Tradizioni operistiche. L'origine e lo sviluppo dell'opera

Inoltre, il regista, come del resto ogni persona, deve capire che la sua opinione e ciò che considera vero non è necessariamente vero e la sua opinione non convincerà necessariamente tutti. Insomma, la vera verità non è affatto uguale a quella che ora pensi. Se questo non viene tenuto presente, non sarai mai in grado di essere un complice nella conversazione, sarai un mentore gonfiato.

Le idee sono nell'aria, e non c'è bisogno di metterle in una formula verbale, di cercare un timbro fraseologico. L'idea della performance si forma in gran parte nel corso della performance. Sensazione, percezione sistema figurativo darà vita a ciò che è più importante nell'arte: la comprensione spirituale della vita, la sua percezione, la sua comprensione. Questi sono tutti i risultati della comunanza del team che crea la performance e della co-creazione nel processo della performance con il pubblico.

E c'è un'altra qualità che un regista d'opera dovrebbe avere: questa è pazienza. Abbiamo detto che i proprietari voci cantanti non hanno spesso un "complesso felice", cioè tutte le qualità che ci aspettiamo da un artista. Per precocità, secondo le circostanze di educazione e formazione a noi già note, artista dell'opera non sempre vede l'opportunità di sviluppare autonomamente le proprie capacità, non sempre ne ha un bisogno risvegliato. Succede che questo serva da motivo per limitare lo sviluppo del talento dell'artista e una piccola capacità di consolidare quanto realizzato. Il regista, in nome del successo del teatro e dell'artista stesso, è costretto a colmare con la sua perseveranza la qualità della capacità lavorativa e dell'esigente che manca all'artista. Sviluppa professionalità in esso.

A questo proposito, racconto spesso agli artisti esempi tratti dalla biografia cantante famoso Paolino Viardo. Personaggio principale di questa storia è il musicista e cantante Manuel Garcia, a voi già noto. Lui, come ricordi, era il padre di Polina. “Una volta le chiese (P. Viardot) di leggere dal foglio una commedia che aveva appena scritto. Polina ha giocato distrattamente e ha sbagliato due volte. Suo padre l'ha rimproverata e lei ha suonato tutto in modo impeccabile, per cui ha ricevuto uno schiaffo in faccia. "Perché non hai prestato attenzione subito? gridò Manuel. "Mi hai sconvolto, costringendomi a schiaffeggiare, e tu stesso sei stato ferito."

Spesso alle prove di uno spettacolo d'opera, l'artista è sbadato, non rendendosi conto di quanto sia dannoso per la sua professione e pericoloso per lo spettacolo. Spesso tutto è ricoperto da piccole battute, che a loro volta allontanano dal compito principale delle prove. Un regista che non riesce a far funzionare un attore raramente riesce.

Non puoi pensare che il lavoro del regista si svolga in un'atmosfera di comune comprensione, entusiasmo e diligenza. Molto spesso l'attore non capisce il regista a causa dell'insufficiente conoscenza dei principi dell'arte dell'opera. Spesso un attore soffre mentre lavora con un "regista fastidioso". Qui dovrebbe entrare in gioco l'abilità pedagogica del regista, la capacità di affascinare, interessare e persino ingannare l'attore. Gli attori esperti cercano anche di ingannare il regista mettendo da parte una decisione registica sfuggente. Questi reciproci inganni, il più delle volte ovvi per entrambe le parti, a volte sono la fonte di reciproche soluzioni artistiche e talvolta formano un muro tra il regista e l'attore. È qui che entrano in gioco la resistenza e la pazienza del regista.

Come viene messo in scena uno spettacolo d'opera

Forse ti stai chiedendo come viene messa in scena una rappresentazione d'opera? Immagina che il teatro decida di mettere in scena un'opera. Ci sono voci in teatro capaci di cantare quest'opera? Se ci sono tali voti, la direzione emette un ordine che determina la composizione degli artisti, dei registi e i tempi del rilascio della performance.

Il lavoro è iniziato. I pianisti-concertisti insegnano le loro parti con gli artisti. Il regista, il direttore d'orchestra e l'artista parlano dell'opera, definendone i principali tratti semantici, e come sarà messa in scena la performance.

Il coro impara le sue parti con il maestro del coro. L'artista disegna schizzi di scenografie e costumi, realizza un layout di scenografia con un layout designer; viene discusso e accettato dal consiglio artistico e dalla direzione, dopodiché inizia la produzione delle scenografie nei laboratori. Nel frattempo, i cantanti hanno imparato le loro parti e sono stati ricevuti dal direttore. Cosa significa accettato? Verificato la correttezza, l'espressività della performance. In precedenza, alcuni direttori hanno elaborato parti con il cantante per molto tempo e in dettaglio, ora questo è quasi universalmente un ricordo del passato. (A quanto pare, il direttore ora, sentendo la crescita della funzione del regista in uno spettacolo d'opera, delega a lui la preoccupazione per l'espressività del canto.)

Ma ora la preparazione musicale è finita, ei cantanti vanno dal regista in sala prove, dove ai cantanti vengono affidate le azioni appropriate per ogni puntata, dove il cantante deve trasformarsi in attore. Nella sala prove, le prove si svolgono in spazi scenici recintati con precisione come scenari futuri. Quindi il coro si unisce all'azione, le prove vanno sul palco, al pianoforte, ma nella scenografia.

In questo momento, l'orchestra e il direttore si sono preparati per le prove generali. Dopo una serie di prove, quando vengono gradualmente inclusi i costumi, il trucco e gli oggetti di scena di questa performance, è prevista una prova generale (dovrebbe esserci tutto, come in una performance futura) e la prima.

Un tale schema per preparare uno spettacolo d'opera è generalmente accettato, è una tradizione sviluppata nel corso di decenni. Tuttavia, i nuovi modelli estetici della rappresentazione dell'opera richiedono alcuni cambiamenti significativi. Proviamo a fare questi aggiustamenti.

Se ci sono voci in teatro che possono eseguire una data partitura, è necessario vedere come i proprietari di queste voci corrispondano nelle loro caratteristiche psicofisiche al personaggio il cui ruolo è affidato all'artista dato. È necessario scoprire se qui sono possibili compromessi e cosa porteranno questi compromessi alla performance. Ad esempio, forse la decisione del regista della commedia giustificherà lo spessore troppo grande del futuro duca di Mantova o si riconcilierà con totale assenza giovinezza dell'attrice che interpreta Gilda.

Lo studio delle parti da parte degli attori è preferibile dopo le conversazioni con il regista sull'opera, i compiti della performance futura, le sue caratteristiche e il concetto. Naturalmente, questo può essere fatto solo in termini generali, dato che il lavoro del direttore, dell'artista e degli attori stessi influenzerà la realizzazione del concetto; con un occhio all'obiettivo finale, il materiale musicale dovrebbe essere insegnato.

Ulteriore. Di tanto in tanto, si consiglia al regista di frequentare lezioni sull'apprendimento delle parti da parte degli attori in modo che il cantante abbia bisogno di cercare le intonazioni appropriate: la colorazione del suono in un punto o nell'altro della parte, raccontando il palcoscenico situazioni della performance futura. Quindi l'apprendimento formale della musica può essere contrapposto al lavoro dell'immaginazione dell'attore. La memorizzazione non creativa delle note in futuro sarà molto difficile da superare.

In passato, tutte le situazioni sceniche e i colori espressivi della voce sembravano essere incollati, attaccati a note formalmente apprese e, se potevano, evocavano in esse anima e significato. Ma questa riqualificazione non è sempre possibile per tutti. È meglio imparare il gioco non meccanicamente, ma in modo significativo, cioè tenendo conto di dove, quando e cosa fa questo personaggio, con quale atteggiamento, qual è il suo personaggio. Qui, in classe, nasce la cosiddetta immagine musicale-vocale, che poi si coniuga naturalmente con le azioni, le gesta e la persona vivente.

Le già citate prove di messa in scena ampliano le loro funzioni; questa non è l'assimilazione di una serie di posizioni e azioni del personaggio nella performance - questa è la ricerca del comportamento organico dell'artista negli eventi che si svolgono nella performance. Questa è l'interazione di molti personaggi con diversi atteggiamenti e valutazioni di ciò che sta accadendo. Questa è una performance collettiva.

