener Theater uraufgeführt . Die erste Nummer des Programms war "Symphonie mit dem Titel "Erinnerung an das Landleben", in F-Dur, Nr. 5". Erst einige Zeit später wurde sie Sechste. Das Konzert in einem kalten Saal, in dem das Publikum in Pelzmänteln saß, war kein Erfolg. Das Orchester war vorgefertigt, von niedrigem Niveau. Beethoven hat sich bei der Probe mit den Musikern gestritten, Dirigent I. Seyfried hat mit ihnen gearbeitet, und der Autor hat nur die Uraufführung geleitet.

Die Pastoralsymphonie nimmt in seinem Schaffen einen besonderen Platz ein. Es ist programmatisch und hat als einziges von neun nicht nur einen gemeinsamen Namen, sondern auch Überschriften für jeden Teil. Diese Teile sind nicht vier, wie im symphonischen Zyklus seit langem festgelegt, sondern fünf, was genau mit dem Programm zusammenhängt: Zwischen den einfältigen Dorftanz und das friedliche Finale wird ein dramatisches Bild eines Gewitters gesetzt.

Beethoven verbrachte seine Sommer gerne in stillen Dörfern rund um Wien, wanderte von morgens bis abends, bei Regen und Sonne durch Wälder und Wiesen, und in dieser Verbindung mit der Natur entstanden die Ideen seiner Kompositionen. "Kein Mensch kann das ländliche Leben so sehr lieben wie ich, denn Eichenwälder, Bäume, felsige Berge reagieren auf die Gedanken und Erfahrungen eines Menschen." Pastoral, das nach eigenen Angaben des Komponisten Gefühle darstellt, die aus dem Kontakt mit der Welt der Natur und dem ländlichen Leben entstehen, ist zu einer der romantischsten Kompositionen Beethovens geworden. Kein Wunder, dass viele Romantiker sie als Quelle ihrer Inspiration betrachteten. Davon zeugen Berlioz' Phantastische Symphonie, Schumanns Rheinsinfonie, Mendelssohns Schottische und Italienische Symphonie, Symphonisches Gedicht„Preludes“ und viele Klavierstücke von Liszt.

Musik

Den ersten Teil nennt der Komponist „Das Erwachen freudiger Gefühle während Ihres Aufenthaltes auf dem Land“. Das unkomplizierte, von den Geigen immer wieder wiederholte Hauptthema ist volkstümlichen Reigenmelodien nahe, und die Begleitung der Bratschen und Celli gleicht dem Summen eines dörflichen Dudelsacks. Ein paar Nebenthemen kontrastieren wenig mit dem Hauptthema. Auch die Bebauung ist idyllisch, ohne scharfe Kontraste. Ein langes Verweilen in einem Gefühlszustand wird durch bunte Gegenüberstellungen von Tonalitäten, einen Wechsel der Orchesterklangfarben, Auf- und Abstiege in der Klangfülle abwechslungsreich gestaltet, was die Entwicklungsprinzipien der Romantik vorwegnimmt.

Der zweite Teil – „Scene by the Stream“ – ist von denselben heiteren Gefühlen durchdrungen. Eine melodiöse Geigenmelodie entfaltet sich langsam vor einem murmelnden Hintergrund anderer Streicher, der den ganzen Satz über anhält. Erst ganz am Ende hört der Bach auf, und Vogelrufe werden hörbar: das Trillern einer Nachtigall (Flöte), der Schrei einer Wachtel (Oboe), der Ruf des Kuckucks (Klarinette). Wenn man sich diese Musik anhört, kann man sich nicht vorstellen, dass sie von einem gehörlosen Komponisten geschrieben wurde, der schon lange kein Vogelgezwitscher mehr gehört hat!

Der dritte Teil - "Fröhlicher Zeitvertreib der Bauern" - ist der fröhlichste und sorgloseste. Es verbindet die schlaue Unschuld bäuerlicher Tänze, die Beethovens Lehrer Haydn in die Symphonie eingeführt hat, mit dem scharfen Humor von Beethovens typischen Scherzi. Der Eröffnungsteil baut auf dem wiederholten Vergleich zweier Themen auf – abrupt, mit hartnäckigen Wiederholungen und lyrisch melodiös, aber nicht ohne Humor: Die Fagottbegleitung klingt aus der Zeit gefallen, wie unerfahrene Dorfmusikanten. Das nächste Thema, flexibel und anmutig, im transparenten Timbre einer Oboe, begleitet von Geigen, ist auch nicht ohne eine komische Nuance, die ihm durch den synkopierten Rhythmus und die plötzlich einsetzenden Fagottbässe verliehen wird. Im schnelleren Trio wird ein rauer Gesang mit scharfen Akzenten in einem sehr lauten Ton beharrlich wiederholt – als ob die Dorfmusikanten mit aller Kraft und Kraft spielen und keine Mühen scheuen. Mit der Wiederholung des Eröffnungsteils bricht Beethoven mit der klassischen Tradition: Anstatt alle Themen zu durchlaufen, gibt es nur eine kurze Erinnerung an die ersten beiden.

Der vierte Teil - "Gewitter. Storm" - beginnt sofort, ohne Unterbrechung. Sie steht in scharfem Kontrast zu allem, was ihr vorangegangen ist, und ist die einzige dramatische Episode der Symphonie. Um ein majestätisches Bild der tobenden Elemente zu zeichnen, greift der Komponist auf visuelle Techniken zurück, erweitert die Komposition des Orchesters und schließt, wie im Finale der Fünften, bisher nicht verwendete ein symphonische Musik Piccolo und Posaunen. Der Kontrast wird dadurch besonders scharf betont, dass dieser Satz nicht durch eine Pause von den benachbarten Sätzen getrennt ist: Plötzlich einsetzend geht er auch ohne Pause ins Finale über, wo die Stimmungen der ersten Sätze wiederkehren.

Finale - „Shepherd's Tunes. Freudige und dankbare Gefühle nach dem Sturm. Die ruhige Melodie der Klarinette, die vom Horn beantwortet wird, gleicht dem Appell von Hirtenhörnern vor dem Hintergrund von Dudelsäcken - sie werden von den ausgehaltenen Klängen von Bratschen und Celli imitiert. Die Appelle der Instrumente verklingen allmählich – die letzte Melodie spielt ein Horn mit Dämpfer vor dem Hintergrund leichter Streicherpassagen. So endet diese einzigartige Beethoven-Symphonie auf ungewöhnliche Weise.

Gleichzeitig mit der Fünften vollendete Beethoven die Sechste, „Pastorale Symphonie“ in F-dur (op. 68, 1808). Dies ist das einzige symphonische Werk von Beethoven, das mit dem Programm des Autors veröffentlicht wurde. An Titelblatt Das Manuskript trug die folgende Inschrift: „Pastoral Symphony, or Memoirs of Rural Life. Mehr Stimmungsausdruck als Klangmalerei.

Wenn die Dritte und Fünfte Symphonie die Tragödie und den Heroismus des Lebenskampfes widerspiegelten, die Vierte ein lyrisches Gefühl der Freude am Sein, dann verkörpert Beethovens Sechste Symphonie das Rousseau-Thema – „Mensch und Natur“. Dieses Thema war in der Musik des 18. Jahrhunderts weit verbreitet, beginnend mit Rousseaus The Village Sorcerer; sie wurde auch von Haydn im Oratorium Die vier Jahreszeiten verkörpert. Die von der urbanen Zivilisation unberührte Natur und das Leben der Dorfbewohner, die poetische Reproduktion von Bildern ländlicher Arbeit - solche Bilder fanden sich oft in der Kunst, geboren aus fortschrittlicher Bildungsideologie. Die Gewitterszene von Beethovens Sechster Symphonie hat auch viele Vorbilder in Opern des 18. Jahrhunderts (von Gluck, Monsigny, Rameau, Mareux, Campra), in Haydns Die vier Jahreszeiten und sogar in Beethovens eigenem Ballett Die Werke des Prometheus. „Eine fröhliche Bauernversammlung“ ist uns aus zahlreichen Reigentanzszenen aus Opern und wiederum aus Haydns Oratorium bekannt. Die Darstellung von zwitschernden Vögeln in der „Szene am Bach“ wird mit dem für das 18. Jahrhundert typischen Kult der Nachahmung der Natur in Verbindung gebracht. Traditionelle Pastoralität verkörpert sich im heiter-idyllischen Hirtenbild. Es ist sogar in der Besetzung der Symphonie mit ihren zarten Pastellfarben spürbar.

Man sollte nicht meinen, Beethoven sei zum Musikstil der Vergangenheit zurückgekehrt. Wie alle seine reifen Werke ist auch die Sechste Symphonie mit gewissen intonatorischen Verbindungen zur Musik der Aufklärung von Anfang bis Ende zutiefst originell.

Der erste Teil – „Erwachen fröhlicher Gefühle bei der Ankunft im Dorf“ – ist ganz von Elementen der Volksmusik durchdrungen. Der fünfte Hintergrund reproduziert von Anfang an den Klang des Dudelsacks. Das Hauptthema ist ein Geflecht pastoraler Intonationen, die typisch für das 18. Jahrhundert sind:

Alle Themen des ersten Teils drücken die Stimmung freudiger Ruhe aus.

Beethoven greift hier nicht auf seine bevorzugte Methode der motivischen Entwicklung zurück, sondern auf eine gleichmäßige, durch klare Kadenzen betonte Wiederholung. Auch in der Durchführung herrscht ruhige Kontemplation: Die Entwicklung basiert in erster Linie auf Klangfarbe-Variation und Wiederholung. Statt Beethovens gewohnt scharfer tonaler Schwere ist ein buntes Nebeneinander von Tonalitäten im Terzabstand gegeben (H-Dur - D-Dur erstmals, C-Dur - E-Dur bei Repetition). Im ersten Teil der Symphonie entwirft der Komponist ein Bild der vollkommenen Harmonie eines Menschen mit der Außenwelt.

Im zweiten Teil – „Die Szene am Bach“ – überwiegt die Stimmung des Tagträumens. Dabei spielen Momente der musikalischen Darstellung eine wichtige Rolle. Ein würziger Hintergrund wird von zwei Solo-Cellos mit Dämpfern und einem Hornpedal geschaffen. Diese Begleitung erinnert an das Plätschern eines Baches:

In den letzten Takten wird es durch eine Imitation von Vogelgezwitscher (Nachtigall, Wachtel und Kuckuck) ersetzt.

Die drei nachfolgenden Teile der Sinfonie werden ohne Unterbrechung aufgeführt. Die Eskalation der Ereignisse, der scharfe Höhepunkt und die Entladung - so entwickelt sich ihre innere Struktur.

Der dritte Teil – „A Merry Gathering of Villagers“ – ist eine Genreszene. Es zeichnet sich durch große figurative und bildliche Konkretheit aus. Beethoven vermittelt darin die Züge der volkstümlichen Dorfmusik. Wir hören, wie Sänger und Chor einander zurufen, Dorforchester und Sänger, wie der Fagottist deplatziert spielt, wie die Tänzer stampfen. Die Nähe zur Volksmusik manifestiert sich auch in der Verwendung variabler Modi (im ersten Thema F-Dur - D-Dur, im Thema des Trios F-Dur - B-Dur) und in den Metriken, die die Rhythmen wiedergeben Österreichische Bauerntänze (Wechsel von dreifachen und doppelten Takten).

Thunderstorm Scene (vierter Teil) ist mit großer dramatischer Kraft geschrieben. Das zunehmende Geräusch von Donner, das Geräusch von Regentropfen, Blitzen und Wirbelstürmen sind fast mit sichtbarer Realität zu spüren. Aber diese lebendigen Bildtechniken sollen die Stimmung der Angst, des Entsetzens und der Verwirrung hervorrufen.

Der Sturm lässt nach, und das letzte leise Donnergrollen löst sich in den Klang einer Hirtenpfeife auf, mit der der fünfte Teil beginnt – „Das Lied der Hirten. Die Manifestation freudiger, dankbarer Gefühle nach dem Sturm. Die Intonationen der Flöte durchdringen die thematische Natur des Finales. Die Themen sind frei gestaltbar und abwechslungsreich. Ruhe, Sonnenschein fließen in die Musik dieses Satzes ein. Die Symphonie endet mit einer Beschwichtigungshymne.

Die Pastoralsinfonie hatte einen großen Einfluss auf die Komponisten der nächsten Generation. Wir finden Anklänge davon in der Fantastischen Symphonie von Berlioz und in der Ouvertüre zu Rossinis Wilhelm Tell und in den Sinfonien von Mendelssohn, Schumann und anderen. Beethoven selbst kehrte jedoch nie zu dieser Art von Programmsymphonie zurück.

Gruß Kinder und Lehrer.

6 Minuten

Poste ein neues Thema.

Aktualisierung des vorhandenen Wissens über Beethoven

Lehrer: Bei der letzten Unterrichtsstunde wir lernen dich kennendas Werk des Wiener Klassikers, der in seinem Werk zwei Epochen verband. Sag seinen Namen.-

Studenten: L.vde Beethoven.

Lehrer: Welches Lied haben wir gehört?

Was ist eine Symphonie?

Welcher Name?

Hauptidee, Idee?

Studenten: Kampf

An der Tafel befindet sich eine Präsentation mit dem Thema des Unterrichts und einem Portrait von Beethoven -

Gespräch, Befragungsmethode, visuelle Methode.

5

Protokoll

Die Geschichte über und die Entstehungsgeschichte der Sinfonie 5

Lehrer: Wir wissen, dass das Thema des Kampfes Beethovens gesamtes Werk und sein Leben durchdringt.

Heute lernen wir eine weitere Sinfonie Nr. 5 kennen.

20 Minuten

Musik hören

Lehrer: Hören wir uns also den Anfang des 1. Satzes der Symphonie an. Die Symphonie beginnt mit einem Epigraph-Motiv.(Ein Epigraph ist ein kurzer Satz, der die Hauptidee vermittelt.)Hören Sie ein Motiv, das Sie wahrscheinlich bereits kennenWelche Gedanken übermittelt er uns?

//Das Motiv des Schicksals klingt//

Lehrer: Wie klingt das Motiv? Welche Assoziationen hattest du, nachdem du diese Melodie gehört hast?

Studenten: Das Eröffnungsmotiv klingt kurz, entschlossen und stark. Es ist, als würde jemand an die Tür klopfen.

Lehrer: Dieses Motiv heißt - Das Motiv des Schicksals des Menschen. Und Sie haben richtigerweise bemerkt, dass dieses Motiv wie ein Klopfen an der Tür ist. "So klopft das Schicksal an die Tür."Der gesamte 1. Teil der Sinfonie baut auf dieser Motiv-Epigraphik auf.

Und hier nochmalWrestling-Thema Mensch und Schicksal.

Lassen Sie uns das Thema der Lektion schreiben. Wir schreiben GP, ​​PP, Entwicklung, Reprise, Dramaturgie.

Hören wir uns den 1. Satz der 5. Sinfonie an und denken nachWer gewinnt Teil 1Mensch oder Schicksal ?

// Klingt 1 Teil Allegro con brio - 7min. 15 Sek. //

(Kinder schreiben den Titel der Arbeit auf, hören die Musik und finden heraus, dass das Motiv des Schicksals bedrohlich und stark klingt, also verliert die Person in diesem Duell.)

Lehrer: - Zwar bleibt in Teil 1 der Sieg beim bösen Schicksal, aber der Komponist zeigt uns in jedem Teil den unerbittlichen Kampf des menschlichen Willens und Geistes mit Schicksalsschlägen. Anders klingt das Epigraph-Motiv: mal bedrohlich und nah, mal taub und fern, als würde es an sich selbst erinnern. Aber mit jedem Teil wird der Kampf immer intensiver.

Hören Sie den Klang des Finales, des letzten 4. Teils. Dass wir den Sieg des menschlichen Geistes oder Niederlage hören werden?

//Klänge Teil 4 Allegro-3 Mindest. 38 Sek.//

(Kinder hören sich das Finale an und antworten, dass der menschliche Geist und gewinnen wird.)

Lehrer: Völlig richtig, der Komponist verrät Stück für Stück seinen Plan: „Von der Dunkelheit zum Licht, durch heroischen Kampf zum Sieg.“ Und schon der vierte Teil – das Finale – klingt wie ein Siegeszug, der Lebensfreude und Glauben an strahlende Ideale besingt.

Audioaufnahme der Arbeit.

Verbal-induktiv (Gespräch, Dialog)

Visuell - deduktiv (Vergleich)

3 Minuten

Verallgemeinerung. Ergebnis

TaubeFassen wir zusammen:

Beschreiben Sie Beethovens 5. Symphonie, wem ist sie gewidmet?

(Symphonie 5 ist eine Art Herausforderung des Komponisten an das Schicksal, es ist ein Kampf des menschlichen Geistes mit dem bösen Schicksal.)

10 Minuten

Lied lernen.

Ein Stück lernen

Ausdrucksstarke Anzeige des Lehrers

BEETHOVENS SYMPHONIE

Beethovens Symphonien sind auf dem Boden entstanden, den der gesamte Verlauf der Entwicklung der Instrumentalmusik im 18. Jahrhundert, insbesondere seine unmittelbaren Vorgänger Haydn und Mozart, bereitet hat. Der Sonaten-Symphonie-Zyklus, der schließlich in ihrer Arbeit Gestalt annahm, seine angemessen schlanken Konstruktionen, erwies sich als solide Grundlage für die massive Architektur von Beethovens Symphonien.

