A Guide to "Interstellar Spaces": un libro di Natalia Savkina dedicato a "Fiery Angel" di Prokofiev. S. Prokof'ev

B. Gavrilova

"FIRE ANGEL" DI SERGEY PROKOFIEV: RIFLESSIONI SULL'"EUROPA OCCIDENTALE" NELL'OPERA RUSSA

Il 20 ° secolo ha arricchito la cultura musicale mondiale con un nuovo capolavoro: nel 1927 Sergei Sergeevich Prokofiev ha lavorato a The Fiery Angel. Dopo aver fatto un brusco salto dalle "allegre" "Oranges", il compositore ha dato un'incarnazione operistica alla storia "gotica" sul tragico amore di una donna terrena per una creatura mistica. Per la prima volta nell'opera di Prokofiev è stato chiaramente identificato un conflitto trascendentale, che comportava antinomie: il reale - l'apparente, il quotidiano - il mistico, il sensuale - il soprasensibile, il materiale - l'ideale. Il potere sintetizzatore del genio creativo ha gettato un "ponte" tra le due epoche, il Medioevo e il XX secolo, denotando la loro vicinanza semantica. L'opera introduce in un'atmosfera tesa le rivelazioni della coscienza mistica: le sue visioni, allucinazioni, la sua ispirazione religiosa.

Tra i tanti angoli di ricerca generati dall'opera "The Fiery Angel", è molto interessante considerarlo nell'aspetto del problema: l'Europa occidentale nell'opera russa1. Ciò è suggerito, prima di tutto, da una trama brillante e insolita, presa come base da Prokofiev e che lo ha portato a entrare in contatto con una cultura diversa, un continuum temporale diverso2.

Il romanzo di Valery Yakovlevich Bryusov "The Fiery Angel" (1905-1907) rifletteva l'attenzione all'altro - altre culture, epoche storiche, che divennero il "biglietto da visita" del suo stile - quello che fu giustamente chiamato "un senso della storia" . "Altro" nel romanzo "The Fiery Angel" è un tedesco medievale

1 In un modo o nell'altro, il problema dell '"Europa occidentale" nell'opera russa è rilevante anche in relazione alle opere - i predecessori di "The Fiery Angel", come "The Stone Guest" di A. S. Dargomyzhsky, "The Maid of Orleans " e "Iolanthe" di P. I. Tchaikovsky , "Servilia" di N. A. Rimsky-Korsakov, "Francesca da Rimini" di S. V. Rachmaninov. In una certa misura, tenendo presente gli atti "polacchi", si possono includere qui anche "Una vita per lo zar" di M. I. Glinka e anche "Boris Godunov" di M. P. Mussorgsky.

2 Qui vale la pena considerare il fatto che l'appello alla storia della "Renata appassionatamente irrequieta" (espressione di S. Prokofiev) avvenne nel 1919, quando lui stesso era all'interno dei confini di una cultura diversa. Affascinato dalla straordinaria trama di Bryusov in America, il compositore compose il materiale principale dell'opera nella Germania meridionale nel 1922-1923.

mania, entrando nell'era della New Age, quando il cattolicesimo e l'Inquisizione, rappresentati dai loro zelanti servitori, combatterono senza pietà contro le crescenti tendenze progressiste dell'umanesimo, spezzando il destino e la visione del mondo delle persone. Creando l '"Angelo ardente", Bryusov si sforzò con insistenza per la quasi autenticità del testo, volendo essere percepito come scritto "allora" - nella Germania del XVI secolo, durante il periodo del fermento religioso delle menti sullo sfondo delle corti del Inquisizione e il desiderio appassionato dell'uomo di conoscere la sua natura. Con scrupolo puramente scientifico, lo scrittore ha studiato un vasto materiale storico, che comprendeva sia documenti medievali autentici che ricerche storiche moderne3. Una caratteristica del romanzo era la più sottile stilizzazione dello "spirito e della lettera" della Germania medievale, espressa in un complesso di tecniche espressive. Tra questi vi sono il principio costantemente applicato del distacco dall '"io"4 dell'autore, uno stile letterario specifico con un dettaglio caratteristico di descrizioni, commenti e divagazioni, un pathos moraleggiante generale, un gran numero di confronti, allusioni, associazioni e vari tipi del simbolismo (numerico, cromatico, geometrico).

Una scoperta interessante di Bryusov è stata l'introduzione al romanzo di eroi che, durante la loro vita, sono diventati leggende del loro tempo. I personaggi attivi dell'azione sono il famoso filosofo e occultista medievale Cornelius Agrippa di Nettesheim (1486-1535), il suo allievo l'umanista Jean Vir (1515-1588), nonché il leggendario dottore Faust e Mefistofele.

3 Questi includevano, in particolare: Storia del popolo tedesco di Lamprecht, Storia generale di Weber, Lavisse e Rimbaud, Lettere del popolo oscuro di Ulrich von Hutten nella traduzione russa di Nikolai Kuhn, Dizionario di riferimento di demonologia e occultismo di Colin de Plancy, "Storie, disputes et discourus des illusions des diables en six livres" di Jean Veer, "les grands jours de la sorsellerie" di Jules Bessac, un libro su Agrippa di Nettesheim di Auguste Pro, libri popolari tedeschi su Faust pubblicati da Scheille, "The Hammer of le streghe" di Jacob Sprenger e Heinrich Institor.

4 Per fare ciò, Bryusov ricorse persino alla bufala, premettendo il romanzo "Prefazione di un editore russo", che descrive la storia del manoscritto tedesco "autentico" del XVI secolo, presumibilmente fornito da un privato per la traduzione e la stampa in russo . Lo stesso Bryusov, quindi, appariva solo nel modesto ruolo di editore del "documento storico".

In questo peculiare contesto, Bryusov dispiega una storia piena di drammaticità e passioni ribollenti, basata su una situazione tipica della letteratura medievale del "contatto del mondo terreno ... con l'altro mondo ... l'intersezione di entrambi i mondi", che ha portato a “una situazione paradossale, dando origine a un'azione tesa che comporta 5. Chi è veramente l'angelo ardente Madiel - un messaggero dal cielo o un cupo spirito dell'inferno, venuto per amore della tentazione e della morte - questa domanda nel la narrazione rimane aperta fino al finale, che provoca allusioni con la fine della prima parte del "Faust" Goethe.

Naturalmente, la trama arpop stilizzata di Bryusov ha dato a Prokofiev molte ragioni per considerare The Fiery Angel attraverso il prisma del Medioevo tedesco. E infatti, nelle prime fasi del lavoro, ha sentito l'irresistibile magia della trama "gotica". L'immersione nello spazio del significato di "The Fiery Angel" ha catturato così tanto il compositore che l'ha "visualizzato". La moglie di Prokofiev, Lina Llubera, lo ricorda: “La vita a Ettal, dove è stata scritta la parte principale dell'opera, ha lasciato un'impronta indubbia su di essa. Durante le nostre passeggiate, Sergei Sergeevich mi ha mostrato i luoghi in cui "si sono svolti alcuni eventi della storia". La passione per il Medioevo è stata supportata da rappresentazioni misteriose6. E ora molto nell'opera mi ricorda la situazione che ci circondava a Ettal, e ha influenzato il compositore, aiutandolo a penetrare nello spirito dell'epoca.

Prokofiev, che possedeva l'abilità di una visione da regista delle trame delle sue composizioni musicali e teatrali, prevedeva una futura produzione nello spirito medievale. Lo illustra una annotazione del Diario, lasciata sulle impressioni della visita del compositore al museo del tipografo olandese Christoph Plantin: “Nel pomeriggio, uno dei direttori mi portò a vedere la casa-museo di Piapin, uno dei i fondatori della stampa, vissuti nel XVI secolo. Questo è davvero un museo di libri antichi, manoscritti, disegni: tutto è nell'atmosfera del tempo in cui visse Ruprecht, e poiché Ruprecht, a causa di Renata, frugava continuamente nei libri, questa casa ha fornito la situazione in modo sorprendentemente accurato

5 La situazione dei "fenomeni miracolosi" era molto comune nella società medievale. L'esempio del genere letterario è stato costruito sulla descrizione di tali casi.

6 Stiamo parlando della produzione del mistero medievale "La Passione di Cristo"

Stova” al Teatro Oberammergau, visitato dai Prokofiev.

novka, in cui si svolge "L'angelo di fuoco". Quando qualcuno mette in scena la mia opera, gli consiglio di visitare questa casa. È stata conservata con cura dal XVI secolo. Faust e Agrippa di Nettesheim probabilmente hanno lavorato in un tale ambiente.

Immagini della Germania medievale compaiono nelle didascalie che precedono gli atti dell'opera: “... Dalla finestra una veduta di Colonia con i contorni di una cattedrale incompiuta... Renata è sola, china su un grande libro rilegato in pelle ” (dalla regia al secondo atto); Strada davanti alla casa di Heinrich. In lontananza, la cattedrale incompiuta di Colonia ... ”(dall'osservazione alla prima immagine del terzo atto); "Scogliere sul Reno..." (dalla regia alla seconda scena del terzo atto); "Monastero. Un ampio e cupo sotterraneo con volte in pietra. Grande porta che conduce all'esterno. Quando si apre, la luce del giorno splende attraverso di essa ed è visibile una scala di pietra che conduce alla superficie della terra. Oltre alla porta grande, ve ne sono due piccole: una da cui escono la badessa e le monache, l'altra per l'inquisitore. Ad una certa altezza sotto le volte si trova una galleria sotterranea in pietra. Sul pavimento della prigione, Renata, vestita di grigio da novizia, prostrata di traverso ”(commento al quinto atto).

Passiamo alle immagini più importanti del romanzo nella loro interpretazione di Prokofiev. Nelle prime fasi dello sviluppo della trama dell'opera, il compositore era estremamente interessato all'immagine di Agrippa di Nettesheim. Ciò è evidenziato dalle dichiarazioni e dai segni del compositore sulle pagine del romanzo, secondo i quali sono stati redatti gli schizzi del libretto. Nel Diario, Prokofiev ha sottolineato di essere stato attratto da un'interpretazione di questa immagine fondamentalmente diversa dal romanzo: “... Ho fatto degli estratti dalla scena di Bryusov con Agrippa per farne una completamente nuova, diversa dalla scena di Bryusov della incontro tra Ruprecht e Agrippa su questi materiali”. Agrippa Bryusova è una scienziata e filosofa, perseguitata da ignoranti e che conduce conversazioni evasive sull'essenza della magia; nell'interpretazione di Prokofiev, Agrippa è uno stregone e stregone capace di far rivivere forze ultraterrene7. Per sottolineare il suono infernale di questa immagine, il compositore ha introdotto nella scena con Ag-

7 La colorazione “streghetta” della scena con Agrippa è sottolineata nella premessa: “Lo scenario è indefinito, un po' fantastico. Sulla pedana Agrippa Nettesheim con mantello e berretto cremisi, attorniata da cani irsuti neri... Attorno grossi libri, fogli, strumenti fisici, due uccelli imbalsamati. Tre scheletri umani sono piuttosto alti. Sono visibili ad Agrippa, ma non a Ruprecht."

rippoy (scena 2 dell'atto II) un interessante dettaglio scenico sotto forma di figure scheletriche che “prendono vita” nella fase culminante dell'azione. Per quanto paradossale possa sembrare, l'interpretazione infernale dell'immagine di Agrippa rifletteva il dono oggettivo insito in Prokofiev: nell'opera Agrippa appare esattamente come lo percepiva la coscienza dei suoi contemporanei.

La linea intertestuale del romanzo si è rivelata molto attraente per Prokofiev. Le immagini di Faust e Mefistofele, percepite dall'era moderna del compositore come archetipi rianimati, hanno dato origine a ricerche creative. La scena luminosa e colorata nell'osteria (Atto IV), scritta senza alcun legame con la musica di un'epoca lontana, è percepita come una ricca incisione quotidiana del XVI secolo. Qui sono raccolte la disputa filosofica che si svolge al tavolo dell'osteria, e l'accompagnamento del trambusto del servitore, interrotto inaspettatamente da un incidente di stregoneria, e la preghiera del padrone spaventato, e le dure, ma vili denunce del cittadini. Mantenendo la priorità di un approccio oggettivo, il compositore mostra l'essenza dei personaggi centrali della scena. Allo stesso tempo, se il Faust di Prokofiev incarna l'archetipo di un filosofo medievale, allora il suo Mefistofele non è altro che una versione dell'immagine spiessiana modificata nello spirito del teatro della performance. La parte vocale di Mefistofele, in sintonia con il modo del suo comportamento scenico, è costruita su forti contrasti improvvisi, che riflettono l'idea di un caleidoscopio, un continuo cambio di maschere. L'episodio del "mangiare il servo", noto fin dai tempi dello shvank medievale su Faust, viene ripensato da Prokofiev, salendo al livello di una parabola. Non è un caso che un sano servitore del villaggio del romanzo di Bryusov si trasformi qui in un Tiny Boy, un'allegoria dell'anima umana, caduta sotto il potere schiacciante del male.

Ovviamente, anche dopo aver scritto The Fiery Angel, Prokofiev ha continuato a riflettere sull'espressività dei dettagli "medievali" dell'opera. Nel 1930, insieme all'artista dell'opera metropolitana Sergei Yuryevich Sudeikin, sviluppò una nuova versione della sceneggiatura8. Ciò includeva episodi molto notevoli, in particolare la scena di Ruprecht e Renata con i contadini (1 scena

8 Attualmente, questo documento è conservato nei fondi dell'Archivio statale russo di letteratura e arte a Mosca.

nell'Atto II), la scena del monastero in rovina, il cui centro semantico era un affresco medievale raffigurante un angelo (Scena 2, Atto II), nonché una scena con eretici condannati a morte (Scena 3, Atto II). Le idee di Prokofiev - Sudeikin non hanno mai ricevuto l'implementazione scenica. Forse, stanco della trama "oscura" dell'opera e delle difficoltà con il suo avanzamento sul palcoscenico, il compositore alla fine abbandonò la prospettiva di una modifica scenica dell'opera che all'inizio gli piaceva. Forse il rifiuto dei dettagli pittoreschi è stato causato da un motivo diverso - vale a dire, per paura che oscurassero l'idea principale dell'opera - la storia di un'anima inquieta, segnata dal più alto grado di stress psicologico.

In un modo o nell'altro, Prokofiev, come drammaturgo teatrale, ha visto la serie visiva e figurativa dell'opera nello "spirito medievale". Per quanto riguarda l'incarnazione musicale della trama "gotica", la situazione qui era molto più complicata. Nel suo lavoro, Prokofiev era estraneo alla stilizzazione in quanto tale9. La musica del "Fiery Angel", che riflette l'originalità dello stile di uno dei più audaci innovatori del XX secolo, è profondamente moderna. Contiene molte innovazioni nel campo dell'armonia, del ritmo, dell'intonazione vocale, delle soluzioni timbriche. Allo stesso tempo, la musica dell '"Angelo di fuoco" è permeata di simbolismo e allegorismo. Nell'opera (questo riguarda prima di tutto il suo strato vocale) appare una sorta di sistema di allusioni con i generi della musica medievale. Ciò riflette l'ambientazione più importante per il lavoro di Prokofiev, un drammaturgo teatrale, che M. D. Sabinina caratterizza come la capacità di "fare appello all'immaginazione creativa, alla fantasia e al pensiero associativo dell'ascoltatore" (; corsivo mio. - V. G.). Allo stesso tempo, la comparsa di allusioni a generi medievali non è spontanea, ma del tutto subordinata alla specificità dei compiti drammatici del compositore, alle peculiarità del movimento della sua idea nel tempo e nello spazio di un dato testo letterario. In generale si possono distinguere diverse idee drammatiche, espresse musicalmente attraverso allusioni a generi medievali. Questo:

♦ esposizione generalizzata dei tipi psicologici del Medioevo;

♦ mostrando la natura religiosa dell'amore del protagonista.

9 Così, nella letteratura di ricerca ci sono molte osservazioni critiche e talvolta aspre di Prokofiev, il cui oggetto era la stilizzazione di Stravinsky.

Una generalizzazione dei tipi psicologici del Medioevo è data dalle caratteristiche musicali della Madre Superiora, dell'Inquisitore, della Padrona e dell'Operaia. La prima di queste immagini personifica lo "strato superiore" della coscienza medievale: i volti del cattolicesimo, da qui le associazioni con i generi di culto del Medioevo che sorgono nelle loro caratteristiche musicali.

Pertanto, la parte vocale dell'Inquisitore si basa sulla sintesi di elementi di genere di canto gregoriano, anniversari e recitazione salmodica. Nel leitmotiv vocale dell'Inquisitore, O. Devyatova nota la vicinanza al canto gregoriano, espressa in "la severità ascetica delle intonazioni, il costante ritorno della melodia al tono di riferimento, lo sviluppo" arcuato ", la predominanza del movimento graduale in metro pari".

Nel complesso, il complesso di intonazione dell'Inquisitore è caratterizzato dalla stabilità del genere, la "fissazione" associata alla funzione rituale dei suoi discorsi. Le caratteristiche di genere di un incantesimo di culto (esorcismo) si manifestano nella parte vocale sotto forma di accentuazione dei toni di riferimento ("c", "a", "as"), intonazioni imperative "esorcizzanti" (incluso il quarto salto ascendente "come - des”, movimenti ritmicamente accentati su ampi intervalli).

Lo "strato di base" della coscienza medievale - la sua inerzia e i suoi limiti - è incarnato dalla Padrona e dal Lavoratore; ciò comporta la profanazione dei generi medievali come mezzo importante per caratterizzarli.

Il culmine della dettagliata storia della Padrona (Atto I, c. 106) diventa un quasi-organum. Le allusioni di genere riflettono il contesto parodico di ciò che sta accadendo: in tutta la sua storia, la Mistress, non risparmiando sforzi, denigra Renata. Le sue osservazioni accusatorie fanno eco allo stupido Lavoratore. Le voci della Padrona e dell'Operaio "si fondono" nel codice sommario "perché non voglio essere complice del nemico umano" (c. 106). Introducendo un quasi-organum, il compositore ottiene la "generalizzazione attraverso il genere" (Alschwang), ridicolizzando l'ipocrisia e l'ipocrisia dei "giudici".

Adiacente alla stessa serie semantica è caratteristica musicale Ruprecht nella scena della litania di Renata, di cui parleremo più avanti.

Mostrare i sentimenti di Renata per l'Angelo di fuoco, che a volte raggiungono la frenesia religiosa,10 porta a fare appello a elementi di genere tradizionalmente associati ai momenti culminanti di un culto religioso.

Ad esempio, prendiamo la storia del monologo di Renata (recito). Nel momento sacralizzato di nominare il nome "Madiel", il leitmotiv del suo amore per l'Angelo di fuoco risuona nell'orchestra nella forma di genere di un corale (c. 50). La versione del leitmotiv colorato di melismatica che compare nella parte vocale di Renata è percepita nel contesto della scena come un alleluia - un episodio di glorificazione di Dio, che è per l'eroina il suo "angelo".

Strette associazioni di genere sorgono nella scena della litania che sviluppa la linea drammatica dell'amore di Renata per l'Angelo di fuoco (Azione I, pp. 117-121). L'uso del genere tradizionale per la cultura cattolica vuole sottolineare la natura religiosa dei sentimenti provati dall'eroina per Madiel/Henry. Nella seconda varia trasposizione del leitmotiv dell'amore per l'Angelo di fuoco nella parte vocale di Renata, sulla parola "campane" (v. 1 a f. 118), si forma l'effetto degli anniversari. Sottolineando la forza dei sentimenti dell'eroina, Prokofiev allo stesso tempo profana il contesto della scena pedalando comicamente le battute di Ruprecht. Si basano su "commenti-echi" lapidari tagliati, accentuando la triade di F-dur, che è lontana dalla chiave delle rivelazioni d'amore di Renata. Pertanto, l'idea più importante nella drammaturgia dell'opera è l'idea dell'incompatibilità spirituale ed emotiva dei personaggi principali.

L'Arioso di Renata “Dove il Santo è vicino...” (Atto V, c. 492) riflette lo stato nuovo, illuminato e contemplativo dell'eroina, acquisito tra le mura del monastero della chiesa. In accordo con ciò, la base intonazionale dell'arioso è costituita da elementi di canto gregoriano: un movimento arcuato dalla sorgente sonora "re" della seconda ottava, seguito da un "salto-ritorno" di quinta ascendente.

L'aspetto dello strato cult delle intonazioni del Medioevo nella caratterizzazione vocale di Matvey non sarà chiaro senza comprendere l'essenza interiore di questa immagine in Prokofiev. Rispetto al personaggio del romanzo di Bryusov, Prokofiev legge filosoficamente l'immagine di Matvey. Nell'opera, Matthew incarna

10 Cosa evoca associazioni con storie replicate nella letteratura medievale sulle estasi religiose dei santi.

l'idea di salvezza, "fortuna", il punto di applicazione delle categorie senza tempo dell'etica cristiana. Ciò determina la condizionalità dell'apparizione della scena che lo espone - uno statuario "episodio di intorpidimento", un'allegoria del tempo fermo, in cui tutti i personaggi sono percepiti come simboli11.

Probabilmente, l'intonazione orante codificata nella parte vocale di Matteo ha rappresentato una sorta di contrappeso semantico agli elementi di ossessioni e sortilegi demoniaci che si presentano come “irradiazione” della trama “oscura” dell'opera12.

Lo stesso si può dire dell'interpretazione della parte vocale dell'Osteria. Preso al di fuori dello specifico della situazione scenica essenzialmente farsesca (l'episodio di Mefistofele che "mangia" il Tiny Boy), le sue intonazioni rivelano una relazione con elementi dei generi cult del Medioevo.

In una forma più indiretta, l'appello alla memoria dell'intelligenza musicale si esprime nello strato orchestrale dell'opera. Il conflitto trascendentale provoca uno speciale fenomeno del suono, che incarna uno spazio di enormi volumi acustici che non ha analoghi nell'arte della musica, con gli effetti di una collisione di energie colossali. La specificità del conflitto centrale determina la predominanza di scene in cui si livella l'azione operistica vera e propria, dove il piano subconscio risulta essere in primo piano, compresi momenti di "intuizioni" irrazionali. La più importante funzione di formazione del significato, attuata dall'orchestra e determinante l'originalità dell'opera "Fiery Angel", diventa la funzione di esplicazione del subconscio. Come è noto, per Prokofiev fin dall'inizio fu fondamentale nella costruzione della drammaturgia musicale dell'opera non “reificare” il piano irrazionale: ciò, a suo avviso, avrebbe ridotto la massima intensità psicologica dell'azione al livello di uno spettacolo economico13. La mancanza dell'opera

11 La condizionalità simbolica della scena è sottolineata da Prokofiev nell'osservazione che la precede: “La rupe sul Reno. La lotta è appena terminata. Ruprecht giace ferito, privo di sensi, senza liberare la spada dalla mano. Matthew si chinò su di lui ansioso. In lontananza sono visibili le sagome di Heinrich e del suo secondo, avvolte nei mantelli. Dall'altra Renata, seminascosta dallo spettatore. Il suo collo è teso, non distoglie gli occhi da Ruprecht. Henry non se ne accorge. Tutti sono completamente immobili fino alle prime parole di Matteo, alle quali Heinrich e il suo secondo scompaiono inosservati.

12 Prokofiev includeva anche l'opera Il giocatore d'azzardo tra i soggetti "oscuri". Questo è stato un effetto diretto della passione del compositore per le idee della Christian Science.

13 Ecco un estratto dal Diario di Prokofiev datato 12 dicembre 1919, che illustra questa idea: “... Un'opera può rivelarsi eccitante e potente. È necessario introdurre tutto il dramma e l'orrore, ma non mostrare un singolo lungometraggio e nemmeno una visione, altrimenti tutto crollerà in una volta e rimarranno solo oggetti di scena ... "

effetti scenici - i "suggerimenti" dell'autore vengono compensati trasferendo l'azione interna all'orchestra. La forza e l'espressività della musica avvicinano il più possibile l'ascoltatore alla suggestione della vita emotiva dei personaggi. A volte dà origine all '"effetto dell'apparenza": la sensazione della presenza di una forza invisibile nelle vicinanze, la sensazione della realtà di questa forza. Rafforzando l'ambiguità, il compositore satura il tessuto orchestrale di significati, che spesso entrano in conflitto con lo sviluppo scenico, realizzando l'idea di contrapposizione. Gli elementi tematici all'interno del tessuto orchestrale diventano "segni", e le loro complesse relazioni contraddittorie tra loro rivelano lo schema semantico della trama interna - metafisica. Il piano irrazionale - l'atmosfera di visioni mistiche e allucinazioni - "prende vita" grazie allo sviluppo orchestrale nei momenti chiave dell'azione - nelle scene delle allucinazioni di Renata, divinazione di un indovino (recito), scena di "bussa" e l'incontro di Ruprecht con Agrippa (II atto), nella scena dell '"apparizione » Heinrich / Angelo ardente e duello (III atto), nell'episodio "mangiare" (IV atto) e, naturalmente, nell'apocalittico finale dell'opera.

La qualità fondamentale dell'orchestra di Fiery Angel è il dinamismo. La dinamica tesa dello sviluppo della "trama" orchestrale è una catena di culminazioni di varie scale, che incarna lo "stato di forma" (termine di B. Asafiev). Un'importante conseguenza del dinamismo è la spontaneità, il titanismo sonoro, che a livello associativo profondo si correla con l'energia speciale insita nell'architettura gotica. Lo sviluppo orchestrale nell'opera è per molti versi paragonato a "un grandioso impulso spirituale", "saturazione di un'azione gigantesca", "affermazione di un principio dinamico" come tratti distintivi del gotico.

Passiamo alle conclusioni. Ovviamente, leggendo musicalmente il romanzo di Bryusov, Prokofiev non ha seguito lo scrittore lungo il percorso della stilizzazione della colorazione medievale. Nella trama del romanzo di Bryusov, è stato attratto principalmente dall'aspetto universale, quella "evoluzione sentimento religioso uomo del Medioevo", di cui parlava come idea comune opere14. L'inevitabile quando ci si riferisce a

14 Da una lettera di Prokof'ev a P. Suvchinsky del 12 dicembre 1922: “L'angelo di fuoco è una rappresentazione attenta e documentaria delle esperienze religiose del XVI secolo... Si tratta di riparare uno dei riccioli dolorosi attraverso i quali Il Medioevo tramandò il sentimento religioso dell'uomo...

Le associazioni di genere musicale "trama diversa" si sono rivelate completamente subordinate alle leggi della drammaturgia teatrale di Prokofiev. Fin dalle prime battute, la musica di Prokofiev immerge l'ascoltatore nell'atmosfera misteriosa dei "misteri e orrori" gotici, ricrea con incredibile potenza quell'aura emotiva che accompagna le estasi visionarie della coscienza mistica. Caratteristiche dell'interpretazione delle immagini chiave, luminosità delle caratteristiche vocali, grandiosità dello sviluppo orchestrale - tutto ciò serve a incarnare l'idea principale dell'opera - il tragico percorso di una persona alla ricerca del "Dio sconosciuto".

Elevando un singolo dramma di un'eroina medievale al livello di una tragedia universale di una crisi di fede, il compositore ha dato alla trama "dell'Europa occidentale" un contenuto "mondiale", e in questo si è mostrato un tipico artista russo - il erede delle tradizioni estetiche di Tolstoj e Dostoevskij. La natura sintetica del testo operistico di Prokofiev serve l'idea di decifrare i sottotesti del mondo spirituale umano. Il compositore mostra "l'evoluzione del sentimento religioso" come una grandiosa tragedia dello spirito umano, una catastrofe minacciosa su scala universale.

LETTERATURA

1. Beletsky A. Il primo romanzo storico di V. Ya.

Bryusov // Bryusov V. "Angelo ardente". M., 1993.

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5. Prokofieva L. Dai ricordi // Prokof-

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(Sistema dei tipi artistici). M., 2001.

7. Sabinina M. Sullo stile operistico di Prokofier-

va // Sergei Prokof'ev. Articoli e materiali. M., 1965.

"Ti chiedono di non starnutire in questo libro"
(Il segno di S.S. Prokofiev su una copia del romanzo di V. Bryusov
"Angelo di fuoco". In 2 parti. M.; Scorpione, 1908)

Quando Prokofiev ha fatto questa annotazione sopra l'apertura della prima pagina del testo? Probabilmente nel 1919, quando Prokofiev lesse per la prima volta L'angelo di fuoco. Il libro è stato donato al compositore da un ex ufficiale russo, un tempo maresciallo della nobiltà della provincia di Minsk, e poi emigrante, Boris Samoylenko. O forse questa è una copia diversa e la cucciolata, insieme al resto dei marginalia ai margini del romanzo, è apparsa nel bel mezzo del lavoro sul libretto della 1a o 2a edizione? Come sapere...