Tuttavia, ciò non significa che ogni partecipante alle prove tira nella sua direzione e schiaccia il concetto di regista, ma un interesse comune per la manifestazione di un'azione attraverso e l'esecuzione di ogni dettaglio non solo con la partecipazione, ma sotto il direzione del regista.

Periodo difficile: l'unificazione di tutte le squadre per eseguire un'unica attività.

L'organizzazione di un grande teatro d'opera moderno prevede, nel suo assetto molto originario, la divisione amministrativa di una grande équipe in parti separate: solisti, coro, orchestra, balletto, ensemble mimico. Questa divisione amministrativa esaspera le caratteristiche professionali, afferma i confini delle tecniche creative.

Sezioni: Tecnologie pedagogiche generali

Il Teatro Bolshoi, il Teatro Bolshoi accademico statale della Russia, il principale teatro russo, ha svolto un ruolo eccezionale nella formazione e nello sviluppo della tradizione nazionale dell'opera e del balletto. La sua origine è associata al fiorire della cultura russa nella seconda metà del XVIII secolo, con l'emergere e lo sviluppo del teatro professionale.

Il teatro fu fondato nel 1776 dal filantropo di Mosca Prince P. V. Urusov e dall'imprenditore M. Medoks, che ricevettero un privilegio governativo per lo sviluppo dell'attività teatrale. La compagnia si è formata sulla base della compagnia teatrale di Mosca di N. Titov, artisti teatrali dell'Università di Mosca e attori servi P. Urusov.

Nel 1780, Medox costruì a Mosca all'angolo di Petrovka, un edificio che divenne noto come il Teatro Petrovsky. È stato il primo teatro professionale permanente.

Il Teatro Petrovsky di Medox rimase in piedi per 25 anni: l'8 ottobre 1805 l'edificio fu bruciato. Il nuovo edificio è stato costruito da K. I. Rossi in Piazza Arbat. Tuttavia, essendo di legno, bruciò nel 1812, durante l'invasione di Napoleone.

Nel 1821 iniziò la costruzione di un nuovo teatro, il progetto fu guidato dall'architetto Osip Bove.

La costruzione del Teatro Bolshoi è stata una delle più lavoro significativo Bove, che gli diede fama e gloria.

Bove Osip Ivanovich (1784-1834) - Architetto russo, rappresentante dello stile Impero. Nato nella famiglia di un artista, italiano di nascita. Era un artista sottile che sapeva coniugare la semplicità e l'opportunità di una soluzione compositiva con la raffinatezza e la bellezza delle forme architettoniche e dell'arredamento. L'architetto aveva una profonda conoscenza dell'architettura russa, un atteggiamento creativo nei confronti delle tradizioni nazionali, che ha determinato molte delle caratteristiche progressiste del suo lavoro.

La costruzione del teatro fu completata nel 1824; il 6 gennaio 1825 ebbe luogo la prima rappresentazione nel nuovo edificio.

Il Teatro Bolshoi Petrovsky, che alla fine divenne noto semplicemente come il Bolshoi, ospitò la prima delle opere di Mikhail Glinka A Life for the Tsar e Ruslan e Lyudmila, e i balletti La Sylphide, Giselle ed Esmeralda furono messi in scena quasi subito dopo per le anteprime europee.

La tragedia interruppe per un po' i lavori del Teatro Bolshoi: nel 1853 il maestoso edificio, progettato dall'architetto Beauvais, fu raso al suolo da un incendio. Scenografie, costumi, strumenti rari, biblioteca musicale andarono perduti.

Il nuovo edificio del teatro in stile neoclassico fu realizzato dall'architetto Albert Kavos, l'inaugurazione avvenne il 20 agosto 1856 con l'opera "I Puritani" di V. Bellini.

Kavos ha apportato modifiche significative al decoro della facciata principale dell'edificio, sostituendo l'ordine ionico delle colonne del portico con uno composito. Anche la parte superiore della facciata principale subì modifiche significative: un altro frontone apparve sopra il portico principale; sopra il frontone del portico, la quadriga di Apollo in alabastro, andata completamente persa nell'incendio, fu sostituita da una scultura in lega metallica ricoperta di rame rosso.

L'arte coreografica russa ha ereditato le tradizioni del balletto classico russo, le cui caratteristiche principali sono l'orientamento realistico, la democrazia e l'umanesimo. Un grande merito nella conservazione e nello sviluppo delle tradizioni appartiene ai coreografi e agli artisti del Teatro Bolshoi.

Entro la fine del XVIII secolo, il balletto in Russia aveva preso il suo posto nell'arte e nella vita della società russa, le sue caratteristiche principali erano determinate, combinando le caratteristiche delle scuole occidentali (francese e italiana) e la plasticità della danza russa. La scuola russa del balletto classico ha iniziato la sua formazione, che comprende le seguenti tradizioni: orientamento realistico, democrazia e umanesimo, nonché espressività e spiritualità della performance.

La compagnia del Teatro Bolshoi occupa un posto speciale nella storia del balletto russo. Uno dei due nei Teatri Imperiali, sempre in secondo piano, privato sia delle attenzioni che dei sussidi economici, era venerato come "provinciale". Nel frattempo, il balletto di Mosca ha avuto il suo volto, il suo, che ha cominciato a prendere forma di nuovo tardo XVII Tradizione del I secolo. Si è formato nell'ambiente culturale dell'antica capitale russa, dipendeva dalla vita della città, dove le radici nazionali erano sempre forti. Contrariamente al funzionario statale e alla corte di Pietroburgo, a Mosca l'antica nobiltà e i mercanti russi hanno dato il tono, e ad un certo punto l'influenza dei circoli universitari strettamente legati al teatro è stata grande.

Qui si nota da tempo una predilezione speciale per i temi nazionali. Invariabilmente, non appena sul palco sono apparse le prime esibizioni di danza, gli artisti di danze popolari hanno avuto un enorme successo. Il pubblico era attratto da trame melodrammatiche e la recitazione nel balletto era apprezzata al di sopra della pura danza. Le commedie erano molto popolari.

E. Ya Surits scrive che le tradizioni del Bolshoi Ballet si sono evolute nel corso del XIX secolo nelle viscere del teatro di Mosca, che aveva le sue caratteristiche, inclusa quella coreografica. L'inizio drammatico qui ha sempre avuto la precedenza sul lirico, l'azione esterna ha ricevuto più attenzione che quella interna. La commedia si trasformava facilmente in buffoneria, la tragedia in melodramma.

Il balletto di Mosca era caratterizzato da colori vivaci, cambiamento dinamico degli eventi, individualizzazione dei personaggi. La danza è sempre stata venata di drammaticità. In relazione ai canoni classici, le libertà erano facilmente concesse: la raffinata forma astratta della danza accademica è stata spezzata qui per rivelare emozioni, la danza ha perso il suo virtuosismo, acquisendo carattere. Mosca è sempre stata più democratica e aperta - questo ha influito sul repertorio teatrale e, successivamente, sul modo di esibirsi. Pietroburgo arida, ufficiale, sobria preferiva balletti di contenuto tragico o mitologico, allegra, rumorosa, emotiva Mosca preferiva spettacoli di balletto melodrammatico e comico. Il balletto di San Pietroburgo si distingue ancora per il rigore classico, l'accademismo, la sbalzo della danza, mentre il balletto di Mosca si distingue per la bravura, i salti potenti e l'atletismo.

La differenza nelle richieste del pubblico di San Pietroburgo e di Mosca, così come la differenza negli stili di esecuzione, è stata a lungo avvertita dai coreografi che hanno lavorato in entrambe le capitali. Già negli anni venti dell'Ottocento, le esibizioni di Sh. L. Didlo, quando furono trasferite a Mosca, furono criticate per l'eccessiva naturalezza e la "semplificazione" a cui furono sottoposte qui. E nel 1869, quando Marius Petipa creò la sua rappresentazione più gioiosa, maliziosa e realistica Don Chisciotte al Teatro Bolshoi, ritenne necessario, due anni dopo, a San Pietroburgo, rielaborarla radicalmente. Il primo "Don Chisciotte" è stato costruito quasi interamente su danze spagnole, nella seconda edizione i motivi democratici sono passati in secondo piano: al centro del balletto c'era la spettacolare parte classica della ballerina. Esempi di questo tipo si trovano in tutta la storia del balletto di Mosca.

