Kratka povijest simfonijskog orkestra. Zvučno čudo (o simfonijskom orkestru) Priča o simfonijskom orkestru za djecu

Glazba su, prije svega, zvukovi. Mogu biti glasni i tihi, brzi i spori, ritmični i ne tako…

Ali svaka od njih, svaka zvučna nota na određeni način utječe na svijest osobe koja sluša glazbu, na njegovo stanje uma. A ako je ovo orkestralna glazba, onda sigurno nikoga ne može ostaviti ravnodušnim!

Orkestar. Vrste orkestara

Orkestar je skupina glazbenika koji sviraju glazbene instrumente, djela koja su posebno dizajnirana za te instrumente.

I iz onoga što je ovaj sastav, orkestar ima različite glazbene mogućnosti: u smislu boje, dinamike, izražajnosti.

Koje vrste orkestara postoje? Glavni su:

• simfonijski;
• instrumental;
• orkestar narodnih instrumenata;
• vjetar;
• jazz;
• pop.

Postoji i vojni orkestar (koji izvodi vojne pjesme), školski orkestar (u kojem su i školarci) itd.

Simfonijski orkestar

Ova vrsta orkestra sastoji se od gudačkih, puhačkih i udaraljki.

Postoji mali i veliki simfonijski orkestar.

Maly je onaj koji svira glazbu skladatelja s kraja 18. - početka 19. stoljeća. Njegov repertoar može uključivati ​​moderne varijacije. Veliki simfonijski orkestar razlikuje se od malog po tome što u svom sastavu ima više instrumenata.

Sastav malog nužno sadrži:

• violine;
• alt;
• violončela;
• kontrabasi;
• fagoti;
• rogovi;
• cijevi;
• timpani;
• flaute;
• klarinet;
• oboa.

Veliki uključuje sljedeće alate:

• flaute;
• oboe;
• klarineti;
• kontrafagoti.

Usput, može uključivati ​​do 5 instrumenata svake obitelji. I također u veliki orkestar su prisutni:

• rogovi;
• trube (bas, mala, alt);
• tromboni (tenor, tenorbas);
• cijev.

I, naravno, udaraljke:

• timpani;
• zvona;
• mali i veliki bubanj;
• trokut;
• tanjur;
• indijski tom-tom;
• harfa;
• klavir;
• čembalo.

Karakteristika malog orkestra je da u njemu ima oko 20 gudačkih instrumenata, au velikom oko 60.

Dirigent upravlja simfonijskim orkestrom. Djelo koje izvodi orkestar umjetnički interpretira uz pomoć partiture – cjelovitog notnog zapisa svih dijelova svakog instrumenta orkestra.

Instrumentalni orkestar

Ova vrsta orkestra razlikuje se po svom obliku po tome što nema jasan broj glazbenih instrumenata pojedinih skupina. A također može izvoditi bilo koju glazbu (za razliku od simfonijskog orkestra koji izvodi isključivo klasičnu).

Ne postoje posebne vrste instrumentalnih orkestara, ali konvencionalno uključuju estradni orkestar, kao i orkestar koji izvodi klasiku u suvremenoj obradi.

Prema povijesna referenca, instrumentalna glazba počeo se aktivno razvijati u Rusiji tek pod Petrom Velikim. Ona je, naravno, imala zapadni utjecaj na sebe, ali više nije bila pod takvom zabranom kao u ranijim vremenima. I prije nego što je došlo do te točke da je bilo zabranjeno ne samo svirati, već i spaljivati ​​glazbene instrumente. Crkva je vjerovala da oni nemaju ni duše ni srca, pa stoga ne mogu slaviti Boga. Stoga se instrumentalna glazba razvijala uglavnom među običnim ljudima.

Sviraju u instrumentalnom orkestru na flauti, liri, citri, fruli, trubi, oboi, tamburi, trombonu, fruli, mlaznici i drugim glazbalima.

Najpopularniji instrumentalni orkestar XX. stoljeća - ovo je orkestar Paula Mauriata.

Bio je njegov dirigent, voditelj, aranžer. Njegov je orkestar svirao mnoga popularna glazbena djela 20. stoljeća, kao i vlastite skladbe.

Narodni orkestar

U takvom su orkestru glavni instrumenti narodni.

Na primjer, za ruski narodni orkestar najtipičnije su: domre, balalajke, gusle, harmonike, usne harmonike, žalejka, flaute, Vladimirove rogove, tambure. Također, dodatni glazbeni instrumenti za takav orkestar su flauta i oboa.

Narodni orkestar prvi put se pojavio krajem 19. stoljeća u organizaciji V.V. Andreev. Ovaj je orkestar mnogo gostovao i stekao veliku popularnost u Rusiji i inozemstvu. I početkom 20.st narodni orkestri počeli su se pojavljivati ​​posvuda: u klubovima, u dvorcima kulture i tako dalje.

Limena glazba

Ova vrsta orkestra sugerira da uključuje razne puhačke i udaraljke. Dolazi u malim, srednjim i velikim.

jazz orkestar

Drugi orkestar ove vrste zvao se jazz band.

Sastoji se od takvih glazbenih instrumenata: saksofon, klavir, bendžo, gitara, udaraljke, trube, tromboni, kontrabas, klarineti.

Općenito, jazz je pravac u glazbi koji se razvio pod utjecajem afričkih ritmova i folklora, ali i europskog sklada.

Jazz se prvi put pojavio na jugu Sjedinjenih Država početkom 20. stoljeća. I ubrzo se proširio na sve zemlje svijeta. Kod kuće se ovaj glazbeni pravac razvio i nadopunio novim karakteristične značajke koje su se pojavile u jednoj ili drugoj regiji.

Nekada su u Americi pojmovi "jazz" i "popularna glazba" imali isto semantičko značenje.

Jazz orkestri počeli su se aktivno osnivati ​​1920-ih. I takvi su ostali sve do 40-ih.

Polaznici su u ove glazbene sastave u pravilu ulazili već u adolescenciji, izvodeći svoj dio - napamet ili po notama.

Tridesete godine prošlog stoljeća smatraju se vrhuncem slave jazz orkestara. Voditelji najpoznatijih jazz orkestara u to vrijeme bili su: Artie Shaw, Glenn Miller i drugi. Njihova su glazbena djela u to vrijeme zvučala posvuda: na radiju, u plesnim klubovima i tako dalje.

Danas su vrlo popularni i jazz orkestri i melodije napisane u jazz stilu.

Iako postoji više vrsta glazbenih orkestara, članak govori o glavnim.

Orkestar(iz grčkog orkestra) - veliki tim instrumentalnih glazbenika. Za razliku od komornih sastava, u orkestru pojedini njegovi glazbenici formiraju skupine koje sviraju unisono, odnosno sviraju iste dionice.
Sama ideja o simultanom muziciranju grupe instrumentalnih izvođača seže u antičko doba: još u starom Egiptu male grupe glazbenika svirale su zajedno na raznim praznicima i sahranama.
Riječ "orkestar" ("orkestar") dolazi od naziva okrugle platforme ispred pozornice u starogrčkom kazalištu, na kojoj se nalazio starogrčki zbor, sudionik bilo koje tragedije ili komedije. Tijekom renesanse i kasnije XVII stoljeća orkestar je pretvoren u orkestarsku jamu i prema tome je dao ime grupi glazbenika smještenoj u njoj.
Postoji mnogo različitih vrsta orkestara: vojni limeni i drveni puhački orkestri, orkestri narodnih instrumenata, gudački orkestri. Najveći po sastavu i najbogatiji po svojim mogućnostima je simfonijski orkestar.

Simfonijskinaziva orkestar, sastavljen od nekoliko heterogenih skupina instrumenata - obitelji gudača, puhača i udaraljki. Načelo takvog udruživanja razvilo se u Europi godine XVIII stoljeća. U početku je simfonijski orkestar uključivao grupe gudalački instrumenti, drvenih i limenih puhačkih instrumenata, koji su se pridružili nekoliko udaraljki. Kasnije se sastav svake od ovih grupa proširio i diverzificirao. Trenutno je među brojnim vrstama simfonijskih orkestara uobičajeno razlikovati mali i veliki simfonijski orkestar. Mali simfonijski orkestar je orkestar pretežno klasičnog sastava (sviraju glazbu s kraja 18. - početka 19. stoljeća ili moderni pastiš). Sastoji se od 2 flaute (rjeđe male flaute), 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota, 2 (rijetko 4) roga, ponekad 2 trube i timpana, skupina nizova ne više od 20 instrumenata (5 prvih i 4 druge violine, 4 viole, 3 violončela, 2 kontrabasa). Veliki simfonijski orkestar (BSO) uključuje obavezne trombone u bakrenoj skupini i može imati bilo koji sastav. Često drveni instrumenti (flaute, oboe, klarineti i fagoti) dosežu do 5 instrumenata svake obitelji (ponekad više klarineta) i uključuju varijante (trzalice i altove flaute, kupid oboa i engleska oboa, mali, alt i bas klarineti, kontrafagot). Bakrena skupina može uključivati ​​do 8 rogova (uključujući posebne Wagnerove tube), 5 truba (uključujući malu, alt, bas), 3-5 trombona (tenor i tenorbas) i tubu. Često se koriste i saksofoni (u jazz orkestru sve 4 vrste). Skupina gudača doseže 60 ili više instrumenata. Udaraljke su brojne (iako njihovu okosnicu čine timpani, zvona, mali i veliki bubanj, trokut, činele i indijski tam-tom), često se koriste harfa, klavir, čembalo.
Za ilustraciju zvuka orkestra poslužit ću se snimkom završni koncert"Simfonijski orkestar YouTubea". Koncert je održan 2011. godine u australskom gradu Sydneyu. U uživo na televiziji su ga gledali milijuni ljudi diljem svijeta. YouTube Simfonija posvećena je njegovanju ljubavi prema glazbi i prikazivanju ogromne kreativne raznolikosti čovječanstva.

Na programu koncerta bila su poznata i manje poznata djela poznatih i manje poznatih skladatelja.