Beethovens musikalisches Denken ist eine komplexe Synthese der ernsthaftesten und fortschrittlichsten, geboren aus dem philosophischen und ästhetischen Denken seiner Zeit, mit der höchsten Manifestation des nationalen Genies, eingeprägt in die breiten Traditionen der jahrhundertealten Kultur. Viel künstlerische Bilder Auch die Realität veranlasste ihn - die revolutionäre Ära (3, 5, 9 Sinfonien). Beethoven war besonders besorgt über das Problem "Der Held und das Volk". Beethovens Held ist untrennbar mit dem Volk verbunden, und das Problem des Helden entwickelt sich zum Problem des Individuums und des Volkes, des Menschen und der Menschheit. Es kommt vor, dass ein Held stirbt, aber sein Tod wird von einem Sieg gekrönt, der der befreiten Menschheit Glück bringt. Neben den heroischen Themen fand das Naturthema die reichste Reflexion (4, 6 Sinfonien, 15 Sonaten, viele langsame Sinfonienpartien). In Verständnis und Wahrnehmung der Natur steht Beethoven den Ideen von J.-J. Rousseaus. Die Natur ist für ihn keine gewaltige, unbegreifliche Kraft, die sich dem Menschen widersetzt; es ist die Quelle des Lebens, durch deren Kontakt man moralisch gereinigt wird, den Willen zur Arbeit gewinnt und mutiger in die Zukunft blickt. Beethoven dringt tief in die subtilste Sphäre menschlicher Gefühle ein. Aber indem er die Welt des inneren, emotionalen Lebens eines Menschen enthüllt, zeichnet Beethoven denselben Helden, stark, stolz, mutig, der niemals Opfer seiner Leidenschaften wird, da sein Kampf um persönliches Glück von demselben Gedanken an die geleitet wird Philosoph.

Jede der neun Symphonien ist ein außergewöhnliches Werk, das Ergebnis langer Arbeit (zum Beispiel hat Beethoven 10 Jahre lang an der 9. Symphonie gearbeitet).

Sinfonien

In der ersten Sinfonie C-dur die Züge des neuen Beethoven-Stils erscheinen sehr bescheiden. Laut Berlioz „ist das hervorragende Musik … aber … noch kein Beethoven“. Spürbare Vorwärtsbewegung in der zweiten Symphonie D-dur . Der selbstbewusst männliche Ton, die Dynamik der Entwicklung, die Energie offenbaren das Bild Beethovens viel heller. Aber der eigentliche kreative Start fand in der Dritten Symphonie statt. Beginnend mit der Dritten Symphonie inspiriert das heroische Thema Beethoven zu herausragenden Werken symphonische Werke- Fünfte Symphonie, Ouvertüren, dann wird dieses Thema in der Neunten Symphonie mit unerreichter künstlerischer Perfektion und Weite wiederbelebt. Gleichzeitig offenbart Beethoven andere figurative Sphären: die Poesie des Frühlings und der Jugend in der Sinfonie Nr. 4, die Dynamik des Lebens in der Siebten.

In der Dritten Symphonie, so Becker, verkörperte Beethoven „nur das Typische, Ewige … – Willenskraft, Todesmajestät, Schaffenskraft – er verbindet und schafft daraus sein Gedicht über alles Große, Heroische, was überhaupt sein kann dem Menschen innewohnend“ [Paul Becker. Beethoven, T. II . Sinfonien. M., 1915, S. 25.] Der zweite Teil ist der Trauermarsch, ein musikalisches heroisch-episches Bild von unübertroffener Schönheit.

Die Idee des heroischen Kampfes wird in der Fünften Symphonie noch konsequenter und gezielter durchgeführt. Wie ein Opernleitmotiv zieht sich das vierstimmige Hauptthema durch alle Teile des Werks, verändert sich im Verlauf der Handlung und wird als Symbol des Bösen wahrgenommen, das auf tragische Weise in das Leben eines Menschen eindringt. Es besteht ein großer Kontrast zwischen der Dramatik des ersten Teils und dem langsam nachdenklichen Gedankenfluss im zweiten.

Sinfonie Nr. 6 "Pastorale", 1810

Das Wort „Hirten“ bezieht sich auf das friedliche und sorglose Leben der Hirten und Hirtinnen zwischen Kräutern, Blumen und fetten Herden. Seit der Antike war die Pastoralmalerei mit ihrer Regelmäßigkeit und Ruhe ein unerschütterliches Ideal für einen gebildeten Europäer und blieb es auch zu Beethovens Zeiten. „Niemand auf der Welt kann das Dorf so lieben wie ich“, gab er in seinen Briefen zu. - Ich kann einen Baum mehr lieben als einen Menschen. Allmächtig! Ich bin glücklich in den Wäldern, ich bin glücklich in den Wäldern, wo jeder Baum von dir spricht.

Die „pastorale“ Symphonie ist ein Meilenstein und erinnert daran, dass der echte Beethoven keineswegs ein revolutionärer Fanatiker ist, der bereit ist, alles Menschliche für den Kampf und den Sieg aufzugeben, sondern ein Sänger der Freiheit und des Glücks in der Hitze des Kampfes , ohne das Ziel zu vergessen, für das Opfer gebracht und Erfolge erzielt werden. Aktiv-dramatische Kompositionen und pastoral-idyllische Kompositionen sind für Beethoven zwei Seiten, zwei Gesichter seiner Muse: Aktion und Reflexion, Kampf und Kontemplation bilden für ihn wie für jeden Klassiker eine verbindliche Einheit, die das Gleichgewicht und die Harmonie der Naturkräfte symbolisiert .

Die „pastorale“ Sinfonie trägt den Untertitel „Erinnerungen an das Landleben“. So klingen im ersten Teil ganz selbstverständlich Anklänge an die Dorfmusik: Pfeifenmelodien begleiten ländliche Spaziergänge und Tänze der Dorfbewohner, träge watschelnde Melodien von Dudelsäcken. Aber auch hier ist die Handschrift Beethovens, des unerbittlichen Logikers, sichtbar. Sowohl in den Melodien selbst als auch in ihrer Fortsetzung tauchen ähnliche Züge auf: Wiederholung, Trägheit und Wiederholung dominieren die Darstellung von Themen, in kleinen und großen Phasen ihrer Entwicklung. Nichts wird zurückweichen, ohne sich mehrmals zu wiederholen; Nichts wird zu einem unerwarteten oder neuen Ergebnis kommen - alles wird wieder normal, schließen Sie sich dem faulen Kreislauf bereits bekannter Gedanken an. Nichts akzeptiert einen von außen auferlegten Plan, sondern folgt einer etablierten Trägheit: Jedes Motiv kann unbegrenzt wachsen oder zunichte werden, sich auflösen und einem anderen ähnlichen Motiv weichen.

Sind nicht alle natürlichen Prozesse so träge und ruhig gemessen, schweben nicht Wolken gleichförmig und träge am Himmel, schwankende Gräser, rauschen Bäche und Flüsse? Das natürliche Leben offenbart im Gegensatz zum menschlichen Leben keinen klaren Zweck und ist daher frei von Spannungen. Hier ist es, ein Leben bleiben, ein Leben frei von Wünschen und Streben nach dem, was gewünscht wird.

Entgegen dem vorherrschenden Geschmack schafft Beethoven in seinen letzten Schaffensjahren Werke von außergewöhnlicher Tiefe und Erhabenheit.

Obwohl die Neunte Symphonie keineswegs Beethovens letztes Werk ist, war es die Komposition, die die ideologische und künstlerische Suche des Komponisten vollendete. Die in den Symphonien Nr. 3 und 5 skizzierten Probleme bekommen hier einen universellen, universellen Charakter. Die Gattung der Symphonie selbst hat sich grundlegend gewandelt. In Instrumentalmusik führt Beethoven ein Wort. Diese Entdeckung Beethovens wurde mehr als einmal von Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts genutzt. Beethoven ordnet das übliche Prinzip des Kontrasts der Idee der kontinuierlichen figurativen Entwicklung unter, daher der nicht standardmäßige Wechsel der Stimmen: zuerst zwei schnelle Teile, in denen sich die Dramatik der Symphonie konzentriert, und ein langsamer dritter Teil bereitet das Finale vor - das Ergebnis komplexester Prozesse.

Die Neunte Symphonie ist eine der herausragendsten Schöpfungen der Weltgeschichte musikalische Kultur. An Größe der Idee, Weite des Konzepts und kraftvoller Dynamik musikalischer Bilder übertrifft die Neunte Symphonie alles, was Beethoven selbst geschaffen hat.

+ MINIBONUS

BEETHOVENS KLAVIERSONATEN.

Späte Sonaten zeichnen sich durch die große Komplexität der Tonsprache und Komposition aus. Beethoven weicht in vielerlei Hinsicht von den für die klassische Sonate typischen Formationen ab; die damalige anziehung zu philosophischen und kontemplativen bildern führte zu einer leidenschaft für polyphone formen.

STIMME KREATIVITÄT. "ZUM FERNEN GELIEBTEN". (1816?)

Das erste in einer Reihe von Werken des letzten Schaffenszeit Es gab einen Zyklus von Liedern "KDV". Völlig originell in Konzept und Komposition, war es ein früher Vorläufer der romantischen Vokalzyklen von Schubert und Schumann.

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Obwohl Beethoven sein halbes Leben im 18. Jahrhundert verbrachte, ist er ein Komponist der Neuzeit. Zeuge der großen Umwälzungen, die die Landkarte Europas neu zeichneten - Französische Revolution 1789, die napoleonischen Kriege, die Zeit der Restauration – er spiegelte in seinem Werk vor allem symphonische, grandiose Umwälzungen wider. Keiner der Komponisten vermochte die Bilder des heroischen Kampfes – nicht eines Menschen, sondern des ganzen Volkes, der ganzen Menschheit – mit solcher Kraft in Musik zu fassen. Wie keiner der Musiker vor ihm interessierte sich Beethoven für Politik, gesellschaftliche Ereignisse, in seiner Jugend liebte er die Ideen von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit und blieb ihnen bis an sein Lebensende treu. Er besaß einen ausgeprägten Sinn für soziale Gerechtigkeit und verteidigte seine Rechte – die Rechte eines einfachen Mannes und eines brillanten Musikers – mutig und erbittert gegenüber Wiener Gönnern, „fürstlichen Bastarden“, wie er sie nannte: „Es gibt und wird es geben Tausende von Fürsten. Beethoven - nur einer!

Instrumentalkompositionen machen den Hauptteil des schöpferischen Erbes des Komponisten aus, und Sinfonien spielen dabei die wichtigste Rolle. Wie unterschiedlich ist die Zahl der von den Wiener Klassikern komponierten Symphonien! Der erste von ihnen, Beethovens Lehrer Haydn (der allerdings 77 Jahre lebte), hat über hundert. Sein früh verstorbener jüngerer Bruder Mozart, dessen Schaffensweg dennoch 30 Jahre andauerte, hat zweieinhalb Mal weniger. Haydn schrieb seine Sinfonien in Reihen, oft nach einem einzigen Plan, und Mozart hat bis auf die letzten drei viele Gemeinsamkeiten in seinen Sinfonien. Beethoven ist ganz anders. Jede Symphonie bietet eine einzigartige Lösung, und ihre Zahl hat in einem Vierteljahrhundert nicht einmal zehn erreicht. Und in der Folge wurde die Neunte in Bezug auf die Symphonie von Komponisten als letzte wahrgenommen - und stellte sich oft wirklich als solche heraus - bei Schubert, Bruckner, Mahler, Glasunow ... For Rare 19. Komponist Jahrhundertelang betrachtete er sich nicht als Erbe und Nachfolger Beethovens, obwohl sie alle weder Beethoven noch einander ähneln.

Wie eine Symphonie werden andere klassische Genres in seinem Werk transformiert - eine Klaviersonate, ein Streichquartett, Instrumentales Konzert. Sein hervorragender Pianist, Beethoven, der schließlich das Klavier aufgab, enthüllte die beispiellosen Möglichkeiten des Klaviers und sättigte Sonaten und Konzerte mit scharfen, kraftvollen melodischen Linien, voll klingenden Passagen und breiten Akkorden. Streichquartette verblüffen durch Umfang, Umfang, philosophische Tiefe – diese Gattung verliert bei Beethoven ihren kammermusikalischen Auftritt. In Bühnenwerken – Ouvertüren und Tragödienmusiken („Egmont“, „Coriolanus“) sind dieselben heroischen Bilder von Kampf, Tod, Sieg verkörpert, die in der „Dritten“, „Fünften“ und „ Neunte" - die derzeit beliebtesten Sinfonien. Gesangsgattungen zogen den Komponisten weniger an, obwohl er in ihnen die höchsten Höhen erreichte, wie die monumentale, strahlende Feierliche Messe oder die einzige Oper Fidelio, die den Kampf gegen die Tyrannei, die Heldentat einer Frau, die eheliche Treue verherrlichte.

Beethovens Innovation, insbesondere in seinen letzten Kompositionen, wurde nicht sofort verstanden und akzeptiert. Berühmt wurde er jedoch schon zu Lebzeiten. Dies wird zumindest durch seine Popularität in Russland belegt. Schon am Anfang kreative Weise er widmete dem jungen russischen Kaiser Alexander I. drei Violinsonaten (1802); die berühmtesten drei Quartette opus 59, in denen russische Volkslieder zitiert werden, sind dem russischen Gesandten in Wien, A. K. Razumovsky, gewidmet, ebenso die fünfte und sechste Symphonie, die zwei Jahre später entstanden sind; drei der letzten fünf Quartette wurden dem Komponisten 1822 von Fürst N. B. Golitsyn, der Cello im St. Petersburger Quartett spielte, in Auftrag gegeben. Derselbe Golitsyn organisierte am 26. März 1824 die Uraufführung der feierlichen Messe in der Hauptstadt Russlands. Beethoven mit Haydn und Mozart vergleichend, schrieb er an den Komponisten: „Ich bin froh, dass ich ein Zeitgenosse des dritten Helden der Musik bin, der im vollen Sinne des Wortes Gott der Melodie und Harmonie genannt werden kann … Dein Genie ist dem Jahrhundert voraus." Das Leben des am 16. Dezember 1770 in Bonn geborenen Beethoven war voller Leiden und Leiden tragische Ereignisse die jedoch nicht brach, sondern seinen heroischen Charakter schmiedete. Es ist kein Zufall, dass der größte Erforscher seines Werkes R. Rolland im Zyklus „Heldenleben“ eine Beethoven-Biografie veröffentlichte.

Beethoven wuchs in einer musikalischen Familie auf. Der Großvater, ein Flame aus Mecheln, war Kapellmeister, der Vater Hofkapellensänger, der auch Cembalo, Geige spielte und Kompositionsunterricht gab. Der Vater wurde der erste Lehrer des vierjährigen Sohnes. Wie Romain Rolland schreibt, „hielt er den Jungen stundenlang am Cembalo oder fesselte ihn an die Geige und zwang ihn, bis zur Erschöpfung zu spielen. Es ist erstaunlich, wie er seinen Sohn nicht für immer von der Kunst abgebracht hat.“ Aufgrund des Alkoholkonsums seines Vaters musste Ludwig schon früh den Lebensunterhalt verdienen – nicht nur für sich, sondern für die ganze Familie. Deshalb ging er nur bis zu seinem zehnten Lebensjahr zur Schule, schrieb sein ganzes Leben lang mit Fehlern und verstand nie das Geheimnis der Multiplikation; autodidaktische, beharrliche Arbeit beherrschte Latein (lies und übersetzte fließend), Französisch und Italienisch (das er mit noch gröberen Fehlern schrieb als in seiner Muttersprache Deutsch).

Verschiedene, ständig wechselnde Lehrer gaben ihm Unterricht in Orgel, Cembalo, Flöte, Violine, Bratsche. Sein Vater, der davon träumte, in Ludwig den zweiten Mozart zu sehen - eine Quelle großer und konstanter Einnahmen - organisierte bereits 1778 seine Konzerte in Köln. Mit zehn Jahren hatte Beethoven endlich einen richtigen Lehrer - den Komponisten und Organisten X. G. Neefe, und mit zwölf arbeitete der Junge bereits im Theaterorchester und diente als Hilfsorganist in der Hofkapelle. Aus demselben Jahr stammt auch die erste erhaltene Komposition des jungen Musikers – Variationen für Klavier: eine Gattung, die später zu einem Favoriten in seinem Schaffen wurde. Im folgenden Jahr wurden drei Sonaten vollendet – die erste Berufung auf eine der wichtigsten Gattungen Beethovens.

Mit sechzehn Jahren ist er in seiner Heimat Bonn als Pianist (besonders auffallend seine Improvisationen) und Komponist weithin bekannt, gibt Musikunterricht in Adelsfamilien und tritt am kurfürstlichen Hof auf. Beethoven träumt von einem Studium bei Mozart und besucht ihn 1787 in Wien, bewundert ihn mit seinen Improvisationen, muss aber wegen der tödlichen Krankheit seiner Mutter nach Bonn zurückkehren. Drei Jahre später, auf dem Weg von Wien nach London, besuchte Bonn Haydn und erklärte sich nach der Rückkehr von einer englischen Reise im Sommer 1792 bereit, Beethoven als Schüler aufzunehmen.

