Arten von Orchestern, die instrumentale und symphonische Musik aufführen. Über das Sinfonieorchester Über das Sinfonieorchester

Fernes Donnergrollen ist zu hören. Hier donnert es immer stärker, Blitze zucken, ein Platzregen setzt ein, das Regengeräusch wird lauter. Aber der Hurrikan lässt allmählich nach, die Sonne kam heraus und die Regentropfen glänzten unter ihren Strahlen.
Beethovens Sechste Symphonie erklingt.
Hören! Donner wird durch Pauken dargestellt. Der Klang des Regens wird von Kontrabässen und Celli übertragen. Geigen und Flöten spielen so, dass es scheint, als würde der Wind wütend heulen.
Das Orchester führt die Sinfonie auf.

Symphonieorchester. Er heißt Klangwunder: Es kann eine Vielzahl von Klangschattierungen vermitteln.
In einem Sinfonieorchester gibt es in der Regel mehr als hundert Instrumente. Die Musiker sitzen streng bestimmte Reihenfolge. Dies erleichtert dem Dirigenten die Kontrolle über das Orchester.
Im Vordergrund sind Saiteninstrumente. Sie weben sozusagen die Grundlage des musikalischen Gewebes, auf das andere Instrumente mit ihrem Klang Farbtöne auftragen: Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte, Trompeten, Hörner, Posaunen und Schlagzeug - Trommeln, Pauken, Becken.
Auf den Bildern sind die Hauptinstrumente des Sinfonieorchesters zu sehen. Manchmal führt der Komponist Instrumente ein, die normalerweise nicht Teil eines Symphonieorchesters sind. Es kann eine Orgel, ein Klavier, Glocken, Tamburine, Kastagnetten sein.
Sie müssen „Sabre Dance“ aus Aram Khachaturians Ballett „Gayane“ gehört haben. Eine der Hauptmelodien in diesem Tanz wird vom Saxophon vorgetragen. Erst im 19. Jahrhundert hielt das Saxophon Einzug in das Sinfonieorchester und ist seither oft in symphonischen Werken zu hören.

Musikinstrumente erschienen vor vielen Jahrhunderten. Die ältesten von ihnen Percussion - Trommeln, Tom-Toms, Pauken - waren bereits bei Naturvölkern. Natürlich ändern sich Werkzeuge im Laufe der Zeit. Moderne Pauken unterscheiden sich also stark von ihren Vorfahren. War es früher ein eiserner Kessel, der mit Tierhaut bedeckt war, werden jetzt Pauken aus Kupfer hergestellt, mit Kunststoff festgezogen und Schrauben hergestellt, mit denen sie fein eingestellt werden können.
In einem Sinfonieorchester ist Schlagzeug die Basis musikalischer Rhythmus. Sie werden auch verwendet, um Donner, Regen, Gewehrsalven, den feierlichen Marsch von Truppen in einer Parade usw. darzustellen. Sie verleihen dem Klang des Orchesters Kraft und Kraft.
Einige Leute denken, dass das Spielen von Schlaginstrumenten überhaupt nicht schwierig ist. Schlagen Sie, sagen wir, Becken, wo nötig - und das war's. Tatsächlich erfordert das Spielen eines so scheinbar einfachen Instruments großes Können. Becken klingen anders. Es hängt davon ab, wie hart du sie triffst. Ihr Geräusch kann sowohl durchdringend laut als auch dem Rauschen von Blättern ähneln. In einigen Werken spielen Becken Soloparts. In Tschaikowskys Ouvertüre-Fantasie „Romeo und Julia“ führen sie beispielsweise eine Melodie an, die die Feindschaft zweier Familien – der Montagues und der Capulets – vermittelt.

Becken werden oft mit Pauken verwechselt. Aber die Pauke wird auf eine ganz andere Art und Weise gespielt, indem sie mit filzbezogenen Stöcken angeschlagen wird.
Am besten kennen Sie sich vielleicht mit Blasinstrumenten aus. Viele von ihnen haben Sie wahrscheinlich gesehen und gehört, wie sie klingen.
Aus Märchen und Legenden erfahren wir manchmal die Entstehungsgeschichte von Instrumenten. So heißt es in einem antiken griechischen Mythos, dass sich der Gott der Wälder und Felder, der Schutzpatron der Hirten, Pan, in die Nymphe Syrinx verliebte. Pan war sehr gruselig - mit Hufen und Hörnern, bedeckt mit Wolle. Die schöne Nymphe, die vor ihm floh, wandte sich hilfesuchend an den Flussgott. Und er verwandelte Syrinx in ein Rohr. Daraus machte Pan eine süß klingende Flöte.
Die Hirtenrohrpfeife ist das allererste Blasinstrument. Die Urenkel dieser Pfeife sind Flöten, Fagotte, Klarinetten und Oboen. Diese Instrumente unterscheiden sich optisch und klingen unterschiedlich.
Normalerweise sind im Orchester dahinter im Hintergrund Blechblasinstrumente.
Vor langer Zeit bemerkten die Menschen, dass, wenn man in die Muscheln oder Hörner von Tieren bläst, sie musikalische Töne erzeugen können. Dann begannen sie, Werkzeuge aus Metall herzustellen, ähnlich wie Hörner und Muscheln. Es hat viele Jahre gedauert, bis sie zu dem wurden, was Sie auf dem Bild sehen.
Es gibt auch viele Blechblasinstrumente im Orchester. Dies sind Tuben und Hörner und Posaunen. Die größte von ihnen ist die Tuba. Dieses Bass-Gesangsinstrument ist ein echter Gigant.
Schau dir jetzt das Rohr an. Sie ist dem Horn sehr ähnlich. Es war einmal, als die Trompete die Krieger in die Schlacht rief und die Feiertage eröffnete. Und im Orchester war sie zunächst mit einfachen Signalparts betraut. Doch dann wurden die Mundstücke besser und die Trompete wurde immer häufiger als Soloinstrument eingesetzt. In P. I. Tschaikowskys Ballett "Schwanensee" gibt es einen "neapolitanischen Tanz". Beachten Sie, wie brillant das Trompetensolo ist.

Und wenn alle Blechblasinstrumente zusammen erklingen, entsteht eine kraftvolle und majestätische Melodie.
Aber vor allem im Orchester Streichinstrumente. Es gibt allein mehrere Dutzend Geigen, dazu zweite Geigen, Celli und Kontrabässe.
Saiteninstrumente sind die wichtigsten. Sie leiten das Orchester und spielen die Hauptmelodie.
Die Geige wird die Königin des Orchesters genannt. Viele besondere Konzerte wurden für die Violine geschrieben. Sie haben natürlich schon von dem großen Geiger Paganini gehört. In den Händen dieses magischen Musikers klang die kleine, anmutige Violine wie ein ganzes Orchester.
Die Geige wurde in Italien in der Stadt Cremona geboren. Violinen der besten italienischen Meister Amati, Guarneli, Stradivari und der Russen I. Batov, A. Leman gelten bis heute als unübertroffen.
Jetzt wissen Sie ein wenig über die Musikinstrumente eines Sinfonieorchesters. Wenn Sie Musik hören, versuchen Sie, die Instrumente „an der Stimme“ zu unterscheiden.
Natürlich kann dies auf Anhieb schwierig sein. Aber denken Sie daran, wie Sie lesen gelernt haben, wie Sie mit kleinen, einfachen Büchern angefangen haben und dann erwachsen geworden sind, immer mehr gelernt haben und angefangen haben, ernsthafte, kluge Bücher zu lesen.
Musik muss auch verstanden werden. Wenn Sie selbst nicht spielen, versuchen Sie, es öfter zu hören, und die Musik wird Ihnen ihre Geheimnisse enthüllen, ihre magische und fabelhafte Welt.

Marina Razheva
Inhaltsangabe des NOD "Symphonic Orchestra"

Zusammenfassung der Lektion

« Symphonieorchester»

für Kinder von 5-6 Jahren

Vorbereitet: Musikdirektor

Razheva Marina Anatoljewna

Teikowo 2015

Ziel: Vorschulkinder an klassische Musik heranführen

Aufgaben. Bei Kindern eine ästhetische Wahrnehmung der Welt um sie herum zu formen.

Engagieren Sie sich in der Musikkultur.

Um das Bedürfnis nach der Wahrnehmung von Musik zu bilden.

Entwickeln Sie kognitive und kreative Fähigkeiten.

Wortschatz bereichern.

Bildungsbereich - "Künstlerische und ästhetische Bildung"

Organisationsform - Zusammenarbeit Lehrer mit Kindern.

Art der Aktivität von Kindern: kognitiv, kommunikativ, musikalisch und künstlerisch.

Materialien und Ausrüstung: Musik Zentrum zum Musikhören, Kindermusikinstrumente, Präsentation.

Vorarbeit: Im Musikunterricht sollen die Kinder die Grundinstrumente kennen lernen Symphonieorchester, ihr echter Klang, Klangfarbe. Werkzeuggruppen unterscheiden: Streicher, Bläser, Schlagzeug, Singles.

Software-Inhalt.

1. Erweitern Sie das Wissen der Kinder über die Eigenschaften des Klangs von Musikinstrumenten.

2. Interesse kultivieren, den Wunsch haben, dem Klang von Instrumenten zu lauschen.

3. DMI-Fähigkeiten weiter entwickeln (Kindermusikinstrumente)

4. Entwickeln Sie das Timbre-Hören von Kindern.

Geplantes Ergebnis.

Ideenbildung bzgl Symphonieorchester.

Stärkung der Fähigkeit, den Klang von Instrumenten zu unterscheiden Symphonieorchester.

Beteiligen Sie sich aktiv am Spiel auf DMI.

Fühlen Sie das Bedürfnis, Musik in der Aufführung wahrzunehmen Symphonieorchester.

Kursfortschritt.

Kinder betreten die Halle und führen den üblichen Komplex musikalischer und rhythmischer Bewegungen aus und gehen dann ruhig zu den Stühlen.

Herr. Begrüßen Sie Kinder mit Gesängen "Guten Tag!", Autor …

Herr. Lenkt die Aufmerksamkeit der Kinder auf den Bildschirm, wo Kinder eine große Gruppe von Musikern sehen.

Herr. Leute, was seht ihr auf diesem Foto.

Antworten der Kinder.

Herr. Ja diese Orchester - eine Gruppe von Musikern die zusammen das gleiche Musikstück spielen. Jeder Musiker spielt seine Rolle gemäß den Noten, die als Partitur bezeichnet werden. Die Partituren stehen auf speziellen Ständern - Konsolen.

Nun möchte ich Ihnen ein Rätsel aufgeben. Versuchen Sie es zu erraten.

Er leitet das Orchester,

Bringt den Menschen Freude.

Schwenken Sie einfach den Zauberstab

Musik beginnt zu spielen.

Er ist weder Arzt noch Fahrer.

Wer ist das? (Dirigent)

Kinder. Dirigent.

Herr. Zu Orchester klang harmonisch und harmonisch - es wird vom Dirigenten kontrolliert. Er steht den Musikern gegenüber. Der Dirigent kann machen Orchesterspiel und schnell, und langsam und leise und laut - wie Sie möchten! Aber er bringt kein einziges Wort heraus. Er benutzt nur seinen magischen Dirigentenstab. Vor dem Dirigenten liegen dicke, dicke Zettel, auf denen die Stimmen aller Musiker gemalt sind. Solche Töne nennt man Clavier.