Evo njegovog programa:

Hector Berlioz - Rimski karneval - uvertira, op. 9 (s Androidom Jonesom - digitalnim umjetnikom)
Upoznajte Mariju Chiossi
Percy Grainger - Arrival on a Platform Humlet from in a Nutshell - Suite
Johan Sebastian Bach
Upoznajte Paula Calligopoulosa - električnu gitaru i violinu
Alberto Ginastera - Danza del trigo (Ples pšenice) i finale Danze (Malambo) iz baleta Estancia (dirigirao Ilyich Rivas)
Wolfgang Amadeus Mozart - "Caro" zvono "idol mio" - Canon u tri glasa, K562 (s dječjim zborom iz Sydneyja i sopranisticom Renee Fleming putem videa)
Upoznajte Xiomara misu - oboa
Benjamin Britten - Vodič kroz orkestar za mlade, op. 34
William Barton - Kalkadunga (sa Williamom Bartonom - Didgeridoo)
Timothy Constable
Upoznajte Romana Riedela - trombon
Richard Strauss - Fanfare za Bečku filharmoniju (sa Sarah Willis, Hornom, Berlinskom filharmonijom i pod ravnanjem Edwina Outwatera)
*PREMIJERA* Mason Bates - Mothership (posebno skladano za Simfonijski orkestar YouTubea 2011.)
Upoznajte Su Chang
Felix Mendelssohn - Violinski koncert u e-molu, op. 64 (Finale) (glumi Stefan Jackiw i dirigira Ilyich Rivas)
Upoznajte Ozgura Baskina - violinu
Colin Jacobsen i Siamak Aghaei - Uzlazna ptica - Suita za gudački orkestar (glume Colin Jacobsen, violina, i Richard Tognetti, violina, i Kseniya Simonova - umjetnica na pijesku)
Upoznajte Stepana Grytsaya - violina
Igor Stravinski - Žar ptica (Pakleni ples - Berceuse - Finale)
*BIS* Franz Schubert - Rosamunde (glumi Eugene Izotov - oboa i Andrew Mariner - klarinet)

Povijest simfonijskog orkestra

Simfonijski orkestar formiran je stoljećima. Njegov razvoj dugo vremena odvijala u dubini opernih i crkvenih ansambala. Takve ekipe u XV - XVII stoljeća bile su male i raznolike. Uključivali su lutnje, viole, flaute s oboama, trombone, harfe i bubnjeve. Postupno su gudačka gudala zauzela dominantno mjesto. Viole su zamijenile violine sa svojim bogatijim i melodičnijim zvukom. Povratak na vrh XVIII V. već su zavladali u orkestru. Ujedinila se zasebna skupina i puhački instrumenti (flaute, oboe, fagoti). Od crkvenog orkestra prešli su na simfonijske trube i timpane. Čembalo je bilo neizostavan član instrumentalnih sastava.
Takva skladba bila je tipična za J. S. Bacha, G. Handela, A. Vivaldija.
Iz sredine XVIII V. počinju se razvijati simfonijski žanrovi i instrumentalni koncert. Odstupanje od polifonog stila navelo je skladatelje na težnju za tembrovskom raznolikošću, reljefnim izdvajanjem orkestralnih glasova.
Funkcije novih alata se mijenjaju. Čembalo svojim slabim zvukom postupno gubi vodeću ulogu. Ubrzo su ga skladatelji potpuno napustili, oslanjajući se uglavnom na gudačku i puhačku skupinu. Na kraju XVIII V. formiran je takozvani klasični sastav orkestra: oko 30 gudača, 2 flaute, 2 oboe, 2 fagota, 2 cijevi, 2-3 roga i timpani. Klarinet se ubrzo pridružio limenim puhačima. Za takvu skladbu napisali su J. Haydn, W. Mozart. Takav je orkestar u ranim skladbama L. Beethovena. U XIX V.
Razvoj orkestra išao je uglavnom u dva smjera. S jedne strane, povećavajući se sastavom, obogaćivao se instrumentima raznih vrsta (velika je za to zasluga skladatelja romantičara, prvenstveno Berlioza, Liszta, Wagnera), s druge strane, razvijale su se unutarnje mogućnosti orkestra: zvučne boje postale su čišće, tekstura jasnija, izražajna sredstva su ekonomičnija (takav je orkestar Glinke, Čajkovskog, Rimskog-Korsakova). Znatno obogatio orkestralnu paletu i mnogih skladatelja kas XIX - 1. polovina XX V. (R. Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Stravinski, Bartok, Šostakovič i dr.).

Sastav simfonijskog orkestra

Moderni simfonijski orkestar sastoji se od 4 glavne skupine. Temelj orkestra je gudački sastav (violine, viole, violončela, kontrabasi). U većini slučajeva gudači su glavni nositelji melodijskog početka u orkestru. Broj glazbenika koji sviraju gudače je otprilike 2/3 cijelog benda. Skupina drvenih puhačkih instrumenata uključuje flaute, oboe, klarinete, fagote. Svaki od njih obično ima neovisnu stranku. Ustupajući gudalima u zasićenosti boje, dinamičkim svojstvima i raznovrsnosti tehnika sviranja, puhački instrumenti imaju veliku snagu, kompaktan zvuk, svijetle šarene nijanse. Treća skupina orkestarskih instrumenata su limena glazbala (rog, truba, trombon, truba). Oni unose nove svijetle boje u orkestar, obogaćujući njegove dinamičke mogućnosti, dajući snagu i briljantnost zvuku, a služe i kao bas i ritmička podrška.
svi veću vrijednost steći udaraljke u simfonijskom orkestru. Njihova glavna funkcija je ritmička. Osim toga, stvaraju posebnu pozadinu zvuka i buke, nadopunjuju i ukrašavaju orkestralnu paletu efektima boja. Prema prirodi zvuka bubnjevi se dijele na 2 vrste: jedni imaju određenu visinu (timpani, zvona, ksilofon, zvona itd.), drugi nemaju točnu visinu (trokut, tambura, mali i veliki bubanj, činele) . Od instrumenata koji nisu uključeni u glavne skupine, uloga harfe je najznačajnija. Povremeno skladatelji u orkestar uključuju čelestu, klavir, saksofon, orgulje i druge instrumente.
Više informacija o instrumentima simfonijskog orkestra - gudački sastav, drvena puhača, limene puhače i udaraljke možete pronaći na mjesto.
Ne mogu zanemariti još jednu korisnu stranicu, "Djeca o glazbi", koju sam otkrila tijekom pripreme posta. Ne treba se plašiti činjenice da je ovo mjesto za djecu. Ima u njemu prilično ozbiljnih stvari, samo ispričanih jednostavnijim, razumljivijim jezikom. Ovdje veza na njega. Inače, sadrži i priču o simfonijskom orkestru.

Kroz svoju povijest, tisuće i tisuće godina, čovječanstvo je stvaralo glazbene instrumente i spajalo ih u razne kombinacije. Ali tek prije četiri stotine godina te su se kombinacije instrumenata razvile u oblik koji je već bio blizak obliku modernog orkestra.

U stara vremena, kada su se glazbenici okupljali da sviraju, koristili su sve instrumente koji su bili u blizini. Ako su bila tri svirača na lutnji, dva na harfi i na flauti, tako se sviralo. Do ranog 16. stoljeća, u doba poznatom kao renesansa, riječ "ansambl" se koristila za označavanje grupe glazbenika, ponekad pjevača, koji su izvodili glazbu zajedno ili "u ansamblu".

Skladatelji rana renesansa obično nisu naveli za koji su instrument napisali dio. To je značilo da se dionice mogu svirati na bilo kojem dostupnom instrumentu. Ali početkom 17. stoljeća u Italiji skladatelj Claudio Monteverdi odabrao je koja će glazbala pratiti njegovu operu Orpheus (1607.) i točno naznačio za koja su glazbala dionice napisane: petnaest viola različitih veličina, dvije violine, četiri flaute ( dvije velike i dvije srednje), dvije oboe, dva korneta (male drvene cijevi), četiri trube, pet trombona, harfa, dva čembala i tri male orgulje.

Kao što se vidi, " renesansni orkestar„Monteverdi je već tada izgledao kao ono što smo zamišljali kao orkestar: instrumenti su organizirani u skupine, ima mnogo gudačkih instrumenata, velika raznolikost.

U sljedećem stoljeću (do 1700. godine, doba J.S. Bacha) orkestar se još više razvija. Obitelj violina (violina, viola, violončelo i bas) zamijenila je viole, u baroknom orkestru obitelj violina bila je mnogo reprezentativnija od viola u renesansnom orkestru. Glazbeno vodstvo u baroknom orkestru imale su klavijature, a kao voditelji bili su glazbenici koji su svirali čembalo ili ponekad orgulje. Kad je J. S. Bach radio s orkestrom, sjedio je za orguljama ili čembalom i vodio orkestar sa svog mjesta.

U doba baroka, glazbeni dirigent ponekad je vodio orkestar stojeći, ali to još nije bilo dirigiranje kakvo danas poznajemo. Jean-Baptiste Lully, koji je bio zadužen za glazbu na dvoru francuskog kralja 1600-ih, svojim je glazbenicima udarao ritam dugom motkom na podu, ali je jednog dana slučajno ozlijedio nogu, razvila se gangrena, i on je umro!

U sljedećem 19. stoljeću, u doba Haydna i Beethovena, dolazi do još dubljih promjena u orkestru. Žičani instrumenti s gudalom postali su važniji nego ikad, i instrumenti s tipkama naprotiv, otišli su u sjenu. Skladatelji su počeli pisati za određeni glazbeni instrument. To je značilo poznavati glas svakog instrumenta, razumjeti koja bi vrsta glazbe zvučala bolje i bila lakša za sviranje na odabranom instrumentu. Skladatelji su postali slobodniji, pa čak i pustolovniji u kombiniranju instrumenata kako bi proizveli bogatije i raznolikije zvukove i tonove.

Prvi violinist (ili korepetitor) je sa svoje stolice upravljao nastupom orkestra, no ponekad je morao gestama davati upute, a da bi se bolje vidio, prvo je koristio običan list bijelog papira smotan u cjevčicu. To je dovelo do pojave moderne dirigentske palice. Početkom 1800-ih, skladatelji-dirigenti kao što su Carl Maria von Weber i Felix Mendelssohn bili su prvi koji su vodili glazbenike s podija u sredini ispred orkestra.

Kako su orkestri postajali sve veći i veći, nisu svi glazbenici mogli vidjeti i pratiti korepetitora. Do kraja 19. stoljeća orkestar je dosegao veličinu i proporcije kakve poznajemo danas te čak premašio moderne. Neki skladatelji, poput Berlioza, počeli su skladati glazbu samo za takve ogromne orkestre.

Dizajn, konstrukcija i kvaliteta glazbenih instrumenata stalno su se usavršavali, stvarali novi glazbeni instrumenti koji su našli svoje mjesto u orkestru, kao što su pikolo (piccolo) i truba. Mnogi skladatelji, uključujući Berlioza, Verdija, Wagnera, Mahlera i Richarda Straussa, postali su dirigenti. Njihovo eksperimentiranje s orkestracijom (umjetnost distribucije glazbenog materijala između instrumenata u orkestru kako bi se svaki instrument iskoristio na najbolji mogući način) pokazalo je put do 20. stoljeća.