Die Französische Revolution erfasste einen 19-jährigen Jugendlichen, der wie viele fortschrittliche Menschen in Deutschland den Sturm auf die Bastille als den schönsten Tag der Menschheit bejubelte. In die Hauptstadt Österreichs gezogen, bewahrte Beethoven diese Begeisterung für revolutionäre Ideen, freundete sich mit dem Botschafter der Französischen Republik, dem jungen General J. B. Bernadotte, an und widmete später dem berühmten Pariser Geiger R. Kreutzer, der den Botschafter begleitete, u. a Sonate namens Kreutzer. Im November 1792 ließ sich Beethoven endgültig in Wien nieder. Etwa ein Jahr nimmt er Kompositionsunterricht bei Haydn, studiert aber, damit nicht zufrieden, auch bei I. Albrechtsberger und dem italienischen Komponisten A. Salieri, den er sehr schätzt und sich noch Jahre später respektvoll seinen Schüler nennt. Und beide Musiker, so Rolland, gaben zu, dass Beethoven ihnen nichts schuldig sei: "Er wurde alles durch persönliche harte Erfahrung gelehrt."

Mit dreißig Jahren erobert Beethoven Wien. Seine Improvisationen lösen bei den Zuhörern ein so starkes Entzücken aus, dass manche in Schluchzen ausbrechen. „Narren“, empört sich der Musiker. „Das sind keine Künstlernaturen, Künstler sind aus Feuer geschaffen, sie weinen nicht.“ Er gilt als der größte Klavierkomponist, nur Haydn und Mozart werden mit ihm verglichen. Ein Name Beethoven auf dem Plakat sorgt für volle Häuser, sichert den Erfolg eines jeden Konzerts. Er komponiert schnell – Trios, Quartette, Quintette und andere Ensembles, Klavier- und Violinsonaten, zwei Klavierkonzerte, viele Variationen, Tänze entstehen unter seiner Feder. „Ich lebe zwischen Musik; sobald etwas fertig ist, fange ich mit einem anderen an ... ich schreibe oft drei oder vier sachen auf einmal.

Beethoven ist in der High Society akzeptiert, zu seinen Bewunderern gehört der Philanthrop Prinz K. Likhnovsky (der Komponist widmet ihm die Pathétique-Sonate, die die Freude der musikalischen Jugend und den Bann alter Professoren auslöste). Er hat viele schöne Schüler mit Titeln, und sie alle flirten mit ihrem Lehrer. Und er ist abwechselnd und gleichzeitig in die jungen Gräfinnen von Braunschweig verliebt, für die er das Lied „Alles ist im Kopf“ (welche von ihnen?) schreibt, und in ihre 16-jährige Cousine Juliette Guicciardi, die er beabsichtigt zu heiraten. Ihr widmete er sein Sonaten-Fantasie-Opus 27 Nr. 2, das unter dem Namen „Lunar“ berühmt wurde. Aber Julia schätzte nicht nur Beethoven als Mann, sondern auch Beethoven als Musiker: Sie heiratete Graf R. Gallenberg, den sie für ein verkanntes Genie hielt, und seine nachahmenden Amateurouvertüren sind nicht schwächer als Beethovens Sinfonien.

Ein weiterer, wahrhaft furchtbarer Schlag wartet auf den Komponisten: Er erfährt, dass die Schwächung seines Gehörs, die ihn seit 1796 plagt, mit unheilbarer Taubheit droht. „Tag und Nacht habe ich ständig Lärm und Summen in meinen Ohren … mein Leben ist miserabel … ich habe oft meine Existenz verflucht“, gesteht er einem Freund. Aber er ist etwas über dreißig, er ist voller Vitalität und Kreativität. In den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts wurden solche Hauptwerke wie die „Erste“ und „Zweite“ Symphonie, das „Dritte“ Klavierkonzert, das Ballett „Die Werke des Prometheus“, Klaviersonaten ungewöhnlichen Stils - mit einem Trauermarsch, mit Rezitativ usw.

Auf Anordnung eines Arztes ließ sich der Komponist im Frühjahr 1802 in dem ruhigen Dörfchen Heiligenstadt nieder, fernab vom Lärm der Hauptstadt, inmitten von Weinbergen auf grünen Hügeln. Hier schreibt er vom 6. bis 10. Oktober einen verzweifelten Brief an seine Brüder, der heute als Heiligenstädter Testament bekannt ist: „O ihr Leute, die ihr mich für feindselig, störrisch, menschenfeindlich haltet oder nennt, wie ungerecht seid ihr gegen mich! Sie kennen den geheimen Grund für das, was Sie sich vorstellen, nicht ... Für mich gibt es keine Ruhe in der menschlichen Gesellschaft, kein intimes Gespräch, keine gegenseitigen Ergüsse. Ich bin fast ganz allein ... Ein bisschen mehr, und ich hätte Selbstmord begangen. Nur eines hielt mich zurück – meine Kunst. Ach, es schien mir undenkbar, die Welt zu verlassen, bevor ich alles erfüllt hatte, wozu ich mich berufen fühlte. Tatsächlich hat die Kunst Beethoven gerettet. Das erste Werk, das nach diesem tragischen Brief begonnen wurde, war die berühmte Heroische Symphonie, die nicht nur die zentrale Periode des Schaffens des Komponisten, sondern auch eine neue Ära der europäischen Symphonie eröffnete. Es ist kein Zufall, dass diese Zeit heroisch genannt wird - die berühmtesten Werke verschiedener Genres sind vom Geist des Kampfes durchdrungen: die Oper Leonora, später Fidelio genannt, Orchesterouvertüren, Sonate opus 57, genannt Appassionata (Passionate), Fünftes Klavierkonzert , Fünfte Symphonie. Aber nicht nur solche Bilder begeistern Beethoven: Gleichzeitig mit der „Fünften“ entsteht die „Pastorale“ Symphonie, neben der „Appassionata“ – der Sonate opus 53, genannt „Aurora“ (diese Titel gehören nicht dem Autor), die Dem kämpferischen "Fünften"-Konzert geht das verträumte "Vierte" voran. Und dieses reichhaltige kreative Jahrzehnt wird von zwei weiteren abgerundet kurze Sinfonien, die an die Traditionen Haydns erinnern.

Doch in den nächsten zehn Jahren wendet sich der Komponist überhaupt nicht mehr der Symphonie zu. Sein Stil erfährt bedeutende Veränderungen: Er widmet Liedern große Aufmerksamkeit, einschließlich Arrangements von Volksliedern - in seiner Sammlung Lieder verschiedener Völker gibt es russische und ukrainische Lieder, Klavierminiaturen - Genres, die für die in diesen Jahren entstandene Romantik charakteristisch sind (z , für den in der Nähe wohnenden jungen Schubert ). Beethovens Ehrfurcht vor der polyphonen Tradition des Barock ist in den letzten Sonaten verkörpert, und einige verwenden Fugen, die an Bach und Händel erinnern. Die gleichen Merkmale sind den letzten großen Kompositionen inhärent - fünf Streichquartetten (1822-1826), den komplexesten, die lange Zeit mysteriös und unspielbar erschienen. Und sein Werk wird von zwei monumentalen Fresken gekrönt - der Feierlichen Messe und der Neunten Symphonie, die im Frühjahr 1824 aufgeführt wurde. Zu diesem Zeitpunkt war der Komponist bereits vollständig taub. Aber er kämpfte tapfer gegen das Schicksal. „Ich will das Schicksal an der Kehle packen. Sie wird mich nicht brechen können. Oh, wie wunderbar ist es, tausend Leben zu leben!“ Er schrieb vor vielen Jahren an einen Freund. In der Neunten Symphonie werden zum letzten Mal und auf neue Weise die Ideen verkörpert, die den Musiker sein ganzes Leben lang bewegten - der Kampf um die Freiheit, die Bekräftigung der edlen Ideale der Einheit der Menschheit.

Unerwartete Berühmtheit erlangte der Komponist durch einen ein Jahrzehnt zuvor geschriebenen Aufsatz – eine zufällige Komposition, seines Genies unwürdig – „The Victory of Wellington, or the Battle of Vittoria“, der den Sieg des englischen Feldherrn über Napoleon verherrlichte. Dies ist eine lärmende Kampfszene für eine Symphonie und zwei Militärkapellen mit riesigen Trommeln und Spezialmaschinen, die Kanonen- und Gewehrsalven imitieren. Der freiheitsliebende, wagemutige Erneuerer wurde für einige Zeit zum Idol des Wiener Kongresses – der Sieger Napoleons, die sich im Herbst 1814 in der österreichischen Hauptstadt versammelten, angeführt vom russischen Kaiser Alexander I. und dem österreichischen Ministerfürsten Metternich. Innerlich war Beethoven weit entfernt von dieser gekrönten Gesellschaft, die in allen Ecken Europas die leisesten Sprossen der Freiheitsliebe entwurzelte: Trotz aller Enttäuschungen blieb der Komponist den jugendlichen Idealen von Freiheit und universeller Brüderlichkeit treu.

Die letzten Lebensjahre Beethovens waren ebenso schwer wie die ersten. Das Familienleben funktionierte nicht, er wurde von Einsamkeit, Krankheit und Armut heimgesucht. Er schenkte all seine unverbrauchte Liebe seinem Neffen, der seinen Sohn ersetzen sollte, aber er wuchs als hinterlistiger, zweigesichtiger Herumtreiber und Verschwender auf, der Beethovens Leben verkürzte.

Der Komponist starb am 26. März 1827 an einer schweren, schmerzhaften Krankheit. Nach Rollands Beschreibung spiegelte sein Tod den Charakter seines ganzen Lebens und den Geist seiner Arbeit wider: „Plötzlich brach ein schreckliches Gewitter mit einem Schneesturm und Hagel aus ... Ein Donnerschlag erschütterte den Raum, erleuchtet von einer unheilvollen Reflexion von Blitz im Schnee. Beethoven öffnete die Augen, streckte mit geballter Faust drohend die rechte Hand gen Himmel. Der Ausdruck auf seinem Gesicht war schrecklich. Er schien zu schreien: „Ich fordere euch zum Kampf heraus, feindliche Kräfte! ..“ Huttenbrenner (ein junger Musiker, der einzige, der am Bett eines Sterbenden übrig ist. -A.K.) vergleicht ihn mit einem Kommandanten, der seine Truppen anschreit : „Wir werden sie besiegen! .. Vorwärts!“ Die Hand fiel. Seine Augen waren geschlossen … Er fiel im Kampf.“

Die Beerdigung fand am 29. März statt. An diesem Tag wurden alle Schulen in der Hauptstadt Österreichs als Zeichen der Trauer geschlossen. Beethovens Sarg folgten zweihunderttausend Menschen – etwa ein Zehntel der Wiener Bevölkerung.

Symphonie Nr. 1

Sinfonie Nr. 1, in C-Dur, op. 21 (1799–1800)

Geschichte der Schöpfung

Beethoven begann 1799 mit der Arbeit an der Ersten Symphonie und vollendete sie im folgenden Frühjahr. Es war die heiterste Zeit im Leben des Komponisten, der an der Spitze des damaligen musikalischen Wiens stand – neben dem berühmten Haydn, bei dem er einst Unterricht nahm. Amateure und Profis staunen über virtuose Improvisationen, die seinesgleichen suchen. Als Pianist trat er in den Häusern des Adels auf, die Fürsten bevormundeten und umschwärmten ihn, luden ihn ein, auf ihren Gütern zu bleiben, und Beethoven verhielt sich unabhängig und mutig und demonstrierte der aristokratischen Gesellschaft stets das Selbstwertgefühl eines Mannes des dritten Standes, der ihn so sehr von Haydn unterschied. Beethoven gab jungen Mädchen aus Adelsfamilien Unterricht. Sie beschäftigten sich vor ihrer Heirat mit Musik und kümmerten sich auf jede erdenkliche Weise um den modischen Musiker. Und er, so ein schönheitsempfindlicher Zeitgenosse, könne kein hübsches Gesicht sehen, ohne sich zu verlieben, obwohl die längste Leidenschaft nach eigenen Angaben nicht länger als sieben Monate gedauert habe. Beethovens Auftritte in öffentlichen Konzerten – in der Autoren-„Akademie“ von Haydn oder zugunsten von Mozarts Witwe – zogen ein großes Publikum an, Verlage wetteiferten um die Veröffentlichung seiner neuen Kompositionen, und Musikzeitschriften und Zeitungen platzierten zahlreiche begeisterte Kritiken seiner Auftritte.

Die Uraufführung der Ersten Symphonie, die am 2. April 1800 in Wien stattfand, wurde zu einem Ereignis nicht nur im Leben des Komponisten, sondern auch im Musikleben der Hauptstadt Österreichs. Es war Beethovens erstes großes Autorenkonzert, die sogenannte „Akademie“, die von der Popularität des dreißigjährigen Autors zeugt: Allein sein Name auf dem Plakat konnte ein volles Haus versammeln. Diesmal - der Saal des National Court Theatre. Beethoven trat mit einem italienischen Opernorchester auf, das für die Aufführung einer Symphonie schlecht gerüstet war, insbesondere einer für seine Zeit so ungewöhnlichen Symphonie. Auffallend war die Zusammensetzung des Orchesters: Laut dem Rezensenten der Leipziger Zeitung „werden zu viele Blasinstrumente eingesetzt, so dass es eher ausgefallen ist Blasmusik als der Klang eines vollen Sinfonieorchesters." Beethoven führte zwei Klarinetten in die Partitur ein, die damals noch nicht weit verbreitet waren: Mozart benutzte sie selten; Erst in den letzten Londoner Sinfonien machte Haydn Klarinetten zu gleichberechtigten Orchestermitgliedern. Beethoven hingegen begann nicht nur mit der Besetzung, mit der Haydn endete, sondern baute auch einige Episoden auf den Kontrasten von Bläser- und Streichergruppen auf.

Die Sinfonie ist Baron G. van Swieten gewidmet, einem berühmten Wiener Philanthropen, der eine große Kapelle unterhielt, Propagandist der Werke von Händel und Bach, Autor des Librettos von Haydns Oratorien sowie 12 Sinfonien, laut Haydn „as dumm wie er selbst."

Musik

Der Beginn der Symphonie beeindruckte die Zeitgenossen. Anstatt wie üblich mit einem klaren, bestimmten stabilen Akkord eröffnet Beethoven die langsame Einleitung mit einer solchen Konsonanz, die es dem Ohr unmöglich macht, die Tonalität des Werks zu bestimmen. Die gesamte, auf steten Klangkontrasten aufgebaute Einleitung hält den Zuhörer in einer Spannung, deren Auflösung erst mit der Einleitung des Hauptthemas des Sonatenallegros erfolgt. Darin klingt jugendliche Energie, ein Impuls unverbrauchte Kräfte. Sie strebt hartnäckig nach oben, erobert nach und nach eine hohe Lage und etabliert sich im sonoren Klang des gesamten Orchesters. Das anmutige Auftreten des Seitenthemas (der Appell der Oboe und Flöte und dann der Geigen) lässt an Mozart denken. Aber dieser ist mehr lyrisches Thema atmet die gleiche Lebensfreude wie der Erste. Für einen Moment zieht eine Wolke der Traurigkeit über, eine zweite entsteht im gedämpften, etwas geheimnisvollen Klang tiefer Streicher. Sie werden vom nachdenklichen Motiv der Oboe beantwortet. Und wieder bestätigt das ganze Orchester den energischen Schritt des Hauptthemas. Ihre Motive durchdringen auch die Entwicklung, die auf scharfen Klangwechseln, plötzlichen Akzenten und Echos von Instrumenten basiert. Die Reprise wird vom Hauptthema dominiert. Besonders betont wird ihr Primat im Codex, auf den Beethoven im Gegensatz zu seinen Vorgängern großen Wert legt.

Es gibt mehrere Themen im langsamen zweiten Teil, aber sie sind frei von Kontrasten und ergänzen sich gegenseitig. Der Anfang, leicht und melodiös, wird von den Streichern nacheinander wie in einer Fuge erläutert. Hier ist Beethovens Verbundenheit mit seinem Lehrer Haydn, mit der Musik des 18. Jahrhunderts am deutlichsten zu spüren. Die anmutigen Dekorationen des „galanten Stils“ werden jedoch durch größere Einfachheit und Klarheit der melodischen Linien, größere Klarheit und Schärfe des Rhythmus ersetzt.

Der Komponist nennt den dritten Satz traditionell ein Menuett, obwohl es mit dem geschmeidigen Tanz des 18. Jahrhunderts wenig zu tun hat - dies ist ein typisches Beethoven-Scherzo (eine solche Bezeichnung wird erst in der nächsten Symphonie erscheinen). Das Thema zeichnet sich durch Schlichtheit und Lässigkeit aus: Die schnell ansteigende Tonleiter bei gleichzeitiger Steigerung der Klangfülle endet mit einem humorvollen und lauten Unisono des gesamten Orchesters. Das Trio ist kontrastreich gestimmt und zeichnet sich durch eine ruhige, transparente Klangfülle aus. Die sich ständig wiederholenden Bläserakkorde werden von leichten Streicherpassagen beantwortet.