È un peccato che N.P. Savkina, usando come illustrazione le pagine del romanzo "The Fiery Angel", non le ha commentate e non ha indicato l'impronta della pubblicazione. Tuttavia, Bryusov, "macchiato" con la matita di Prokofiev, dimostra la predeterminata non casualità dell'appello del compositore alla trama "Fiery Angel" per libretto d'opera. La scelta è stata dettata dall'esigenza di fede, di una religiosa consapevolezza dell'essere. È simbolico che nel bel mezzo della composizione di musica basata su un romanzo della vita medievale nel pensiero filosofico russo, sia apparsa una definizione del periodo post-rivoluzionario postbellico della storia mondiale come un "nuovo Medioevo", che, secondo N. Berdyaev, implica “un cambio ritmico di epoche, una transizione dal razionalismo nuova storia all'irrazionalismo<…>tipo medievale.

"Angelo" con una lettera maiuscola

In questo senso, "The Fiery Angel" (esatto, con la lettera maiuscola dell'autore della musica), a cui ha dedicato quasi dieci anni (dal 1921 al 1928), è uno dei più irrazionali, con l'indubbia presenza della composizione "ultraterrena" di Prokofiev. Il fatale e il mistico hanno accompagnato sia la creazione che l'esistenza dell'opera, che, alla fine, secondo Prokofiev, è stata "sfortunata"...

Tuttavia, la cronaca della creazione di "Angel" non è esattamente la storia di un'opera o di una sinfonia, e per niente gli alti e bassi di produzioni fallite o le difficoltà della notazione musicale. Davanti a noi c'è un intero decennio della vita del compositore in esilio.

Savkina N.P. "Fiery Angel" di Sergei Prokofiev: sulla storia della creazione
- M.: Centro scientifico ed editoriale "Conservatorio di Mosca", 2015. - 288 + 16 p incl. note, ill. Circolazione 300

Un periodo difficile passato sotto il segno di "Angeli e Demoni", confessione di un genio che ha trasmesso attraverso la propria anima le forme trascendenti del male di un'intera epoca. La rilevanza del saggio non è svanita nel tempo. La musica è viva nello sviluppo di interpretazioni e interpretazioni. La semantica del "Fiery Angel", allontanandosi sempre di più dalla trama di Renat - Ruprecht, sta cambiando verso l '"aspetto del mondo" (nelle parole di N.Ya. Myaskovsky) letteralmente davanti ai nostri occhi. Il testo musicale di Prokofiev apre nuove prospettive nella comprensione dei misteri dello spirito e della storia dell'umanità. La tragedia del tempo e il dramma della personalità, la collisione con la realtà e il crollo del razionalismo hanno influenzato in modo straordinario la visione del mondo di Sergei Prokofiev. Oltre un decennio di vita lontano dalla Russia, Prokofiev si evolve da ateo, un pragmatico "non credente", a volte non privo di cinismo, in un devoto aderente alla religione Christian Science ("la scienza alla moda di Boston" Cristian Sciens), in un aderente disciplinato della guarigione con l'aiuto della suggestione e della forza d'animo.

Nella creatività, la crisi della razionalità, o, secondo Prokofiev, il "conflitto tra ragione e fede", l'allontanamento dal pathos degli schemi della vita precedente, è crollata con la musica grandiosa dell'opera L'angelo di fuoco, e poi la Terza Sinfonia, creata sulla base del materiale tematico dell'opera. I contemporanei di Prokofiev apprezzavano straordinariamente questa musica: "Per me" Fiery Angel "è più della musica", ha scritto con entusiasmo N. Ya. Myaskovsky, - ... l'umanità genuina e insolitamente "caustica" di quest'opera la renderà eterna. SA Koussevitzky sulla Terza Sinfonia ha risposto così: “... Questo migliore sinfonia dal sesto Ciajkovskij. “Non ho mai provato niente del genere in vita mia mentre ascoltavo musica. Ha agito su di me come un giorno del giudizio ", ha ricordato ST Richter.

L'età dell'"Angelo di fuoco"

Nei decenni trascorsi dalla sua creazione, "Fiery Angel" di Prokofiev ha raccolto una discografia piuttosto ampia (dovuta principalmente alle registrazioni della Terza Sinfonia), ma non ha ricevuto né un degno elenco notografico né un impressionante elenco di produzioni teatrali. Le ragioni di ciò sono una questione separata. Anche la bibliografia dell '"Angelo di fuoco" è scarsa. I riferimenti a un'opera sono spesso di natura musicologica specifica (caratteristiche dello stile vocale, tematiche, analisi della forma, piano tonale della composizione, caratteristiche del linguaggio armonico). Ecco perché il libro di N.P. Savkina sulla storia della creazione del "Fiery Angel" di S.S. Prokof'ev.

L'idea del libro risale al 1997. La raccolta del materiale, il suo studio e la sua sistematizzazione sono stati graduali e graduali. Un risultato intermedio di N.P. Savkina è stata la pubblicazione di una serie di articoli e rapporti scientifici, successivamente inclusi nel libro in una forma rivista come capitoli separati. Un'opportunità unica per lavorare con i materiali della collezione di Svyatoslav Prokofiev e del cosiddetto London Prokofiev Archive (SPA "The Serge Prokofiev Arhive", Columbia University, New York, USA), nonché l'accesso alle collezioni dello Stato russo Archivio di letteratura e arte (fondo S.S. Prokofiev n. 1929) ha permesso a N.P. Savkina per strutturare e introdurre nella circolazione scientifica interi strati di fonti inaccessibili ai ricercatori domestici. Queste sono, prima di tutto, le fonti del testo musicale: copie manoscritte autografate dal compositore della 1a edizione dell'opera, i suoi quaderni con schizzi musicali, fotografie sconosciute, manoscritti letterari, documenti personali. Quindi, la variante del libretto di "The Fiery Angel" di B.N. Demchinsky ("la migliore proporzione multipagina") può essere giustamente considerata una delle impressioni più vivide e delle scoperte sensazionali del moderno "prokofieviano".

Il tipo più numeroso e informativo di fonti citate da N.P. Savkina - Le lettere di Prokof'ev e i suoi corrispondenti. Per la prima volta dialoghi epistolari di S.S. Prokof'ev con G.G. Paichadze, B.N. Demchinsky, F.F. Komissarzhevsky, E.A. Eberg, A. Coates, BS Zacharov, B.V. Asafiev e altri. Le lettere precedentemente pubblicate sono fornite dall'autore del libro in frammenti da fonti stampate. Questa selezione è interessante nel contesto, quando la storia dell '"Angelo" collega i destinatari e i corrispondenti con una connessione invisibile, per così dire, "su una tangente", formando un'immagine diversa, complessa, ma visibile della verità storica da fatti disparati . Così, ad esempio, appare la sezione finale del libro, indicata dall'autore della "Lettera dal telegramma di mistificazione (invece di un'appendice)" con la corrispondenza tra Prokofiev e Varvara Feodorovna Demchinskaya, la vedova di B.N. Demchinsky, la prima pubblicazione delle lettere di Prokofiev a J. Szigeti e I.V. Assia.

"Di vita in vita"

La prima impressione (una volta che la lettura non è sufficiente, vale la pena studiare e rileggere il libro...) dalla conoscenza dell'opera fondamentale di N.P. Savkina: quanto profondo, fresco, originale! Nella letteratura dedicata alla musica, S.S. Prokofiev, difficilmente troverai un libro simile per genere, concetto, struttura, presentazione. Partenza dall'esterno "scientifico", intonazione personale riservata, notevole erudizione dell'autore, approccio "metafisico" a fenomeni e fatti, il volume di fonti sconosciute e uniche pongono questo libro al livello di una "grande" letteratura interdisciplinare, rivolta a se stessi. una vasta gamma di élite di lettura. A coloro che, nel nostro tempo di consumo “senza aria”, sono ancora preoccupati per le questioni dell'“infinità del cosmo cristiano” e del “percorso dalla quotidianità all'essere, dall'istante all'eterno”.

L'autore ha definito la composizione del libro come segue: “... la sua logica costruttiva è costruita secondo la natura del materiale eterogeneo. Dalle circostanze - tutto ciò che era connesso alla preparazione dell'edizione musicale dell'opera, i primi piani per la produzione, che si sono rivelati illusori, tutti i tipi di eventi di accompagnamento - alle questioni di contenuto e significato nella comprensione di l'autore ... Una tale disposizione, violando la linearità e la vettorialità della cronologia, conduce alla musica stessa ... " .

La musica stessa, e non solo "Fiery Angel", occupa il posto principale nel libro. Un lettore preparato, anche stregato (il testo affascinante dell'autore è un po' elaborato nello stile, logico nel pensiero, emotivamente appassionato) entra facilmente e con grande interesse nei problemi delle tre edizioni dell'opera "L'angelo di fuoco" (la 3a edizione significa insieme a S.Yu. Sudeikin, un progetto di adattamento dell'opera per la fallita produzione dell'opera negli Stati Uniti nel 1930) e con instancabile interesse, insieme all'autore del libro, come complice, segue il più dettagliato e accurato , come il bisturi di un chirurgo, analisi dei cambiamenti nel libretto e nella musica della 1a e 2a edizione . "Le due edizioni di Fiery Angel differiscono in modo significativo, mentre ciò che viene trovato con successo, come accade con Prokofiev, diventa in seguito una proprietà che forma lo stile", scrive N.P. Savkin, denotando ed esprimendo il suo punto di vista su uno dei problemi più importanti della creatività di Prokofiev - problema editoriale. Insieme all'autore del libro, il lettore guarda nel laboratorio creativo di Prokofiev e osserva la magia del processo di creazione, i dubbi dolorosi dell'artista e la lotta tra i suoi due principi. Per l'eterno tema globale, ma così “russo” della dolorosa ambivalenza della creatività, l'“alter ego”, il Doppio, nell'interpretazione di N.P. Savkina riceve una nuova interpretazione "musicale".

La dedica dell'autore "In Memory of Svyatoslav Sergeevich Prokofiev" è profondamente toccante. Con parole sincere, sincere e succinte, N.P. Savkina ringrazia "un uomo di modestia senza precedenti" - il figlio maggiore del compositore per la sua attiva partecipazione e assistenza nella creazione del libro. Svyatoslav Sergeevich Prokofiev ci ha lasciato nel 2010. Come giustamente notato da N.P. Savkin per tutti quelli che lo conoscevano e ricordano "era un canale di comunicazione con suo padre, di cui parlava "papà" fino alla fine della sua vita" ...

Eppure, per concludere la recensione sul "terzo portatore di luce", come nel finale di "Angel", è impossibile fare a meno di osservazioni critiche di "nitpicking" sul libro. Consideriamoli come strani cani neri apparsi davanti ad Agrippa Nettesheim dalla spettacolare messa in scena inventata da Prokofiev per il libretto de L'angelo di fuoco. C'è innanzitutto un certo disagio dovuto alla mancanza di un campo di dubbio, alla mancanza di approcci, versioni, opinioni alternative. Una potente muratura di fatti scientifici, una solida selezione di fonti da parte del ricercatore sono unite alla levigatezza monolitica dal cemento di un atteggiamento soggettivo. Scompaiono gli stessi "stracci di verità" che danno respiro e stimolo allo sviluppo di qualsiasi concetto scientifico.

La complessa organizzazione del libro di N.P. Savkina, costituito dalle "voci" di Prokofiev e dei suoi corrispondenti, insieme al testo dell'autore, ampie note a piè di pagina e commenti, crea un testo irregolare in termini di stile, che può allontanare il lettore da argomento principale libri. In N.P. Savkina, considerando l '"Angelo di fuoco" come un'opera d'arte musicale "universale", "interstellare", esagera in qualche modo il ruolo della scienza cristiana e le opinioni filosofiche e religiose di S.S. Prokof'ev. Sebbene la storia dell'influenza della Christian Science sulla biografia del compositore sia descritta in modo delicato e corretto, il panorama filosofico dell'opera di Prokofiev interpretato da N.P. Savkina è quasi priva del contesto socio-politico dell'epoca.

Controversa è anche la tesi dell '"irrealtà della sala" come argomento principale per il ritorno di Prokofiev in patria. Il momento discutibile del libro di N.P. Savkina è l'interpretazione della colorazione emotiva delle due finali dell'opera: la percezione della musica è profondamente individuale e per ogni ascoltatore è diversa.

È certo però che l'autore del libro è riuscito: con completezza scientifica e ispirazione creativa, studiando una sola composizione, per compilare una guida ampia e veritiera allo spazio straordinario e infinito dell'opera di Sergei Prokofiev.

Elena KRIVTSOVA

Testo integrale dell'abstract della tesi sul tema "Caratteristiche stilistiche e drammatiche dell'opera di S.S. Prokofiev "The Fiery Angel""

Manoscritto

GAVRILOVA Vera Sergeevna

Caratteristiche stilistiche e drammatiche dell'opera "The Fiery Angel" di S.S. Prokofiev

Specialità 17.00.02. - arte musicale

Mosca - 2004

Il lavoro è stato svolto presso l'Istituto statale di storia dell'arte

Consulente scientifico dottore in storia dell'arte,

Professor Aranovsky Mark Genrikhovich

Avversari ufficiali: Doctor of Arts,

Il professor Selitsky Alexander Yakovlevich

Organizzazione capofila

Candidato di storia dell'arte, professore associato Topilina Irina Ivanovna

Istituto statale di musica di Mosca intitolato ad A.G. Schnittke

La difesa avrà luogo "E" novembre 2004 alle ore 16.00. in una riunione del Consiglio di dissertazione K 210.016.01 presso il Conservatorio statale di Rostov intitolato a S.V. Rachmaninov (344002, Rostov sul Don, Prospekt Budenovsky - 23).

La dissertazione può essere trovata nella biblioteca del Conservatorio statale di Rostov intitolato a SV. Rachmaninov.

Segretario scientifico del consiglio di tesi - IL. Dabayeva

Candidato di Storia dell'Arte, Professore Associato

13691) penna "Fiery Angel" (1919 -1928) ^ un eccezionale fenomeno del teatro musicale del XX

secolo e uno degli apici del genio creativo di Sergei Sergeevich Prokofiev. In quest'opera si è rivelato pienamente il meraviglioso talento teatrale del compositore-drammaturgo, il maestro nel rappresentare personaggi umani, complesse collisioni di trame. "The Fiery Angel" ha occupato una posizione speciale nell'evoluzione dello stile del compositore, diventando il culmine del periodo straniero del suo lavoro; allo stesso tempo offre molto per comprendere i percorsi lungo i quali procedette in quegli anni lo sviluppo del linguaggio della musica europea. La combinazione di tutte queste proprietà rende l'opera "Fiery Angel" una di quelle opere chiave con cui si legano i destini dell'arte musicale del Novecento e che, per questo, sono di particolare interesse per il ricercatore.

L'opera "Fiery Angel" è apparsa in un periodo particolarmente difficile per il genere operistico, quando in essa apparivano chiaramente tratti di crisi, un periodo segnato da ricerche profonde, a volte radicali. Le riforme di Wagner non hanno ancora perso la loro novità. L'Europa ha già riconosciuto "Boris Godunov" di Mussorgsky, che ha aperto nuovi orizzonti per l'arte operistica. C'erano già Pelléas et Mélisande (1902) di Debussy, Lucky Hand (1913) e il monodramma Expectation (1909) di Schoenberg; la coeva dell'opera di Prokofiev risultò essere "Wozzeck" di A. Berg. Non passò molto tempo prima che la prima di The Nose (1930) di Shostakovich e la creazione di Moses and Aaron (1932) di Schoenberg si avvicinassero. "Fiery Angel", come possiamo vedere, è apparso in un ambiente più che eloquente, profondamente connesso con le tendenze innovative del settore linguaggio musicale, e "Fiery Angel" non ha fatto eccezione a questo proposito. Appartiene alla posizione culminante nella storia delle ricerche musicali e linguistiche di Prokofiev, uno dei più audaci innovatori della musica del XX secolo. Nonostante il difficile destino del palcoscenico, nel panorama della creatività operistica nel primo terzo del XX secolo, "The Fiery Angel" occupava uno dei posti chiave.

Per molto tempo l'opera non è stata disponibile per lo studio. Basti pensare che finora la sua partitura non è stata pubblicata nel nostro Paese (attualmente è disponibile in sole due copie)1. Le sue produzioni si rivelarono rare e inaccessibili.2 Eppure, a partire dagli anni '60 del XX secolo, l'attenzione degli studiosi verso l'"Angelo di fuoco" aumentò gradualmente. Nei libri di M. Sabinina ("Semyon Kotko" e problemi della drammaturgia operistica di Prokofiev, 1963), I. Nestyev ("La vita di Sergei Prokofiev", 1973), M. Tarakanov ("Le prime opere di Prokofiev", 1996). ) ci sono capitoli e sezioni speciali dedicati allo studio degli aspetti specifici di quest'opera come fenomeno del teatro musicale di Prokofiev. Caratteristiche dello stile vocale

1 Una copia (Boosey&Hawkes, Londra) è nella biblioteca del Teatro Mariinsky di San Pietroburgo, l'altra è nella biblioteca del Teatro Bolshoi di Mosca. Secondo le informazioni dell'autore di quest'opera, raccolte da conversazioni private, i diritti di pubblicazione della partitura dell'opera appartengono ora alla Francia.

2 Nel 1983 a Perm; nel 1984 a Taskent; nel 1991 a San Pietroburgo nel 2004 (Teatro Bolshoi).

BIBLIOTECA I

le opere sono studiate nel terzo capitolo della tesi di dottorato di O. Devyatova "Prokofiev's Opera Works in 1910-1920" (1986); lo stesso problema è toccato nell'articolo di M. Aranovsky "Sulla relazione tra parola e musica nelle opere di S. Prokofiev" (1997). Notiamo anche l'articolo di N. Rzhavinskaya "Sul ruolo dell'ostinato e alcuni principi di formazione nell'opera "The Fiery Angel"" (1972), dedicato all'analisi delle caratteristiche stilistiche e progettuali dell'opera, l'articolo di L. Kirillina "The Fiery Angel": il romanzo di Bryusov e l'opera di Prokofiev "( 1991), che è "all'incrocio" con problemi letterari; L'articolo di L. Nikitina "Prokofiev's Fiery Angel Opera as a Metaphor of Russian Eros" (1993) presenta la drammaturgia dell'opera nell'alone delle idee estetiche e filosofiche sull'amore di N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoevskij. L'articolo di M. Rakhmanova "Prokofiev and Cristian Science" (1997) è dedicato al lungo fatto silenzioso sugli stretti legami di Prokofiev con il movimento religioso americano, che ha svolto un ruolo decisivo nell'evoluzione della visione del mondo del compositore.

Elenco complessivo opere esistenti sull'opera è ancora poco, molti aspetti importanti di questo lavoro complesso e sfaccettato rimangono finora inesplorati.

La dissertazione proposta contiene un tentativo di considerare l '"Angelo di fuoco" come un concetto drammatico e stilistico integrale. Ciò determina la novità e la rilevanza scientifica di questo studio: il romanzo di V.Ya. Bryusov "The Fiery Angel" (1905-1907), che divenne la fonte letteraria dell'opera. Nonostante il fatto che molte opere letterarie speciali siano dedicate allo studio del romanzo (così come il citato articolo di L. Kirillina), ci concentriamo su aspetti poco studiati come: i materiali d'archivio hanno permesso di introdurre molto di cose nuove nell'analisi della base autobiografica del romanzo.

Poiché lo stesso Prokofiev ha intrapreso la trasformazione del romanzo in un libretto d'opera, è allo studio una copia del romanzo, conservata nell'Archivio Prokofiev presso il RGALI, che è diventata il materiale per questa revisione3; questo permette di vedere la prima fase della trasformazione del romanzo in un brano musicale. La dissertazione fornisce inoltre per la prima volta un'analisi testuale comparata del romanzo e del libretto (si presenta in forma di tavola); questo ci permette di tracciare i momenti di differenze significative tra i due concetti: il romanzo e l'opera.

La musica dell'opera viene esplorata nelle sue componenti principali. Questi sono: 1) sistema leitmotiv, 2) stile vocale, 3) orchestra Allo stesso tempo, sottolineiamo che se lo stile vocale dell'opera fosse in un modo o nell'altro oggetto di analisi nelle opere dei musicologi, allora le caratteristiche di l'organizzazione del suo sistema leitmotiv e lo stile orchestrale sono rimasti finora fuori da una considerazione dettagliata. Sembra necessario colmare questa lacuna, soprattutto per quanto riguarda lo stile orchestrale.

2. (RGALI, fondo 1929 inventario 1, pos. 8).

"Fiery Angel", poiché, a nostro avviso, è la parte dell'orchestra che svolge il ruolo principale nell'opera (che ha successivamente permesso al compositore di creare la Terza Sinfonia basata sul materiale dell'opera). Il capitolo sull'orchestra ha quindi carattere integrativo: tratta anche della drammaturgia generale dell'opera.

La prospettiva scelta ha determinato gli scopi e gli obiettivi della dissertazione: 1) esplorare il romanzo di V. Bryusov "The Fiery Angel" come concetto storico e artistico e tutte le circostanze che circondano la sua creazione; 2) tracciare la trasformazione del romanzo in libretto, in cui il compositore offre opportunità di soluzioni musicali, 3) considerare la drammaturgia musicale e lo stile dell'opera nell'unità delle sue componenti.

Oltre al romanzo di Bryusov (compresa la copia conservata presso la RGALI), il clavicembalo e la partitura dell'opera4, l'opera ha coinvolto un'ampia gamma di materiali d'archivio: l'ampia corrispondenza di Bryusov con N. Petrovskaya (RGALI, fondo 56, n. 57, op. 1, n. 95; RSL, fondo 386, car. 72, n. . 3), materiali che registrano le fasi del lavoro di Bryusov sul romanzo (RSL, fondo 386, n. 32, voci: 1, 9, 10, I, 12); libretto dell'opera "The Fiery Angel" (in inglese) e un estratto dal libretto della prima scena del secondo atto (RGALI, fondo 1929, inventario 1, n. 9), Taccuino Prokofiev, contenente schizzi dei temi musicali dell'opera e un estratto dal libretto per la nuova edizione (RGALI, fondo 1929, inventario 1, voce 7), uno schizzo autografo del libretto dell'opera (M.I. Glinka State Central Museum Museum , fondo 33, n. 972) .

La struttura e lo scopo della tesi. La dissertazione contiene un'Introduzione, cinque capitoli e una Conclusione; contiene inoltre esempi musicali e due appendici

Metodi di ricerca. Gli obiettivi della tesi hanno richiesto l'utilizzo di diversi metodi di ricerca. L'appello ai manoscritti di Prokofiev ha reso necessaria la loro analisi testuale. Il romanzo di Bryusov, con il suo richiamo alla letteratura medievale, ha reso necessario rivolgersi alla letteratura filologica e storica. Infine, l'analisi della drammaturgia dell'opera è stata condotta con i metodi propri della musicologia teorica.

Approvazione del lavoro. La dissertazione è stata discussa nelle riunioni del dipartimento di problemi contemporanei dell'arte musicale dell'Istituto statale di studi artistici l'11 giugno 2003 e anche il 29 ottobre 2003 ed è stata raccomandata per la difesa. Oltre alle pubblicazioni indicate alla fine dell'abstract, i materiali di dissertazione hanno trovato riscontro nelle relazioni lette ai successivi convegni scientifici.

4 Esprimiamo la nostra gratitudine all'amministrazione della Biblioteca del Teatro Mariinsky, rappresentata da Maria Nikolaevna Shcherbakova e Irina Vladimirovna Taburetkina, per l'opportunità di lavorare alla colonna sonora di The Fiery Angel.

1) "La categoria di" orrore mistico "nell'interazione di musica, parole e azione scenica nell'opera di S. Prokofiev" Fiery Angel "" // Letture di Keldyshev sulla storia della musica russa "Musica e parola. Musica come parola". 5 - 6 giugno 2002, Mosca;

2) "The Fiery Angel" - un romanzo di V. Bryusov e un'opera di S. Prokofiev allo specchio del problema del "proprio o di qualcun altro" // conferenza-seminario annuale di giovani scienziati "Scienze della cultura - a step into the 21st century". Institute of Cultural Studies, 23 - 24 dicembre 2002, Mosca;

3) "Il lavoro di S. Prokofiev sul libretto dell'opera "Fiery Angel"" // Letture di Keldyshev sulla storia della musica russa "In memoria di S. S. Prokofiev. Al 50 ° anniversario della morte del compositore". 17-18 aprile 2003, Mosca;

4) "Il romanzo "L'angelo di fuoco" di V. Bryusov e l'opera omonima di S. Prokofiev, un'esperienza di confronto" // "Musica domestica del XX secolo: dal modernismo al postmodernismo". Il terzo incontro creativo di giovani ricercatori, performer, docenti. 16 ottobre 2003, Mosca.

I materiali della tesi si riflettono quasi completamente nelle pubblicazioni scientifiche.

L'introduzione discute la storia della creazione e della produzione di "The Fiery Angel", il suo destino, mentre l'accento è posto sull'evoluzione della visione del mondo del compositore avvenuta durante il periodo di lavoro sull'opera sotto l'influenza del movimento religioso americano Christian Scienza. L'introduzione contiene una sintesi del concetto generale dell'opera, in relazione alla quale viene presentata una breve rassegna della letteratura esistente. Delinea inoltre la logica degli scopi e degli obiettivi dello studio, la sua rilevanza. Viene inoltre fornita la struttura della tesi.

Capitolo I. Romano V.Ya. Bryusov "Angelo ardente".

Il primo capitolo è interamente dedicato alla fonte letteraria dell'opera: il romanzo storico "The Fiery Angel" di V. Bryusov. Come base letteraria dell'opera, il romanzo è considerato sotto diversi aspetti.

Innanzitutto viene analizzata una componente così importante della composizione come la stilizzazione, rivelata in un complesso di tecniche espressive. Tra loro:

1) il motivo principale della trama, ovvero la situazione di una visione miracolosa del volto di una ragazza terrena proveniente da un altro mondo, che si incontrava nei generi letterari religiosi e didattici del Medioevo;

2) l'inclusione nel romanzo come personaggi di personaggi storici reali dell'era della Riforma: Agrippa di Nettesheim, Johann Weyer, Johann Faust;

3) l'uso della mistificazione letteraria (il romanzo è preceduto da una "Prefazione di un editore russo", che descrive la storia di un "vero" manoscritto tedesco del XVI secolo, presumibilmente fornito da un privato per la traduzione e la stampa in russo );

4) l'incarnazione nel romanzo di uno specifico stile letterario di testi medievali, caratterizzato dalla presenza di commenti dettagliati, divagazioni, citazioni, descrizioni dettagliate, pathos moralizzante, un gran numero di confronti, allusioni.

5) la presenza nel testo di simboli di varia natura (numeri, colori, nomi, forme geometriche).

Nello studio delle basi autobiografiche del romanzo, l'enfasi principale è posta sulla chiave del simbolismo russo del primo Novecento. il problema della reciproca reversibilità tra vita reale e finzione. Bryusov, come A. Bely, Vyach. Ivanov, A. Blok, essendo l'erede delle visioni estetiche di Schiller e Nietzsche, difendeva il diritto dell'arte ad essere un'attività "mirata a creare<...>nuove forme di vita" 5. Mentre lavorava al romanzo, Bryusov ne "visse" la trama nella realtà, proiettandola sui rapporti con Andrei Bely e Nina Petrovskaya, che divennero i prototipi delle immagini del conte Heinrich e Renata; il momento dell'auto -anche l'identificazione di Petrovskaya con il personaggio principale del romanzo è indicativa6.

Essenziale per lo studio del concetto di romanzo è la questione delle peculiarità dell'interpretazione di Bryusov del piano mistico nel romanzo. Passione per il misticismo nei primi del '900. è stato un fenomeno fondamentale per l'élite intellettuale russa. Il contenuto mistico come componente più importante della nuova letteratura è stato postulato dal famoso manifesto di D. Merezhkovsky "Sulle cause del declino e sulle nuove tendenze nella letteratura russa moderna". "Fiery Angel" di Bryusov è un anello di una lunga catena di opere dal contenuto mistico, inclusi i romanzi di A. Amfiteatrov, i drammi di M. Lokhvitskaya, i drammi e le storie di L. Andreev, il poema "The Devil Artist" di K. Balmont , opere storiche di D. Merezhkovsky, storie di F. Sollogub, A. Miropolsky, Z. Gippius e altri.