La formazione delle tradizioni del balletto nazionale russo sul palcoscenico del Teatro Bolshoi è associata alle attività del coreografo Adam Pavlovich Glushkovsky, in seguito - ballerine Ekaterina Sankovskaya, Nadezhda Bogdanova, Praskovya Lebedeva, a cavallo tra il XIX e il XX secolo - Lyubov Roslavleva, Adelaide Juri, Ekaterina Geltser, Vasily Tikhomirov, coreografo Alexander Gorsky.

V. M. Pasyutinskaya crede che A. P. Glushkovsky sia un talentuoso ballerino, coreografo e insegnante. Ha fatto molto per lo sviluppo di tradizioni romantiche e realistiche nel teatro del balletto russo, ha messo in scena diversi spettacoli sui temi della letteratura russa, ha iniziato ampiamente a introdurre elementi nella partitura di danza del balletto. danza popolare. Ha dedicato tutta la sua vita all'arte del balletto, ha lasciato i ricordi più preziosi dei giorni della "giovinezza" del balletto di Mosca.

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Conferenza

generi operistici.

Cosa significa la parola " musica lirica"? Tradotto dall'italiano - "opera", "composizione".

Nei primi esperimenti di compositori italiani, è stata chiamata la performance musicale "racconto in musica" o "storia musicale", ea questo aggiunto modestamente - l'opera, cioè l'opera di questo o quel compositore.

Musica lirica - tipo di lavoro musicale-drammatico.

L'opera si basa sulla sintesi di parole, teatralità dell'azione e musica. A differenza di altri tipi teatro drammatico dove la musica svolge funzioni ausiliarie e applicate, nell'opera la musica diventa il vettore principale e forza trainante Azioni. Un'opera ha bisogno di un concetto musicale e drammatico olistico e in costante sviluppo.

L'elemento più importante, indispensabile musica lirica - cantando, trasmettere una ricca gamma di esperienze umane nelle migliori sfumature. Attraverso un diverso sistema di intonazioni vocali nell'opera, viene rivelato il magazzino mentale individuale di ogni personaggio, vengono trasmesse le caratteristiche del suo carattere e temperamento,

Opera utilizza vari generi musica domestica - canto, danza, marcia.

Conosciuto:

Opere costruite sull'alternanza di forme vocali complete o relativamente complete (aria, arioso, cavatina, complessi di vario genere, cori),

Opere di un magazzino recitativo accettabile, in cui l'azione si sviluppa continuamente, senza dividersi in episodi separati,

Opere con una predominanza dell'inizio solista

Opere con ensemble o cori sviluppati.

pen" è rimasto nel teatro come nome di un nuovo genere: il dramma musicale.

L'origine e lo sviluppo dell'opera

Quindi l'opera è nata in Italia. La prima rappresentazione pubblica è stata data a Firenze nell'ottobre del 1600 a una festa di nozze a Palazzo Medici. Un gruppo di colti amanti della musica ha portato al giudizio di illustri ospiti il ​​\u200b\u200bfrutto della loro ricerca di lunga data e persistente: "La leggenda in musica" su Orfeo ed Euridice.

Il testo dello spettacolo apparteneva al poeta Ottavio Rinuccini, la musica - a Jacopo Peri, eccellente organista e cantante che ha svolto il ruolo principale nello spettacolo. Entrambi appartenevano a una cerchia di appassionati d'arte che si riunivano in casa del conte Giovanni Bardi, "l'organizzatore di spettacoli" alla corte del duca dei Medici. Persona energica e di talento, Bardi riuscì a raggruppare intorno a sé molti rappresentanti. mondo artistico Firenze. La sua "camerata" univa non solo musicisti, ma anche scrittori e scienziati che si interessavano alla teoria dell'arte e cercavano di promuoverne lo sviluppo.

Nella loro estetica erano guidati dagli alti ideali umanistici del Rinascimento, ed è caratteristico che anche allora, alle soglie del XVII secolo, i creatori dell'opera affrontassero il problema di incarnare il mondo spirituale dell'uomo come un primario compito. È stata lei a dirigere la loro ricerca lungo il percorso di convergenza delle arti musicali e dello spettacolo.

In Italia, come altrove in Europa, la musica accompagnava gli spettacoli teatrali: canti, balli e strumenti musicali erano ampiamente usati nelle messe, nelle piazze e nelle squisite rappresentazioni di palazzo. La musica è stata messa in atto in modo improvvisato per migliorare l'effetto emotivo, cambiare le impressioni, intrattenere il pubblico e percepire più vividamente gli eventi sul palco. Non portava un carico drammatico.

La musica è stata creata da compositori professionisti ed eseguita da musicisti-esecutori di corte. Hanno scritto liberamente, senza evitare difficoltà tecniche e sforzandosi di conferire espressività teatrale alla musica. In un certo numero di momenti ci sono riusciti, ma non si è ancora creata una vera connessione drammatica tra la musica e il palcoscenico.

In molti modi, ha limitato i compositori alla manifestazione generale di interesse alla polifonia - lettera polifonica, ha dominato l'arte professionale per diversi secoli. E ora, nel XVI secolo, la ricchezza di sfumature, la pienezza e la dinamica del suono, dovuta all'intreccio di tante voci cantanti e strumentali, fu un'indiscutibile conquista artistica dell'epoca. Tuttavia, nelle condizioni dell'opera, l'eccessivo entusiasmo per la polifonia si rivelava spesso l'altra faccia: il significato del testo, ripetuto più volte nel coro a voci diverse e in momenti diversi, il più delle volte sfuggiva all'ascoltatore; nei monologhi o nei dialoghi che rivelavano i rapporti personali dei personaggi, la performance corale con le loro osservazioni entrava in palese contraddizione, e anche la pantomima più espressiva non si salvava qui.

Il desiderio di superare questa contraddizione ha portato i membri del circolo Bardi alla scoperta che ha costituito la base dell'arte operistica - alla creazione monodia- così chiamato nell'antica Grecia melodia espressiva eseguita da un solista, accompagnata da uno strumento.

Il sogno comune dei membri del circolo era quello di far rivivere la tragedia greca, cioè creare uno spettacolo che, come gli spettacoli antichi, combinasse organicamente dramma, musica e danza. A quel tempo, l'intellighenzia italiana progressista era affascinata dall'arte dell'Hellas: tutti ammiravano la democrazia e l'umanità immagini antiche... Imitando i modelli greci, gli umanisti del Rinascimento cercarono di superare le tradizioni ascetiche obsolete e dare all'arte un riflesso purosangue della realtà.

I musicisti si sono trovati in una posizione più difficile rispetto a pittori, scultori o poeti. Coloro che hanno avuto l'opportunità di studiare le opere degli antichi, i compositori hanno solo speculato sulla musica dell'Ellade, sulla base delle dichiarazioni di antichi filosofi e poeti. Non avevano materiale documentario: le poche registrazioni superstiti di musica greca erano molto frammentarie e imperfette, nessuno sapeva come decifrarle.

Studiando le tecniche dell'antica versificazione, i musicisti hanno cercato di immaginare come avrebbe dovuto suonare un simile discorso nel canto. Lo sapevano dentro tragedia greca il ritmo della melodia dipendeva dal ritmo del verso, e l'intonazione rifletteva i sentimenti trasmessi nel testo secondo cui il modo stesso dell'esecuzione vocale tra gli antichi era qualcosa tra il canto e il discorso ordinario. Questa connessione tra melodia vocale e linguaggio umano sembrava particolarmente allettante per i membri progressivamente inclini del circolo Bardi, che cercavano con zelo di far rivivere il principio degli antichi drammaturghi nelle loro opere.

Dopo lunghe ricerche ed esperimenti sulla "vocazione" del discorso italiano, i membri del circolo hanno imparato non solo a trasmettere nella melodia le sue varie intonazioni: arrabbiate, interrogative, affettuose, invocative, supplichevoli, ma anche a collegarle liberamente tra loro.