Die Geige ist ein 4-saitiges Streichinstrument, das am höchsten klingende in seiner Familie und das wichtigste in Orchester.

Cello - große Geige, die im Sitzen gespielt wird. Das Cello hat einen satten tiefen Klang.

Kontrabass - der niedrigste im Klang und der größte in der Größe (bis 2 Meter) in der Saitenfamilie gestrichene Instrumente. Es wird im Stehen oder auf einem speziellen Stuhl gespielt. Das ist das Bassfundament (die Basis) Gesamt Orchester.

Die Flöte gehört zur Gruppe der Holzblasinstrumente. Aber moderne Flöten sind sehr selten aus Holz, häufiger aus Metall, manchmal aus Kunststoff und Glas. Das virtuoseste und technisch mobilste Instrument der Bläserfamilie. Die Flöte wird oft anvertraut Orchester-Solo.

Herr. Leute, warum heißen die Instrumente Blasinstrumente?

Antworten der Kinder.

Herr. Ja, sie blasen wirklich. Richtiger wäre es zu sagen, dass Blasinstrumente klingen, wenn Luft hineingeblasen wird.

Und jetzt siehst und hörst du eine Messingtrompete. Die Trompete hat einen hohen klaren Klang, sehr geeignet für Fanfaren. Fanfaren werden verwendet, um Signale zu geben - feierlich oder kriegerisch bei festlichen Feiern, Militärparaden.

Vor dir steht eine Posaune. Die Posaune spielt eher eine Basslinie als eine melodische. Es unterscheidet sich von anderen Blechblasinstrumenten durch das Vorhandensein einer beweglichen Hinterbühne, die der Musiker hin und her bewegt und den Klang des Instruments verändert.

Französisches Horn - Horn. Ursprünglich von einem Jagdhorn abstammend. Das Horn kann weich und ausdrucksstark oder schroff und kratzig sein.

Herr. Nennen Sie die Schlaginstrumente.

Kinder. Trommel, Tamburin, Maracas, Triangel, Metallophon, Kastagnetten, Glocken, Rasseln, Glocken.

Herr. Das ist richtig Jungs. Es gibt viele Percussion-Instrumente, aber nicht alle können dienen Symphonieorchester.

Benennen Sie die Tools, die Sie auf der Folie sehen.

Trommeln, Becken, Xylophon.

Folie 14.15.

Auch Jungs, Orchester Einzelinstrumente verwendet werden. Und Sie müssen wissen und benennen

sie richtig.

Kinder. Klavier. Harfe.

Herr. Rechts. Dies ist ein Konzertflügel und das älteste Instrument - die Harfe.

Und ihr wollt euch wie große Musiker fühlen Orchester? Dann schlage ich vor, dass Sie Ihre Instrumente nehmen und ein sehr schönes Musikstück spielen.

Aufführung "Rondo im türkischen Stil"- W.Mozart bzw

"Ungezogene Polka"- A. Filippenko.

Herr. Danke Leute. Es hat mir gefallen.

Und was meint ihr, da können Instrumente wie Balalaika oder Saxophon mitspielen Orchester. Und in was? Tatsache ist, dass diese Tools Teil anderer sind Orchester.

Schauen Sie sich diese Abbildungen genau an. Außer Symphonieorchester es gibt andere Arten Orchester: Blechbläser, Folk, Pop, Jazz. Sie unterscheiden sich in der Zusammensetzung der Instrumente und in der Anzahl der Musiker. IN Symphonieorchester, im Durchschnitt etwa 60-70 Personen, aber manchmal - 100 oder mehr. Die Musiker sind in einer bestimmten Reihenfolge angeordnet. Sie werden zu Gruppen von Instrumenten mit ähnlicher Klangfarbe zusammengefasst.:

Streicher, Holzbläser, Blechbläser und Schlagzeug. Musiker derselben Gruppe sitzen nebeneinander, um einander besser zu hören. Und das erzeugt einen stimmigen Sound.

Und jetzt möchte ich Sie einladen, das Spiel zu spielen.

Lernen Sie das Werkzeug kennen.

Folie 17, 18, 19.

Herr. Wir hatten eine wundervolle Zeit mit Ihnen. Hat es Ihnen gefallen? Wie heißt Orchester mit wem haben wir uns heute getroffen? Welches Instrument hat dir gefallen? (Kinder antworten nacheinander). Ich habe für Sie Karten mit einem Rätsel vorbereitet, das Sie mit Mama oder Papa lösen und raten werden. (auf der Rückseite der Silhouette - Punkte).

Bitte komm zu mir, ich will mich bedanken und verabschieden (Kinder schließen die Augen, der Musikdirektor streichelt ihre Köpfe)

• Hintergrund
• Orchestrale Genres und Formen
• Mannheimer Kapelle
• Hofmusiker

Hintergrund

Seit jeher wissen die Menschen um die Wirkung des Klangs von Musikinstrumenten auf die menschliche Stimmung: Das sanfte, aber melodiöse Spiel einer Harfe, Leier, Zither, Kemancha oder Rohrflöte rief Freude, Liebe oder Frieden hervor, und der Klang Tierhörner (z. B. hebräische Schofare) oder Metallpfeifen trugen zur Entstehung feierlicher und religiöser Gefühle bei. Trommeln und andere Perkussionen, die zu den Hörnern und Trompeten hinzugefügt wurden, halfen, mit der Angst fertig zu werden, und erweckten Aggressivität und Militanz. Es ist seit langem bekannt, dass das gemeinsame Spielen mehrerer ähnlicher Instrumente nicht nur die Helligkeit des Klangs, sondern auch die psychologische Wirkung auf den Zuhörer erhöht - derselbe Effekt, der auftritt, wenn eine große Anzahl von Menschen gemeinsam dieselbe Melodie singt. Wo immer sich Menschen ansiedelten, entstanden daher nach und nach Musikervereinigungen, die Schlachten oder öffentliche feierliche Ereignisse mit ihrem Spiel begleiteten: Rituale im Tempel, Hochzeiten, Beerdigungen, Krönungen, Militärparaden, Vergnügungen in Palästen.

Die allerersten schriftlichen Hinweise auf solche Assoziationen finden sich im Pentateuch des Mose und in den Psalmen Davids: Zu Beginn einiger Psalmen steht ein Appell an den Chorleiter mit der Erläuterung, welche Instrumente zur Begleitung verwendet werden sollen diesen oder jenen Text. Es gab Musikergruppen in Mesopotamien und bei den ägyptischen Pharaonen, im alten China und Indien, Griechenland und Rom. In der altgriechischen Tradition der Tragödienaufführung gab es spezielle Podeste, auf denen Musiker saßen und die Darbietungen von Schauspielern und Tänzern mit Instrumenten begleiteten. Solche Bahnsteigerhöhungen wurden "Orchester" genannt. Das Patent für die Erfindung des Wortes „Orchester“ verbleibt also bei den alten Griechen, obwohl Orchester tatsächlich schon viel früher existierten.

Fresko aus einer römischen Villa in Boscoreal. 50-40 v. Chr e. Das Metropolitan Museum of Art

IN Westeuropäische Kultur Die Vereinigung der Musiker des Orchesters begann nicht sofort zu berufen. Im Mittelalter und in der Renaissance wurde sie zunächst Kapelle genannt. Dieser Name war mit der Zugehörigkeit zu einem bestimmten Ort verbunden, an dem Musik aufgeführt wurde. Solche Kapellen waren zuerst Kirche und dann Gericht. Und es gab auch Dorfkapellen, bestehend aus Laienmusikern. Diese Kapellen waren praktisch ein Massenphänomen. Und obwohl das Niveau der dörflichen Künstler und ihrer Instrumente nicht mit professionellen Hof- und Tempelkapellen verglichen werden konnte, sollte man den Einfluss der Tradition der dörflichen und später der städtischen Volksinstrumentalmusik auf große Komponisten und die europäische Musik nicht unterschätzen. musikalische Kultur im Allgemeinen. Die Musik von Haydn, Beethoven, Schubert, Weber, Liszt, Tschaikowsky, Bruckner, Mahler, Bartok, Strawinsky, Ravel, Ligeti wird buchstäblich von den Traditionen des volkstümlichen Instrumentalmusikmachens befruchtet.

Wie auch in älteren Kulturen gab es in Europa zunächst keine Einteilung in Vokal- und Instrumentalmusik. Seit dem frühen Mittelalter wurde alles von dominiert Christliche Kirche, A Instrumentalmusik in der Kirche entwickelte es sich als Begleitung, Stütze für das immer dominierende Wort des Evangeliums – schließlich war „am Anfang das Wort“. Daher sind die frühen Kapellen sowohl Menschen, die singen, als auch Menschen, die die Sänger begleiten.

Irgendwann taucht das Wort „Orchester“ auf. Allerdings nicht überall gleichzeitig. In Deutschland zum Beispiel hat sich dieses Wort viel später etabliert als in den romanischen Ländern. In Italien bedeutete Orchester immer eher den instrumentalen als den vokalen Teil der Musik. Das Wort Orchester wurde direkt aus der griechischen Tradition entlehnt. Italienische Orchester entstanden an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert zusammen mit dem Aufkommen des Operngenres. Und aufgrund der außerordentlichen Popularität dieses Genres eroberte dieses Wort schnell die ganze Welt. Man kann also mit Sicherheit sagen, dass zeitgenössische Orchestermusik zwei Quellen hat: den Tempel und das Theater.

Weihnachtsmesse. Miniatur aus dem Prächtigen Stundenbuch des Herzogs von Berry der Gebrüder Limburg. 15. Jahrhundert MS. 65/1284, fol. 158r / Musée Conde / Wikimedia Commons

Und in Deutschland lange Zeit behielt den mittelalterlichen Namen "Kapelle" bei. Bis ins 20. Jahrhundert wurden viele deutsche Hofkapellen Kapellen genannt. Eines der ältesten Orchester der Welt ist heute die Sächsische Staatskapelle (und früher die Sächsische Hofkapelle) in Dresden. Seine Geschichte reicht über 400 Jahre zurück. Sie trat am Hof ​​der sächsischen Kurfürsten auf, die stets das Schöne schätzten und in dieser Hinsicht allen ihren Nachbarn voraus waren. Es gibt noch die Berliner und die Weimarer Staatskapelle sowie die berühmte Meininger Hofkapelle, in der Richard Strauss als Kapellmeister (heute Dirigent) begann. Übrigens wird das deutsche Wort "Kapellmeister" auch heute noch manchmal von Musikern als Äquivalent zum Wort "Dirigent" verwendet, aber häufiger in einem ironischen, manchmal sogar negativen Sinn (im Sinne eines Handwerkers, kein Künstler). Und damals wurde dieses Wort respektvoll ausgesprochen, als Bezeichnung für einen komplexen Beruf: „der Leiter eines Chores oder Orchesters, der auch Musik komponiert“. Zwar hat sich dieses Wort in manchen deutschen Orchestern als Positionsbezeichnung erhalten – im Leipziger Gewandhausorchester beispielsweise heißt der Chefdirigent noch immer Gewandhauskapellmeister.