Il misticismo è entrato organicamente nella vita privata di Bryusov sotto forma di comunicazione con famosi medium e visite a sedute spiritiche; gran parte di ciò che è descritto nel romanzo potrebbe essere il risultato delle sue impressioni personali. Insieme ai fenomeni mistici nel romanzo, sono presentati con una discreta dose di scetticismo, che generalmente rifletteva la posizione di vita di Bryusov, per il quale lo scetticismo era molto caratteristico. Il momento dello studio "scientifico" dei fenomeni mistici, compreso una sorta di gioco intellettuale con il lettore nel romanzo, prevale su un approfondimento emotivo nell'altro mondo. L'essenza del concetto di Bryusov, ci sembra, è che in tutta la storia offre una "scelta" tra due punti di vista diametralmente opposti sulla stessa situazione. Lo era o non lo era? realtà o

3 Asmus V. Estetica del simbolismo russo. // Asmus V. Questioni di teoria e storia dell'estetica. - M, 1968. - S. 549.

6 Ciò è evidenziato dalla sua corrispondenza estera con Bryusov.

aspetto? - questo è il motivo chiave del romanzo, che determina le caratteristiche del movimento della trama. L'oggetto dell'attenzione dello scrittore non sono tanto i fenomeni mistici stessi, quanto le peculiarità della coscienza umana del Medioevo.

Lo schema della trama del romanzo è costruito come una coerente divulgazione e analisi della coscienza mistica della protagonista Renata in un dialogo con il suo opposto, rappresentato dalla figura dell '"autore" - landsknecht Ruprecht. Al centro della trama c'è il motivo della ricerca dell'eroina del suo ideale. In questo caso, la domanda "chi è?" - il messaggero del cielo o lo spirito delle tenebre, che è venuto in tentazione, è insolubile. Il principio principale dello sviluppo della trama è la mistificazione, espressa sia nei principali motivi della trama del romanzo (il motivo per identificare Heinrich, eroi e forze ultraterrene), sia nell'ambivalenza delle immagini chiave: Heinrich, Agrippa, Faust.

Uno dei misteri del romanzo di Bryusov era l'introduzione di una linea intertestuale.L'episodio dei vagabondaggi del dottor Faust (capitoli XI - XIII) interrompe temporaneamente lo sviluppo della storia sulla ricerca dell'angelo ardente, traducendo la narrazione nello spazio di una storia già familiare al lettore. Da un lato, i tradizionali schwanks tedeschi su Faust del XVI secolo conferiscono alla storia "autenticità storica", dall'altro acuiscono la questione centrale del romanzo: la possibilità dell'essere. malavita.

Il rapporto Faust / Mefistofele, che si pone secondo il principio della frazione filosofica di Goethe "ed è identico ai rapporti Heinrich / Madiel, Agrippa lo scienziato / Agrippa lo stregone, segna il culmine nell'espressione del principio di ambivalenza. Un'altra idea incarnata nell'episodio Faust c'è l'idea di una bellezza sfuggente, chiave del simbolismo, che personifica l'immagine di Elena di Grecia.

Nel romanzo "The Fiery Angel" è stata incarnata la categoria estetica centrale del simbolismo russo: la categoria della qualità dionisiaca dell '"eroe dionisiaco" (L. Hansen-Löwe) è proiettata sul carattere e sul tipo di comportamento del personaggio principale . L'immagine di Renata esprime qualità essenziali dell'eroe dionisiaco come: "superamento dell'immateriale, razionale, cosciente"8, "scomposizione dell'io-coscienza nell'"Altro", nel "Tu", nell'opposto", un desiderio di performatività In generale, è iniziata la proiezione del dionisiaco immagini femminili indicativo del pensiero creativo di Bryusov. Oltre a Renata, il "complesso dionisiaco" ha segnato le immagini delle donne nella sua opera poetica: Astarte, Cleopatra, la sacerdotessa del fuoco.

7 "La somma del nostro essere non è mai divisa dalla mente senza un resto, ma rimane sempre qualche frazione sorprendente." (Yakusheva G. Russian Faust del 20 ° secolo e la crisi dell'era dell'Illuminismo. // Arte del 20 ° secolo, l'era in uscita? -N. Novgorod, 1997. - P. 40)

8 Hansen-Löwe ​​​​A. Poetica dell'orrore e teoria della "grande arte" nel simbolismo russo. // Al 70° anniversario del professor Yu M. Lotman. - Tartu, 1992. - S. 324.

9"Ibid., p. 329.

Capitolo II. Romanzo e libretto.

Prokofiev ha creato da solo il libretto per l'opera "Fiery Angel". La "traduzione" della trama del romanzo in libretto richiedeva un atteggiamento molto particolare nei confronti del testo letterario, delle sue componenti. Il libretto dovrebbe essere creato sulla base dell'incarnazione musicale del testo letterario, delle specificità della musica e delle sue possibilità. Questo spiega alcune delle differenze fondamentali tra le due incarnazioni della trama di "Fiery Angel" - nel romanzo e nell'opera. La costruzione del libretto dell'opera "The Fiery Angel" rifletteva i principi caratteristici del drammaturgo Prokofiev: la concentrazione semantica della parola, replica, frase; compressione del tempo e dello spazio scenico con la massima saturazione degli eventi esterni ed interni; netto contrasto nel cambiamento degli eventi; drammaturgia polifonica delle scene come manifestazione di una tendenza alla multidimensionalità di ciò che accade sulla scena; ingrandimento drammatico delle immagini chiave.

Le differenze sorgono sia nell'organizzazione strutturale e poetica che nella caratterizzazione dei personaggi; diciamo più in generale: a livello concettuale. Quindi, rispetto al romanzo, tali episodi chiave acquisiscono nell'opera un significato semantico diverso, come la scena della predizione del futuro (I d.), la scena della sfida a duello (1 k. Sh d.) , la scena ad Agrippa (2 k. II d.) , scena con Faust e Mefistofele (IV d.); inoltre, Prokofiev risulta essere dall'incarnazione nell'opera dell'episodio del Sabbath, che è importante nel concetto del romanzo.Diversamente da Bryusov, Prokofiev interpreta anche personaggi come Glock, Matvey e l'Inquisitore. Nello sviluppo dinamico del conflitto principale dell'opera, si può vedere chiaramente la linea di un tragico crescendo in costante crescita, diretto alla catastrofe finale. Grazie a ciò, l'intero concetto del libretto costruito dal compositore passa dal dramma psicologico di Renata alla tragedia universale della crisi della fede, acquisendo una scala emotivamente universale.

Ciascuna delle successive sezioni del Secondo Capitolo ha il proprio compito. Nel 1 ° - "Lavorare con la trama: creare un libretto d'opera" - viene studiata la formazione del concetto originale di Prokofiev; nella 2a - "Dramaturgia del libretto" - si considera la trasformazione del libretto in opera letteraria integrale.

Sezione I: Lavorare con la trama: creare un libretto d'opera.

La già citata copia del romanzo di Bryusov (RGALI), ai margini della quale il compositore ha preso appunti che riflettono la sua visione della trama, può essere considerata la prima versione del libretto dell'opera L'angelo di fuoco. Questa fonte d'archivio offre un'opportunità unica per tracciare la formazione di molte idee drammatiche e soluzioni testuali successivamente incarnate da Prokofiev nella versione finale dell'opera.

Innanzitutto spiccano per la loro minuziosa elaborazione gli episodi legati all'immagine di Renata: l'episodio con il fantasma (nell'opera - una scena di allucinazioni e il racconto-monologo di Renata sull'Angelo di fuoco), così come il episodio con Agrippa (nell'opera - un dialogo-duello in conflitto tra Ruprecht e Agrippa ). Lavorando sul testo, Prokofiev rimuove la descrittività del libro di memorie, porta in primo piano il dramma di ciò che sta accadendo "qui - ora"; al centro della sua attenzione c'è l'aura emotiva che circonda Renata, le sue allucinazioni, i suoi discorsi. Notiamo anche la cristallizzazione di quelle tecniche che diventeranno caratteristiche del libretto della versione finale: la ripetizione di parole chiave, frasi, il grande ruolo delle intonazioni esclamative come esponenti di una vasta gamma di emozioni esaltate. Nei testi della parte di Renata composti dal compositore e scritti a margine del libro si notano segni sintattici del discorso interiore.

Lo strato quotidiano di immagini nell'interpretazione di Prokofiev diventa più prominente. Da segnalare lo sviluppo minuzioso dell'immagine della Padrona della Locanda: tutti i versi composti per lei dal compositore e scritti a margine sono stati successivamente inseriti nella versione finale dell'opera. In aggiunta all'immagine della Padrona, il compositore introduce il personaggio dell'Operaio, assente nel romanzo.

Anche l'interpretazione di Prokofiev del principio mistico nell'opera è diversa da quella di Bryusov. In questo senso è indicativa la nota del compositore, che spiega il suo fondamentale rifiuto di mettere in scena l'episodio della "fuga" di Ruprecht al sabba - uno degli episodi mistici più eclatanti del romanzo (capitolo IV): "Questa scena deve essere liberata. palcoscenico, perderà tutto l'orrore mistico e si trasformerà in un mero spettacolo". Pertanto, Prokofiev vede il misticismo nell'opera principalmente come uno stato psicologico speciale dell'eroe al momento dell'apparente presenza di forze ultraterrene accanto a lui. L'interpretazione "psicologica" dell'inizio mistico ha portato all'esclusione nella versione finale del libretto di episodi così vividi del romanzo come l'esperienza magica di Ruprecht e Renata (capitolo V), la seduta spiritualistica di Faust con l'evocazione dello spirito di Elena di Grecia (capitolo XII). Al contrario, il compositore ha visto un potente potenziale per una convincente dimostrazione di "orrore mistico" in episodi con vivida azione psicologica: il già citato episodio con un fantasma ha costituito la base della scena delle allucinazioni di Renata nell'atto I e della sua ripresa dinamizzata in il finale dell'opera, l'episodio "con demoni che bussano" divenne il prototipo di scene di "colpi" (1 k. II d.); questa linea è sviluppata da scene composte da Prokofiev, per esempio, la scena del delirio di Ruprecht dopo il duello (2 short sht.).

Degne di nota sono le scene che erano state pianificate all'inizio, ma che ancora non sono state incluse nell'edizione finale. Così, simile al romanzo, il compositore ha delineato il finale dell'opera: la morte di Renata in prigione nelle mani di Ruprecht; le osservazioni corrispondenti sono scritte ai margini del libro; Prokofiev prevedeva anche (a differenza di Bryusov) la presenza in questa scena di Faust e Mefistofele, i cui commenti ironici sono contenuti anche a margine. IL

la versione del finale è stata successivamente distrutta da Prokofiev, secondo lui, a causa dello svantaggio scenico ed è stata sostituita da un grandioso climax tragico.

Sezione P. Drammaturgia del libretto.

Così, il libretto della versione finale dell'opera "The Fiery Angel" è composto, da un lato, da scene tratte dal romanzo, e dall'altro da episodi, il cui testo è stato composto dallo stesso compositore. Questi ultimi, in particolare, comprendono: il dialogo di Ruprecht con la Padrona, tutti i commenti della Padrona e dell'Operaio, i testi degli incantesimi di Renata nella scena delle allucinazioni, la scena della contrattazione che precede la scena dell'indovina, il testo della Incantesimi dell'indovino (1 giorno), una parte significativa delle repliche nelle scene con Glock, con Agrippa (II d.), testo dell'arioso "Madiel" di Renata, repliche di Matteo il Guaritore, testo della scena del delirio di Ruprecht (Sh d.), "Coro" dell'Osteria e degli ospiti (IV d.), repliche della Madre Superiora, molte repliche di suore in finale.

Un'analisi comparativa dei testi del romanzo e del libretto ha permesso di scoprire un'importante correzione: pur mantenendo i principali motivi poetici del romanzo, Prokofiev ne ha ripensato in modo significativo il testo. Le principali "unità di misura" dello stile del libretto di Prokofiev erano: una parola laconica accattivante che porta una carica emotiva, una frase per eccellenza di un'immagine o di una situazione scenica. Il testo del libretto, rispetto al romanzo, si distingue per brevità, lapidarità, esagerazione dei principali accenti semantici ed emotivi, che avvicina L'angelo di fuoco ai principi attuati da Prokofiev nelle opere Maddalena e Il giocatore. Numerose tecniche generali conferiscono dinamicità al testo del libretto e fungono da sorta di "nervosismo" drammatico. Questi includono: la ripetizione di parole, frasi, frasi e intere frasi caratteristiche dell'incantesimo; frequente assenza di una connessione causale di parole; un ruolo speciale delle intonazioni esclamative, il cui spettro include una vasta gamma di emozioni: paura, orrore, rabbia, ordine, gioia, disperazione, ecc. La concentrazione di queste tecniche accompagna i culmini del dramma, cioè quelle zone in cui domina una particolare intensità di emozioni: sono queste le apoteosi delle scene delle allucinazioni di Renata, i "bussate", le confessioni di Renata al ferito Ruprecht, gli esorcismi del Inquisitore e la follia delle monache. Di grande importanza nel testo del libretto è la ricezione del ritornello. Di norma, una frase chiave funge da ritornello, concentrando in sé il principale significato figurativo ed emotivo. Così, nel testo della scena delle allucinazioni di Renata, il ritornello è la frase-esclamazione "Allontanati da me!", nella scena dell'indovino - la parola "sangue", nella scena della follia delle suore - la frase "Santa suor Renata!".

Le differenze tra i concetti di Prokofiev e Bryusov sono evidenti anche nell'interpretazione della motivazione del comportamento del protagonista. Prokofiev sottolinea la scissione della coscienza mistica di Renata come dominante del suo carattere. Distribuisce costantemente due linee intersecanti della sua immagine: "comportamento straordinario" e lirico. Allo stesso tempo, entrambe le linee ricevono i loro epiteti e commenti. Rispetto al romanzo, Prokofiev esalta il lato lirico dell'immagine

Renata. Nelle scene relative agli appelli di Renata all'oggetto del suo amore, Madiel-Heinrich, si accentuano illuminati epiteti oranti: "celeste", "l'unico", "eternamente inaccessibile", "sempre bello", ecc.; lo stesso - a livello di osservazioni. Il luminoso lato platonico dell'amore di Renata per l'Angelo di fuoco è sottolineato anche nel finale dell'opera, mentre nel romanzo c'è un "interrogatorio della strega" tipico del Medioevo.

Ruprecht, che è un'alternativa al mistico Madiel, nell'interpretazione di Prokofiev personifica l'energia terrena dell'azione pratica. Il compositore guida il suo eroe lungo i passi dell'evoluzione spirituale, da un personaggio quotidiano all'acquisizione delle qualità di un vero eroe attraverso l'amore per Renata. Numerose osservazioni sono molto importanti nella caratterizzazione quotidiana di Ruprecht (I d.), ad esempio: “appoggia la spalla alla porta e la abbatte”, “stordito, non sapendo cosa fare, rimane immobile, come una colonna di sale ", ecc. Il culmine dell'aspetto lirico dell'immagine di Ruprecht è un'aria estesa in due parti (1 k. P d.), il cui testo letterario (composto da Prokofiev) sottolinea la prontezza di un cavaliere per un sacrificio impresa in nome dell'amore.

I momenti chiave nello sviluppo del conflitto centrale dell'opera rivelano una serie di differenze significative rispetto al romanzo. Ad esempio, Prokofiev motiva psicologicamente l'episodio in cui Renata ordina a Ruprecht, che ha già sfidato Heinrich a duello, di non ucciderlo, sacrificando la propria vita (Capitolo VIII del romanzo - 1° cortometraggio dell'opera). La scena della sfida si articola come una serie continua di successivi episodi psicologici, l'episodio della visione mistica ne diventa il centro semantico. Renata vede Heinrich alla finestra di casa, e di nuovo "riconosce" in lui l'incarnazione dell'Angelo del Fuoco (c 338).

In generale, con lo sviluppo completo del conflitto centrale, il libretto si divide nettamente in ampie zone semantiche, il cui sviluppo si svolge "sotto il segno" del personaggio, personificando uno dei "volti del destino" del protagonista . Tali "volti del destino" e allo stesso tempo guide all'Altromondo nell'opera sono l'indovino (I d.), Glock, Agrippa (II, d.), Heinrich (III d.), Faust e Mefistofele (IV d.), Inquisitore (V d. .), formando uno strato irrazionale della trama. L'apparizione di questi personaggi cade, di regola, nella seconda fase di ogni atto, corrispondente alle zone culminanti. Prokofiev ingrandisce le immagini dei rappresentanti dell'altro mondo, eliminando tutte le immagini e le linee secondarie.

Alcuni dei personaggi vengono reinventati. Pertanto, l'opera Agrippa è molto lontana dal romanzo. I tratti infernali sono esaltati nelle sue caratteristiche. La coloritura fatalmente irrazionale della scena di Agrippa è sottolineata dall'inclusione di tre scheletri in azione, che denunciano Agrippa con risate profane. In contrasto con il romanzo, dove il dialogo tra Ruprecht e Agrippa rappresenta una situazione di conversazione cortese, nel libretto la scena tra Ruprecht e Agrippa è costruita come un dialogo-duello apertamente conflittuale, costituito da una catena di a scatti, concisi, figurativamente vividi frasi che riflettono la graduale intensità delle emozioni dei partecipanti.

L'immagine di Matvey ha una speciale funzione semantica nell'opera. La sua apparizione al punto della sezione aurea - un episodio statuario di stupore mortale (inizio del II sec. III d.) fissa il simbolo dell'impresa sacrificale di Ruprecht. Le parole di Matvey composte da Prokofiev, indirizzate a Renata, concentrano il sottotesto semantico di questa scena: la voce di avvertimento di Doom. Con l'avvento di Matvey, l'azione dell'opera passa gradualmente nella sfera della parabola come zona di oggettivazione del soggettivo.

Dalla linea intertestuale associata all'apparizione di Faust e Mefistofele nell'opera, Prokofiev individua la scena nella taverna (IV e). Il suo "nucleo" drammatico è la disputa filosofica tra Faust e Mefistofele sul significato dell'esistenza umana, nel corso della quale ciascuno dei suoi partecipanti designa il proprio credo di vita. Alla linea della disputa si sovrappone un modello farsesco: la scena di Mefistofele che "mangia" il Tiny Boy. È stato risolto da Prokofiev come pantomima da palcoscenico.

Guardiamo le due finali". Il finale del romanzo di Bryusov, da un lato, riproduce il modello della scena della morte di Margherita nel Faust di Goethe, e dall'altro ci fa ricordare la parabola del figliol prodigo: Ruprecht torna nella sua terra natale, e lì ricorda il passato. Mancanza di risposte a molte domande chiave, e in particolare a questione principale sull'esistenza dell'altro mondo, - è compensata dal principio di "autenticità storica" ​​sostenuto sino alla fine.

Costruendo un modello per il finale dell'opera, Prokofiev ha abbandonato la scena finale "nello spirito di Goethe". Il finale di "Fiery Angel" di Prokofiev rifletteva il suo dono intrinseco di visualizzazione oggettiva degli eventi in tutta la loro multidimensionalità. Nel destino di un individuo, Renata, si svela il significato della tragica esistenza del mondo, dipendente dal gioco di forze sconosciute. L'inizio tragico si realizza a livello della struttura dell'atto: è costruito come un dialogo tra Renata e il Fato, impersonato dall'Inquisitore senza nome. Nei rilievi scenici del finale si accentua il motivo della crocifissione, evocando associazioni con la passione baroccaW^ Le scene di Renata con la Madre Superiora e l'Inquisitore si risolvono come allegorie codificanti i motivi rituali di "interrogatorio", "processo", "flagellazione ". Preservando per la maggior parte l'integrità dei testi autentici degli esorcismi medievali usati da Bryusov nella scena della follia delle suore, Prokofiev li ha integrati con osservazioni che caratterizzano lo stato di delirio, discorso interiore confuso. Un'interessante scoperta scenica (e concettuale) del compositore è stata l'enfasi semantica sull'immagine di Mefistofele: egli appare nella fase culminante della scena della follia delle monache. Nell'interpretazione di Prokofiev, questa immagine diventa la personificazione del male mondiale, che ha assunto una forma visibile.

Capitolo III Sistema Leitmotiv dell'opera "The Fiery Angel".

Il sistema leitmotiv dell'opera "The Fiery Angel" è una vivida prova del pensiero teatrale di Prokofiev; i leitmotiv sono i vettori e le componenti più importanti della drammaturgia. Il loro movimento e interazione è una proiezione del movimento delle idee nel concetto della composizione.

Il sistema leitmotiv dell'opera "The Fiery Angel" è formato da una ventina di temi, differenziati in base al loro scopo semantico.

1) Leitmotiv trasversali che esprimono le principali idee drammatiche e il loro sviluppo: il leitmotiv dell'idea fissa di Renata, L'amore di Renata per l'angelo di fuoco, i leitmotiv di Ruprecht il cavaliere, Ruprecht l'amante, "magia", terzo leitmotiv di Agrippa.

2) Leitmotiv locali che sorgono all'interno della stessa azione o scena estesa: il leitmotiv della Hostess dell'hotel (I d.), Glock, il primo e il secondo leitmotiv di Agrippa (P d.), il leitmotiv del duello; il filo conduttore del destino di Ruprecht, così come i leitmotiv di Matteo (Sh d.), Faust, Mefistofele, Tiny Boy (IV d.), Monastero (V d.).

3) Una posizione intermedia tra il primo e il secondo tipo è occupata da leitmotiv che sorgono come reminiscenze semantiche attraverso ampi intervalli di azione scenica musicale: il leitmotiv del sonno (I d. - V d.), il leitmotiv della "minaccia di Mefistofele" (IV d., culmine di 5 d.), terzo leitmotiv di Agrippa (II d., V d).

Il principio formativo del sistema di leitmotiv nell'opera è il principio della connessione tematica. La sua fonte è una successione graduale nel volume di una terza minore, che combina leitmotiv che esprimono lo sviluppo completo del principale conflitto psicologico: il leitmotiv dell'idea fissa di Renata10, il leitmotiv dell'amore di Renata per l'angelo di fuoco, il leitmotiv di Ruprecht il Amante, filo conduttore del Monastero. La stretta connessione tematica determina le varie correlazioni di questi leitmotiv nella drammaturgia dell'opera. La linea Renata-Madiel/Heinrich a livello di processi intonazionali-tematici si sviluppa come attrazione (compenetrazione - germinazione tematica, connessione orizzontale); Linea Renat-Ruprecht - come repulsione (contrasto tematico).

Essendo un riflesso della vita emotiva dei personaggi principali dell'opera, questi leitmotiv si distinguono per la natura vocale delle tematiche.

Leitmotiv che incarnano uno strato irrazionale (il leitmotiv del "sonno", la magia, tre leitmotiv di Agrippa, varianti infernale-scherzo del leitmotiv dell'amore di Renata per l'angelo di fuoco negli atti III e V). per la maggior parte sono caratterizzati dalla predominanza dell'inizio strumentale, che in alcuni casi è associato al rafforzamento del ruolo del colore orchestrale.

questo nome è stato proposto da N. Rzhavinskaya.

Il supporto terziano è conservato, ma subisce significative trasformazioni semantiche o è ampiamente livellato. La struttura tematica di tali leitmotiv è contrassegnata dalla formalità del modello melodico, dalla nitidezza del ritmo, nonché dalla presenza di un accento sottolineato.

Un gruppo speciale nell'opera è costituito da leitmotiv caratteristici. Per la maggior parte sono associati alla plasticità dell'azione fisica (il leitmotiv di Ruprecht the Knight, la caratteristica tematica di Glock, il leitmotiv di Tiny Boy); un posto speciale tra loro è occupato dal leitmotiv della "cucina"11, che incarna l'idea della voce del destino per Ruprecht. Questo leitmotiv incarna il ripensamento romantico delle voci della natura.

Incarnando il tipo generalizzato di una persona del Medioevo, Prokofiev introduce elementi di somiglianza nella struttura tematica dei leitmotiv della padrona di casa dell'albergo (I d.), Madre Superiora del monastero (V d.), Matvey, il Dottore (III d.). Tutti loro sono uniti dall'influenza indiretta della monodia, simile al canto gregoriano.

Il sistema leitmotiv è importante non solo dal punto di vista della realizzazione dell'intenzione drammatica del compositore. Il filo conduttore è sempre un segno, un simbolo e il simbolismo era insito nella coscienza umana del Medioevo. Pertanto, i leitmotiv entrano nello stile dell'opera, rafforzando lo strato semantico della sua musica. Questo vale non solo per le tematiche, ma anche per la vera sfera del suono. Suoni mondo esterno sono inclusi anche nel sistema di significati come leittimbres. Come ha scritto correttamente V. Sedov, i leittimbres formano nell'opera un'area di contatto per diversi tipi di drammaturgia intonazionale12. Semanticamente importanti nell'opera sono elementi come la fanfara della tromba ("il segno" dell'inizio e della fine del percorso del protagonista dell'opera, anche il leitmotiv di Ruprecht il Cavaliere è "affidato" alla tromba) , gli effetti sonori delle percussioni (ad esempio, l'immagine di misteriosi "colpi").

Come puoi vedere, lo strato semantico delle tematiche dell'opera è attentamente studiato dal compositore sia dal punto di vista drammatico che stilistico.

Capitolo IV. Lo stile vocale dell'opera "Fiery Angel" come mezzo di drammaturgia.

Lo stile vocale di "The Fiery Angel" si basa su varie forme di correlazione tra musica e parola, che sono generalmente caratteristiche di Prokofiev. Sono stati sviluppati in "Maddalena", "Player", nell'opera "Love for Three Oranges", in drammi vocali, e ogni volta corrispondevano a determinati compiti che il compositore si prefiggeva in ogni caso. Pertanto, le forme di queste relazioni sono flessibili, mutevoli e formano un'area separata di ricerca. Ma se cerchi una caratteristica comune e integrativa dello stile vocale

111 nome proposto da L. Kirillina

12 Sedov V Tipi di drammaturgia dell'intonazione in "Ring of the Nibelung" di R. Wagner. // Richard Wagner. Articoli e materiali. - M, 1988. - P. 47.

Prokofiev, allora si dovrebbe riconoscere la dipendenza incondizionata della melodia vocale dalla parola, dall'intonazione del discorso, da vari tipi e generi di discorso. Da qui la predominanza di monologhi, dialoghi, scene con una struttura passante. Troviamo tutto questo nell'Angelo di fuoco. Allo stesso tempo, il quadro generale dello stile vocale e delle forme operistiche è qui molto più complicato che in qualsiasi opera precedente. Ciò è dovuto alla complessità del conflitto psicologico, alla differenza delle situazioni in cui si trovano i personaggi, alla necessità di creare forme vocali che corrispondano ai generi del loro discorso, ai tipi delle loro affermazioni. Pertanto, il mondo della melodia vocale di "Fiery Angel" è estremamente vario. Quindi, ad esempio, poiché, insieme all'immagine di Renata, l'opera include il tema dell'amore nelle sue forme di espressione emotiva estremamente intense ed estatiche, quindi insieme ai tipi più radicali di discorso vocale, il compositore ha anche utilizza forme operistiche tradizionali che consentono di rivelare sentimenti con pienezza speciale. . Con loro inizieremo la revisione dei tipi di discorso vocale.

Le forme operistiche tradizionali sono più spesso utilizzate nei momenti delle espressioni culminanti dei personaggi, svolgendo la funzione di un "riassunto" emotivo. Così stanno le cose, ad esempio, nella scena 1 dell'atto III, dove i segni netti del recitativo e dell'aria servono a raggiungere la compiutezza della caratterizzazione lirica di Renata. Nella prima scena II dell'azione, il compositore crea un'aria estesa in due parti, sintetizzando due idee centrali per l'immagine di Ruprecht: la cavalleria e l'amore per Renata. Come scrive M. Druskin nel suo libro sulla drammaturgia operistica, i segni del genere tradizionale compaiono in quei casi in cui la musica deve fissare la presenza di "sentimenti già maturi e determinati del protagonista" o "tratti caratteriali specifici"13. Questo è esattamente ciò che accade in questi e in altri episodi di "Fiery Angel". I momenti di massima manifestazione dello stato dell'eroe, la necessità di creare il suo ritratto musicale integrale hanno portato a un "ritorno" molto insolito per Prokofiev all'esperienza delle forme operistiche tradizionali.

Una caratteristica dello stile vocale del "Fiery Angel" è il ruolo significativo dell'inizio della cantilena (M. Tarakanov, M. Aranovsky). In questo senso, "Fiery Angel" differisce nettamente da "Player" e "Love for Three Oranges". La cantilena che si apre nell'opera è principalmente associata ai sentimenti di Renata, evocati dall'immagine misteriosa del suo amante. Quindi, il leitmotiv di Renata's Love for the Fiery Angel ha assorbito le intonazioni della scrittura di canzoni russe con i suoi movimenti fluidi passo dopo passo, la morbidezza del terzo e del sesto giro. È sintomatico che il suono simultaneo del leitmotiv di Renata's Love for the Fiery Angel nella parte vocale di Renata e nell'orchestra abbia segnato i picchi lirici delle dichiarazioni di Renata. Questo è un racconto-monologo (c.50), una litania (c. 115 - c. 117), finale ariosos ("Padre ...", c.501-503, "Sono innocente del peccato che hai nominato ", C. 543).

