Životni i stvaralački put ferent lista. Konkretna, stvarna, kolektivna, apstraktna Lisztova simfonija lišća

Probijaju se crte idealističke apstrakcije, retoričnosti, izvanjski govorničkoga patosa. Istodobno, bitno simfonijsko stvaralaštvo Liszt je velik: dosljedno slijedeći svoju ideju "obnove glazbe kroz njezinu vezu s poezijom", postigao je zapaženo umjetničko savršenstvo u nizu skladbi.

Programiranje je temelj velike većine Lisztovih simfonijskih djela. Odabrani zaplet potaknuo je nova izražajna sredstva, potaknuo hrabra traženja na polju forme i orkestracije, koje je Liszt uvijek obilježavao briljantnom zvučnošću i sjajem. Skladatelj je obično jasno razlikovao tri glavne skupine orkestra - gudače, drvena i limena puhača - te je inventivno koristio solo glasove. U tutti orkestar zvuči skladno i uravnoteženo, au trenucima vrhunca, poput Wagnera, često je koristio moćne limene duhačke unisone na pozadini gudačkih figuracija.

Liszt je ušao u povijest glazbe kao tvorac novog romantičnog žanra - "simfonijske pjesme": prvi put je nazvao devet djela dovršenih do 1854. i objavljenih 1856.-1857.; kasnije su nastale još četiri pjesme.

Lisztove simfonijske poeme glavna su programska djela u slobodnom obliku jednog stavka. (Samo posljednja simfonijska poema - Od kolijevke do groba (1882) - podijeljena je u tri mala dijela koja idu bez prekida.), gdje se često kombiniraju različiti principi oblikovanja (sonate, varijacije, rondo); ponekad ta jednodijelnost »upija« elemente četverodijelnog simfonijskog ciklusa. Pojava ovog žanra bila je pripremljena cijelim tijekom razvoja romantičnog simfonizma.

S jedne strane, težilo se jedinstvu višedijelnog ciklusa, njegovom objedinjavanju međusektorskim temama, stapanju dijelova (Mendelssohnova Škotska simfonija, Schumannova simfonija u d-molu i dr.). S druge strane, preteča simfonijske poeme bila je programska koncertna uvertira, koja je slobodno interpretirala sonatni oblik (Mendelssohnove uvertire, a ranije Beethovenova Leonora br. 2 i Koriolan). Naglašavajući taj odnos, Liszt je mnoge svoje buduće simfonijske pjesme u prvim verzijama nazvao koncertnim uvertirama. Pripremio rađanje novog žanra i velikih jednostavačnih djela za klavir, lišenih detaljnog programa - fantazije, balade itd. (Schubert, Schumann, Chopin).

Krug slika koje je Liszt utjelovio u simfonijskim pjesmama vrlo je širok. Inspirirala ga je svjetska književnost svih doba i naroda - od antičkog mita (“Orfej”, “Prometej”), engleskih i njemačkih tragedija XVII-XVIII stoljeća (“Hamlet” od Shakespearea, “Tasso” od Goethea) do pjesme francuskih i mađarskih suvremenika (»Što se čulo na gori« i »Mazepa« od Huga, »Preludiji« od Lamartinea, »Franzu Lisztu« od Vöröshmartyja). Kao iu klavirskom stvaralaštvu, Liszt je u svojim pjesmama često utjelovljivao slike slikarstva (“Hunska bitka” prema slici njemačkog umjetnika Kaulbacha, “Od kolijevke do groba” prema crtežu mađarskog umjetnika Zichyja), itd.

No, među šarolikom raznolikošću zapleta jasno se pojavljuje privlačnost prema herojskoj temi. Liszta su privlačile teme koje su prikazivale ljude snažne volje, slike velikih narodnih pokreta, bitaka i pobjeda. U svojoj je glazbi utjelovio sliku antičkog heroja Prometeja, koji je postao simbolom hrabrosti i nepokolebljive volje. Poput romantičarskih pjesnika raznih zemalja (Byron, Hugo, Slovak), Liszt je bio zabrinut za sudbinu mladog Mazepe, čovjeka koji je prebolio nečuvene patnje i postigao veliku slavu. (Takva pažnja Mazepinoj mladosti (prema legendi, bio je vezan za zadnjicu konja koji je mnogo dana i noći trčao stepom), a ne povijesnoj sudbini hetmana Ukrajine - izdajice domovine - tipično je, za razliku od Puškina, za strane romantičare.). U "Hamletu", "Tassu", "Preludijama" skladatelj je proslavio životni podvigčovjek, njegovi vječni porivi prema svjetlu, sreći, slobodi; u »Ugarskoj« opjevao je slavnu prošlost svoje zemlje, njezinu junačku borbu za oslobođenje; „Tužaljka za heroje“ posvećena revolucionarnim borcima palim za slobodu domovine; u “Bitki Huna” naslikao je sliku gigantskog sukoba naroda (bitka kršćanske vojske s hordama Atile 451.).

Liszt ima osebujan pristup književnim djelima koja su bila temelj programa simfonijske pjesme. Poput Berlioza, on obično prije note stavlja detaljan prikaz zapleta (često vrlo opsežan, uključujući i povijest nastanka ideje i apstraktno filozofsko razmišljanje); ponekad - odlomci iz pjesme i vrlo rijetko ograničeni samo na opći naslov ("Hamlet", "Praznična zvona"). Ali, za razliku od Berlioza, Liszt tumači detaljan program na generaliziran način, ne prenoseći glazbom dosljedan razvoj radnje. Obično nastoji stvoriti svijetlu, konveksnu sliku središnjeg lika i usredotočiti svu pozornost slušatelja na njegove doživljaje. Ta se središnja slika također tumači ne konkretno svakidašnje, nego općenito uzvišeno, kao nositeljica velike filozofske ideje.

U najboljim simfonijskim pjesmama Liszt je uspio stvoriti nezaboravne glazbene slike i prikazati ih u različitim životnim situacijama. I što se višestrano ocrtavaju okolnosti u kojima se junak bori i pod čijim se utjecajem otkrivaju različiti aspekti njegova karaktera, to se svjetlije otkriva njegova pojava, to je sadržaj djela u cjelini bogatiji.

Obilježja ovih životnih uvjeta stvaraju brojna glazbena izražajna sredstva. Generalizacija kroz žanr igra važnu ulogu: Liszt koristi određene, povijesno utemeljene žanrove koračnice, korala, menueta, pastorala i drugih, koji doprinose konkretizaciji glazbenih slika i olakšavaju njihovu percepciju. Često koristi i vizualne tehnike za stvaranje slika oluja, bitaka, utrka itd.

Upraviteljstvo središnja slika rađa načelo monotematizma – cijelo se djelo temelji na modifikaciji jedne vodeće teme. Tako su izgrađene mnoge Listove junačke pjesme (“Tasso”, “Preludiji”, “Mazeppa”.) Monotematizam je daljnji razvoj varijacijskog načela: umjesto postupnog otkrivanja mogućnosti teme, izravna usporedba njezinih daleko -daleko, često se daju kontrastne varijante. Zahvaljujući tome, stvara se jedinstvena i istovremeno višestruka, promjenjiva slika heroja. Transformacija glavne teme doživljava se kao prikaz različitih aspekata njegova karaktera – kao promjena koje nastaju kao posljedica određenih životnih okolnosti. Ovisno o konkretnoj situaciji u kojoj junak djeluje, mijenja se i struktura njegove teme.

Mađarska je zemlja bogate umjetničke kulture, po mnogočemu različite od kulture drugih europskih zemalja.Od druge polovice 18. stoljeća drevna tradicija seljačkih pjesama u mađarskoj glazbi prigušena je novim stilom - regrutskim košem. On je dominirao kroz cijelo 19. stoljeće. U tom su stilu pisali mađarski skladatelji, a iz njega potječu svi takozvani mađarski elementi u djelima Mozarta, Beethovena, Schuberta, Webera, Berlioza, Brahmsa.

Prema suvremenom mađarskom glazbenom povjesničaru Benceu Szabolczyju, “Među još uvijek malo proučenim izvorima verbunkosha jasno se mogu prepoznati: tradicija drevnog narodnog muziciranja (ples hajduka, ples svinjara), utjecaj muslimana i nešto srednjeg Istočni, balkanski i slavenski stilovi, percipirani, vjerojatno, kroz Cigane. Osim toga, u verbunkosu ima elemenata bečko-talijanske glazbe.” Sabolchi smatra najkarakterističnijim obilježjima verbunkosha: "bokazo" (švrljati nogom), "ciganski", ili "mađarski", ljestvica s povećanom sekundom, karakteristične figure, vijenci tropleta, izmjena tempa "lashu" ( polako) i "frishsh" (brzo), široka slobodna melodija "halgato" (tužna mađarska pjesma) i vatreni ritam "figura" (pametno) (102, str. 55, 57). Najveći predstavnici toga stila bili su F. Erkel u opernoj glazbi i F. Liszt u instrumentalnoj glazbi.
Stvaralaštvo Franza Liszta (1811.-1886.) bilo je pod utjecajem više umjetničkih kultura, posebice mađarske, francuske, njemačke i talijanske. Iako je Liszt razmjerno malo živio u Mađarskoj, strastveno je volio domovina i učinio mnogo za njegov razvoj glazbena kultura. U svom je radu sve više pokazivao interes za mađarsku nacionalnu tematiku. Od 1861. Budimpešta je postala jedan od tri grada (Budimpešta-Weimar-Rim) u kojima se uglavnom odvijala njegova umjetnička djelatnost. Godine 1875., kada je u Mađarskoj osnovana Muzička akademija (viša glazbena škola), Liszt je svečano izabran za njezina predsjednika.

List se rano susreo s tamnim stranama buržoaskog poretka i njegovim koruptivnim utjecajem na umjetnost. “Koga sada obično vidimo”, napisao je u jednom od svojih članaka, “kipare? — Ne, proizvođači kipova. Slikari? — Ne, proizvođači slika. Glazbenici? — Ne, proizvođači glazbe. Zanatlije su posvuda, a umjetnika nigdje. Otuda najteže patnje koje padaju na sudbinu onoga koji je rođen s ponosom i divljom neovisnošću pravog sina umjetnosti” (175, str. 137).
Sanjao je o promjeni društvenog poretka. Bliski su mu bili ideali utopijskog socijalizma, volio je Saint-Simonovo učenje. Na primjercima svoje biografije, koju je napisao L. Raman, ispisao je značajne riječi: „Sva društvena uređenja trebaju imati za cilj moralno i materijalno uzdizanje najbrojnije i najsiromašnije klase. Svakome prema njegovim sposobnostima, svakome prema njegovim djelima. Zabranjen je nerad” (184, str. 205).
Liszt je gorljivo vjerovao u moć umjetnosti, bio je uvjeren da ona treba služiti uzvišenim idealima duhovnog usavršavanja čovjeka. Sanjao je o "širenju glazbenog obrazovanja" u narodnim masama. “Tada”, napisao je Liszt, “unatoč našem prozaičnom buržoaskom dobu, prekrasni mit o Orfejevoj liri mogao bi se barem djelomično obistiniti. I unatoč činjenici da su sve njezine drevne privilegije oduzete glazbi, mogla je postati čestita božica-odgojiteljica i biti okrunjena od strane svoje djece najplemenitijom od svih kruna - krunom narodnog osloboditelja, prijatelja i proroka” (175. , str. 133).
Borba za te uzvišene ideale bila je posvećena djelatnosti Liszta - izvođača, skladatelja, kritičara i učitelja. Podržavao je sve što je u umjetnosti smatrao vrijednim, naprednim, “pravim”. Koliko je samo glazbenika pomogao na početku njihove karijere! Kakve li je samo novce dobivao od koncerata trošio u dobrotvorne svrhe, za potrebe umjetnosti!
Pokušamo li u dvije riječi definirati samu bit Lisztova izvođačkog imidža, valja reći: glazbenik-pedagog. Upravo je ta značajka posebno istaknuta u njegovoj umjetnosti koncertnog pijanista i dirigenta.

Prosvjetiteljski pogledi na Liszta nisu se odmah oblikovali. Još kao dijete, tijekom studija kod Czernyja, te u ranoj mladosti, briljantnim uspjesima u Beču, Budimpešti, Parizu, Londonu i drugim gradovima, plijenio je pozornost prvenstveno svojim virtuoznim talentom i iznimnim umijećem. No već tada je pokazao ozbiljniji odnos prema umjetnosti od većine mladih pijanista.
Tridesetih i četrdesetih godina 20. stoljeća, u vrijeme sazrijevanja svog izvođačkog talenta, Liszt je djelovao kao promicatelj vrhunskih djela svjetske glazbene umjetnosti. Opseg njegovih obrazovnih aktivnosti bio je doista titanski. Ovako nešto povijest glazbene kulture nije poznavala. Liszt je svirao ne samo klavirska djela, ali i djela simfonijske, operne, popevke, violinske, orguljske literature (u transkripcijama). Činilo se kao da je jednim instrumentom odlučio reproducirati mnogo toga najboljeg u glazbi, najznačajnijeg i malo izvođenog - što zbog novosti, što zbog nerazvijenog ukusa široke publike, često ne razumijevajući vrijednosti velike umjetnosti.
Isprva je Liszt tom zadatku u velikoj mjeri podredio svoj skladateljski talent. Napravio je mnoge prijepise djela raznih autora. Posebno hrabar, doista inovativan korak bila je obrada Beethovenovih simfonija, koje su još bile malo poznate i mnogima djelovale nerazumljive. Genijalnost klavirskog čarobnjaka ogledala se u tome što su te transkripcije postale svojevrsne klavirske partiture koje su oživljavale pod njegovim prstima i zvučale kao prava simfonijska djela. Majstorskim transkripcijama Schubertovih pjesama ne samo da je povećao zanimanje za rad velikog kantautora, nego je razvio i čitav sustav principa aranžiranja vokalnih skladbi na klaviru. Lisztove transkripcije Bachovih djela za orgulje (šest preludija i fuga, Fantazija i fuga u g-molu) bile su jedna od značajnih stranica u povijesti renesanse glazbe velikog polifoničara.