XVII-XVIII Jahrhundert: Das Orchester als höfische Dekoration

Louis XIV im Royal Ballet of the Night von Jean Baptiste Lully. Skizze von Henri de Gisset. 1653 In der Produktion spielte der König die Rolle der aufgehenden Sonne. Wikimedia Commons

Renaissanceorchester und später Barockorchester waren meist Hof- oder Kirchenorchester. Ihr Zweck war es, den Gottesdienst zu begleiten oder die Machthaber zu besänftigen und zu unterhalten. Viele Feudalherrscher hatten jedoch einen ziemlich ausgeprägten ästhetischen Sinn und zeigten sich außerdem gerne gegenseitig. Jemand prahlte mit der Armee, jemand – mit bizarrer Architektur, jemand legte Gärten an und jemand unterhielt ein Hoftheater oder Orchester.

Der französische König Ludwig XIV. hatte zum Beispiel zwei solcher Orchester: das Ensemble der königlichen Stallungen, das aus Blas- und Schlaginstrumenten bestand, und die sogenannten „24 Geigen des Königs“, die von ihm geleitet wurden berühmter Komponist Jean Baptiste Lully, der ebenfalls mit Moliere zusammenarbeitete und als Schöpfer in die Geschichte einging Französische Oper und der erste professionelle Dirigent. Später schuf auch der englische König Karl II. (Sohn des hingerichteten Karl I.), der während der Restauration der Monarchie 1660 aus Frankreich zurückkehrte, in der Königlichen Kapelle seine „24 Königsgeigen“ nach französischem Vorbild. Die Royal Chapel selbst existiert seit dem 14. Jahrhundert und erreichte ihren Höhepunkt während der Regierungszeit von Elizabeth I. - ihre Hoforganisten waren William Bird und Thomas Tallis. Und am Hof ​​von Charles II diente der brillante englische Komponist Henry Purcell, der die Position des Organisten in der Westminster Abbey und in der Royal Chapel kombinierte. Im 16. und 17. Jahrhundert gab es in England einen anderen, spezifischen Namen für ein meist kleines Orchester – „consort“. Im späteren Barock geriet das Wort „Consort“ in Vergessenheit und stattdessen tauchte der Begriff Kammer-, also „Raum“-Musik auf.

Kriegerkostüm von " Königliches Ballett Nacht." Skizze von Henri de Gisset. 1653 Wikimedia Commons

Barocke Formen der Unterhaltung wurden immer beliebter spätes XVII- Anfang des 18. Jahrhunderts immer luxuriöser. Und mit wenigen Werkzeugen war nicht mehr auszukommen – die Kunden wollten „größer und teurer“. Obwohl natürlich alles von der Großzügigkeit des „erhabenen Gönners“ abhing. Wenn Bach gezwungen war, Briefe an seine Meister zu schreiben und sie davon zu überzeugen, mindestens zwei oder drei Violinen pro Instrumentalstimme zuzuweisen, dann nahmen bei Händel gleichzeitig 24 Oboisten, 12 Fagottisten, 9 Hornisten an der Uraufführung von teil „Musik für das königliche Feuerwerk“ , 9 Trompeter und 3 Pauker (also 57 Musiker für 13 vorgeschriebene Stimmen). Und an der Aufführung von Händels "Messiah" in London im Jahr 1784 nahmen 525 Personen teil (obwohl diese Veranstaltung zu mehr gehört späte Ära als der Urheber der Musik nicht mehr lebte). Die meisten Barockautoren schrieben Opern, und das theatralische Opernorchester war schon immer eine Art kreatives Labor für Komponisten – ein Ort für allerlei Experimente, auch mit ungewöhnlichen Instrumenten. So ist zum Beispiel Monteverdi immer noch dabei Anfang XVII Jahrhunderts führte er in das Orchester seiner Oper Orpheus, einer der allerersten Opern der Geschichte, eine Posaunenstimme ein, um die höllischen Furien darzustellen.

Seit der Zeit der Florentiner Camerata (um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert) gab es in jedem Orchester eine Basso-Continuo-Stimme, die von einer ganzen Gruppe von Musikern gespielt und auf einer Linie im Bassschlüssel aufgenommen wurde. Die Zahlen unter der Basslinie bezeichneten bestimmte harmonische Sequenzen - und die Interpreten mussten alle musikalischen Texturen und Dekorationen improvisieren, dh bei jeder Aufführung neu erstellen. Ja, und die Zusammensetzung variierte je nachdem, welche Instrumente einer bestimmten Kapelle zur Verfügung standen. Die Anwesenheit eines Tasteninstruments, meistens des Cembalo, war obligatorisch. Kirchenmusik dieses Instrument war meistens die Orgel; ein Saitenbogen - Cello, Viola da Gamba oder Violone (der Vorläufer des modernen Kontrabasses); eine gezupfte Laute oder Theorbe. Aber es kam vor, dass in der Basso-Continuo-Gruppe sechs oder sieben Personen gleichzeitig spielten, darunter mehrere Cembali (Purcell und Rameau hatten drei oder vier davon). Im 19. Jahrhundert verschwanden Keyboards und Zupfinstrumente aus den Orchestern, tauchten aber im 20. Jahrhundert wieder auf. Und seit den 1960er Jahren ist es möglich geworden, nahezu jedes Instrument der Welt in einem Sinfonieorchester einzusetzen – eine fast barocke Flexibilität in der Instrumentierung. So können wir davon ausgehen, dass der Barock das moderne Orchester hervorgebracht hat.

Instrumentation, Struktur, Notation

Miniatur aus dem Kommentar zur Apokalypse von Beat von Lieban in der Liste des Klosters San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Das Wort „Orchester“ für den modernen Zuhörer wird am ehesten mit Auszügen aus der Musik von Beethoven, Tschaikowsky oder Schostakowitsch in Verbindung gebracht; mit jenem massiv monumentalen und zugleich geglätteten Klang, der sich durch das Hören moderner Orchester in unser Gedächtnis eingebrannt hat - live und in Aufnahmen. Aber Orchester klangen nicht immer so. Unter den vielen Unterschieden zwischen alten und modernen Orchestern sind vor allem die von den Musikern verwendeten Instrumente zu nennen. Insbesondere klangen alle Instrumente viel leiser als moderne, da die Räume, in denen Musik gespielt wurde, (in der Regel) viel kleiner waren als moderne Konzertsäle. Und es gab keine Fabrikhupen, keine Atomturbinen, keine Verbrennungsmotoren, keine Überschallflugzeuge - das allgemeine Geräusch des menschlichen Lebens war um ein Vielfaches leiser als heute. Seine Lautstärke wurde noch durch Naturphänomene gemessen: das Brüllen wilder Tiere, Donner bei Gewitter, das Rauschen von Wasserfällen, das Prasseln umstürzender Bäume oder das Grollen eines Bergsturzes und das Tosen der Menge auf dem Stadtplatz auf einem Jahrmarkt Tag. Daher konnte Musik in Helligkeit nur mit der Natur selbst konkurrieren.

Die Saiten, die auf Saiteninstrumenten aufgezogen wurden, waren aus Ochsensehne (heutige sind aus Metall), die Bögen waren kleiner, leichter und etwas anders geformt. Dadurch war der Klang der Saiten "wärmer", aber weniger "geglättet" als heute. Holzblasinstrumente verfügten nicht über all die modernen Ventile und andere technische Vorrichtungen, die es ihnen ermöglichten, sicherer und genauer zu spielen. Die damaligen Holzbläser klangen klanglich individueller, manchmal etwas verstimmt (es kam auf das Können des Spielers an) und um ein Vielfaches leiser als moderne. Blechblasinstrumente waren alle völlig natürlich, das heißt, sie konnten nur die Töne einer natürlichen Tonleiter erzeugen, die meistens nur ausreichten, um eine kurze Fanfare, aber keine ausgedehnte Melodie zu spielen. Tierhaut wurde über Trommeln und Pauken gespannt (diese Praxis gibt es noch heute, obwohl es längst Schlaginstrumente mit Kunststoffmembranen gibt).

Die Ordnung des Orchesters war im Allgemeinen niedriger als heute - im Durchschnitt um einen halben Ton, manchmal um einen ganzen Ton. Aber auch hier gab es keine einheitliche Regel: Das Tonsystem für die erste Oktave (nach der traditionell das Orchester gestimmt wird) am Hofe Ludwigs XIV. war 392 auf der Hertz-Skala. Am Hof ​​Karls II. stimmten sie A von 400 auf 408 Hertz. Gleichzeitig waren die Orgeln in Tempeln oft auf einen höheren Ton gestimmt als die Cembali, die in den Palasträumen standen (möglicherweise war dies auf Erwärmung zurückzuführen, da Saiteninstrumente bei trockener Hitze in der Stimmung ansteigen und im Gegenteil abfallen vor Kälte; Blasinstrumente haben oft einen gegenläufigen Trend). Daher gab es zu Bachs Zeiten zwei Hauptsysteme: den sogenannten Kammer-Ton (modern "Stimmgabel" - ein davon abgeleitetes Wort), also "Raumsystem", und das heißt Orgel-Ton , „Organsystem“ (auch „Chorton“ genannt). Und die Raumstimmung für A war 415 Hertz, während die Orgelstimmung immer höher war und manchmal 465 Hertz erreichte. Und wenn wir sie mit der modernen Konzertstimmung (440 Hertz) vergleichen, dann fällt die erste um einen halben Ton tiefer und die zweite um einen halben Ton höher aus als die moderne. Daher hat der Autor in einigen Kantaten Bachs, die mit Blick auf das Orgelsystem geschrieben wurden, die Stimmen der Blasinstrumente sofort in Transposition geschrieben, dh einen halben Schritt höher als die Stimmen von Chor und Basso continuo. Dies lag daran, dass Blasinstrumente, die hauptsächlich in der höfischen Kammermusik verwendet wurden, nicht an die höhere Stimmung der Orgel angepasst waren (Flöten und Oboen konnten sogar etwas tiefer als der Camertone sein, und daher gab es auch eine dritte - leiser Camertone). Und wenn Sie, ohne dies zu wissen, heute versuchen, eine solche Kantate buchstäblich aus Noten zu spielen, erhalten Sie eine Kakophonie, die der Autor nicht beabsichtigt hat.

Diese Situation mit "schwimmenden" Systemen bestand in der Welt bis zum Zweiten Weltkrieg, also nicht nur in verschiedene Länder, aber in verschiedenen Städten desselben Landes können sich die Systeme erheblich voneinander unterscheiden. 1859 unternahm die französische Regierung den ersten Versuch, die Stimmung zu standardisieren, indem sie ein Gesetz erließ, das die Stimmung von A - 435 Hertz genehmigte, aber in anderen Ländern waren die Stimmungen weiterhin extrem unterschiedlich. Und das erst 1955 Internationale Organisation Zur Normung wurde bis heute das Gesetz über die Konzertstimmung von 440 Hertz verabschiedet.