13Druskin M. Domande sulla drammaturgia musicale dell'opera. - M., 1952. - S. 156.

Elementi della cantilena sono presenti anche nella parte di Ruprecht. Anche questi sono episodi lirici associati a dichiarazioni d'amore per Renata. Tale, ad esempio, è il suo leitmotiv romantico-canzone, le cui varianti intonazionali nella parte vocale, così come l'implementazione simultanea del leitmotiv con la voce e nell'orchestra, riflettono i punti più alti dell'evoluzione di Ruprecht come eroe lirico. Il culmine qui è la seconda parte dell'aria di Ruprecht "Ma per te, Renata ..." (c. 191-c. 196).

In tutti gli esempi citati, cantilena appare nelle sue funzioni originarie - come "l'inscindibilità dell'estetico e dell'etico", come capacità, "scavalcamento significato specifico parole, tornano al significato generale del testo, generalizzando lo stato-pensiero dell'eroe "14. I testi dell'opera si oppongono all'elemento demoniaco delle ossessioni e degli incantesimi rituali.

Un ruolo speciale nella formazione dello stile vocale dell'opera "The Fiery Angel" è svolto dai generi del discorso causati dall'una o dall'altra forma di espressione. Ognuno di loro è associato a un certo significato, scopo e quindi ha una certa modalità emotiva e linguistica. I generi del discorso estatico sono estremamente sviluppati in "The Fiery Angel": incantesimo, preghiera, supplica, che sono particolarmente caratteristici della festa di Renata. Altri hanno un significato più ampio e situazionale, ma sono anche associati a tipi di discorso stabili, come un saluto cortese, una domanda, una calunnia, un pettegolezzo, ecc.

Il genere vocale dell'incantesimo, risalente agli strati più antichi della civiltà umana, viene aggiornato nella scena della divinazione, il culmine del primo atto dell'opera. La combinazione di situazioni di discorso interiore, incantesimo e delirio è rappresentata vividamente nella scena delle allucinazioni di Renata (giorno 1), così come nella sua ripresa dinamizzata alla fine dell'opera. Il genere dell'incantesimo nella sua incarnazione religiosa e cultuale si realizza anche nell'esorcismo dell'Inquisitore nel finale.

Le formule di etichetta stabilite si trovano principalmente negli episodi quotidiani, dove l'esposizione prevale sullo sviluppo. Nell'atto I, le formule del galateo compaiono nella parte della Padrona. La struttura tematica del leitmotiv della Hostess rispecchia la consolidata formula galatea dell'indirizzo cortese. Un cambiamento radicale nel tono del discorso nella storia della Padrona si verifica quando decide di raccontare all'ospite la storia del "peccatore" ed "eretico" che vive nel suo albergo; poi la cortesia dell'etichetta viene sostituita da un discorso eccitato e maleducato, traducendo l'affermazione nel genere del pettegolezzo, della calunnia.

Il discorso vocale svolge funzioni descrittive coloristiche e quotidiane in una scena pittoresca in una taverna (IV d.). Osserviamo un intero caleidoscopio di una sorta di "maschere intonazionali" che sorgono nella caratterizzazione vocale di Mefistofele. Nella prima fase della scena (prima dell'episodio del "mangiare" il servo) si tratta di intonazioni di un ordine, di una domanda, di una minaccia (nei commenti rivolti al cameriere).

14 Aranovsky M. Situazione del discorso nell'opera "Semyon Kotko". // S.S. Prokof'ev. Articoli e ricerche. - M., 1972. - P. 65.

Quindi - scioglilingua, finta adulazione (nei dialoghi con Faust). Infine, nella seconda parte, cortesia ironica, gioco, beffa rivolta a Ruprecht (v.3 ts 466 - ts.470), dove Mefistofele parodia le forme tradizionali del galateo. La caratterizzazione di Mefistofele è contrastata dal "ritratto" intonazionale di Faust, in cui viene presentata una diversa situazione linguistica: filosofare, riflessioni. Da qui la moderazione delle sue osservazioni, il loro peso, rotondità, enfatizzate dall'accompagnamento orchestrale (accordi lenti, registro grave).

Un posto importante nell'opera era occupato dalla forma del discorso del monologo, che rivela in modo chiaro e dettagliato la dinamica degli stati interni dei personaggi. Questo è uno dei più importanti - per il suo posto nella drammaturgia e per il suo significato - i generi operistici dell '"Angelo di fuoco". La stragrande maggioranza dei monologhi appartiene a Renata. Tale, ad esempio, è un monologo narrativo dettagliato sull'angelo ardente (I d.). Ciascuna delle sue sezioni crea, a livello di intonazioni vocali, un panorama della vita emotiva dell'eroina, la sua idea fissa. I monologhi di Renata occupano una certa posizione "intermedia", essendo, per così dire, "sull'orlo" del dialogo, sono, per così dire, dialoghi nascosti, poiché contengono potenzialmente un appello all'oggetto della sua passione. Le "risposte" a questi appelli a volte compaiono nell'orchestra sotto forma di direzione del leitmotiv dell'amore per l'angelo ardente. Possiamo dire che i monologhi di Renata, come ogni discorso interiore, sono carichi di dialoghi interni. Un tale dialogo interno è, ad esempio, il monologo-appello "Heinrich, torna indietro!" dalla III azione, nonché un monologo in cui si sviluppa l'aria "Madiel" (ibid.). Il compositore sottolinea sottilmente il dialogismo interno del monologo di Renata: i richiami estatici dell'eroina che sorgono alla fine ricevono una "risposta" nell'episodio orchestrale "Visions of the Fiery Angel" (c. 338).

La dinamica del rapporto tra i due personaggi - Renata e Ruprecht - si rivela naturalmente in varie forme di dialogo reale. Nella drammaturgia dell'opera, il dialogo è la forma dominante "duetto" di espressione vocale. Qui Prokofiev sviluppa in gran parte le tradizioni di Dargomyzhsky e Mussorgsky. L'espressività verbale delle intonazioni delle parti vocali, la luminosità delle "formulazioni melodiche", il cambiamento contrastante degli stati emotivi, la diversa scala delle osservazioni - tutto ciò conferisce ai dialoghi una dinamica tesa, crea l'impressione della realtà di che cosa sta accadendo. La struttura dei dialoghi nell'opera è una catena di arioso - "un sistema di montaggio orizzontale" (termine di E. Dolinskaya).

La catena di dialoghi illustra lo sviluppo della linea Renat-Ruprecht. Allo stesso tempo, sono tutti combattimenti-dialoghi, che esprimono l'idea della loro incompatibilità emotiva e spirituale, che è centrale nella linea di relazioni tra i personaggi. Spesso, la situazione della suggestione funge da invariante in questi dialoghi: Renata incoraggia Ruprecht a compiere determinate azioni di cui ha bisogno, ispirandolo con l'idea della loro necessità (la scena a casa del conte Heinrich all'inizio della III e, il dialogo-duello di Renata con Ruprecht nella prima scena IV d., c.400 - c.429).

Separatamente, va detto dei dialoghi tra i personaggi principali e altri personaggi. Prima di tutto, questo è un dialogo-duello su larga scala tra Ruprecht e Agrippa (2 k. P d). Situazione

La subordinazione psicologica di Ruprecht ad Agrippa è "data" in un tipo simile di intonazione vocale basata su formule di canto, con la loro enfasi ritmica sulle parole chiave. Indicativo dal punto di vista della sottomissione psicologica è la penetrazione nella caratteristica intonazionale di Ruprecht di un elemento alieno - una triade accresciuta che caratterizza Agrippa. Tale dialogo (trasformando la definizione di M. Druskin) può essere definito un dialogo di consenso immaginario. Questo tipo di dialogo avviene alla fine dell'opera. Quindi, il primo dialogo tra Renata e l'Inquisitore si presenta solo esteriormente come un duetto d'accordo, ma man mano che l'esplosione emotiva cresce, comincia a crollare, portando a una catastrofe, e la prima replica delle suore pazze inizia questo processo di traduzione un accordo immaginario in un conflitto acuto.

Le caratteristiche di un "dialogo complesso" (termine di M. Tarakanov) compaiono in scene legate all'incarnazione di situazioni straordinarie, "di confine". Questo genere può essere osservato al culmine della scena dell'infortunio di Ruprecht (un episodio fantasmagorico in cui il delirio di Ruprecht e le confessioni d'amore di Renata sono accompagnati da battute di imitazione e dalle risate di un coro femminile invisibile, c.393 - c.398). È presente anche al culmine della scena di Agrilpa (l'introduzione di beffarde repliche di scheletri); nella scena di una sfida a duello (un parallelo di due situazioni linguistiche: l'appello di Ruprecht a Heinrich e il dialogo di Renata con l '"angelo"). Un esempio lampante qui è la scena della follia delle suore alla fine dell'opera.

In una vasta gamma di intonazioni vocali dell'opera "The Fiery Angel" una posizione speciale appartiene allo strato di intonazione di culto del Medioevo. .). Il compositore aspirava qui all'incarnazione di un tipo generalizzato di uomo del Medioevo. Le caratteristiche del canto gregoriano, con la sua intrinseca dipendenza dalla chiara trasparenza di una quinta pura, movimento arcuato e successivo ritorno al tono della fonte, trovano la loro espressione nell'arioso di Renata "Dove il sacro è vicino ..." nella scena con la Madre Superiora (v.3, 4 c.492) - questo momento di illuminazione spirituale dell'eroina.

Come nelle opere precedenti, Prokofiev funge da regista della propria opera (ne ha scritto M. Sabinina), motivo per cui le osservazioni del regista svolgono un ruolo speciale nel plasmare lo stile vocale di "The Fiery Angel", caratterizzando accuratamente il discorso di i caratteri, le peculiarità della pronuncia vocale. Ad esempio, tali osservazioni sottolineano l'atmosfera intensamente misteriosa della magia, della stregoneria, la "presenza" dell'altro mondo: "accarezzare la brocca, quasi in un sussurro" (l'inizio della scena divinatoria, v. 148), "nel orecchio", "misteriosamente" (Glock in 1 k. II d.), "eccitato, in un sussurro" (c. 217), "in un sussurro" (c. 213, 215, 220, 221, 222, 224, 228 nella scena del "bussare"). Allo stesso modo, le osservazioni indicano il significato di altre situazioni: "appena udibile", "calma" (fine della scena delle allucinazioni, p. 34,35), "abbassamento del tono" (scena della predizione del futuro, pagina 161).

Ci sono osservazioni contrastanti che controllano il comportamento scenico di Renata e Ruprecht, Faust e Mefistofele, ad esempio Renata (nella scena della litania): "apre la finestra e, inginocchiato, si volge all'alba mattutina, al cielo" (c. 115), “nello spazio, nella notte” (c. 117), Ruprecht (ibid.): “dietro di lei, ripete con riluttanza” (c. 116), “prendendo Renata per le fessure e sorridendo” (c. 121) ; Faust: "rigorosamente" (c.437), "pensosamente" (c.443), "cercando di addolcire l'impressione e rivolgere la conversazione ad argomenti più seri" (c.471); Mefistofele: "astutamente e significativamente" (c.477), "smorfie" (c.477).

Pertanto, il discorso vocale nell'opera svolge diverse funzioni associate a trama, palcoscenico, dramma e compiti semantici altrettanto diversi. Il principale è la divulgazione della vita psicologica dei personaggi in tutta la sua complessità. Attraverso intonazioni in rilievo plastico (discorso, quotidiano, culto), l'ascoltatore ha l'opportunità di penetrare nell'energia dei "messaggi emotivi" dei personaggi. In questo senso, sono indicativi, secondo il loro carico drammatico, sia l'arioso compreso come unità semantiche nel contesto drammatico generale del dialogo, che riflette lo stadio della formazione dei sentimenti, sia le costruzioni soliste, che rappresentano lo stadio della cristallizzazione dei sentimenti, individuato nella struttura del tutto. Ma oltre a questo, il discorso vocale è coinvolto in tutte le situazioni, fissando il cambio di posizione scenica, la gradazione dei sentimenti dei personaggi, le loro reazioni a ciò che sta accadendo, la loro partecipazione a ciò che sta accadendo. Il discorso vocale del "Fiery Angel" è un "sismogramma" mobile, mutevole, flessibile e sensibile, che fissa i processi più complessi che si verificano nella psiche dei personaggi.

Capitolo V. Orchestra dell'opera "The Fiery Angel".

Nella drammaturgia musicale di "The Fiery Angel" il ruolo principale appartiene all'orchestra. Il conflitto trascendentale, che ha causato il predominio di forme estatiche di stati mentali nell'opera, dà origine a un'energia sonora colossale e titanica. Il compositore, infatti, crea in "Fiery Angel" una nuova acustica orchestrale, in cui raggiunge i limiti ultimi della sonorità, superando tutto ciò che è esistito finora in quest'area. L'indiscutibile supremazia dei principi sinfonici gioca un ruolo importante nella risoluzione di problemi drammatici.

Le funzioni dell'orchestra in "Fiery Angel" sono diverse e complesse. L'orchestra non solo accompagna l'azione, lo strato vocale dell'opera; interviene costantemente nello sviluppo della trama, rivela il significato di ciò che sta accadendo, commenta e decifra il significato di certe parole pronunciate o azioni compiute. Rivelando il mondo interiore dei personaggi, l'orchestra riempie le scene e agisce di significato contestuale, sostituisce la scenografia, fungendo da "drammaturgo teatrale" (I. Nestyev). Fondamentale nella formazione della drammaturgia musicale dell'opera fu per Prokofiev l'evitare qualsiasi genere di opera

La più importante funzione di formazione del significato dell'orchestra "Fiery Angel", che determina l'originalità dell'opera, è la funzione di spiegazione del subconscio. Lo sviluppo orchestrale dà origine all '"effetto di apparenza" - la sensazione di "presenza" accanto agli eroi di una forza invisibile. La funzione esplicativa del subconscio si realizza vividamente nella scena delle allucinazioni di Renata. L'orchestra forma l'atmosfera mistica dell'azione presumibilmente in corso. Ampi tratti orchestrali, dinamiche di pianoforte creano uno spazio "ristretto" di un incubo, sottolineando il background psichiatrico di ciò che sta accadendo. Lo spettro degli "eventi" intonazionali riproduce l'energia speciale dello spazio "riempito" di entità invisibili. La visualizzazione delle apparenze raggiunge il suo apogeo nell'arioso di Ruprecht "Per i miei occhi non c'è altro che un raggio di luna" (v.3 v.20, v.21): quasi a confutare le parole dell'eroe, nella parte dell'arpa e violini nel movimento misurato dei quarti, una variante dei suoni leitmotiv dell'idea fissa . L'enfasi variabile del metro di sei metri crea l'effetto di "diffusione", l'assorbimento dello spazio, come se Qualcuno invisibile fosse in quel momento accanto all'eroe.

La funzione di esplicazione del subconscio è svolta dall'orchestra nella "scena del bussare" (1 k. II d., da c. 209) - una delle più grandiose fantasmagorie musicali del XX secolo. L'effetto della "presenza" dell'Altromondo crea un complesso di mezzi esattamente trovati: la neutralità del tematismo (forme generali di movimento: prove, salti dissonanti, glissando, formulaicità), uno sfondo timbrico-dinamico monotono (archi pp), da di volta in volta disturbati dagli effetti sonori del gruppo d'urto, raffiguranti misteriosi "colpi". Questo tipo di disegno materico, quasi invariato, copre centodieci misure di musica. Le frammentarie osservazioni vocali degli eroi, accompagnate da osservazioni in un "sussurro", si dissolvono nel flusso vigoroso della musica, il che dà motivo di considerare questo episodio principalmente orchestrale.

La funzione di "scenario emotivo" (M. Aranovsky) si manifesta chiaramente nella parte dell'orchestra che accompagna il racconto-monologo di Renata (I d., ts.44 - ts.92), così come nella scena di fronte della casa di Enrico (1 k. III d.) . Ciascuna delle sezioni di queste storie-monologhi rivela una delle fasi della drammatica superidea: la subordinazione della coscienza dell'eroina a una forza misteriosa. La scena davanti alla casa di Heinrich accentua il massimo grado di scissione della coscienza dell'eroina a causa dell'improvvisa scoperta della natura "terrena" di Heinrich. Il predominio dell'immagine del Fiery Angel/Henry determina le analogie nella struttura di entrambe le scene: una sequenza di episodi tematici contrastanti, un "sistema di montaggio orizzontale", dove un ciclo variazionale disperso funge da forma di ordine superiore, il tema di cui è il leitmotiv di Renata's Love for the Fiery Angel. Allo stesso tempo, l'idea della dualità dell '"angelo" si rivela in modi diversi: nel racconto-monologo - più indirettamente, come un "suono

bidimensionalità"15 (contrasto tra melodia diatonica e accompagnamento armonico dissonante); nella scena davanti alla casa di Heinrich - come trasformazioni infernale-scherzo del leitmotiv di Love for the Fiery Angel, formando un caleidoscopio di terribili "smorfie".

Momenti di transizione, commutazione delle funzioni drammatiche dell'orchestra sono risolti come episodi orchestrali. Tali, ad esempio, sono i momenti salienti delle scene attraverso. Il passaggio avviene nell'esposizione della linea drammatica di Renat-Ruprecht nella scena delle allucinazioni (n. 16); una reminiscenza è data alla fine della prima scena dell'atto IV, a simboleggiare il crollo del rapporto tra i personaggi. Tali episodi includono la scena della "violenza" (I d.), l'episodio dell '"apparizione" dell'Angelo di fuoco (1° sh. D., c.337, c.338), l'episodio del "mangiare" il Minuscolo Ragazzo di Mefistofele (TV d.) .

Tutti gli episodi elencati sono accomunati da una serie di caratteristiche invarianti. Questi sono: 1) un netto contrasto che si pone con lo sviluppo precedente a livello di trama (realizzazione del "monumentalismo dinamico"), dinamica (doppio e triplo forte), armonia (dissonanze acute); 2) la somiglianza della soluzione drammatica (pantomima scenica); 3) la somiglianza della soluzione timbrico-tessile (tutti, tessitura polifonica basata sulle "collisioni" di elementi tematici contrastanti, ostinato, liberando l'elemento ritmico).

Lo speciale significato semantico dell'orchestra nella drammaturgia dell'opera "The Fiery Angel" è rivelato da episodi orchestrali indipendenti. I tre principali momenti culminanti dell'opera sono presentati sotto forma di estesi intervalli orchestrali: l'intervallo tra la 1a e la 2a scena del II d., che anticipa la scena di Agrippa, l'intervallo tra la 1a e la 2a scena del III d. - "Il duello di Ruprecht con il conte Heinrich ", e un episodio dettagliato, che completa la prima scena del IV atto, indicando il completamento della pinia Renata-Ruprecht. In tutti questi casi, lo sviluppo orchestrale, essendo isolato dal discorso vocale e dagli eroi che agiscono sul palco, lo sviluppo orchestrale trasferisce istantaneamente l'azione a un livello metafisico, diventando un'arena di scontro di energie "pure", liberate dal significato concreto-figurativo.

Insieme alla scena del "bussare", l'intervallo della scena con Agrippa è un altro importante culmine dello strato irrazionale dell'opera. Il contesto forma lo sviluppo musicale fin dalle prime battute: nel potente tutti fortissimo orchestrale emerge l'immagine di una forza vitale formidabile e travolgente. Lo sviluppo è costruito come un crescendo, basato sul continuo arricchimento timbrico-tessile del sottofondo, forzando il tempo-ritmo. La forma dell'intervallo è determinata dalla successiva esposizione di tre sinistri simboli dell'Altromondo: tre leitmotiv di Agrippa.

Altrettanto grandioso quadro sinfonico si svolge in un intervallo che illustra il duello tra Ruprecht e Heinrich Il colossale flusso di energia "trasferisce" il conflitto psicologico a un livello trascendentale: Ruprecht "<...>non combatte affatto con il conte Henry, che non può sconfiggere a causa del divieto, suo

13 Il termine E. Dolinskaya.

il vero e terribile avversario diventa lo spirito del male, che ha assunto le sembianze di un angelo di luce"16. Rendendo omaggio al tema della battaglia, il compositore utilizza in vari modi le possibilità del gruppo di percussioni: duetti e trii di percussioni sono un elemento centrale di questo episodio Knight, L'amore di Renata per l'angelo di fuoco, idee fisse.

Intervallo - il completamento della linea Renat a-Ruprecht rappresenta il più grande climax lirico dell'opera. L'immagine dell'amore del protagonista perde il suo specifico contenuto personale come espressione di un sentimento individuale, diventando espressione del Sentimento dell'Amore nel senso umano universale. E ancora, il ruolo principale qui è svolto dall'orchestra con l'aiuto di un ampliamento sinfonico del leitmotiv dell'amore di Ruprecht, il cui tema è il contenuto dell'intervallo.

La funzione illustrativa dell'orchestra si realizza in zone di ritiro dalla tensione drammatica, focalizzate sullo sviluppo dello strato quotidiano (I e IV atto). Poiché in scene di questo tipo vengono in primo piano la dinamica dell'azione operistica e l'espressività del discorso vocale, l'atmosfera sonora formata dall'orchestra appare in forma “alleggerita”: lo sviluppo tematico è svolto da strumenti solisti e piccoli gruppi di strumenti (due o tre ciascuno) sullo sfondo che accompagna gli archi o una pausa generale dell'orchestra. L'orchestra, così, diventa un mezzo di caratterizzazione, ritraendo i personaggi della vita quotidiana.

La fase di combinazione di tutte le funzioni dell'orchestra si svolge nel finale dell'opera. Secondo il concetto di finale - l'oggettivazione del soggettivo, nella sua forma si formano degli "archi" tra esso e tutte le azioni precedenti dell'opera, che denotano le fasi più importanti della tragedia. La prima di esse - una ripresa dinamizzata del codice della scena delle allucinazioni di Renata - si trova nell'arioso dell'Inquisitore "Fratelli e sorelle amorosi", che apre la scena del tribunale (ts.497 - ts.500). Come nell'atto I, si tratta di un episodio ostinato politonale, la cui base tematica è il contrappunto dell'idea fissa leitmotiv (dal tono espositivo "e") e il tema vocale arcaicamente distaccato dell'Inquisitore. Il suono oscurato dei registri gravi di viole e violoncelli, che dirige il leitmotiv dell'idea fissa, il cupo unisono di contrabbassi e fagotti che duplicano la linea vocale, il pesante quadruplo metro - tutto ciò conferisce alla musica il carattere di un solenne e allo stesso tempo tempo terrificante azione surreale; il suo significato è un altro servizio funebre per il personaggio principale.

L'arco di questa scena con l'inizio della scena delle allucinazioni è stabilito dal coro delle monache, chiamate ad esorcizzare lo spirito immondo (c.511 - c.516). La somiglianza dei mezzi di espressione musicale di entrambi gli episodi è evidente nell'avarizia della trama orchestrale, nel monotono sottofondo timbrico (archi pizzicati), nelle dinamiche ovattate e nella stretta logica di sviluppo.

16 Tarakanov M. Le prime opere di Prokofiev. - M.; Magnitogorsk, 1996. - S. 128

parte vocale - la crescita della sua gamma da motivi-formule di volume ristretto a mosse più ampie - motivi- "urla".

Una serie di "archi" semantici compaiono nella parte dell'orchestra nel momento in cui, secondo l'osservazione di Prokofiev, "Renata, che finora è rimasta immobile, inizia un attacco di ossessione". L'inizio del sequestro e la reazione a catena delle monache che ne sono seguite è accompagnato da una trasfigurata attuazione del leitmotiv "minaccia di Mefistofele" (ts.556 -ts. 559); è così che viene decifrato il significato interiore dell'azione che si svolge a livello metafisico: dietro gli eventi esterni si svela la loro fonte: il male che si è manifestato nell'ira di Renata e la follia delle suore.

L'episodio della danza demoniaca (ts.563 - ts.571) è basato sulla trasformazione infernale-scherzo del leitmotiv del Monastero, effettuata nella parte vocale delle monache. Nel tutti orchestrale, gli accordi dell'arpeggio pop suonano minacciosamente secchi mentre arpe, corni, tube e tromboni suonano un tema saltellante sullo sfondo di passaggi formali di legno. La dimensione meccanicistica della danza macabra evoca associazioni con numerosi episodi della "marcia del male" nella musica del XX secolo - di I. Stravinsky, B. Bartok, A. Honegger, D. Shostakovich. La massima concentrazione di energia negativa porta alla materializzazione del male: al culmine del coro dell'uccisione del diavolo, appare in scena Mefistofele (v. 571), accompagnato da passaggi stridenti di ottavino, flauti e armonica. La vera essenza del suo discorso ambiguo, che risuona sullo sfondo dell'agonia isterica delle suore, è l'accusa di Renata.

La fase finale della tragedia - il compimento della catastrofe delle anime umane - avviene nel momento in cui le monache e Renata accusano l'Inquisitore (c. 575). Lo sviluppo vocale e orchestrale crea un'immagine gigantesca, una visione mostruosa del caos mondiale. Al culmine di questo palcoscenico musicale Apocalisse, sorge l'immagine dello stregone e stregone Agrippa: una reminiscenza del terzo leitmotiv di Agrippa risuona in un tutti orchestrale su tre forti ed è accompagnata da campane (da ts 575). Il significato di questo ritorno di Agrippa è la prova della catastrofe dell'illusione umana.

La fine dell'opera è improvvisa e simbolica: lo spazio musicale è attraversato da una fanfara di trombe in radioso D-dur. Nota dell'autore: "..Un luminoso raggio di sole cade attraverso la porta aperta nella prigione sotterranea..." (c.586). Il sole nel mondo artistico di Sergei Prokofiev simboleggia spesso la pura Luce, l'energia del rinnovamento. Le esecuzioni variante-sequenziali dell'idea fissa leitmotiv di Renata nell'orchestra si trasformano gradualmente nella consonanza finale - la terza maggiore "des-f". La fermata dell'orchestra "fissa" il suono consonante nella mente dell'ascoltatore. dimenticato, ma un raggio di luce ha portato la tanto attesa speranza di liberazione dalle delusioni, che, dopo aver varcato l'ambito limite di un altro mondo, l'eroina troverà rinascita.

Quindi, l'interpretazione di Prokofiev dell'orchestra nell'opera "The Fiery Angel" rivela le proprietà più importanti del suo pensiero artistico: teatralità e dinamismo. La teatralità si realizza in diversi aspetti: nella caratteristica dello strato quotidiano, nelle dinamiche tese degli strati psicologici e irrazionali. Con l'ausilio di mezzi sinfonici, l'orchestra disegna varie situazioni sceniche, spesso contrastanti. La dinamica tesa dello sviluppo della parte orchestrale crea una catena di climax di vario, a volte il più alto livello di tensione. Il titanismo dei volumi sonori, che supera tutto ciò che era noto nel campo della dinamica orchestrale al momento della creazione di "Fiery Angel", è paragonabile per forza espressiva alle creazioni del gotico fiammeggiante. La musica dell'opera crea un potente campo di forza che si lascia alle spalle le più audaci ricerche futuristiche. primo periodo Le opere di Prokofiev, tra cui la "Scythian Suite" (1915) e la Seconda Sinfonia (1924). "The Fiery Angel" divenne, tra l'altro, la scoperta di un nuovo concetto di orchestra d'opera, che oltrepassò i confini del teatro stesso e si unì al pensiero sinfonico di un nuovo livello, che fu dimostrato dal compositore creando il Terzo Sinfonia basata sui materiali dell'opera.

Nella conclusione della dissertazione sono riassunte le caratteristiche artistiche dell'opera "The Fiery Angel".

L'opera "The Fiery Angel" divenne l'unica opera di Prokofiev, che incarnava il problema dell'esistenza dell'altro mondo, inaccessibile alla comprensione e alla comprensione, accanto all'esistenza di una persona Basato sulla trama del romanzo, il compositore ha creato un concetto in cui la molteplicità dei diversi piani dell'essere, la reciproca transizione dell'esistente e dell'apparente, è portata al principio coprendo tutti i livelli dell'insieme artistico. Questo principio può essere convenzionalmente designato come la dualità del reale e del metafisico.

La quintessenza del principio del dualismo a livello del sistema artistico-inverso è il personaggio principale dell'opera. Il conflitto della coscienza di Renata è di natura trascendentale. Il centro del sistema artistico-figurativo - il "triangolo" tradizionale per il genere lirico-psicologico - è pieno di rappresentanti di dimensioni semantiche parallele. Da un lato, il mistico angelo ardente Madiel e la sua inversione "terrena" - Heinrich, dall'altro - la persona reale Ruprecht. Madiel e Ruprecht simboleggiano i mondi a cui appartengono. Da qui il conseguente sistema artistico-figurativo "multivettore" dell'opera: personaggi quotidiani convivono qui con immagini, la cui natura non è del tutto chiara. La scissione diventa il principio guida dell'organizzazione di questa "realtà di confine" - l'emanazione della coscienza di Renata. Ciascuno dei tre strati figurativi è internamente ambivalente: oltre al rapporto già considerato: "Renata-Madiel / Heinrich - Renata-Ruprecht", vi è

scissione dello strato irrazionale (immagini "visibili" - "invisibili"), così come dello strato quotidiano ("padrone-servo", "femmina-maschio").