Wagner je otišao još dalje, dizajnirao je i proizveo bas trubu ( Wagnerova truba), kombinirajući elemente trube i trube kako bi uvela novi, poseban zvuk u svoju besmrtnu operu Der Ring des Nibelungen. Bio je i prvi dirigent koji je okrenuo leđa publici kako bi bolje kontrolirao orkestar. Strauss je u jednoj od svojih simfonija napisao dio za alpski rog, drveno narodno glazbalo dugo 12 stopa. Sada alpski rog zamjenjuje lula. Arnold Schoenberg stvorio je svoje djelo "Songs Gurre" (Gurrelieder) za orkestar sa 150 instrumenata.

20. stoljeće bilo je stoljeće slobode i novih eksperimenata s orkestrom. Dirigenti su postali posve individualne osobe i među njima su se uzdizale vlastite superzvijezde. Odgovornost je višestruko porasla, ali i prepoznatljivost publike.

Osnova orkestra bila je onakva kakva je bila krajem 19. stoljeća, a skladatelji su ponekad dodavali ili uklanjali instrumente, ovisno o efektu koji su željeli. Ponekad je to bila iznimno proširena skupina udaraljki ili drvenih i limenih puhača. Ali sastav orkestra postao je fiksiran iu osnovi ostaje konstantan: velika skupina gudala i male skupine puhačkih instrumenata, udaraljki, harfi i instrumenata s tipkama.

Nakon toliko godina, još uvijek radi!

, violončela , kontrabasi . Skupljeni zajedno, u rukama iskusnih glazbenika, podložni dirigentovoj volji, tvore glazbeni instrument sposoban izraziti i zvukom prenijeti svaki glazbeni sadržaj, bilo koju sliku, bilo koju misao. Mnogobrojne kombinacije instrumenata orkestra daju gotovo neiscrpan skup raznolikih zvukova - od gromoglasnih, zaglušujućih do jedva čujnih, od oštro režućih do milujući tihih. I višekatni akordi bilo koje složenosti, i šareni i vijugavi pleksus heterogenih melodijskih ornamenata, i kao paučina tanka tkanina, male zvučne "krhotine" kada, prema figurativni izraz S. S. Prokofjev, “kao da prašuju orkestar”, i snažni unisoni mnogih instrumenata koji istovremeno sviraju iste zvukove - sve je to podložno orkestru. Bilo koja od orkestralnih grupa – gudačka, puhačka, udaraljkaška, trzalačka, klavijaturistička – sposobna je odvojiti se od drugih i voditi vlastitu glazbenu naraciju dok ostali šute; ali svi oni potpuno, djelomično ili kao pojedinačni predstavnici, stapajući se s drugom skupinom ili njezinim dijelom, tvore složenu timbarsku slitinu. Više od dva stoljeća najdraže misli skladatelja, najsvjetlije prekretnice u povijesti umjetnosti zvukova, povezane su s glazbom osmišljenom, napisanom, a ponekad i aranžiranom za simfonijski orkestar.

Aranžiranje glazbenih instrumenata simfonijskog orkestra.

Svatko tko voli glazbu zna i pamti imena J. Haydna, W. A. ​​​​Mozarta, F. Schuberta, R. Schumanna, I. Brahmsa, G. Berlioza, F. Liszta, S. Franka, J. Bizeta, J. Verdija , P. I. Čajkovski, N. A. Rimski-Korsakov, A. P. Borodin. M. P. Musorgski , S. V. Rahmanjinov , A. K. Glazunov , I. F. Stravinski , S. S. Prokofjev , N. Ja. Mjaskovski , D. D. Šostakovič , A. I. Hačaturjan , K. Debussy, M. Ravel, B. Bartok i drugi majstori čije su simfonije, suite, uvertire, simfonijske poeme , slike, fantazije, instrumentalni koncerti uz pratnju orkestra, i konačno, kantate, oratoriji, opere i baleti napisani su za simfonijski orkestar ili uključuju njegovo sudjelovanje. Sposobnost pisanja za njega je najviše i najsloženije područje umjetnosti glazbene kompozicije, koje zahtijeva duboko posebno znanje, veliko iskustvo, praksu i što je najvažnije - poseban glazbena sposobnost, darovitost, talent.

Povijest nastanka i razvoja simfonijskog orkestra povijest je postupnog preustroja starih i izuma novih instrumenata, povećanja njegova sastava, povijest usavršavanja načina uporabe kombinacija instrumenata, tj. povijest onog područja glazbene znanosti koje se zove orkestracija ili instrumentacija te, na kraju, povijest simfonijske, operne, oratorijske glazbe. Sva ova četiri pojma, četiri strane pojma "simfonijski orkestar", usko su povezane. Njihov je međusobni utjecaj bio i ostao raznolik.

Riječ "orkestar" u staroj Grčkoj označavala je polukružni prostor ispred kazališne pozornice, gdje se nalazio zbor - neizostavan sudionik dramskih predstava u doba Eshila, Sofokla, Euripida, Aristofana. Oko 1702. godine ta je riječ prvi put označavala mali prostor namijenjen ansamblu instrumentalista koji prate operu. Takozvane instrumentalne skupine u komornoj glazbi. Sredinom XVIII stoljeća. uveo odlučujuću distinkciju za povijest orkestra – veliki orkestar suprotstavio se maloj komornoj glazbi – ansamblu. Do tada nije bila povučena jasna granica između komorne i orkestralne glazbe.

Pojam "simfonijski orkestar" pojavio se u doba klasicizma, kada su živjeli i radili K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart. Nastala je već nakon što su skladatelji počeli točno zapisivati ​​u bilješkama nazive svakog instrumenta koji svira ovaj ili onaj glas, ovu ili onu glazbenu liniju. Još početkom 17.st. K. Monteverdi u "Orfeju" ispred svakog broja navodi samo instrumente koji to mogu izvesti. Ostalo je otvoreno pitanje tko će igrati koju liniju. Stoga, u bilo kojem od 40 operne kuće u njegovoj rodnoj Veneciji, jedna izvedba Orfeja mogla je biti drugačija od druge. J. B. Lully, skladatelj, violinist, dirigent, bio je vjerojatno prvi koji je pisao za određeni skup instrumenata, za takozvane "24 kraljeve violine" - gudački ansambl osnovan na dvoru Luja XIV., a vodio ga je sam Lully. . Imao je gornji glas gudačke skupine također podržan oboama, a donji glas fagotima. Oboe i fagoti bez gudača, za razliku od cijelog sastava, sudjelovali su u srednjim dionicama njegovih skladbi.

Kroz cijelo 17.st i prve polovice 18. stoljeća. nastaje početna osnova orkestra – gudačka skupina. Postupno se dodaju predstavnici obitelji puhača - flaute, oboe i fagoti, a potom i rogovi. Klarinet je ušao u orkestar znatno kasnije zbog svoje za to vrijeme izrazite nesavršenosti. M. I. Glinka u svojim "Bilješkama o instrumentaciji" zvuk klarineta naziva "guskom". Još puhačka grupa kao dio flauta, oboa, klarineta i roga (ukupno dva) pojavljuje se u Mozartovoj Praškoj simfoniji, a prije toga kod njegova francuskog suvremenika F. Gosseca. U Haydnovim Londonskim simfonijama i ranim simfonijama L. Beethovena pojavljuju se dvije trube i timpani. U 19. stoljeću dodatno se pojačava puhačka skupina u orkestru. Po prvi put u povijesti orkestralne glazbe u finalu Beethovenove 5. simfonije sudjeluju pikolo flauta, kontrafagot i tri trombona, koji su se prije koristili samo u operama. R. Wagner dodaje još jednu tubu i povećava broj svirala na četiri. Wagner je prije svega operni skladatelj, ali se ujedno s pravom smatra i izvrsnim simfoničarem i reformatorom simfonijskog orkestra.

Želja skladatelja XIX-XX stoljeća. Obogaćivanje zvučne palete dovelo je do uvođenja u orkestar niza instrumenata s posebnim tehničkim i tembralnim mogućnostima.

DO potkraj XIX V. sastav orkestra doveden je do impresivnih, a ponekad i do divovskih razmjera. Tako se Mahlerova 8. simfonija ne slučajno naziva "simfonijom tisuću sudionika". U simfonijskim platnima i operama R. Straussa pojavljuju se brojne varijante puhačkih instrumenata: alt i bas flauta, bariton oboa (haeckelphone), mali klarinet, kontrabas klarinet, alt i bas cijevi itd.

U XX. stoljeću. orkestar se popunjava uglavnom udaraljkama. Prije toga, uobičajeni članovi orkestra bili su 2-3 timpana, činele, bas i doboš, trokut, rjeđe tambura i tambura, zvona, ksilofon. Sada skladatelji koriste niz orkestralnih zvona koji daju kromatsku ljestvicu, čelestu. U orkestar uvode instrumente kao što su fleksaton, zvona, španjolske kastanjete, zveckajuću drvenu kutiju, zvečku, pucketanje bičem (udarac mu je poput pucnja), sirenu, vjetar i gromove, čak i pjev slavuja zabilježen na posebnom zapisniku (korišten je V simfonijska pjesma talijanski skladatelj O. Respighi "Rimski borovi").

U drugoj polovici XX. stoljeća. od jazza do simfonijskog orkestra dolaze udaraljke poput vibrafona, tomtoma, bonga, kombiniranih komplet bubnjeva- s "Charleston" ("hi-hat"), maracas.

Što se tiče gudačkih i puhačkih grupa, njihovo formiranje do 1920. godine u osnovi je završeno. U sastav orkestra ponekad ulaze pojedini predstavnici grupe saksofona (u djelima Wiesea, Ravela, Prokofjeva), limene glazbe (korneti Čajkovskog i Stravinskog), čembala, domre i balalajke, gitare, mandoline i dr. Skladatelji sve više stvaraju djela za parcijalne sastave simfonijskog orkestra: samo za gudače, za gudače i limene duhače, za puhačku grupu bez gudača i udaraljki, za gudače s udaraljkama.