Liszt je napravio mnogo opernih transkripcija Mozartovih djela ("Uspomene Don Giovannija", Fantazija o Figarovoj ženidbi), Verdija (iz "Lombarda", "Ernani", "Il trovatore", "Rigoletto", "Don Carlos" ", "Aida", "Simon Boccanegra"), Wagner (iz "Rienzi", "Leteći Holandez", "Tanggeyser", "Lohengrin", "Tristan i Izolda", "Meistersinger", "Prsten Nibelunga", " Parsifal"), Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Aubert, Meyerbeer, Gounod i drugi skladatelji. Najbolje od ovih opernih obrada radikalno se razlikuju od transkripcija modnih virtuoza toga vremena. Liszt u njima nije prvenstveno težio stvaranju spektakularnih koncertne brojeve u kojima je mogao pokazati svoju virtuoznost, ali kako bi utjelovio glavne ideje i slike opere. U tu je svrhu odabrao središnje epizode, dramatične rasplete ("Rigoletto", "Izoldina smrt"), pokazao blisko- prikazi glavnih slika i dramatični sukob (Don Giovanni) Poput transkripcija Beethovenovih simfonija, te su transkripcije bile klavirski ekvivalent opernih partitura.
Liszt je transkribirao mnoga djela ruskih skladatelja za klavir. Bilo je to sjećanje na prijateljske susrete u Rusiji i želja da podrži mladu nacionalnu školu, u kojoj je vidio puno svježeg i naprednog. Među Lisztovim "ruskim transkripcijama" najpoznatiji su: "Slavuj" Aljabjeva, Černomorov marš iz "Ruslana i Ljudmile" Glinke, Tarantela Dargomižski i Poloneza iz "Evgenija Onjegina" Čajkovskog.
Klavirska literatura u Lisztovom repertoaru bila je zastupljena skladbama mnogih autora. Svirao je djela Beethovena (sonate srednjeg i kasnog razdoblja, Treći i Peti koncert), Schuberta (sonate, Fantasia C-dur); Weber (Koncertna skladba, Poziv na ples, sonate, Momento capriccioso), Chopin (mnoge skladbe), Schumann (Karneval, Fantazija, sonata fis-moll), Mendelssohn i drugi autori. Od klavirske glazbe 18. stoljeća Liszt je izvodio uglavnom Bacha (gotovo sve preludije i fuge iz Dobro temperiranog klavira).
U Listovoj prosvjetnoj djelatnosti bilo je proturječja. Njegovi koncertni programi, uz prvorazredna djela, sadržavali su spektakularna, briljantna djela bez istinske umjetničke vrijednosti. Ova počast modi bila je u velikoj mjeri iznuđena. Ako se Lisztovi programi sa stajališta suvremenih ideja mogu činiti šarolikima i nedovoljno stilski dosljednima, onda valja imati na umu da je još jedan oblik promidžbe ozbiljne glazbe u tim uvjetima bio osuđen na neuspjeh.
Liszt je napustio praksu organiziranja koncerata uz sudjelovanje više umjetnika koja je postojala u njegovo vrijeme i počeo sam izvoditi cijeli program. Prva takva izvedba, od koje recitali pijanista vuku svoju povijest, održana je u Rimu 1839. godine. Sam Liszt to je u šali nazvao "glazbenim monologom". Ova smjela inovacija uzrokovana je istom željom za podizanjem umjetničke razine koncerata. Ne dijeleći ni s kim vlast nad publikom, Liszt je imao sjajnu priliku ostvariti svoje glazbene i obrazovne ciljeve.
Ponekad je Liszt improvizirao na pozornici. Maštao je o temama narodnih pjesama i skladbama skladatelja zemlje u kojoj je koncertirao. U Rusiji su to bile teme Glinkinih opera i romskih pjesama. Posjetivši Valenciju 1845., improvizirao je na melodije španjolskih pjesama. Moglo bi se navesti mnogo takvih činjenica iz Lisztove biografije. One svjedoče o iznimnoj svestranosti njegova talenta i sposobnosti da se na istom koncertu transformira iz virtuoza-interpreta u virtuoza skladatelja i skladatelja-improvizatora. Na odabir tema za maštanje utjecala je ne samo želja za pridobijanjem naklonosti domaće javnosti. Liszt je bio iskreno zainteresiran za njemu nepoznatu nacionalnu kulturu. Korištenje tema nacionalni kompozitor, ponekad se vodio željom da ga podupre svojim autoritetom.
Liszt je najsjajniji predstavnik romantičnog stila izvedbe. Igra velikog umjetnika odlikovala se iznimnom figurativnom i emocionalnom snagom utjecaja. Činilo se da zrači neprekinutom strujom poetskih ideja koje su snažno osvajale maštu njegovih slušatelja. Već je jedan pogled na Liszta na pozornici privukao pažnju. Bio je strastven, inspirativan govornik. Suvremenici se prisjećaju da je kao da je duh ušao u njega, preobrazivši izgled pijanista: oči su mu gorjele, kosa podrhtavala, lice mu je poprimilo nevjerojatan izraz.

Evo Stasovljeve recenzije Lisztova prvoga koncerta u Sankt Peterburgu, koja zorno dočarava mnoge značajke umjetnikova sviranja i izvanredan entuzijazam publike: tada su se stalno dopisivali budući da sam još završavao studij prava. ) moji dojmovi, moji snovi, moji užici. Ovdje smo se, inače, zakleli jedni drugima da će nam ovaj dan, 8. travnja 1842., od sada i zauvijek biti svet i da mu nećemo zaboraviti ni jedno obilježje do samog nadgrobnog spomenika. Bili smo kao ljubavnici, kao ludi. I nije pametan. Nikada u životu nismo čuli ništa slično, i općenito se nikada nismo susreli licem u lice s tako briljantnom, strastvenom, demonskom prirodom, čas zahvaćenom uraganom, čas preplavljenom potocima nježne ljepote i milosti. U drugom koncertu najzapaženija je bila jedna od Chopinovih mazurki (B-dur) i Erlko-nig ("Šumski kralj") Franza Schuberta - ova posljednja u vlastitom aranžmanu, ali izvedena na način na koji, vjerojatno, nitko drugi je ikada nastupio pjevač u svijetu.Bilo je prava slika, pun poezije, misterije, magije, boja, strašnog topota konja, koji se izmjenjuje s očajničkim glasom umirućeg djeteta ”(109, str. 413-414). U ovom osvrtu, osim što karakterizira Lisztovu izvedbu nekih drugih skladbi, živopisno su rekreirani mnogi zanimljivi detalji koncerata. Stasov je zapisao kako je, prije nego što je počeo, vidio Liszta kako hoda po galeriji “ruku pod ruku s debelim trbušastim grofom Mikhom. Jurijev. Vielgorsky”, dok je Liszt tada, probijajući se kroz gomilu, brzo skočio do ruba pozornice, “strgao svoje bijele dječje rukavice i bacio ih na pod, pod klavir, nisko se poklonio na sve četiri strane s takvim grmljavina pljeska, što se u Petrogradu, vjerojatno , od 1703. još nije dogodilo *, i sjeo. Istog trena u dvorani je nastala takva tišina, kao da su svi odjednom umrli, a Liszt je bez ijedne note preludija započeo frazu za violončelo na početku uvertire Williama Tella. Završio je svoju uvertiru i dok se dvorana tresla od gromoglasnog pljeska, brzo je prešao na drugi klavir (prvo stojeći rep) i tako je mijenjao klavir za svaku novu skladbu” ** (109, str. 412-413).
Lisztova igra bila je upečatljiva svojom briljantnošću. Pijanist je iz klavira izvukao nečuvenu zvučnost. Nitko se nije mogao mjeriti s njim u reproduciranju orkestralnih boja - masivnog tuttija i boja pojedinih instrumenata. Karakteristično je da Stasov, spominjući u gornjoj recenziji ništa manje briljantnu izvedbu Chopinovih mazurki i Šumskog cara A. Rubinsteina, dodaje: “Ali ono što mi Rubinstein nikada nije dao. to je vrsta klavirske izvedbe Beethovenovih simfonija koju smo čuli u Lisztovim koncertima” (109, str. 414).
Liszt je bio zadivljen reprodukcijom raznih prirodnih pojava, poput zavijanja vjetra ili zvuka valova. Upravo je u tim slučajevima hrabra upotreba romantičnih tehnika pedaliranja bila posebno vrijedna pažnje. “Ponekad”, napisao je Czerny o Lisztovu sviranju, “on neprekidno drži pedalu tijekom kromatskih i nekih drugih odlomaka u basu, stvarajući tako zvučnu masu poput gustog oblaka, dizajniranu da utječe na cjelinu.” Zanimljivo je da, izvještavajući o tome, Czerny primjećuje: "Beethoven je više puta imao nešto slično na umu" (142, I, str. 30) - i time upozorava na kontinuitet umjetnosti dvojice glazbenika.
Lisztov nastup bio je poznat po neobičnoj ritmičkoj slobodi. Njegova odstupanja od tempa činila su se klasičnim glazbenicima monstruoznim, a kasnije su čak poslužila i kao izgovor da Liszta proglase osrednjim, beskorisnim dirigentom. Liszt je već u mladosti mrzio "tempirano" izvođenje. Glazbeni ritam za njega je bio određen "sadržajem glazbe, kao što je ritam stiha u njegovom značenju, a ne u glomaznom i odmjerenom podvlačenju cezure". Liszt je pozvao da se glazbi ne daje "ravnomjerno njihanje". “Mora se ispravno ubrzati ili usporiti,” rekao je, “ovisno o sadržaju” (19, str. 26).

Očigledno je upravo na području ritma Liszt, poput Chopina, najsnažnije djelovao na nacionalna obilježja izvedbe. Liszt je volio i dobro poznavao izvedbeni stil verbunkosa temeljen na sviranju mađarskih Cigana - ritmički vrlo slobodan, s neočekivanim naglascima i fermatama, plijenio svojom strašću. Može se pretpostaviti da je u improvizacijskom ™ vlastitom sviranju i njemu svojstvenom vatrenom temperamentu bilo nečeg sličnog tom maniru.
Liszt je posjedovao fenomenalnu virtuoznost. Njegov zadivljujući utjecaj na suvremenike uvelike je posljedica novosti pijanističkih tehnika briljantnog umjetnika. Bio je to koncertni stil izbliza, dizajniran za utjecaj na veliku publiku. Ako je u igri ažurnih pasaža i u nakitnoj doradi detalja Liszt imao suparnike u osobi takvih pijanista kao što su Field ili Henselt, onda je u oktavama, tercama, akordima stajao na nedostižnoj visini. Liszt je, takoreći, sintetizirao "fresko stil" Beethovenova izvođenja s načinom sviranja virtuoza "briljantnog stila". Koristio je masivne tonove i pedalne "flowove", a pritom je postigao izuzetnu snagu i briljantnost u duplim notama, akordima i prolazima prstiju. Izvrstan u legato tehnici, uistinu je zadivio vještinom sviranja pop legata - od teškog portamenta do oštrog staccata, štoviše, u najbržem tempu.
U vezi s tim značajkama igre formirana su Lisztova prstna načela. Osobito je važan njegov razvoj tehnike raspodjele zvučnih nizova između dviju ruku. Na taj je način Liszt često postizao onu snagu, brzinu i briljantnost koji su toliko zadivili njegove suvremenike.
S metodom raspodjele prolaza između dviju ruku susreli su se i prijašnji glazbenici - Beethoven, čak i J. S. Bach, ali joj još nitko nije pridao toliko univerzalno značenje. Zaista, to se može nazvati Lisztianom tehnikom prstiju. Lisztova ga je uporaba u mnogim skladbama, osobito u vlastitoj, bila opravdana i umjetnička. U djelima drugih skladatelja ova tehnika ponekad nije odgovarala prirodi glazbe, a tada je Liszt optužen za zlouporabu "sjeckanog", "kotlet" stila sviranja.
Poput Chopina, Liszt je pridonio oživljavanju tehnike pomicanja prstiju i napravio daljnji korak u tom smjeru: u njegovim skladbama postoje odlomci u kojima se pomiču čitavi petozvučni sklopovi pa tako prvi prst slijedi peti. Time se postiže osobita brzina pokreta, kao u sljedećem odlomku iz Španjolske rapsodije (bilj. 111).
Liszt je također često "instrumentirao" svoje skladbe za klavir vodeći računa o individualnim »timbrovskim« mogućnostima prstiju (npr. volio je koristiti 1. prst po redu pri sviranju kantilene u srednjem registru).

Lisztova izvedbena umjetnost odražavala je brz razvoj njegove umjetničke osobnosti. U početku mladi glazbenik još nije mogao prevladati subjektivističke poglede na zadaće interpreta, koji su postojali među virtuozima. “Na moju sramotu”, napisao je Liszt 1837., “moram priznati: da bih zaradio uzvike “bravo!” javnosti, koja je uvijek polako uviđala uzvišenu jednostavnost u ljepoti, promijenio sam veličinu i ideju u skladbi bez ikakvih kajanje; moja lakomislenost je dosegla točku da sam dodao mnoge odlomke i kadence, što je, naravno, osiguralo odobravanje neznalica, ali me odvelo putem koji sam, na sreću, ubrzo napustio. djela naših velikih genija u potpunosti su zamijenila želju za originalnošću i mojim osobnim uspjehom u mladosti, tako blizu djetinjstva, sada je za mene djelo neodvojivo od takta koji je za njega propisan, i drskosti glazbenika koji pokušavaju uljepšati ili čak pomladiti kreacije starih škola čini mi se jednako apsurdnim kao kad bi bilo koji graditelj odlučio okruniti stupove egipatskog hrama korintskim kapitelima” (175, str. 129).