Heinrich Ignaz Biber. Stich von 1681 Wikimedia Commons

Barocke und klassische Autoren führten auch andere Arbeiten auf dem Gebiet der Stimmung durch, die sich auf die Musik für Streichinstrumente bezogen. Es geht umüber eine Technik namens "Scordatura", das heißt "Stimmen der Saiten". Gleichzeitig wurden einige Saiten, etwa Violinen oder Bratschen, auf ein anderes, für das Instrument untypisches Intervall gestimmt. Dadurch erhielt der Komponist die Möglichkeit, je nach Tonart der Komposition eine größere Anzahl leerer Saiten zu verwenden, was zu einer besseren Resonanz des Instruments führte. Aber diese Skordatur wurde oft nicht im echten Ton, sondern in Transposition aufgenommen. Daher ist es ohne vorherige Vorbereitung des Instruments (und des Interpreten) unmöglich, eine solche Komposition richtig aufzuführen. Ein berühmtes Beispiel für Skordaturen ist Heinrich Ignaz Biebers Zyklus der Violinsonaten Rosary (Mysteries) (1676).

In der Renaissance und in der Frühphase des Barock war die Palette der Tonarten und später der Tonarten, in denen Komponisten komponieren konnten, durch eine natürliche Barriere begrenzt. Der Name dieser Barriere ist das pythagoräische Komma. Der große griechische Wissenschaftler Pythagoras schlug als erster vor, Instrumente nach einer reinen Quinte zu stimmen – einem der ersten Intervalle der natürlichen Tonleiter. Aber es stellte sich heraus, dass, wenn man Saiteninstrumente auf diese Weise stimmt, der Cis-Ton nach Durchlaufen eines vollen Quintenzirkels (vier Oktaven) in C viel höher klingt. Und seit der Antike haben Musiker und Wissenschaftler versucht, ein ideales Instrumenten-Stimmungssystem zu finden, bei dem dieser natürliche Fehler der natürlichen Tonleiter - ihre Ungleichmäßigkeit - überwunden werden könnte, der eine gleichmäßige Verwendung aller Tonarten ermöglichen würde.

Jede Epoche hatte ihre eigenen Ordnungssysteme. Und jedes der Systeme hatte seine eigenen Eigenschaften, die unseren Ohren, die an den Klang moderner Klaviere gewöhnt sind, falsch erscheinen. Seit Anfang des 19. Jahrhunderts sind alle Tasteninstrumente in einer einheitlichen Tonleiter gestimmt, die eine Oktave in 12 vollkommen gleiche Halbtöne unterteilt. Ein einheitlicher Körperbau liegt sehr nahe moderner Geist ein Kompromiss, der es ermöglichte, das Problem des pythagoreischen Kommas ein für alle Mal zu lösen, aber die natürliche Schönheit des Klangs reiner Terzen und Quinten opferte. Das heißt, keines der von einem modernen Klavier gespielten Intervalle (außer der Oktave) entspricht der natürlichen Tonleiter. Und in all den zahlreichen Ordnungssystemen, die seitdem existierten Spätmittelalter blieb eine gewisse Anzahl reiner Intervalle erhalten, wodurch alle Tasten einen scharf individuellen Klang erhielten. Auch nach der Erfindung der guten Stimmung (siehe Bachs Wohltemperiertes Klavier), die es ermöglichte, alle Tasten des Cembalo oder der Orgel zu verwenden, behielten die Tasten selbst noch ihre individuelle Färbung. Daher die Entstehung der grundlegenden Affekttheorie der Barockmusik, nach der alle musikalischen Ausdrucksmittel – Melodie, Harmonik, Rhythmus, Tempo, Textur und die Wahl der Tonalität selbst – untrennbar mit spezifischen emotionalen Zuständen verbunden sind. Darüber hinaus könnte dieselbe Tonalität je nach verwendetem System pastoral, unschuldig oder sinnlich, feierlich traurig oder dämonisch einschüchternd klingen.

Für den Komponisten war die Wahl der einen oder anderen Tonart bis zur Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert untrennbar mit bestimmten Emotionen verbunden. Und wenn D-Dur für Haydn wie „majestätischer Dank, Militanz“ klang, dann klang es für Beethoven wie „Schmerz, Angst oder Marsch“. Haydn verband E-Dur mit „Gedanken an den Tod“, und für Mozart bedeutete es „feierliche, erhabene Transzendenz“ (alle diese Beinamen sind Zitate der Komponisten selbst). Zu den obligatorischen Tugenden von Musikern, die Alte Musik aufführen, gehört daher ein multidimensionales System musikalischer und allgemeinkultureller Kenntnisse, das es ermöglicht, die emotionale Struktur und „Codes“ verschiedener Kompositionen verschiedener Autoren zu erkennen und gleichzeitig zu können dies technisch im Spiel umzusetzen.

Darüber hinaus gibt es auch Probleme mit der Notation: Komponisten des 17.-18. Jahrhunderts haben absichtlich nur einen Teil der Informationen zur bevorstehenden Aufführung des Werks aufgezeichnet; Phrasierung, Nuancierung, Artikulation und vor allem exquisite Dekoration - ein wesentlicher Bestandteil der barocken Ästhetik - all dies wurde der freien Wahl der Musiker überlassen, die so zu Mitschöpfern des Komponisten wurden und nicht nur zu gehorsamen Willensvollstreckern. Daher ist die wahrhaft meisterhafte Aufführung barocker und früher klassischer Musik auf alten Instrumenten eine nicht weniger (wenn nicht schwierigere) Aufgabe als die virtuose Beherrschung späterer Musik auf modernen Instrumenten. Als vor über 60 Jahren die ersten Liebhaber des Spiels antiker Instrumente („Authentiker“) auftauchten, stießen sie unter ihren Kollegen oft auf Anfeindungen. Dies lag teilweise an der Trägheit der Musiker der traditionellen Schule und teilweise an der unzureichenden Fähigkeit der Pioniere der musikalischen Authentizität selbst. In Musikkreisen herrschte eine Art herablassend-ironische Haltung gegenüber ihnen als Verlierern, die nichts Besseres für sich fanden, als klagendes Fake-Blöken auf „verwelktem Holz“ (Holzbläser) oder „rostigem Altmetall“ (Brassbläser) zu veröffentlichen. Und diese (gewiss unglückliche) Haltung hielt bis vor kurzem an, bis klar wurde, dass das Niveau des Spiels auf alten Instrumenten in den letzten Jahrzehnten so stark gewachsen ist, dass zumindest im Bereich des Barock und der frühen Klassik die Authentizität längst aufgeholt hat und übertraf die eher eintönig und schwerfällig klingenden modernen Orchester.

Orchestergattungen und -formen

Fragment eines Porträts von Pierre Moucheron mit seiner Familie. Unbekannter Autor. 1563 Rijksmuseum Amsterdam

So wie das Wort „Orchester“ nicht immer das bedeutete, was wir heute darunter verstehen, so hatten die Wörter „Symphonie“ und „Konzert“ ursprünglich leicht unterschiedliche Bedeutungen und erlangten erst im Laufe der Zeit ihre moderne Bedeutung.

Konzert

Das Wort "Konzert" hat mehrere mögliche Ursprünge. Die moderne Etymologie neigt dazu, „sich einigen“ aus dem italienischen concertare oder „zusammen singen, preisen“ aus dem lateinischen concinere, concino zu übersetzen. Eine andere mögliche Übersetzung ist „Streit, Wettbewerb“ aus dem lateinischen concertare: Einzelne Interpreten (Solisten oder eine Gruppe von Solisten) treten in Musik mit einem Team (Orchester) gegeneinander an. Im frühen Barock wurde ein vokal-instrumentales Werk oft als Konzert bezeichnet, später wurde es als Kantate bekannt - vom lateinischen canto, cantare ("singen"). Im Laufe der Zeit wurden Konzerte zu einer rein instrumentalen Gattung (obwohl man unter den Werken des 20. Jahrhunderts auch eine solche Rarität wie das Konzert für Stimme und Orchester von Reinhold Gliere finden kann). Barockzeit unterschied zwischen einem Solokonzert (ein Instrument und ein begleitendes Orchester) und „ großes Konzert“ (Concerto Grosso), wo Musik zwischen einer kleinen Gruppe von Solisten (Concertino) und einer Gruppe mit mehr Instrumenten (Ripieno, dh „Füllung“, „Füllung“) übertragen wurde. Die Musiker der Ripieno-Gruppe wurden Ripienisten genannt. Es waren diese Reifer, die zu den Vorläufern der modernen Orchestermusiker wurden. Als Ripieno waren nur Streichinstrumente beteiligt, sowie Basso continuo. Und die Solisten könnten sehr unterschiedlich sein: Violine, Cello, Oboe, Blockflöte, Fagott, Viola d'amour, Laute, Mandoline usw.

Es gab zwei Arten von Concerto grosso: Concerto da chiesa ("Kirchenkonzert") und Concerto da camera ("Kammerkonzert"). Beide kamen hauptsächlich dank Arcangelo Corelli zum Einsatz, der einen Zyklus von 12 Konzerten komponierte (1714). Dieser Zyklus hatte einen starken Einfluss auf Händel, der uns zwei Concerto-Grosso-Zyklen hinterlassen hat, die als Meisterwerke dieser Gattung anerkannt sind. Auch Bachs Brandenburgische Konzerte tragen deutliche Züge eines Concerto grosso.

Die Blütezeit des barocken Solokonzerts ist mit dem Namen Antonio Vivaldi verbunden, der in seinem Leben mehr als 500 Konzerte für verschiedene Instrumente mit Streicher- und Basso-Continuo-Begleitung komponierte (obwohl er auch über 40 Opern, eine Vielzahl von Kirchen- und Chormusik und Instrumentalsymphonien). Liederabende waren in der Regel dreiteilig mit wechselnden Tempi: schnell – langsam – schnell; Diese Struktur wurde in späteren Samples des Instrumentalkonzerts dominant - bis zu frühes XXI Jahrhundert. Die berühmteste Schöpfung Vivaldis war der Zyklus „Die Jahreszeiten“ (1725) für Violine und Streichorchester, in dem jedem Konzert ein Gedicht vorangestellt ist (vielleicht von Vivaldi selbst geschrieben). Die Gedichte beschreiben die wichtigsten Stimmungen und Ereignisse einer bestimmten Jahreszeit, die dann in der Musik selbst verkörpert werden. Diese vier Konzerte, die Teil eines größeren Zyklus von 12 Konzerten mit dem Titel Contest of Harmony and Invention waren, gelten heute als eines der ersten Beispiele für Programmmusik.

Diese Tradition wurde von Händel und Bach fortgesetzt und weiterentwickelt. Darüber hinaus komponierte Händel unter anderem 16 Orgelkonzerte, und Bach schrieb neben den damals traditionellen Konzerten für eine und zwei Violinen auch Konzerte für das Cembalo, das bis dahin ausschließlich ein Instrument der Basso-Continuo-Gruppe war . Somit kann Bach als der Urvater des modernen Klavierkonzerts angesehen werden.