Questa scissione del sistema artistico e figurativo, data dall'immagine del personaggio principale, dà origine anche alle peculiarità della logica drammatica nell'opera - il principio di una sequenza di eventi simile a un rondò notato da N. Rzhavinskaya ",<...> <...>e le situazioni-episodi compromettono costantemente questo punto di vista"17. M. Aranovsky caratterizza questo principio come un equilibrio sull'orlo delle alternative18.

La dimensione "verticale" del principio di dualismo a livello scenografico appare nell'opera come polifonia scenica. Il contrasto di diversi punti di vista sulla stessa situazione è rappresentato dalle scene delle allucinazioni di Renata, la divinazione (I d.), l'episodio dell'"apparizione" dell'Angelo di fuoco a Renata (1 k. III d.), il scena delle confessioni di Renata (2 k. Sh d.), scena della follia delle suore alla fine.

A livello di formazione del genere, il principio del dualismo del reale e del metafisico è espresso nell'opera dal rapporto: "teatro-sinfonia". L'azione che si svolge sul palcoscenico e l'azione che si svolge nell'orchestra formano due serie semantiche indipendenti, ma, ovviamente, intersecantisi della drammaturgia, mentre il piano interiore è "sotto il controllo" dell'orchestra. Tutto ciò corrisponde al rifiuto di principio della specificazione teatrale e scenica dell'inizio irrazionale nell'opera, proclamato da Prokofiev nel 1919. L'orchestra del "Fiery Angel" è l'incarnazione di diversi piani dell'essere: il loro passaggio avviene all'istante, rivelando il contrasto di tecniche specifiche. Allo stesso tempo, il principio teatrale nell'opera è così forte che i suoi principi influenzano anche la logica dello sviluppo sinfonico. I "personaggi" dell'azione sinfonica sono i leitmotiv. Sono i leitmotiv che assumono la funzione di spiegare il significato di ciò che sta accadendo quando si livella l'azione esterna.

Allo stesso tempo, anche il sistema leitmotiv dell'opera è in larga misura connesso con l'espressione del principio del dualismo. Ciò è servito dalla divisione in base alle caratteristiche strutturali e semantiche dei leitmotiv, che denotano nel senso più ampio la sfera dell'esistenza umana (anche attraverso leitmotiv - esponenti della vita psicologica dei personaggi, nonché leitmotiv caratteristici associati alla plasticità del fisico azione) e leitmotiv, che denotano un cerchio di immagini irrazionali.

Significativi nell'attuazione del principio del dualismo sono i metodi utilizzati da Prokofiev per lo sviluppo dei leitmotiv. Innanzitutto, notiamo i numerosi ripensamenti del leitmotiv dell'Amore

17 Rzhavinskaya N "Fiery Angel" e la Terza Sinfonia: montaggio e concetto // musica sovietica, 1974, n. 4.-S. 116.

Renata to the Fiery Angel, così come il leitmotiv del Monastero nel finale dell'opera: in entrambi i casi, la struttura tematica inizialmente armoniosa si trasforma nel suo opposto attraverso una serie di trasformazioni.

Il principio del dualismo si realizza anche a livello di organizzazione del tematismo come "dualismo sonoro" (E. Dolinskaya).

Nonostante il fatto che lo stile vocale dell '"Angelo di fuoco" nel suo insieme concentri il piano esterno dell'essere, dove l'intonazione appare nella sua qualità originale - come la quintessenza dell'emozione dell'eroe, del suo gesto, della plasticità - il principio del dualismo è manifestato anche qui. L'incantesimo, indissolubilmente legato alla cultura arcaica dell'umanità, e quindi agli elementi dei rituali magici, nell'opera agisce nella sua funzione originaria come mezzo per contribuire alla trasformazione dell'energia psichica di una persona, alla liberazione del suo subconscio.

Così, il principio del dualismo del reale e del metafisico nell'opera "Fiery Angel" organizza la struttura del sistema artistico-figurativo, la logica della trama, le caratteristiche del sistema leitmotiv, gli stili vocali e orchestrali, la loro correlazione tra loro. Allo stesso tempo, questo principio non è altro che una delle opzioni per implementare l'idea di teatralità fondamentale per l'opera di Prokofiev, realizzata in questo caso come pluralità di immagini dell'essere, sistema di punti di vista alternativi sulle stesse situazioni.

Pubblicazioni sull'argomento della tesi:

1. Opera SS. Prokofiev "Fiery Angel" e ricerche stilistiche dell'era moderna. // La musica russa nel contesto della cultura artistica mondiale (Atti di un convegno scientifico nell'ambito del III Concorso Internazionale per Giovani Pianisti intitolato a P.A. Serebryakov). - Volgograd - Saratov, 12-13 aprile 2002 - 0,4 mq.

2. La categoria dell '"orrore mistico" nell'opera "The Fiery Angel" di S. Prokofiev.// Arte musicale e problemi del pensiero umanitario moderno (materiali delle letture scientifiche di Serebryakov). Libro I. - Rostov sul Don: casa editrice della RGC im. ST. Rachmaninov, 2004 - 0,4 mq.

3. L'opera di S. Prokofiev "The Fiery Angel": caratteristiche drammatiche e stilistiche. -M.: "Talenti del XXI secolo", 2003 - 3,8 pp.

"Aranovsky M. Integrità divisa. // Musica russa e XX secolo. - M., 1997. - S. 838.

GAVRILOVA Vera Sergeevna

Caratteristiche stilistiche e drammatiche dell'opera di S.S. Prokofiev "Angelo ardente"

dissertazioni per il grado di candidato di critica d'arte

Formato 60 x 84 1/16. Carta offset n. 1 - 65 g. Serigrafia. Cuffia Time Circulation - 100 copie. Ordine n. 1628

Stampato da Blank LLC. Persone No. 3550 Volgograd, Skosyreva st. 2a

Fondo russo RNB

Capitolo 1. Romano V.Ya. Bryusov "Angelo ardente".

Capitolo 2. Romanzo e libretto.

2. 1. Lavorare sul libretto.

2. 2. Drammaturgia del libretto.

Capitolo 3. Sistema Leitmotiv dell'opera "The Fiery Angel".

Capitolo 4. Lo stile vocale dell'opera "The Fiery Angel" come mezzo di dramma.

Capitolo 5

Introduzione alla dissertazione 2004, abstract sulla critica d'arte, Gavrilova, Vera Sergeevna

L'opera "Fiery Angel" è un fenomeno eccezionale del teatro musicale del 20 ° secolo e uno degli apici del genio creativo di Sergei Sergeevich Prokofiev. In quest'opera si è rivelato appieno il meraviglioso talento teatrale del compositore-drammaturgo, maestro nel rappresentare personaggi umani, acuti conflitti di trama. "The Fiery Angel" ha occupato una posizione speciale nell'evoluzione dello stile di Prokofiev, diventando il culmine del periodo straniero del suo lavoro; allo stesso tempo, quest'opera offre molto per comprendere i percorsi lungo i quali procedette in quegli anni lo sviluppo del linguaggio della musica europea. La combinazione di tutte queste proprietà rende "The Fiery Angel" una di quelle opere a cui è legato il destino dell'arte musicale del XX secolo e che, per questo motivo, sono di particolare interesse per il ricercatore. L'unicità dell'opera "The Fiery Angel" è determinata dai più complessi problemi filosofici ed etici che toccano le questioni più acute della vita, la collisione del reale e del soprasensibile nella coscienza umana. In effetti, quest'opera ha aperto al mondo un nuovo Prokofiev, proprio per il fatto della sua esistenza che confuta il mito di lunga data sulla cosiddetta "indifferenza religiosa" del compositore.

Nel panorama della creatività operistica nel primo terzo del XX secolo, The Fiery Angel occupa uno dei posti chiave. Quest'opera è apparsa in un periodo particolarmente difficile per il genere operistico, quando in essa apparivano chiaramente i tratti di crisi, un periodo segnato da cambiamenti profondi, a volte radicali. Le riforme di Wagner non hanno ancora perso la loro novità; Allo stesso tempo, l'Europa ha già riconosciuto Boris Godunov di Mussorgsky, che ha aperto nuovi orizzonti per l'arte operistica. C'erano già Pelléas et Mélisande (1902) di Debussy, Lucky Hand (1913) e il monodramma Expectation (1909) di Schoenberg; la stessa età di "Fiery Angel" risultò essere "Wozzeck" di Berg; non lontano dalla prima dell'opera "The Nose" di Shostakovich (1930), la creazione di

Moses and Aaron" Schoenberg (1932). Come possiamo vedere, l'opera di Prokofiev è apparsa in un ambiente più che eloquente, profondamente connesso con le tendenze innovative nel campo del linguaggio musicale, e non ha fatto eccezione in questo senso. "The Fiery Angel" ha preso una posizione speciale, quasi culminante nell'evoluzione del linguaggio musicale dello stesso Prokofiev - come sapete, uno dei più audaci innovatori della musica del XX secolo.

Lo scopo principale di questo studio è rivelare le specificità di questa composizione unica ed estremamente complessa. Allo stesso tempo, proveremo a giustificare l'indipendenza dell'idea di Prokofiev rispetto alla fonte primaria letteraria: il romanzo a un turno di Valery Bryusov.

L'opera "Fiery Angel" è una delle opere con una propria "biografia". In generale, il processo della sua creazione ha richiesto un periodo di tempo pari a nove anni, dal 1919 al 1928. Ma anche più tardi, fino al 1930, Sergei Sergeevich è tornato ripetutamente al suo lavoro, apportandovi alcune modifiche1. Pertanto, in una forma o nell'altra, il lavoro è durato circa dodici anni, un periodo senza precedenti per Prokofiev, a testimonianza del significato speciale di quest'opera nella biografia creativa del compositore.

La base della trama che ha determinato la formazione del concetto dell'opera "The Fiery Angel" è stata l'omonimo romanzo di V. Bryusov, che ha suscitato la passione del compositore per il tema medievale.Il materiale principale dell'opera è stato creato nel 1922 - 1923, nella città di Ettal (Baviera), che Prokofiev associò all'atmosfera unica dell'antichità tedesca.

2 3 sono testimoniati dalle sue dichiarazioni, così come dalle memorie di Lina Lubera.

A partire dalla primavera del 1924, il "destino" dell'opera "The Fiery Angel" si rivelò strettamente connesso all'evoluzione spirituale del compositore. Fu in questo momento, quando fu creata la parte principale del lavoro, che si interessò alle idee della Christian Science, che determinarono molte caratteristiche della sua visione del mondo per gli anni a venire. Durante l'intero periodo all'estero, Prokofiev mantenne il più stretto legame spirituale con i rappresentanti di questo movimento religioso americano, frequentando regolarmente le sue riunioni e conferenze. A margine del "Diario", soprattutto per il 1924, ci sono molti argomenti curiosi che danno un'idea di quanto il compositore fosse profondamente interessato alle questioni legate in un modo o nell'altro al campo della religione e ai problemi filosofici durante il periodo del lavoro sull'opera. Tra questi: il problema dell'esistenza di Dio, le qualità del Divino; problemi dell'immortalità, l'origine del male del mondo, la natura "diabolica" della paura e della morte, il rapporto tra gli stati spirituali e fisici di una persona4.

A poco a poco, mentre Prokofiev si "immergeva" nei fondamenti ideologici della Christian Science, il compositore sentiva sempre più la contraddizione tra i principi di questo insegnamento e il campo concettuale di "The Fiery Angel". Al culmine di queste contraddizioni, Prokof'ev fu addirittura vicino a distruggere ciò che era già stato scritto per "The Fiery Angel": "Oggi, durante la 4a marcia", scrisse nel suo "Diario" del 28 settembre 1926, "ho chiesto io stesso una domanda diretta: sto lavorando a "Fiery Angel", ma questa trama è decisamente sgradevole per Christian Science. In tal caso, perché sto facendo questo lavoro? C'è una sorta di sconsideratezza o disonestà: o prendo la Christian Science alla leggera ", o non dovrei dedicare tutti i miei pensieri a ciò che è contro Ho provato a pensarci fino alla fine e ho raggiunto un alto grado di ebollizione. Soluzione? Getta "The Fiery Angel" nella stufa. E Gogol non era così grande che ha osato gettare nel fuoco la seconda parte di "Dead Souls".<.>" .

Prokofiev non ha commesso un atto fatale per l'opera e ha continuato a lavorare. Ciò è stato facilitato da Lina Lyobera, che credeva che fosse necessario completare il lavoro che aveva richiesto così tanto tempo e fatica a Prokofiev. Tuttavia, l'atteggiamento negativo nei confronti della "trama oscura"5 è rimasto con il compositore per un periodo piuttosto lungo.

Anche la "biografia" teatrale della quarta opera di Prokofiev non è stata facile da sviluppare. La storia mistica sulla ricerca dell'Angelo di fuoco in quel momento non era di buon auspicio per il successo messo in scena né nella Russia sovietica post-rivoluzionaria né in Occidente: "<.>Iniziare un grosso lavoro senza prospettive era frivolo<.>". È noto che il compositore ha negoziato la produzione di "The Fiery Angel" con la Metropolitan-opera (New York), Staatsoper (Berlino), guidata da Bruno Walter, con la squadra Opera francese e il direttore d'orchestra Albert Wolf. Tutti questi progetti sono finiti nel nulla. Solo il 14 giugno 1928, nell'ultima stagione parigina di Sergei Koussevitzky, un frammento ritagliato del secondo atto suonava con 11 Koshyts come Renata. Questa performance è stata l'unica nella vita del compositore. Dopo la sua morte, nel novembre 1953, "L'Angelo di fuoco" fu messo in scena al Teatro degli Champs-Elysées dalla radio e dalla televisione francese, poi, nel 1955 - al Festival di Venezia, nel 1963 - alla Primavera di Praga, e nel 1965 a Berlino . In Russia, per ovvie ragioni, mettere in scena un'opera in quegli anni era fuori discussione.

Il risveglio dell'interesse dei musicisti domestici per l'opera avvenne più tardi, solo all'inizio degli anni ottanta. Così, nel 1983, ebbe luogo la prima produzione di The Fiery Angel al Perm Opera Theatre*. Seguì una produzione al Tashkent Opera Theatre nel 1984**; sulla sua base è stata creata una commedia televisiva, la cui prima ha avuto luogo la notte dell'11 maggio 1993. Nel 1991, l'opera è stata messa in scena dal Teatro Mariinsky.

Lo studio dell '"Angelo ardente" ha richiesto il coinvolgimento di una letteratura di tipo molto diverso. Prima di tutto, l'oggetto dell'attenzione era il lavoro, diretto da E. Pasynkov, direttore d'orchestra - A. Anisimov, maestro di cappella - V. Vasiliev. Direttore - F. Safarov, direttore d'orchestra - D. Abd> Rakhmanova. Direttore - D. Freeman, direttore d'orchestra - V. Gergiev, parte di Renata - G. Gorchakov. In una certa misura legato al tema di Prokofiev e al teatro musicale, così come alla letteratura dedicata direttamente a quest'opera. Sfortunatamente, il numero di documenti di ricerca sull'opera è relativamente piccolo e molti problemi ad essa associati attendono di essere risolti.

Uno dei primi tra i lavori dedicati al teatro dell'opera di Prokofiev è stata la ricerca di M. Sabinina. Individuiamo il primo e il quinto capitolo della monografia "Semyon Kotko" e i problemi della drammaturgia operistica di Prokofiev "(1963). Quindi, essenziale nel primo capitolo della monografia ("Formazione creativa ed epoca") è stato importante per comprendere i dettagli della definizione "Fiery Angel" delle sue differenze dall'espressionista "opera degli orrori" (p. 53), oltre a sollevare la questione dell'implementazione dell '"emozione romantica" nell'opera... Definire il genere dell'opera come "dramma lirico-romantico" (p. 50), il ricercatore sottolinea le differenze nello stile vocale di "The Gambler " e "The Fiery Angel". Notevole a questo proposito è l'osservazione su "un'amnistia parziale nella seconda opera forma (p. 50); Sabinina considera giustamente l'immagine di Renata come "un enorme salto nei testi di Prokofiev" (p. 54).

Di particolare valore per noi è un'altra opera di M. Sabinina - l'articolo "On Prokofiev's Opera Style" (nella raccolta "Sergei Prokofiev. Articles and Materials", Mosca, 1965), dove fornisce una descrizione multiforme delle caratteristiche principali di L'estetica dell'opera di Prokofiev: obiettività, caratteristica, teatralità, sintesi stilistica. Tutti loro hanno ricevuto una rifrazione specifica nell '"Angelo ardente", a cui cercheremo anche di prestare attenzione.

I problemi della drammaturgia operistica di Prokofiev sono attentamente considerati nella fondamentale monografia di I. Nestyev "La vita di Sergei Prokofiev" (1973). Nestiev scrive giustamente del genere "misto" di "The Fiery Angel", del suo carattere di transizione, combinando le caratteristiche di una narrazione lirica da camera sull'amore infelice di Ruprecht per Renata e una vera tragedia sociale (p. 230). A differenza di Sabinina, Nestiev si concentra sulle analogie tra "The Fiery Angel" e "The Gambler", traccia un parallelo: Polina - Renata ("rottura nervosa, inspiegabile variabilità dei sentimenti", p. 232), e nota anche somiglianze compositive: " un eterogeneo cambiamento di scene dialogiche e monologhe", "il principio della crescita" fino al finale del quinto atto - "culmine corale di massa" (p. 231). Nell'analisi drammatica dell'opera, Nestiev ha individuato anche il grande ruolo dell'orchestra, i metodi di sinfonizzazione e il significato musicale e drammatico del coro (p. 234). I parallelismi tra Mussorgsky e Prokofiev sono interessanti in connessione con l'incarnazione dell'irrazionale (p. 229), così come con una serie di fenomeni del 20° secolo ("Bernau-erin" di K. Orff, "L'armonia del World" sinfonia di P. Hindemith, "The Witches of Salem" di A. Miller, opera "The Devils from Laudan" di K. Penderecki).

Di fondamentale importanza per noi è un'altra opera di Nestyev - l'articolo "Classic of the XX century" (nella raccolta "Sergei Prokofiev. Articles and Materials.", M., 1965).L'autore cita differenze significative tra "Fiery Angel " e l'estetica dell'espressionismo: " Non tutta l'espressività, l'esacerbazione emotiva significa un appello consapevole all'espressionismo come sistema estetico consolidato del 20 ° secolo. In effetti, non un solo artista onesto che visse nell'era delle guerre mondiali e delle gigantesche battaglie di classe potrebbe passare dagli aspetti terribili e tragici della vita moderna.L'intera questione in COME valuta questi fenomeni e qual è il METODO della sua arte.L'espressionismo è caratterizzato dall'espressione di folle paura e disperazione, completa impotenza piccolo uomo davanti alle forze irresistibili del male. Da qui la forma artistica corrispondente: estremamente irrequieta, urlante. Nell'arte di questa tendenza si manifesta una deformazione deliberata, un rifiuto fondamentale della rappresentazione della natura reale, la sua sostituzione con una finzione arbitraria e dolorosamente sofisticata di un artista individualista. Vale la pena dimostrare che tali principi non sono mai stati caratteristici di Prokofiev, anche nel suo periodo più "di sinistra"?

Blu<.>". Si può solo unire queste parole. Il potere espressivo dell '"Angelo ardente" ha una genesi mentale diversa, e anche noi presteremo attenzione a questo problema. Tuttavia, l'interpretazione espressionista dell '"Angelo ardente" ha i suoi sostenitori, in particolare, è difeso da S. Goncharenko M. Aranovsky, JI Kirillina, E. Dolinskaya aderiscono al punto di vista opposto.

Una nuova tappa nello studio del lavoro operistico di Prokofiev è stata la monografia di M. Tarakanov "Prokofiev's Early Operas" (1996), che presenta un'analisi sfaccettata delle caratteristiche drammatiche di "The Fiery Angel" in combinazione con una comprensione del contesto socio-culturale dell'epoca. Passando dalla logica della trama ai dettagli della soluzione musicale dell'opera, Tarakanov nota una curiosa somiglianza tra la situazione scenica del suo finale e l'opera di Penderetsky The Devils from Loudun, nonché con alcuni motivi semantici da The Dostoevskij Fratelli Karamazov.che, tuttavia, a suo avviso, "è sull'orlo della distruzione" (p. 137) Tra le altre caratteristiche dello stile dell'opera, Tarakanov richiama l'attenzione sul primato dell'intonazione del canto, che funge da base dello stile vocale, rileva anche il ruolo della simmetria nella composizione dell'insieme dell'opera, vede alcune somiglianze con Bogenforme wagneriano. Il ricercatore ha anche sottolineato caratteristiche così importanti del contenuto dell'opera come: natura mitologica, rituale, segni di un concetto apocalittico.

Nell'articolo "Prokofiev: The Diversity of Artistic Consciousness" Tarakanov tocca l'importante questione della connessione tra "Fiery Angel" e simbolismo. L'autore scrive: "Nell'Angelo ardente, la connessione precedentemente nascosta e accuratamente crittografata con il simbolismo è apparsa improvvisamente in modo così chiaro e distinto da creare

4 si ha l'impressione che sia esposta al pubblico". ° .

In queste opere, nonostante la differenza negli approcci dimostrati in esse, si esprime chiaramente l'alta valutazione dell '"Angelo di fuoco" come opera eccezionale di Prokofiev. Ma ce n'erano altri. Quindi, ad esempio, la monografia di B. Yarustovsky "Opera Dramaturgy of the 20th Century" (1978) si distingue per un atteggiamento nettamente negativo nei suoi confronti. Un approccio obiettivo richiede che vengano menzionati anche gli argomenti di questo autore, sebbene sia difficile essere d'accordo con loro: "<.>La seconda opera di Prokofiev degli anni '20 è molto vulnerabile in termini di drammaturgia, espressione "selvaggia", variegatura di episodi diversi, grottesco volutamente quotidiano,<.>lunghezze ovvie" (p. 83).

Notiamo le opere in cui vengono indagati alcuni aspetti dell '"Angelo di fuoco". Prima di tutto, vorrei citare qui l'articolo di JL Kirillina "The Fiery Angel": il romanzo di Bryusov e l'opera di Prokofiev" (Moscow Musicologist Yearbook, numero 2, 1991). Questo articolo è forse l'unico in cui si pone il problema chiave: il rapporto tra l'opera e la sua fonte letteraria. L'articolo è scritto "all'incrocio" di problemi musicologici e letterari, presenta un'analisi comparativa multidimensionale del romanzo di Bryusov e dell'opera di Prokofiev. Il motivo principale del romanzo - l'apparizione del volto del mondo invisibile - è considerato dall'autore da una prospettiva storica, da " antichi miti sull'amore tra dei e mortali" (p. 137), attraverso il mito cristiano, il manicheismo, lo zoroastrismo, fino alle "trame sui fenomeni" medievali. Le caratteristiche di genere del romanzo sono considerate un aspetto separato, tra cui ci sono connessioni sia con il romanzo genere propriamente detto (romanzo storico, romanzo gotico "Segreti e orrori", romanzo-confessione, romanzo cavalleresco), e con altri generi (racconto medievale, letteratura di memorie, vita, parabola, fiaba). il romanzo "Fiery Angel", con da un lato, e Milton's Paradise Lost (1667), l'opera di Byron, prime edizioni de Il demone di Lermontov, dall'altro Interessanti anche le considerazioni di Prokofiev sulla natura ideale dell'Angelo di fuoco, e altro ancora.

Una prospettiva interessante è presentata nell'articolo di L. Nikitina "Prokofiev's Opera Fiery Angel as a Metaphor for Russian Eros" (raccolta "National Musical Culture of the 20th Century. Towards Results and Prospects." M., 1993). Qui si tenta di presentare i temi dell'opera nell'alone delle idee estetiche e filosofiche sull'amore di N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoevsky. Sulla base di ciò, l'idea dell'identità di Fiery Angel e Renata diventa centrale nell'articolo - l'idea, dal nostro punto di vista, è piuttosto controversa.

Di indubbio interesse è l'articolo di E. Dolinskaya "Ancora una volta sulla teatralità di Prokofiev" (nella raccolta "Dal passato e dal presente della cultura musicale russa", 1993). I concetti di "monumentalismo dinamico" e "bidimensionalità sonora" proposti in questo contributo, a nostro avviso, sono azzeccati e precisi.

Numerose opere esplorano alcuni aspetti dell'opera: la composizione, lo stile vocale, il rapporto tra parola e musica. Notiamo subito che ce ne sono relativamente pochi. Tra questi, ci sono due studi di S. Goncharenko sulla simmetria nella musica ("Mirror Symmetry in Music", 1993, "Principles of Symmetry in Russian Music", 1998), dedicati a speciali schemi compositivi. Tuttavia, la prospettiva insolita scelta ha permesso all'autore di rivelare alcune delle caratteristiche compositive dell'opera come testo misterioso. 4

Una prospettiva specifica nello studio dell'opera "The Fiery Angel" appare nell'articolo di N. Rzhavinskaya "Sul ruolo dell'ostinato e alcuni principi di formazione nell'opera "The Fiery Angel" (nella raccolta di articoli "Prokofiev. Articles and Research", 1972). L'oggetto dell'analisi diventa qui "il ruolo drammatico dell'ostinato e i principi della formazione delle forme che si avvicinano al rondò" (p. 97). Il ricercatore considera questi principi decisivi nella composizione dell'opera, rilevando la vicinanza di Prokofiev alle tendenze della cultura musicale del XX secolo, tra cui il ruolo crescente dell'ostinato, "la penetrazione delle forme strumentali nell'opera" (p. 97).

Il problema dell'interazione tra parola e musica, come è noto, è direttamente correlato alle specificità dello stile vocale di Prokofiev. Inoltre, in ogni opera il compositore ha trovato una versione speciale e unica della sua interpretazione dell'unità di parola e musica. "The Fiery Angel" da questo punto di vista non poteva non attirare l'attenzione dei ricercatori, sebbene l'originalità dello stile vocale di quest'opera sia tale che ci si potrebbe aspettare un numero di opere molto maggiore. Citiamo a questo proposito due articoli di M. Aranovsky: "La situazione del discorso nel dramma dell'opera Semyon Kotko" (1972) e "Sulla relazione tra parola e musica nelle opere di S. Prokofiev" (1999). Nel primo articolo viene proposto il concetto di genere intonazione-discorso, che funziona bene nello studio dell'interazione tra discorso e musica. Il secondo rivela i meccanismi del genere intonazione-discorso (incantesimo, ordine, preghiera, richiesta, ecc.) Nella formazione di una melodia vocale di un magazzino monologico e dialogico.

La specificità vocale di "Fiery Angel" è interamente dedicata al terzo capitolo della dissertazione di O. Devyatova "Prokofiev's Opera Works of 1910-1920" (1986)*. Gli oggetti di studio qui sono le parti vocali di Renata, Ruprecht, l'Inquisitore, Faust, Mefistofele, le caratteristiche dell'interpretazione del coro nel finale dell'opera. Devyatova sottolinea l'enorme ruolo del "tipo emotivo-psicologico" dell'intonazione nel rivelare il mondo interiore dei due personaggi principali e la predominanza di questa forma di espressione vocale sul "tipo conversazionale-situazionale", che funge da caratteristica del personaggi del secondo piano. Secondo l'autore della dissertazione Oltre a "The Fiery Angel", capitoli separati della ricerca di Devyatova sono dedicati all'analisi delle peculiarità dello stile vocale nelle opere "The Love for Three Oranges" e "The Gambler". zione, il primo tipo ha una connessione con l'arte dell'esperienza, e il secondo - con l'arte della rappresentazione. Devyatova nota correttamente la natura "esplosiva" delle melodie di Renata, così come il ruolo accresciuto del canto nell'opera nel suo insieme.