Das Finale von Beethovens Sinfonie beginnt mit einem humorvollen Effekt.

Nach einem kraftvoll klingenden Unisono des gesamten Orchesters setzen langsam und leise, wie zögernd, die Violinen mit drei Tönen der aufsteigenden Tonleiter ein; in jedem folgenden Takt wird nach einer Pause eine Note hinzugefügt, bis schließlich ein leicht bewegendes Hauptthema mit einem schnellen Wirbel beginnt. Diese humorvolle Einleitung war so ungewöhnlich, dass sie zu Beethovens Zeiten von Dirigenten oft ausgeschlossen wurde, aus Angst, das Publikum zum Lachen zu bringen. Ergänzt wird das Hauptthema durch ein ebenso unbeschwert wiegendes, tänzerisches Seitenthema mit plötzlichen Akzenten und Synkopen. Das Finale endet jedoch nicht mit leicht humorvollen Anklängen, sondern mit schallender Heldenfanfare, die Beethovens nächste Sinfonien vorwegnimmt.

Symphonie Nr. 2

Sinfonie Nr. 2 in D-Dur, op. 36 (1802)

Die Zusammensetzung des Orchesters; 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Die im Sommer 1802 vollendete zweite Sinfonie entstand in den letzten heiteren Monaten von Beethovens Leben. In den zehn Jahren, die vergangen sind, seit er seine Geburtsstadt Bonn verließ und in die österreichische Hauptstadt zog, wurde er der erste Musiker in Wien. Neben ihm setzten sie nur den berühmten 70-jährigen Haydn, seinen Lehrer. Beethoven sucht seinesgleichen unter den virtuosen Pianisten, Verlage stürzen sich auf die Veröffentlichung seiner neuen Kompositionen, Musikzeitungen und Zeitschriften veröffentlichen immer wohlwollendere Artikel. Beethoven führt soziales Leben, der Wiener Adel bevormundet und umschmeichelt ihn, er tritt ständig in Schlössern auf, lebt in fürstlichen Gütern, gibt jungen Adelsmädchen Unterricht, die mit einem angesagten Komponisten flirten. Und er, sensibel für weibliche Schönheit, umwirbt abwechselnd die Gräfin Brunswick, Josephine und Teresa, ihre 16-jährige Cousine Juliet Guicciardi, der er das Sonaten-Fantasie-Opus 27 Nr. 2, das berühmte Lunar, widmet. Immer mehr große Werke kommen aus der Feder des Komponisten: drei Klavierkonzerte, sechs Streichquartette, das Ballett „Die Schöpfungen des Prometheus“, die Erste Symphonie, und das Lieblingsgenre der Klaviersonate wird immer innovativer interpretiert (eine Sonate mit Trauermarsch, zwei Fantasiesonaten, eine Sonate mit Rezitativ etc.) .

Innovative Züge finden sich auch in der Zweiten Symphonie, obwohl sie wie die Erste die Traditionen von Haydn und Mozart fortsetzt. Es drückt deutlich eine Sehnsucht nach Heroismus, Monumentalität aus, zum ersten Mal verschwindet der Tanzpart: Das Menuett wird durch ein Scherzo ersetzt.

Die Uraufführung der Sinfonie fand unter der Leitung des Autors am 5. April 1803 im Saal der Wiener Oper statt. Das Konzert war trotz der sehr hohen Preise ausverkauft. Die Symphonie fand sofort Anerkennung. Es ist Fürst K. Likhnovsky gewidmet – ein bekannter Wiener Philanthrop, ein Schüler und Freund von Mozart, ein glühender Bewunderer von Beethoven.

Musik

Schon eine lange, langsame Einleitung ist von Heldentaten durchdrungen – detailreich, improvisatorisch, farblich vielfältig. Allmähliche Steigerung führt zu einer beeindruckenden Moll-Fanfare. Sofort gibt es einen Wendepunkt, und der Hauptteil des Sonaten-Allegros klingt lebhaft und unbeschwert. Ungewöhnlich für eine klassische Symphonie ist ihre Darbietung in den tieferen Stimmen der Streichergruppe. Ungewöhnlich und zweitrangig: Statt Lyrik in die Exposition zu bringen, ist sie in kämpferischen Tönen mit charakteristischem Fanfaren-Appeal und punktiertem Rhythmus auf Klarinetten und Fagotten gemalt. Zum ersten Mal legt Beethoven so viel Wert auf die Entwicklung, äußerst aktiv, zielstrebig, entwickelt alle Motive der Exposition und der langsamen Einführung. Bedeutsam ist auch die Coda, die mit einer Kette instabiler Harmonien auffällt, die durch eine triumphale Apotheose mit jubelnden Streicherfiguren und Blechbläserrufen aufgelöst werden.

Der langsame zweite Satz, der im Charakter an das Andante von Mozarts letzten Sinfonien erinnert, verkörpert zugleich Beethovens typisches Eintauchen in die Welt lyrischer Reflexionen. Mit der Wahl der Sonatenform setzt der Komponist Haupt- und Seitenstimme nicht gegeneinander – saftige, wohlklingende Melodien wechseln sich in großzügiger Fülle ab und variieren abwechselnd mit Streichern und Bläsern. Der Gesamtkontrast der Exposition ist die Ausarbeitung, wo die Appelle der Orchestergruppen einem aufgeregten Dialog gleichen.

Der dritte Satz – das erste Scherzo in der Geschichte der Symphonie – ist ein wirklich lustiger Scherz voller rhythmischer, dynamischer und klanglicher Überraschungen. Ein sehr einfaches Thema erscheint in den unterschiedlichsten Brechungen, immer witzig, einfallsreich, unberechenbar. Das Prinzip der kontrastierenden Vergleiche – Orchestergruppen, Textur, Harmonie – bleibt im zurückhaltenderen Klang des Trios erhalten.

Spöttische Ausrufe eröffnen das Ende. Sie unterbrechen auch die Darbietung des tänzerischen, funkelnden Spaßes des Hauptthemas. Andere Themen sind genauso sorglos, melodisch eigenständig – ein ruhiger verbindender und anmutig weiblicher Nebensatz. Wie schon im ersten Teil spielen die Entwicklung und vor allem der Code eine wichtige Rolle – erstmals sowohl an Dauer als auch an Intensität die Entwicklung übertreffend, voller ständiger Wechsel in gegensätzliche Gefühlssphären. Bacchischer Tanz wird ersetzt durch verträumte Meditation, laute Ausrufe - durchgehendes Pianissimo. Aber der unterbrochene Jubel wird fortgesetzt, und die Symphonie endet mit wilder Heiterkeit.

Sinfonie Nr. 3

Symphonie Nr. 3 in Es-Dur, op. 55, Heroisch (1801–1804)

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 3 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Die heroische Symphonie, die die zentrale Schaffensperiode Beethovens eröffnet und zugleich eine Ära in der Entwicklung der europäischen Symphonie ist, wurde in der schwierigsten Zeit im Leben des Komponisten geboren. Im Oktober 1802 war der 32-Jährige, voller Kraft und schöpferischer Ideen, Liebling aristokratischer Salons, der erste Virtuose Wiens, Autor von zwei Sinfonien, drei Klavierkonzerten, einem Ballett, einem Oratorium, vielen Klavier- u Violinsonaten, Trios, Quartette und andere Kammerensembles, von denen ein Name auf dem Plakat einen vollen Saal um jeden Eintrittspreis garantierte, erfährt er ein schreckliches Urteil: Der Hörverlust, der ihn seit mehreren Jahren quält, ist unheilbar. Ihn erwartet die unvermeidliche Taubheit. Auf der Flucht vor dem Lärm der Hauptstadt zieht sich Beethoven in das beschauliche Dörfchen Heiligenstadt zurück. Vom 6. bis 10. Oktober schreibt er einen Abschiedsbrief, der nie verschickt wurde: „Ein bisschen mehr, und ich hätte Selbstmord begangen. Nur eines hielt mich zurück – meine Kunst. Ach, es schien mir undenkbar, die Welt zu verlassen, bevor ich alles erfüllt hatte, wozu ich mich berufen fühlte ... Sogar den erhabenen Mut, der mich in Schönem beflügelte Sommertage, verschwunden. O Vorsehung! Schenk mir nur einen Tag purer Freude…“

Er fand Freude an seiner Kunst und verkörperte das majestätische Design der Dritten Symphonie – anders als alles, was es bis dahin gab. „Selbst unter den Werken Beethovens ist sie eine Art Wunder“, schreibt R. Rolland. - Wenn er sich in seiner späteren Arbeit weiter bewegt hat, dann hat er nie sofort einen so großen Schritt gemacht. Diese Symphonie ist einer der großen Tage der Musik. Sie eröffnet eine Ära."

Die großartige Idee reifte nach und nach über viele Jahre. Nach Angaben von Freunden wurde der erste Gedanke an sie von dem französischen General, dem Helden vieler Schlachten, J. B. Bernadotte, geweckt, der im Februar 1798 als Botschafter des revolutionären Frankreichs in Wien ankam. Beeindruckt vom Tod des englischen Generals Ralph Abercombe, der an den Wunden starb, die er sich in der Schlacht mit den Franzosen bei Alexandria (21. März 1801) zugezogen hatte, skizzierte Beethoven das erste Fragment des Trauermarsches. Und das Thema des Finales, das vielleicht vor 1795 im siebten von 12 Landtänzen für Orchester entstand, wurde dann noch zweimal verwendet - im Ballett "Die Schöpfungen des Prometheus" und in den Klaviervariationen von Op. 35.

Wie alle Symphonien Beethovens, mit Ausnahme der Achten, hatte auch die Dritte eine Widmung, die jedoch sofort vernichtet wurde. So erinnerte sich sein Schüler daran: „Sowohl ich als auch seine anderen engsten Freunde sahen diese Symphonie oft umgeschrieben in der Partitur auf seinem Tisch; Oben auf dem Titelblatt stand „Buonaparte“ und darunter „Luigi van Beethoven“ und kein Wort mehr … Ich war der erste, der ihm die Nachricht überbrachte, dass Bonaparte sich zum Kaiser erklärt hatte. Beethoven war wütend und rief: „Dieser auch gewöhnlicher Mensch! Jetzt wird er alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeiz folgen, er wird sich über alle anderen stellen und ein Tyrann werden!“ Beethoven ging zum Tisch, schnappte sich das Titelblatt, riss es von oben bis unten auf und warf es hin auf dem Boden." Und in der Erstausgabe der Orchesterstimmen der Symphonie (Wien, Oktober 1806) lautete die Widmung in italienischer Sprache: „Heroische Symphonie, komponiert zu Ehren des Andenkens eines großen Mannes und gewidmet Seiner Durchlaucht Prinz Lobkowitz von Luigi van Beethoven, op. 55, Nr. III.

Vermutlich wurde die Sinfonie im Sommer 1804 auf dem Gut des Fürsten F. I. Lobkowitz, eines bekannten Wiener Philanthropen, uraufgeführt, die erste öffentliche Aufführung fand am 7. April des Folgejahres im An der Wien statt Theater in der Hauptstadt. Die Sinfonie war nicht erfolgreich. Wie eine der Wiener Zeitungen schrieb: „Das Publikum und Herr van Beethoven, der als Dirigent fungierte, waren an diesem Abend unzufrieden miteinander. Dem Publikum ist die Symphonie zu lang und zu schwer, und Beethoven ist zu unhöflich, weil er den applaudierenden Teil des Publikums nicht einmal mit einer Verbeugung würdigte – im Gegenteil, er hielt den Erfolg für unzureichend. Einer der Zuhörer rief von der Galerie: „Ich gebe einen Kreuzer, damit alles endet!“ Richtig, wie derselbe Rezensent ironisch erklärte, behaupteten enge Freunde des Komponisten, dass „die Symphonie nur deshalb nicht gemocht wurde, weil das Publikum nicht künstlerisch gebildet genug war, um eine so hohe Schönheit zu verstehen, und dass es (die Symphonie) in tausend Jahren wird jedoch handeln". Fast alle Zeitgenossen beklagten die unglaubliche Länge der Dritten Symphonie und führten die Erste und Zweite als Nachahmungskriterium an, wozu der Komponist düster versprach: „Wenn ich eine Symphonie schreibe, die eine ganze Stunde dauert, wird die Heroische kurz erscheinen“ ( es läuft für 52 Minuten). Denn er liebte sie mehr als alle seine Symphonien.

Musik

Der erste Teil, so Rolland, sei vielleicht „von Beethoven als eine Art Porträt Napoleons konzipiert worden, natürlich ganz anders als das Original, aber so, wie ihn seine Phantasie malte und wie er Napoleon in Wirklichkeit sehen möchte, das heißt, als Genie der Revolution.“ Dieses kolossale Sonaten-Allegro wird von zwei kraftvollen Akkorden des gesamten Orchesters eröffnet, in denen Beethoven drei statt der üblichen zwei Hörner verwendet. Das den Celli anvertraute Hauptthema skizziert einen Dur-Dreiklang – und bricht plötzlich bei einem fremden, dissonanten Klang ab, setzt aber nach Überwindung des Hindernisses seine heroische Entwicklung fort. Die Exposition ist multidüster, neben heroischen Bildern erscheinen helle lyrische Bilder: in liebevollen Nachbildungen der verbindenden Partei; im Vergleich Dur - Moll, Holz - Seitensaiten; in der hier beginnenden motivischen Entwicklung, in der Exposition. Aber die Entwicklung, die Kollisionen, der Kampf verkörpern sich besonders hell in der Durchführung, die zum ersten Mal zu grandiosen Ausmaßen anwächst: Wenn in Beethovens ersten beiden Sinfonien, wie in der Mozarts, die Durchführung zwei Drittel der Exposition nicht überschreitet, hier die Proportionen sind direkt gegenüber. Wie Rolland bildlich schreibt: „Wir reden über das Musical Austerlitz, über die Eroberung des Imperiums. Beethovens Imperium dauerte länger als das Napoleons. Daher brauchte es mehr Zeit, um es zu erreichen, weil er sowohl den Kaiser als auch die Armee in sich vereinte ... Seit der Zeit des Heroischen diente dieser Teil als Sitz eines Genies. Im Entwicklungszentrum neues Thema, anders als alle Themen der Exposition: in einem strengen Chorklang, in einer äußerst entfernten, noch dazu Moll-Tonart. Auffallend ist der Beginn der Reprise: scharf dissonant, mit der Auferlegung der Funktionen von Dominante und Tonika, wurde er von Zeitgenossen als falsch empfunden, der Fehler des Hornisten, der zur falschen Zeit eintrat (er war es, der dagegen der Hintergrund des versteckten Tremolo der Violinen, intoniert das Motiv der Hauptstimme). Wie die Entwicklung wächst auch der Code, der früher eine untergeordnete Rolle spielte: Jetzt wird er zur zweiten Entwicklung.

Den schärfsten Kontrast bildet der zweite Teil. An die Stelle eines wohlklingenden, meist großen Andantes tritt erstmals ein Trauermarsch. Während der Französischen Revolution für Massenaktionen auf den Plätzen von Paris gegründet, verwandelt Beethoven diese Gattung in ein grandioses Epos, ein ewiges Denkmal für die heroische Ära des Freiheitskampfes. Die Größe dieses Epos fällt besonders auf, wenn man sich eine eher bescheidene Besetzung des Beethoven-Orchesters vorstellt: Nur ein Horn wurde den Instrumenten des späten Haydn hinzugefügt und Kontrabässe als eigenständige Stimme herausgehoben. Auch die dreigliedrige Form ist sehr klar. Das Moll-Thema der Violinen, begleitet von Streicherakkorden und tragischem Geläute der Kontrabässe, das mit einem großen Streicher-Refrain endet, variiert mehrfach. Das kontrastierende Trio – eine helle Erinnerung – mit dem Thema der Blasinstrumente entlang der Töne des Durdreiklangs variiert ebenfalls und führt zu einer heroischen Apotheose. Die Reprise des Trauermarsches ist viel ausgedehnter, mit neuen Varianten, bis hin zum Fugato.

Das Scherzo des dritten Satzes erschien nicht sofort: Zunächst konzipierte der Komponist ein Menuett und brachte es zu einem Trio. Aber, wie Rolland bildlich schreibt, während er ein Notizbuch mit Beethovens Skizzen studiert, „hier hüpft seine Feder ... Unter dem Tisch ist ein Menuett und seine gemessene Anmut! Das geniale Aufkochen des Scherzos ist gefunden!“ Welche Assoziationen erweckte diese Musik nicht! Einige Forscher sahen darin die Wiederbelebung der alten Tradition – das Spielen auf dem Heldengrab. Andere dagegen sind Vorboten der Romantik – ein Lufttanz der Elfen, wie das vierzig Jahre später entstandene Scherzo aus Mendelssohns Musik zu Shakespeares Komödie „Ein Traum in Mittsommernacht". Bildlich kontrastierend ist der dritte Satz thematisch eng mit den vorangegangenen verbunden - es erklingen die gleichen Dur-Dreiklangsrufe wie im Hauptteil des ersten Satzes und in der hellen Folge des Trauermarsches. Das Scherzo-Trio beginnt mit den Rufen dreier Solohörner, die ein Gefühl von Waldromantik aufkommen lassen.