Skladatelji 20. stoljeća napisao mnogo glazbe za komorni orkestar. Sastoji se od 15-20 gudača, po jednog puhača, jedne ili dvije roge, grupe udaraljki s jednim izvođačem, harfe (umjesto nje može biti klavir ili čembalo). Uz njih se pojavljuju i djela za ansambl solista, gdje je iz svake sorte (ili neke od njih) po jedan predstavnik. Takve su komorne simfonije i drame A. Schoenberga, A. Weberna, suita Stravinskog "Priča o vojniku", djela sovjetskih skladatelja - naših suvremenika M. S. Weinberga, R. K. Gabichvadzea, E. V. Denisova i drugih. Autori se sve više okreću skladbama koje su neuobičajene, ili, kako kažu, hitne. Potrebni su im neobični, rijetki zvukovi, budući da je uloga boje u njima suvremena glazba je narasla kao nikada prije.

Ipak, kako bi uvijek imali priliku izvoditi glazbu, kako staru, tako i novu, ali i najnoviju, sastav simfonijskog orkestra ostaje stabilan. Suvremeni simfonijski orkestar podijeljen je na veliki simfonijski orkestar (oko 100 glazbenika), srednji (70-75), mali (50-60). Na temelju velikog simfonijskog orkestra moguće je za svako djelo odabrati skladbu potrebnu za njegovu izvedbu: jednu za “Osam ruskih narodnih pjesama” A.K. » Stravinskog ili Ravelov vatreni Bolero.

Kakvi su glazbenici na pozornici? U XVIII-XIX stoljeću. prve violine sjedile su lijevo od dirigenta, a druge desno, viole su sjedile iza prvih violina, a violončela iza drugih. Iza gudačke grupe sjedili su u redovima: ispred drvena puhačka grupa, a iza nje limena grupa. Kontrabasi su bili smješteni u pozadini s desne ili lijeve strane. Ostatak prostora bio je posvećen harfama, čelesti, klaviru i udaraljkama. Kod nas glazbenici sjede po shemi koju je 1945. uveo američki dirigent L. Stokowski. Prema ovoj shemi, violončela su postavljena u prvi plan umjesto druge violine desno od dirigenta; njihovo nekadašnje mjesto sada zauzimaju druge violine.

Simfonijski orkestar vodi dirigent. Ujedinjuje glazbenike orkestra i usmjerava sve njihove snage prema ostvarenju svog izvođačkog plana tijekom proba i na koncertu. Dirigiranje se temelji na posebno dizajniranom sustavu pokreta ruke. Dirigent obično drži palicu u desnoj ruci. Najvažniju ulogu ima njegovo lice, pogled, mimika. Dirigent mora biti visokoobrazovana osoba. Potrebno mu je poznavanje glazbe raznih razdoblja i stilova, orkestarskih instrumenata i njihovih mogućnosti, istančan sluh, sposobnost da duboko pronikne u skladateljevu namjeru. Talent izvođača mora biti u kombinaciji s njegovim organizacijskim i pedagoškim sposobnostima.

• pozadina
• Orkestarski žanrovi i oblicima
• Mannheimska kapela
• dvorski glazbenici

pozadina

Još od davnina ljudi znaju za utjecaj zvuka glazbenih instrumenata na ljudsko raspoloženje: tiha, ali melodična svirka harfe, lire, citre, kemancha ili frule od trske izazivala je osjećaje radosti, ljubavi ili mira, a zvuk životinjskih rogova (primjerice hebrejskih šofara) ili metalnih cijevi pridonijeli su nastanku svečanih i religiozni osjećaji. Bubnjevi i druge udaraljke, dodane rogovima i trubama, pomagale su u nošenju sa strahom i budile agresivnost i borbenost. Odavno je uočeno da zajedničko sviranje nekoliko sličnih instrumenata pojačava ne samo svjetlinu zvuka, već i psihološki učinak na slušatelja - isti učinak koji se javlja kada veliki broj ljudi zajedno pjeva istu melodiju. Stoga, gdje god su se ljudi naselili, postupno su se počela javljati udruženja glazbenika koji su svojim sviranjem pratili bitke ili javne svečane događaje: rituale u hramu, vjenčanja, ukope, krunidbe, vojne parade, zabave u palačama.

Prve pisane reference na takve asocijacije mogu se naći u Mojsijevom Petoknjižju iu Davidovim psalmima: na početku nekih psalama nalazi se apel vođi zbora s objašnjenjem koja glazbala treba koristiti za pratnju ovaj ili onaj tekst. Postojale su grupe glazbenika u Mezopotamiji i kod egipatskih faraona, u staroj Kini i Indiji, Grčkoj i Rimu. U starogrčkoj tradiciji izvođenja tragedija postojale su posebne platforme na kojima su sjedili glazbenici koji su sviranjem na instrumentima pratili nastupe glumaca i plesača. Takve platforme-visine nazivale su se "orkestar". Dakle, patent za izum riječi "orkestar" ostaje kod starih Grka, iako su zapravo orkestri postojali mnogo ranije.

Freska iz rimske vile u Boscorealu. 50-40-ih godina prije Krista e. Muzej umjetnosti Metropolitan

U zapadnoeuropskoj kulturi udruga glazbenika kao orkestar nije se odmah počela nazivati. Isprva, u srednjem vijeku i u renesansi, zvali su je kapela. Taj se naziv povezivao s pripadnošću određenom mjestu gdje se izvodila glazba. Takve su kapele isprva bile crkvene, a zatim dvorske. A postojale su i seoske kapele, koje su činili glazbenici amateri. Te su kapele bile praktički masovna pojava. I premda se razina seoskih izvođača i njihovih instrumenata nije mogla mjeriti s profesionalnim dvorskim i hramskim kapelama, ne treba podcjenjivati ​​utjecaj tradicije seoske, a kasnije i urbane narodne instrumentalne glazbe na velike skladatelje i europsku glazbenu kulturu u cjelini. Glazba Haydna, Beethovena, Schuberta, Webera, Liszta, Čajkovskog, Brucknera, Mahlera, Bartoka, Stravinskog, Ravela, Ligetija doslovno je oplođena tradicijom narodnog instrumentalnog muziciranja.

Kao ni u starijim kulturama, ni u Europi nije postojala početna podjela na vokalnu i instrumentalnu glazbu. Počevši od ranog srednjeg vijeka, kršćanska crkva dominira svime, a instrumentalna glazba u crkvi razvija se kao pratnja, potpora evanđeoskoj riječi, koja je uvijek dominirala – uostalom, „u početku bijaše Riječ“. Stoga su prve kapele i ljudi koji pjevaju i ljudi koji prate pjevače.

U nekom trenutku pojavljuje se riječ "orkestar". Iako ne svugdje u isto vrijeme. U Njemačkoj se, primjerice, ova riječ ustalila mnogo kasnije nego u romanskim zemljama. U Italiji je orkestar uvijek označavao instrumentalni, a ne vokalni dio glazbe. Riječ orkestar posuđena je izravno iz grčke tradicije. Talijanski orkestri nastali su na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće, zajedno s pojavom žanra opere. A zbog izuzetne popularnosti ovog žanra, ova riječ je vrlo brzo osvojila cijeli svijet. Stoga se slobodno može reći da suvremena orkestralna glazba ima dva izvora: hram i kazalište.

Božićna misa. Minijatura iz Veličanstvene knjige časoslova vojvode od Berryja braće Limburg. 15. stoljeće gđa. 65/1284, fol. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons

I u Njemačkoj se dugo zadržao srednjovjekovno-preporodni naziv "kapela". Sve do 20. stoljeća mnogi su se njemački dvorski orkestri nazivali kapelama. Jedan od najstarijih orkestara na svijetu danas je Saska državna (a u prošlosti - Saska dvorska) kapela u Dresdenu. Njegova povijest seže više od 400 godina unatrag. Pojavila se na dvoru saksonskih izbornika, koji su uvijek cijenili lijepo i u tom pogledu bili ispred svih svojih susjeda. Tu su još Berlinska i Weimarska državna kapela, kao i poznata Dvorska kapela u Meiningenu, u kojoj je Richard Strauss započeo kao dirigent (trenutačno dirigent). Inače, njemačku riječ "kapellmeister" (majstor kapele) glazbenici i danas ponekad koriste kao ekvivalent riječi "dirigent", ali češće u ironičnom, ponekad čak i negativnom smislu (u smislu obrtnika, nije umjetnik). A u ono doba ova se riječ izgovarala s poštovanjem, kao naziv složenog zanimanja: "vođa zbora ili orkestra, koji ujedno i sklada glazbu". Istina, u nekim njemačkim orkestrima ova se riječ sačuvala kao oznaka položaja - primjerice, u Leipziškom orkestru Gewandhausa šef-dirigent se još uvijek zove Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII st.: orkestar kao dvorski ukras

Luj XIV u Kraljevskom baletu noći Jeana Baptistea Lullya. Skica Henrija de Gisseta. 1653. godine U produkciji je kralj igrao ulogu izlazećeg sunca. Wikimedia Commons

Renesansni orkestri, a kasnije i barokni, uglavnom su bili dvorski ili crkveni. Njihova je svrha bila da prate bogoslužje ili da umire i zabave one na vlasti. Međutim, mnogi feudalni vladari imali su prilično razvijen estetski osjećaj, a osim toga voljeli su se pokazivati ​​jedni pred drugima. Netko se hvalio vojskom, netko - bizarnom arhitekturom, netko je uredio vrtove, a netko je držao dvorsko kazalište ili orkestar.

Francuski kralj Luj XIV., na primjer, imao je dva takva orkestra: Ansambl kraljevske ergele, koji se sastojao od puhačkih i udaračkih instrumenata, i takozvane "24 kraljeve violine", predvođene poznati skladatelj Jean Baptiste Lully, koji je također surađivao s Moliereom i ušao u povijest kao tvorac francuske opere i prvi profesionalni dirigent. Kasnije je engleski kralj Charles II (sin pogubljenog Charlesa I.), vraćajući se iz Francuske za vrijeme obnove monarhije 1660., također izradio svoje "24 kraljeve violine" u Kraljevskoj kapeli prema francuskom uzoru. Sama Kraljevska kapela postoji od 14. stoljeća, a vrhunac je doživjela za vrijeme vladavine Elizabete I. - njeni dvorski orguljaši bili su William Bird i Thomas Tallis. A na dvoru Charlesa II služio je briljantni engleski skladatelj Henry Purcell, kombinirajući položaj orguljaša u Westminsterskoj opatiji i u Kraljevskoj kapeli. U 16.-17. stoljeću u Engleskoj je postojao još jedan, specifičan naziv za orkestar, obično mali - "consort". U kasnijem baroknom razdoblju riječ "consort" izlazi iz upotrebe, a umjesto nje javlja se pojam komorne, odnosno "sobne" glazbe.