Rendendo omaggio agli autori delle opere citate, allo stesso tempo, 4 non si può non prestare attenzione al fatto che finora solo relativamente pochi aspetti dello stile di questa grande opera sono diventati oggetto di analisi di ricerca. Così, ad esempio, l'orchestra dell '"Angelo di fuoco", che svolge un ruolo di primo piano nella drammaturgia dell'opera, è rimasta finora lontana dall'attenzione dei ricercatori. Aspetti separati del suo stile orchestrale si riflettevano solo in quelle opere che trattano della Terza Sinfonia, create, come sapete, sul materiale dell'opera. Il rapporto che nasce tra "l'Angelo di fuoco" e la Terza Sinfonia, la prima in musicologia nazionale ha toccato S. Slonimsky ("Sinfonie di Prokofiev", 1964); M. Tarakanov ne ha scritto in modo più dettagliato ("Lo stile delle sinfonie di Prokofiev", 1968). Le opere di G. Ogurtsova (l'articolo "Peculiarità del tematismo e della formazione nella terza sinfonia di Prokofiev" nella raccolta "Prokofiev. Articoli e ricerche", 1972), M. Aranovsky (l'articolo "Sinfonia e tempo" nel libro "Russian Musica e XX secolo", 1997), N. Rzhavinskaya (articolo "Fiery Angel" e la terza sinfonia: montaggio e concetto" // "Musica sovietica", 1976, n. 4), P. Zeyfas (articolo "Symphony" Fiery Angel "" // "Musica sovietica", 1991, n. 4). Eppure, anche le analisi più dettagliate della Terza Sinfonia non possono sostituire la ricerca sull'orchestra dell '"Angelo di fuoco", che - ed è questa la particolarità di quest'opera - assume le funzioni principali nell'esecuzione dei compiti drammatici. Non importa quanto brillante sia la partitura della Terza Sinfonia, gran parte della sua semantica rimane, per così dire, "dietro le quinte", poiché è stata animata da eventi specifici e dal destino dei personaggi dell'opera. Inoltre, questo sarà oggetto di un capitolo speciale della nostra dissertazione.

Tra i materiali che hanno visto la luce già all'inizio del XXI secolo, vanno segnalati in particolare tre volumi del Diario di Prokofiev, pubblicati a Parigi nel 2002. Per la prima volta vi sono coperti gli anni del soggiorno all'estero del compositore. Gran parte del "Diario" ci costringe a riconsiderare radicalmente le idee tradizionali su Prokofiev, in particolare, a dare uno sguardo nuovo alle sue ricerche artistiche spirituali della metà e della fine degli anni '20. Inoltre, il Diario permette di "vedere" il momento della formazione dei Concetti delle opere realizzate in questo periodo, come lo vedeva l'autore stesso.

Poiché uno dei problemi studiati qui era il rapporto tra il romanzo di Bryusov e l'opera di Prokofiev, è stato naturale rivolgersi a una serie di opere letterarie. Diamo un nome ad alcuni di quelli che si sono rivelati utili per noi. Si tratta, prima di tutto, di studi dedicati all'estetica e alla filosofia del simbolismo: "Estetica del simbolismo russo" (1968), "Filosofia ed estetica del simbolismo russo (1969) di V. Asmus, "Saggi sull'antico simbolismo e mitologia" (1993) di A. Losev, "La poetica dell'orrore e la teoria della grande arte nel simbolismo russo" (1992) di A. Hansen-Löwe, "La teoria e il mondo figurativo del simbolismo russo" (1989) di E. Ermilova Anche a questo proposito sorgono i manifesti estetici dei luminari del simbolismo russo: "Nativo e universale" Viacheslav Ivanova, "Simbolismo come visione del mondo" di A. Bely.

Un altro aspetto dello studio dei problemi del romanzo era associato allo studio della letteratura dedicata all'analisi culturale del Medioevo. A questo proposito, segnaliamo le opere di A. Gurevich ("Categories of Medieval Culture" 1984, "Culture and Society of Medieval Europe through the Eyes of Contemporaries" 1989), J. Duby ("Europe in the Middle Ages" 1994 ), E. Rotenberg ("L'arte dell'era gotica" 2001), M. Bakhtin ("Le opere di Francois Rabelais e cultura popolare Medioevo e Rinascimento" 1990), P. Bitsilli ("Elementi di cultura medievale" 1995).

Una riga a parte è la letteratura dedicata al tema faustiano. Questi sono: le opere di V. Zhirmunsky ("Storia della leggenda del dottor Faust"

1958, "Saggi sulla storia della letteratura tedesca classica" 1972), G. Yakusheva ("Faust russo del XX secolo e la crisi dell'era illuminista" 1997), B. Purisheva ("Faust di Goethe" tradotto da V. Bryusov "1963).

Poiché il romanzo di Bryusov è in una certa misura autobiografico, era impossibile ignorare le opere appositamente dedicate alla storia del suo aspetto. Questi includono articoli di V. Khodasevich ("The End of Renata"), S. Grechishkin, A. Lavrov ("Sull'opera di Bryusov sul romanzo "The Fiery Angel", 1973), 3. Mintz ("Count Heinrich von Otterheim e il "Rinascimento di Mosca": il simbolista Andrey Bely in "Fiery Angel" di Bryusov 1988), M. Mirza-Avokyan ("L'immagine di Nina Petrovskaya nella vita creativa di Bryusov" 1985).

Allo stesso tempo, è ovvio che il romanzo di Bryusov è un fenomeno artistico integrale, il cui significato va ben oltre i limiti dei motivi autobiografici che lo hanno originato, di cui l'opera di Prokofiev è una prova indubbia ed essenziale.

Il materiale bibliografico presentato, ovviamente, è stato preso in considerazione dall'autore nell'analizzare l'opera "The Fiery Angel" e le sue basi letterarie. Allo stesso tempo, è ovvio che l'opera "The Fiery Angel" nel suo insieme artistico nell'unità dei suoi componenti costitutivi non è ancora diventata oggetto di uno studio separato. Tali aspetti specifici significativi dell'opera come la correlazione con la base letteraria, le caratteristiche del sistema leitmotiv, lo stile vocale, le caratteristiche dello sviluppo orchestrale nelle opere dei musicologi sono parzialmente influenzate, nella maggior parte dei casi in connessione con qualche altra questione. Come oggetto di ricerca "Fiery Angel" rimane ancora tema caldo. Per studiare l '"Angelo ardente" nel suo insieme artistico, era necessaria un'opera monografica. È l'aspetto monografico scelto nella tesi proposta.

Il compito della tesi era uno studio multilaterale dell'opera "Fiery Angel" come concetto musicale e drammatico integrale. In accordo con ciò, vengono coerentemente considerati: il romanzo di V.

Bryusov (Capitolo I), il rapporto tra il romanzo e il libretto creato dal compositore (Capitolo II), il sistema dei leitmotiv come portatore dei principali principi semantici (Capitolo III), lo stile vocale dell'opera, ripreso nel unità di musica e parole (Capitolo IV) e, infine, l'orchestra opera come portatore delle più importanti funzioni drammatiche unificanti (Capitolo V). Pertanto, la logica dello studio si basa sul movimento dalle origini extra-musicali dell'opera alle forme musicali effettive dell'incarnazione del suo complesso concetto ideologico e filosofico.

La dissertazione si conclude con una Conclusione che riassume i risultati dello studio.

Introduzione Note:

1 L'Appendice 1 contiene estratti dal "Diario" del compositore, pubblicato a Parigi, che tracciano chiaramente le dinamiche e le pietre miliari della creazione dell'opera.

2 È indicativa una annotazione del Diario di Prokofiev datata 3 marzo 1923, lasciata durante il suo soggiorno ad Anversa: «Nel pomeriggio uno dei direttori mi portò a vedere la casa-museo di Plantin, uno dei fondatori della stampa, che vissuto nel sedicesimo secolo Questo è davvero un museo di libri antichi, manoscritti, disegni - tutto nell'atmosfera del tempo in cui visse Ruprecht, e poiché Ruprecht, a causa di Renata, frugava continuamente nei libri, questa casa ha dato in modo sorprendentemente accurato l'atmosfera in cui si svolge l '"Angelo di fuoco". un giorno andrà in scena la mia opera, gli consiglio di visitare questa casa. È stata conservata con cura dal XVI secolo. Faust e Agrippa di Nettesheim probabilmente lavorarono in un tale ambiente ". .

3 "La vita a Ettal, dove è stata scritta la parte principale dell'opera, ha lasciato un'indubbia impronta su di essa. Durante le nostre passeggiate, Sergei Sergeevich mi ha mostrato i luoghi in cui si sono svolti alcuni eventi della storia". noi a Ettal, e ha influenzato il compositore, aiutandolo a penetrare lo spirito dell'epoca." (Sergei Prokofiev. Articoli e materiali. - M., 1965. - P. 180).

4 Per illustrare questo punto, ecco alcuni estratti dal Diario e frasi annotate da Prokofiev in Lectures and Papers on Christian Science (1921) di Edward A. Kimbell:

Diary": "Ho letto e meditato su Christian Science.<.>Pensiero curioso (se ho capito bene)

Scivola più volte: che le persone sono divise in figli di Dio e figli di Adamo. Mi era già venuta in precedenza l'idea che le persone che credono nell'immortalità sono immortali, e quelle che non credono sono mortali, quelle che esitano devono rinascere. Quest'ultima categoria include probabilmente coloro che non credono nell'immortalità, ma la cui vita spirituale supera la materia ". (16 luglio 1924, p. 273);"<.>affinché una persona non fosse un'ombra, ma esistesse razionale e individuale, gli fu dato il libero arbitrio; la manifestazione di questa volontà ha portato in alcuni casi ad errori; gli errori materializzati sono il mondo materiale, che è irreale perché è errato." (13 agosto 1924, p. 277); "<.„>I romani, quando i primi cristiani predicavano l'immortalità dell'anima, obiettavano che una volta che una persona nasce, non può che morire, perché una cosa, finita da un lato, non può essere infinita. Come per rispondere a questa domanda, Christian Science dice che una persona (anima) non è mai nata e non morirà mai, ma se non sono mai nato, cioè sono sempre esistito, ma non ricordo questa esistenza passata, allora perché dovrei considera questa esistenza mia, e non l'esistenza di qualche altro essere?<.>Ma d'altra parte, è più facile immaginare l'esistenza di Dio come creatore che la completa empietà in natura. Quindi la comprensione più naturale del mondo per l'uomo è: Dio esiste, ma l'uomo è mortale<.>(22 agosto 1924, p. 278).

Edward A. Kimball Conferenze e articoli sulla scienza cristiana. Indiana. Ora. 1921: "la paura è diavolo"; "Morte di Satana, non di Dio": "Nl&ddii Td Na6Mu, una Td k\Sh\ "malattia curabile quando se ne conosce la causa"; "Il basso livello di sufficienza fu creato con l'uomo": "La legge della sufficienza fu creata con uomo"; "conoscendo questo basso hai perso la paura": "conoscendo questa legge, hai perso la paura"; "qualità di Dio": "qualità di Dio"; "origine del male": "l'origine del male"; "Cristo- un oggetto (lezioni) per la vita quotidiana": "Cristo è una lezione per la vita quotidiana".

5 Prokofiev includeva anche Il giocatore d'azzardo tra i soggetti "oscuri".

6 La scena con la Glock e la scena dei "colpi" sono state fatturate.

7 La questione del complesso rapporto tra l'opera "The Fiery Angel" e il romanticismo, a nostro avviso, richiede molta attenzione e studio.

8 Il punto di vista opposto è sostenuto da JI. Kirillin, esprimendo l'idea della fondamentale alienazione dell'estetica dell'opera di Prokofiev da questo paradigma culturale.

Conclusione del lavoro scientifico dissertazione sul tema "Caratteristiche stilistiche e drammatiche dell'opera di S.S. Prokofiev "The Fiery Angel""

CONCLUSIONE.

In conclusione, consideriamo la questione della natura teatrale e sinfonica dell '"Angelo di fuoco". È rilevante sotto due aspetti. In primo luogo, per le specificità di quest'opera, in cui teatrale e sinfonico si intrecciano in un unico complesso artistico. In secondo luogo, come sapete, la Terza Sinfonia è stata creata sulla base della musica dell '"Angelo di fuoco", che ha ottenuto lo status di opera indipendente, il che significa che c'erano seri motivi per questo nella musica dell'opera stessa. Di conseguenza, in "Fiery Angel" il teatro e la sinfonia sono stati combinati. Come è nata questa sintesi, qual è la sua fonte e quali sono le conseguenze sul piano drammaturgico? Sono queste le domande a cui cercheremo di rispondere in forma sintetica, l'unica possibile nella Conclusione.

Dal nostro punto di vista, la fonte della sintesi di teatro e sinfonia risiede nel concetto ideologico dell'opera, che ne ha determinato i tratti stilistici e drammaturgici.

L'opera "Fiery Angel" è l'unica opera di Prokofiev, nel "centro del sistema ideologico e artistico di cui era il problema della dualità del mondo, l'idea della possibilità di esistenza accanto al vero essere di qualche altro essere. Il compositore è stato spinto a farlo dal romanzo di Bryusov. Ma sarebbe errato presumere che il compositore abbia obbedito solo alla trama che lo ha catturato. Ne è diventato il coautore e ha introdotto molte iniziative creative. La musica era dovrebbe ricreare il mondo binario immaginario generato dalla coscienza scissa del personaggio principale. Ricrearlo come se esistesse in tutto il suo contrasto, illogicità e drammaticità dei conflitti causati dalla coscienza mistica di Renata. Sebbene il mondo ricreato dall'opera sia, in realtà , proiezione della coscienza scissa dell'eroina, doveva convincere, impressionare, scuotere, come se tutto ciò che accade nella mente di Renata non fosse frutto della sua immaginazione, ma realtà. La musica materializzava la coscienza mistica, trasformandola in un quasi-realtà, mentre osserviamo nell'opera c'è una costante transizione reciproca dal reale al mistico, che provoca dualità di interpretazioni e conclusioni. A differenza di Bryusov, per Prokofiev questo non è un gioco, non una stilizzazione del pensiero medievale (per quanto magistralmente incarnato), ma un serio problema ideologico che deve risolvere completamente armato dei mezzi musicali a sua disposizione. In effetti, il dualismo del reale e dell'irreale come problema metafisico diventa il nucleo del concetto dell'opera.

In questo processo di materializzazione della coscienza mistica, doveva esserci un vero eroe, il cui destino doveva essere sia il suo testimone che la sua vittima. Ruprecht, costantemente attirato nel mondo della coscienza mistica di Renata, subisce i tormenti dell'evoluzione spirituale, oscillando costantemente dall'incredulità alla fede e ritorno. La presenza di questo eroe pone costantemente la stessa domanda all'ascoltatore-spettatore: questo secondo mondo è immaginario, apparente o esiste davvero? È proprio per la risposta a questa domanda che Ruprecht va ad Agrippa Nethesheim e non la riceve, rimanendo, come prima, tra due alternative. Davanti a Ruprecht c'è un muro che lo separa da "quel" mondo. Il problema rimane irrisolto. Rimane così fino alla fine dell'opera, dove la stessa scissione della coscienza si trasforma in una tragedia, a simboleggiare una catastrofe universale.

Tale concetto comporta seri cambiamenti nell'interpretazione delle situazioni e delle relazioni operistiche. Il tradizionale "triangolo" è pieno di rappresentanti di dimensioni semantiche parallele. Da un lato, questo è l'immaginario angelo ardente Madiel e la sua inversione "terrena": il conte Heinrich; dall'altra una persona reale, il cavaliere Ruprecht. Madiel e Ruprecht si trovano in mondi diversi, in sistemi di misurazione diversi. Di qui il "vettore diverso" dell'impianto artistico-figurativo dell'opera. Quindi, personaggi reali e quotidiani convivono qui con immagini, la cui natura non è del tutto chiara. Da un lato, questo è Ruprecht, l'amante, l'operaio e, dall'altro, il conte Heinrich, Agrippa, Mefistofele, l'inquisitore. Chi sono questi ultimi? Esistono davvero o solo per un breve momento assumono una forma visibile in nome del compimento del destino del protagonista? Non esiste una risposta diretta a questa domanda. Prokofiev esacerba il più possibile la contraddizione "realtà-apparenza", mettendo in gioco situazioni e immagini nuove che non sono nel romanzo: gli scheletri prendono vita nella scena di Ruprecht con Agrippa (2 k. II d.), invisibili a l'occhio "cori" nella scena delle confessioni e delirio di Renata Ruprecht (2 k. III d.), mistici "colpi" illustrati dall'orchestra (II e V atti).

Inoltre, l'opera presenta immagini le cui caratteristiche sono all'incrocio tra il surreale e il quotidiano: questo è principalmente il Fortune Teller, in parte Glock. La fonte dell'esistenza di una certa "regione di confine" è la stessa scissione della coscienza medievale, la cui incarnazione è Renata. Grazie a ciò, ciascuno dei tre strati figurativi 4 dell'opera risulta essere internamente ambivalente. In generale, i personaggi dell'opera e le relazioni che nascono tra loro costituiscono una struttura a tre livelli, al centro della quale si trova il conflitto psicologico di due persone reali- Renata e Ruprecht; il livello inferiore è rappresentato dallo strato quotidiano, e quello superiore è costituito da immagini del mondo irreale (angelo ardente, scheletri parlanti, "colpi", un coro di spiriti invisibili). Tuttavia, il mediastino tra loro è la sfera del "mondo di confine", rappresentato dall'indovino e da Glock, Mefistofele e l'Inquisitore, le cui immagini sono inizialmente ambivalenti. Grazie a ciò, il nodo dei rapporti psicologici conflittuali tra Renata e Ruprecht viene inserito nel contesto di complessi problemi metafisici.

Quali sono le conseguenze di questo conflitto tra il reale e l'irreale sul piano della drammaturgia?

La scissione del sistema artistico e figurativo, data dall'immagine del personaggio principale, dà origine alle peculiarità della logica drammatica nell'opera - il principio della sequenza di eventi simile a un rondò notato da N. Rzhavinskaya ",<.>dove situazioni-ritornelli dimostrano un punto di vista "serio" sul conflitto psicologico dell'eroina dell'opera,<.>e le situazioni-episodi compromettono costantemente questo punto di vista.” [N. Rzhavinskaya, 111, p.116] Questo, relativamente parlando, è l'aspetto orizzontale della drammaturgia.

Un'altra dimensione verticale del principio del dualismo a livello scenografico appare nell'opera come polifonia scenica. Il contrasto di diversi punti di vista sulla stessa situazione è rappresentato dalla scena delle allucinazioni di Renata, la divinazione (I d.), l'episodio dell'"apparizione" dell'Angelo di fuoco a Renata (1 k. III d.), il scena delle confessioni di Renata (2 k. III d.), scena della follia delle monache nel finale.

A livello di formazione del genere, il principio del dualismo del reale e del metafisico è espresso nell'opera dal rapporto: "teatro-sinfonia". In altre parole, l'azione che si svolge sulla scena e l'azione che si svolge nell'orchestra formano due serie semantiche parallele: esterna e interna. Il piano esterno si esprime nel movimento scenico della trama, messa in scena, nello strato verbale della parte vocale dei personaggi, scandito dalla capacità delle unità del discorso, nelle intonazioni vocali a rilievo plastico, nel comportamento del personaggi riflessi nelle osservazioni del compositore. Il piano interno è responsabile dell'orchestra. È la parte dell'orchestra, che si distingue per un pronunciato sviluppo sinfonico, che svela il significato di quanto sta accadendo dal punto di vista della coscienza mistica, decifrando certe azioni dei personaggi o il loro discorso. Una tale interpretazione dell'orchestra corrisponde al rifiuto di principio di Prokofiev della specificazione teatrale e scenica dell'irrazionale inizio dell'opera, che, a suo avviso, avrebbe trasformato l'opera in uno spettacolo divertente, proclamato da Prokofiev nel 1919. Pertanto, il piano irrazionale viene trasferito completamente all'orchestra, che è sia la "decorazione" di ciò che sta accadendo sia il portatore del suo significato. Da qui le differenze nell'interpretazione dell'orchestra. Pertanto, gli episodi quotidiani sono caratterizzati da una sonorità relativamente più leggera, una trama orchestrale rada con la priorità degli strumenti solisti. Negli episodi in cui operano 4 forze ultraterrene e irrazionali, troviamo due tipi di soluzioni. In alcuni casi (sviluppo orchestrale all'inizio dell'opera, compresa l'introduzione del leitmotiv "sonno", l'episodio del "sogno magico" nella storia-monologo, l'introduzione a 1 k. II, alla scena di " bussando", l'episodio "Sta arrivando" in V e.), prevalgono instabilità armonica, dinamiche ovattate, nel registro acuto prevalgono i timbri degli strumenti lignei e ad arco, il timbro dell'arpa è ampiamente utilizzato. In altri, segnati da accresciuta esaltazione, drammaticità, catastroficità, tutti la sonorità raggiunge le massime vette acustiche, è esplosiva; tali episodi sono spesso associati alla trasformazione dei leitmotiv (tra questi spiccano: l'episodio della visione della Croce negli atti I e IV, l'intervallo che precede la scena con Agrippa nell'atto II, l'episodio del "mangiare" nel quarto atto e, ovviamente, la scena della catastrofe nel finale).

Il sinfonismo nell'opera è strettamente intrecciato con il principio teatrale. Lo sviluppo sinfonico si basa sui leitmotiv dell'opera, e questi ultimi sono interpretati dall'autore come personaggi musicali paralleli ai personaggi che agiscono sulla scena. Sono i leitmotiv che assumono la funzione di spiegare il significato di ciò che sta accadendo quando si livella l'azione esterna. Il sistema leitmotiv dell'opera gioca un ruolo significativo nell'incarnazione del principio del dualismo del reale e dell'irreale. Ciò è servito dalla divisione dei leitmotiv sulla base delle loro caratteristiche semantiche; alcuni di essi (compresi leitmotiv trasversali che esprimono i processi della vita psicologica dei personaggi, leitmotiv-caratteristiche, spesso associati alla plasticità dell'azione fisica) designano la sfera dell'esistenza umana (nel senso ampio del termine); altri denotano un cerchio di immagini irrazionali. L'alienazione fondamentale di quest'ultimo è chiaramente indicata nell'invarianza delle loro strutture tematiche, la colorazione del mazzo della melodia.

Significativi nell'attuazione del principio del dualismo sono i metodi utilizzati da Prokofiev per lo sviluppo dei leitmotiv. Innanzitutto, notiamo qui i numerosi ripensamenti del leitmotiv dell'Amore per l'angelo di fuoco di Renata, rivelando la capacità di questo tema di trasformarsi nel suo contrario. Armonioso nell'esposizione, la sua struttura tematica subisce una serie di trasformazioni semantiche, che simboleggiano diverse sfaccettature del conflitto nella mente dell'eroina. Di conseguenza, il leitmotiv acquisisce le qualità strutturali inerenti al tematismo infernale. Tali trasformazioni avvengono nei momenti di massimo climax del conflitto centrale, quando la coscienza dell'eroina è maggiormente esposta all'influenza dell'irrazionale. Così, l'esposizione di Heinrich da parte di Renata è simboleggiata da: una variante del leitmotiv dell'Amore per l'Angelo di fuoco in circolazione, in condotta stereofonica (II d.); "troncamento" melodico, ritmico e strutturale del leitmotiv dell'Amore per l'angelo di fuoco di Renata atto III.

Il filo conduttore del Monastero nel finale dell'opera è segnato anche dalla capacità di mutare forma: simbolo del rinnovato mondo interiore di Renata all'inizio, viene poi sottoposto a profanazione infernale nella danza demoniaca delle monache.

Il principio del dualismo si realizza anche a livello di organizzazione del tematismo come "dualismo sonoro" (E. Dolinskaya). Così, nell'unità contraddittoria della melodia della cantilena e dell'accompagnamento armonico dissonante, appare il primo passaggio del leitmotiv dell'Amore per l'angelo di fuoco di Renata, proiettando l'ambiguità dell'immagine del mistico "araldo" nella drammaturgia dell'opera.

Lo stile vocale del "Fiery Angel" nel suo insieme concentra il piano esterno dell'essere (il mondo dei sentimenti e delle emozioni degli eroi, dove l'intonazione appare nella sua qualità originale - come la quintessenza delle emozioni dell'eroe, il suo gesto, la plasticità ), ma anche qui si manifesta il principio del dualismo. C'è un enorme strato di incantesimi nell'opera, che agiscono in stretta connessione con l'energia della corrispondente serie verbale caratteristica*. Essendo indissolubilmente legato alla cultura arcaica dell'umanità, con gli elementi dei rituali magici, il genere degli incantesimi rappresenta il principio mistico e irrazionale dell'opera. È in questa veste che l'incantesimo compare nei discorsi di Renata, rivolti o all'Angelo di fuoco, oa Ruprecht; questo include anche formule magiche * pronunciate dall'indovino e facendola precipitare in una trance mistica, incantesimi dell'Inquisitore e suore volte a espellere uno spirito maligno.

Pertanto, il principio del dualismo del reale e dell'irreale organizza la struttura del sistema artistico e figurativo dell'opera, la sua logica della trama, le caratteristiche del sistema leitmotiv, gli stili vocali e orchestrali nella loro correlazione tra loro.

Un tema speciale che si pone in relazione all'opera "The Fiery Angel" è il problema dei suoi collegamenti con le opere precedenti del compositore. La riflessione nell '"Angelo di fuoco" dei paradigmi estetici e stilistici del primo periodo dell'opera di Prokofiev mira a una serie di confronti. Allo stesso tempo, la gamma di confronti comprende non solo le opere musicali e teatrali vere e proprie: le opere "Maddalena" (1911-1913), "The Gambler" (1915-1919, 1927), i balletti "Jester" (1915) e " Il figliol prodigo" (1928), ma anche composizioni lontane dal genere del teatro musicale. Il ciclo per pianoforte "Sarcasms" (1914), "Scythian Suite" (1914 - 1923 - 24), "Seven of them" (1917), Second Symphony (1924) delineano e sviluppano la linea principale dell'opera del compositore "forti emozioni ", la cui logica conclusione è collegata, prima di tutto, con "Fiery Angel".

D'altra parte, l'opera "Fiery Angel", concentrando in sé molte caratteristiche innovative, ha aperto la strada al mondo di una nuova realtà creativa. Nella maggior parte degli episodi incantatori dell'opera viene utilizzato il testo latino.

In generale, l'aspetto di considerare il "Fiery Angel" nel suo rapporto con il passato e il futuro è indipendente e argomento promettente che esula certamente dagli scopi di questo lavoro.

Concludendo il nostro studio, vorrei sottolineare che l'opera "The Fiery Angel" rappresenta il punto culminante nell'evoluzione del mondo artistico di Prokofiev, determinato principalmente dalla profondità e dalla portata dei problemi in essa sollevati. Essendo, come ha giustamente osservato I. Nestyev, un'opera in anticipo sui tempi, "Fiery Angel" occupa giustamente uno dei posti di primo piano tra i capolavori della cultura musicale del XX secolo. In questo senso, il nostro studio è un omaggio al grande genio della musica, che è stato e rimane Sergei Sergeevich Prokofiev.

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Capitolo 1. Romano V.Ya. Bryusov "Angelo ardente".

Capitolo 2. Romanzo e libretto.

2. 1. Lavorare sul libretto.

2. 2. Drammaturgia del libretto.

Capitolo 3. Sistema Leitmotiv dell'opera "The Fiery Angel".

Capitolo 4. Lo stile vocale dell'opera "The Fiery Angel" come mezzo di dramma.

Capitolo 5

Introduzione alla tesi (parte dell'abstract) sul tema “Caratteristiche stilistiche e drammatiche dell'Opera di S.S. Prokofiev "Angelo ardente"»

L'opera "Fiery Angel" è un fenomeno eccezionale del teatro musicale del 20 ° secolo e uno degli apici del genio creativo di Sergei Sergeevich Prokofiev. In quest'opera si è rivelato appieno il meraviglioso talento teatrale del compositore-drammaturgo, maestro nel rappresentare personaggi umani, acuti conflitti di trama. "The Fiery Angel" ha occupato una posizione speciale nell'evoluzione dello stile di Prokofiev, diventando il culmine del periodo straniero del suo lavoro; allo stesso tempo, quest'opera offre molto per comprendere i percorsi lungo i quali procedette in quegli anni lo sviluppo del linguaggio della musica europea. La combinazione di tutte queste proprietà rende "The Fiery Angel" una di quelle opere a cui è legato il destino dell'arte musicale del XX secolo e che, per questo motivo, sono di particolare interesse per il ricercatore. L'unicità dell'opera "The Fiery Angel" è determinata dai più complessi problemi filosofici ed etici che toccano le questioni più acute della vita, la collisione del reale e del soprasensibile nella coscienza umana. In effetti, quest'opera ha aperto al mondo un nuovo Prokofiev, proprio per il fatto della sua esistenza che confuta il mito di lunga data sulla cosiddetta "indifferenza religiosa" del compositore.