Das Finale der Symphonie, die der russische Kritiker A.N. Serov mit einem „Feiertag des Friedens“ verglich, ist voller Siegesjubel. Seine schwungvollen Passagen und kraftvollen Akkorde des gesamten Orchesters öffnen sich, als würden sie nach Aufmerksamkeit rufen. Es konzentriert sich auf das rätselhafte Thema, das unisono von den Pizzicato-Streichern gespielt wird. Die Streichergruppe beginnt eine gemächliche Variation, polyphon und rhythmisch, als das Thema plötzlich in den Bass übergeht und sich herausstellt, dass das Hauptthema des Finales ein völlig anderes ist: ein melodiöser Landtanz, der von Holzbläsern aufgeführt wird. Es war diese Melodie, die Beethoven vor fast zehn Jahren mit rein praktischem Zweck geschrieben hat - für den Ball der Künstler. Derselbe Landtanz wurde von Leuten getanzt, die gerade vom Titanen Prometheus im Finale des Balletts "Die Schöpfungen des Prometheus" animiert worden waren. In der Symphonie wird das Thema erfinderisch variiert, Tonalität, Tempo, Rhythmus, Orchesterfarben und sogar die Bewegungsrichtung (das Thema im Umlauf) geändert, entweder mit dem polyphon entwickelten Anfangsthema verglichen oder mit dem neuen - in der Ungarischer Stil, heroisch, Moll, mit der polyphonen Technik des doppelten Kontrapunkts. Wie einer der ersten deutschen Rezensenten etwas verwirrt schrieb: „Das Finale ist lang, zu lang; geschickt, sehr geschickt. Viele seiner Tugenden sind etwas versteckt; etwas seltsames und scharfes …“ In der schwindelerregend schnellen Coda erklingen die dröhnenden Passagen, die das Finale eröffnen, erneut. Kraftvolle Tutti-Akkorde runden den Feiertag mit Siegesjubel ab.

Symphonie Nr. 4

Symphonie Nr. 4 in B-Dur, op. 60 (1806)

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Die Vierte Symphonie ist eine der seltenen großen lyrischen Kompositionen in Beethovens Erbe. Es wird vom Licht des Glücks erleuchtet, idyllische Bilder werden von der Wärme aufrichtiger Gefühle erwärmt. Es ist kein Zufall, dass romantische Komponisten diese Symphonie so sehr liebten und sich von ihr inspirieren ließen. Schumann nannte sie ein schlankes hellenisches Mädchen zwischen zwei nördlichen Riesen - dem Dritten und dem Fünften. Sie wurde während der Arbeit an der Fünften vollendet, Mitte November 1806 und, so der Forscher des Komponisten R. Rolland, „von einem einzigen Geist geschaffen, ohne die üblichen Vorzeichnungen … Die Vierte Symphonie ist eine reine Blume das hält den Duft dieser Tage, den klarsten in seinem Leben.“ Den Sommer 1806 verbrachte Beethoven auf dem Schloss der ungarischen Grafen von Braunschweig. Schwestern Teresa und Josephine, ausgezeichnete Pianistinnen, gab er Unterricht, und ihr Bruder Franz war sein bester Freund, „lieber Bruder“, dem der Komponist die damals vollendete berühmte Klaviersonate op. 57 mit dem Titel „Appassionata“ (Leidenschaftlich) widmete. Die Liebe zu Josephine und Teresa, Forscher verweisen auf die schwersten Gefühle, die Beethoven jemals erlebt hat. Mit Josephine teilte er seine geheimsten Gedanken, beeilte sich, ihr jede neue Komposition zu zeigen. Als sie 1804 an der Oper „Leonora“ (der endgültige Name ist „Fidelio“) arbeitete, war sie die erste, die Ausschnitte spielte, und vielleicht war es Josephine, die zum Prototyp einer sanften, stolzen, liebevollen Heldin wurde („alles ist Licht, Reinheit und Klarheit", sagte er Beethoven). Ihre ältere Schwester Teresa glaubte, dass Josephine und Beethoven füreinander geschaffen waren, und dennoch fand die Ehe zwischen ihnen nicht statt (obwohl einige Forscher glauben, dass Beethoven der Vater einer von Josephines Töchtern war). Andererseits sprach Teresas Haushälterin von der Liebe des Komponisten zur ältesten der Braunschweiger Schwestern und sogar von ihrer Verlobung. Beethoven gestand jedenfalls: „Wenn ich an sie denke, schlägt mein Herz so schnell wie an dem Tag, als ich sie zum ersten Mal traf.“ Ein Jahr vor seinem Tod sah man Beethoven über ein Porträt von Teresa weinen, das er küsste und wiederholte: „Du warst so schön, so großartig, wie Engel!“ Die heimliche Verlobung, falls sie wirklich stattgefunden hat (was von vielen bestritten wird), fällt genau auf den Mai 1806 – die Zeit der Arbeit an der Vierten Symphonie.

Es wurde im nächsten März 1807 in Wien uraufgeführt. Die Widmung an Graf F. Oppersdorf war vielleicht Dankbarkeit für die Verhinderung großer Skandal. Dieser Fall, in dem sich Beethovens explosives Temperament und sein gesteigertes Selbstwertgefühl erneut auswirkten, ereignete sich im Herbst 1806, als der Komponist den Nachlass des Fürsten K. Likhnovsky besuchte. Einmal, als er sich von den Gästen des Prinzen beleidigt fühlte, die nachdrücklich verlangten, dass er für sie spiele, weigerte sich Beethoven rundweg und zog sich auf sein Zimmer zurück. Der Prinz flammte auf und beschloss, Gewalt anzuwenden. Ein Schüler und Freund Beethovens erinnerte sich einige Jahrzehnte später daran: „Wenn Graf Oppersdorf und mehrere andere Personen nicht eingegriffen hätten, wäre es zu einem harten Kampf gekommen, da Beethoven bereits einen Stuhl bezogen hatte und bereit war, Fürst Lichnovsky anzugreifen den Kopf, als er die Tür zu dem Zimmer aufbrach, in dem Beethoven sich einschloss. Zum Glück eilte Oppersdorf dazwischen ... "

Musik

In der langsamen Einleitung entsteht ein romantisches Bild – mit tonalen Wanderungen, unbestimmten Harmonien, geheimnisvollen fernen Stimmen. Doch das wie lichtdurchflutete Sonate-Allegro zeichnet sich durch klassische Klarheit aus. Der Hauptteil ist belastbar und beweglich, der Seitenteil gleicht der naiven Melodie ländlicher Pfeifen – Fagott, Oboe und Flöte scheinen miteinander zu sprechen. In einer aktiven Durchführung wird, wie immer bei Beethoven, ein neues, melodiöses Thema in die Durchführung der Hauptstimme eingewoben. Bemerkenswerte Vorbereitung der Reprise. Der triumphale Klang des Orchesters verklingt zum äußersten Pianissimo, das Paukentremolo betont unbestimmte harmonische Wanderungen; allmählich, zögernd, sammeln sich die Klänge des Hauptthemas und werden stärker, was die Reprise im Glanz des Tutti beginnt – in den Worten von Berlioz, „wie ein Fluss, dessen ruhiges Wasser, plötzlich verschwindend, wieder aus seinem Untergrund auftaucht Kanal nur um mit Lärm und Gebrüll schäumenden Wasserfall hinabzustürzen. Trotz der klaren Klassik der Musik, der klaren Themengliederung ist die Reprise keine exakte Wiederholung der von Haydn oder Mozart übernommenen Exposition – sie ist komprimierter, und die Themen erscheinen in einer anderen Orchestrierung.

Der zweite Satz ist ein typisches Beethoven-Adagio in Sonatensatzform, das melodiöse, fast vokale Themen mit kontinuierlichem rhythmischem Pulsieren verbindet, was der Musik eine besondere Energie verleiht, die die Entwicklung dramatisiert. Die Hauptstimme wird von Geigen mit Bratschen gesungen, die Seitenstimme von einer Klarinette; dann bekommt die Hauptstimme einen leidenschaftlich intensiven Moll-Klang in der Darstellung eines volltönenden Orchesters.

Der dritte Satz erinnert an die derben, humorvollen Bauernmenuette, die oft in Haydns Symphonien vorkommen, obwohl Beethoven ab der Zweiten Symphonie das Scherzo bevorzugt. Das ursprüngliche erste Thema kombiniert, wie einige Volkstänze, zweistimmigen und dreistimmigen Rhythmus und baut auf einer Gegenüberstellung von Fortissimo - Klavier, Tutti - getrennten Instrumentengruppen auf. Das Trio ist anmutig, intim, mehr langsames Tempo und gedämpfter Klang - als ob ein Massentanz durch einen Mädchentanz ersetzt würde. Dieser Kontrast tritt zweimal auf, sodass die Form des Menuetts nicht dreistimmig, sondern fünfstimmig ist.

Nach dem klassischen Menuett wirkt das Finale besonders romantisch. In den leichten, raschelnden Passagen des Hauptteils kann man das Wirbeln einiger leichtflügeliger Wesen erahnen. Appelle von hohen hölzernen und niedrigen Streichinstrumente betonen das verspielte, verspielte Lager des Seitenteils. Der letzte Teil explodiert plötzlich mit einem Moll-Akkord, aber das ist nur eine Wolke, die in den allgemeinen Spaß gerannt ist. Am Ende der Exposition vereinen sich der feurige Appell des Secondary und das sorglose Wirbeln des Mains. Bei einem so leichten, unkomplizierten Inhalt des Finales verzichtet Beethoven dennoch nicht auf eine recht langatmige Durchführung mit aktiver Motiventwicklung, die sich in der Coda fortsetzt. Sein spielerischer Charakter wird durch die plötzlichen Kontraste des Hauptthemas betont: Nach einer Generalpause wird es von den ersten Violinen im Pianissimo intoniert, die Fagotte vervollständigen es, die zweiten Violinen mit Bratschen imitieren es, und jede Phrase endet mit einer langen Fermate, as wenn tiefe Meditation kommt ... Aber nein, das ist nur eine humorvolle Note, und ein jubelndes Laufen des Themas vervollständigt die Symphonie.

Symphonie Nr. 5

Sinfonie Nr. 5, in c-Moll, op. 67 (1805–1808)

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, Piccoloflöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Die Fünfte Symphonie, die durch die Lakonie der Präsentation, die Prägnanz der Formen, das Streben nach Entwicklung auffällt, scheint aus einem einzigen schöpferischen Impuls geboren zu sein. Es wurde jedoch länger als die anderen erstellt. Drei Jahre lang arbeitete Beethoven daran, nachdem ihm in diesen Jahren die Vollendung zweier Sinfonien ganz unterschiedlicher Art gelungen war: 1806 entstand die lyrische Vierte, im folgenden Jahr wurde die Pastorale begonnen und gleichzeitig mit der Fünften vollendet, die später Nr 6.

Es war die Zeit der höchsten Blüte des Komponistentalents. Nacheinander erscheinen die für ihn typischsten, berühmtesten Kompositionen, oft erfüllt von Energie, stolzem Selbstbehauptungsgeist, heldenhaftem Kampf: die Violinsonate op. 47, bekannt als Kreutzer, die Klaviersonate op. 53 und 57 ( „Aurora“ und „Appassionata“ - Namen werden nicht genannt, Autor), die Oper Fidelio, das Oratorium Christus am Ölberg, drei Quartette opus 59, die dem russischen Kunstmäzen Graf A. K. Razumovsky gewidmet sind, Klavier (Vierte), Violine und Tripelkonzerte (für Klavier, Violine und Cello), Ouvertüre „Coriolanus“, 32 Variationen für Klavier in c-Moll, Messe in C-Dur usw. Der Komponist hat sich mit einer unheilbaren Krankheit abgefunden, die für einen Musiker nicht schlimmer sein könnte - Taubheit, obwohl er, nachdem er von dem Urteil der Ärzte erfahren hatte, beinahe Selbstmord begangen hätte: „Nur Tugenden und Kunst verdanke ich der Tatsache, dass ich keinen Selbstmord begangen habe. Mit 31 Jahren schrieb er stolze Worte an einen Freund, die zu seinem Motto wurden: „Ich will das Schicksal an der Gurgel packen. Sie wird mich nicht komplett brechen können. Oh, wie wunderbar ist es, tausend Leben zu leben!“

Die Fünfte Symphonie ist berühmten Förderern der Künste – Fürst F. I. Lobkovitz und Graf A. K. Razumovsky, dem russischen Gesandten in Wien – gewidmet und wurde am 22. Dezember im Konzert des Autors, der sogenannten „Akademie“, im Wiener Theater uraufgeführt , 1808, zusammen mit dem Pastoral. Die Nummerierung der Symphonien war damals anders: Die Symphonie, die die „Akademie“ eröffnete, hieß „Erinnerungen an das Landleben“, in F-Dur, hatte die Nr. 5, und die „Große Symphonie in c-Moll“ ^ Nr. 6. Die Konzert war erfolglos. Während der Probe stritt sich der Komponist mit dem ihm zur Verfügung gestellten Orchester - einem kombinierten Team von niedrigem Niveau, und auf Wunsch der Musiker, die sich weigerten, mit ihm zu arbeiten, musste er sich in den nächsten Raum zurückziehen, von wo aus er hörte dem Dirigenten I. Seyfried zu, wie er seine Musik lernte. Während des Konzerts war der Saal kalt, das Publikum saß in Pelzmänteln und nahm gleichgültig Beethovens neue Sinfonien wahr.

Anschließend wurde der Fünfte der beliebteste in seinem Erbe. Es konzentriert die typischsten Merkmale von Beethovens Stil, verkörpert am anschaulichsten und prägnantesten den Hauptgedanken seines Werkes, der meist so formuliert wird: Durch Kampf zum Sieg. Kurze Reliefthemen prägen sich sofort und für immer ein. Eine von ihnen geht, etwas verändert, durch alle Stimmen (eine solche von Beethoven entlehnte Technik wird von der nächsten Generation von Komponisten häufig verwendet). Über dieses Querschnittsthema, eine Art viertöniges Leitmotiv mit charakteristischem Klopfrhythmus, sagte einer der Biographen des Komponisten: „So klopft das Schicksal an die Tür.“

Musik

Der erste Satz beginnt mit dem zweimal wiederholten Fortissimo-Thema des Schicksals. Die Hauptpartei entwickelt sich sofort aktiv und eilt nach oben. Dasselbe Schicksalsmotiv beginnt einen Seitenteil und erinnert sich in den Bässen der Streichergruppe immer wieder an sich selbst. Die dazu kontrastierende Nebenmelodie, melodiös und sanft, endet jedoch mit einem klingenden Höhepunkt: Das gesamte Orchester wiederholt das Motiv des Schicksals in gewaltigen Unisonos. Es ist ein sichtbares Bild eines hartnäckigen, kompromisslosen Kampfes, der die Entwicklung überwältigt und sich in der Wiederholung fortsetzt. Wie für Beethoven typisch, ist die Reprise keine exakte Wiederholung der Exposition. Vor dem Erscheinen der Seitenstimme wird abrupt gestoppt, die Solo-Oboe rezitiert eine rhythmisch freie Phrase. Aber auch die Entwicklung endet nicht in der Reprise: Der Kampf setzt sich im Code fort, und sein Ausgang ist unklar – der erste Teil gibt keinen Schluss und lässt den Hörer in einer gespannten Erwartung der Fortsetzung zurück.

Der langsame zweite Satz wurde vom Komponisten als Menuett konzipiert. In der Endfassung gleicht das erste Thema einem Lied, leicht, streng und zurückhaltend, und das zweite Thema – zunächst eine Variante des ersten – erhält heroische Züge von Blechbläsern und Oboe im Fortissimo, begleitet von Paukenschlägen. Es ist kein Zufall, dass im Prozess seiner Variation heimlich und ängstlich zur Erinnerung das Motiv des Schicksals erklingt. Beethovens Lieblingsform der Doppelvariationen wird streng klassisch gehalten: Beide Themen werden in immer kürzerer Dauer präsentiert, überwuchert von neuen Melodielinien, polyphonen Imitationen, behalten aber immer einen klaren, hellen Charakter und werden am Ende noch majestätischer und feierlicher die Bewegung.