Naknadno, zapadajući u sukob s vlastitim riječima, Liszt si je ipak dopustio promjenu teksta izvedenih skladbi. Istina, s većim je oprezom unosio sve vrste dodataka glazbi izvanrednih skladatelja. Praksa "retuširanja" teksta kao manifestacija romantične slobode interpretatorove osobnosti prešla je na neke od Lisztovih učenika.
S vremenom su se dogodile i druge promjene u Lisztovoj izvedbenoj umjetnosti. Elementarni početak postupno je obuzdavan intelektom, u prirodi igre očitovao se veliki sklad između osjećaja i razuma. Zanimanje za bjesomučne bijesove za instrumentom, gromoglasna bra-vura, ohladilo se. Sve više privlači tekstove, melodični način izvedbe.
Umjetnička aktivnost pijanista odvijala se u mnogim europskim gradovima. I sam je važnom pozornicom u tome smatrao Bečke koncerte 1838. godine. Njihov izniman uspjeh i entuzijastični odaziv na izvedbe Beethovenovih skladbi potaknuli su Liszta da cijelo desetljeće posveti pretežno koncertnim turnejama. 1940-ih je nekoliko puta posjetio Rusiju. Njegova virtuozna djelatnost završila je 1847. u gradu Elizavetgradu (danas Kirovograd).

Lisztovo odbijanje sustavnog koncertiranja na vrhuncu života (još nije imao trideset i šest godina) bilo je neočekivano za gotovo sve. Postojali su ozbiljni razlozi koji su ga ponukali na ovu odluku. Dva su bila najvažnija. Sve se više osjećao pozvanim na ozbiljno bavljenje skladanjem. U njemu su sazrijevale nove stvaralačke ideje koje nije mogao ostvariti dok je vodio užurbani život lutajućeg virtuoza. Uz to je rastao osjećaj razočaranja u koncertnu djelatnost, uzrokovan nerazumijevanjem njegovih ozbiljnih umjetničkih stremljenja.
Prekinuvši koncertna putovanja 1847., Liszt je nastavio povremeno nastupati kao pijanist, ali u iznimnim slučajevima, uglavnom na dane bilo koje obljetnice i svečane ceremonije.

Liszt je dao izniman doprinos klavirskoj pedagogiji. Istina, odao je danak nekim pomodnim zabludama svog vremena (na primjer, preporučio je upotrebu mehaničkih naprava). Ali u cjelini, njegovi metodološki pogledi, već u mladosti, odlikovali su se naprednom orijentacijom i znatnom novošću.
Poput Schumanna, Liszt je u nastavi težio obrazovnim ciljevima. Svojom glavnom zadaćom smatrao je uvođenje učenika u svijet umjetnosti, buđenje u njima misaonih umjetnika, svjesnih visokih zadaća umjetnika, sposobnih cijeniti ljepotu. Samo na temelju toga smatrao je mogućim poučavanje sviranja instrumenta. Lisztu pripadaju prekrasne riječi koje bi mogle postati moto suvremenog učitelja: “Umjetniku više nije dovoljna samo posebna naobrazba, jednostrana vještina i znanje – zajedno s umjetnikom čovjek se mora uzdizati i obrazovati” (174). , str. 185). [Glazbenik] mora “prije svega odgajati svoj duh, naučiti misliti i prosuđivati, jednom riječju, mora imati ideje kako bi žice svoje lire uskladio sa zvukom vremena” (174, str. 204). ).
Puno dragocjenih podataka o studijama dvadesetogodišnjeg Liszta sadrži knjiga A. Boissiera (19). To govori koliko su uzbudljive i sadržajno značajne lekcije mladog glazbenika. Doticao se najrazličitijih pitanja umjetnosti, znanosti, filozofije. Nastojeći probuditi pjesnički osjećaj svog učenika, Liszt se služio raznim usporedbama. Dok je radio na skici Moschelesa, pročitao joj je odu Hugu.
Zahtijevajući istinu, prirodno izražavanje osjećaja, Liszt je, prema Boissieru, odbacio kao “zastarjelu, ograničenu, zaleđenu” “uvjetnu izražajnost” - “forte-piano odgovore, obavezni krešendo u određenim, predviđenim slučajevima i svu tu sustavnu osjetljivost kojom se hrani. gađenje i koje nikada ne koristi” (19, str. 27).
Koliko su se te metode razlikovale od uobičajene prakse poučavanja 1930-ih! Bili su pravo otkriće, nova riječ u klavirskoj pedagogiji.
Djelo L. Ramana Lisztova pedagogija (185) sadrži zanimljivu građu o prenošenju Lisztovih vlastitih djela kod njegovih učenika. U njemu možete pronaći mnogo vrijednih podataka o Lisztovom pedagoškom radu i njegovoj interpretaciji njegovih djela, primjerice, u komentarima na "Utjehu" Des-dur br. 3. U ovoj lirskoj igri, ideja o kojoj nastala 30-ih godina prošlog stoljeća na jezeru Como tijekom putovanja Marie d "Agout, osjećaji su uhvaćeni kada se razmišlja o večernjem krajoliku. Liszt je mnogo pažnje posvetio izvedbi dijela lijeve ruke, kako bi osigurao da pojedinačni zvukovi figuracije " topiti" u harmoniji, a pokret je bio tečan i tako je, takoreći, utjelovljivao smirenost prirode. Upozoravao je da se "vesla u trojkama na veslima kroz večernju tišinu", i nije tolerirao "bez ritma a la Gunten” *.

Liszt je usporedio melodiju s talijanskim bet kantom. Preporučio je osjetiti njegov razvoj čak iu dugim zvukovima, zamisliti u njima dinamički porast i kasniji pad (vidi nijanse naznačene u zagradama - bilješka 112).
Šesnaestine koje zaključuju fraze morale su biti odsvirane vrlo nježno.
Neke od misli Lisztove pedagogije bitne su za rješavanje važnih problema izvedbe. Dakle, u "Utjehi" br. 2, Liszt je predložio da se čuje stih nižeg glasa tijekom oktavne prezentacije melodije u reprizi, a zatim na sluh poveže posljednji od basova s ​​prvim zvukom melodije u kodi. (vidi bilješke označene križićem - bilješku 113).
Ovom opaskom Liszt otvara veo na najsloženiji problem aktivnosti unutarnjeg sluha tijekom izvedbe. Očito je Lisztovo uho u procesu sviranja stvorilo čitavu mrežu svojevrsnih intonacijskih lukova unutar jednog glasa i između različitih glasova. Takve veze i stupanj njihove intenzivnosti nedvojbeno uvelike određuju narav pijanista i njegovu sposobnost utjecaja na publiku. Ta pitanja, koja su iznimno zanimljiva, još uopće nisu teorijski razrađena.
Vrlo su važne Listove tvrdnje o razvoju virtuoznosti. Smatrao je da se tehnika rađa "iz duha", a ne iz "mehanike". Proces vježbanja za njega se uvelike temeljio na proučavanju poteškoća, njihovoj analizi. Liszt je predložio smanjenje teksturalnih poteškoća na temeljne formule. Ako ih pijanist svlada, imat će na raspolaganju ključeve mnogih djela.
Liszt je teškoće podijelio u četiri razreda - oktave i akorde; tremolo; dvostruke note; ljestvice i arpeggia. Kao što vidite, suprotno prevladavajućim pedagoškim načelima, on je svoju klasifikaciju započeo s glavnom tehnikom, kojoj je posvetio veliku pozornost u svom radu na vlastitom majstorstvu *.
Liszt se osobito bavio pedagogijom u kasnom razdoblju svoga života**. Iz raznih zemalja dolazili su mu mladi pijanisti koji su nastojali upotpuniti svoje glazbeno obrazovanje pod vodstvom slavnog maestra. Ti su razredi bili nešto poput razreda višeg umjetničkog savršenstva. Za njih su se okupili svi učenici. Liszt nije uzeo novac ni od koga, iako njegova financijska situacija nije bila nimalo sjajna - nije želio "trgovati" svojom umjetnošću.
Među Lisztovim učenicima isticali su se: G. Bülow, K. Tausig, E. d'Alber, A. Reisenauer, A. Siloti, E. Sauer, S. Menter, V. Timanova, M. Rosenthal, A. Friedheim, B. Stavenhagen Kod Liszta su studirali i mnogi mađarski pijanisti: I. Toman (učitelj Bartoka i Dokhnanyija), A. Sendy, K. Agkhazy i drugi.

Lisztova klavirska glazba odražavala je svestrane interese njezina autora. Prvi put na ovom polju instrumentalne umjetnosti, u djelu jednog skladatelja, predstavljena je umjetnička kultura zapadne Europe u njezinim najvažnijim pojavnim oblicima od srednjeg vijeka do danas, te slike mnogih naroda (Mađara, Španjolaca, Talijana, Švicarska i dr.), te slike prirode raznih zemalja* .
Otkrivanje tako širokog raspona slika omogućeno je korištenjem softverske metode. Postao je glavni za Liszta. Njime je skladatelj htio riješiti problem obnove glazbe, koja ga je duboko uznemirivala, njezinom unutarnjom vezom s poezijom. Pjesničku ideju koja je odredila sadržaj djela autor je obično otkrivao u naslovu i epigrafima.
Programska metoda potaknula je Liszta na transformaciju glazbeni oblici te daljnji razvoj metoda monotematskog razvoja. Obično je koristio skupinu tema i podvrgavao ih smjelim preobrazbama (pod nazivom monotematizam u tim slučajevima treba shvatiti jedinstvo tematske građe kroz cijelu kompoziciju, a ne kao stvaranje djela iz jedne teme). Liszta su privlačile herojske slike. Tridesetih godina 19. stoljeća inspirirao se temom ustanka lyonskih tkalaca (drama »Lyon« iz Albuma putnika koja ima epigraf-slogan: »Živi radeći ili umri boreći se«) i slikama junaka iz narodnooslobodilačka borba (priredba "Rakoczijeva koračnica", "Kapela Vilima Tella" s epigrafom - zakletva švicarskih pobunjenika: "Jedan za sve, svi za jednog"). Sfera junaštva tih godina najjasnije je utjelovljena u Lisztovim koncertima - Prvi Es-dur (skladan od 1830. do 1849.) ** i Drugi A-dur (1839.). Oni afirmiraju slike herojske ličnosti, ljepotu muškosti i hrabrosti, trijumf osjećaja pobjednika. Osobno, individualno neraskidivo je povezano s narodnim, masovnim. Ako se u Prvom koncertu herojska slika pojavljuje odmah u svoj raskoši svoje snage, onda se u Drugom koncertu ona oblikuje postupno, izrastajući iz lirske teme ulaska u svečanu koračnicu-povorku.
Najraznovrsniji i psihološki najdublji Liszt utjelovio je sliku svog junaka u Sonati h-moll (1853). Ovaj junak evocira ideju romantičnog umjetnika, strastvenog tragača za istinom života, koji je u muci razočaranja.
Liszt je stvorio mnoge divne lirske slike. Riječ je uglavnom o ljubavnoj lirici (tri Petrarkina soneta, tri nokturna i dr.). Karakterizira je raskošna bujica osjećaja. Melodija se ističe sočnošću tona, kvantnošću. Uzdiže se do visokog, entuzijastičnog vrhunca. Korištenje izmijenjenih akorda i šarenih jukstapozicija harmonija daje glazbi još strastveniji ton.
Stanje ekstaze ponekad je bilo uzrokovano religioznim osjećajem. Možda je najznačajnija od ovih slika u klavirska glazba Liszt je prva tema sporednog dijela Sonate u h-molu (bilj. 115a). Koralnost - upravo ona temi daje kultnu notu - spaja se s grandioznošću zvuka i šarenilom glazbenog jezika (tercistički niz akorada tipičan za Liszta).
Junaštvo, ljubavna lirika, religiozni zanos jedan su pol skladateljeva stvaralaštva. Drugi je sotonski princip, paklene sile, Mefistofeles. Ova sfera slika javlja se u obje sonate - "Poslije čitanja Dantea" iu h-molu, u "Mefisto-valceru" i drugim djelima. Popularni "Mephisto Waltz" (prvi) reproducira epizodu u seoskoj krčmi iz Lenauova "Fausta" - opčinjenje plesača đavolskim čarima.
U sonati "Nakon čitanja Dantea" slikovito je ocrtano sumorno carstvo paklenih sila. Sotonski početak najdublje je utjelovljen u h-moll Sonati. Javlja se u raznim svojim obličjima – nekad u strašnom, zastrašujućem, zatim u zavodljivo lijepom, hipnotizirajućem maštu snom sreće, zatim u ironičnom, trujući dušu otrovom skepse.
Glazba o prirodi Liszt je, poput Beethovena i Schumanna, nastojao humanizirati, utjeloviti osjećaje koji se javljaju pri promatranju njezinih ljepota. Mnogo je pažnje pridavao slikovitosti svojih glazbenih pejzaža. Paleta njegovih boja je zasićena "zrak", "sunce". Privukle su ga jarke boje prirode – Alpe, Italija.
Idući putem daljnje romantizacije žanra glazbenog pejzaža, Liszt je istodobno pripremio impresionistički doživljaj prirode. Osobito je to opipljivo u "Trećoj godini" "Lutanja" ("Fontane vile d'Este").
Kao i obično kod svih velikih glazbenika-dramatičara, slike Lisztova djela najpotpunije se otkrivaju u procesu dugog razvoja i usporedbe s drugim slikama. U tom smislu, zanimljivo je detaljnije se zadržati na Sonati h-moll, koja je utjelovila glavnu figurativnu sferu skladateljeva djela. Upoznavanje s njezinom dramaturgijom pomoći će i u stvaranju konkretnije ideje o Lisztovoj transformaciji sonatnog oblika, o njegovoj uporabi načela monotematizma.
H-moll sonata ponekad se naziva "faustovska". Sjajna kreacija Goethea nedvojbeno je utjecala na ideju skladbe. No, slika strastvenog tragača za istinom i srećom u Sonati tipično je Lisztova. Dramatični sukob temelji se na sukobu ove slike sa sotonskom silom koja zavodi dušu, truje je skepsom i sputava svijetle čovjekove težnje.
Sonata počinje sažetim uvodom. Već prva silazna ljestvica i gluhe oktave koje joj prethode stvaraju osjećaj budnosti i početak pripovijedanja o nekim značajnim događajima. Druga ljestvica ocrtava mađarsku modalnu sferu, koja se osjeća u nekim sljedećim dijelovima djela (cca. 114).