Kostim ratnika iz Kraljevskog baleta noći. Skica Henrija de Gisseta. 1653. godine Wikimedia Commons

Postajali su barokni oblici zabave krajem XVII- početak XVIII stoljeća, sve raskošniji. I više se nije moglo snaći s malim brojem alata – kupci su htjeli “veće i skuplje”. Iako je, naravno, sve ovisilo o velikodušnosti “slavnog pokrovitelja”. Ako je Bach bio prisiljen pisati pisma svojim učiteljima, nagovarajući ih da dodijele barem dvije ili tri violine po instrumentalnom dijelu, onda je kod Handela u prvoj izvedbi skladbe istodobno sudjelovalo 24 oboista, 12 fagotista, 9 rogista. "Music for the Royal Fireworks" , 9 trubača i 3 timpanista (tj. 57 glazbenika za 13 propisanih dionica). A u izvedbi Handelova "Mesije" u Londonu 1784. godine sudjelovalo je 525 ljudi (iako taj događaj pripada kasnijem razdoblju, kada autor glazbe više nije bio živ). Većina baroknih autora napisala je opere, a kazališni operni orkestar oduvijek je bio svojevrsni kreativni laboratorij za skladatelje - mjesto za sve moguće eksperimente, pa tako i s neobičnim instrumentima. Tako je, primjerice, početkom 17. stoljeća Monteverdi uveo dionicu trombona u orkestar svoje opere Orfeo, jedne od prvih opera u povijesti, koja je prikazivala paklene bijese.

Od vremena firentinske Camerate (prijelaz iz 16. u 17. stoljeće), u svakom orkestru postojala je dionica basso continuo, koju je svirala cijela grupa glazbenika i snimljena u jednoj liniji u bas ključu. Brojevi ispod bas linije označavali su određene harmonijske nizove – a izvođači su morali improvizirati svu glazbenu teksturu i dekoraciju, odnosno stvarati iznova sa svakom izvedbom. Da, i sastav je varirao ovisno o tome koji su instrumenti bili na raspolaganju pojedine kapele. Obavezna je bila prisutnost jednog instrumenta s tipkama, najčešće čembala. crkvena glazba ovo su glazbalo najčešće bile orgulje; jedno gudalo - violončelo, viola da gamba ili violone (preteča modernog kontrabasa); jedna žičana trzalačka lutnja ili teorba. No događalo se da u grupi basso continuo svira šest ili sedam ljudi u isto vrijeme, uključujući nekoliko čembala (Purcell i Rameau imali su ih tri ili četiri). U 19. stoljeću klavijature i trzalačka glazbala nestaju iz orkestara, ali se ponovno pojavljuju u 20. stoljeću. A od 1960-ih postalo je moguće koristiti gotovo bilo koji instrument na svijetu u simfonijskom orkestru - gotovo barokna fleksibilnost u pristupu instrumentaciji. Stoga možemo smatrati da je barok iznjedrio moderni orkestar.

Instrumentacija, struktura, zapis

Minijatura iz Komentara Apokalipse Beata iz Liebana u popisu samostana San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Riječ "orkestar" za modernog slušatelja najvjerojatnije je povezana s ulomcima iz glazbe Beethovena, Čajkovskog ili Šostakoviča; s onim masivno monumentalnim i istovremeno uglađenim zvukom, koji nam je ostao u sjećanju slušanjem modernih orkestara - uživo i na snimkama. Ali orkestri nisu uvijek zvučali ovako. Među mnogim razlikama između starih orkestara i modernih, glavna stvar su instrumenti koje koriste glazbenici. Konkretno, svi su instrumenti zvučali puno tiše od modernih, budući da su prostorije u kojima se sviralo bile (općenito) puno manje od modernih. koncertne dvorane. I nije bilo tvorničkih sirena, nuklearnih turbina, motora s unutarnjim izgaranjem, nadzvučnih letjelica - opći zvuk ljudskog života bio je nekoliko puta tiši nego danas. Njezina se glasnoća i dalje mjerila prirodnim pojavama: rikom divljih životinja, grmljavinom za vrijeme grmljavinskog nevremena, šumom slapova, pucketanjem padajućeg drveća ili tutnjavom vodopada te urlikom svjetine na gradskom trgu na sajmu. dan. Stoga se glazba u svjetlini mogla natjecati samo sa samom prirodom.

Žice koje su se napinjale na žičane instrumente izrađivale su se od volovske tetive (današnje su od metala), gudala su bila manja, lakša i nešto drugačijeg oblika. Zbog toga je zvuk žica bio "topliji", ali manje "uglađen" nego danas. Drveni puhački instrumenti nije imao sve moderne ventile i druge tehničke uređaje koji vam omogućuju da igrate sigurnije i točnije. Tadašnja drvena puhača zvučala su individualnije po bojama, ponekad pomalo neusklađeno (sve je ovisilo o umijeću izvođača) i nekoliko puta tiše od modernih. Sva limena puhačka glazbala bila su potpuno prirodna, odnosno mogla su proizvesti samo zvukove prirodne ljestvice, koji su najčešće bili dovoljni samo za sviranje kratke fanfare, ali ne i produžene melodije. Preko bubnjeva i timpana nategnuta je životinjska koža (ta praksa postoji i danas, iako su se dugo pojavile udaraljke s plastičnim membranama).

Redoslijed orkestra uglavnom je bio niži nego danas – u prosjeku za pola tona, a ponekad i za cijeli ton. Ali ni tu nije postojalo jedinstveno pravilo: tonski sustav za prvu oktavu (prema kojoj se tradicionalno ugađa orkestar) na dvoru Luja XIV. bio je 392 na Hertzovoj ljestvici. Na dvoru Karla II., ugodili su A od 400 do 408 herca. Istodobno, orgulje u hramovima često su bile ugođene na ton viši od čembala koji su stajali u odajama palače (možda je to bilo zbog zagrijavanja, budući da se gudački instrumenti podižu u skladu od suhe vrućine i, naprotiv, smanjuju od hladnoće; puhački instrumenti često imaju obrnuti trend). Stoga su u doba Bacha postojala dva glavna sustava: tzv. , "organski sustav" (aka "zborski ton"). A ugađanje sobe za A iznosilo je 415 herca, dok je ugađanje orgulja uvijek bilo više i ponekad je dosezalo 465 herca. A ako ih usporedimo s modernim koncertnim ugađanjem (440 herca), onda se prvi ispostavlja pola tona niži, a drugi pola tona viši od modernog. Stoga je u nekim Bachovim kantatama, napisanim imajući na umu sustav orgulja, autor dionice puhačkih instrumenata ispisivao neposredno u transpoziciji, odnosno pola stupnja više od dionice zbora i basso continua. To je bilo zbog činjenice da puhački instrumenti, koji su se uglavnom koristili u dvorskoj komornoj glazbi, nisu bili prilagođeni višem ugađanju orgulja (flaute i oboe mogle su biti čak i nešto niže od kamertona, pa je stoga postojao i terc. - niski kamerton).ton). A ako, ne znajući to, danas pokušate odsvirati takvu kantatu doslovno iz nota, dobit ćete kakofoniju kakvu autor nije namjeravao.

Ovakva situacija s "plutajućim" sustavima zadržala se u svijetu sve do Drugog svjetskog rata, dakle ne samo u različite zemlje, ali u različitim gradovima iste zemlje sustavi se mogu značajno razlikovati jedan od drugog. Godine 1859. francuska je vlada napravila prvi pokušaj standardizacije ugađanja izdavanjem zakona kojim se odobrava ugađanje od A - 435 herca, ali u drugim zemljama ugađanja su i dalje bila izrazito različita. I tek 1955. god međunarodna organizacija O standardizaciji je do danas donesen zakon o koncertnom ugađanju 440 herca.

Heinrich Ignaz Biber. Gravura iz 1681. godine Wikimedia Commons

Barokni i klasični autori bavili su se i drugim zahvatima na području ugađanja, vezanih uz glazbu za gudačke instrumente. Riječ je o tehnici koja se zove "scordatura", odnosno "štimanje žica". Pritom su neke žice, recimo violine ili viole, bile ugođene na drugačiji, za instrument netipičan interval. Zahvaljujući tome, skladatelj je dobio priliku koristiti, ovisno o ključu skladbe, veći broj otvorenih žica, što je dovelo do bolje rezonancije instrumenta. Ali ta se scordatura često nije snimala u stvarnom zvuku, već u transpoziciji. Stoga je takvu skladbu nemoguće izvesti bez prethodne pripreme instrumenta (i izvođača). Poznati primjer skordature je ciklus violinskih sonata Krunica (Misteriji) Heinricha Ignaza Biebera (1676.).

U renesansi i ranoj fazi baroka, raspon načina, a kasnije i ključeva, u kojima su skladatelji mogli skladati, bio je ograničen prirodnom barijerom. Naziv ove barijere je Pitagorin zarez. Veliki grčki znanstvenik Pitagora prvi je predložio ugađanje instrumenata prema čistoj kvinti - jednom od prvih intervala prirodne ljestvice. No pokazalo se da ako ugodite gudačke instrumente na ovaj način, nakon prolaska kroz puni krug petina (četiri oktave), C-oštra nota zvuči mnogo više u C-u. I od davnina su glazbenici i znanstvenici pokušavali pronaći idealan sustav ugađanja instrumenata, u kojem bi se mogla prevladati ova prirodna mana prirodne ljestvice - njezina neujednačenost, što bi omogućilo jednaku upotrebu svih tonaliteta.

Svako je doba imalo svoje vlastite sustave poretka. A svaki od sustava imao je svoje karakteristike, koje se našem uhu, naviknutom na zvuk modernih klavira, čine lažnim. Od početka 19. stoljeća svi instrumenti s tipkama ugađaju se u jedinstvenoj ljestvici, koja dijeli oktavu na 12 savršeno jednakih polutonova. Ravnomjerno ugađanje je kompromis vrlo blizak modernom duhu, koji je omogućio da se jednom zauvijek riješi problem Pitagorinog zareza, ali žrtvujući prirodnu ljepotu zvuka čistih terca i kvinta. To jest, niti jedan interval (osim oktave) koji svira moderni klavir ne odgovara prirodnoj ljestvici. I u svim brojnim sustavima ugađanja koji su postojali od kasnog srednjeg vijeka sačuvan je određeni broj čistih intervala, zbog čega su sve tipke dobile oštro individualan zvuk. Čak i nakon izuma dobre temperacije (vidi Bachov dobro temperirani klavir), koji je omogućio korištenje svih tipki na čembalu ili orguljama, same tipke su još uvijek zadržale svoju individualnu boju. Otuda nastaje teorija afekata, temeljna za baroknu glazbu, prema kojoj sve glazbene izražajno sredstvo- melodija, harmonija, ritam, tempo, tekstura i sam odabir tonaliteta neraskidivo su povezani s određenim emocionalnim stanjima. Štoviše, isti bi tonalitet mogao, ovisno o onom koji se koristi u ovaj trenutak zgrada da zvuči pastoralno, nevino ili senzualno, svečano žalosno ili demonski zastrašujuće.