Così è nato un nuovo tipo di melodia vocale - semi-canto, semi-declamatorio personaggio destinato all'assolo spettacoli accompagnati da strumenti. I membri del circolo le hanno dato un nome "recitativo" che in traduzione significa "melodia vocale". Ora avevano l'opportunità, come i greci, di seguire in modo flessibile il testo, trasmettendone le varie sfumature, e potevano realizzare il loro sogno: mettere in musica i drammatici monologhi che li attraevano nei testi antichi. Il successo di questo tipo di drammatizzazione ha ispirato i membri del circolo Bardi con l'idea di creare spettacoli musicali con solista e coro. Nasce così la prima opera "Euridice" (compositore J. Peri), messa in scena nel 1600 in occasione delle nozze dei Duchi Medici.

Alla celebrazione presso i Medici parteciparono Claudio Monteverdi- un eccezionale compositore italiano dell'epoca, autore di notevoli composizioni strumentali e vocali. Lui stesso, come i membri del circolo Bardi, era da tempo alla ricerca di nuovi mezzi espressivi capaci di incarnare nella musica forti sentimenti umani. Pertanto, le conquiste dei fiorentini lo interessavano in modo particolarmente vivido: capiva quali prospettive apriva per il compositore questo nuovo tipo di musica da palcoscenico. Al suo ritorno a Mantova (Monteverdi era lì come compositore di corte del duca di Gonzago), decise di continuare l'esperimento iniziato da dilettanti. Anche due sue opere, una del 1607 e l'altra del 1608, mitologia greca. Il primo di questi, "Orpheus", fu addirittura scritto su una trama già usata da Peri.

Ma Monteverdi non si è fermato a una semplice imitazione dei greci. Rifiutando il discorso misurato, ha creato un recitativo veramente drammatico con un improvviso cambio di tempo e ritmo, con pause espressive, con intonazioni enfaticamente patetiche che accompagnano uno stato d'animo eccitato. Non solo: al culmine della performance, Monteverdi ha introdotto arie, questo è monologhi musicali in cui la melodia, avendo perso carattere del discorso, divenne melodioso e rotondo, come in una canzone. Allo stesso tempo, il dramma della situazione le ha dato un'ampiezza e un'emotività puramente teatrali. Tali monologhi dovevano essere eseguiti da abili cantanti che avevano un'eccellente padronanza della voce e del respiro. Da qui il nome stesso "aria", che letteralmente significa respiro, aria.

Anche le scene di massa acquisirono una portata diversa, Monteverdi qui audacemente usò le tecniche virtuosistiche della chiesa musica corale e la musica di squisiti ensemble vocali di corte, che danno ai cori d'opera il dinamismo necessario per il palcoscenico.

L'orchestra ha acquisito da lui un'espressività ancora maggiore. Le esibizioni fiorentine sono state accompagnate da un ensemble di liuti che suonava dietro le quinte. Monteverdi coinvolse anche nell'esecuzione tutti gli strumenti che esistevano ai suoi tempi: archi, legni, ottoni, fino ai tromboni (che erano stati usati in precedenza nella chiesa), diversi tipi di organi, clavicembalo. Questi nuovi colori e nuovi tocchi drammatici hanno permesso all'autore di descrivere in modo più vivido i personaggi e l'ambiente circostante. Per la prima volta qui è apparsa qualcosa di simile a un'ouverture: Monteverdi ha preceduto il suo "Orfeo" con una "sinfonia" orchestrale - così ha chiamato una piccola introduzione strumentale, in cui ha contrapposto due temi, come se anticipasse le situazioni contrastanti del dramma. Uno di loro - un personaggio brillante e idilliaco - ha anticipato un'immagine allegra delle nozze di Orfeo con Euridice nella cerchia di ninfe, pastori e pastorelle; l'altro - magazzino cupo e corale - incarnava il percorso di Orfeo nel mondo misterioso malavita
(la parola "sinfonia" a quel tempo significava il suono consonante di molti strumenti. Solo più tardi, nel XVIII secolo, iniziò a denotare un brano da concerto per orchestra, e la parola francese "ouverture" fu assegnata all'introduzione dell'opera , che significa "musica che apre l'azione") .

COSÌ, "Orfeo" era non più un prototipo dell'opera, ma un magistrale opera di un nuovo genere. Tuttavia, in termini di palcoscenico, era ancora incatenato: la storia dell'evento dominava ancora il piano di Monteverdi sulla trasmissione diretta dell'azione.

Il crescente interesse dei compositori in azione è apparso quando il genere operistico ha iniziato a democratizzarsi, cioè a servire un'ampia e diversificata cerchia di ascoltatori. L'opera aveva bisogno di trame sempre più accattivanti e accessibili, sempre più azione visiva e tecniche sceniche impressionanti.

La forza dell'influenza del nuovo genere sulle masse seppe apprezzare molte figure lungimiranti, e nel corso del Seicento l'opera passò in mani diverse: prima con i chierici romani, che ne fecero uno strumento di agitazione religiosa, poi con intraprendenti mercanti veneziani, e infine, con la viziata nobiltà napoletana, perseguendo scopi di svago. . Ma non importa quanto diversi gusti e compiti registi teatrali, il processo di democratizzazione dell'opera si sviluppò costantemente.

È iniziato negli anni '20 A Roma, dove il cardinale Barberini, felicissimo del nuovo spettacolo, costruì appositamente il primo Teatro dell'opera. Secondo la pia tradizione di Roma, le antiche storie pagane furono sostituite da quelle cristiane: le vite dei santi e le storie moralistiche sui peccatori pentiti. Ma affinché tali spettacoli avessero successo con le masse, i proprietari del teatro dovevano fare una serie di innovazioni. Raggiungendo uno spettacolo impressionante, non hanno badato a spese: i musicisti, i cantanti, il coro e l'orchestra che si esibivano hanno stupito il pubblico con il loro virtuosismo e lo scenario con la loro vivacità; tutti i tipi di miracoli teatrali, i voli di angeli e demoni, sono stati eseguiti con una tale completezza tecnica che c'era una sensazione di un'illusione magica. Ma ancora più importante fu il fatto che, incontrando i gusti degli ascoltatori ordinari, i compositori romani iniziarono a introdurre scene comiche quotidiane in soggetti devoti; a volte hanno costruito intere piccole esibizioni in questo piano. È così che gli eroi ordinari e le situazioni quotidiane sono penetrati nell'opera, il grano vivente del futuro teatro realistico.

A Venezia- capitale di una vivace repubblica commerciale, l'opera negli anni '40 cadde in condizioni completamente diverse. Il ruolo di primo piano nel suo sviluppo non apparteneva a filantropi di alto rango, ma a energici imprenditori che, soprattutto, dovevano tenere conto dei gusti del pubblico di massa. Vero, gli edifici del teatro (e il loro poco tempo diversi sono stati costruiti qui) è diventato molto più modesto. L'interno era affollato e così poco illuminato che i visitatori dovevano portare le proprie candele. Ma gli imprenditori hanno cercato di rendere lo spettacolo il più chiaro possibile. Fu a Venezia che iniziarono a produrre testi stampati che riassumessero il contenuto delle opere. Sono stati pubblicati sotto forma di piccoli libri che si adattano facilmente a una tasca e hanno permesso agli spettatori di seguire il corso dell'azione su di essi. Da qui il nome dei testi dell'opera - "libretto" (in traduzione - "libretto"), rafforzato per sempre dietro di loro.

Letteratura antica era poco conosciuto dai comuni veneziani, così i personaggi storici iniziarono ad apparire nell'opera insieme agli eroi dell'antica Grecia; la cosa principale era lo sviluppo drammatico delle trame: ora abbondavano di avventure burrascose e intrighi ingegnosamente intrecciati. Nient'altro che Monteverdi, trasferitosi a Venezia nel 1640, si rivelò essere il creatore della prima opera del suo genere: L'incoronazione di Pompei.

La struttura stessa degli spettacoli d'opera sta cambiando in modo significativo a Venezia: era più redditizio per gli imprenditori invitare diversi cantanti eccezionali piuttosto che mantenere un costoso coro, quindi le scene di folla hanno gradualmente perso il loro significato. La dimensione dell'orchestra è stata ridotta. Ma le parti soliste sono diventate ancora più espressive e l'interesse dei compositori per l'aria, la forma più emotiva dell'arte vocale, è notevolmente aumentato. Più i suoi contorni si allontanavano, più semplici e accessibili, più spesso vi penetravano le intonazioni delle canzoni popolari veneziane. I seguaci e gli studenti di Monteverdi - i giovani veneziani Cavalli e Honor - a causa del crescente legame con volgare riuscito a dare il loro immagini di scena drammi accattivanti e rendono il loro pathos comprensibile all'ascoltatore medio. Tuttavia, il più grande amore del pubblico è stato ancora apprezzato dagli episodi comici, che saturano riccamente l'azione. I compositori hanno tratto per loro il materiale scenico direttamente dalla vita locale; gli attori qui erano servitori, cameriere, barbieri, artigiani, mercanti, che quotidianamente riempivano i mercati e le piazze di Venezia con la loro voce vivace e il loro canto. Venezia ha così compiuto un passo decisivo verso la democratizzazione non solo delle trame e delle immagini, ma anche del linguaggio e delle forme dell'opera.