Dramski sukob nastaje u glavnom dijelu. Temelji se na jukstapoziciji dviju antagonističkih tema nakon uvoda.
Prva, tema heroja, svojim širokim zamahom i kasnijim oštrim padom melodije stvara predodžbu o strastvenom duhovnom porivu, volji za životnom borbom. Druga je “mefisto-tema”, koja se javlja u niskom registru, zvuči kao sarkastičan, “paklenski” smijeh, ironičan nad potragom za plemenitom ljudskom dušom. U ovoj tematici nije teško pronaći poveznice s Beethovenovim "motivom sudbine" iz Appassionate, no njezino je izražajno značenje posve drugačije.
Navedimo najvažnije momente u razvoju dramskog sukoba u izlaganju. Spojna strana je borba dviju tema, koja dovodi do pobjede prve i jačanja herojskog načela u njoj. Sporedni dio najprije evocira ideju junakove vjerske potrage (njegova prva tema, bilj. 115a).
Njegov ^strastveni duhovni impuls, međutim, ostaje bez odgovora. Nastaje stanje refleksije - junakov monolog u obliku deklamatorskog skladišta tipičnog za Lisztov recitativ (bilj. 1156) vodi do druge teme sporednog dijela. Otvara novo područje istraživanja, sferu ljubavne lirike. “Mefi-sto-tema” poprima zavodljivo lijep izgled (ova transformacija u drugoj temi bočnog dijela ponekad se naziva tema Margarite; cca. 115c). Nakon toga slijedi niz šarenih slika, gdje tema junaka prolazi kroz različite preobrazbe.
Na kraju izlaganja ponovno se aktivira “mefisto-tema” (završni dio).
Glavni dio razvoja zauzima velika epizoda - kao oaza svjetla i sreće na teškom putu potrage za junakom. U epizodi se pojavljuje nova tema, a stare teme prolaze. Nakon epizode slijedi fugato scherzo karaktera. To je važna etapa u razvoju dramskog sukoba: »mefisto-tema« preuzima junakovu temu, stapa se s njom i truje je svojom skepsom (bilj. 116a).
U budućnosti, junak pronalazi snagu da pobjegne iz tih smrtonosnih zagrljaja. Vrhunac njegove teme u kodi, poput eksplozije radosti, afirmira snagu ljudske odvažnosti (bilj. 1166). Entuzijastični duhovni poriv pokupljen je prvom temom pobočne dionice, koja gubi nekadašnji izgled i dobiva karakter grandiozne apoteoze (bilj. 116c). Nakon snažnog dinamičkog povećanja, zvučnost se odjednom prekida. Duga stanka završava priču o životu junaka. Ona se, takoreći, dovede do određenog stupnja, možda do najviše točke na putu potrage za istinom i srećom, i onda stane. Epizoda iz razvoja koja slijedi nakon stanke daje dojam lirskog iskaza “autora”. U budućnosti, teme heroja i "mefista" ponovno zvuče, ali već kao odjeci prošlosti. Postupno nestaju. Na kraju je uvodna tema. Granica prijem ima duboko značenje. Cjelokupna pjesma o ljudskom životu koju slušatelj doživljava počinje se prikazivati ​​samo kao kratka epizoda u vječnom ciklusu zemaljskog postojanja.
Sonata h-moll je autobiografsko djelo. Njezin je junak u velikoj mjeri sam Liszt, sa svojom strastvenom potragom za idealom, svojim borbama, razočaranjima i radostima pobjede. Istovremeno, djelo daleko nadilazi umjetničku ispovijest autora. Ovo je ep o životu cijele generacije ljudi epohe romantizma.

Već iz navedenih glazbenih primjera može se steći opća predodžba o Lisztovoj vještini provođenja načela monotematizma. Detaljnijom analizom moglo bi se pokazati da se kroz razvoj odvija kontinuirano od prvog do posljednjeg takta: u djelu nema nijednog netematskog odlomka. Autorova želja za kontinuiranom narativnošću, a uz to i veličina umjetničkog koncepta, doveli su do stvaranja novog tipa sonate. Ima elemente četiri stavka - sonatni alegro, srednji polagani stavak (epizoda), scherzo (fugato) i finale, sabijene u jedinstvenu jednostavnu kompoziciju. Najznačajniji i noviji u ovoj formi, što ga od dosadašnjih djela razlikuje kroz tematski razvoj ( sonate Beethovena, fantazije Schuberta i Schumanna), došlo je do međusobnog prožimanja dijelova ciklusa, točnije do uvođenja polaganog stavka, scherza i finala u sonatni allegro.
Poput Chopina, Liszt je odigrao veliku ulogu u razvoju glasovirske teksture. Njegovo ime, kao što je već spomenuto, povezano je s najširim razvojem metode distribucije zvukova između dvije ruke. Primjer 117 daje primjere takve prezentacije iz Španjolske rapsodije, Mefistovog valcera, Fantazije Sonate nakon Danteova čitanja i Prvog koncerta. Ova tekstura ima izražen individualni pečat i percipira se kao Lisztov klavirski stil.
Liszt je neobično snažno razvio »fresko« način klavirske prezentacije. Koristio je ne samo bogatu akordsku teksturu, već i sve vrste brzih nizova zvukova, dizajniranih za percepciju u cjelini. To mogu biti ljestvice i različiti odlomci, koji se provlače kroz cijelu klavijaturu, a izvode se na jednoj pedali. Liszt je u takvim slučajevima išao putem bliskim Chopinovom: prisjetimo se odlomaka-freski iz Prve balade (ljestvice u kodi, odlomci na prijelazu u drugu temu), iz Druge balade (druga tema) .

Ono što je novo bila je uporaba bacanja položajnih kompleksa na klavijaturi: osmerci (tema junaka u glavnom dijelu Sonate u h-molu, bilješka 114), češće nego akordi (ista kompozicija, prva tema bočnog dijela u kodi, bilješka 116c). Ovo je daljnji razvoj metode brzog pomicanja zvučnih sekvenci po tipkovnici, izveden u tipičnom Lisztiovskom duhu: u prvom od navedenih primjera postiže se posebna brzina, munjevito bacanje, u drugom - monumentalnost, grandioznost zvuka.
Uz "fresko" način slikanja, Liszt je široko koristio transparentnu briljantnu prezentaciju. Nalazimo ga u mnogim skladbama u realizaciji tema, obično raznolikih, u gornjem registru, u svim vrstama kadenci. Neka su djela posebno ispisana “zvonom” paletom boja, kao da su sastavljena od zvukova zvona, čelesta i “bisernih” posipa klavirskih pasaža (“Cam-panella”, koncertna etida u f-molu “Lakoća”). , “Na izvoru”). Suptilna uporaba registarskih kontrasta pridonosi blistavosti i sjaju skladbi (bilj. 118a – početak Campanelle). Vrlo je dojmljiva i kombinacija ažurnih pasaža u gornjem registru s dugo pedalirajućim basom (cca. 1186).
Liszt je klavirsku fakturu izrazito obogatio orkestralnim izražajnim sredstvima. Poput Beethovena, često je pojedine fraze prebacivao u različite oktave, majstorski reproducirajući zvukove raznih skupina orkestralnih instrumenata. Primjer takvog "instrumentiranja" je peta Paganinijeva etida Caprices (bilj. 119a).
Skladatelj je imitirao zvukove mnogih instrumenata, uključujući zvučnost zvona, orgulja i narodnih mađarskih instrumenata, osobito činela (oko 1196).
Već smo govorili o nekim od Lisztovih najvažnijih transformacija žanrova i oblika instrumentalne glazbe, o njegovom razvoju jednostavačnih cikličkih oblika koncerta i sonate. Među djelima za klavir i orkestar ističemo i "Ples smrti" (parafraze na "Dies irae"; inspiriran freskom "Trijumf smrti" iz 14. stoljeća, koja se nalazi u Campo Santo u Pisi). Ovo djelo je živopisan primjer varijacija za klavir i orkestar simfonijskog tipa.
Fantazija na mađarske narodne teme (temeljena na materijalu iz Mađarske rapsodije br. 14) nastavila je niz originalnih djela na narodne teme za glasovir i orkestar koji je započeo Chopin.
Među Lisztovim solističkim koncertnim djelima ističu se Godine lutanja*. Tri "godine" ovog golemog ciklusa - "švicarska" i dvije "talijanske" - nastale su kroz gotovo cijeli Lisztov stvaralački život. Prva djela napisana su 30-ih, posljednja 70-ih.
Novost "Godina lutanja" i njihova različitost od suvremenih ciklusa klavirskih skladbi sastojala se prvenstveno u širokom obuhvatu velikih pojava europskog života i kulture - od slika umjetnosti daleke prošlosti do slika prirode i suvremenog narodnog života.
“First Year” je najranije i dosad nenadmašno iskustvo prevođenja slika Švicarske u klavirsku glazbu. Ovo je prvi klavirski ciklus u kojem su slike prirode prikazane tako bogato i živopisno. Istina, Oluja nije oslobođena vanjske retorike. Ali druge drame, osobito Ženevska zvona, Na izvoru i Na jezeru Wallenstadt, prožete su pravim lirskim šarmom. Značajno je da Prva godina počinje kapelom Williama Tella. Tako se Švicarska odmah pojavljuje kao zemlja ne samo moćne prirode, već i slobodoljubivog naroda.
"Druga godina" umjetnički je najznačajnija. Također je nov po pitanju teme. Nitko prije Liszta nije napisao klavirski ciklus rekreirajući slike umjetnosti Rafaela, Michelangela, Salvatora Rosa, Petrarke i Dantea. Osobito su uspješne "Zaruke" prema Rafaelovoj slici, tri Petrarkina soneta i Fantazija-sonata "Nakon čitanja Dantea". Liszt je utjelovio glavni umjetnički sadržaj slikarskih i pjesničkih djela koja su ga inspirirala: uzvišenu čistoću Rafaelovih slika, strast i briljantnost Petrarkine poezije, razvoj sveobuhvatnog osjećaja ljubavi na pozadini sumornih slika pakla u Fantasy Sonata. Sve je to živo preneseno, sa živim osjećajem za ljepotu umjetnosti prošlosti. Posvuda je, takoreći, nevidljivo prisutan duh životoljubive kulture renesanse. Istovremeno, suptilno je uhvaćena individualnost svakog od velikih majstora prošlosti. Dovoljno je usporediti Fantasy sonatu sa Zaručnicom ili Sonetima da bi svatko tko poznaje Dantea, Rafaela i Petrarku jasno vidio stilske značajke njihova djela.

"Druga godina" dopunjena je s tri djela "Venecija i Napulj" (Gondoliera, Canzona, Tarantella). Ovo su slike moderne
Liszt iz Italije, živopisno reproducirajući njezinu pjesmu i plesnu umjetnost.
"Treća godina" posvećena je uglavnom rimskim impresijama - pejzažnim skicama i slikama religioznog sadržaja. Nema ovdje nekadašnje vitalne punoće, sočnosti boja i virtuoznog sjaja. Ali skladateljeva kreativna potraga ne prestaje. Uz razvoj impresionističkih izražajnih sredstava, ocrtavaju se i nove spoznaje na području mađarskog stila. Zanimljivo je da Liszt u svojim kasnijim dramama, uključujući i one iz "Treće godine" "Lutanja", prema Sabolchiju, "pruža ruku nad glavama cijele generacije prema mladom revolucionaru Bartoku" (102, str. 78). ).
Lisztovo stvaralačko nasljeđe obuhvaća veliku skupinu djela mađarske tematike. Većina ih je zapisana u izvornim narodnim pjesmama i plesovima. Liszt je dugo radio na tim djelima. Od kraja 30-ih godina počeo je stvarati zbirku "Mađarskih narodnih melodija", iz koje su kasnije izrasle poznate "Mađarske rapsodije" (gotovo sve su se pojavile u prvoj polovici 50-ih; posljednja - iz XVI. do uključivo devetnaeste - u 80-ima ).
"Mađarske rapsodije" izvorne su nacionalno-romantičarske pjesme. Liszt je korištene teme uspio obući u briljantno pijanističko ruho i razviti ih na stilski način. I pratnja posuđenih melodija, i uvodi, i interludiji, i kadence održavaju se u prirodi improvizacijske umjetnosti folklornih izvođača.
Iz narodnog muziciranja, uglavnom iz romskih instrumentalnih ansambala - glavnih nositelja tradicije verbunkoše - potječe i oblik rapsodija. To je slobodno izmjenjivanje kontrastnih epizoda. U početku je glazba uglavnom spora, a potom se pojavljuju brzi odsječci plesnog karaktera. Tipičan primjer takvog razvoja je Druga rapsodija sa svojim kontrastom epizoda: lasshu (polako) - frishsh (brzo)*. Ova drama spada u red rapsodija u kojima se najjasnije očituju veze s romantičarskom poemom. Podcrtani su junačko-epskim uvodom. Pojedine rapsodije odlikuju se programskim obilježjima, o čemu svjedoče i naslovi (5. rapsodija – “Junačka elegija”, Deveta – “Peštanski karneval”, Petnaesta – “Rakopi marš”).
Lisztu se pripisuju velike zasluge u razvoju književnosti etida.
Napisao je "Etide transcendentalne izvedbe", šest "Velikih Paganinijevih etida" (temeljenih na kapričima), među njima - "Campanella" i Variations a-moll, kao i nekoliko originalnih studija: "Tri koncertne etide" ("Žalba" , "Lakoća" , "Uzdah"), "Dvije koncertne etide" ("Šum šume", "Kolo patuljaka") i druge.