Im dritten Teil kehrt ängstliche Stimmung zurück. Dieses völlig ungewöhnlich interpretierte Scherzo ist überhaupt kein Scherz. Die Auseinandersetzungen gehen weiter, der Kampf, der im Sonaten-Allegro des ersten Satzes begann. Das erste Thema ist ein Dialog – eine versteckte Frage, die in den tauben Bässen der Streichergruppe kaum hörbar erklingt, wird von einer nachdenklichen, traurigen Melodie von Violinen und Bratschen, unterstützt von Blasinstrumenten, beantwortet. Nach der Fermate behaupten die Hörner und dahinter das ganze Fortissimo-Orchester das Motiv des Schicksals: In einer so gewaltigen, unerbittlichen Version ist es ihm noch nicht begegnet. Beim zweiten Mal klingt das dialogische Thema ungewiss, zersplittert in einzelne Motive, ohne abgeschlossen zu werden, weshalb das Schicksalsthema im Gegensatz dazu noch gewaltiger erscheint. Beim dritten Erscheinen des dialogischen Themas entbrennt ein hartnäckiger Kampf: Das Motiv des Schicksals wird polyphon mit einer nachdenklichen, melodiösen Antwort kombiniert, bebende, bittende Intonationen erklingen, und der Höhepunkt bekräftigt den Sieg des Schicksals. Dramatisch ändert sich das Bild im Trio – ein energiegeladenes Fugato mit beweglichem Hauptthema von motorischem, tonleiterartigem Charakter. Die Reprise des Scherzos ist ziemlich ungewöhnlich. Zum ersten Mal weigert sich Beethoven, den ersten Abschnitt vollständig zu wiederholen, wie es in einer klassischen Symphonie immer der Fall war, und sättigt eine komprimierte Reprise mit intensiver Entwicklung. Es tritt wie aus der Ferne auf: Einziges Indiz für die Klangstärke sind die Piano-Varianten. Beide Themen haben sich stark verändert. Das erste klingt noch zurückhaltender (Saiten-Pizzicato), das Schicksalsthema, das seinen gewaltigen Charakter verliert, taucht in den Appellen der Klarinette (dann Oboe) und der Pizzicato-Geigen auf, unterbrochen von Pausen, und selbst das Timbre des Horns nicht Gib ihm die gleiche Stärke. Das letzte Mal sind seine Echos in den Appellen von Fagotten und Geigen zu hören; schließlich bleibt nur der monotone Rhythmus der Pianissimo-Pauke übrig. Und dann kommt der erstaunliche Übergang zum Finale. Als ob ein schüchterner Hoffnungsschimmer aufgeht, beginnt eine ungewisse Suche nach einem Ausweg, vermittelt durch tonale Instabilität, modulierende Wendungen ...

Ein gleißendes Licht durchflutet alles rund um das Finale, das ohne Unterbrechung beginnt. Der Triumph des Sieges verkörpert sich in den Akkorden des Heldenmarsches, dessen Brillanz und Kraft der Komponist erstmals mit Posaunen, Kontrafagott und Piccoloflöte in das Sinfonieorchester einführt. Die Musik der Zeit der Französischen Revolution spiegelt sich hier anschaulich und unmittelbar wider – Aufmärsche, Prozessionen, Massenfeste der Siegervölker. Es wird erzählt, dass die napoleonischen Grenadiere, die das Konzert in Wien besuchten, bei den ersten Klängen des Finales von ihren Sitzen aufsprangen und salutierten. Der Massencharakter wird durch die Schlichtheit der Themen betont, meist mit vollem Orchester – eingängig, energisch, nicht detailliert. Sie verbindet ein jubelnder Charakter, der auch in der Entwicklung nicht verletzt wird, bis das Motiv des Schicksals in ihn eindringt. Es klingt wie eine Erinnerung an vergangene Kämpfe und vielleicht wie ein Vorbote der Zukunft: Weitere Kämpfe und Opfer kommen. Aber jetzt gibt es im Thema Schicksal keine frühere gewaltige Kraft. Eine jubelnde Reprise bestätigt den Sieg des Volkes. Beethoven erweitert die Szenen der Messfeier und beschließt das Sonaten-Allegro des Finales mit einer großen Coda.

Symphonie Nr. 6

Symphonie Nr. 6 in F-Dur, op. 68, Pastoral (1807–1808)

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, Piccoloflöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Pauken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Die Geburtsstunde der Pastoralsinfonie fällt in die zentrale Schaffensphase Beethovens. Fast zeitgleich entstanden unter seiner Feder drei Sinfonien mit völlig unterschiedlichem Charakter: 1805 begann er mit der Komposition der Heldensymphonie in c-Moll, die heute als Nr. bekannt ist, und 1807 machte er sich an die Komposition der Pastorale. 1808 gleichzeitig mit c-Moll vollendet, unterscheidet es sich stark davon. Beethoven, der sich mit einer unheilbaren Krankheit – der Gehörlosigkeit – abgefunden hat, kämpft hier nicht mit einem feindlichen Schicksal, sondern verherrlicht die große Kraft der Natur, die einfachen Freuden des Lebens.

Wie die c-Moll-Symphonie ist die Pastoral-Symphonie Beethovens Gönner, dem Wiener Philanthropen Fürst F. I. Lobkovitz und dem russischen Gesandten in Wien, Graf A. K. Razumovsky, gewidmet. Beide wurden in einer großen "Akademie" (also einem Konzert, in dem die Werke nur eines Autors von ihm selbst als virtuosem Instrumentalisten oder einem Orchester unter seiner Leitung aufgeführt wurden) am 22. Dezember 1808 im Wiener Theater uraufgeführt . Die erste Nummer des Programms war "Symphonie mit dem Titel "Erinnerung an das Landleben", in F-Dur, Nr. 5". Erst einige Zeit später wurde sie Sechste. Das Konzert in einem kalten Saal, in dem das Publikum in Pelzmänteln saß, war kein Erfolg. Das Orchester war vorgefertigt, von niedrigem Niveau. Beethoven hat sich bei der Probe mit den Musikern gestritten, Dirigent I. Seyfried hat mit ihnen gearbeitet, und der Autor hat nur die Uraufführung geleitet.

Die Pastoralsymphonie nimmt in seinem Schaffen einen besonderen Platz ein. Es ist programmatisch und hat als einziges von neun nicht nur einen gemeinsamen Namen, sondern auch Überschriften für jeden Teil. Diese Teile sind nicht vier, wie im symphonischen Zyklus seit langem festgelegt, sondern fünf, was genau mit dem Programm zusammenhängt: Zwischen den einfältigen Dorftanz und das friedliche Finale wird ein dramatisches Bild eines Gewitters gesetzt.

Beethoven verbrachte seine Sommer gerne in stillen Dörfern rund um Wien, wanderte von morgens bis abends, bei Regen und Sonne durch Wälder und Wiesen, und in dieser Verbindung mit der Natur entstanden die Ideen seiner Kompositionen. "Kein Mensch kann das ländliche Leben so sehr lieben wie ich, denn Eichenwälder, Bäume, felsige Berge reagieren auf die Gedanken und Erfahrungen eines Menschen." Pastoral, das nach eigenen Angaben des Komponisten Gefühle darstellt, die aus dem Kontakt mit der Welt der Natur und dem ländlichen Leben entstehen, ist zu einer der romantischsten Kompositionen Beethovens geworden. Kein Wunder, dass viele Romantiker sie als Quelle ihrer Inspiration betrachteten. Davon zeugen Berlioz' Phantastische Symphonie, Schumanns Rheinsinfonie, Mendelssohns Schottische und Italienische Symphonie, die symphonische Dichtung "Präludien" und viele von Liszts Klavierstücken.

Musik

Den ersten Teil nennt der Komponist „Das Erwachen freudiger Gefühle während Ihres Aufenthaltes auf dem Land“. Das unkomplizierte, von den Geigen immer wieder wiederholte Hauptthema ist volkstümlichen Reigenmelodien nahe, und die Begleitung der Bratschen und Celli gleicht dem Summen eines dörflichen Dudelsacks. Ein paar Nebenthemen kontrastieren wenig mit dem Hauptthema. Auch die Bebauung ist idyllisch, ohne scharfe Kontraste. Ein langes Verweilen in einem Gefühlszustand wird durch bunte Gegenüberstellungen von Tonalitäten, einen Wechsel der Orchesterklangfarben, Auf- und Abstiege in der Klangfülle abwechslungsreich gestaltet, was die Entwicklungsprinzipien der Romantik vorwegnimmt.

Der zweite Teil – „Scene by the Stream“ – ist von denselben heiteren Gefühlen durchdrungen. Eine melodiöse Geigenmelodie entfaltet sich langsam vor einem murmelnden Hintergrund anderer Streicher, der den ganzen Satz über anhält. Erst ganz am Ende hört der Bach auf, und Vogelrufe werden hörbar: das Trillern einer Nachtigall (Flöte), der Schrei einer Wachtel (Oboe), der Ruf des Kuckucks (Klarinette). Wenn man sich diese Musik anhört, kann man sich nicht vorstellen, dass sie von einem gehörlosen Komponisten geschrieben wurde, der schon lange kein Vogelgezwitscher mehr gehört hat!

Der dritte Teil - "Fröhlicher Zeitvertreib der Bauern" - ist der fröhlichste und sorgloseste. Es verbindet die schlaue Unschuld bäuerlicher Tänze, die Beethovens Lehrer Haydn in die Symphonie eingeführt hat, mit dem scharfen Humor von Beethovens typischen Scherzi. Der Eröffnungsteil baut auf dem wiederholten Vergleich zweier Themen auf – abrupt, mit hartnäckigen Wiederholungen und lyrisch melodiös, aber nicht ohne Humor: Die Fagottbegleitung klingt aus der Zeit gefallen, wie unerfahrene Dorfmusikanten. Das nächste Thema, flexibel und anmutig, im transparenten Timbre einer Oboe, begleitet von Geigen, ist auch nicht ohne eine komische Nuance, die ihm durch den synkopierten Rhythmus und die plötzlich einsetzenden Fagottbässe verliehen wird. Im schnelleren Trio wird ein rauer Gesang mit scharfen Akzenten in einem sehr lauten Ton beharrlich wiederholt – als ob die Dorfmusikanten mit aller Kraft und Kraft spielen und keine Mühen scheuen. Mit der Wiederholung des Eröffnungsteils bricht Beethoven mit der klassischen Tradition: Anstatt alle Themen zu durchlaufen, gibt es nur eine kurze Erinnerung an die ersten beiden.

Der vierte Teil - "Gewitter. Storm" - beginnt sofort, ohne Unterbrechung. Sie steht in scharfem Kontrast zu allem, was ihr vorangegangen ist, und ist die einzige dramatische Episode der Symphonie. Um ein majestätisches Bild der tobenden Elemente zu zeichnen, greift der Komponist auf visuelle Techniken zurück und erweitert die Zusammensetzung des Orchesters, einschließlich, wie im Finale der Fünften, der Piccoloflöte und der Posaunen, die zuvor in der symphonischen Musik nicht verwendet wurden. Der Kontrast wird dadurch besonders scharf betont, dass dieser Satz nicht durch eine Pause von den benachbarten Sätzen getrennt ist: Plötzlich einsetzend geht er auch ohne Pause ins Finale über, wo die Stimmungen der ersten Sätze wiederkehren.

Finale - „Shepherd's Tunes. Freudige und dankbare Gefühle nach dem Sturm. Die ruhige Melodie der Klarinette, die vom Horn beantwortet wird, gleicht dem Appell von Hirtenhörnern vor dem Hintergrund von Dudelsäcken - sie werden von den ausgehaltenen Klängen von Bratschen und Celli imitiert. Die Appelle der Instrumente verklingen allmählich – die letzte Melodie spielt ein Horn mit Dämpfer vor dem Hintergrund leichter Streicherpassagen. So endet diese einzigartige Beethoven-Symphonie auf ungewöhnliche Weise.

Symphonie Nr. 7

Sinfonie Nr. 7 in A-Dur, op. 92 (1811–1812)

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Auf Anraten von Ärzten verbrachte Beethoven die Sommer 1811 und 1812 in Teplice, einem tschechischen Kurort, der für seine heilenden heißen Quellen berühmt ist. Seine Taubheit verstärkte sich, er fand sich mit seiner schrecklichen Krankheit ab und verbarg sie nicht vor seiner Umgebung, obwohl er die Hoffnung auf eine Verbesserung seines Gehörs nicht verlor. Der Komponist fühlte sich sehr einsam; zahlreiche Liebesinteressen, Versuche, die Richtige zu finden, liebende Ehefrau(die letzte - Teresa Malfati, die Nichte seines Arztes, die Beethoven unterrichtete) - alles endete in völliger Enttäuschung. Viele Jahre lang war er jedoch von einem tiefen leidenschaftlichen Gefühl besessen, das in einem mysteriösen Brief vom 6.-7. Juli (wie festgestellt 1812) festgehalten wurde, der am Tag nach dem Tod des Komponisten in einer geheimen Kiste gefunden wurde. An wen war es gerichtet? Warum nicht beim Adressaten, sondern bei Beethoven? Diese "unsterbliche Geliebte" nannten Forscher viele Frauen. Und die schöne, frivole Gräfin Juliette Guicciardi, der die Mondscheinsonate gewidmet ist, und ihre Cousinen, Gräfin Teresa und Josephine Brunswick, und die Frauen, die der Komponist in Teplitz kennengelernt hat – die Sängerin Amalia Sebald, die Schriftstellerin Rachel Levin und so weiter. Aber das Rätsel wird anscheinend nie gelöst werden ...

In Teplice traf der Komponist den größten seiner Zeitgenossen, Goethe, auf dessen Texte er viele Lieder schrieb, und 1810 Ode - Musik für die Tragödie "Egmont". Aber sie brachte Beethoven nichts als Enttäuschung. In Teplitz versammelten sich unter dem Vorwand der Wasserkur zahlreiche Herrscher Deutschlands zu einem geheimen Kongress, um ihre Kräfte im Kampf gegen Napoleon zu vereinen, der die deutschen Fürstentümer unterworfen hatte. Unter ihnen war der Herzog von Weimar, begleitet von seinem Minister, Geheimrat Goethe. Beethoven schrieb: „Goethe mag die Hofluft mehr, als ein Dichter sollte.“ Von der romantischen Schriftstellerin Bettina von Arnim ist eine Geschichte überliefert (ihre Authentizität ist nicht bewiesen) und ein Gemälde des Künstlers Remling, das Beethoven und Goethe beim Gehen zeigt: Der Dichter tritt zur Seite und nimmt seinen Hut, verbeugt sich ehrerbietig vor den Fürsten, und Beethoven, die Hände auf dem Rücken verschränkt und den Kopf kühn in die Höhe geworfen, geht entschlossen durch ihre Menge.

Die Arbeit an der Siebten Symphonie wurde wahrscheinlich 1811 begonnen und, wie die Inschrift im Manuskript sagt, am 5. Mai des folgenden Jahres abgeschlossen. Es ist Graf M. Fries gewidmet, einem Wiener Philanthropen, in dessen Haus Beethoven oft als Pianist auftrat. Die Uraufführung fand am 8. Dezember 1813 unter der Leitung des Autors im Rahmen eines Benefizkonzerts zugunsten von Kriegsversehrten im Saal der Universität Wien statt. An der Aufführung teilgenommen beste musiker, aber das zentrale Werk des Konzerts war keineswegs diese „völlig neue Beethoven-Symphonie“, wie es im Programm hieß. Sie wurden zur letzten Nummer - "Sieg von Wellington oder die Schlacht von Vittoria", ein lautes Schlachtenbild, für dessen Verkörperung das Orchester nicht ausreichte: Es wurde von zwei Militärkapellen mit riesigen Trommeln und speziellen Maschinen verstärkt, die das reproduzierten Geräusche von Kanonen- und Gewehrsalven. Es war dieses Werk, das eines brillanten Komponisten unwürdig war, das einen enormen Erfolg hatte und eine unglaubliche Netto-Sammlung einbrachte - 4.000 Gulden. Und die Siebte Symphonie blieb unbemerkt. Ein Kritiker nannte es das „Begleitspiel“ zur Schlacht von Vittoria.

Es ist überraschend, dass diese relativ kleine Symphonie, die jetzt vom Publikum so geliebt wird, transparent, klar und leicht erscheint, unter den Musikern zu Missverständnissen führen konnte. Und dann glaubte der hervorragende Klavierlehrer Friedrich Wieck, Vater von Clara Schumann, dass nur ein Trinker solche Musik schreiben könne; der Gründungsdirektor des Prager Konservatoriums Dionysos Weber verkündete, sein Autor sei ziemlich reif für eine Irrenanstalt. Die Franzosen wiederholten ihn: Castile-Blaz nannte das Finale "musikalische Torheit" und Fetis - "das Produkt eines erhabenen und kranken Geistes". Aber für Glinka war sie „unfassbar schön“, und der beste Erforscher von Beethovens Werk, R. Rolland, schrieb über sie: „Die Sinfonie in A-Dur ist die Aufrichtigkeit, Freiheit, Kraft. Das ist eine wahnsinnige Verschwendung mächtiger, unmenschlicher Kräfte - Verschwendung ohne jede Absicht, aber aus Spaß - der Spaß eines gefluteten Flusses, der über die Ufer getreten ist und alles überflutet. Der Komponist selbst schätzte sie sehr: „Unter meinen besten Werken kann ich stolz auf die A-Dur-Symphonie verweisen.“

Also 1812. Beethoven kämpft mit zunehmender Taubheit und Schicksalsschlägen. Hinter den tragischen Tagen des Heiligenstädter Testaments steht der Heldenkampf der Fünften Symphonie. Sie sagen, dass während einer der Aufführungen der Fünften die französischen Grenadiere, die sich am Ende der Symphonie im Saal befanden, aufstanden und salutierten - so durchdrungen vom Geist der Musik der Großen Französischen Revolution. Aber erklingen in der Septim nicht die gleichen Intonationen, die gleichen Rhythmen? Es enthält eine erstaunliche Synthese der beiden führenden figurativen Sphären von Beethovens Symphonie - siegreich-heroische und tänzerische Gattung, die in der Pastorale mit solcher Fülle verkörpert sind. Im fünften gab es Kampf und Sieg; hier - ein Statement der Stärke, der Macht des Siegers. Und unwillkürlich kommt der Gedanke auf, dass die Siebte eine riesige und notwendige Etappe auf dem Weg zum Finale der Neunten Symphonie ist. Ohne die darin geschaffene Apotheose, ohne die Verherrlichung wahrhaft überregionaler Freude und Kraft, die in den unbezähmbaren Rhythmen der Siebten zu hören ist, wäre Beethoven wohl nicht zu dem bedeutsamen „Umarmung, Millionen!“ gekommen*.