Za skladatelja je izbor jednog ili drugog tonaliteta bio neraskidivo povezan s određenim nizom emocija sve do prijelaza iz 18. u 19. stoljeće. Štoviše, ako je za Haydna D-dur zvučao kao “veličanstvena zahvalnost, borbenost”, onda je za Beethovena zvučao kao “bol, tjeskoba ili koračnica”. Haydn je povezivao E-dur s "mislima o smrti", a za Mozarta je značio "svečanu, uzvišenu transcendenciju" (svi su ti epiteti citati samih skladatelja). Stoga je među obaveznim vrlinama glazbenika koji izvode staru glazbu višedimenzionalni sustav glazbenog i općekulturnog znanja koji omogućuje prepoznavanje emocionalne strukture i "kodova" različite kompozicije raznih autora, a ujedno i sposobnost tehničke implementacije u igru.

Osim toga, postoje i problemi s zapisom: skladatelji 17.-18. stoljeća namjerno su zabilježili samo dio informacija vezanih uz nadolazeću izvedbu djela; fraziranje, nijansiranje, artikulacija, a posebno istančana dekoracija - sastavni dio barokne estetike - sve je to prepušteno slobodnom izboru glazbenika koji su tako postali sustvaratelji skladatelja, a ne samo poslušni izvršitelji njegove volje. Dakle, doista maestralna izvedba barokne i rane klasične glazbe na vintage instrumenti zadatak je ne manje (ako ne i teži) od virtuoznog svladavanja kasnije glazbe na modernim instrumentima. Kada su se prije više od 60 godina pojavili prvi entuzijasti sviranja starih instrumenata ("autentičari"), često su nailazili na neprijateljstvo među svojim kolegama. Dijelom je tome pridonijela inertnost glazbenika tradicionalne škole, a dijelom nedovoljna vještina samih pionira glazbene autentičnosti. U glazbenim krugovima postojao je svojevrsni snishodljivo ironičan odnos prema njima kao gubitnicima koji sebi nisu našli boljeg smisla od objavljivanja žalobnog lažnog blejanja na “usahlom drvu” (drveni puhači) ili “zarđalom starom željezu” (limeni puhači). I taj se (svakako nesretan) stav zadržao sve do nedavno, sve dok nije postalo jasno da je razina sviranja na starinskim glazbalima tijekom proteklih desetljeća toliko porasla da su, barem na području baroka i rane klasike, autentičnici odavno sustigli i nadmašio monotonije i tegobnije zvučne moderne orkestre.

Orkestarski žanrovi i oblici

Ulomak portreta Pierrea Moucherona s obitelji. Autor nepoznat. 1563 Rijksmuseum Amsterdam

Kao što riječ "orkestar" nije uvijek značila ono što pod njom podrazumijevamo danas, tako su i riječi "simfonija" i "koncert" izvorno imale malo različita značenja, a tek postupno, s vremenom, dobile su suvremena značenja.

Koncert

Riječ "koncert" ima nekoliko mogućih izvora. Moderna etimologija nastoji prevesti "složiti se" s talijanskog concertare ili "pjevati zajedno, hvaliti" s latinskog concinere, concino. Drugi mogući prijevod je “spor, natjecanje” od latinskog concertare: pojedinačni izvođači (solisti ili grupa solista) natječu se u glazbi s timom (orkestrom). U doba ranog baroka vokalno-instrumentalno djelo često se nazivalo koncertom, kasnije je postalo poznato kao kantata - od latinskog canto, cantare ("pjevati"). S vremenom su koncerti postali čisto instrumentalni žanr(iako se među djelima 20. stoljeća može naći i takva rijetkost kao što je Koncert za glas i orkestar Reinholda Glierea). barokno doba napravio je razliku između solističkog koncerta (jedan instrument i prateći orkestar) i "velikog koncerta" (concerto grosso), gdje se glazba prenosila između male skupine solista (concertino) i grupe s više instrumenata (ripieno, tj. , "punjenje", "punjenje"). Glazbenici grupe ripieno nazivali su se ripienisti. Upravo su ti ripienisti postali preteče modernih orkestralnih svirača. Kao ripieno, uključeni su samo gudački instrumenti, kao i basso continuo. A solisti mogu biti vrlo različiti: violina, violončelo, oboa, blok blok, fagot, viola d'amour, lutnja, mandolina itd.

Postojale su dvije vrste concerto grosso: concerto da chiesa ("crkveni koncert") i concerto da camera ("komorni koncert"). Oba su ušla u upotrebu uglavnom zahvaljujući Arcangelu Corelliju, koji je skladao ciklus od 12 koncerata (1714.). Ovaj je ciklus snažno utjecao na Handela, koji nam je ostavio dva ciklusa concerto grosso, priznata kao remek-djela ovoga žanra. Bachovi Brandenburški koncerti također nose jasna obilježja concerta grossa.

Procvat baroknog solističkog koncerta vezan je uz ime Antonija Vivaldija, koji je u životu skladao više od 500 koncerata za različite instrumente uz pratnju gudača i basso continuo (iako je napisao i preko 40 opera, ogroman broj crkvene zborske glazbe i instrumentalne simfonije). Recitali su u pravilu bili trodijelni s izmjeničnim tempom: brzo - sporo - brzo; ova je struktura postala dominantna u kasnijim uzorcima instrumentalnog koncerta – sve do početka 21. stoljeća. Najpoznatije Vivaldijevo djelo bio je ciklus "Godišnja doba" (1725.) za violinu i gudački orkestar, u kojem svakom koncertu prethodi pjesma (koju je možda napisao sam Vivaldi). Pjesme opisuju glavna raspoloženja i događaje određenog godišnjeg doba, koji su zatim utjelovljeni u samoj glazbi. Ova četiri koncerta, koja su bila dio većeg ciklusa od 12 koncerata pod nazivom Natjecanje harmonije i invencije, danas se smatraju jednim od prvih primjera programske glazbe.

Tu su tradiciju nastavili i razvili Handel i Bach. Štoviše, Handel je među ostalim skladao 16 koncerata za orgulje, a Bach je, uz u to vrijeme tradicionalne koncerte za jednu i dvije violine, napisao i koncerte za čembalo, koje je do tada bilo isključivo instrument skupine basso continuo. . Stoga se Bach može smatrati rodonačelnikom modernog klavirskog koncerta.

Simfonija

Simfonija na grčkom znači "suzvučje", "zajednički zvuk". U starogrčkoj i srednjovjekovnoj tradiciji simfonija se nazivala eufonija harmonije (u današnjem glazbenom jeziku – konsonancija), a u novije vrijeme simfonijom se počinju nazivati ​​razna glazbala, kao što su: dulcimer, hurdy gurdy, spinet ili djevičanski. I tek na prijelazu iz XVI. u XVII. stoljeće riječ "simfonija" počela se koristiti kao naziv skladbe za glasove i instrumente. Najraniji primjeri takvih simfonija su Glazbene simfonije Lodovica Grossija da Viadane (1610.), Svete simfonije Giovannija Gabrielija (1615.) i Svete simfonije (op. 6, 1629. i op. 10, 1649.) Heinricha Schütza. Općenito, tijekom čitavog razdoblja baroka simfonijama su se nazivale razne skladbe, kako crkvene tako i svjetovne. Najčešće su simfonije bile dio većeg ciklusa. Pojavom žanra talijanske opere seria ("ozbiljna opera"), vezanog prvenstveno uz ime Scarlattija, instrumentalni uvod u operu, koji se naziva i uvertira, naziva se simfonija, obično u tri dijela: brza - sporo brzo. Odnosno, "simfonija" i "uvertira" dugo su značili otprilike isto. Usput, u talijanskoj operi tradicija nazivanja uvertire simfonijom preživjela je do sredine 19. stoljeća (vidi Verdijeve rane opere, na primjer, Nabukodonozor).

Od 18. stoljeća diljem Europe pojavila se moda za instrumentalne višedijelne simfonije. U oba su odigrali važnu ulogu javni život kao i u crkvenim službama. Međutim, glavno mjesto nastanka i izvođenja simfonija bili su posjedi aristokrata. Do sredine 18. stoljeća (vrijeme pojavljivanja prvih Haydnovih simfonija) u Europi su postojala tri glavna centra za skladanje simfonija - Milano, Beč i Mannheim. Upravo zahvaljujući djelovanju ova tri središta, a posebno Mannheimske dvorske kapele i njezinih skladatelja, kao i djelovanju Josepha Haydna, žanr simfonije doživio je svoj prvi procvat u tadašnjoj Europi.

Mannheimska kapela

Jan Stamitz Wikimedia Commons

Kapela, koja je nastala pod izbornim knezom Karlom III. Filipom u Heidelbergu, a nakon 1720. nastavila postojati u Mannheimu, može se smatrati prvim prototipom modernog orkestra. Čak i prije preseljenja u Mannheim, kapela je bila brojnija od bilo koje druge u okolnim kneževinama. U Mannheimu je još više narasla, a zahvaljujući angažmanu najtalentiranijih glazbenika tog vremena, značajno je poboljšana i kvaliteta izvedbe. Od 1741. zbor je vodio češki violinist i skladatelj Jan Stamitz. Od tog vremena možemo govoriti o stvaranju Mannheimske škole. Orkestar je uključivao 30 gudačkih instrumenata, parna puhačka glazbala: dvije flaute, dvije oboe, dva klarineta (tada još uvijek rijetki gosti u orkestrima), dva fagota, dvije do četiri roga, dvije trube i timpane - ogroman sastav za ono vrijeme. Na primjer, u kapeli princa Esterhazyja, gdje je Haydn služio gotovo 30 godina kao kapelnik, na početku njegovog djelovanja broj glazbenika nije prelazio 13-16 ljudi, kod grofa Morzina, kod kojeg je Haydn služio nekoliko godina prije Esterhazyja. i napisao svoje prve simfonije, glazbenika je bilo još više.manje - tamo, sudeći po partiturama Haydna tih godina, nije bilo čak ni flauta. U kasnim 1760-ima, Esterhazyeva kapela je narasla na 16-18 glazbenika, a do sredine 1780-ih dosegla je maksimalan broj od 24 glazbenika. A u Mannheimu je bilo samo 30 ljudi na žicama.