U njegovu je stvaralaštvu s najvećom svjetlinom izražena sklonost stvaranju karakterističnih, programskih etida, kakvu susrećemo kod mnogih skladatelja pr. polovica XIX stoljeća. "Etide transcendentalne izvedbe" (najvišeg izvođačkog umijeća) prvi su od mnogih primjera ovog žanra koji su se čvrsto ustalili u repertoaru pijanista.
Tri izdanja Transcendentalnih etida poučan su primjer skladateljeva dugogodišnjeg rada na ostvarenju svojih stvaralačkih zamisli. Usporedba triju verzija etida omogućuje vizualno praćenje evolucije Lisztova klavirskog stila.
Prvo izdanje datira iz 1826. godine. Ovo je "Studija za glasovir u četrdeset i osam vježbi u svim durskim i molskim tonalitetima. mladi Liszt" (u stvarnosti je napisano samo dvanaest "vježbi"). Stvarajući je, autor je jasno slijedio obrasce Czernyjevih poučnih etida tipa op. 740.
U drugom izdanju, dovršenom dvanaest godina kasnije, etide su pretvorene u iznimno teške komade, odražavajući Lisztovu fascinaciju novim tehnikama virtuoznosti. U ovoj verziji njegovo djelo nosi naslov: "24 velike etide za glasovir" (zapravo ih je opet bilo dvanaest).
Konačno, 1851. pojavilo se posljednje izdanje. Zadržavši izgled skica u njihovoj drugoj verziji, autor je uklonio neke od "virtuoznih ekscesa". Uspio je olakšati ekspoziciju i istodobno sačuvati, a ponekad i pojačati namjeravani virtuozni učinak. U trećem su izdanju mnogi skečevi dobili programske naslove: "Mazepa" (po Hugu), "Lutajuća svjetla", "Divlji lov", "Sjećanje", "Snježna mećava" itd.
Dajemo početak Etide u f-molu u tri verzije, objašnjavajući ono što je rečeno o razlikama u izdanjima io evoluciji Lisztova klavirskoga pisma (bilj. 120).

Proučavajući Lisztova djela, važno je zapamtiti da je njihov autor muza-mislilac koji je u svom djelu odgovorio na mnoge temeljne teme ljudskog postojanja i umjetnosti. Da bi se dublje proniklo u sadržaj ciklusa “Godine lutanja” ili Sonate u h-molu potrebno je poznavati književnost, poeziju, slikarstvo i kiparstvo. Samo izvođač širokih umjetničkih vidika moći će pokriti cijeli kompleks estetskih problema povezanih s interpretacijom ovih skladbi.
Važno je prenijeti se u svijet romantične poezije, u skladu s glazbom skladatelja. Valja zapamtiti da svaka njegova skladba sadrži značajke pjesme, a što se one potpunije otkrivaju, to će čitavo raskošno ruho Lisztova pijanizma postati produhovljenije.
Često se kaže da bi Lisztova izvedba trebala biti uzdignuta i sadržavati, takoreći, elemente teatralnosti. To je istina u smislu da njegova glazba ima naglašeni koncertni karakter. Dizajniran je za utjecaj s pozornice, pa čak iu predstavama mala forma osjeća se manira govornika koji je navikao govoriti pred velikom publikom. Ali bila bi pogreška, kao što to čine neki pijanisti, prenijeti ovaj govor hinjenim temperamentom i držanjem.
Što je u izvedbi više iskrenog nadahnuća, proizašlog iz umjetničkog doživljaja poetične ideje skladbe, a ne želje da se ošamuti publika i pokaže vlastita emotivnost, to će dojam igre biti umjetničkiji. . Također se moramo prisjetiti da je Lisztovu "demonizmu" strana "bestijalna", "barbarska" maska. Rafinirani intelektualizam više mu je svojstven od grube sile. Naposljetku, ne smijemo zaboraviti karakterističnu evoluciju Liszta kao skladatelja i izvođača, da je i sam u zrelim godinama napustio mnoga pretjerivanja iz mladosti u ime viših umjetničkih ciljeva u umjetnosti.

Potrebno je moći prenijeti briljantnost Lisztova klavirskog stila. Za to je osobito važno dobro čuti razliku između registarskih usporedbi i prirode harmonijskog razvoja. Prepreka tome ponekad je strast za pretjerano brzim tempom, pri čemu dolazi do nepoželjnog "miješanja boja" izvođačeve zvučne palete. Moguće je, naravno, pronaći potrebnu korespondenciju svih elemenata ekspresivnosti samo na temelju cjelovite percepcije umjetničke slike.
Najopsežnije područje rada u proučavanju Lisztovih skladbi je prevladavanje njihovih virtuoznih poteškoća. Lisztov tumač mora tečno vladati najrazličitijim formulama pijanističke tehnike, osobito oktavama, tercama, akordima, arpeggiima, ljestvicama i skokovima. Poteškoća leži u činjenici da sve moguće nizove zvukova koji se temelje na ovim formulama često treba izvoditi najbržim tempom, velikom snagom i jasnoćom.
Danas je Liszt jedan od najpopularnijih skladatelja. No, nisu sve njegove skladbe dobile priznanje na prvoj izvedbi. Da bi pobudili interes šire javnosti za njih, bio je potreban napor, i to znatan, mnogih umjetnika. Bili su uglavnom Lisztovi učenici, predvođeni Bülowom. Ali ne samo. Među prvim istaknutim propagatorima skladateljeva djela treba spomenuti i dvojicu ruskih pijanista, N. Rubinsteina i M. Balakireva. Prvoj od njih pripada zasluga za uvođenje Mrtvačkog plesa u pijanistički repertoar. N. Rubinshtein, prema riječima samog autora, bio je najbolji tumač ove drame, a tek je u njegovoj izvedbi postigla uspjeh. Balakirev je otvorio put na pozornicu nekim od Lisztovih izvrsnih skladbi iz Godina lutanja, koje dugo nisu dobivale priznanje. "Svirao je takva, na primjer, vrlo poetična i stoga, vjerojatno, nikada nitko nije izvodio djela, kao što su "Sonetto di Pet-gacsa", "Sposalizio" ["Zaruke"]. "II Penseroso" ["Mislilac"] " (93), napisao je recenzent 1890. godine o Balakirevljevom koncertu (naš detant. — L.A.).
Tijekom izvođenja Lisztovih djela raširen je i dugo očuvan način improvizacijskih izmjena teksta. Proistekao je iz prakse autora koji je sebi dopuštao, međutim, kako je već spomenuto, uglavnom u mladosti, da slobodno barata tekstom skladbi koje je izvodio, a svojim najboljim učenicima dopuštao je da to čine i svojim djelima. Siloti je pripadao takvim “odabranima”, koji je tu tradiciju prenio na svog učenika Rahmanjinova (postoji snimka Druge Rahmanjinovljeve rapsodije s njegovom vlastitom kadencom). Paderewski uvodi svoju kadencu u Koncertnu etidu f-mol (“Lakoća”). Pijanisticino izvođenje ovog djela odlikovalo se iznimnim umijećem. Izravno je očarao gracioznom igrom "bisera", rasutih u bizarnim girlandama i na kraju, kao na valu čarobni štapić tvoreći "kristalnu" sferu zvučnosti oko slušatelja.
Busoni je bio u "koautorstvu" s Lisztom. Bio je jedan od najvećih interpreta djela mađarskog skladatelja, izvodeći sve njegove klavirske skladbe, ponekad, doduše, kontroverzno, pretjerano subjektivno, ali vedro, neobično živopisno i fenomenalno virtuozno. Među Lisztovim snimkama pijanista jedna je od najboljih izvedba Campanelle. Busoni ga svira u svom izdanju, što daje ideju o vrlo slobodnom odnosu tumača prema tekstu djela. Zapravo, Busoni stvara novu verziju transkripcije na temelju Lisztove obrade. Predstava se odlikuje energijom, moćnim "kovanim" ritmom, nevjerojatnom snagom prstiju u pasažima i trilovima. Karakterističan je kontrast zvučne palete i posebna "metalna" zvučnost pojedinih tonova.
Sovjetski pijanisti dali su velik doprinos povijesti interpretacije Lisztove glazbe. Neka od izvanrednih postignuća mladih sovjetskih pijanista 1930-ih povezana su s Lisztovim radom. Snažan dojam na Prvom svesaveznom natjecanju glazbenih izvođača ostavio je mladi Gilels s "Figarovom svadbom". Plijenio je snažnom dinamikom i punokrvnom vedrinom igre.
Na Drugom natjecanju Flier se istaknuo izvedbom Sonate u h-molu koja je plijenila strastvenošću, romantičnom patetikom i brzinom dramske radnje. U sviranju pijanista mogle su se osjetiti i veličanstvene kvalitete igumnovske škole kao što su dubok sadržaj, cjelovitost umjetničke koncepcije, ljepota i plemenitost zvuka.
Sjajno je izveo mnoge Lisztove skladbe - koncerte, rapsodije, etide - G. Ginzburg. Pametan, suptilan interpret spojen je u njemu s virtuozom, koji je posebno privlačio filigranskom doradom djela, elegancijom "zrnastih" pasaža i neusporedivom lakoćom tehnike oktave. Jedno od najboljih postignuća pijanista bila je izvedba Campanelle. Odsvirao ju je na sasvim drugačiji način od Busonija - nježno, poetično, "baš kao pjesmu".
Četrdesetih godina pozornost je privukla interpretacija Liszta S. Richtera. Počevši od "demonske" izvedbe "Transcendentalnih etida" na Svesaveznom natjecanju, nastao je lanac živopisnih interpretacija Liszta - Drugi koncert, Mađarska fantazija za klavir i orkestar, Sonata u h-molu i druge skladbe. Od svih modernih pijanista, Richter se možda najviše približio načinu sviranja samog Liszta u vrijeme njegova virtuoznog djelovanja. Slušajući Richtera 1950-ih i 1960-ih godina, činilo se da je zahvaćen strastvenim spontanim porivom i da na klaviru ne svira pijanist, već dirigent koji oživljava zvuk nekog nepoznatog orkestra.
Sovjetski su slušatelji nekoliko desetljeća uživali u nadahnutoj izvedbi Liszta V. Sofronickog. S godinama je postajao sve dublji, hrabriji, majstorski. Sonatu u h-molu umjetnik je izveo kao uzvišenu poemu o životu umjetnika romantičara i njegovoj strastvenoj potrazi za idealom. Iz slikovito utjelovljenih slika "Pogrebne povorke" izbijao je tragični patos. Zalutala svjetla zasvijetlila su bizarnim, fantastičnim bojama. A koliko je poezije bilo u najsuptilnijim vizijama "Zaboravljenog valcera"!

Svojom mnogostranom i neobično produktivnom djelatnošću Liszt je imao veliki utjecaj na sudbinu glasovirske umjetnosti. Ideje o ažuriranju glazbe poezijom, šireći na taj način figurativnu sferu instrumentalne književnosti i transformirajući stare oblike, preuzele su i razvile sljedeće generacije skladatelja. U njihovoj stvaralačkoj praksi čvrsto se ukorijenio novi tip jednostavačnih cikličkih sonata i koncerata.
Lisztov intenzivan rad na programskom skeču, rapsodiji na nacionalne teme i dr. instrumentalni žanrovi. Skladateljev klavirski stil postao je jedan od vodećih u europskoj glazbi 19. stoljeća.
Lisztova izvođačka djelatnost dala je zamah glazbeno-prosvjetnom pokretu, pridonijela širenju osvajanja romantičnog pijanizma i uspostavljanju novog pogleda na klavir kao univerzalni instrument, takmac orkestru.
Lisztova klavirsko-pedagoška djelatnost odigrala je izuzetnu ulogu u borbi protiv zaostalih metodičkih pogleda i u razvoju naprednih nastavnih načela.
Značenje Liszta za glazbenu kulturu njegove domovine je vrlo veliko. Postao je utemeljitelj mađarske škole klavirske umjetnosti na području kreativnosti, izvedbe i pedagogije.

Leksiko-gramatičke kategorije imenica

1) Vlastite i zajedničke imenice;

2) živo i neživo;

3) konkretne (stvarno konkretne, stvarne i skupne) i apstraktne (apstraktne).

1) Posjedovati imenice. uključuju riječi koje označavaju pojedinačne, pojedinačne objekte uključene u klasu homogenih objekata. Među vlastitim imenima razlikuju se: a) vlastita imena u užem smislu i b) poimeničenja. Imena uključuju zajedničku imenicu ili kombinaciju riječi (novine " Vijesti", radijska postaja" Sloboda»).

« Kome u Rusiji dobro živjeti?», « Zločin i kazna Jesu li to imena ili vlastita imena?

Vlastita imena obično se pišu velikim slovom i u pravilu imaju oblik samo jednog broja (Pl.t ili S.t). Nasuprot tome, opće imenice koriste se i u jednini i u množini.

Granice između njih su pokretne. Vlastita imena postaju zajedničke imenice:

1) ime osobe je preneseno na njegov izum ( ohm, amper, ford, cambric, mauser);

2) ako je proizvodu dano ime osobe ( katjuša, matrjoška, ​​barbika);

3) ako je ime osobe postalo oznaka niza istorodnih predmeta ( filantrop, herkules, huligan).

Zajedničke imenice pretvaraju se u svoje: imena zviježđa i znakova zodijaka, imena gradova ( Orao, Rudnici), imena svemirskih brodova, imena životinja itd.

Specifično: izražavaju materijalno prikazane objekte ograničene prostorom (ponekad vremenom - dan, sat, minuta). U osnovi, to su prebrojivi entiteti koji:

1) imaju jedinice numeričke paradigme. i mnogi drugi. brojevi;

2) kombiniraju se s kardinalnim brojevima.

Stvaran: označavaju tvari koje su homogenog sastava i mogu se mjeriti, a ne brojati. Ovo su nazivi hrane i kemikalija. proizvodi, biljke, tkiva, otpad, lijekovi itd.