Symphonie

Symphonie bedeutet im Griechischen „Konsonanz“, „gemeinsamer Klang“. In den alten griechischen und mittelalterlichen Traditionen wurde die Symphonie als Wohlklang der Harmonie (in der heutigen Musiksprache - Konsonanz) bezeichnet, und in jüngerer Zeit wurden verschiedene Musikinstrumente als Symphonie bezeichnet, wie z. B.: Hackbrett, Drehleier, Spinett oder jungfräulich. Und erst um die Jahrhundertwende vom 16. zum 17. Jahrhundert wurde das Wort "Symphonie" als Name einer Komposition für Stimmen und Instrumente verwendet. Wie sollten die frühesten Beispiele solcher Symphonien heißen? Musikalische Sinfonien Lodovico Grossi da Viadana (1610), Geistliche Sinfonien von Giovanni Gabrieli (1615) und Geistliche Sinfonien (op. 6, 1629, und op. 10, 1649) von Heinrich Schutz. Im Allgemeinen wurden während der gesamten Barockzeit eine Vielzahl von Kompositionen, sowohl kirchliche als auch weltliche, Symphonien genannt. Meistens waren Symphonien Teil eines größeren Zyklus. Mit dem Aufkommen der Gattung der italienischen Opera seria („ernste Oper“), die vor allem mit dem Namen Scarlatti in Verbindung gebracht wird, wurde die instrumentale Einführung in die Oper, auch Ouvertüre genannt, Sinfonie genannt, normalerweise in drei Abschnitten: schnell - langsam schnell. Das heißt, „Symphonie“ und „Ouvertüre“ bedeuteten lange Zeit ungefähr dasselbe. Übrigens drin Italienische Oper Die Tradition, die Ouvertüre eine Symphonie zu nennen, hielt sich bis Mitte des 19. Jahrhunderts (siehe Verdis frühe Opern wie Nebukadnezar).

Seit dem 18. Jahrhundert hat sich in ganz Europa eine Mode für instrumentale mehrstimmige Symphonien entwickelt. In beiden spielten sie eine wichtige Rolle öffentliches Leben sowie im Gottesdienst. Der Hauptort der Entstehung und Aufführung von Symphonien waren jedoch die Güter der Aristokraten. Mitte des 18. Jahrhunderts (Zeitpunkt des Erscheinens der ersten Haydn-Sinfonien) gab es in Europa drei Hauptzentren für das Komponieren von Sinfonien – Mailand, Wien und Mannheim. Den Aktivitäten dieser drei Zentren, vor allem aber der Mannheimer Hofkapelle und ihrer Komponisten sowie dem Wirken Joseph Haydns war es zu verdanken, dass die Gattung Sinfonie damals in Europa ihre erste Blüte erlebte.

Mannheimer Kapelle

Jan Stamitz Wikimedia Commons

Die Kapelle, die unter Kurfürst Karl III. Philipp in Heidelberg entstand und nach 1720 in Mannheim weiterbestand, kann als erster Prototyp des modernen Orchesters gelten. Schon vor dem Umzug nach Mannheim war die Kapelle so zahlreich wie keine andere in den umliegenden Fürstentümern. In Mannheim wuchs es noch weiter, und zwar durch die Gewinnung von Kooperationen talentierte Musiker Zu dieser Zeit verbesserte sich auch die Qualität der Aufführung erheblich. Seit 1741 wurde der Chor von dem tschechischen Geiger und Komponisten Jan Stamitz geleitet. Seit dieser Zeit können wir über die Entstehung der Mannheimer Schule sprechen. Das Orchester umfasste 30 Streichinstrumente, gepaarte Blasinstrumente: zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten (damals noch seltene Gäste in Orchestern), zwei Fagotte, zwei bis vier Hörner, zwei Trompeten und Pauken – eine riesige Komposition für damalige Zeiten. So zum Beispiel in der Kapelle des Fürsten Esterhazy, wo Haydn fast 30 Jahre als Kapellmeister wirkte, zu Beginn seiner Tätigkeit die Zahl der Musiker 13-16 Personen nicht überstieg, bei Graf Morzin, bei dem Haydn einige Jahre vor Esterhazy diente und seine ersten Symphonien schrieb, gab es noch mehr Musiker, weniger - da gab es, nach den Noten von Haydn jener Jahre zu urteilen, nicht einmal Flöten. In den späten 1760er Jahren wuchs die Esterhazy-Kapelle auf 16-18 Musiker und erreichte Mitte der 1780er Jahre ihre maximale Anzahl von 24 Musikern. Und in Mannheim waren es allein 30 Streicher.

Aber die Haupttugend der Mannheimer Virtuosen war nicht ihre Quantität, sondern die unglaubliche Qualität und Stimmigkeit der damaligen Kollektivleistung. Jan Stamitz und nach ihm weitere Komponisten, die für dieses Orchester Musik schrieben, fanden immer raffiniertere, bisher unerhörte Wirkungen, die seither mit dem Namen der Mannheimer Kapelle in Verbindung gebracht werden: eine gemeinsame Klangsteigerung (Crescendo), ein Abklingen des Klangs (diminuendo), plötzliche gemeinsame Unterbrechung des Spiels (allgemeine Pause), sowie verschiedene musikalische Figuren, wie: die Mannheimer Rakete (das schnelle Aufsteigen der Melodie nach den Klängen eines zerlegten Akkords), die Mannheimer Vögel ( Imitationen von Vogelgezwitscher in Solopassagen) oder der Mannheimer Höhepunkt (Vorbereitung auf ein Crescendo, dann im entscheidenden Moment das Aufhören des Spiels aller Blasinstrumente und des aktiv-energetischen Spiels einiger Streicher). Viele dieser Effekte fanden ihr zweites Leben in den Werken der jüngeren Mannheimer Zeitgenossen Mozart und Beethoven, einige existieren noch heute.

Zudem fanden Stamitz und seine Kollegen nach und nach den Idealtypus einer vierstimmigen Symphonie, abgeleitet von den barocken Vorbildern der Kirchen- und Kammersonate sowie der italienischen Opernouvertüre. Zu demselben vierteiligen Zyklus kam Haydn durch seine langjährigen Experimente. Der junge Mozart besuchte 1777 Mannheim und war tief beeindruckt von der Musik und dem Orchesterspiel, die er dort hörte. Mit Christian Cannabih, der das Orchester nach Stamitz Tod leitete, verband Mozart seit seinem Besuch in Mannheim eine persönliche Freundschaft.

Hofmusiker

Die Stellung der besoldeten Hofmusikanten war damals sehr vorteilhaft, aber natürlich auch sehr verpflichtend. Sie arbeiteten sehr hart und mussten jede musikalische Laune ihrer Meister erfüllen. Sie könnten um drei oder vier Uhr morgens abgeholt werden und sagen, dass der Besitzer Unterhaltungsmusik möchte - um eine Art Ständchen zu hören. Die armen Musiker mussten in den Saal gehen, Lampen aufstellen und spielen. Sehr oft arbeiteten die Musiker sieben Tage die Woche - Konzepte wie die Produktionsrate oder der 8-Stunden-Arbeitstag existierten für sie natürlich nicht (nach modernen Maßstäben kann ein Orchestermusiker nicht mehr als 6 Stunden am Tag arbeiten, wenn es um Proben für ein Konzert geht bzw Theateraufführung). Wir mussten den ganzen Tag spielen, also haben wir den ganzen Tag gespielt. Allerdings die Besitzer Musikliebhaber, verstand meistens, dass ein Musiker nicht mehrere Stunden ohne Pause spielen kann - er braucht sowohl Essen als auch Ruhe.

Detail eines Gemäldes von Nicola Maria Rossi. 1732 Bridgeman Bilder/Fotodom

Haydn- und Fürst-Esterhazy-Kapelle

Die Legende besagt, dass Haydn, als er die berühmte Abschiedssymphonie schrieb, seinem Meister Esterhazy damit die verheißene, aber vergessene Ruhe andeutete. In seinem Finale standen die Musiker der Reihe nach auf, löschten die Kerzen und gingen – der Hinweis ist durchaus verständlich. Und der Besitzer verstand sie und ließ sie in den Urlaub fahren – was von ihm als einer Person mit Einsicht und Humor spricht. Auch wenn es Fiktion ist, vermittelt es bemerkenswert den Zeitgeist – zu anderen Zeiten hätten solche Hinweise auf die Fehler der Behörden den Komponisten ziemlich teuer zu stehen kommen können.

Da Haydns Gönner durchaus gebildete und musiksensible Menschen waren, konnte er sich darauf verlassen, dass keines seiner Experimente – sei es eine Symphonie in sechs oder sieben Sätzen oder einige unglaubliche tonale Komplikationen in der sogenannten Entwicklungsepisode – es werden würde mit Verurteilung aufgenommen. Es scheint sogar das Gegenteil zu sein: Je komplexer und ungewöhnlicher die Form war, desto mehr gefiel es ihnen.
Dennoch wurde Haydn der erste herausragende Komponist, der sich aus diesem scheinbar bequemen, aber im Allgemeinen sklavischen Dasein des Höflings befreite. Als Nikolaus Esterházy starb, löste sein Erbe das Orchester auf, behielt jedoch Haydns Titel und das (reduzierte) Gehalt des Kapellmeisters. So erhielt Haydn unfreiwillig unbefristeten Urlaub und ging auf Einladung des Impresarios Johann Peter Salomon im fortgeschrittenen Alter nach London. Dort schuf er tatsächlich einen neuen Orchesterstil. Seine Musik wurde solider und einfacher. Die Experimente wurden abgebrochen. Dies geschah aus kommerzieller Notwendigkeit: Er stellte fest, dass das allgemeine englische Publikum viel weniger gebildet ist als die anspruchsvollen Zuhörer auf dem Esterhazy-Anwesen - für sie muss man kürzer, klarer und prägnanter schreiben. Während jede von Esterhazy geschriebene Symphonie einzigartig ist, sind die Londoner Symphonien vom gleichen Typ. Alle waren ausschließlich vierstimmig geschrieben (damals war es die gebräuchlichste Form der Symphonie, die bereits von den Komponisten der Mannheimer Schule und Mozart voll genutzt wurde): das obligatorische Sonaten-Allegro im ersten Teil, das more oder weniger langsamer zweiter Teil, das Menuett und das schnelle Finale. Die Art des Orchesters und der musikalischen Form sowie die Art der technischen Entwicklung von Themen, die in Haydns letzten Symphonien verwendet wurden, wurden bereits für Beethoven zum Vorbild.

Spätes 18. - 19. Jahrhundert: Wiener Schule und Beethoven

Innenraum des Theaters an der Wien in Wien. Gravur. 19. Jahrhundert Brigeman Images/Fotodom

Zufällig überlebte Haydn den 24 Jahre jüngeren Mozart und begründete Beethovens Karriere. Haydn wirkte die meiste Zeit seines Lebens im heutigen Ungarn und hatte gegen Ende seines Lebens einen stürmischen Erfolg in London, Mozart stammte aus Salzburg und Beethoven war ein in Bonn geborener Flame. Doch die Schaffenswege aller drei Giganten der Musik waren mit der Stadt verbunden, die während der Regierungszeit von Kaiserin Maria Theresia und dann ihres Sohnes Kaiser Joseph II. die Position der Musikhauptstadt der Welt einnahm - mit Wien. So ging das Werk von Haydn, Mozart und Beethoven als „Wiener Klassik“ in die Geschichte ein. Es ist allerdings anzumerken, dass sich die Autoren selbst keineswegs als „Klassiker“ betrachteten und Beethoven sich selbst als Revolutionär, Pionier und sogar als Umstürzler von Traditionen betrachtete. Das eigentliche Konzept des "klassischen Stils" ist eine Erfindung einer viel späteren Zeit (Mitte des 19. Jahrhunderts). Die Hauptmerkmale dieses Stils sind die harmonische Einheit von Form und Inhalt, die Ausgewogenheit des Klangs ohne barocke Exzesse und die antike Harmonie der musikalischen Architektur.

