Il primo libretto d'opera in russo. Cos'è un libretto

Questo modesto articolo è, infatti, il mio saggio di laurea. Questa circostanza, indubbiamente, lascia una certa impronta nello stile dell'intera opera - compresi alcuni "patchwork", abbondanza di citazioni autorevoli e, in alcuni punti, eccessiva verbosità. In molti casi, per facilità di lettura, le citazioni non sono tra virgolette, ma sono intercalate direttamente nel testo. Eppure, spero che, nonostante i difetti elencati, questi materiali possano essere utili a qualcuno, servono, e quindi lo pubblico qui. Inoltre, poiché nel processo di preparazione ho accumulato una grande quantità di materiale e bozze che non sono state realizzate nella versione finale per mancanza di tempo, intendo tornare su questo lavoro in futuro.

I. Invece di un'introduzione.

IN Teatro dell'opera c'è uno spettacolo. Dai "Payatsev". Canio, che appare all'improvviso, interrompe il dolce duetto di Nedda e Silvio e, estraendo un coltello, si precipita dietro a Silvio. Una volta dietro le quinte, l'artista si fa improvvisamente strada tra la folla di coristi fino alla consolle del regista e grida a morte:

Più veloce, urgente! Dammi il clavicembalo! Ho dimenticato il testo italiano!... Sì... "Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe..." Ecco, mi sono ricordato, grazie.

Restituisce il clavicembalo al morto sbalordito e, nelle sembianze di Canio, torna trionfalmente in scena...

Ecco un caso ordinario della pratica teatrale. Sfortunatamente, questa non è un'eccezione, non solo da qualche parte in provincia, ma anche nei principali teatri e con artisti di spicco. E non così raro come potrebbe sembrare. E anche se il caso di cui sopra non è di per sé qualcosa di straordinario, tuttavia, illustra perfettamente l'atteggiamento prevalente degli artisti nei confronti del testo che eseguono.

Ed è possibile imparare normalmente un testo, che per molti, anche per la maggior parte degli artisti, non significa niente? Difficile. Pertanto, molti ricorrono alla memorizzazione elementare, le cui conseguenze sono state appena descritte.

Un altro esempio eloquente che si è svolto in uno dei teatri di Mosca durante le prove de Il barbiere di Siviglia. Nel II In azione, poco prima del finale, c'è una scena di terzina di Figaro, Almaviva e Rosina. È un vivace recitativo-secco, durante il quale i personaggi sistemano le cose. E così, non appena gli artisti hanno attraversato questa fase (devo dire, con buon gusto, con umorismo, con sentimento), uno di loro ha detto al conduttore: "Ora corriamo di nuovo tutta questa canoa e andiamo avanti". I commenti qui non sono necessari.