Takve imenice su obično:

1) postoje S.t, rjeđe Pl.t;

2) nisu u kombinaciji s količinom. broj;

3) u kombinaciji s entitetima koji imenuju mjerne jedinice i razlomke (staklo čaj, litra mlijeko, kilogram maline).

U nekim slučajevima stvari imenice mogu imati punu numeričku paradigmu, ali dolazi do promjene značenja - leksikalizacije:

1) vrste, sorte, marke - vino - vina, ulje - ulja, voda - mineralne vode;

2) veliki prostori, mase nečega - vode Dnjepra, snijeg Kavkaza itd.

Kolektivno: označavaju skup osoba, živih bića ili predmeta u obliku cjeline: studenti, djeca.

Zbirne imenice najčešće imaju nastavke: -stv (nadređeni), -prirodni (trgovci), -iz (siromašan), -V (lišće), -ur (oprema), -Nick (šuma smreke), th (vrana, krpa- negativna vrijednost). Imaju značajke povezane s numeričkom paradigmom - jednina.

Sažetak: označavaju objektivizirane kvalitete, svojstva, radnje ( radost, žar, kreativnost). Većina ovih imenica motivirana je pridjevima ili glagolima. Koriste se u obliku samo jednog broja i ne kombiniraju se s brojevima.

Leksikalizacija, usp.: ljepota - ljepota Krima, radost - male radosti.

U jeziku postoje imenice koje kombiniraju obilježja dviju kategorija: apstraktne i konkretne ( ideja, misao, putovanje); stvarno i kolektivno ( krpe, bolest), zapravo specifične i skupne ( gomila, stado, ljudi, puk, namještaj, posuđe).

Ferenc (Franz) (Od djetinjstva do kraja svojih dana Liszt se nazivao Franz; u Parizu su ga zvali François; u službenom krsnom listu, sačinjenom na latinskom, zove se Franjo (kako su ga često zvali u Rusiji). Ali, na temelju nacionalna bit Lisztov genij, sada je dana mađarska transkripcija njegova imena - Ferenc.) Liszt je rođen 22. listopada 1811. na imanju mađarskih prinčeva Esterhazyja, njemačkog naziva Riding, a mađarskog Doboryan. Njegovi preci bili su seljaci i obrtnici, djed i otac godinama su bili u službi knezova Esterhazy. Teška financijska situacija nije dopuštala ocu budućeg skladatelja da se posveti svom voljenom poslu - glazbi. Mogao joj je dati samo slobodne sate, ali je, unatoč tome, postigao značajan uspjeh u sviranju klavira i violončela, a okušao se i u skladanju. Život u Eisenstadtu - glavnoj kneževskoj rezidenciji - dao mu je bogate glazbene dojmove; tamo je upoznao Haydna, koji je trideset godina vodio knežev orkestar, i bio prijatelj sa slavnim pijanistom Hummelom (također rodom iz Mađarske). No, nekoliko godina prije rođenja sina, List je dobio unapređenje - mjesto čuvara pastira na zabačenom imanju u zapadnoj Mađarskoj te je bio prisiljen napustiti Eisenstadt. U Ridingu se oženio mladom Austrijankom, kćeri pekara.

Očeva žarka ljubav prema glazbi prenijela se na sina. Ferencove nevjerojatne glazbene sposobnosti očitovale su se vrlo rano - odrastao je kao čudo od djeteta. U dobi od šest godina, kada su ga stariji upitali tko želi biti, Liszt je, pokazujući na Beethovenov portret, odgovorio: "Baš kao on." Njegov prvi učitelj klavira bio je njegov otac, koji se divio dječakovoj izvanrednoj sposobnosti čitanja s teksta i improvizacije. List još nije imao devet godina kada je sudjelovao u humanitarni koncert, razgovarajući sa Simfonijski orkestar, a u listopadu 1820. održao solistički koncert. Mjesec dana kasnije, nakon velikog uspjeha u Pressburgu (Pozsony), u novinama se pojavila prva tiskana recenzija o Lisztu (iz pera profesora Kleina, Erkelova učitelja). Ovaj je koncert bio od presudnog značaja za sudbinu Liszta: pet bogatih mađarskih magnata odlučilo je pokroviteljiti briljantno dijete i platiti njegovom ocu određenu svotu novca kako bi Liszt mogao dobiti profesionalno glazbeno obrazovanje. Otac, bojeći se pustiti sina samog, napušta službu kod Esterhazyja i krajem 1820. s obitelji seli u Beč.

Lisztov prvi glazbeni dojam o glavnom gradu Austrije bio je slavni ciganski violinist Janos Bihari. Ovdje, u Beču, susreće se s Beethovenom (1823.), na što se Liszt cijeli život ponosio: Beethoven, već gluh, bio je na jednom od Lisztovih koncerata; ne čuvši njegovu igru, uspio je pogoditi u njoj veliki talent i popevši se do glasovira, pred svima zagrli i poljubi dječaka. Lisztov učitelj klavira bio je Carl Czerny u Beču, a teorije kompozicije Antonio Salieri.

Tih godina najveći uspjeh Lisztu pada u glavnom gradu Mađarske - Pešti. Uslijedili su nastupi po njemačkim gradovima, gdje su novine uspoređivale Liszta s mladim Mozartom. Ohrabren sveopćim uspjehom, otac sanja o nastavku glazbeno obrazovanje sin u Parizu, na glasovitom konzervatoriju, na čelu s Luigijem Cherubinijem.

Liszta u Parizu

U prosincu 1823. Liszt je stigao u Pariz. Godine provedene u Francuskoj bile su razdoblje formiranja mladog umjetnika. Tu se razvijao njegov izvođački talent, ovdje su se, pod utjecajem burnih revolucionarnih događaja, u komunikaciji s istaknutim pjesnicima, glazbenicima, filozofima, oblikovali njegovi estetski pogledi, ovdje je iz vlastitog iskustva upoznao laži i licemjerje izvana briljantnog , ali prazno buržoasko društvo.

Odmah po dolasku u Pariz Liszt je doživio težak životni udarac: kao stranac nije primljen na konzervatorij. Morao sam se zadovoljiti privatnim satovima od skladatelja i dirigenta talijanska opera Ferdinando Paer i profesor Konzervatorija Antonin Reicha (Liszt nakon Czernyja nije imao učitelja klavira). Rodom Čeh, Beethovenov prijatelj i učitelj mnogih francuskih glazbenika, Reich je prvi Lisztu skrenuo pozornost na riznicu narodnih pjesama. Tijekom studija Liszt je napisao velik broj djela različitih žanrova, od kojih je najveća jednočinka Don Sancho, ili Dvorac ljubavi, postavljena 1825. godine.

Unatoč obilju vrsnih virtuoza u Parizu, nastupe Liszta kao pijanista pratio je sve bučniji entuzijazam publike. Unutar tri godine nakon dolaska u Pariz tri puta je koncertirao u Engleskoj, dva puta putovao po gradovima Francuske i nastupao u Švicarskoj. Brojni koncerti, naporan studij, skladanje glazbe, čitanje najrazličitijih knjiga, koje je Liszt revno gutao jednu za drugom - sve je to mladića iscrpljivalo preko svake mjere. Otac, zabrinut za zdravstveno stanje svoga sina, u ljeto 1827. odveo ga je na odmor uz more, u Boulogne. Ali ovdje je Liszta dočekao još jedan, još strašniji udarac: otac mu se teško razbolio i ubrzo mu umro na rukama.

Kasnije se Liszt prisjeća svog života u Parizu na sljedeći način: “Ovdje su prošla dva razdoblja mog života. Prvi je bio, kad me očeva volja izvukla iz stepa ugarskih, gdje sam slobodno i slobodno odrastao među divljim hordama, i bacila me, nesretno dijete, u salone sjajnog društva, koje me sramotno obilježilo laskavi nadimak "malo čudo". Od tada me obuzela rana melankolija i samo sam s gađenjem podnosio loše prikriveni prijezir prema umjetniku, svodeći ga na položaj lakeja. Kasnije, kad mi je smrt ukrala oca... osjećao sam gorko gađenje prema umjetnosti kakvu sam vidio pred sobom: degradiranu na razinu koliko-toliko podnošljivog zanata, predodređenog da služi kao izvor zabave odabranom društvu. . Radije bih bio bilo što na svijetu, samo ne glazbenik kojeg uzdržavaju bogataši, pokrovitelj i plaćen kao žongler ili učeni pas...”.

U tim godinama razočarenja Liszt se (kao što će se dogoditi više puta u njegovoj karijeri) okreće vjeri, ali ni u njoj ne nalazi odgovor na svoja pitanja. Liszt puno čita, nastojeći samostalno nadopuniti oskudno obrazovanje stečeno u djetinjstvu. Tih je godina s jednim poznanikom govorio o svojoj želji da prouči svu francusku književnost. Posebno ga je privukao filozofski spisi, a neselektivno je čitao i francuske prosvjetitelje i moderne klerikalne filozofe. Ponekad je Liszta hvatala apatija, mjesecima nije izlazio iz sobe, a Parizom se čak proširila glasina o njegovoj smrti (jedne su novine u zimu 1828. posvetile Lisztu osmrtnicu).

Revolucija 1830. izvela je Liszta iz ove krize. Prema riječima njegove majke, "puške su ga izliječile". Poput Berlioza, koji je u to vrijeme pisao Fantastičnu simfoniju i prerađivao Marseljezu, Liszt je bio zahvaćen općim poletom. Došao je na ideju "Revolucionarne simfonije", koja je osmišljena da opjeva povijesnu borbu naroda za oslobođenje. Liszt se dosjetio staviti tri herojske teme u središte simfonije: husitsku pjesmu “Neka nam blažena nada bude utjeha”, protestantski napjev “Gospodin je naša utvrda” i “Marseljezu”. Simfonija je ostala samo u obrisima; dio glazbenog materijala korišten je u simfonijskoj poemi "Tužaljka za heroje", nastaloj pod utjecajem revolucionarnih događaja 1848. godine, a spomenute su teme obrađene u različitim djelima za klavir i orgulje.

Probuđen Srpanjskom revolucijom, Liszt izlazi iz svoje usamljenosti, marljivo posjećuje predavanja, kazališta, koncerte, likovne salone, sklon je raznim socijalističkim učenjima - utopističkom socijalizmu Saint-Simona, "kršćanskom socijalizmu" Abbéa Lamennea. Ne shvaćajući do kraja bit tih teorija, on u njima oduševljeno prihvaća oštru kritiku kapitalizma, službene Katoličke crkve i afirmacije plemenitog poslanja umjetnosti, uloge umjetnika u društvu kao svećenika, proroka, strastveno pozivajući ljudi afirmirati svijetle ideale.

Lisztove veze sa izvanrednih pisaca i glazbenici koji žive u Parizu. Kasnih 20-ih - ranih 30-ih često se susreo s Hugom, George Sand, Lamartineom. Njihov rad izazvao je Lisztovo divljenje i kasnije više puta inspirirao stvaranje programskih djela.

Trojica njegovih suvremenika - Berlioz, Paganini, Chopin - odigrali su važnu ulogu u sazrijevanju Lisztova talenta.

Liszt je upoznao Berlioza uoči praizvedbe Fantastične simfonije. Na koncertu je prkosno iskazivao bučno oduševljenje, ističući svoju solidarnost sa smjelim, inovativnim traganjima francuskog romantičara. Fantastična simfonija bila je prva Lisztova partitura (1833.) za klavir; slijedio je niz drugih Berliozovih djela - njegovo je djelo Lisztu otvorilo nove horizonte.

U ožujku 1831. Liszt je čuo Paganinija; koncerti briljantnog violinista učinili su na Liszta, po njegovim vlastitim riječima, "dojam nečuvenog čuda". otvorio pred njim novi put pravi virtuoz izvođač. Zatvorivši se kod kuće, Liszt je počeo intenzivno raditi na svojoj tehnici i istovremeno pisati fantaziju na temu Paganinijeve Campanelle; Liszt je kasnije napravio transkripcije svojih Capricea.

Lisztov susret s Chopinom dogodio se nedugo nakon njegova dolaska u Pariz, krajem 1831. Liszt se divio i izvanrednoj suptilnosti i poeziji Chopina kao izvođača i originalnosti Chopina kao skladatelja. Često su zajedno nastupali na koncertima, Liszt je svirao Chopinova djela, a sam Chopin je priznao da bi volio naučiti prenijeti svoje etide na način na koji Liszt to čini.

Nakon Chopinove smrti, Liszt mu je posvetio knjigu prožetu žarkom ljubavlju u kojoj je pronicljivo ocijenio stvaralaštvo velikog poljskog skladatelja, ističući (poput Schumanna) njegovu domoljubnu orijentaciju, povezanost s rodnim krajem.

Svi ti dojmovi pariških godina posebno su utjecali na Lisztovu izvedbu. Njegov rad u ovom razdoblju je beznačajan. List još samo traži svoj put; nakon nezrelih mladenačkih stvari pojavljuju se bravurozni virtuozni komadi koje je uspješno izvodio na koncertima, a ozbiljna djela (poput Revolucionarne simfonije) ostaju tek u obrisima.

Liszt je postajao sve nezadovoljniji svojim životom u Parizu. Jednom od svojih učenika napisao je: “Više od četiri mjeseca nisam imao ni sna ni odmora: aristokrati po rođenju, aristokrati po talentu, aristokrati po sreći, elegantna koketerija budoara, teška, zagušljiva atmosfera diplomatskih salona, ​​besmisleni buka prijema, zijevanje i vikanje "bravo" na svim književnim i umjetničkim večerima, sebični i ranjeni prijatelji na balovima, brbljavost i glupost u društvu, na večernjem čaju, sram i griža savjesti sljedećeg jutra, trijumfi u salonu, pretjerano kritiziranje i pohvale u novinama svih struja, razočarenje u umjetnost, uspjeh kod publike - sve je to palo na moju sudbinu, sve sam to doživio, osjetio, prezirao, proklinjao i oplakivao.