Musik

Der erste Satz beginnt mit einer breiten, majestätischen Einleitung, der tiefgründigsten und detailliertesten von Beethovens Schriften. Der stetige, wenn auch langsame Aufbau bildet die Kulisse für das, was folgt, ist wirklich atemberaubend. Leise, noch heimlich erklingt das Hauptthema mit seinem elastischen Rhythmus, wie eine fest gespannte Feder; Flöten- und Oboenklänge verleihen ihm pastorale Züge. Zeitgenossen warfen dem Komponisten die Alltäglichkeit dieser Musik vor, ihre bäuerliche Naivität. Berlioz sah darin ein Bauernrondo, Wagner - eine Bauernhochzeit, Tschaikowsky - ein ländliches Bild. Es ist jedoch keine Nachlässigkeit, sondern einfach Spaß dabei. AN Serov hat recht, wenn er den Ausdruck "heroische Idylle" verwendet. Dies wird besonders deutlich, wenn das Thema zum zweiten Mal erklingt – bereits vom gesamten Orchester, unter Beteiligung von Trompeten, Hörnern und Pauken, assoziierend mit grandiosen Massentänzen auf den Straßen und Plätzen revolutionärer französischer Städte. Beethoven erwähnte, dass er sich beim Komponieren der Siebten Symphonie vorgestellt habe bestimmte Gemälde. Vielleicht waren dies die Szenen des gewaltigen und unbezähmbaren Spaßes der Aufständischen? Der gesamte erste Teil fliegt wie ein Wirbelsturm, wie in einem Atemzug: Haupt- und Nebenteil sind von einem einzigen Rhythmus durchdrungen - Moll, mit farbigen Modulationen, und die Schlussfanfare und die Durchführung - heroisch, mit polyphoner Bewegung der Stimmen, und die malerisch-landschaftliche Coda mit Echoeffekt und Appell Waldhörner (Hörner). „Es ist unmöglich, in Worte zu fassen, wie erstaunlich diese unendliche Vielfalt in der Einheit ist. Nur solche Kolosse wie Beethoven können eine solche Aufgabe bewältigen, ohne die Aufmerksamkeit der Zuhörer zu ermüden, ohne das Vergnügen für eine Minute abzukühlen ... “- schrieb Tschaikowsky.

Der zweite Teil – ein inspiriertes Allegretto – ist eine der bemerkenswertesten Seiten der Weltsymphonie. Wieder die Dominanz des Rhythmus, wieder der Eindruck einer Massenszene, aber welch ein Kontrast zum ersten Teil! Jetzt ist es der Rhythmus des Trauerzuges, der Schauplatz eines grandiosen Trauerzuges. Die Musik ist traurig, aber gesammelt, zurückhaltend: nicht ohnmächtige Trauer – mutige Traurigkeit. Es hat die gleiche Elastizität einer fest gedrehten Feder wie im Spaß des ersten Teils. Der allgemeine Plan wird von intimeren, kammermusikalischen Episoden durchsetzt, eine sanfte Melodie scheint durch das Hauptthema „durchzuscheinen“ und schafft einen leichten Kontrast. Aber die ganze Zeit über wird der Rhythmus der Marschschritte konstant beibehalten. Beethoven schafft eine komplexe, aber ungewöhnlich harmonische dreiteilige Komposition: entlang der Ränder - kontrapunktische Variationen über zwei Themen; in der Mitte ein großes Trio; die dynamische Reprise beinhaltet ein Fugato, das zu einem tragischen Höhepunkt führt.

Der dritte Satz, das Scherzo, ist der Inbegriff ausgelassenen Spaßes. Alles eilt, strebt irgendwohin. Der kraftvolle musikalische Fluss ist voller rasender Energie. Das zweimal wiederholte Trio basiert auf einem österreichischen Lied, das der Komponist selbst in Teplice aufgenommen hat, und ähnelt der Melodie eines riesigen Dudelsacks. Wiederholt jedoch (Tutti vor dem Paukenhintergrund) klingt es wie eine majestätische Hymne von ungeheurer Urgewalt.

Das Finale der Sinfonie ist "eine Art Bacchanal der Klänge, ganze Linie Gemälde voller selbstloser Freude ...“ (Tschaikowski), er“ hat eine berauschende Wirkung. Ein feuriger Strom von Tönen fließt wie Lava und verbrennt alles, was sich ihm widersetzt und sich in den Weg stellt: feurige Musik trägt bedingungslos davon“ (B. Asafiev). Wagner nannte das Finale ein dionysisches Fest, die Apotheose des Tanzes, Rolland - eine stürmische Kirmes, ein Volksfest in Flandern. Auffallend ist die Verschmelzung verschiedenster nationaler Quellen in dieser heftigen Kreisbewegung, die Tanz- und Marschrhythmen vereint: Im Hauptteil sind Anklänge an die Tanzlieder der Französischen Revolution zu hören, durchsetzt mit dem Turnus des ukrainischen Hopak ; die Seite ist im Geiste der ungarischen Czardas geschrieben. Die Symphonie endet mit einer solchen Feier der ganzen Menschheit.

Symphonie Nr. 8

Symphonie Nr. 8,

in F-Dur, op. 93 (1812)

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

In den Sommern 1811 und 1812, die Beethoven auf Anraten von Ärzten im tschechischen Kurort Teplice verbrachte, arbeitete er an zwei Sinfonien – der Siebten, vollendet am 5. Mai 1812, und der Achten. Es dauerte nur fünf Monate, um es zu schaffen, obwohl es möglicherweise schon 1811 in Betracht gezogen wurde. Neben ihrer kleinen Besetzung verbindet sie eine bescheidene Besetzung des Orchesters, die der Komponist zuletzt vor zehn Jahren eingesetzt hat - in der Zweiten Symphonie. Im Gegensatz zur Siebten ist die Achte jedoch sowohl in Form als auch im Geiste klassisch: von Humor und Humor durchdrungen Tanzrhythmen, klingt es direkt an die Symphonien von Beethovens Lehrer, dem gutmütigen „Papa Haydn“, an. Im Oktober 1812 vollendet, wurde es am 27. Februar 1814 im Autorenkonzert „Akademie“ in Wien uraufgeführt und fand sofort Anerkennung.

Musik

Der Tanz spielt in allen vier Teilen des Zyklus eine wichtige Rolle. Schon das erste Sonaten-Allegro beginnt als elegantes Menuett: Der mit galanten Bögen dosierte Hauptteil ist durch eine Generalpause deutlich vom Seitenteil getrennt. Das sekundäre kontrastiert nicht mit dem Haupt, sondern setzt es mit einem bescheideneren Orchester-Outfit, Anmut und Anmut ab. Das tonale Verhältnis von Haupt- und Nebenton ist jedoch keineswegs klassisch: Solche farbenfrohen Nebeneinanderstellungen werden erst viel später bei den Romantikern zu finden sein. Durchführung - typisch Beethoven, zielgerichtet, wobei die aktive Durchführung der Hauptstimme ihren Menuettcharakter verliert. Allmählich nimmt es einen harten, dramatischen Klang an und erreicht einen mächtigen Moll-Höhepunkt im Tutti mit kanonischen Imitationen, scharfen Sforzandos, Synkopen und instabilen Harmonien. Es entsteht eine gespannte Erwartung, die der Komponist mit der plötzlichen Wiederkehr der Hauptstimme täuscht, die jubelnd und kraftvoll (drei fortes) in den Bässen des Orchesters erklingt. Aber selbst in einer so leichten, klassischen Symphonie verzichtet Beethoven nicht auf die Coda, die als zweite Durchführung voller spielerischer Effekte beginnt (obwohl der Humor ziemlich schwer ist - im deutschen und eigentlich Beethovenschen Geist). Der komische Effekt ist auch in den letzten Takten enthalten, die den Part ganz unerwartet mit gedämpften Akkordrufen in Klangabstufungen von Piano zu Pianissimo abschließen.

Der sonst für Beethoven so wichtige langsame Teil wird hier durch den Anschein eines mäßig schnellen Scherzos ersetzt, was durch die Tempobezeichnung des Autors - Allegretto scherzando - betont wird. Alles ist durchdrungen vom unaufhörlichen Takt des Metronoms – eine Erfindung der Wiener Musikmeister I. N. Meltsel, der es ermöglichte, jedes Tempo mit absoluter Genauigkeit einzustellen. Das erst 1812 erschienene Metronom wurde damals als Musikchronometer bezeichnet und war ein hölzerner Amboss mit einem Hammer, der die Schläge gleichmäßig schlägt. Das Thema in diesem Rhythmus, das die Grundlage der Achten Symphonie bildete, komponierte Beethoven zu Ehren Mälzels für einen komischen Kanon. Gleichzeitig kommen Assoziationen zum langsamen Satz einer der letzten Symphonien Haydns (Nr. 101) namens „Das Stundenbuch“ auf. Vor einem unveränderlichen rhythmischen Hintergrund findet ein spielerischer Dialog zwischen leichten Geigen und schweren tiefen Streichern statt. Trotz der Kleinheit des Satzes ist er nach den Gesetzen der Sonatenform ohne Durchführung, aber mit einer sehr kleinen Coda aufgebaut, wobei eine andere humorvolle Technik verwendet wird - der Echoeffekt.

Der dritte Satz ist als Menuett bezeichnet, was die Rückkehr des Komponisten zu dieser klassischen Gattung sechs Jahre nach der Verwendung des Menuetts (in der Vierten Symphonie) unterstreicht. Anders als die verspielten Bauernmenuette der Ersten und Vierten Symphonie gleicht dieses eher einem prächtigen Hoftanz. Die abschließenden Ausrufe der Blechblasinstrumente verleihen ihm besondere Erhabenheit. Allerdings schleicht sich der Verdacht ein, dass all diese klar geteilten Themen mit einer Fülle von Wiederholungen nur ein gutmütiger Hohn des Komponisten über die klassischen Kanons sind. Und im Trio reproduziert er behutsam alte Samples, so dass zunächst nur drei Orchesterstimmen erklingen. Begleitet von Celli und Kontrabässen führen die Hörner ein Thema auf, das stark an den altdeutschen Tanz Grosvater („Großvater“) erinnert, den Schumann zwanzig Jahre später im Karneval zum Symbol für den rückständigen Geschmack der Spießer machen wird. Und nach dem Trio wiederholt Beethoven genau das Menuett (da capo).

Auch im unbändigen ungestümen Finale dominieren tänzerische Elemente und witzige Witze. Die Dialoge von Orchestergruppen, Register- und Dynamikwechsel, plötzliche Akzente und Pausen vermitteln die Atmosphäre eines komödiantischen Spiels. Der unaufhörliche Triolenrhythmus der Begleitung, wie der Takt des Metronoms im zweiten Satz, verbindet den tänzerischen Hauptteil und den eher kantilenartigen Seitenteil. Die Konturen des Sonatenallegros beibehaltend, wiederholt Beethoven das Hauptthema fünfmal und bringt damit die Form näher an die von Haydn in seinen festlichen Tanzfinals so geliebte Rondosonate heran. Eine sehr kurze Randnote erscheint dreimal und schlägt mit ungewöhnlich farbigen tonalen Beziehungen zur Hauptstimme auf, nur im letzten Durchgang der Haupttonart gehorchend, wie es sich für eine Sonatenform gehört. Und bis zum Schluss überschattet nichts die Feier des Lebens.

Symphonie Nr. 9

Sinfonie Nr. 9, mit Schlusschor auf die Worte von Schillers Ode "An die Freude", d-Moll, op. 125 (1822–1824)

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, Piccoloflöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, große Trommel, Pauken, Triangel, Becken, Streicher; im Finale - 4 Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass) und Chor.

Geschichte der Schöpfung

Die Arbeit an der grandiosen Neunten Symphonie dauerte zwei Jahre, obwohl die Idee im Laufe der Zeit reifte kreatives Leben. Noch bevor er Anfang der 1790er Jahre nach Wien zog, träumte er davon, Schillers ganze Ode an die Freude Strophe für Strophe zu vertonen; als es 1785 erschien, erregte es unter jungen Menschen eine beispiellose Begeisterung mit einem glühenden Aufruf zur Brüderlichkeit, zur Einheit der Menschheit. Viele Jahre lang nahm die Idee einer musikalischen Inkarnation Gestalt an. Beginnend mit dem Lied „Gegenseitige Liebe“ (1794) entstand nach und nach diese einfache und majestätische Melodie, die dazu bestimmt war, Beethovens Werk im Klang eines monumentalen Chores zu krönen. Eine Skizze des ersten Teils der Symphonie wurde in einem Notizbuch von 1809 aufbewahrt, eine Skizze eines Scherzos acht Jahre vor der Entstehung der Symphonie. Eine beispiellose Entscheidung – ein Wort in das Finale einzuführen – wurde vom Komponisten nach langem Zögern und Zweifeln getroffen. Bereits im Juli 1823 beabsichtigte er, die Neunte mit dem üblichen Instrumentalsatz zu vervollständigen, und gab, wie sich Freunde erinnerten, diese Absicht auch noch einige Zeit nach der Uraufführung nicht auf.

Beethoven erhielt einen Auftrag für die letzte Sinfonie von der London Symphony Society. Sein Ruhm in England war zu dieser Zeit so groß, dass der Komponist vorhatte, auf Tournee nach London zu gehen und sogar für immer dorthin zu ziehen. Denn das Leben des ersten Wiener Komponisten war schwierig. 1818 gestand er: "Ich bin fast völlig verarmt und muss gleichzeitig so tun, als ob mir nichts fehlt." Beethoven ist für immer verschuldet. Oft muss er den ganzen Tag zu Hause bleiben, weil er keinen ganzen Schuh hat. Veröffentlichungen von Werken bringen ein vernachlässigbares Einkommen. Sein Neffe Carl bereitet ihm tiefe Trauer. Nach dem Tod seines Bruders wurde der Komponist sein Vormund und kämpfte lange Zeit mit seiner unwürdigen Mutter, um den Jungen dem Einfluss dieser "Königin der Nacht" (Beethoven verglich seine Schwiegertochter mit der heimtückische Heldin aus Mozarts letzter Oper). Onkel träumte, dass Karl sein liebevoller Sohn werden würde und diese enge Person sein würde, die auf seinem Sterbebett die Augen schließen würde. Der Neffe wuchs jedoch zu einem hinterlistigen, heuchlerischen Herumtreiber heran, einem Verschwender, der sein Geld in Spielhöllen verprasste. In Spielschulden verstrickt, versuchte er, sich zu erschießen, überlebte aber. Beethoven war so schockiert, dass er sich laut einem seiner Freunde sofort in einen gebrochenen, machtlosen 70-jährigen Mann verwandelte. Aber, wie Rolland schrieb: „Ein Leidender, ein Bettler, schwach, einsam, eine lebendige Verkörperung des Kummers, er, dem die Welt die Freuden verweigert hat, erschafft Freude selbst, um sie der Welt zu geben. Er schmiedet es aus seinem Leiden, wie er selbst in diesen stolzen Worten sagte, die die Essenz seines Lebens ausdrücken und das Motto jeder heldenhaften Seele sind: Durch Leiden - Freude.

Die Uraufführung der Neunten Symphonie, gewidmet dem Preußenkönig Friedrich Wilhelm III., dem Helden des nationalen Befreiungskampfes der deutschen Fürstentümer gegen Napoleon, fand am 7. Mai 1824 im Wiener Theater „Am Kärntner Tor“ statt neben Beethovens Autorenkonzert, der sogenannten "Akademie". Der völlig gehörlose Komponist zeigte an der Rampe stehend nur das Tempo zu Beginn jedes Satzes, und der Wiener Kapellmeister J. Umlauf dirigierte. Obwohl aufgrund der verschwindend geringen Anzahl von Proben die komplexesten Werke schlecht einstudiert wurden, machte die Neunte Symphonie sofort einen erstaunlichen Eindruck. Beethoven wurde länger mit Standing Ovations begrüßt, als die kaiserliche Familie nach den Regeln der Hofetikette begrüßt wurde, und erst das Eingreifen der Polizei stoppte den Applaus. Die Zuhörer warfen Mützen und Schals in die Luft, damit der Komponist, der den Applaus nicht hörte, die Freude des Publikums sehen konnte; viele weinten. Von der erlebten Aufregung verlor Beethoven den Verstand.