Il ruolo finale nello sviluppo di queste forme appartiene a Napoli. Il teatro qui è stato costruito molto più tardi, solo negli anni '60. Era un edificio lussuoso, dove posti migliori erano dati alla nobiltà (mezzanino e palchi), e gli stalli erano destinati al pubblico cittadino. All'inizio qui venivano messe in scena opere fiorentine, romane, veneziane. Tuttavia, molto presto, a Napoli si formò una propria scuola creativa.

È stato fornito personale di compositori e artisti locali "conservatori"- così chiamato in quel momento orfanotrofi nelle grandi chiese. In precedenza, ai bambini venivano insegnati i mestieri qui, ma nel tempo la chiesa ha tenuto conto del fatto che era più redditizio per lei utilizzare gli alunni come cantanti e musicisti. Pertanto, l'insegnamento della musica ha assunto un posto di primo piano nella pratica dei conservatori. Nonostante le pessime condizioni di vita in cui erano tenuti gli alunni, i requisiti per loro erano molto alti: venivano insegnati canto, teoria musicale, suonare vari strumenti e la composizione più dotata. I migliori studenti che hanno completato il corso sono diventati gli insegnanti dei loro compagni più giovani.

Gli alunni dei conservatori, di regola, avevano una tecnica di scrittura libera; conoscevano particolarmente bene i segreti dell'arte vocale, fin dall'infanzia hanno cantato nel coro e nell'assolo. Non a caso furono i napoletani ad approvare il tipo di canto operistico passato alla storia con il nome "bel canto" questo è bel canto. Ciò significava la capacità di suonare senza intoppi ampie melodie melodiose, progettate per un'ampia gamma di voci e padronanza dei registri e della respirazione. Le melodie di solito abbondavano di abbellimenti virtuosistici, nei quali, con scioltezza, doveva essere mantenuta la stessa morbidezza di esecuzione.

Lo stile del belcanto contribuì ulteriormente allo sviluppo dell'aria, che a quel tempo aveva ricevuto una netta preponderanza sul recitativo. I napoletani usarono l'esperienza
predecessori, ma ha dato a questa forma preferita di monologo vocale completa indipendenza e completezza melodica. Hanno sviluppato e messo in pratica diversi tipi contrastanti di arie. Quindi c'erano arie patetiche che incarnava rabbia, gelosia, disperazione, passione; arie di bravura- giubilante, militante, invocativo, eroico; arie dolenti- morente, lamentoso, supplicante; arie idilliache- amoroso, amichevole, sognante, pastorale; Finalmente, arie domestiche- bere, marciare, ballare, comico. Ogni tipo aveva le sue tecniche espressive.

Quindi, arie patetiche, differivano rapidamente, ampi colpi di voce, burrascosi, lunghi rulli; nonostante tutta la differenza di sfumature, la loro melodia era caratterizzata da un'esagerata intonazione patetica.

Arie dolorose - contraddistinte da nobile moderazione e semplicità di intonazione canora; erano caratterizzati da speciali mosse melodiche che imitavano i "singhiozzi".

Le arie d'amore e di amicizia avevano spesso un carattere morbido e sincero, una colorazione più luminosa del suono, decorata con piccole grazie trasparenti.

Le arie domestiche sono strettamente legate al canto popolare e alla musica da ballo e per questo si sono distinte con una struttura ritmica chiara ed elastica.

Nelle scene di massa, specialmente nelle rappresentazioni operistiche festive e solenni, i napoletani usavano volentieri coro. Ma il suo ruolo era più decorativo che drammatico: la partecipazione delle masse allo sviluppo dell'azione era insignificante; inoltre, la presentazione delle parti corali era spesso così semplice che diversi solisti potevano benissimo sostituire il gruppo corale.

D'altra parte, l'orchestra si è distinta per un'interpretazione estremamente fine e mobile delle parti. Non senza motivo, a Napoli, prese finalmente forma la forma dell'ouverture dell'opera italiana. Più la portata dell'opera veniva ampliata, più necessitava di una tale introduzione preliminare, che preparasse l'ascoltatore alla percezione della performance.

COSÌ , qual era la struttura dell'opera italiana dopo il I secolo?

In sostanza lo era catena d'aria, incarnando vividamente e pienamente forti sentimenti umani, ma non trasmettendo in alcun modo il processo di sviluppo degli eventi. Il concetto stesso di azione scenica allora era diverso da quello attuale: lo era l'opera successione eterogenea di dipinti e fenomeni che non avevano una stretta connessione logica. È stata questa diversità, il rapido cambiamento di scenario, tempo e spettacolo incantevole che ha colpito lo spettatore. Anche nella musica dell'opera, i compositori non si sono adoperati per la coerenza del tutto, accontentandosi di aver creato una serie di episodi musicali completi e contrastanti nel contenuto. Questo spiega anche il fatto che i recitativi, che erano il pilastro della drammaturgia presso i fiorentini, cominciarono a perdere di significato a Napoli. All'inizio del XVIII secolo, prominente cantanti lirici non hanno nemmeno ritenuto necessario eseguire recitativi “secco”: li hanno affidati a comparse, mentre loro stesse in quel momento giravano per il palco, rispondendo ai saluti entusiasti dei fan.

Così, la dittatura del cantante si affermò gradualmente nell'onore, avendo il diritto di esigere dal compositore eventuali modifiche ed eventuali inserti a suo piacimento. Non a merito dei cantanti, spesso hanno abusato di questo diritto:

alcuni hanno insistito sul fatto che l'opera, e che cantano, deve necessariamente includere una scena in una prigione, dove si potrebbe eseguire un'aria dolente, inginocchiandosi e tendendo le mani incatenate al cielo;

altri hanno preferito eseguire il loro monologo d'uscita a cavallo;

altri ancora chiedevano che trilli e passaggi fossero inseriti in qualsiasi aria, cosa in cui erano particolarmente bravi.

Il compositore doveva soddisfare tutti questi requisiti. Inoltre, i cantanti, che a quel tempo, di regola, avevano una solida preparazione teorica, iniziarono ad apportare arbitrariamente modifiche all'ultima sezione dell'aria (la cosiddetta ripresa) e la dotarono di coloratura, a volte così abbondante da era difficile riconoscere la melodia del compositore.

Quindi, la massima abilità cantando "bel canto"- il lavoro degli stessi compositori, alla fine rivolto contro di loro; la sintesi di dramma e musica, cui aspiravano i fondatori del genere, i fiorentini, non fu mai raggiunta.

Uno spettacolo d'opera all'inizio del XVIII secolo era più simile "concerto in costume" piuttosto che uno spettacolo drammatico coerente.

Tuttavia, anche in questa forma imperfetta, la combinazione di diversi tipi di arti ha avuto un tale effetto sullo spettatore. impatto emotivo che l'opera ha ricevuto un'importanza preponderante tra tutti gli altri tipi di arte drammatica. Per tutto il XVII e XVIII secolo fu la regina riconosciuta della scena teatrale, non solo in Italia, ma anche in altri paesi europei. Il fatto è che l'opera italiana ha presto diffuso la sua influenza ben oltre i confini della sua terra natale.