Odluku da napusti Pariz ubrzao je događaj iz Lisztova osobnog života: zaljubio se u groficu Mariju d'Agout, koja je pisala priče i romane pod pseudonimom Daniel Stern.U proljeće 1835. otišli su u Švicarsku.

Godine putovanja. Putovanja u Mađarsku i Rusiju

Počelo je novo razdoblje u Lisztovu stvaralačkom putu - godine lutanja (1835.-1847.). To je doba Lisztova pijanističkog sazrijevanja: godine studija su završile, zamjenjuju ih beskrajna koncertna putovanja po svim europskim zemljama, koja su mu donijela svjetsku slavu. Ujedno, ovo je prvo plodno razdoblje stvaralaštva: skladatelj stvara inovativna programska djela za glasovir, široko razvija nacionalne mađarske teme, piše zbirke pjesama i osmišljava niz velikih simfonijskih djela. Postupno, kreativnost za njega ne dobiva ništa manje važnosti od izvedbe.

Četiri godine (1835.-1839.) Liszt je vodio samotnjački život uglavnom u Švicarskoj i Italiji, revno upijajući nove dojmove iz veličanstvene prirode, iz umjetničkih djela starih talijanskih majstora. Ovi novi dojmovi pridonijeli su stvaranju velikog broja skladbi. Kasnije su sastavili klavirski ciklus "Godine lutanja", gdje su slike planinske prirode, crtice spokojnog života švicarskih pastira zamijenjene glazbenim utjelovljenjem remek-djela talijanskog slikarstva, kiparstva i poezije. Istovremeno, Liszt je nastavio raditi na glasovirskim obradama djela drugih žanrova, kako simfonijskih (Beethoven), tako i pjesama (Schubert).

U Ženevi se otvorilo još jedno područje Lisztova višestranog djelovanja - djelovao je kao glazbeni pisac (zajedno s groficom d "Agout"). Prvi niz njegovih članaka napisan je o temi koja je zabrinjavala Liszta cijeloga života - "O položaju umjetnici i uvjeti njihova postojanja u društvu". Zatim slijedi još jedan niz članaka - "Pisma prvostupnika glazbe", gdje se nastavlja razvijati. važne misli o položaju umjetnika u buržoaskom društvu, o virtuoznosti, o mogućnostima klavira, o srodnosti svih vrsta umjetnosti itd.

Nije napustio Liszta i izvedbu. Mnogo je radio na tehnici, tvrdoglavo tragao za novim izražajnim mogućnostima ugrađenim u klavir, te je osmislio djelo "Metoda sviranja klavira". Te su potrage povećale njegov interes za pedagogiju - osim učenja kod privatnih učenika, predavao je na nedavno otvorenom konzervatoriju u Ženevi. Ali tijekom tih godina nastupao je rijetko i uglavnom u dobrotvorne svrhe.

Od koncerata tih godina treba istaknuti natjecanje s Thalbergom početkom 1837. u Parizu, gdje se Liszt vraćao svake godine na nekoliko mjeseci. Nastupi u Parizu pokazali su brzi rast njegova izvođačkog talenta. Berlioz ga je u jednom od svojih članaka nazvao "pijanistom budućnosti". Sljedećeg proljeća u Beču Liszta je čekao neviđeni uspjeh. Ovdje je održao niz koncerata za pomoć žrtvama poplava u Mađarskoj. Nakon koncerata sanjao je o "svežljaju iza ramena pješice posjetiti najzabačenije krajeve Mađarske". No tada nije uspio vidjeti domovinu: Liszt je još godinu i pol proveo u Italiji. U Rimu je 1839. održao jedan od prvih "clavirabenda" u povijesti glazbe - solistički koncert bez sudjelovanja drugih izvođača. U isto vrijeme javljaju se ideje za velika djela - simfonije "Dante" i "Faust", "Plesovi smrti", izvedene mnogo godina kasnije.

U studenom 1839. Liszt je ponovno održao koncerte u Beču i tijekom sljedećih osam godina napravio trijumfalnu turneju po Europi.

Najprije je ispunio svoj san i posjetio domovinu. Prvi koncert održan je u Pozsonyju, gdje je Liszt nastupio kao devetogodišnje dijete. Sada su ga slavili kao nacionalnog heroja. Mnoštvo ljudi dočekalo je Liszta na obali Dunava. Mađarski Sejm prekinuo je rad kako bi njegovi zastupnici mogli poslušati utakmicu poznati pijanist. Na koncertu je izvedba Rakoczijevog Marša, koji je upravo obradio Liszt, izazvala eksploziju oduševljenja i uzvike “Elien!” ("Dug život!"). U glavnom gradu Mađarske, Pešti, na dan Lisztova dolaska održana je proslava i izvedena kantata posebno napisana za ovu prigodu koja je završila riječima: "Franz Liszt, tvoja domovina je ponosna na tebe!" Dana 4. siječnja 1840. godine u Narodnom kazalištu održana je svečana počast skladatelju, pri čemu mu je uručena skupocjena sablja - simbol hrabrosti i časti. Potom je veliko mnoštvo ljudi sudjelovalo u bakljadi ulicama uz povike "Živio list!" Glavni grad Mađarske izabrao ga je za svog počasnog građanina, Vörösmarty mu je posvetio dugu pjesmu. Jednom od Lisztovih koncerata nazočio je i Petofi, koji se kasnije, u svom govoru na obljetnici skladateljeva rođenja, s oduševljenjem prisjećao tog dana.

Dok je boravio u Mađarskoj, Liszt se živo zanimao za narodnu glazbu, slušao je svirku romskih orkestara, snimao pjesme i proučavao folklorne zbirke. Sve je to poslužilo kao osnova za stvaranje "Mađarskih narodnih melodija i rapsodija". Nastojeći potaknuti razvoj glazbene kulture u Mađarskoj, Liszt je inicirao osnivanje konzervatorija u glavnom gradu. Nakon posjeta rodnom selu, skladatelj se ponovno rastao s Mađarskom na dugi niz godina.

Odavde je otišao u Prag, potom je nastupao u gradovima Njemačke, Engleske, Belgije, Danske, ponekad odlazi i u Pariz. Osim toga, nastupao je ne samo kao pijanist, nego i kao dirigent (prvi put Liszt je dirigirao 1840. u Pešti). U ožujku 1842. započeli su njegovi koncerti u Rusiji.

Liszt je u Rusiju dolazio tri puta - 1842., 1843. i 1847. godine. Održao je mnogo koncerata u raznim gradovima, postao blizak prijatelj s mnogim ruskim glazbenicima, često je posjećivao kuću Mihaila Vielgorskog (koga je upoznao još 1839. u Rimu). Već prilikom prvog posjeta susreo se s Glinkom i cijenio njegovu genijalnost. U ozračju neprijateljstva koje je okruživalo velikog ruskog skladatelja u svjetovnim krugovima, Liszt je ustrajno promicao glazbu upravo završene opere Ruslan i Ljudmila, koja je kod njega izazivala iskreno divljenje. Napravio je transkripciju koračnice Černomor i stalno je izvodio na koncertima; kasnije je u Weimaru više puta dirigirao Glinkinim orkestralnim djelima. Liszt je također upoznao Verstovskog i Varlamova, čije je romanse jako volio, napravio je briljantnu transkripciju Alyabyevljevog Slavuja. I gdje god je išao, tražio je da mu izvodim ruske pjesme. Često je Liszt slušao i romske zborove, koji su ga u Rusiji doveli do jednakog divljenja kao romski orkestri u Mađarskoj. Pod tim dojmovima rodile su se fantazije na teme ruskih i ukrajinskih narodnih pjesama.

Lisztovi koncerti u Rusiji doživjeli su izuzetan uspjeh. Serov i Stasov oduševljenim su se riječima, kao najvećim događajem u životu, prisjetili Lisztova prvog koncerta u Petrogradu. S njima je godinama održavao prijateljske odnose.

Ali ako su progresivni ljudi Rusije oduševljeno dočekali Liszta, onda je u dvorskim sferama često nailazio na skriveno neprijateljstvo. Neovisno skladateljevo ponašanje, puno unutrašnjeg dostojanstva, njegovi smjeli, ironični govori, simpatije prema Poljskoj porobljenoj od carizma i slobodoljubivoj Mađarskoj nisu se svidjeli Nikoli I. Prema samom Lisztu, to je bio razlog njegova iznenadnog odlaska iz Rusije 1843. godine. .

Nakon što je napustio Rusiju, Liszt je nastavio svoja trijumfalna putovanja po europskim zemljama. Dosta vremena provodi u Njemačkoj. Još u studenom 1842. Liszt je pozvan u Weimar na mjesto dvorskog kapelnika, no tek u siječnju 1844. preuzima dužnost (za premijeru je odabrao Beethovenove i Schubertove simfonije te uvertiru Berlioza). Potom je koncertirao po gradovima Francuske, nastupao u Španjolskoj i Portugalu, au kolovozu 1845. stigao u Bonn.

Ovdje su na inicijativu Liszta organizirane glazbene proslave u povodu otvaranja spomenika Beethovenu. Za izgradnju ovog spomenika sredstva su prikupljana niz godina pretplatom; naplata je išla loše. Liszt je ogorčeno pisao Berliozu u listopadu 1839.: “Kakva šteta za sve! Kakva muka za nas! Ovakvo stanje se mora promijeniti - slažete se sa mnom: nedopustivo je da se od ove jedva zbijene škrte milostinje gradi spomenik našem Beethovenu! Ne bi trebalo biti! To se neće dogoditi!".

Liszt je nedostajuću svotu nadoknadio honorarima od svojih koncerata, a samo zahvaljujući njegovoj nezainteresiranosti i ustrajnosti konačno je izgrađen spomenik Beethovenu. Na glazbenim svečanostima u Bonnu Liszt je nastupio kao pijanist, dirigent i skladatelj - na tragu Beethovenova djela izvedena je Lisztova kantata posvećena velikom skladatelju koji ga je svojedobno blagoslovio na putu glazbenika.

Nakon novog posjeta Mađarskoj (u travnju 1846.) Liszt po treći put dolazi u Rusiju, gdje nastupa po gradovima Ukrajine iu rujnu 1847. koncertom u Elisavetgradu završava svoj koncertni virtuoz.

Ovako neočekivani prekid briljantne karijere usred bučnih uspjeha zaprepastio je mnoge. Ali odluka je u Lisztu dugo sazrijevala. Od mladosti je bio umoran ulogom virtuoza i, unatoč oduševljenju publike, često nije doživljavao potpuno zadovoljstvo svojim nastupima zbog stalnog nerazumijevanja i ograničenja građanskog slušatelja. Liszt je često, da bi ugodio ovom slušatelju, morao izvoditi prazna, besmislena, ali spektakularna djela, a njegova propaganda ozbiljne klasične glazbe i djela naprednih modernih skladatelja nije uvijek nailazila na simpatije i podršku: “Često sam nastupao i javno i u salonirao djela Beethovena, Webera i Hummela, a nije nedostajalo ni primjedbi da su moje drame "vrlo loše odabrane". Na svoju sramotu, moram priznati: da bih zaslužio uzvike "bravo!" s publikom, uvijek polagano uočavajući uzvišenu ljepotu u lijepom, bez imalo grižnje savjesti dodavao sam mnoge odlomke i udvostručavanja, što je, dakako, osiguralo odobravanje neznalica...”. I premda se ovo priznanje odnosi na godine njegove mladosti i Liszt gorko žali zbog "ustupaka učinjenih u to vrijeme lošem ukusu", kasnije se više puta morao povinovati zahtjevima javnosti.

Lisztu se činilo da uloga lakrdijaša, lakrdijaša koji zabavlja hladne i izmučene bogataše, koji su mu zamjerali, utječe samo na djelovanje pomodnog virtuoza, a skladatelj i dirigent slobodniji su od ukusa publike, imaju više mogućnosti za promicanje visokih ideala umjetnosti. Napustivši unosnu karijeru lutajućeg virtuoza, Liszt je sanjao da se nastani u svojoj domovini, u Mađarskoj, ali tih godina to nije uspio ostvariti. Morao sam se zadovoljiti mjestom dvorskog kapelnika u glavnom gradu male njemačke kneževine - Weimaru.

Weimarsko razdoblje

Weimarsko razdoblje (1848.-1861.) središte je Lisztova djela. Ovdje stvara svoja glavna inovativna djela, obrazlaže estetske poglede u brojnim književnim djelima, djeluje kao dirigent i kritičar-pedagog, aktivno promičući sve najbolje u baštini prošlosti i glazbi sadašnjosti; njegova pedagoška djelatnost cvjeta, dajući svijetu vrhunske pijaniste i dirigente.

Tijekom tih godina, grad Weimar postaje glazbeno središte Njemačke. Liszt je nastojao oživjeti nekadašnju slavu ovog grada, u kojem su nekoć djelovali Goethe i Schiller. Teškoće u ostvarenju tog cilja nisu ga smetale. A teškoća je bilo mnogo. Mogućnosti kazališta koje je Liszt režirao vrlo su ograničene; publika, naviknuta na određeni repertoar, nerado je slušala nova djela; u produkcijama je vladala rutina; programi su bili sastavljeni tako da su se ozbiljne kompozicije izmjenjivale sa zabavnim komedijama, pa i cirkuskim točkama.

Ne mogavši ​​povećati sastav orkestra, Liszt je mukotrpnim radom postigao od njega neviđene rezultate. Nastojeći razviti ukus publike, izvodio je moderne opere (Wagner, Berlioz, Schumann, Verdi, A. Rubinstein) i djela klasika (Gluck, Mozart, Beethoven). Energija Leafa je nevjerojatna. Tijekom jedanaest godina, pod njegovim vodstvom, u weimarskom su kazalištu postavljene četrdeset tri opere (od kojih je dvadeset šest po prvi put postavljeno u Weimaru, a osam nikad prije).