No, glavna vrlina mannheimskih virtuoza nije bila njihova kvantiteta, već za to vrijeme nevjerojatna kvaliteta i koherentnost kolektivne izvedbe. Jan Stamitz, a nakon njega i drugi skladatelji koji su pisali glazbu za ovaj orkestar, nalazili su sve sofisticiranije, dotad nečuvene efekte koji su se od tada povezivali s imenom Mannheimske kapele: zajedničko pojačanje zvuka (crescendo), slabljenje zvuka. (diminuendo), iznenadni zajednički prekid igre (opća pauza), kao i razne glazbene figure, kao što su: Mannheimska raketa (brzo dizanje melodije prema zvucima razloženog akorda), Mannheimske ptice ( imitacije cvrkuta ptica u solističkim odlomcima) ili Mannheimska kulminacija (priprema za krešendo, a zatim u odlučujućem trenutku je prestanak sviranja svih puhačkih instrumenata i aktivno-energično sviranje nekih gudača). Mnogi od tih efekata pronašli su svoj drugi život u djelima Mannheimovih mlađih suvremenika Mozarta i Beethovena, a neki postoje i danas.

Osim toga, Stamitz i njegovi kolege postupno su pronašli idealni tip četveroglasne simfonije, izvedene iz baroknih prototipova crkvene sonate i komorne sonate, kao i talijanske operne uvertire. Haydn je došao do istog ciklusa od četiri dijela kao rezultat svojih dugogodišnjih eksperimenata. Mladi Mozart posjetio je Mannheim 1777. i bio duboko impresioniran glazbom i orkestralnim sviranjem koje je tamo čuo. S Christianom Cannabihom, koji je vodio orkestar nakon Stamitzove smrti, Mozart je imao osobno prijateljstvo još od posjeta Mannheimu.

dvorski glazbenici

Položaj dvorskih glazbenika, koji su primali plaću, u to je vrijeme bio vrlo povoljan, ali je, dakako, na mnogo obvezivao. Radili su jako puno i morali su ispuniti svaki glazbeni hir svojih gospodara. Moglo ih se pokupiti u tri-četiri sata ujutro i reći da vlasnik želi zabavnu glazbu - poslušati kakvu serenadu. Jadni svirači morali su ući u dvoranu, postaviti svjetiljke i svirati. Glazbenici su vrlo često radili sedam dana u tjednu - koncepti poput stope proizvodnje ili 8-satnog radnog dana, naravno, za njih nisu postojali (prema modernim standardima, orkestralni glazbenik ne može raditi više od 6 sati dnevno, kada je riječ o probama za koncert ili kazališnu predstavu). Morali smo igrati cijeli dan, pa smo igrali cijeli dan. Međutim, vlasnici ljubitelji glazbe, najčešće shvaćao da glazbenik ne može svirati bez pauze nekoliko sati - treba mu i hrana i odmor.

Detalj slike Nicole Marije Rossija. 1732 Bridgeman Images/Fotodom

Kapela Haydna i princa Esterhazyja

Legenda kaže da je Haydn, pišući slavnu Oproštajnu simfoniju, tako nagovijestio svom gospodaru Esterhazyju obećani, ali zaboravljeni odmor. U njegovoj završnici glazbenici su svi redom ustali, ugasili svijeće i otišli - nagovještaj je sasvim razumljiv. I vlasnik ih je razumio i pustio na godišnji odmor – što govori o njemu kao o pronicljivoj osobi i smislu za humor. Čak i ako se radi o fikciji, ona izvanredno prenosi duh tog doba - u drugim vremenima, takvi nagovještaji pogrešaka vlasti mogli su skladatelja prilično skupo stajati.

Budući da su Haydnovi pokrovitelji bili prilično obrazovani ljudi i osjetljivi na glazbu, mogao je računati da nijedan njegov eksperiment - bilo da se radi o simfoniji u šest ili sedam stavaka ili nekim nevjerojatnim tonskim komplikacijama u takozvanoj razvojnoj epizodi - neće biti uspješan. primljen s osudom. Čini se čak suprotno: što je oblik bio složeniji i neobičniji, to im se više sviđao.
Ipak, Haydn je postao prvi izvanredan skladatelj, oslobođen od ove naizgled zgodne, ali općenito ropske egzistencije dvorske. Kada je Nikolaus Esterházy umro, njegov je nasljednik raspustio orkestar, iako je zadržao Haydnovu titulu i (smanjenu) plaću kapelnika. Tako je Haydn nevoljno dobio dopust na neodređeno vrijeme i, iskoristivši poziv impresarija Johanna Petera Salomona, otišao u London u prilično poodmakloj dobi. Tu je zapravo stvorio novi orkestralni stil. Njegova je glazba postala čvršća i jednostavnija. Eksperimenti su otkazani. To je bilo zbog komercijalne potrebe: otkrio je da je opća engleska javnost mnogo manje obrazovana od sofisticiranih slušatelja na imanju Esterhazy - za nju morate pisati kraće, jasnije i jezgrovitije. Dok je svaka simfonija koju je napisao Esterhazy jedinstvena, Londonske su simfonije iste vrste. Sve su one napisane isključivo u četiri dijela (tada je to bio najčešći oblik simfonije, koji su već uvelike koristili skladatelji Mannheimske škole i Mozart): obvezni sonatni allegro u prvom dijelu, više ili manje spor drugi dio, menuet i brzo finale. Vrsta orkestra i glazbene forme, kao i vrsta tehničkog razvoja tema korištenih u posljednjim Haydnovim simfonijama, već su postali uzor za Beethovena.

Kasno 18. - 19. stoljeće: bečka škola i Beethoven

Interijer kazališta Theater an der Wien u Beču. Graviranje. 19. stoljeća Brigeman Images/Fotodom

Tako se dogodilo da je Haydn nadživio Mozarta, koji je od njega bio mlađi 24 godine, i pronašao početak Beethovenove karijere. Haydn je veći dio života radio u današnjoj Mađarskoj, a pred kraj života doživio je buran uspjeh u Londonu, Mozart je bio Salzburžanin, a Beethoven Flamanac rođen u Bonnu. No, stvaralački putovi sva tri glazbena velikana bili su vezani uz grad koji je za vrijeme vladavine carice Marije Terezije, a potom i njezina sina cara Josipa II., zauzeo poziciju svjetske glazbene prijestolnice – uz Beč. Tako je stvaralaštvo Haydna, Mozarta i Beethovena ušlo u povijest kao "bečki klasični stil". Istina, treba napomenuti da se sami autori uopće nisu smatrali "klasicima", a Beethoven se smatrao revolucionarom, pionirom pa čak i rušiteljem tradicije. Sam koncept "klasičnog stila" izum je mnogo kasnijeg vremena ( sredine XIX stoljeća). Glavne značajke ovog stila su harmonično jedinstvo forme i sadržaja, uravnoteženost zvuka bez baroknih ekscesa i drevni sklad glazbene arhitektonike.

Kruna Bečana klasika na području orkestralne glazbe razmatraju se Haydnove Londonske simfonije, posljednje Mozartove simfonije te sve Beethovenove simfonije. U kasnim Haydnovim i Mozartovim simfonijama konačno se utvrđuje glazbeni leksik i sintaksa klasičnoga stila, ali i sastav orkestra koji se iskristalizirao već u mannheimskoj školi i koji se i danas smatra klasičnim: gudačka skupina (podijeljena na prve i druge violine, viole, violončela i kontrabasa), sastav u paru drvenih puhača - obično dvije flaute, dvije oboe, dva fagota. No, počevši od posljednjih Mozartovih djela, i klarineti su čvrsto ušli u orkestar i etablirali se. Mozartova strast prema klarinetu uvelike je pridonijela širokoj rasprostranjenosti ovog instrumenta kao dijela puhačke skupine orkestra. Mozart je čuo klarinete 1778. u Mannheimu u Stamitzovim simfonijama i s divljenjem je napisao u pismu ocu: "Oh, kad bismo samo imali klarinete!" - pod "nama" se misli na Salzburšku dvorsku kapelu koja je uvela klarinete tek 1804. godine. Treba, međutim, napomenuti da su klarineti već od 1769. bili redovito korišteni u kneževsko-nadbiskupskim vojnim orkestrima.

Već spomenutim puhačkim instrumentima obično su dodavana dva roga, a ponekad i dvije trube i timpani, koji su u simfonijsku glazbu došli iz vojske. Ali ti su se instrumenti koristili samo u simfonijama, čije su tipke dopuštale upotrebu prirodnih cijevi, koje su postojale u samo nekoliko ugađanja, obično u D ili C-duru; ponekad su se trube također koristile u simfonijama napisanim u G-duru, ali nikad timpani. Primjer takve simfonije s trubama, ali bez timpana je Mozartova simfonija br. 32. Dionicu timpana partituri je kasnije dodala neidentificirana osoba i smatra se neautentičnom. Može se pretpostaviti da se ova nesklonost autora 18. stoljeća prema G-duru u vezi s timpanima objašnjava činjenicom da su za barokne timpane (ugađane ne prikladnim modernim pedalama, već ručnim zateznim vijcima) tradicionalno napisao glazbu koja se sastojala od samo dvije note - tonike (1. stupanj tonaliteta) i dominante (5. stupanj tonaliteta), koje su bile pozvane da podupiru svirale koje su svirale te note, ali glavna nota ključa G-dur u gornja oktava na timpanima zvučala je preoštro, au donjoj - previše prigušeno. Stoga su timpani u G-duru izbjegavani zbog njihove disonancije.

Svi ostali instrumenti smatrani su prihvatljivima samo u operama i baletima, a neki od njih su zvučali čak i u crkvi (primjerice, tromboni i baset rogovi u Requiemu, tromboni, basset rogovi i pikolo u Čarobnoj fruli, udaraljkaška "janjičarska" glazba u "Otmica iz seralja" ili mandolina u Mozartovom "Don Giovanniju", baset rog i harfa u Beethovenovom baletu "Prometejeva djela").

Basso continuo postupno je prestao upotrebljavati, prvo je nestao iz orkestralne glazbe, ali je neko vrijeme ostao u operi da prati recitative (vidi Figarovu ženidbu, Sve žene to rade i Mozartov Don Giovanni, ali i kasnije - V. početkom XIX st., u nekim komičnim operama Rossinija i Donizettija).