Die Neunte Symphonie fasst Beethovens Suchen im symphonischen Genre und vor allem in der Verkörperung der heroischen Idee, Bilder von Kampf und Sieg zusammen – Suchen, die zwanzig Jahre zuvor in der Heroischen Symphonie begonnen wurden. In der Neunten findet er die monumentalste, epischste und zugleich innovativste Lösung, die die philosophischen Möglichkeiten der Musik erweitert und den Symphonikern des 19. Jahrhunderts neue Wege eröffnet. Die Einführung des Wortes erleichtert die Wahrnehmung der komplexesten Idee des Komponisten für die unterschiedlichsten Zuhörer.

Musik

Der erste Satz ist ein Sonaten-Allegro von grandiosem Maßstab. Das heroische Thema des Hauptteils baut sich allmählich auf und taucht aus einem mysteriösen, fernen, ungeformten Grollen auf, als ob es aus dem Abgrund des Chaos käme. Wie Blitze flackern kurze, gedämpfte Streichermotive, die allmählich stärker werden und sich entlang der Töne eines absteigenden Moll-Dreiklangs zu einem energischen, harten Thema mit einem punktierten Rhythmus versammeln, das schließlich vom gesamten Orchester unisono verkündet wird (die Blechbläsergruppe ist verstärkt - erstmals sind 4 Hörner in einem Symphonieorchester enthalten). Aber das Thema wird nicht oben gehalten, es gleitet in den Abgrund, und seine Sammlung beginnt von neuem. Donnernde Töne der kanonischen Tutti-Imitationen, scharfe Sforzandi, abrupte Akkorde zeigen einen sich entfaltenden hartnäckigen Kampf. Und dann blitzt ein Hoffnungsschimmer auf: Im sanften zweistimmigen Gesang der Holzbläser taucht erstmals das Motiv des Zukunftsthemas Freude auf. Im lyrischen, leichteren Seitenteil sind Seufzer zu hören, aber der Dur-Modus mildert die Trauer, lässt keine Niedergeschlagenheit aufkommen. Der langsame, schwierige Aufbau führt zum ersten Sieg – dem heroischen Schlussspiel. Dies ist eine Variante der nun energisch nach oben strebenden Hauptstimme, die in den großen Appellen des gesamten Orchesters bekräftigt wird. Aber wieder stürzt alles in den Abgrund: Entwicklung beginnt wie eine Ausstellung. Wie die tobenden Wellen des grenzenlosen Ozeans steigt und fällt das musikalische Element und malt grandiose Bilder eines schweren Kampfes mit schweren Niederlagen, schrecklichen Opfern. Manchmal scheint es, als seien die Kräfte des Lichts erschöpft und tiefe Dunkelheit herrsche. Der Beginn der Reprise erfolgt direkt auf dem Gipfel der Durchführung: Erstmals erklingt das Motiv der Hauptstimme in Dur. Dies ist ein Vorbote eines fernen Sieges. Der Triumph währt zwar nicht lange – die Haupt-Moll-Tonart regiert wieder. Und doch, obwohl der endgültige Sieg noch in weiter Ferne liegt, die Hoffnung stärker wird, nehmen Lichtthemen einen größeren Platz ein als in der Ausstellung. Der eingesetzte Code – die zweite Entwicklung – führt jedoch zu einer Tragödie. Ein trauriger Marsch erklingt vor dem Hintergrund einer sich ständig wiederholenden, bedrohlich absteigenden chromatischen Tonleiter ... Und doch ist der Geist nicht gebrochen - der Satz endet mit dem kraftvollen Klang des heroischen Hauptthemas.

Der zweite Satz ist ein einzigartiges Scherzo, voll von einem ebenso hartnäckigen Kampf. Um sie umzusetzen, benötigte der Komponist eine komplexere Struktur als üblich, und erstmals sind die Extremteile der traditionellen dreistimmigen Da-Capo-Form in Sonatenform geschrieben – mit Exposition, Durchführung, Reprise und Coda. Außerdem wird das Thema in schwindelerregendem Tempo polyphon in Form eines Fugatos präsentiert. Ein einziger energischer scharfer Rhythmus durchdringt das gesamte Scherzo und rauscht wie ein unwiderstehlicher Strom. Auf seinem Gipfel taucht ein kurzes Nebenthema auf – trotzig gewagt, in dessen Tanzwendungen man das Zukunftsthema der Freude hören kann. Die gekonnte Ausarbeitung – mit polyphonen Durchführungstechniken, Gegenüberstellungen von Orchestergruppen, rhythmischen Unterbrechungen, Modulationen in entfernte Tonarten, plötzlichen Pausen und bedrohlichen Paukensoli – baut ganz auf den Motiven der Hauptstimme auf. Der Auftritt des Trios ist originell: Ein scharfer Wechsel in Größe, Tempo, Modus – und das grummelnde Stakkato der Fagotte ohne Pause leitet ein völlig unerwartetes Thema ein. Kurz, einfallsreich variiert in mehrfachen Wiederholungen, ähnelt es überraschenderweise einem russischen Tanz, und in einer der Variationen hört man sogar Mundharmonika-Suchen (es ist kein Zufall, dass der Kritiker und Komponist A. N. Serov darin eine Ähnlichkeit mit Kamarinskaya fand!). Das Trio-Thema ist jedoch intonatorisch eng mit der Bildwelt der gesamten Symphonie verbunden – dies ist eine weitere, detaillierteste Skizze des Themas Freude. Die exakte Wiederholung des ersten Abschnitts des Scherzos (da capo) führt zu einer Coda, in der das Thema des Trios als kurze Erinnerung auftaucht.

Erstmals in einer Symphonie stellt Beethoven den langsamen Teil an die dritte Stelle – ein eindringliches, philosophisch tiefgründiges Adagio. Darin wechseln sich zwei Themen ab - beide aufgeklärtes Dur, gemächlich. Aber die erste - melodiös, in Streicherakkorden mit einer Art Bläserecho - scheint endlos und entwickelt sich, dreimal wiederholt, in Form von Variationen. Der zweite, mit einer verträumten, ausdrucksstarken, wirbelnden Melodie, ähnelt einem lyrischen langsamen Walzer und kehrt wieder zurück, wobei er nur die Tonart und das Orchester-Outfit ändert. In der Coda (der letzten Variation des ersten Themas) bricht zweimal eine heroische beschwörende Fanfare in scharfem Kontrast ein, als wolle sie daran erinnern, dass der Kampf noch nicht vorbei ist.

Die gleiche Geschichte erzählt der Anfang des Finales, das laut Wagner mit einer tragischen „Schreckensfanfare“ eröffnet wird. Es wird durch das Rezitativ von Celli und Kontrabässen beantwortet, als ob es trotzig wäre, und dann die Themen der vorherigen Sätze zurückweisen. Nach der Wiederholung der „Fanfare des Schreckens“ erscheint der gespenstische Hintergrund des Beginns der Symphonie, dann das Scherzo-Motiv und schließlich drei Takte des wohlklingenden Adagios. Zuletzt erscheint ein neues Motiv – es wird von Holzbläsern gesungen, und das Rezitativ, das darauf antwortet, erklingt zum ersten Mal bejahend in Dur und geht direkt in das Thema der Freude über. Dieses Cello- und Kontrabass-Solo ist ein erstaunlicher Fund des Komponisten. Das Liedthema, das dem Volkstümlichen nahe steht, aber durch das Genie Beethovens in ein verallgemeinertes Hymnus verwandelt wurde, streng und zurückhaltend, entwickelt sich in einer Kette von Variationen. Das Thema der Freude, das sich zu einem grandiosen, jubelnden Klang auswächst, wird am Höhepunkt abrupt von einem neuen Einbruch der „Fanfare des Grauens“ unterbrochen. Und erst nach dieser letzten Erinnerung an den tragischen Kampf kommt das Wort. Das einstige Instrumentalrezitativ wird nun dem Basssolisten anvertraut und verwandelt sich in eine vokale Darbietung des Freudenthemas zu den Versen von Schiller:

"Freude, überirdische Flamme,
Paradiesgeist, der zu uns flog,
Berauscht von dir
Wir betreten deinen hellen Tempel!

Der Refrain wird vom Chor aufgenommen, die Variation des Themas setzt sich fort, an der Solisten, Chor und Orchester teilnehmen. Nichts überschattet das Bild des Triumphs, aber Beethoven vermeidet Monotonie und färbt das Finale mit verschiedenen Episoden. Einer von ihnen – ein Militärmarsch, der von einer Blaskapelle mit Schlagzeug, einem Tenorsolisten und einem Männerchor aufgeführt wird – wird durch einen allgemeinen Tanz ersetzt. Der andere ist der geballte stattliche Choral "Hug, millions!" Mit einzigartigem Können kombiniert und entwickelt der Komponist beide Themen - das Thema der Freude und das Thema des Chorals - polyphon und betont so die Größe der Feier der Einheit der Menschheit.

Die Sechste, Pastorale Symphonie (F-dur, op. 68, 1808) nimmt einen besonderen Platz in Beethovens Schaffen ein. Von dieser Symphonie haben sich die Vertreter der romantischen Programmsinfonie weitgehend abgestoßen. Ein begeisterter Bewunderer der Sechsten Symphonie war Berlioz.

Das Thema Natur findet in der Musik Beethovens, eines der größten Naturdichter, eine breite philosophische Verkörperung. In der Sechsten Symphonie erlangten diese Bilder den vollständigsten Ausdruck, denn das eigentliche Thema der Symphonie sind Natur und Bilder des ländlichen Lebens. Die Natur ist für Beethoven nicht nur ein Objekt, um malerische Gemälde zu schaffen. Sie war für ihn der Ausdruck eines umfassenden, lebensspendenden Prinzips. Im Einklang mit der Natur fand Beethoven die Stunden reiner Freude, nach denen er sich sehnte. Aussagen aus Beethovens Tagebüchern und Briefen sprechen von seiner enthusiastischen pantheistischen Einstellung zur Natur (siehe S. II31-133). Mehr als einmal treffen wir in Beethovens Notizen auf Äußerungen, sein Ideal sei "frei", das heißt natürliche Natur.

Das Thema Natur verbindet sich in Beethovens Werk mit einem anderen Thema, in dem er sich als Anhänger Rousseaus ausdrückt – dies ist die Poesie eines einfachen, natürlichen Lebens im Einklang mit der Natur, die geistige Reinheit eines Bauern. In den Anmerkungen zu den Skizzen der Pastorale weist Beethoven mehrfach auf „Erinnerungen an das Leben auf dem Lande“ als Hauptmotiv für den Inhalt der Symphonie hin. Dieser Gedanke ist auch im vollständigen Titel der Symphonie auf dem Titelblatt der Handschrift erhalten (siehe unten).

Die Rousseau-Idee der Pastoralsinfonie verbindet Beethoven mit Haydn (Oratorium Die vier Jahreszeiten). Aber bei Beethoven verschwindet jene Patina des Patriarchats, die bei Haydn zu beobachten ist. Das Thema Natur und Landleben interpretiert er als eine der Varianten seines Hauptthemas vom „freien Menschen“ – damit ist er mit den „Stürmern“ verwandt, die in Anlehnung an Rousseau in der Natur einen befreienden Anfang sahen, sich ihr entgegenstellten die Welt der Gewalt, Zwang.

In der Pastoralsinfonie wandte sich Beethoven der Handlung zu, die in der Musik mehr als einmal vorkommt. Unter den Programmwerken der Vergangenheit widmen sich viele Naturbildern. Aber Beethoven löst das Prinzip der Programmierung in der Musik auf eine neue Art und Weise. Von der naiven Anschaulichkeit geht er zur poetisch vergeistigten Verkörperung der Natur über. Beethoven drückte seine Sicht auf das Programmieren mit den Worten aus: "Mehr Gefühlsausdruck als Malerei." Der Autor hat eine solche Vorwarnung und ein solches Programm im Manuskript der Sinfonie gegeben.

Allerdings sollte man nicht meinen, dass Beethoven hier die bildnerischen, bildnerischen Möglichkeiten der Tonsprache aufgegeben hat. Beethovens sechste Sinfonie ist ein Beispiel für die Verschmelzung von Ausdrucks- und Bildprinzipien. Ihre Bilder sind stimmungsvoll, poetisch, vergeistigt von einem großen inneren Gefühl, durchdrungen von einem verallgemeinernden philosophischen Gedanken und zugleich malerisch und malerisch.

Das Thema der Symphonie ist charakteristisch. Beethoven bezieht sich hier auf Volksmelodien (obwohl er sehr selten echte Volksmelodien zitierte): In der Sechsten Symphonie finden Forscher slawische Volksursprünge. Insbesondere B. Bartok, ein großer Kenner der Volksmusik aus verschiedenen Ländern, schreibt, dass der Hauptteil des I. Teils der Pastorale ein kroatisches Kinderlied ist. Andere Forscher (Becker, Schönewolf) verweisen auch auf die kroatische Melodie aus der Sammlung von D. K. Kukhach „Lieder der Südslawen“, die der Prototyp des Hauptteils des I-Teils der Pastorale war:

Das Erscheinungsbild der Pastoralsinfonie ist geprägt von einer breiten Umsetzung volksmusikalischer Gattungen - Lendler (die Extremteile des Scherzos), Gesang (im Finale). Liedursprünge sind auch im Scherzo-Trio sichtbar - Nottebohm gibt Beethovens Skizze des Liedes "Glück der Freundschaft" ("Glück der Freundschaft", op. 88), das später in der Sinfonie verwendet wurde:

Die malerische thematische Natur der Sechsten Symphonie manifestiert sich in der breiten Verwendung von Zierelementen - verschiedene Arten von Gruppettos, Figurationen, lange Vorschlagsnoten, Arpeggios; Diese Art von Melodie bildet zusammen mit dem Volkslied die Grundlage der Thematik der Sechsten Symphonie. Dies macht sich besonders im langsamen Teil bemerkbar. Sein Hauptteil erwächst aus dem Gruppetto (Beethoven sagte, er habe hier die Melodie des Pirols eingefangen).

Die Beachtung der koloristischen Seite manifestiert sich deutlich in der harmonischen Sprache der Symphonie. Es wird auf die tertiären Tonalitätsvergleiche in den Durchführungsteilen hingewiesen. Sie spielen eine wichtige Rolle sowohl in der Entwicklung von Satz I (H-Dur - D-Dur; G-Dur - E-Dur) als auch in der Entwicklung von Andante ("Szene am Bach"), das eine farbenfrohe Zierde ist Variation über das Thema des Hauptteils. In der Musik der Sätze III, IV und V steckt viel helle Bildhaftigkeit. Somit verlässt keiner der Teile den Plan der Programmbildmusik, während die gesamte Tiefe der poetischen Idee der Symphonie erhalten bleibt.

Das Orchester der Sechsten Symphonie zeichnet sich durch eine Fülle solistischer Blasinstrumente (Klarinette, Flöte, Horn) aus. In Scene by the Stream (Andante) nutzt Beethoven den Reichtum der Streichinstrumente auf neue Weise. Er verwendet Divisi und Mutes in der Stimme der Celli und reproduziert das "Rauschen des Baches" (Anmerkung des Autors im Manuskript). Solche Techniken des Orchesterschreibens sind typisch für spätere Zeiten. Im Zusammenhang damit kann man von Beethovens Vorwegnahme der Züge eines romantischen Orchesters sprechen.

Die Dramaturgie der Symphonie als Ganzes unterscheidet sich stark von der Dramaturgie der Heldensymphonien. In Sonatenform (Teil I, II, V) werden Kontraste und Kanten zwischen den Abschnitten geglättet. "Hier gibt es keine Konflikte oder Kämpfe. Fließende Übergänge von einem Gedanken zum anderen sind charakteristisch. Dies ist besonders ausgeprägt in Teil II: Der Seitenteil setzt den Hauptteil fort und tritt vor demselben Hintergrund ein, vor dem der Hauptteil erklang:

Becker schreibt in diesem Zusammenhang über die Technik des „Melodienbesaitens“. Die Fülle der Thematik, die Dominanz des melodischen Prinzips ist in der Tat das charakteristischste Merkmal des Stils der Pastoralsymphonie.

Diese Merkmale der Sechsten Symphonie manifestieren sich auch in der Methode der Themenentwicklung - die Hauptrolle gehört der Variation. In Satz II und im Finale führt Beethoven die Variationsteile in Sonatenform ein (Durchführung in „Scene by the Stream“, Hauptstimme im Finale). Diese Kombination von Sonate und Variation wurde zu einem der Grundprinzipien in Schuberts lyrischer Symphonik.

Die Logik des Zyklus der Pastoralsinfonie mit den typischen klassischen Kontrasten wird jedoch durch das Programm bestimmt (daher ihre fünfteilige Struktur und das Fehlen von Zäsuren zwischen den Teilen III, IV und V). Sein Zyklus zeichnet sich nicht durch eine so effektive und konsequente Entwicklung aus wie in den heroischen Symphonien, wo der erste Teil im Mittelpunkt des Konflikts steht und das Finale seine Auflösung ist. Bei der Abfolge der Teile spielen Faktoren der Programm-Bild-Ordnung eine wichtige Rolle, obwohl sie der verallgemeinerten Idee der Einheit des Menschen mit der Natur untergeordnet sind.