Liszt se držao istih načela kao simfonijski dirigent. Pod njegovim ravnanjem u Weimaru su izvedene sve Beethovenove simfonije, Schubertove simfonije, brojna djela Schumanna i Berlioza, djela Glinke i A. Rubinsteina. Liszt je organizirao posebne "glazbene tjedne" posvećene promicanju djela jednog ili drugog suvremenog skladatelja (Berliozov tjedan, Wagnerov tjedan).

Kako bi složena i malo poznata djela učinio razumljivima širokom krugu slušatelja, Liszt je posvetio opsežna kritički članci, objašnjavajući glavne ideje tih djela i ujedno iznoseći vlastite estetske poglede na razvoj moderne glazbe (članci o Wagnerovim operama, Berliozu i njegovoj Haroldovoj simfoniji, Gluckovom Orfeju, Beethovenovom Fideliu i mnogi drugi).

No intenzivno društveno i obrazovno djelovanje nije u potpunosti zaokupilo Liszta. Rezultati njegova rada nisu ništa manje upečatljivi - u weimarskom razdoblju Liszt je napisao (ili temeljito revidirao) glavna djela u različitim žanrovima. Zatvarajući se u tihi Weimar, Liszt izvana izgleda kao da se udaljava od burnih revolucionarnih događaja koji su tih godina potresali razne zemlje (suvremenici su mu predbacivali ravnodušnost prema sudbini domovine, pa čak i izdaju demokratskih ideala). Ali njegova kreativnost odgovara na njih.

U revolucionarnim godinama 1848.-1849., Liszt stvara Zbor radnika, vokalni kvartet The Jolly Legion, posvećen sudionicima bitaka u Beču, a pod izravnim dojmom poraza revolucije i masovnih pogubljenja u Mađarskoj, napisao je tragičnu Pogrebnu povorku za klavir. Isti događaji inspirirali su novu ideju "Revolucionarne simfonije": sada bi sudbina Mađarske trebala biti u središtu. U prva dva dijela prenesena je tuga za palim herojima, u trećem je razvijena tema Rakoczijevog marša; simfonija ponovno nije dovršena, Liszt je objavio njezin prvi dio kao simfonijsku poemu Tužaljka za heroje.

U weimarskom razdoblju jedno za drugim pojavljuju se brojna Lisztova djela - neka su osmišljena i započeta prethodnih godina. Unutar četrnaest godina, dvanaest simfonijskih pjesama (od trinaest), petnaest Mađarskih rapsodija (od devetnaest), nova izdanja klavirskih koncerata, etide vrhunska izrada” i “Etide o Paganinijevim kaprisima”, dvije bilježnice “Godina lutanja” (od tri), kao i h-mol sonata, simfonije “Faust” i “Dante”, “Velika misa”, pjesme i mnogo više. U tim su djelima potvrđena Lisztova kreativna načela, u potpunosti je otkriven njegov skladateljski talent - skladbe tih godina bile su Lisztov glavni doprinos riznici svijeta glazbena umjetnost.

No, ni kreativnost ni dirigentska djelatnost Lisztu nisu donijeli priznanje u Weimaru. Njegovi hrabri pothvati neprestano su nailazili na protivljenje kako vladajućih krugova tako i konzervativnih glazbenika. Oko Liszta okupio se tek uski krug prijatelja i učenika - pijanista, dirigenata, skladatelja, glazbenih kritičara, koji su se suprotstavili najmoćnijem i najutjecajnijem glazbenom pravcu u Njemačkoj - Leipziškoj školi. U epigonima te "škole" Liszt je vidio utjelovljenje glazbenog filistarstva koje je mrzio. Okružen studentima koji su ga idolizirali i malom grupom skladatelja i kritičara istomišljenika, Liszt se i dalje osjećao usamljeno. Njemačka, u čiji je razvoj glazbene kulture uložio toliko truda, nije mu postala druga domovina. Ljudi bliski Lisztu su to razumjeli. Wagner je napisao: "Preveliki ste, plemeniti i lijepi za naš medvjeđi kut - Njemačku."

Proturječja između Lista i njegove okoline sve su se više zaoštravala. Eksplozija se dogodila na premijeri komične opere Bagdadski brijač mladog skladatelja Petera Corneliusa, postavljene na nagovor i pod vodstvom Liszta (1858.). Opera je propala skandalom uz glasan zvižduk neprijateljski raspoložene publike. Liszt je napustio kazalište. Život u Weimaru postao mu je nepodnošljiv.

Tome su pridodane osobne okolnosti. Tijekom svog posljednjeg posjeta Rusiji, Liszt je upoznao princezu Karolinu Wittgenstein, suprugu slavnog ruskog generala bliskog Nikoli I. To poznanstvo je dovelo do žarke ljubavi. (U to vrijeme Liszt je prekinuo s Marijom d'Agu.) Wittgenstein se preselio u Weimar, gdje je godinama uzalud tražila razvod, koji ju je car odbio. obiteljski život Liszt je bio predmet stalnih ogovaranja i ogovaranja, što je ubrzalo njegovu odluku da napusti Weimar. Svoj boravak u Njemačkoj zaokružio je još jednim velikim kulturnim činom: u kolovozu 1861. na glazbenoj smotri koju je organizirao Liszt proglašeno je stvaranje "Opće njemačke glazbene unije".

U Rimu. Zadnjih godina. Aktivno društveno djelovanje u Mađarskoj

Umoran od besplodne borbe, Liszt se povukao u Rim. Burna napetost kreativnih snaga, najveća životna aktivnost ustupila je mjesto umoru i razočaranju. U tim kriznim godinama (1861.-1869.), kao iu mladosti u Parizu, Liszt je oslonac i utjehu tražio u vjeri. Krah nade u osobnu sreću, smrt sina i tri godine kasnije - najstarija kći pogoršao njegovo psihičko stanje. U tim uvjetima nailazi na plodno tlo utjecaj Wittgensteina, nepokolebljivog, fanatičnog katolika (taj se utjecaj osjećao i ranije, što se posebno odrazilo na neke Listove članke iz weimarskog razdoblja). Popustivši svojim uvjerenjima, Liszt je 1865. dobila čin opata. No, prebrodivši krizu, ponovno se vratio stvaralaštvu i društvenim aktivnostima. Ali bez nekadašnje energije i entuzijazma - nakon kolapsa u Weimaru njegova je snaga bila slomljena.

U posljednjem razdoblju (ponekad se naziva drugo weimarsko razdoblje)(1869.-1886.) Liszt živi sad u Weimaru, čas u Rimu, a godišnje provede nekoliko mjeseci u Mađarskoj, u Budimpešti. I dalje je nezainteresiran, velikodušan, daje besplatne lekcije u Weimaru mnogim studentima, ali ova aktivnost je mnogo na u istoj mjeri kao 1950-ih. Tada među njegovim učenicima nisu bili samo pijanisti - Liszt je odgojio glazbenike i javne osobe jednako svestrane poput njega. To su Hans Bülow, pijanist i glavni dirigent, aktivni promicatelj moderne glazbe (osobito Wagnera i Brahmsa), skladatelji Peter Cornelius, Joachim Raff, Felix Dreseke, pijanisti Karl Klindworth i Karl Tausig, koji su mnogo radili na transkripcijama, i drugi . I u posljednjem razdoblju među Lisztovim učenicima ima mnogo glazbenika koji su se pokazali kao svestrani (primjerice, E. d "Albert ili A. Siloti), ali su ipak prvenstveno pijanisti. Neki od tih pijanista su stekao svjetsku slavu (M. Rosenthal, A. Reisenauer, E. Sauer, među Rusima - već spomenuti Alexander Siloti, Vera Timanova i dr.) Ukupno je tijekom života Liszt odgojio tri stotine trideset i sedam učenika.

Aktivno je pomagao i vodećim skladateljima različitih nacionalnih škola. Davnih 1950-ih, Liszt je s toplim suosjećanjem reagirao na Smetanu; u isto vrijeme, Moniuszko ga je došao vidjeti u Weimar. Godine 1870. Grieg ga je upoznao, pun zahvalnosti za prijateljsku pažnju prema njegovim skladbama. Od 1878. do 1880. Liszta je posvuda pratio Albeniz, što je proširilo njegove horizonte i ojačalo nacionalne težnje mladog španjolskog glazbenika. Prijateljstvo se uspostavlja i sa Saint-Saensom: Liszt je visoko cijenio njegov talent i pomogao promovirati operu Samson i Dalila, koja je praizvedena u Weimaru (1877.); Liszt je aktivno promovirao "Ples smrti" Saint-Saensa, čineći ga klavirskim aranžmanom, unatoč činjenici da je i sam napisao djelo na sličnu temu. Tu su i susreti s mladim francuskim skladateljima Duparc, d "Andy, Fauré.

Liszt je sve bliži ruskim skladateljima. Još 40-ih godina upoznao se s djelima Glinke, kojega je nazvao "patrijarhom-prorokom ruske glazbe", i postao njegov oduševljeni obožavatelj. Liszt je bio jednako topao prema skladateljima The Mighty Handful. Godine 1876. Cui ga je posjetio u Weimaru, 1882. - Borodin, 1884. - Glazunov. Borodin je ostavio najzanimljivije memoare o Lisztu, u kojima je napisao: „Teško je zamisliti kako ovaj časni starac mladog duha, duboko i široko gleda na umjetnost; koliko je u procjeni umjetničkih zahtjeva bio ispred ne samo većine svojih vršnjaka, nego i ljudi mlađe generacije; koliko je pohlepan i osjetljiv na sve novo, svježe, vitalno; neprijatelj svega konvencionalnog, hodajućeg, rutinskog; stran predrasudama, predrasudama i tradicijama - nacionalnim, konzervativnim i bilo kojim drugim.

Djelo ruskih skladatelja izazivalo je Lisztovo stalno divljenje. Dopisivao se s mnogima od njih i stalno tražio da mu pošalju nova djela (posebno je cijenio Balakirevljev "Islamey", Mussorgskyjev "Dječji"). Liszt je čak želio sudjelovati u stripu Parafraze na nepromjenjivu temu Borodina, Cuija, Ljadova i Rimskog-Korsakova. Upravo je u djelima ruskih skladatelja vidio najviši domet cjelokupne moderne glazbe. Liszt je rekao Borodinu: “Poznaješ li Njemačku? Ovdje se puno piše; Utapam se u moru glazbe koja me ispunjava, ali, Bože! kako je ravan! Ni jedne svježe misli! Imate živi potok koji teče; prije ili kasnije (ili bolje rečeno kasnije) prokrčit će put i kod nas.

Razočaran modernom njemačkom glazbom, Liszt dodatno jača veze s domovinom. Postaje na čelu glazbenog života Mađarske, mnogo nastupa u Budimpešti kao dirigent i pijanist, i to uvijek s dobrotvornom svrhom: osobito često izvodi Beethovena, ali i vlastite skladbe. Jačaju veze s mađarskim glazbenicima, koje su počele još u prethodnim posjetima njihovoj domovini (1839.-1840., 1846., 1856., 1862., 1867.) - s Erkelom, Mosonyijem i drugima, broj studenata Glazbene akademije, otvoren na inicijativu Liszta (1875) raste. ).

Živeći dugo u Mađarskoj, Liszt se nije zanimao samo za njezinu glazbu, već i za književnost i slikarstvo. Zbližio se s umjetnikom Munkacsyjem, često ga posjećivao i posvetio mu svoju Šesnaestu rapsodiju. Lisztovu je pozornost privukla tragična Petefijeva sudbina, pa je njegovu sliku zabilježio u brojnim djelima posljednjeg razdoblja; a na tekst velikog pjesnika napisao je pjesmu "Bog Mađara". U svom posljednjem velikom djelu - klavirskom ciklusu "Mađarski povijesni portreti" (1886.) - Liszt je utjelovio slike istaknutih javnih osoba, književnika, skladatelja svoje domovine (Petőfi, Vörösmarty, Eötvös, Mossonyi, Szechenyi i drugi). Lisztova posljednja, trinaesta simfonijska poema "Od kolijevke do groba" (1882.) inspirirana je crtežom mađarskog umjetnika Mihalyja Zichyja. Općenito, u tom stvaralačkom razdoblju, ne baš bogatom kvantitativnom djelima (dva klavirska ciklusa, 3. bilježnica Godina lutanja, četiri mađarske rapsodije i niz malih skladbi za klavir, nekoliko duhovnih zborskih djela, pjesme), madž. tema zauzima vodeće mjesto.

I Mađarska je Listove zasluge visoko cijenila. Proslava pedesetogodišnjice njegova stvaralaštva 1873. prerasla je u narodnu svečanost. Odbor za jubilej uputio je svoje čestitke cijelom mađarskom narodu. Grad Budimpešta utemeljio je tri godišnje Lisztove stipendije za mađarske glazbenike, čiji je izbor prepustio samom skladatelju. Duboko dirnut, Liszt je rekao: "Ja sam tvoj - moj talent je tvoj - pripadam Mađarskoj dok sam živ."

Njegova sudbina u Njemačkoj bila je drugačija. Naravno, ime Liszta je okruženo slavom, a "Opća njemačka glazbena unija" ga je čak izabrala za svog počasnog predsjednika. Ali Lisztova glazba, osobito simfonijska, gotovo se ne izvodi. Kad je riječ o inovatorima glazbene umjetnosti, na ustima se pojavljuje još jedno ime: istisnuo ga je Wagner.

Ali stran od zavisti, Liszt je nastavio promovirati Wagnerovo djelo do kraja svojih dana. Bolestan, došao je na proslave u Bayreuthu kako bi svojom nazočnošću istaknuo značaj slučaja Wagner, kojeg je smatrao najbriljantnijim skladateljem svoga vremena. Ovdje, u Bayreuthu, Liszt se prehladio i umro 31. srpnja 1886. godine.

Publikacija je pripremljena na temelju udžbenika M. Druskin