Già negli anni '40 del XVII secolo (1647), la compagnia dell'Opera romana fece una tournée a Parigi. È vero , in Francia- un paese con forte nazionale - tradizioni artistiche Non è stato facile per lei vincere. I francesi avevano già un teatro drammatico ben consolidato, in cui dominavano le tragedie di Corneille e Racine, e il magnifico teatro comico di Molière; A partire dal XVI secolo, i balletti furono messi in scena a corte e l'entusiasmo per loro tra l'aristocrazia era così grande che il re stesso si esibì volentieri nelle produzioni di balletto. A differenza dell'opera italiana, gli spettacoli francesi si distinguevano per una rigorosa sequenza nello sviluppo della trama, e il modo e il comportamento degli attori erano soggetti al più severo cerimoniale di corte. Non sorprende che le esibizioni italiane sembrassero caotiche ai parigini e che i recitativi operistici fossero poco impressionanti: i francesi erano abituati a più orecchiabili

e lo stile di recitazione esageratamente patetico dei suoi attori drammatici. In una parola, qui il teatro italiano ha fallito; ma il nuovo genere interessò ancora i parigini e, subito dopo la partenza di artisti stranieri, sorsero tentativi di creare la propria opera. Già i primi esperimenti hanno avuto successo; Quando Lully, un eccezionale compositore di corte che godeva dell'assoluta fiducia del re, prese in mano la situazione, in Francia in pochi anni sorse un teatro d'opera nazionale.

In Lyrical Tragedies di Lully (come chiamava le sue opere), l'estetica francese dell'epoca trovava una meravigliosa incarnazione: l'armonia e la logica dello sviluppo della trama e della musica si combinavano qui con un vero lusso regale della produzione. Il coro e il balletto erano quasi il pilastro principale della performance. L'orchestra divenne famosa in tutta Europa per la sua espressività e disciplina di esecuzione. Anche i cantanti-solisti eccellevano attori famosi scena drammatica, che servì loro da modello (lo stesso Lully prese lezioni di recitazione da migliore attrice quella volta Chanmele. e, creando recitativi e arie, prima li recitava, e poi cercava l'appropriata espressione in musica).

Tutto ciò ha conferito all'opera francese caratteristiche per molti aspetti diverse da quella italiana, nonostante i temi e le trame generali (eroi basati sulla mitologia antica e sull'epopea cavalleresca). Così, l'alta cultura della parola scenica, caratteristica del dramma francese, si riflette qui nel ruolo predominante del recitativo operistico, alquanto rigido, a volte anche inutilmente dotato di vivida espressività teatrale. L'aria, che ha svolto un ruolo dominante nell'opera italiana, occupava una posizione più modesta, fungendo da breve conclusione di un monologo recitativo.

Coloratura virtuosa e passione degli italiani per voci alte Anche i castrati si rivelarono estranei alle esigenze artistiche dei francesi. Lully ha scritto solo per voci maschili naturali, e nelle parti femminili non ha fatto ricorso a suoni estremamente alti. Ha ottenuto effetti sonori simili nell'opera con l'aiuto di strumenti orchestrali, i cui timbri ha usato più ampiamente e più ingegnosamente degli italiani. Nel canto, ha apprezzato soprattutto il suo significato drammatico.

I momenti comici "bassi" - personaggi, situazioni, baracconi così popolari in Italia - non erano consentiti in questo mondo rigorosamente ordinato. Il lato divertente dello spettacolo era l'abbondanza di balli. Sono stati introdotti in qualsiasi atto, per qualsiasi motivo, gioioso o luttuoso, solenne o puramente lirico (ad esempio nelle scene d'amore), senza violare la struttura sublime della performance, ma introducendovi diversità e leggerezza. Questo ruolo attivo della coreografia nella drammaturgia dell'opera francese portò ben presto all'emergere di un tipo speciale di performance musicale: l'opera-balletto, dove il palcoscenico vocale e arte della danza interagito ad armi pari.

Così, le rappresentazioni italiane, che non hanno incontrato una risposta simpatica a Parigi, hanno svolto qui il ruolo di stimolo, stimolando la crescita della cultura operistica nazionale.

La situazione era diversa in altri paesi:

Austria, ad esempio, ha conosciuto le opere di compositori italiani quasi contemporaneamente alla Francia (primi anni '40). Architetti, compositori e cantanti italiani furono invitati a Vienna e presto sul territorio del palazzo imperiale apparve un teatro dell'opera di corte con una magnifica compagnia e scenari lussuosamente arredati. Queste produzioni coinvolgevano spesso la nobiltà viennese e persino membri della famiglia imperiale. A volte gli spettacoli cerimoniali venivano portati in piazza in modo che anche i cittadini potessero unirsi alla nuova squisita arte.

Successivamente (alla fine del XVII secolo) le truppe napoletane si affermarono altrettanto saldamente Inghilterra, Germania, Spagna- ovunque la vita di corte offrisse loro l'opportunità di prendere un nuovo punto d'appoggio. Occupando, quindi, una posizione dominante nelle corti europee, l'opera italiana ha svolto un duplice ruolo: ha indubbiamente ostacolato lo sviluppo di una cultura nazionale originaria, talvolta addirittura sopprimendone per lungo tempo i germogli; allo stesso tempo, risvegliando l'interesse per il nuovo genere e l'abilità dei suoi interpreti, ha contribuito ovunque allo sviluppo dei gusti musicali e dell'amore per il teatro dell'opera.

In un paese così grande come Austria, l'interazione delle culture italiane e domestiche portò dapprima al riavvicinamento e al reciproco arricchimento delle tradizioni teatrali. Di fronte alla nobiltà austriaca, i compositori italiani che lavorarono a Vienna trovarono un pubblico ricettivo, musicalmente istruito, che assimilava facilmente le innovazioni straniere, ma allo stesso tempo proteggeva la propria autorità e il modo originale della vita artistica del paese. Anche all'epoca della massima passione per l'opera italiana, Vienna, con la stessa priorità, trattò la polifonia corale dei maestri austriaci. Preferiva le danze nazionali ad altre varietà di arte coreografica e, insieme al balletto equestre dell'alta società - bellezza e orgoglio della corte imperiale - non era, come un tempo, indifferente alle esibizioni pubbliche del popolo, soprattutto alle farse con le loro battute allegre e maliziose e i loro trucchi buffoni.

Per dominare un tale pubblico, era necessario fare i conti con l'originalità dei suoi gusti, ei compositori italiani hanno mostrato sufficiente flessibilità al riguardo. Contando sui viennesi, hanno approfondito volentieri lo sviluppo polifonico delle scene corali e dei grandi episodi strumentali dell'opera (prestando loro molta più attenzione che in patria); la musica del balletto, di regola, era affidata ai loro colleghi viennesi, esperti di folklore locale della danza; negli intermezzi comici, hanno ampiamente fatto ricorso all'esperienza del teatro popolare austriaco, prendendo in prestito mosse e tecniche argute della trama. Entrando così in contatto con vari ambiti dell'arte nazionale, essi diedero all'opera italiana, o meglio "italiana", il riconoscimento di più cerchi ampi popolazione della capitale. Per l'Austria tale iniziativa ebbe altre conseguenze più significative: il coinvolgimento delle forze locali nelle attività della capitale palcoscenico dell'opera, era un prerequisito per l'ulteriore crescita indipendente del personale dell'opera nazionale.

Dall'inizio degli anni '60, l'opera italiana ha iniziato il suo corteo trionfante attraverso le terre tedesche. Questa fase fu segnata dall'apertura di diversi teatri d'opera - a Dresda (1660), Amburgo (1671), Lipsia (1685), Braunschweig (1690) e dalla lotta difficile e impari dei compositori tedeschi con la concorrenza straniera.

Il teatro di Dresda divenne la sua roccaforte permanente, dove l'Elettore di Sassonia invitò un'eccellente compagnia italiana. Il brillante successo delle rappresentazioni di Dresda ha facilitato agli italiani l'accesso anche ad altre corti tedesche. Tuttavia, la loro pressione fu contrastata dall'energia dei sostenitori della cultura nazionale, tra i quali c'erano sia funzionari di alto rango che borghesi istruiti e musicisti professionisti avanzati. Ma la sfortuna comune dei patrioti era la mancanza di personale operistico nel paese: la Germania era famosa per la sua cultura corale e ottimi strumentisti, ma non aveva cantanti solisti con una specifica formazione operistica e la capacità di stare sul palco, quindi era non è un compito facile, a volte insolubile, mettere insieme una troupe a tutti gli effetti. Il duca di Brunswick ha dovuto "prendere in prestito" cantanti a Weissenfels per mettere in scena lo spettacolo e persino attirare studenti dilettanti da Graz.

Solo il teatro di Amburgo, finanziato dai ricchi mercanti anseatici, era in una posizione migliore: c'era un eterogeneo e mal preparato, ma comunque compagnia permanente, e questo ha permesso di stabilire una vita teatrale regolare in città. Non a caso, Amburgo è diventata un centro di attrazione per molti musicisti tedeschi.