Die Krone der Wiener klassischen Stil im Gebiet Orchestermusik Haydns Londoner Sinfonien, Mozarts letzte Sinfonien und alle Beethovens Sinfonien werden allgemein berücksichtigt. In den späten Symphonien von Haydn und Mozart wurden schließlich das musikalische Lexikon und die Syntax des klassischen Stils etabliert, ebenso wie die Zusammensetzung des Orchesters, die sich bereits in der Mannheimer Schule herauskristallisierte und immer noch als klassisch gilt: eine Streichergruppe (unterteilt in erste und zweite Violinen, Bratschen, Celli und Kontrabässe), eine Paarkomposition Holzbläser - normalerweise zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Fagotte. Allerdings ab neuste Werke Mozart hielten auch die Klarinetten Einzug ins Orchester und etablierten sich. Mozarts Leidenschaft für die Klarinette trug maßgeblich zur weiten Verbreitung dieses Instruments als Teil der Bläsergruppe des Orchesters bei. Mozart hörte 1778 in Mannheim Klarinetten in den Symphonien von Stamitz und schrieb bewundernd in einem Brief an seinen Vater: „Ach, hätten wir nur Klarinetten!“ - gemeint ist mit "uns" die Salzburger Hofkapelle, die erst 1804 Klarinetten einführte. Anzumerken ist allerdings, dass bereits 1769 Klarinetten regelmäßig in fürsterzbischöflichen Militärkapellen eingesetzt wurden.

Zu den bereits erwähnten Holzbläsern kamen meist zwei Hörner hinzu, manchmal auch zwei Trompeten und Pauken, die hinzukamen symphonische Musik vom Militär. Aber diese Instrumente wurden nur in Sinfonien verwendet, deren Tonarten die Verwendung von Naturpfeifen erlaubten, die es nur in wenigen Stimmungen gab, meist in D- oder C-Dur; manchmal wurden auch Trompeten in Sinfonien in G-Dur verwendet, aber niemals Pauken. Ein Beispiel für eine solche Symphonie mit Trompeten, aber ohne Pauken ist Mozarts Symphonie Nr. 32. Die Paukenstimme wurde der Partitur später von einer unbekannten Person hinzugefügt und gilt als nicht authentisch. Es ist anzunehmen, dass diese Abneigung der Autoren des 18. Jahrhunderts für das G-Dur in Verbindung mit der Pauke dadurch erklärt wird, dass sie traditionell für die Barockpauke (gestimmt nicht durch bequeme moderne Pedale, sondern durch manuelle Spannschrauben) verwendet wurden schrieb eine Musik, die nur aus zwei Tönen bestand - der Tonika (1-ter Tonalitätsgrad) und Dominanten (5. Tonalitätsgrad), die zur Unterstützung der Pfeifen berufen waren, die diese Töne spielten, aber der Hauptton der Tonart G-Dur war Die obere Oktave auf der Pauke klang zu scharf und in der unteren zu gedämpft. Daher wurde die Pauke in G-Dur wegen ihrer Dissonanz vermieden.

Alle anderen Instrumente galten nur in Opern und Balletten als akzeptabel, und einige von ihnen erklangen sogar in der Kirche (z. B. Posaunen und Bassetthörner im Requiem, Posaunen, Bassetthörner und Piccolo in " Zauberflöte“, Trommeln der „Janitscharen“-Musik in „Entführung aus dem Serail“ oder eine Mandoline in „Don Giovanni“ von Mozart, ein Bassetthorn und eine Harfe in Beethovens Ballett „Die Werke des Prometheus“).

Der Basso continuo geriet allmählich in Vergessenheit, verschwand zunächst aus der Orchestermusik, blieb aber noch einige Zeit in der Oper, um Rezitative zu begleiten (siehe Figaros Hochzeit, Alle Frauen tun es und Mozarts Don Giovanni, aber auch später - V frühes XIX Jahrhundert, in einigen komische Opern Rossini und Donizetti).

Wenn Haydn als der größte Erfinder der Sinfoniemusik in die Geschichte eingegangen ist, dann hat Mozart in seinen Opern viel mehr mit dem Orchester experimentiert als in seinen Symphonien. Letztere sind ungleich strenger in der Einhaltung der damaligen Normen. Obwohl es natürlich Ausnahmen gibt: In den Prager oder Pariser Symphonien gibt es beispielsweise kein Menuett, das heißt, sie bestehen nur aus drei Teilen. Es gibt sogar eine einsätzige Symphonie Nr. 32 in G-Dur (jedoch ist sie nach dem Vorbild der italienischen Ouvertüre dreiteilig aufgebaut, schnell - langsam - schnell, entspricht also älteren, vor-haydnischen Normen) . Aber andererseits sind in dieser Sinfonie gleich vier Hörner beteiligt (wie übrigens auch in der Sinfonie Nr. 25 g-Moll sowie in der Oper Idomeneo). Klarinetten werden in der Sinfonie Nr. 39 eingeführt (Mozarts Liebe zu diesen Instrumenten wurde bereits erwähnt), aber traditionelle Oboen fehlen. Und die Sinfonie Nr. 40 gibt es sogar in zwei Fassungen – mit und ohne Klarinetten.

Hinsichtlich der formalen Parameter bewegt sich Mozart in den meisten seiner Sinfonien nach Mannheimer und Haydnschen Schemata – natürlich vertieft und verfeinert er sie mit der Kraft seines Genies, ohne jedoch auf der Ebene von Strukturen oder Kompositionen etwas Wesentliches zu verändern. In den letzten Jahren seines Lebens begann Mozart jedoch, sich ausführlich und intensiv mit dem Werk der großen Polyphonisten der Vergangenheit – Händel und Bach – zu befassen. Dadurch wird die Textur seiner Musik zunehmend mit verschiedenen polyphonen Tricks angereichert. Ein glänzendes Beispiel für die Kombination eines für eine Sinfonie des späten 18. Jahrhunderts typischen homophonen Speichers mit einer Bachschen Fuge ist Mozarts letzte, 41. Sinfonie „Jupiter“. Es beginnt die Wiederbelebung der Polyphonie als wichtigste Entwicklungsmethode der symphonischen Gattung. Zwar folgte Mozart dem Weg, den andere vor ihm eingeschlagen hatten: Die Finals zweier Symphonien von Michael Haydn, Nr. 39 (1788) und Nr. 41 (1789), die Mozart zweifellos bekannt waren, wurden ebenfalls in Form einer Fuge geschrieben.

Porträt von Ludwig van Beethoven. Josef Karl Stieler. 1820 Wikimedia Commons

Beethovens Rolle in der Entwicklung des Orchesters ist eine besondere. Seine Musik ist eine kolossale Kombination zweier Epochen: Klassik und Romantik. Wenn Beethoven in der Ersten Symphonie (1800) ein treuer Schüler und Anhänger Haydns und im Ballett Die Werke des Prometheus (1801) der Nachfolger der Traditionen von Gluck ist, dann in der Dritten, Heroischen Symphonie (1804). ist ein endgültiges und unwiderrufliches Umdenken der Haydn-Mozart-Tradition in einer moderneren Tonart. Die Zweite Symphonie (1802) folgt äußerlich immer noch den klassischen Mustern, aber sie hat viele Neuerungen, und die wichtigste ist die Ersetzung des traditionellen Menuetts durch ein raues bäuerliches Scherzo („Witz“ auf Italienisch). Seitdem sind Menuette eingetroffen Beethovens Sinfonien finden sich nicht mehr, mit Ausnahme der ironisch-nostalgischen Verwendung des Wortes „Menuett“ im Titel des dritten Satzes der Achten Symphonie – „Im Tempo des Menuetts“ (zu der Zeit, als die Achte komponiert wurde – 1812 – Menuette waren bereits überall außer Gebrauch geraten, und Beethoven verwendet hier diesen Gattungsbezug eindeutig als Zeichen einer "süßen, aber fernen Vergangenheit"). Aber auch die Fülle dynamischer Kontraste und die bewusste Übertragung des Hauptthemas des ersten Satzes auf Celli und Kontrabässe, während die Geigen für sie als Begleiter eine ungewöhnliche Rolle spielen, und die häufige Trennung der Funktionen von Celli und Kontrabässen (d. h. die Emanzipation des Kontrabasses als eigenständige Stimme) und die erweiterten, sich entwickelnden Codas in den Extremstimmen (die praktisch in zweite Durchführungen übergehen) sind alles Spuren des neuen Stils, der seine erstaunliche Entwicklung in der nächsten, der, fand Dritte Symphonie.

Gleichzeitig trägt die Zweite Symphonie die Anfänge fast aller nachfolgenden Symphonien Beethovens, insbesondere der Dritten und Sechsten sowie der Neunten. In der Einleitung zum ersten Teil der Zweiten gibt es ein d-Moll-Motiv, das dem Hauptthema des ersten Teils der Neunten um zwei Tropfen ähnlich ist, und der verbindende Teil des Finales der Zweiten ist fast eine Skizze „Ode an die Freude“ aus dem Finale derselben Neunten, sogar mit identischer Besetzung.

Die Dritte Symphonie ist sowohl die längste als auch die komplexeste aller bisher geschriebenen Symphonien musikalische Sprache, und auf die intensivste Auseinandersetzung mit dem Stoff. Es enthält für die damalige Zeit beispiellose dynamische Kontraste (von drei Klavieren zu drei Fortes!) und eine auch im Vergleich zu Mozart beispiellose Arbeit an der „zellulären Transformation“ der ursprünglichen Motive, die nicht nur in jedem einzelnen Satz vorhanden ist, sondern sondern durchdringt sozusagen den gesamten vierteiligen Zyklus und schafft das Gefühl einer einzigen und unteilbaren Erzählung. Die heroische Symphonie ist nicht mehr eine harmonische Folge kontrastierender Teile des Instrumentalzyklus, sondern vollständig neues Genre, in der Tat - der erste Symphonie-Roman der Musikgeschichte!

Beethovens Einsatz des Orchesters ist nicht nur virtuos, er bringt Instrumentalisten an ihre Grenzen und geht oft über die denkbaren technischen Grenzen des jeweiligen Instruments hinaus. Beethovens berühmter Satz, gerichtet an Ignaz Schuppanzig, Geiger und Leiter des Graf-Lichnowsky-Quartetts, den ersten Interpreten vieler Beethoven-Quartette, als Antwort auf seine kritische Bemerkung über die „Unmöglichkeit“ einer Beethoven-Passage, charakterisiert bemerkenswert die Einstellung des Komponisten zu technischen Problemen in der Musik: "Was kümmert mich seine unglückliche Geige, wenn der Geist zu mir spricht?!" Die musikalische Idee steht immer an erster Stelle, und erst danach sollte es Möglichkeiten geben, sie umzusetzen. Gleichzeitig war sich Beethoven aber auch der Möglichkeiten des Orchesters seiner Zeit bewusst. Übrigens die weit verbreitete Meinung darüber negative Konsequenzen Beethovens Taubheit, die sich angeblich in seinen späteren Kompositionen widerspiegelte und daher spätere Eingriffe in seine Partituren in Form von Retuschen aller Art rechtfertigte, ist nur ein Mythos. Genug zum Zuhören gute Leistung seine späten Symphonien oder Quartette auf authentischen Instrumenten, um sicherzustellen, dass sie keine Fehler haben, sondern nur eine sehr idealistische, kompromisslose Einstellung zu ihrer Kunst, basierend auf einer detaillierten Kenntnis der Instrumente ihrer Zeit und ihrer Fähigkeiten. Hätte Beethoven ein modernes Orchester mit modernen technischen Möglichkeiten zur Verfügung gehabt, hätte er sicher ganz anders geschrieben.