Nel panorama della creatività operistica nel primo terzo del XX secolo, The Fiery Angel occupa uno dei posti chiave. Quest'opera è apparsa in un periodo particolarmente difficile per il genere operistico, quando in essa apparivano chiaramente i tratti di crisi, un periodo segnato da cambiamenti profondi, a volte radicali. Le riforme di Wagner non hanno ancora perso la loro novità; Allo stesso tempo, l'Europa ha già riconosciuto Boris Godunov di Mussorgsky, che ha aperto nuovi orizzonti per l'arte operistica. C'erano già Pelléas et Mélisande (1902) di Debussy, Lucky Hand (1913) e il monodramma Expectation (1909) di Schoenberg; la stessa età di "Fiery Angel" risultò essere "Wozzeck" di Berg; non lontano dalla prima dell'opera "The Nose" di Shostakovich (1930), la creazione di

Moses and Aaron" Schoenberg (1932). Come possiamo vedere, l'opera di Prokofiev è apparsa in un ambiente più che eloquente, profondamente connesso con le tendenze innovative nel campo del linguaggio musicale, e non ha fatto eccezione in questo senso. "The Fiery Angel" ha preso una posizione speciale, quasi culminante nell'evoluzione del linguaggio musicale dello stesso Prokofiev - come sapete, uno dei più audaci innovatori della musica del XX secolo.

Lo scopo principale di questo studio è rivelare le specificità di questa composizione unica ed estremamente complessa. Allo stesso tempo, proveremo a giustificare l'indipendenza dell'idea di Prokofiev rispetto alla fonte primaria letteraria: il romanzo a un turno di Valery Bryusov.

L'opera "Fiery Angel" è una delle opere con una propria "biografia". In generale, il processo della sua creazione ha richiesto un periodo di tempo pari a nove anni, dal 1919 al 1928. Ma anche più tardi, fino al 1930, Sergei Sergeevich è tornato ripetutamente al suo lavoro, apportandovi alcune modifiche1. Pertanto, in una forma o nell'altra, il lavoro è durato circa dodici anni, un periodo senza precedenti per Prokofiev, a testimonianza del significato speciale di quest'opera nella biografia creativa del compositore.

La base della trama che ha determinato la formazione del concetto dell'opera "The Fiery Angel" è stata l'omonimo romanzo di V. Bryusov, che ha suscitato la passione del compositore per il tema medievale.Il materiale principale dell'opera è stato creato nel 1922 - 1923, nella città di Ettal (Baviera), che Prokofiev associò all'atmosfera unica dell'antichità tedesca.

2 3 sono testimoniati dalle sue dichiarazioni, così come dalle memorie di Lina Lubera.

A partire dalla primavera del 1924, il "destino" dell'opera "The Fiery Angel" si rivelò strettamente connesso all'evoluzione spirituale del compositore. Fu in questo momento, quando fu creata la parte principale del lavoro, che si interessò alle idee della Christian Science, che determinarono molte caratteristiche della sua visione del mondo per gli anni a venire. Durante l'intero periodo all'estero, Prokofiev mantenne il più stretto legame spirituale con i rappresentanti di questo movimento religioso americano, frequentando regolarmente le sue riunioni e conferenze. A margine del "Diario", soprattutto per il 1924, ci sono molti argomenti curiosi che danno un'idea di quanto il compositore fosse profondamente interessato alle questioni legate in un modo o nell'altro al campo della religione e ai problemi filosofici durante il periodo del lavoro sull'opera. Tra questi: il problema dell'esistenza di Dio, le qualità del Divino; problemi dell'immortalità, l'origine del male del mondo, la natura "diabolica" della paura e della morte, il rapporto tra gli stati spirituali e fisici di una persona4.

A poco a poco, mentre Prokofiev si "immergeva" nei fondamenti ideologici della Christian Science, il compositore sentiva sempre più la contraddizione tra i principi di questo insegnamento e il campo concettuale di "The Fiery Angel". Al culmine di queste contraddizioni, Prokof'ev fu addirittura vicino a distruggere ciò che era già stato scritto per "The Fiery Angel": "Oggi, durante la 4a marcia", scrisse nel suo "Diario" del 28 settembre 1926, "ho chiesto io stesso una domanda diretta: sto lavorando a "Fiery Angel", ma questa trama è decisamente sgradevole per Christian Science. In tal caso, perché sto facendo questo lavoro? C'è una sorta di sconsideratezza o disonestà: o prendo la Christian Science alla leggera ", o non dovrei dedicare tutti i miei pensieri a ciò che è contro Ho provato a pensarci fino alla fine e ho raggiunto un alto grado di ebollizione. Soluzione? Getta "The Fiery Angel" nella stufa. E Gogol non era così grande che ha osato gettare nel fuoco la seconda parte di "Dead Souls".<.>" .

Prokofiev non ha commesso un atto fatale per l'opera e ha continuato a lavorare. Ciò è stato facilitato da Lina Lyobera, che credeva che fosse necessario completare il lavoro che aveva richiesto così tanto tempo e fatica a Prokofiev. Tuttavia, l'atteggiamento negativo nei confronti della "trama oscura"5 è rimasto con il compositore per un periodo piuttosto lungo.

Anche la "biografia" teatrale della quarta opera di Prokofiev non è stata facile da sviluppare. La storia mistica sulla ricerca dell'Angelo di fuoco in quel momento non era di buon auspicio per il successo messo in scena né nella Russia sovietica post-rivoluzionaria né in Occidente: "<.>Iniziare un grosso lavoro senza prospettive era frivolo<.>". È noto che il compositore ha negoziato la produzione di "Fiery Angel" con la Metropolitan-opera (New York), Staatsoper (Berlino), guidata da Bruno Walter, con il team dell'opera francese e il direttore Albert Wolff. Tutti questi progetti si sono conclusi in nulla Solo il 14 giugno 1928, nell'ultima stagione parigina di Sergei Koussevitzky, fu eseguito un frammento ritagliato del secondo atto6 con 11 Koshyts nei panni di Renata.Questa performance divenne l'unica nella vita del compositore.Già dopo la sua morte, in Novembre 1953, "The Fiery Angel" fu messo in scena al teatro Champs Elysees dalla radio e dalla televisione francese, poi, nel 1955, al Festival di Venezia, nel 1963, alla Primavera di Praga, e a Berlino nel 1965. In Russia, per ovvio ragioni, non si trattava di mettere in scena un'opera in quegli anni.

Il risveglio dell'interesse dei musicisti domestici per l'opera avvenne più tardi, solo all'inizio degli anni ottanta. Così, nel 1983, ebbe luogo la prima produzione di The Fiery Angel al Perm Opera Theatre*. Seguì una produzione al Tashkent Opera Theatre nel 1984**; sulla sua base è stata creata una commedia televisiva, la cui prima ha avuto luogo la notte dell'11 maggio 1993. Nel 1991, l'opera è stata messa in scena dal Teatro Mariinsky.

Lo studio dell '"Angelo ardente" ha richiesto il coinvolgimento di una letteratura di tipo molto diverso. Prima di tutto, l'oggetto dell'attenzione era il lavoro, diretto da E. Pasynkov, direttore d'orchestra - A. Anisimov, maestro di cappella - V. Vasiliev. Direttore - F. Safarov, direttore d'orchestra - D. Abd> Rakhmanova. Direttore - D. Freeman, direttore d'orchestra - V. Gergiev, parte di Renata - G. Gorchakov. In una certa misura legato al tema di Prokofiev e al teatro musicale, così come alla letteratura dedicata direttamente a quest'opera. Sfortunatamente, il numero di documenti di ricerca sull'opera è relativamente piccolo e molti problemi ad essa associati attendono di essere risolti.

Uno dei primi tra i lavori dedicati al teatro dell'opera di Prokofiev è stata la ricerca di M. Sabinina. Individuiamo il primo e il quinto capitolo della monografia "Semyon Kotko" e i problemi della drammaturgia operistica di Prokofiev "(1963). Quindi, essenziale nel primo capitolo della monografia ("Formazione creativa ed epoca") è stato importante per comprendere i dettagli della definizione "Fiery Angel" delle sue differenze dall'espressionista "opera degli orrori" (p. 53), oltre a sollevare la questione dell'implementazione dell '"emozione romantica" nell'opera... Definire il genere dell'opera come "dramma lirico-romantico" (p. 50), il ricercatore sottolinea le differenze nello stile vocale di "The Gambler " e "The Fiery Angel". Notevole a questo proposito è l'osservazione su "un'amnistia parziale nella seconda opera forma (p. 50); Sabinina considera giustamente l'immagine di Renata come "un enorme salto nei testi di Prokofiev" (p. 54).

Di particolare valore per noi è un'altra opera di M. Sabinina - l'articolo "On Prokofiev's Opera Style" (nella raccolta "Sergei Prokofiev. Articles and Materials", Mosca, 1965), dove fornisce una descrizione multiforme delle caratteristiche principali di L'estetica dell'opera di Prokofiev: obiettività, caratteristica, teatralità, sintesi stilistica. Tutti loro hanno ricevuto una rifrazione specifica nell '"Angelo ardente", a cui cercheremo anche di prestare attenzione.

I problemi della drammaturgia operistica di Prokofiev sono attentamente considerati nella fondamentale monografia di I. Nestyev "La vita di Sergei Prokofiev" (1973). Nestiev scrive giustamente del genere "misto" di "The Fiery Angel", del suo carattere di transizione, combinando le caratteristiche di una narrazione lirica da camera sull'amore infelice di Ruprecht per Renata e una vera tragedia sociale (p. 230). A differenza di Sabinina, Nestiev si concentra sulle analogie tra "The Fiery Angel" e "The Gambler", traccia un parallelo: Polina - Renata ("rottura nervosa, inspiegabile variabilità dei sentimenti", p. 232), e nota anche somiglianze compositive: " un eterogeneo cambiamento di scene dialogiche e monologhe", "il principio della crescita" fino al finale del quinto atto - "culmine corale di massa" (p. 231). Nell'analisi drammatica dell'opera, Nestiev ha individuato anche il grande ruolo dell'orchestra, i metodi di sinfonizzazione e il significato musicale e drammatico del coro (p. 234). I parallelismi tra Mussorgsky e Prokofiev sono interessanti in connessione con l'incarnazione dell'irrazionale (p. 229), così come con una serie di fenomeni del 20° secolo ("Bernau-erin" di K. Orff, "L'armonia del World" sinfonia di P. Hindemith, "The Witches of Salem" di A. Miller, opera "The Devils from Laudan" di K. Penderecki).

Di fondamentale importanza per noi è un'altra opera di Nestyev - l'articolo "Classic of the XX century" (nella raccolta "Sergei Prokofiev. Articles and Materials.", M., 1965).L'autore cita differenze significative tra "Fiery Angel " e l'estetica dell'espressionismo: " Non tutta l'espressività, l'esacerbazione emotiva significa un appello consapevole all'espressionismo come sistema estetico consolidato del 20 ° secolo. In effetti, non un solo artista onesto che visse nell'era delle guerre mondiali e delle gigantesche battaglie di classe potrebbe passare dagli aspetti terribili e tragici della vita moderna.L'intera questione in COME valuta questi fenomeni e qual è il METODO della sua arte.L'espressionismo è caratterizzato dall'espressione di folle paura e disperazione, la completa impotenza di una piccola persona in di fronte alle forze irresistibili del male. Da qui la forma d'arte corrispondente - "estremamente irrequieto, urlante. Nell'arte di questa direzione si manifesta la deformazione intenzionale, un rifiuto fondamentale dell'immagine della natura reale, sostituendola con finzione arbitraria e dolorosamente sofisticata di un artista individualista. Vale la pena dimostrare che tali principi non sono mai stati caratteristici di Prokofiev, anche nel suo periodo più "di sinistra"?

Blu<.>". Si può solo unire queste parole. Il potere espressivo dell '"Angelo ardente" ha una genesi mentale diversa, e anche noi presteremo attenzione a questo problema. Tuttavia, l'interpretazione espressionista dell '"Angelo ardente" ha i suoi sostenitori, in particolare, è difeso da S. Goncharenko M. Aranovsky, JI Kirillina, E. Dolinskaya aderiscono al punto di vista opposto.

Una nuova tappa nello studio del lavoro operistico di Prokofiev è stata la monografia di M. Tarakanov "Prokofiev's Early Operas" (1996), che presenta un'analisi sfaccettata delle caratteristiche drammatiche di "The Fiery Angel" in combinazione con una comprensione del contesto socio-culturale dell'epoca. Passando dalla logica della trama ai dettagli della soluzione musicale dell'opera, Tarakanov nota una curiosa somiglianza tra la situazione scenica del suo finale e l'opera di Penderetsky The Devils from Loudun, nonché con alcuni motivi semantici da The Dostoevskij Fratelli Karamazov.che, tuttavia, a suo avviso, "è sull'orlo della distruzione" (p. 137) Tra le altre caratteristiche dello stile dell'opera, Tarakanov richiama l'attenzione sul primato dell'intonazione del canto, che funge da base dello stile vocale, rileva anche il ruolo della simmetria nella composizione dell'insieme dell'opera, vede alcune somiglianze con Bogenforme wagneriano. Il ricercatore ha anche sottolineato caratteristiche così importanti del contenuto dell'opera come: natura mitologica, rituale, segni di un concetto apocalittico.

Nell'articolo "Prokofiev: The Diversity of Artistic Consciousness" Tarakanov tocca l'importante questione della connessione tra "Fiery Angel" e simbolismo. L'autore scrive: "Nell'Angelo ardente, la connessione precedentemente nascosta e accuratamente crittografata con il simbolismo è apparsa improvvisamente in modo così chiaro e distinto da creare

4 si ha l'impressione che sia esposta al pubblico". ° .

In queste opere, nonostante la differenza negli approcci dimostrati in esse, si esprime chiaramente l'alta valutazione dell '"Angelo di fuoco" come opera eccezionale di Prokofiev. Ma ce n'erano altri. Quindi, ad esempio, la monografia di B. Yarustovsky "Opera Dramaturgy of the 20th Century" (1978) si distingue per un atteggiamento nettamente negativo nei suoi confronti. Un approccio obiettivo richiede che vengano menzionati anche gli argomenti di questo autore, sebbene sia difficile essere d'accordo con loro: "<.>La seconda opera di Prokofiev degli anni '20 è molto vulnerabile in termini di drammaturgia, espressione "selvaggia", variegatura di episodi diversi, grottesco volutamente quotidiano,<.>lunghezze ovvie" (p. 83).

Notiamo le opere in cui vengono indagati alcuni aspetti dell '"Angelo di fuoco". Prima di tutto, vorrei citare qui l'articolo di JL Kirillina "The Fiery Angel": il romanzo di Bryusov e l'opera di Prokofiev" (Moscow Musicologist Yearbook, numero 2, 1991). Questo articolo è forse l'unico in cui si pone il problema chiave: il rapporto tra l'opera e la sua fonte letteraria. L'articolo è scritto "all'incrocio" di problemi musicologici e letterari, presenta un'analisi comparativa multidimensionale del romanzo di Bryusov e dell'opera di Prokofiev. Il motivo principale del romanzo - l'apparizione del volto del mondo invisibile - è considerato dall'autore da una prospettiva storica, dai "miti più antichi sull'amore tra dei e mortali" (p. 137), attraverso il mito cristiano , Manicheismo, Zoroastrismo, alle "trame sui fenomeni" medievali. Come aspetto separato, vengono considerate le caratteristiche di genere del romanzo, tra le quali vi sono connessioni sia con il genere del romanzo stesso (romanzo storico, romanzo gotico di "misteri e orrori", romanzo confessionale, romanzo cavalleresco), sia con altri generi ( racconto medievale, letteratura di memorie, vita, parabola, fiaba). Di grande interesse sono le analogie tracciate tra il romanzo L'angelo di fuoco, da un lato, e Il paradiso perduto di Milton (1667), opera di Byron, prime edizioni de Il demone di Lermontov, dall'altro. Il problema della stilizzazione è studiato in dettaglio e a fondo dall'autore; l'autore ritiene che Bryusov e Prokofiev abbiano approcci diversi alla sua soluzione. Interessanti anche le considerazioni sulla natura ideale dell'Angelo di fuoco in Prokofiev, e molto altro ancora.

Una prospettiva interessante è presentata nell'articolo di L. Nikitina "Prokofiev's Opera Fiery Angel as a Metaphor for Russian Eros" (raccolta "National Musical Culture of the 20th Century. Towards Results and Prospects." M., 1993). Qui si tenta di presentare i temi dell'opera nell'alone delle idee estetiche e filosofiche sull'amore di N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoevsky. Sulla base di ciò, l'idea dell'identità di Fiery Angel e Renata diventa centrale nell'articolo - l'idea, dal nostro punto di vista, è piuttosto controversa.

Di indubbio interesse è l'articolo di E. Dolinskaya "Ancora una volta sulla teatralità di Prokofiev" (nella raccolta "Dal passato e dal presente della cultura musicale russa", 1993). I concetti di "monumentalismo dinamico" e "bidimensionalità sonora" proposti in questo contributo, a nostro avviso, sono azzeccati e precisi.

Numerose opere esplorano alcuni aspetti dell'opera: la composizione, lo stile vocale, il rapporto tra parola e musica. Notiamo subito che ce ne sono relativamente pochi. Tra questi, ci sono due studi di S. Goncharenko sulla simmetria nella musica ("Mirror Symmetry in Music", 1993, "Principles of Symmetry in Russian Music", 1998), dedicati a speciali schemi compositivi. Tuttavia, la prospettiva insolita scelta ha permesso all'autore di rivelare alcune delle caratteristiche compositive dell'opera come testo misterioso. 4

Una prospettiva specifica nello studio dell'opera "The Fiery Angel" appare nell'articolo di N. Rzhavinskaya "Sul ruolo dell'ostinato e alcuni principi di formazione nell'opera "The Fiery Angel" (nella raccolta di articoli "Prokofiev. Articles and Research", 1972). L'oggetto dell'analisi diventa qui "il ruolo drammatico dell'ostinato e i principi della formazione delle forme che si avvicinano al rondò" (p. 97). Il ricercatore considera questi principi decisivi nella composizione dell'opera, rilevando la vicinanza di Prokofiev alle tendenze della cultura musicale del XX secolo, tra cui il ruolo crescente dell'ostinato, "la penetrazione delle forme strumentali nell'opera" (p. 97).

Il problema dell'interazione tra parola e musica, come è noto, è direttamente correlato alle specificità dello stile vocale di Prokofiev. Inoltre, in ogni opera il compositore ha trovato una versione speciale e unica della sua interpretazione dell'unità di parola e musica. "The Fiery Angel" da questo punto di vista non poteva non attirare l'attenzione dei ricercatori, sebbene l'originalità dello stile vocale di quest'opera sia tale che ci si potrebbe aspettare un numero di opere molto maggiore. Citiamo a questo proposito due articoli di M. Aranovsky: "La situazione del discorso nel dramma dell'opera Semyon Kotko" (1972) e "Sulla relazione tra parola e musica nelle opere di S. Prokofiev" (1999). Nel primo articolo viene proposto il concetto di genere intonazione-discorso, che funziona bene nello studio dell'interazione tra discorso e musica. Il secondo rivela i meccanismi del genere intonazione-discorso (incantesimo, ordine, preghiera, richiesta, ecc.) Nella formazione di una melodia vocale di un magazzino monologico e dialogico.

La specificità vocale di "Fiery Angel" è interamente dedicata al terzo capitolo della dissertazione di O. Devyatova "Prokofiev's Opera Works of 1910-1920" (1986)*. Gli oggetti di studio qui sono le parti vocali di Renata, Ruprecht, l'Inquisitore, Faust, Mefistofele, le caratteristiche dell'interpretazione del coro nel finale dell'opera. Devyatova sottolinea l'enorme ruolo del "tipo emotivo-psicologico" dell'intonazione nel rivelare il mondo interiore dei due personaggi principali e la predominanza di questa forma di espressione vocale sul "tipo conversazionale-situazionale", che funge da caratteristica del personaggi del secondo piano. Secondo l'autore della dissertazione Oltre a "The Fiery Angel", capitoli separati della ricerca di Devyatova sono dedicati all'analisi delle peculiarità dello stile vocale nelle opere "The Love for Three Oranges" e "The Gambler". zione, il primo tipo ha una connessione con l'arte dell'esperienza, e il secondo - con l'arte della rappresentazione. Devyatova nota correttamente la natura "esplosiva" delle melodie di Renata, così come il ruolo accresciuto del canto nell'opera nel suo insieme.

Rendendo omaggio agli autori delle opere citate, allo stesso tempo, 4 non si può non prestare attenzione al fatto che finora solo relativamente pochi aspetti dello stile di questa grande opera sono diventati oggetto di analisi di ricerca. Così, ad esempio, l'orchestra dell '"Angelo di fuoco", che svolge un ruolo di primo piano nella drammaturgia dell'opera, è rimasta finora lontana dall'attenzione dei ricercatori. Aspetti separati del suo stile orchestrale si riflettevano solo in quelle opere che trattano della Terza Sinfonia, create, come sapete, sul materiale dell'opera. Le interrelazioni che sorgono tra l '"Angelo di fuoco" e la Terza Sinfonia furono le prime nella musicologia russa ad essere toccate da S. Slonimsky ("Prokofiev's Symphonies", 1964); M. Tarakanov ne ha scritto in modo più dettagliato ("Lo stile delle sinfonie di Prokofiev", 1968). Le opere di G. Ogurtsova (l'articolo "Peculiarità del tematismo e della formazione nella terza sinfonia di Prokofiev" nella raccolta "Prokofiev. Articoli e ricerche", 1972), M. Aranovsky (l'articolo "Sinfonia e tempo" nel libro "Russian Musica e XX secolo", 1997), N. Rzhavinskaya (articolo "Fiery Angel" e la terza sinfonia: montaggio e concetto" // "Musica sovietica", 1976, n. 4), P. Zeyfas (articolo "Symphony" Fiery Angel "" // "Musica sovietica", 1991, n. 4). Eppure, anche le analisi più dettagliate della Terza Sinfonia non possono sostituire la ricerca sull'orchestra dell '"Angelo di fuoco", che - ed è questa la particolarità di quest'opera - assume le funzioni principali nell'esecuzione dei compiti drammatici. Non importa quanto brillante sia la partitura della Terza Sinfonia, gran parte della sua semantica rimane, per così dire, "dietro le quinte", poiché è stata animata da eventi specifici e dal destino dei personaggi dell'opera. Inoltre, questo sarà oggetto di un capitolo speciale della nostra dissertazione.

Tra i materiali che hanno visto la luce già all'inizio del XXI secolo, vanno segnalati in particolare tre volumi del Diario di Prokofiev, pubblicati a Parigi nel 2002. Per la prima volta vi sono coperti gli anni del soggiorno all'estero del compositore. Gran parte del "Diario" ci costringe a riconsiderare radicalmente le idee tradizionali su Prokofiev, in particolare, a dare uno sguardo nuovo alle sue ricerche artistiche spirituali della metà e della fine degli anni '20. Inoltre, il Diario permette di "vedere" il momento della formazione dei Concetti delle opere realizzate in questo periodo, come lo vedeva l'autore stesso.

Poiché uno dei problemi studiati qui era il rapporto tra il romanzo di Bryusov e l'opera di Prokofiev, è stato naturale rivolgersi a una serie di opere letterarie. Diamo un nome ad alcuni di quelli che si sono rivelati utili per noi. Si tratta, prima di tutto, di studi dedicati all'estetica e alla filosofia del simbolismo: "Estetica del simbolismo russo" (1968), "Filosofia ed estetica del simbolismo russo (1969) di V. Asmus, "Saggi sull'antico simbolismo e mitologia" (1993) di A. Losev, "La poetica dell'orrore e la teoria della grande arte nel simbolismo russo" (1992) di A. Hansen-Löwe, "La teoria e il mondo figurativo del simbolismo russo" (1989) di E. Ermilova Anche a questo proposito sorgono i manifesti estetici dei luminari del simbolismo russo: "Nativo e universale" Viacheslav Ivanova, "Simbolismo come visione del mondo" di A. Bely.

Un altro aspetto dello studio dei problemi del romanzo era associato allo studio della letteratura dedicata all'analisi culturale del Medioevo. A questo proposito, segnaliamo le opere di A. Gurevich ("Categories of Medieval Culture" 1984, "Culture and Society of Medieval Europe through the Eyes of Contemporaries" 1989), J. Duby ("Europe in the Middle Ages" 1994 ), E. Rotenberg ("The Art of the Gothic Era" 2001), M. Bakhtin ("The Creativity of Francois Rabelais and the Folk Culture of the Middle Ages and the Renaissance" 1990), P. Bitsilli ("Elements of Medieval Cultura" 1995).

Una riga a parte è la letteratura dedicata al tema faustiano. Questi sono: le opere di V. Zhirmunsky ("Storia della leggenda del dottor Faust"

1958, "Saggi sulla storia della letteratura tedesca classica" 1972), G. Yakusheva ("Faust russo del XX secolo e la crisi dell'era illuminista" 1997), B. Purisheva ("Faust di Goethe" tradotto da V. Bryusov "1963).

Poiché il romanzo di Bryusov è in una certa misura autobiografico, era impossibile ignorare le opere appositamente dedicate alla storia del suo aspetto. Questi includono articoli di V. Khodasevich ("The End of Renata"), S. Grechishkin, A. Lavrov ("Sull'opera di Bryusov sul romanzo "The Fiery Angel", 1973), 3. Mintz ("Count Heinrich von Otterheim e il "Rinascimento di Mosca": il simbolista Andrey Bely in "Fiery Angel" di Bryusov 1988), M. Mirza-Avokyan ("L'immagine di Nina Petrovskaya nella vita creativa di Bryusov" 1985).

Allo stesso tempo, è ovvio che il romanzo di Bryusov è un fenomeno artistico integrale, il cui significato va ben oltre i limiti dei motivi autobiografici che lo hanno originato, di cui l'opera di Prokofiev è una prova indubbia ed essenziale.

Il materiale bibliografico presentato, ovviamente, è stato preso in considerazione dall'autore nell'analizzare l'opera "The Fiery Angel" e le sue basi letterarie. Allo stesso tempo, è ovvio che l'opera "The Fiery Angel" nel suo insieme artistico nell'unità dei suoi componenti costitutivi non è ancora diventata oggetto di uno studio separato. Tali aspetti specifici significativi dell'opera come la correlazione con la base letteraria, le caratteristiche del sistema leitmotiv, lo stile vocale, le caratteristiche dello sviluppo orchestrale nelle opere dei musicologi sono parzialmente influenzate, nella maggior parte dei casi in connessione con qualche altra questione. Come oggetto di studio, "Fiery Angel" è ancora un argomento caldo. Per studiare l '"Angelo ardente" nel suo insieme artistico, era necessaria un'opera monografica. È l'aspetto monografico scelto nella tesi proposta.

Il compito della tesi era uno studio multilaterale dell'opera "Fiery Angel" come concetto musicale e drammatico integrale. In accordo con ciò, vengono coerentemente considerati: il romanzo di V.

Bryusov (Capitolo I), il rapporto tra il romanzo e il libretto creato dal compositore (Capitolo II), il sistema dei leitmotiv come portatore dei principali principi semantici (Capitolo III), lo stile vocale dell'opera, ripreso nel unità di musica e parole (Capitolo IV) e, infine, l'orchestra opera come portatore delle più importanti funzioni drammatiche unificanti (Capitolo V). Pertanto, la logica dello studio si basa sul movimento dalle origini extra-musicali dell'opera alle forme musicali effettive dell'incarnazione del suo complesso concetto ideologico e filosofico.

La dissertazione si conclude con una Conclusione che riassume i risultati dello studio.

Introduzione Note:

1 L'Appendice 1 contiene estratti dal "Diario" del compositore, pubblicato a Parigi, che tracciano chiaramente le dinamiche e le pietre miliari della creazione dell'opera.

2 È indicativa una annotazione del Diario di Prokofiev datata 3 marzo 1923, lasciata durante il suo soggiorno ad Anversa: «Nel pomeriggio uno dei direttori mi portò a vedere la casa-museo di Plantin, uno dei fondatori della stampa, che vissuto nel sedicesimo secolo Questo è davvero un museo di libri antichi, manoscritti, disegni - tutto nell'atmosfera del tempo in cui visse Ruprecht, e poiché Ruprecht, a causa di Renata, frugava continuamente nei libri, questa casa ha dato in modo sorprendentemente accurato l'atmosfera in cui si svolge l '"Angelo di fuoco". un giorno andrà in scena la mia opera, gli consiglio di visitare questa casa. È stata conservata con cura dal XVI secolo. Faust e Agrippa di Nettesheim probabilmente lavorarono in un tale ambiente ". .

3 "La vita a Ettal, dove è stata scritta la parte principale dell'opera, ha lasciato un'indubbia impronta su di essa. Durante le nostre passeggiate, Sergei Sergeevich mi ha mostrato i luoghi in cui si sono svolti alcuni eventi della storia". noi a Ettal, e ha influenzato il compositore, aiutandolo a penetrare lo spirito dell'epoca." (Sergei Prokofiev. Articoli e materiali. - M., 1965. - P. 180).