Ako je Haydn ušao u povijest kao najveći izumitelj na tom području simfonijska glazba, tada je Mozart mnogo više eksperimentirao s orkestrom u svojim operama nego u svojim simfonijama. Potonji su neusporedivo stroži u poštivanju tadašnjih normi. Iako, naravno, postoje iznimke: na primjer, u Praškoj ili Pariškoj simfoniji nema menueta, odnosno sastoje se od samo tri dijela. Postoji čak i jednostavačna simfonija br. 32 u G-duru (ali je građena po uzoru na talijansku uvertiru u tri dijela, brz - spor - brz, odnosno odgovara starijoj, predhaydnijevskoj normi) . No, s druge strane, u ovoj simfoniji (kao, usput rečeno, u 25. simfoniji u g-molu, kao i u operi Idomeneo) sudjeluju čak četiri roga. Klarineti su uvedeni u Simfoniju br. 39 (Mozartova ljubav prema ovim instrumentima je već spomenuta), ali tradicionalne oboe su odsutne. A 40. simfonija postoji čak u dvije verzije - sa i bez klarineta.

Što se tiče formalnih parametara, Mozart se u većini svojih simfonija kreće prema mannheimskim i haydnijevskim shemama - dakako, produbljujući ih i dotjerujući snagom svoje genijalnosti, ali ne mijenjajući ništa bitno na razini strukture ili kompozicije. No, u posljednjim godinama života Mozart je počeo detaljno i duboko proučavati djela velikih polifonista prošlosti - Handela i Bacha. Zahvaljujući tome, tekstura njegove glazbe sve se više obogaćuje raznim vrstama polifonih trikova. Briljantan primjer spoja homofonog skladišta tipičnog za simfoniju s kraja 18. stoljeća s fugom Bachovog tipa posljednja je, 41. Mozartova simfonija "Jupiter". Počinje oživljavanje polifonije kao najvažnije razvojne metode u simfonijski žanr. Istina, Mozart je slijedio put koji su prije njega utabali drugi: finala dviju simfonija Michaela Haydna, br. 39 (1788) i 41 (1789), svakako poznat Mozartu, također su napisani u obliku fuge.

Portret Ludwiga van Beethovena. Joseph Karl Stieler. 1820 Wikimedia Commons

Posebna je Beethovenova uloga u razvoju orkestra. Njegova je glazba kolosalna kombinacija dvaju razdoblja: klasike i romantike. Ako je u Prvoj simfoniji (1800) Beethoven vjerni učenik i sljedbenik Haydna, au baletu Prometejeva djela (1801) nastavljač Gluckove tradicije, onda je u Trećoj, herojskoj simfoniji (1804) je konačno i neopozivo promišljanje tradicije Haydn-Mozart u modernijem ključu. Druga simfonija (1802.) izvana još slijedi klasični uzorci, no u njemu ima puno inovacija, a glavna je zamjena tradicionalnog menueta grubo-seljačkim scherzom ("šala" na talijanskom). Od tada se menueti više ne nalaze u Beethovenovim simfonijama, s izuzetkom ironično-nostalgične upotrebe riječi "menuet" u naslovu trećeg stavka Osme simfonije - "U tempu menueta" (prema vrijeme kada je Osmi skladan - 1812. - menueti su već posvuda izašli iz upotrebe, a Beethoven ovdje jasno koristi ovu referencu na žanr kao znak "slatke, ali daleke prošlosti"). Ali i obilje dinamičkih kontrasta, te svjesno prenošenje glavne teme prvoga stavka na violončela i kontrabase, dok violine imaju za njih neobičnu korepetitorsku ulogu, te često razdvajanje funkcija violončela i kontrabasa. (to jest, emancipacija kontrabasa kao samostalnog glasa), i prošireno, razvijanje koda u krajnjim dijelovima (praktički prelazeći u sekundarni razvoj) sve su to tragovi novog stila, koji je svoj zapanjujući razvoj doživio u sljedećem, Treća simfonija.

Istodobno, Druga simfonija nosi začetke gotovo svih Beethovenovih sljedećih simfonija, osobito Treće i Šeste, kao i Devete. U uvodu prvog dijela Druge nalazi se motiv d-mola koji je u dvije kapi sličan glavnoj temi prvog dijela Devetog, a poveznica finala Druge gotovo je skica “Oda radosti” iz finala iste Devete, čak i s identičnom instrumentacijom.

Treća simfonija je i najduža i najsloženija od svih do sada napisanih simfonija, i glazbeni jezik, te na najintenzivnijem proučavanju građe. Sadrži za ono doba neviđene dinamične kontraste (od tri klavira do tri forte!) i jednako tako neviđen, čak i u usporedbi s Mozartom, rad na “staničnoj transformaciji” izvornih motiva, koja nije prisutna samo u svakom pojedinom stavku, nego ali se takoreći provlači kroz cijeli četverodijelni ciklus stvarajući dojam jedinstvene i nedjeljive pripovijesti. Herojska simfonija više nije skladan niz kontrastnih dijelova instrumentalnog ciklusa, već potpuno novi žanr, zapravo prva simfonija-roman u povijesti glazbe!

Beethovenovo korištenje orkestra nije samo virtuozno, ono gura instrumentaliste do krajnjih granica i često nadilazi zamisliva tehnička ograničenja svakog instrumenta. Poznata Beethovenova rečenica upućena Ignazu Schuppanzigu, violinistu i voditelju kvarteta Count Lichnowsky, prvom izvođaču mnogih Beethovenovih kvarteta, kao odgovor na njegovu kritičku primjedbu o "nemogućnosti" jednog Beethovenova odlomka, izvanredno karakterizira skladateljev stav prema tehničkim problemima u glazbi: "Što me briga za njegovu nesretnu violinu, kad mi Duh govori?!" Glazbena ideja je uvijek na prvom mjestu, a tek nakon nje trebaju ići načini njezine provedbe. Ali u isto vrijeme, Beethoven je bio itekako svjestan mogućnosti orkestra svog vremena. Inače, rašireno mišljenje o negativnim posljedicama Beethovenove gluhoće, koje su se navodno odrazile u njegovim kasnijim skladbama i time opravdavale kasnije upade u njegove partiture u obliku svakojakih retuša, samo je mit. Dovoljno za slušanje dobra izvedba njegove kasne simfonije ili kvartete na autentičnim glazbalima, kako bi se uvjerio da nemaju nedostataka, već samo izrazito idealistički, beskompromisan odnos prema svojoj umjetnosti, temeljen na detaljnom poznavanju instrumenata svoga vremena i njihovih mogućnosti. Da je Beethoven imao na raspolaganju moderan orkestar sa suvremenim tehničkim mogućnostima, sigurno bi pisao na sasvim drugačiji način.

Što se tiče instrumentacije, Beethoven u svoje prve četiri simfonije ostaje vjeran standardima kasnijih simfonija Haydna i Mozarta. Iako Herojska simfonija koristi tri roga umjesto tradicionalna dva, ili rijetka, ali tradicionalno prihvatljiva četiri. Odnosno, Beethoven dovodi u pitanje samo sveto načelo slijeđenja bilo koje tradicije: treba mu treći glas roga u orkestru - i on ga uvodi.

A već u Petoj simfoniji (1808.) Beethoven u finalu uvodi instrumente vojnog (ili kazališnog) orkestra - pikolo flautu, kontrafagot i trombone. Inače, godinu dana prije Beethovena, švedski skladatelj Joachim Nicholas Eggert koristio je trombone u svojoj Simfoniji u Es-duru (1807.), i to u sva tri stavka, a ne samo u finalu, kao što je to učinio Beethoven. Dakle, u slučaju trombona, dlan ne drži veliki skladatelj, već njegov puno manje slavni kolega.

Šesta simfonija (Pastoralna) prvi je programski ciklus u povijesti simfonije u kojem ne samo samoj simfoniji, nego i svakom dijelu, prethodi opis neke vrste unutarnjeg programa - opis osjećaja gradski stanovnik koji se nalazi u prirodi. Zapravo, opisi prirode u glazbi nisu novina još od vremena baroka. No, za razliku od Vivaldijevih Godišnjih doba i drugih baroknih primjera programske glazbe, Beethoven se ne bavi zvučnim pisanjem kao samom svrhom. Šesta simfonija, prema njegovim riječima, "više je izraz osjećaja nego slika". Pastoralna simfonija jedina je u Beethovenovu djelu u kojoj je narušen četverodijelni simfonijski ciklus: nakon scherza bez prekida slijedi četvrti stavak, slobodne forme, naslovljen Oluja, a nakon njega, također bez prekida, finale slijedi. Dakle, u ovoj simfoniji postoji pet stavaka.

Iznimno je zanimljiv Beethovenov pristup orkestraciji ove simfonije: u prvom i drugom stavku strogo se koristi samo gudačima, puhačkim instrumentima i dva roga. U scherzu im se nadovezuju dvije trube, u Oluji se spajaju timpani, pikolo flauta i dva trombona, da bi u završnici timpani i pikolo ponovno utihnuli, a trube i tromboni prestali obavljati svoju tradicionalnu funkciju fanfara i stopiti u opći puhački zbor panteističke doksologije.

Vrhunac Beethovenova eksperimenta na polju orkestracije bila je Deveta simfonija: u njezinu finalu ne koriste se samo već spomenuti tromboni, pikolo flauta i kontrafagot, nego i čitav set "turskih" udaraljki - bas bubanj, činela i trokut, i što je najvažnije - zbor i solisti! Inače, tromboni u finalu Devete najčešće se koriste kao pojačanje zborskog dijela, a to je već referenca na tradiciju crkvene i svjetovne oratorijske glazbe, osobito u njezinom haydnijevsko-mozartovskom prelamanju (vidi " Stvaranje svijeta" ili "Godišnja doba" Haydna, Misa pred molom ili Mozartov Requiem), što znači da je ova simfonija spoj žanra simfonije i duhovnog oratorija, samo što je napisana na poetski, svjetovni Schillerov tekst. Još jedna velika formalna inovacija Devete simfonije bila je preuređenje sporog stavka i scherza. Deveti scherzo, koji je na drugom mjestu, nema više ulogu vedrog kontrasta koji pogađa završnicu, već se pretvara u oštri i potpuno “militaristički” nastavak tragičnog prvog dijela. A polagani treći stavak postaje filozofskim središtem simfonije, padajući upravo u zonu zlatnog reza - prvi, ali nipošto posljednji slučaj u povijesti simfonijske glazbe.

S Devetom simfonijom (1824.) Beethoven čini skok u novu eru. To koincidira s razdobljem najozbiljnijih društvenih preobrazbi - s konačnim prijelazom iz prosvjetiteljstva u novo, industrijsko doba, čiji se prvi događaj zbio 11 godina prije kraja prošlog stoljeća; događaj kojem su svjedočila sva tri predstavnika bečke klasične škole. Govorimo, naravno, o Francuskoj revoluciji.