Instrumental bleibt Beethoven in seinen ersten vier Sinfonien den Maßstäben der späteren Sinfonien von Haydn und Mozart treu. Obwohl die Heroic Symphony drei Hörner anstelle der traditionellen zwei oder der seltenen, aber traditionell akzeptablen vier verwendet. Das heißt, Beethoven stellt das sehr heilige Prinzip der Befolgung jeglicher Traditionen in Frage: Er braucht eine dritte Hornstimme im Orchester – und er führt sie ein.

Und bereits in der Fünften Symphonie (1808) führt Beethoven im Finale die Instrumente eines Militär- (oder Theater-)Orchesters ein - eine Piccoloflöte, ein Kontrafagott und Posaunen. Übrigens verwendete der schwedische Komponist Joachim Nicholas Eggert ein Jahr vor Beethoven Posaunen in seiner Symphonie in Es-Dur (1807) und zwar in allen drei Sätzen und nicht nur im Finale, wie es Beethoven tat. Bei den Posaunen ist die Palme also nicht für den großen Komponisten, sondern für seinen viel weniger berühmten Kollegen.

Die Sechste Symphonie (Pastorale) ist der erste Programmzyklus in der Geschichte der Symphonie, in dem nicht nur der Symphonie selbst, sondern auch jedem Teil eine Beschreibung irgendeines inneren Programms vorangestellt wird – eine Beschreibung der Gefühle eines Städter, der sich in der Natur findet. Eigentlich sind Naturbeschreibungen in der Musik seit der Barockzeit nicht neu. Aber anders als Vivaldis Jahreszeiten und andere barocke Programmmusik beschäftigt sich Beethoven mit Klangschrift nicht als Selbstzweck: Die Sechste Symphonie ist nach eigenen Worten „eher ein Ausdruck von Gefühlen als ein Gemälde“. Die Pastoralsinfonie ist die einzige in Beethovens Schaffen, in der der vierstimmige Symphoniezyklus verletzt wird: Auf das Scherzo folgt ohne Unterbrechung der formfreie vierte Satz mit dem Titel Das Gewitter und darauf ebenfalls ohne Unterbrechung das Finale folgt. Somit gibt es in dieser Symphonie fünf Sätze.

Überaus interessant ist Beethovens Herangehensweise an die Orchestrierung dieser Symphonie: Im ersten und zweiten Satz setzt er konsequent nur Streicher, Holzbläser und zwei Hörner ein. Im Scherzo schließen sich ihnen zwei Trompeten an, im Gewitter gesellen sich die Pauken, eine Piccolo-Flöte und zwei Posaunen hinzu, und im Finale verstummen Pauke und Piccolo wieder, und Trompeten und Posaunen hören auf, ihre traditionelle Fanfarenfunktion zu erfüllen und in den allgemeinen Bläserchor der pantheistischen Doxologie eingehen.

Den Höhepunkt von Beethovens Experiment auf dem Gebiet der Orchestrierung bildete die Neunte Symphonie: In ihrem Finale kommen nicht nur die bereits erwähnten Posaunen, Piccolo-Flöte und Kontrafagott zum Einsatz, sondern auch ein ganzes Set "türkischer" Percussion - große Trommel, Platte und Triangel, und vor allem - der Chor und die Solisten! Übrigens werden die Posaunen im Finale der Neunten am häufigsten als Verstärkung der Chorstimme eingesetzt, und dies ist bereits ein Verweis auf die Tradition kirchlicher und weltlicher Oratorienmusik, insbesondere in ihrer Haydnisch-Mozartschen Brechung (siehe „ Erschaffung der Welt“ oder „Die Jahreszeiten“ von Haydn, Messe vor Moll oder Mozarts Requiem), was bedeutet, dass diese Symphonie eine Verschmelzung der Gattung Symphonie und geistliches Oratorium darstellt, nur geschrieben auf einen poetischen, weltlichen Text von Schiller. Eine weitere wichtige formale Neuerung der Neunten Symphonie war die Neuanordnung des langsamen Satzes und des Scherzos. Das an zweiter Stelle stehende neunte Scherzo spielt nicht mehr die Rolle eines fröhlichen Kontrasts, der das Finale einleitet, sondern verwandelt sich in eine schroffe und völlig „militaristische“ Fortsetzung des tragischen ersten Teils. Und der langsame dritte Satz wird zum philosophischen Zentrum der Symphonie, genau in die Zone des Goldenen Schnitts fallend – der erste, aber keineswegs der letzte Fall in der Geschichte der symphonischen Musik.

Mit der Neunten Sinfonie (1824) wagt Beethoven den Sprung in eine neue Ära. Dies fällt zusammen mit der Zeit der gravierendsten gesellschaftlichen Transformationen - mit dem endgültigen Übergang von der Aufklärung in ein neues, industrielles Zeitalter, dessen erste Ereignisse 11 Jahre vor dem Ende des vorigen Jahrhunderts stattfanden; ein Ereignis, dem alle drei Vertreter der Wiener Klassik beiwohnten. Wir sprechen natürlich von der Französischen Revolution.

, Celli , Kontrabässe . Versammelt in den Händen erfahrener Musiker, dem Willen des Dirigenten unterworfen, bilden sie ein Musikinstrument, das in der Lage ist, beliebige Klänge auszudrücken und zu vermitteln musikalische Inhalte, jedes Bild, jeder Gedanke. Viele Kombinationen von Instrumenten des Orchesters ergeben ein schier unerschöpfliches Set vielfältiger Klänge - von donnernd, ohrenbetäubend bis kaum hörbar, von scharf schneidendem Ohr bis streichelnd weich. Und mehrstöckige Akkorde beliebiger Komplexität und gemusterte und gewundene Geflechte aus heterogenen melodischen Ornamenten und spinnennetzdünnen Stoffen, kleinen Klangscherben, wenn sie laut werden bildlicher Ausdruck S. S. Prokofjew, „als würden sie das Orchester abstauben“, und kraftvolle Unisonos vieler Instrumente, die gleichzeitig dieselben Klänge spielen - all dies unterliegt dem Orchester. Jede der Orchestergruppen – Streicher, Bläser, Schlagzeug, Zupfinstrumente, Keyboard – ist in der Lage, sich von anderen zu trennen und ihre eigene musikalische Erzählung zu führen, während die anderen schweigen; aber sie alle bilden ganz, teilweise oder als einzelne Vertreter, mit einer anderen Gruppe oder einem Teil davon verschmelzend, eine komplexe Klangfarbenlegierung. Seit mehr als zwei Jahrhunderten sind die wertvollsten Gedanken von Komponisten, die hellsten Meilensteine ​​in der Geschichte der Klangkunst, mit Musik verbunden, die für ein Symphonieorchester konzipiert, geschrieben und manchmal sogar arrangiert wurde.

Anordnung von Musikinstrumenten eines Sinfonieorchesters.

Jeder, der Musik liebt, kennt und erinnert sich an die Namen von J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart, F. Schubert, R. Schumann, I. Brahms, G. Berlioz, F. Liszt, S. Frank, J. Bizet, J. Verdi , P. I. Tschaikowsky, N. A. Rimsky-Korsakov, A. P. Borodin. M. P. Mussorgsky , S. V. Rachmaninov , A. K. Glazunov , I. F. Strawinsky , S. S. Prokofjew , N. Ya. Myaskovsky , D. D. Schostakowitsch , A. I. Khachaturian , K. Debussy, M. Ravel, B. Bartok und andere Meister, deren Symphonien, Suiten, Ouvertüren, symphonische Gedichte , Gemälde, Fantasien, Instrumentalkonzerte begleitet von einem Orchester, schließlich werden Kantaten, Oratorien, Opern und Ballette für ein Sinfonieorchester geschrieben oder beinhalten dessen Mitwirkung. Die Fähigkeit zu schreiben ist für ihn der höchste und komplexeste Bereich der musikalischen Kompositionskunst, der tiefes Spezialwissen erfordert, tolle Erfahrung, üben und vor allem - besondere musikalische Fähigkeiten, Talent, Talent.

Die Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte eines Symphonieorchesters ist die Geschichte der allmählichen Umstrukturierung alter und der Erfindung neuer Instrumente, der Steigerung seiner Zusammensetzung, der Verbesserung der Art und Weise, wie Instrumentenkombinationen eingesetzt werden, d. die Geschichte jenes Bereichs der Musikwissenschaft, der Orchestrierung oder Instrumentierung genannt wird, und schließlich die Geschichte der Sinfonie-, Opern-, Oratorienmusik. Alle diese vier Begriffe, die vier Seiten des Begriffs „Symphonieorchester“, sind eng miteinander verbunden. Ihr Einfluss aufeinander war und ist vielfältig.

Das Wort "Orchester" bedeutete im antiken Griechenland einen halbkreisförmigen Bereich vor der Theaterbühne, wo sich der Chor befand - ein unverzichtbarer Teilnehmer an dramatischen Aufführungen in der Ära von Aischylos, Sophokles, Euripides, Aristophanes. Um 1702 bezeichnete dieses Wort erstmals einen kleinen Raum, der für ein Ensemble von Instrumentalisten bestimmt war, die die Oper begleiteten. Sogenannte Instrumentalgruppen in der Kammermusik. Mitte des 18. Jahrhunderts. eine für die Geschichte des Orchesters entscheidende Unterscheidung eingeführt - einem großen Orchester stand eine kleine Kammermusik gegenüber - einem Ensemble. Bis dahin wurde keine klare Grenze zwischen Kammermusik und Orchestermusik gezogen.

Der Begriff "Symphonieorchester" tauchte in der Ära des Klassizismus auf, als K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart lebten und arbeiteten. Es entstand bereits, nachdem die Komponisten begannen, die Namen jedes Instruments, das diese oder jene Stimme, diese oder jene musikalische Linie spielte, genau in die Noten zu schreiben. Bereits Anfang des 17. Jahrhunderts. K. Monteverdi hat in "Orpheus" vor jeder Nummer nur die Instrumente aufgeführt, die sie ausführen könnten. Offen blieb die Frage, wer welche Linie spielen sollte. Daher konnte sich in jedem der 40 Opernhäuser seiner Heimatstadt Venedig eine Aufführung von Orpheus von der anderen unterscheiden. J. B. Lully, Komponist, Geiger, Dirigent, war wahrscheinlich der erste, der für einen bestimmten Instrumentensatz schrieb, für die sogenannten "24 Violins of the King" - ein am Hof ​​Ludwigs XIV. gegründetes und von Lully selbst geleitetes Streicherensemble . Die Oberstimme der Streichergruppe ließ er ebenfalls von Oboen und die Unterstimme von Fagotten unterstützen. Oboen und Fagotte ohne Saiten, kontrastierend mit in voller Stärke, wirkte in den Mittelteilen seiner Kompositionen mit.