4 Per illustrare questo punto, ecco alcuni estratti dal Diario e frasi annotate da Prokofiev in Lectures and Papers on Christian Science (1921) di Edward A. Kimbell:

Diary": "Ho letto e meditato su Christian Science.<.>Pensiero curioso (se ho capito bene)

Scivola più volte: che le persone sono divise in figli di Dio e figli di Adamo. Mi era già venuta in precedenza l'idea che le persone che credono nell'immortalità sono immortali, e quelle che non credono sono mortali, quelle che esitano devono rinascere. Quest'ultima categoria include probabilmente coloro che non credono nell'immortalità, ma la cui vita spirituale supera la materia ". (16 luglio 1924, p. 273);"<.>affinché una persona non fosse un'ombra, ma esistesse razionale e individuale, gli fu dato il libero arbitrio; la manifestazione di questa volontà ha portato in alcuni casi ad errori; gli errori materializzati sono il mondo materiale, che è irreale perché è errato." (13 agosto 1924, p. 277); "<.„>I romani, quando i primi cristiani predicavano l'immortalità dell'anima, obiettavano che una volta che una persona nasce, non può che morire, perché una cosa, finita da un lato, non può essere infinita. Come per rispondere a questa domanda, Christian Science dice che una persona (anima) non è mai nata e non morirà mai, ma se non sono mai nato, cioè sono sempre esistito, ma non ricordo questa esistenza passata, allora perché dovrei considera questa esistenza mia, e non l'esistenza di qualche altro essere?<.>Ma d'altra parte, è più facile immaginare l'esistenza di Dio come creatore che la completa empietà in natura. Quindi la comprensione più naturale del mondo per l'uomo è: Dio esiste, ma l'uomo è mortale<.>(22 agosto 1924, p. 278).

Edward A. Kimball Conferenze e articoli sulla scienza cristiana. Indiana. Ora. 1921: "la paura è diavolo"; "Morte di Satana, non di Dio": "Nl&ddii Td Na6Mu, una Td k\Sh\ "malattia curabile quando se ne conosce la causa"; "Il basso livello di sufficienza fu creato con l'uomo": "La legge della sufficienza fu creata con uomo"; "conoscendo questo basso hai perso la paura": "conoscendo questa legge, hai perso la paura"; "qualità di Dio": "qualità di Dio"; "origine del male": "l'origine del male"; "Cristo- un oggetto (lezioni) per la vita quotidiana": "Cristo è una lezione per la vita quotidiana".

5 Prokofiev includeva anche Il giocatore d'azzardo tra i soggetti "oscuri".

6 La scena con la Glock e la scena dei "colpi" sono state fatturate.

7 La questione del complesso rapporto tra l'opera "The Fiery Angel" e il romanticismo, a nostro avviso, richiede molta attenzione e studio.

8 Il punto di vista opposto è sostenuto da JI. Kirillin, esprimendo l'idea della fondamentale alienazione dell'estetica dell'opera di Prokofiev da questo paradigma culturale.

Conclusione della dissertazione sul tema "Arte musicale", Gavrilova, Vera Sergeevna

CONCLUSIONE.

In conclusione, consideriamo la questione della natura teatrale e sinfonica dell '"Angelo di fuoco". È rilevante sotto due aspetti. In primo luogo, per le specificità di quest'opera, in cui teatrale e sinfonico si intrecciano in un unico complesso artistico. In secondo luogo, come sapete, la Terza Sinfonia è stata creata sulla base della musica dell '"Angelo di fuoco", che ha ottenuto lo status di opera indipendente, il che significa che c'erano seri motivi per questo nella musica dell'opera stessa. Di conseguenza, in "Fiery Angel" il teatro e la sinfonia sono stati combinati. Come è nata questa sintesi, qual è la sua fonte e quali sono le conseguenze sul piano drammaturgico? Sono queste le domande a cui cercheremo di rispondere in forma sintetica, l'unica possibile nella Conclusione.

Dal nostro punto di vista, la fonte della sintesi di teatro e sinfonia risiede nel concetto ideologico dell'opera, che ne ha determinato i tratti stilistici e drammaturgici.

L'opera "Fiery Angel" è l'unica opera di Prokofiev, nel "centro del sistema ideologico e artistico di cui era il problema della dualità del mondo, l'idea della possibilità di esistenza accanto al vero essere di qualche altro essere. Il compositore è stato spinto a farlo dal romanzo di Bryusov. Ma sarebbe errato presumere che il compositore abbia obbedito solo alla trama che lo ha catturato. Ne è diventato il coautore e ha introdotto molte iniziative creative. La musica era dovrebbe ricreare il mondo binario immaginario generato dalla coscienza scissa del personaggio principale. Ricrearlo come se esistesse in tutto il suo contrasto, illogicità e drammaticità dei conflitti causati dalla coscienza mistica di Renata. Sebbene il mondo ricreato dall'opera sia, in realtà , proiezione della coscienza scissa dell'eroina, doveva convincere, impressionare, scuotere, come se tutto ciò che accade nella mente di Renata non fosse frutto della sua immaginazione, ma realtà. La musica materializzava la coscienza mistica, trasformandola in un quasi-realtà, mentre osserviamo nell'opera c'è una costante transizione reciproca dal reale al mistico, che provoca dualità di interpretazioni e conclusioni. A differenza di Bryusov, per Prokofiev questo non è un gioco, non una stilizzazione del pensiero medievale (per quanto magistralmente incarnato), ma un serio problema ideologico che deve risolvere completamente armato dei mezzi musicali a sua disposizione. In effetti, il dualismo del reale e dell'irreale come problema metafisico diventa il nucleo del concetto dell'opera.

In questo processo di materializzazione della coscienza mistica, doveva esserci un vero eroe, il cui destino doveva essere sia il suo testimone che la sua vittima. Ruprecht, costantemente attirato nel mondo della coscienza mistica di Renata, subisce i tormenti dell'evoluzione spirituale, oscillando costantemente dall'incredulità alla fede e ritorno. La presenza di questo eroe pone costantemente la stessa domanda all'ascoltatore-spettatore: questo secondo mondo è immaginario, apparente o esiste davvero? È proprio per la risposta a questa domanda che Ruprecht va ad Agrippa Nethesheim e non la riceve, rimanendo, come prima, tra due alternative. Davanti a Ruprecht c'è un muro che lo separa da "quel" mondo. Il problema rimane irrisolto. Rimane così fino alla fine dell'opera, dove la stessa scissione della coscienza si trasforma in una tragedia, a simboleggiare una catastrofe universale.

Tale concetto comporta seri cambiamenti nell'interpretazione delle situazioni e delle relazioni operistiche. Il tradizionale "triangolo" è pieno di rappresentanti di dimensioni semantiche parallele. Da un lato, questo è l'immaginario angelo ardente Madiel e la sua inversione "terrena": il conte Heinrich; dall'altra una persona reale, il cavaliere Ruprecht. Madiel e Ruprecht si trovano in mondi diversi, in sistemi di misurazione diversi. Di qui il "vettore diverso" dell'impianto artistico-figurativo dell'opera. Quindi, personaggi reali e quotidiani convivono qui con immagini, la cui natura non è del tutto chiara. Da un lato, questo è Ruprecht, l'amante, l'operaio e, dall'altro, il conte Heinrich, Agrippa, Mefistofele, l'inquisitore. Chi sono questi ultimi? Esistono davvero o solo per un breve momento assumono una forma visibile in nome del compimento del destino del protagonista? Non esiste una risposta diretta a questa domanda. Prokofiev esacerba il più possibile la contraddizione "realtà-apparenza", mettendo in gioco situazioni e immagini nuove che non sono nel romanzo: gli scheletri prendono vita nella scena di Ruprecht con Agrippa (2 k. II d.), invisibili a l'occhio "cori" nella scena delle confessioni e delirio di Renata Ruprecht (2 k. III d.), mistici "colpi" illustrati dall'orchestra (II e V atti).

Inoltre, l'opera presenta immagini le cui caratteristiche sono all'incrocio tra il surreale e il quotidiano: questo è principalmente il Fortune Teller, in parte Glock. La fonte dell'esistenza di una certa "regione di confine" è la stessa scissione della coscienza medievale, la cui incarnazione è Renata. Grazie a ciò, ciascuno dei tre strati figurativi 4 dell'opera risulta essere internamente ambivalente. In generale, i personaggi dell'opera e le relazioni che nascono tra loro costituiscono una struttura a tre livelli, al centro della quale si trova il conflitto psicologico di due persone reali: Renata e Ruprecht; il livello inferiore è rappresentato dallo strato quotidiano, e quello superiore è costituito da immagini del mondo irreale (angelo ardente, scheletri parlanti, "colpi", un coro di spiriti invisibili). Tuttavia, il mediastino tra loro è la sfera del "mondo di confine", rappresentato dall'indovino e da Glock, Mefistofele e l'Inquisitore, le cui immagini sono inizialmente ambivalenti. Grazie a ciò, il nodo dei rapporti psicologici conflittuali tra Renata e Ruprecht viene inserito nel contesto di complessi problemi metafisici.

Quali sono le conseguenze di questo conflitto tra il reale e l'irreale sul piano della drammaturgia?

La scissione del sistema artistico e figurativo, data dall'immagine del personaggio principale, dà origine alle peculiarità della logica drammatica nell'opera - il principio della sequenza di eventi simile a un rondò notato da N. Rzhavinskaya ",<.>dove situazioni-ritornelli dimostrano un punto di vista "serio" sul conflitto psicologico dell'eroina dell'opera,<.>e le situazioni-episodi compromettono costantemente questo punto di vista.” [N. Rzhavinskaya, 111, p.116] Questo, relativamente parlando, è l'aspetto orizzontale della drammaturgia.

Un'altra dimensione verticale del principio del dualismo a livello scenografico appare nell'opera come polifonia scenica. Il contrasto di diversi punti di vista sulla stessa situazione è rappresentato dalla scena delle allucinazioni di Renata, la divinazione (I d.), l'episodio dell'"apparizione" dell'Angelo di fuoco a Renata (1 k. III d.), il scena delle confessioni di Renata (2 k. III d.), scena della follia delle monache nel finale.

A livello di formazione del genere, il principio del dualismo del reale e del metafisico è espresso nell'opera dal rapporto: "teatro-sinfonia". In altre parole, l'azione che si svolge sulla scena e l'azione che si svolge nell'orchestra formano due serie semantiche parallele: esterna e interna. Il piano esterno si esprime nel movimento scenico della trama, messa in scena, nello strato verbale della parte vocale dei personaggi, scandito dalla capacità delle unità del discorso, nelle intonazioni vocali a rilievo plastico, nel comportamento del personaggi riflessi nelle osservazioni del compositore. Il piano interno è responsabile dell'orchestra. È la parte dell'orchestra, che si distingue per un pronunciato sviluppo sinfonico, che svela il significato di quanto sta accadendo dal punto di vista della coscienza mistica, decifrando certe azioni dei personaggi o il loro discorso. Una tale interpretazione dell'orchestra corrisponde al rifiuto di principio di Prokofiev della specificazione teatrale e scenica dell'irrazionale inizio dell'opera, che, a suo avviso, avrebbe trasformato l'opera in uno spettacolo divertente, proclamato da Prokofiev nel 1919. Pertanto, il piano irrazionale viene trasferito completamente all'orchestra, che è sia la "decorazione" di ciò che sta accadendo sia il portatore del suo significato. Da qui le differenze nell'interpretazione dell'orchestra. Pertanto, gli episodi quotidiani sono caratterizzati da una sonorità relativamente più leggera, una trama orchestrale rada con la priorità degli strumenti solisti. Negli episodi in cui operano 4 forze ultraterrene e irrazionali, troviamo due tipi di soluzioni. In alcuni casi (sviluppo orchestrale all'inizio dell'opera, compresa l'introduzione del leitmotiv "sonno", l'episodio del "sogno magico" nella storia-monologo, l'introduzione a 1 k. II, alla scena di " bussando", l'episodio "Sta arrivando" in V e.), prevalgono instabilità armonica, dinamiche ovattate, nel registro acuto prevalgono i timbri degli strumenti lignei e ad arco, il timbro dell'arpa è ampiamente utilizzato. In altri, segnati da accresciuta esaltazione, drammaticità, catastroficità, tutti la sonorità raggiunge le massime vette acustiche, è esplosiva; tali episodi sono spesso associati alla trasformazione dei leitmotiv (tra questi spiccano: l'episodio della visione della Croce negli atti I e IV, l'intervallo che precede la scena con Agrippa nell'atto II, l'episodio del "mangiare" nel quarto atto e, ovviamente, la scena della catastrofe nel finale).

Il sinfonismo nell'opera è strettamente intrecciato con il principio teatrale. Lo sviluppo sinfonico si basa sui leitmotiv dell'opera, e questi ultimi sono interpretati dall'autore come personaggi musicali paralleli ai personaggi che agiscono sulla scena. Sono i leitmotiv che assumono la funzione di spiegare il significato di ciò che sta accadendo quando si livella l'azione esterna. Il sistema leitmotiv dell'opera gioca un ruolo significativo nell'incarnazione del principio del dualismo del reale e dell'irreale. Ciò è servito dalla divisione dei leitmotiv sulla base delle loro caratteristiche semantiche; alcuni di essi (compresi leitmotiv trasversali che esprimono i processi della vita psicologica dei personaggi, leitmotiv-caratteristiche, spesso associati alla plasticità dell'azione fisica) designano la sfera dell'esistenza umana (nel senso ampio del termine); altri denotano un cerchio di immagini irrazionali. L'alienazione fondamentale di quest'ultimo è chiaramente indicata nell'invarianza delle loro strutture tematiche, la colorazione del mazzo della melodia.

Significativi nell'attuazione del principio del dualismo sono i metodi utilizzati da Prokofiev per lo sviluppo dei leitmotiv. Innanzitutto, notiamo qui i numerosi ripensamenti del leitmotiv dell'Amore per l'angelo di fuoco di Renata, rivelando la capacità di questo tema di trasformarsi nel suo contrario. Armonioso nell'esposizione, la sua struttura tematica subisce una serie di trasformazioni semantiche, che simboleggiano diverse sfaccettature del conflitto nella mente dell'eroina. Di conseguenza, il leitmotiv acquisisce le qualità strutturali inerenti al tematismo infernale. Tali trasformazioni avvengono nei momenti di massimo climax del conflitto centrale, quando la coscienza dell'eroina è maggiormente esposta all'influenza dell'irrazionale. Così, l'esposizione di Heinrich da parte di Renata è simboleggiata da: una variante del leitmotiv dell'Amore per l'Angelo di fuoco in circolazione, in condotta stereofonica (II d.); "troncamento" melodico, ritmico e strutturale del leitmotiv dell'Amore per l'angelo di fuoco di Renata atto III.

Il filo conduttore del Monastero nel finale dell'opera è segnato anche dalla capacità di mutare forma: simbolo del rinnovato mondo interiore di Renata all'inizio, viene poi sottoposto a profanazione infernale nella danza demoniaca delle monache.

Il principio del dualismo si realizza anche a livello di organizzazione del tematismo come "dualismo sonoro" (E. Dolinskaya). Così, nell'unità contraddittoria della melodia della cantilena e dell'accompagnamento armonico dissonante, appare il primo passaggio del leitmotiv dell'Amore per l'angelo di fuoco di Renata, proiettando l'ambiguità dell'immagine del mistico "araldo" nella drammaturgia dell'opera.

Lo stile vocale del "Fiery Angel" nel suo insieme concentra il piano esterno dell'essere (il mondo dei sentimenti e delle emozioni degli eroi, dove l'intonazione appare nella sua qualità originale - come la quintessenza delle emozioni dell'eroe, il suo gesto, la plasticità ), ma anche qui si manifesta il principio del dualismo. C'è un enorme strato di incantesimi nell'opera, che agiscono in stretta connessione con l'energia della corrispondente serie verbale caratteristica*. Essendo indissolubilmente legato alla cultura arcaica dell'umanità, con gli elementi dei rituali magici, il genere degli incantesimi rappresenta il principio mistico e irrazionale dell'opera. È in questa veste che l'incantesimo compare nei discorsi di Renata, rivolti o all'Angelo di fuoco, oa Ruprecht; questo include anche formule magiche * pronunciate dall'indovino e facendola precipitare in una trance mistica, incantesimi dell'Inquisitore e suore volte a espellere uno spirito maligno.

Pertanto, il principio del dualismo del reale e dell'irreale organizza la struttura del sistema artistico e figurativo dell'opera, la sua logica della trama, le caratteristiche del sistema leitmotiv, gli stili vocali e orchestrali nella loro correlazione tra loro.

Un tema speciale che si pone in relazione all'opera "The Fiery Angel" è il problema dei suoi collegamenti con le opere precedenti del compositore. La riflessione nell '"Angelo di fuoco" dei paradigmi estetici e stilistici del primo periodo dell'opera di Prokofiev mira a una serie di confronti. Allo stesso tempo, la gamma di confronti comprende non solo le opere musicali e teatrali vere e proprie: le opere "Maddalena" (1911-1913), "The Gambler" (1915-1919, 1927), i balletti "Jester" (1915) e " Il figliol prodigo" (1928), ma anche composizioni lontane dal genere del teatro musicale. Il ciclo per pianoforte "Sarcasms" (1914), "Scythian Suite" (1914 - 1923 - 24), "Seven of them" (1917), Second Symphony (1924) delineano e sviluppano la linea principale dell'opera del compositore "forti emozioni ", la cui logica conclusione è collegata, prima di tutto, con "Fiery Angel".

D'altra parte, l'opera "Fiery Angel", concentrando in sé molte caratteristiche innovative, ha aperto la strada al mondo di una nuova realtà creativa. Nella maggior parte degli episodi incantatori dell'opera viene utilizzato il testo latino.

In generale, l'aspetto di considerare l '"Angelo di fuoco" nel suo rapporto con il passato e il futuro è un argomento indipendente e promettente, che va certamente oltre lo scopo di questo lavoro.

Concludendo il nostro studio, vorrei sottolineare che l'opera "The Fiery Angel" rappresenta il punto culminante nell'evoluzione del mondo artistico di Prokofiev, determinato principalmente dalla profondità e dalla portata dei problemi in essa sollevati. Essendo, come ha giustamente osservato I. Nestyev, un'opera in anticipo sui tempi, "Fiery Angel" occupa giustamente uno dei posti di primo piano tra i capolavori della cultura musicale del XX secolo. In questo senso, il nostro studio è un omaggio al grande genio della musica, che è stato e rimane Sergei Sergeevich Prokofiev.

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Opera in cinque atti (sette quadri); libretto del compositore basato sull'omonimo romanzo di V. Bryusov.
L'opera è stata creata nel 1919-1927. Il primo concerto completo ebbe luogo a Parigi il 25 novembre 1954, la prima teatrale ebbe luogo nel 1955 a Venezia, in URSS l'opera fu rappresentata per la prima volta nel 1984 a Perm e Tashkent.

Caratteri:

Ruprecht, cavaliere (baritono), Renata, sua amata (soprano drammatico), Padrona di un albergo lungo la strada (mezzosoprano), Indovina (mezzosoprano), Agrippa di Nepesheim ( alto tenore), Nohann Faust, Doctor of Philosophy and Medicine (basso), Mephistopheles (tenore), Madre Superiora (mezzosoprano), Inquisitor (basso), Jacob Glock, libraio (tenore), Matvei Wissenmann, amico universitario di Ruprecht (baritono), Medico (tenore), Operaio (baritono), Locandiere (baritono), Conte Heinrich (senza canto), Tiny Boy (senza canto).
Tre scheletri, tre vicini di casa, due giovani suore, sei suore, il seguito dell'inquisitore, un coro di suore, un coro femminile e uno maschile dietro le quinte.

L'azione si svolge in Germania nel XVI secolo.

Atto primo

Il cavaliere Ruprecht, che è tornato in Germania dal Sud America, arriva di notte in un albergo fatiscente lungo la strada. Dopo aver scortato fuori la loquace padrona di casa, vuole addormentarsi, ma da dietro la porta della stanza adiacente si sente una voce di donna che ripete con orrore le parole dell'incantesimo. Ruprecht vuole venire in aiuto di uno sconosciuto e abbatte la porta. Per calmare la donna, disegna una croce nell'aria con una spada e legge la prima preghiera che gli è venuta in mente: il funerale "Liberami". Il fascino svanisce. La sconosciuta che è tornata in sé rivela a Ruprecht che si chiama Renata e parla del suo strano destino. Quando era una ragazza, un angelo di fuoco di nome Madiel le apparve e le annunciò che sarebbe stata una santa. Ma, diventata ragazza, Renata se ne innamorò di un amore terreno. L'angelo era arrabbiato e scomparve, ma poi ebbe pietà di lei e promise di tornare sotto forma di uomo. Il conte Heinrich sembrava a Renate una persona del genere. Erano felici, ma Genikh improvvisamente abbandonò il suo castello e la lasciò, e lei andò alla ricerca.

Allarmata dal rumore degli ospiti, la padrona di casa arriva con una lanterna e un operaio con un forcone. Ruprecht vuole sapere chi è Renata. La padrona di casa la chiama eretica e strega, complice del diavolo. Dopo la partenza dell'amante e lavoratrice, Ruprecht decide che il diavolo non ha paura di lui, e Renata è carina. Comincia a inseguirla. Spinta dalla disperazione, si siede e appoggia la testa sulle ginocchia. Vergognandosi, Ruprecht le chiede perdono e giura di essere il suo fedele protettore. Renata si offre di andare a Colonia a cercare Heinrich. Tutto quello che devi fare è pagare il proprietario. La padrona di casa porta con sé un operaio e un indovino. Ruprecht non vuole la divinazione, ma Renata insiste. L'indovino le predice il "sangue".

Azione due

Foto uno. Ruprecht e Renata a Colonia. La ricerca di Heinrich non ha avuto successo e Renata vuole ricorrere all'aiuto di forze ultraterrene. Il libraio Jacob Glock fornisce a Ruprep e Renata trattati su Maria e promette di portare un'edizione rara in seguito. Ruprecht è pronto a tutto per Renata: la ama appassionatamente e sogna di essere almeno un po' amato. Lei lo rifiuta indignata, pronunciando parole crudeli, e si tuffa di nuovo nella lettura dei tomi. C'è un misterioso bussare al muro. Renata è sicura che questi siano gli spiriti causati dai suoi incantesimi. Gli spiriti rispondono a tutte le domande di Ruprep e Renata con il numero concordato di colpi. Renata è convinta che Heinrich sia qui, che sia già fuori dalla porta. Apre la porta: non c'è nessuno lì. Consolando Renata, Ruprecht le promette di penetrare i segreti della magia e costringere i demoni a obbedire. Il restituito Yakov Glock si offre di presentarlo al famoso scienziato e mago Agrippa Nettheisheim. Se ne vanno, lasciando sola Renata.

Figura due. Ruprecht nella bizzarra dimora di Agrippa di Nettesheim: pile di libri, strumenti, uccelli imbalsamati, tre grossi cani neri e tre scheletri umani. Tuttavia, Agrippa nega di essere coinvolto nella stregoneria: è principalmente uno scienziato e filosofo. Secondo lui, un vero mago deve essere un saggio e un profeta. Confuta furiosamente le voci secondo cui tiene con sé demoni sotto forma di cani ed esperimenti su teschi umani. Gli scheletri, invisibili a Ruprecht, esclamano ogni volta: "Stai mentendo!" Ruprecht vuole sapere cos'è la magia: illusione o scienza? Agrippa risponde che la magia è la scienza delle scienze.

Azione tre

Foto uno. Renata ha trovato il conte Heinrich a Colonia ed è in piedi davanti alla porta chiusa di casa sua. Ruprecht torna da Agrippa lungo la stessa strada. Renata gli racconta come è caduta in ginocchio davanti a Heinrich e come lui l'ha respinta, insultandola gravemente. Ora vede che Heinrich è una persona normale; si vergogna di averlo scambiato per un angelo di fuoco. Ruprecht le offre di nuovo la mano. Renata accetta di stare con lui se la vendica e uccide Heinrich. Il cavaliere decide di sfidare l'avversario a duello ed entra nella sua casa. Renata prega l'angelo ardente. All'improvviso, Heinrich appare alla finestra e alla scioccata Renata sembra che l'Angelo di fuoco sia davvero lui. Si inginocchia e gli chiede perdono. Quando Ruprecht esce, gli chiede di non osare alzare la mano contro Heinrich. L'intervallo orchestrale raffigura un disastroso duello per Ruprecht.

Figura due. Il Ruprecht gravemente ferito giace su una scogliera sopra il Reno. Matvey, il compagno di scuola di Ruprecht, parte per il dottore. Renata si china sul suo cavaliere e giura che se muore, andrà in un monastero. Abbracciando ero, ripete appassionatamente: "Ti amo, Ruprecht!" Le fa eco l'invisibile coro femminile. Il ferito immagina i selvaggi dalla pelle rossa con cui ha combattuto in America; li lascia cadere. Matteo appare con il dottore: Quando gli viene chiesto se Ruprecht può essere salvato, il dottore dichiara con orgoglio che nel sedicesimo secolo non c'è nulla di impossibile per la medicina.

atto quarto

Ruprecht e Renata vivono a Colonia in una casa vicino a una taverna con giardino. Il cavaliere non si è ancora ripreso del tutto dalla ferita, ma Renata vuole già lasciarlo e andare al monastero. La dissuade offrendole una vita tranquilla con i suoi genitori o in America. Queste parole sembrano a Renate una tentazione demoniaca. Sopraffatta dal desiderio di torturare la carne, Renata si ferisce con un coltello da giardino che è saltato fuori, lancia il coltello a Ruprecht e fugge. Ruprecht la segue.

Nel giardino dell'osteria, Faust e Mefistofele sono seduti a un tavolo. Sono serviti dall'assistente del proprietario, un ragazzino. La sua ottusità fa arrabbiare Mefistofele. Ruprecht, che non ha mai raggiunto Renata, assiste a come Mefistofele afferra il bambino e lo inghiotte intero. Il proprietario della taverna prega di restituire il suo assistente. Mefistofele indica la pattumiera, da dove il proprietario prende il ragazzo tremante e lo porta frettolosamente all'osteria. Mefistofele attira l'attenzione di Faust sulla "faccia tirata fuori" di Ruprecht, che la sua amata ha abbandonato. I viaggiatori invitano Ruprecht ad andare con loro e lui è d'accordo. Non è imbarazzato nemmeno dall'osservazione del proprietario dell'osteria e dei vicini al defunto Mefistofele: "Lascia che questo mago ... lascia che baci la croce!"

Atto quinto

Renata si rifugia nel monastero, ma con il suo arrivo cominciano ad accadere cose strane: bussare alle mura, visioni, convulsioni tra le suore. La badessa, simpatizzando con Renate, invita tuttavia l'inquisitore al monastero per espellere i demoni da lei. Renata assicura all'inquisitore che colui che le appare giorno e notte le parla solo di Dio e di bontà. Qui si sentono colpi minacciosi sul muro e sul pavimento. Due giovani suore diventano isteriche. L'Inquisitore inizia il rito dell'esorcismo: l'esorcismo dei demoni. Renata nega ancora la sua colpa. Questa volta alle sue parole fanno eco non solo voci, ma anche risate diaboliche. Le suore sono in subbuglio: le due più giovani stanno avendo una crisi, alcune accusano Renata di avere rapporti con Satana, altre urlano che Renata è una santa. Renata non riesce a mantenere la calma. Caduto in possesso, inizia a ripetere incantesimi che scacciano i demoni. Un gruppo di suore inizia una danza sfrenata e adora il diavolo.

In questo momento, sulla galleria sotto gli archi compaiono Mefistofele, Faust e Ruprecht, venuti al monastero come viaggiatori. Mefistofele indica Ruprecht a Renata, ma il cavaliere tace: non è in grado di aiutarla. Renata, alla guida delle suore infuriate, accusa l'inquisitore di aver venduto l'anima a Satana, perché è ipocrita, dispettoso e impreca. "Sei un diavolo con una coda e coperto di capelli!" esclama, esortando le sorelle a strappargli i vestiti e calpestarlo. Le guardie dell'inquisitore riescono ad allontanare le donne sconvolte dall'inquisitore. L'inquisitore infuriato inchioda Renata a terra con un bastone e la condanna alla tortura e al rogo.

Quest'opera di Prokofiev fu scritta all'inizio degli anni '20, ma la prima ebbe luogo solo 30 anni dopo postuma (i frammenti furono eseguiti in una versione da concerto a Parigi nel 1928). Il linguaggio musicale dell'opera è di natura declamatoria. Notevoli gli episodi orchestrali, alcuni dei quali il compositore ha poi utilizzato nella terza sinfonia. Nella famosa prima veneziana, Panerai ha cantato il ruolo di Ruprecht (direttore Sanzogno, messo in scena da Strehler). La prima russa ebbe luogo nel 1984 a Perm. Notiamo anche la produzione congiunta del Teatro Mariinsky e Covent Garden (1992).

Discografia: CD-Philips. Direttore Gergiev, Ruprecht (Leiferkus), Renata (Gorchakova).