Quindi, vediamo che già all'alba del suo sviluppo, l'opera in ogni paese ha cercato di trovare i propri modi ed esprimere il gusto e le inclinazioni artistiche di questo o quel popolo.

L'opera è uno dei generi musicali e teatrali più importanti. È un misto di musica, voce, pittura e recitazione ed è molto apprezzata dai devoti. arte classica. Non sorprende che durante le lezioni di musica al bambino venga prima data una relazione su questo argomento.

In contatto con

Dove inizia

Inizia con un'ouverture. Questa è l'introduzione suonata dall'orchestra sinfonica. Progettato per creare l'atmosfera e l'atmosfera del gioco.

Che succede

L'ouverture è seguita dalla parte principale della performance. Questa è un'azione grandiosa, divisa in atti - parti completate della performance, tra le quali si trovano gli intervalli. Gli intervalli possono essere lunghi, in modo che il pubblico ei partecipanti allo spettacolo possano riposare, o brevi, quando il sipario si abbassa, solo per cambiare lo scenario.

Il corpo principale, la forza motrice dell'insieme sono le arie soliste. Sono interpretati da attori, i personaggi della storia. Le arie rivelano la trama, il carattere e i sentimenti dei personaggi. A volte i recitativi sono inseriti tra le arie - melodiose osservazioni ritmiche - o un normale discorso colloquiale.

La parte letteraria è basata sul libretto. È una specie di copione riepilogo lavori . In rari casi, le poesie sono scritte dagli stessi compositori. come, per esempio, Wagner. Ma molto spesso le parole per l'opera sono scritte dal librettista.

Dove finisce

Il finale della performance operistica è l'epilogo. Questa parte svolge la stessa funzione dell'epilogo letterario. Potrebbe essere una storia su destino futuro eroi, o riassumere e definire la moralità.

Storia dell'opera

Wikipedia ha una grande quantità di informazioni sull'argomento, ma questo articolo fornisce una breve storia del genere musicale menzionato.

La tragedia antica e la camerata fiorentina

L'opera viene dall'Italia. Tuttavia, questo genere ha le sue radici in Grecia antica, dove per la prima volta hanno iniziato a unire il palcoscenico e l'arte vocale. A differenza dell'opera moderna, dove l'enfasi principale è sulla musica, in tragedia greca antica solo alternato tra discorso normale e canto. Questa forma d'arte ha continuato a svilupparsi tra i romani. Nelle antiche tragedie romane, le parti soliste guadagnavano peso e gli inserti musicali iniziarono ad essere usati più spesso.

L'antica tragedia ha ricevuto una seconda vita alla fine del XVI secolo. La comunità di poeti e musicisti, la Camerata fiorentina, decise di far rivivere l'antica tradizione. Hanno creato un nuovo genere chiamato "dramma attraverso la musica". In contrasto con la polifonia popolare a quel tempo, le opere della camerata erano recitazioni melodiche monofoniche. Esibizione teatrale e l'accompagnamento musicale avevano solo lo scopo di enfatizzare l'espressività e la sensualità della poesia.

Si ritiene che la prima rappresentazione dell'opera sia stata pubblicata nel 1598. Purtroppo, dell'opera "Daphne", scritta dal compositore Jacopo Peri e dal poeta Ottavio Rinuccini, ai nostri giorni rimane solo il titolo. . Ma la loro penna appartiene a "Euridice", che è la prima opera sopravvissuta. Tuttavia, questo glorioso lavoro per la società moderna è solo un'eco del passato. Ma l'opera Orpheus, scritta dal famoso Claudio Monteverdi nel 1607 per la corte di Mantova, può ancora essere vista nei teatri fino ad oggi. I Gonzaga, che governavano in quei giorni a Mantova, diedero un contributo significativo alla nascita del genere operistico.

Teatro drammatico

I membri della Camerata fiorentina possono essere definiti i "ribelli" del loro tempo. Dopotutto, in un'epoca in cui la moda della musica è dettata dalla chiesa, si sono rivolti ai miti e alle leggende pagane della Grecia, rinunciando alle norme estetiche accettate nella società, e hanno creato qualcosa di nuovo. Tuttavia, anche prima, le loro soluzioni insolite furono introdotte dal teatro drammatico. Questa direzione svolazzò nel Rinascimento.

Sperimentando e concentrandosi sulla reazione del pubblico, questo genere ha sviluppato un proprio stile. I rappresentanti del teatro drammatico hanno utilizzato musica e danza nelle loro produzioni. La nuova forma d'arte era molto popolare. È stata l'influenza del teatro drammatico che ha aiutato il "dramma attraverso la musica" a raggiungere un nuovo livello di espressività.

L'arte dell'opera continuò sviluppare e guadagnare popolarità. Tuttavia, questo è davvero genere musicale fiorì a Venezia quando, nel 1637, Benedetto Ferrari e Francesco Manelli aprirono il primo teatro lirico pubblico, San Cassiano. Grazie a questo evento, opere musicali di questo tipo cessarono di essere intrattenimento per i cortigiani ed entrarono a livello commerciale. In questo momento inizia il regno dei castrati e delle prime donne nel mondo della musica.

Distribuzione all'estero

Entro la metà del XVII secolo, l'arte operistica, con il sostegno dell'aristocrazia, si era sviluppata in un settore separato genere indipendente e intrattenimento a prezzi accessibili per le masse. Grazie alle compagnie itineranti, questo tipo di spettacolo si diffuse in tutta Italia, e iniziò a conquistare il pubblico all'estero.

Il primo rappresentante italiano del genere, presentato all'estero, si chiamava "Galatea". Fu eseguito nel 1628 nella città di Varsavia. Non molto tempo dopo, a corte viene eseguita un'altra opera: "La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina" di Francesca Caccini. Questo lavoro è anche la prima opera esistente scritta da donne.

Jason di Francesco Cavalli è stata l'opera più popolare del XVII secolo.. A tal proposito, nel 1660 fu invitato in Francia per le nozze di Luigi XIV. Tuttavia, i suoi "Serse" e "Ercole innamorati" non hanno avuto successo presso il pubblico francese.

Antonio Chesti, a cui fu chiesto di scrivere un'opera per la famiglia austriaca degli Asburgo, ebbe più successo. La sua grande esibizione "Golden Apple" è durata due giorni. Successo senza precedenti ha notato l'ascesa della tradizione operistica italiana nella musica europea.

Seria e Buffa

Nel XVIII secolo, generi operistici come seria e buffa acquisirono particolare popolarità. Sebbene entrambi abbiano avuto origine a Napoli, i due generi rappresentano opposti fondamentali. Opera Seria significa letteralmente "opera seria". Questo è un prodotto dell'era del classicismo, che ha incoraggiato la purezza del genere e la tipizzazione nell'arte. La serie ha le seguenti caratteristiche:

• soggetti storici o mitologici;
• il predominio dei recitativi sulle arie;
• separazione del ruolo della musica e del testo;
• personalizzazione minima del personaggio;
• azione statica.

Il librettista di maggior successo e famoso in questo genere fu Pietro Metastasio. I migliori dei suoi libretti sono stati scritti da dozzine di opere di diversi compositori.

Allo stesso tempo, il genere della commedia buffa si è sviluppato in parallelo e indipendentemente. Se la serie racconta storie del passato, allora Buffa dedica le sue trame a situazioni moderne e quotidiane. Questo genere è emerso da brevi scene comiche che sono state messe in scena durante gli intervalli della rappresentazione principale ed erano opere separate. A poco a poco questo tipo di arte ha guadagnato popolarità ed è stato realizzato come rappresentazioni indipendenti a tutti gli effetti.

La riforma di Gluck

Il compositore tedesco Christoph Willibald Gluck ha saldamente impresso il suo nome nella storia della musica. Quando l'opera seria dominava i palcoscenici d'Europa, promosse ostinatamente la propria visione dell'arte operistica. Credeva che il dramma dovesse dominare nella performance e che il compito della musica, della voce e della coreografia dovesse essere quello di promuoverlo ed enfatizzarlo. Gluck ha sostenuto che i compositori dovrebbero abbandonare le esibizioni vistose a favore della "semplice bellezza". Che tutti gli elementi dell'opera dovrebbero essere una continuazione l'uno dell'altro e formare un'unica trama coerente.