Während des gesamten 17. Jahrhunderts und der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Die erste Basis des Orchesters wird gebildet - die Streichergruppe. Nach und nach kommen Vertreter der Bläserfamilie hinzu - Flöten, Oboen und Fagotte und dann Hörner. Die Klarinette kam aufgrund ihrer damaligen extremen Unvollkommenheit erst viel später ins Orchester. M. I. Glinka nennt in seinen „Notes on Instrumentation“ den Klang der Klarinette „Gans“. Dennoch taucht eine Bläsergruppe bestehend aus Flöten, Oboen, Klarinetten und Hörnern (insgesamt zwei) in Mozarts Prager Sinfonie auf, und davor in seinem französischen Zeitgenossen F. Gossec. In Haydns Londoner Sinfonien und den frühen Sinfonien von L. Beethoven erscheinen zwei Trompeten sowie Pauken. Im 19. Jahrhundert die Bläsergruppe im Orchester wird weiter verstärkt. Zum ersten Mal in der Geschichte der Orchestermusik spielen eine Piccolo-Flöte, ein Kontrafagott und drei Posaunen, die bisher nur in der Oper verwendet wurden, das Finale von Beethovens 5. Symphonie. R. Wagner fügt eine weitere Tuba hinzu und erhöht die Anzahl der Pfeifen auf vier. Wagner ist in erster Linie Opernkomponist, gilt aber gleichzeitig zu Recht als herausragender Symphoniker und Reformer des Sinfonieorchesters.

Der Wunsch der Komponisten des XIX-XX Jahrhunderts. Die Bereicherung der Klangpalette führte zur Einführung einer Reihe von Instrumenten mit besonderen technischen und klanglichen Fähigkeiten in das Orchester.

Ende des 19. Jahrhunderts. Die Zusammensetzung des Orchesters wird zu beeindruckenden und manchmal gigantischen Ausmaßen gebracht. So wird Mahlers 8. Symphonie nicht zufällig „die Symphonie der tausend Mitwirkenden“ genannt. In den symphonischen Leinwänden und Opern von R. Strauss tauchen zahlreiche Varianten von Blasinstrumenten auf: Alt- und Bassflöte, Bariton-Oboe (Haeckelphon), kleine Klarinette, Kontrabassklarinette, Alt- und Basspfeife usw.

Im XX Jahrhundert. Das Orchester wird hauptsächlich mit Schlaginstrumenten aufgefüllt. Zuvor waren die üblichen Mitglieder des Orchesters 2–3 Pauken, Becken, Bass- und kleine Trommeln, eine Triangel, seltener ein Tamburin und Tom-Toms, Glocken, ein Xylophon. Jetzt verwenden Komponisten eine Reihe von Orchesterglocken, die eine chromatische Tonleiter ergeben, die Celesta. Sie bringen in das Orchester Instrumente wie Flexaton, Glocken, spanische Kastagnetten, eine klappernde Holzkiste, eine Rassel, einen Peitschenknall (sein Schlag ist wie ein Schuss), eine Sirene, Wind- und Donnermaschinen, sogar den Gesang einer Nachtigall aufgezeichnet auf einer speziellen Schallplatte (sie wurde in der symphonischen Dichtung des italienischen Komponisten O. Respighi "The Pines of Rome" verwendet).

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. vom Jazz bis zum Sinfonieorchester kommen Schlaginstrumente wie Vibraphon, Tomtoms, Bongos, kombiniert Schlagzeug- mit "Charleston" ("Hi-Hat"), Maracas.

Was die Streicher- und Bläsergruppen betrifft, so war ihre Bildung bis 1920 im Wesentlichen abgeschlossen. Das Orchester umfasst manchmal einzelne Vertreter der Saxophongruppe (in den Werken von Wiese, Ravel, Prokofjew), einer Blaskapelle (Kornette von Tschaikowsky und Strawinsky), Cembalo, Domra und Balalaika, Gitarre, Mandoline usw. Komponisten schaffen zunehmend Werke für Teilkompositionen eines Sinfonieorchesters: für Streicher allein, für Streicher und Blechbläser, für eine Bläsergruppe ohne Streicher und Schlagzeug, für Streicher mit Schlagzeug.

Komponisten des 20. Jahrhunderts viel Musik für Kammerorchester schreiben. Es besteht aus 15-20 Streichern, je einem Holzbläser, einem oder zwei Hörnern, einer Schlagzeuggruppe mit einem Interpreten, einer Harfe (anstatt dessen kann es ein Klavier oder Cembalo geben). Daneben erscheinen Werke für ein Ensemble von Solisten, in denen von jeder Spielart (oder von einigen) jeweils ein Vertreter vertreten ist. Das sind Kammersymphonien und Theaterstücke von A. Schönberg, A. Webern, Strawinskys Suite „Die Geschichte eines Soldaten“, Kompositionen Sowjetische Komponisten- unsere Zeitgenossen M. S. Weinberg, R. K. Gabichvadze, E. V. Denisov und andere. Immer mehr Autoren wenden sich Kompositionen zu, die ungewöhnlich sind oder, wie sie sagen, Notfälle. Sie brauchen ungewöhnliche, seltene Klänge, denn die Rolle der Klangfarbe in der modernen Musik hat mehr denn je zugenommen.

Um dennoch immer die Möglichkeit zu haben, sowohl alte als auch neue und neueste Musik aufzuführen, bleibt die Zusammensetzung des Sinfonieorchesters stabil. Das moderne Symphonieorchester ist unterteilt in ein großes Symphonieorchester (ca. 100 Musiker), ein mittleres (70–75), ein kleines (50–60). Auf der Grundlage eines großen Symphonieorchesters kann für jedes Werk die zur Aufführung notwendige Komposition ausgewählt werden: eine für die „Acht Russen Volkslieder“ von A. K. Ljadow oder Tschaikowskys „Streichserenade“, der andere für die grandiosen Gemälde von Berlioz, Skrjabin, Schostakowitsch, für Strawinskys „Petruschka“ oder Ravels feurigen „Bolero“.

Wie sind die Musiker auf der Bühne? Im XVIII-XIX Jahrhundert. Die ersten Geigen saßen links vom Dirigenten und die zweiten rechts, die Bratschen saßen hinter den ersten Geigen und die Celli hinter der zweiten. Hinter Saitengruppe sie saßen in Reihen: vor der Holzbläsergruppe und dahinter die Blechbläsergruppe. Kontrabässe befanden sich rechts oder links im Hintergrund. Der Rest des Raums war Harfen, Celesta, Klavier und Schlagzeug gewidmet. In unserem Land sitzen Musiker nach dem Schema, das 1945 vom amerikanischen Dirigenten L. Stokowski eingeführt wurde. Nach diesem Schema werden Celli anstelle von zweiten Violinen rechts vom Dirigenten in den Vordergrund gestellt; ihren früheren Platz nehmen nun die zweiten Geigen ein.

Ein Sinfonieorchester wird von einem Dirigenten geleitet. Er vereint die Musiker des Orchesters und richtet bei den Proben und im Konzert alle Kräfte auf die Verwirklichung seines Aufführungsplans. Das Dirigieren basiert auf einem speziell entwickelten Handbewegungssystem. Der Dirigent hält normalerweise einen Taktstock in der rechten Hand. Die wichtigste Rolle spielen sein Gesicht, sein Aussehen und seine Mimik. Der Dirigent muss eine hochgebildete Person sein. Er braucht Kenntnisse über Musik verschiedener Epochen und Stilrichtungen, Orchesterinstrumente und ihre Fähigkeiten, ein feines Ohr, die Fähigkeit, tief in die Intention des Komponisten einzudringen. Das Talent des Darstellers muss mit seinen organisatorischen und pädagogischen Fähigkeiten kombiniert werden.

Wissenswertes über das Sinfonieorchester

Wir laden Sie ein, sich mit interessanten und vertraut zu machen faszinierende Fakten dem Sinfonieorchester verbunden, das sich in seiner jahrhundertealten Geschichte einiges angesammelt hat. Wir hoffen, dass wir mit solch interessanten Informationen nicht nur Liebhaber der Ballettkunst überraschen, sondern auch echte Profis auf diesem Gebiet etwas Neues entdecken können.

• Die Bildung eines Sinfonieorchesters erfolgte über mehrere Jahrhunderte aus kleinen Ensembles und begann im 16.-17. Jahrhundert, als neue Musikgenres auftauchten und eine Änderung des Interpretenteams erforderlich wurde. Eine völlig kleine Zusammensetzung wurde erst im 18. Jahrhundert bestimmt.
• Die Anzahl der Musiker kann je nach Werk oder Aufführungsort zwischen 50 und 110 Personen variieren. Die größte jemals aufgezeichnete Anzahl von Darstellern bezieht sich auf eine Aufführung in der Stadt Oslo im Yllevaal-Stadion im Jahr 1964, die von 20.100 Menschen besucht wurde.
• Manchmal hört man den Namen eines doppelten, dreifachen Sinfonieorchesters, er ergibt sich aus der Anzahl der darin vertretenen Blasinstrumente und gibt seine Größe an.
• Er hat einen großen Beitrag zur Entwicklung des Orchesters geleistet L. Beethoven , so wurde in seinem Werk schließlich ein klassisches oder kleines Sinfonieorchester gegründet und in späterer Zeit die Züge einer großen Komposition umrissen.
• Das Sinfonieorchester verwendet deutsche und amerikanische Sitzordnungen für Musiker. Auf Russisch wird also Amerikanisch verwendet.
• Unter allen Orchestern der Welt gibt es nur eines, das sich seinen Dirigenten selbst aussucht und das auch jederzeit tun kann – das sind die Wiener Philharmoniker.
• Es gibt Gruppen ohne Dirigenten überhaupt. Zum ersten Mal wurde eine solche Idee 1922 von Persimfans in Russland akzeptiert. Dies lag an der damaligen Ideologie, die Teamarbeit schätzte. Andere Orchester folgten später diesem Beispiel, noch heute gibt es in Prag und Australien Orchester ohne Dirigenten.

• Das Orchester wird entsprechend der Oboe oder der Stimmgabel gestimmt, letztere wiederum klingt mit der Zeit immer höher. Tatsache ist, dass es anfangs in verschiedenen Ländern anders klang. Im 18. Jahrhundert war sein Klang in Deutschland niedriger als der italienische, aber höher als der französische. Man glaubte, je höher die Einstellung, desto heller der Klang, und jede Band strebt danach. Deshalb hoben sie in unserer Zeit seinen Ton von 380 Hz (Barock) auf 442 Hz an. Außerdem ist diese Zahl zu einer Kontrollzahl geworden, aber sie schaffen es auch, sie bis zu 445 Hz zu überschreiten, wie sie es in Wien tun.
• Zu den Aufgaben eines Dirigenten gehörte bis ins 19. Jahrhundert auch das Musizieren Cembalo oder Geige . Außerdem hatten sie keinen Dirigentenstab, der Komponist oder Musiker schlug den Takt mit Hilfe eines Instruments oder Kopfnickens.
• Das renommierte englische Magazin Gramophone, das als maßgebliche Publikation auf dem Gebiet der klassischen Musik anerkannt ist, veröffentlichte eine Liste der besten Orchester der Welt, russische Bands belegten darin die Plätze 14, 15 und 16.