Ha iniziato la sua riforma nel 1762 a Vienna. Insieme al librettista Ranieri de Calzabidgi, ha messo in scena tre spettacoli teatrali, ma non hanno ricevuto risposta. Poi nel 1773 andò a Parigi. Il suo attività riformatrice durò fino al 1779 e provocò molte polemiche e disordini tra gli amanti della musica . Le idee di Gluck hanno avuto un grande impatto allo sviluppo del genere operistico. Si riflettevano anche nelle riforme del XIX secolo.

Tipi d'opera

In oltre quattro secoli di storia, il genere operistico ha subito molti cambiamenti e ha portato molto al mondo musicale. Durante questo periodo, si sono distinti diversi tipi di opera:

Anteprima:

Istituto Educativo Generale Autonomo Comunale

"Gymnasium No. 5" della città di Almetyevsk della Repubblica del Tatarstan

Lezione di musica in seconda media “Opera. Tradizione e innovazione.

vicedirettore per il lavoro educativo,

insegnante di musica

descrizione del materiale: Il materiale può essere utilizzato nelle lezioni di musica. Destinatari: bambini di età compresa tra 13 e 14 anni. Il programma della lezione utilizza i metodi di insegnamento di Singapore.

Lo scopo della lezione – per vedere il rapporto tra tradizione e innovazione, che ha contribuito alla nascita di progetti ingegnosi musica contemporanea sull'esempio dell'opera rock "Mozart".

Compiti:

• Generalizzare le conoscenze sull'argomento "Polifonia", sulla struttura dell'opera classica;
• conoscere il nuovo genere e tracciare un parallelo con la struttura tradizionale dell'opera classica basata sugli elementi di un'analisi significativa dei frammenti musicali di un'opera rock.
• Contribuire all'espansione dello spazio informativo.

Tipo di lezione - combinato.

Metodi – retrospettive, elementi del metodo dell'analisi significativa pezzo di musica, il metodo della drammaturgia emotiva (D.B. Kabalevsky), il metodo di comprensione intonazione-stilistica della musica (E.D. Kritskaya), il metodo di concentricità dell'organizzazione del materiale musicale, il metodo di modellazione dell'immagine di un'opera musicale.

Forme di lavoro - individuo di gruppo, frontale, indipendente.

Strutture di lavoro- a tempo - round - pettirosso, a tempo - pisello - karité, hey - ar - guida, zoom - in, coners, modello più libero.

Tipi di attività muse
Il criterio di selezione per gli spettacoli musicali era il loro valore artistico e l'orientamento educativo.

Durante le lezioni.

Organizzazione del tempo.

Insegnante: ragazzi, regaliamoci un sorriso a garanzia del nostro buon umore.

Prima di continuare a parlare di musica, vorrei sentire cosa hai imparato dalla lezione precedente. La struttura mi aiuterà in questo.

a tempo - rotondo - pettirosso per discussione per ciascuno per 20 secondi, a partire dallo studente numero 1 (OROLOGIO.)

E ora riassumiamo.Numero di tavolo responsabile ...altri possono inserire le informazioni mancanti.

Risposte suggerite:

J.S. Bach - il grande compositore tedesco,

polifonista, organista,

compositore barocco,

data di vita,

Stato perseguitato

Ho perso la vista, ecc.

Cos'è la polifonia e l'omofonia?a tempo - pisello - karitècon un vicino sulla spalla.

Tutti hanno 20 secondi per discutere (OROLOGIO.)

Risponde lo studente numero 3. tavolo numero...

Insegnante: Una busta contenente frasi e parole chiave aiuterà a formulare l'argomento di questa lezione. da cui è necessario fare una proposta:

a tempo - rotondo – pettirosso 1 minuto OROLOGIO.

"Opera musicale e teatrale in cui suona la musica vocale"

Insegnante: Cosa sai dell'opera? Questo aiuterà a capire la struttura

CIAO GUIDA AR

Sei d'accordo con l'affermazione (metti "+" se sì)? 2 minuti (ORE.)

Secondo la trama, la figlia della regina della notte è stata rapita e manda il principe e l'uccellatore a salvarla. Ascoltare, guardare...

Conoscete quest'aria?

In che lingua viene eseguita?

Questa è una delle arie più difficili fino ad oggi, e forse è per questo che continua ad essere popolare.

A conferma, visualizzando un frammento dal programma "Voice". 2-3 min.

Su Internet puoi trovare molte opzioni per l'esecuzione. Ciò conferma ancora una volta la popolarità dell'aria della regina della notte di oggi.

Insegnante: Come pensi che sia l'opera oggi? Cambiato o rimasto lo stesso?

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Insegnante: Ti suggerisco di guardare un altro frammento,senza dichiarare stile e nome.Guardando l'opera rock "Mozart"

Riuscite a capire di cosa parlerà quest'opera?

Sembra un'opera classica?

Cosa lo rende diverso?
- perché è nata questa unione di rock e opera?

(negli anni '60 la popolarità della musica rock cresce e la brama di generi seri non scompare, quindi nasce l'idea di unire due direzioni apparentemente incompatibili) nasce l'opera rock in Gran Bretagna e in America. Durante l'azione, i musicisti possono essere sul palco, vengono utilizzati moderni strumenti elettronici ed effetti speciali.

Struttura della GUIDA AR completa le risposte della tabella.

2 minuti. OROLOGIO.

Raccogli le foglie.

CONERS dice quello con più bottoni. Poi quello che ha ascoltato (un minuto ciascuno).

Discussione di 1 minuto

Chiedo a tutti di andare ai loro posti.

Il MODELLO FREYER ci aiuterà a consolidare le conoscenze acquisite,firmare i volantiniraccogliere per la valutazione.

D.Z per preparare una relazione su Mozart. Voti della lezione. Mi è piaciuto il modo in cui hai lavorato.
La nostra lezione è finita. Grazie per il tuo lavoro. Arrivederci.

Introspezione della lezione

Insegnante: Khairutdinova Rimma Ilyinichna.

Lezione mostrata in seconda media

Argomento della lezione: "Musica lirica. Tradizione e innovazione.

Lezione combinata. Si è lavorato per consolidare il materiale trattato ed è stato studiato un nuovo argomento. Le strutture utilizzate sono timed - round - robin, timed - pea - shea, hey - ar - guide, zoom - in, coners, freer model.

Metodi utilizzatiretrospettive, elementi del metodo di analisi significativa di un'opera musicale, il metodo della drammaturgia emotiva (D.B. Kabalevsky), il metodo di comprensione intonazionale e stilistica della musica (E.D. Kritskaya), il metodo di concentricità dell'organizzazione del materiale musicale, il metodo di modellazione dell'immagine di un'opera musicale.

Tipi di attività muse- riflessioni sull'analisi musicale delle opere musicali.

Ci sono 22 studenti in seconda media, la maggior parte di loro studia bene ed è attiva in classe. La lezione è pensata in modo tale da coinvolgere studenti poco attivi.

Lo scopo della lezione: vedere il rapporto tra tradizione e innovazione, che ha contribuito all'emergere di brillanti esempi di musica moderna sull'esempio dell'opera rock "Mozart".

Compiti:

Educativo

Formazione della capacità di utilizzare le informazioni studiate nell'ambito di questa lezione;

Generalizzazione delle conoscenze sull'argomento "Polifonia", sulla struttura dell'opera classica;

Sviluppo delle competenze audiovisive.

Educativo

Formazione del pensiero critico;

Sviluppo della memoria, dell'immaginazione, della comunicazione;

Conoscere un nuovo genere e basato sugli elementi di un'analisi significativa di frammenti musicali di un'opera rock.

Espansione dell'informazione e dello spazio educativo.

Educativo

Rafforzare l'attività creativa;

Sviluppo della competenza comunicativa. 2 ore sono assegnate per questo argomento.

Le fasi della lezione sono strutturate in modo tale da consolidare sia il materiale precedentemente studiato che quello nuovo.

Attrezzatura: proiettore, schermo, laptop, timer, ritratti di compositori. Le scrivanie sono predisposte lavoro di gruppo 4 persone

L'atmosfera psicologica nella lezione è confortevole, la comunicazione mira a creare una situazione di successo.