O per esempio generale, prendiamo il fatto che molti dei nostri artisti pronunciano testi italiani, francesi, tedeschi - con un accento ruvido, spesso integrandolo con un'incredibile riduzione dei suoni, che è più caratteristica di lingua inglese! Senza dubbio, la maggior parte di questi cantanti ascolta registrazioni di grandi artisti e nel processo di apprendimento imparano le lingue straniere (soprattutto l'italiano). Inoltre, nei teatri, quando imparano una nuova performance, i solisti hanno spesso tutor speciali - "allenatori" che praticano la pronuncia. E cosa? Come si può vedere dalla pratica reale, la maggior parte dello sforzo speso è sprecato. Come può accadere? Forse questa circostanza può essere spiegata dalla seguente opinione, più volte ascoltata dall'autore di queste righe dalla bocca degli artisti: “Che differenza fa quello che dico lì? L'importante è rendere conveniente pronunciare la frase senza esitazione, ma prendere nota su questa o quella vocale, e gli ascoltatori non se ne accorgeranno ancora: non parlano la lingua. Il risultato è una sorta di sistema chiuso: un pubblico che non parla la lingua (per la maggior parte), non percepisce il testo pronunciato dal palco (intendendo percezione diretta, orale), e performer che non parlano bene la lingua , che non hanno nemmeno uno speciale incentivo a relazionarsi diligentemente al testo , perché ancora non sarà pienamente percepito. Eppure, negli ultimi 15-20 anni, il palcoscenico (sia nazionale che estero) è stato dominato dalla tradizione (per non dire - moda) di eseguire opere e spesso anche operette rigorosamente in lingua originale. Così, il genere operistico, già pieno di convenzioni, viene reintegrato con un altro: una barriera linguistica tra l'opera e l'ascoltatore. Come essere oggi - continuare a sopportare questa convenzionalità (a proposito, molto significativa) o trovare opportunità, modi per superarla? Come hanno agito in questi casi prima, in epoche precedenti dello sviluppo del teatro musicale, e ha senso consegnare all'oblio le ricche tradizioni esecutive che si sono sviluppate, considerandole un arcaismo senza speranza? Se applichi queste tradizioni, allora a tutto di seguito, e come? Questo articolo è un modesto tentativo di trovare risposte obiettive a queste domande difficili ma rilevanti. I pensieri, le affermazioni e le argomentazioni qui citate non sono il frutto dell'immaginazione sfrenata di qualcuno, ma appartengono a persone che hanno dedicato molti anni a lavorare nel campo del teatro musicale e hanno accumulato una colossale esperienza pratica. Le curiosità di cui sopra avevano anche (e hanno tuttora) un posto nella pratica esecutiva quotidiana.

II. Dalla storia. Il posto del testo nell'opera.

Qui passiamo attraverso quelle pagine della storia genere operistico, che influenzano direttamente il suo lato testuale. Per cominciare, bisogna guardare a quel lontano passato, quando più di 400 anni fa a Firenze un gruppo di persone illuminate - musicisti, scrittori, scienziati - si strinse attorno all '"organizzatore dello spettacolo", il conte Giovanni Bardi. Sono a noi noti come la Camerata fiorentina, i fondatori del genere operistico. Tra loro c'erano musicisti di talento: Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, i poeti Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Tutti loro erano uniti da un sogno comune: la rinascita del grande teatro antico, il ripristino dell'unità di musica e parole. Poiché le informazioni sulla componente musicale degli spettacoli antichi in quell'epoca erano molto approssimative, inaffidabili, i membri del circolo Bardi crearono un nuovo genere musicale, che chiamarono "Dramma per musica." Il testo è stato messo in primo piano, mentre il compito della musica era quello di seguire continuamente la parola, trasmettere varie sfumature del discorso italiano emotivo in intonazioni arrabbiate, dolenti, interrogative, supplichevoli, invocative, trionfanti. Il modo stesso di esibizione vocale doveva essere qualcosa tra il canto e il discorso ordinario. Nasce così un nuovo tipo di melodia vocale - semi-melodiosa, semi-declamatoria, eseguita da solo con accompagnamento strumentale - recitativo, che diventa la base del tessuto musicale della performance. Questo recitativo quasi continuo fu usato per scrivere le prime opere dei fiorentini: "Daphne" ed "Eurydice". La conclusione qui è ovvia per noi: senza il testo percepito oralmente, queste opere non avrebbero quasi alcun significato e non sarebbero prese sul serio dal pubblico.

Un affidamento molto serio al testo può essere rintracciato anche nelle opere di Claudio Monteverdi, seguace della Camerata fiorentina. Oggi questi lavori sono percepiti molto duramente da ascoltatori impreparati, non solo e non tanto a causa di stile musicale, ma anche per il volume del testo, su cui sono custodite le trame spesso ingombranti di quelle opere, e che oggi è diventato incomprensibile anche ai madrelingua della lingua italiana (su questo fenomeno poco dopo). Da segnalare, inoltre, lo sviluppo del recitativo di Monteverdi, che, persa la sua regolarità ritmica, si fa drammatico, con bruschi cambi di tempo e di ritmo, con pause espressive ed accentuate intonazioni patetiche.

Le successive generazioni di compositori italiani portarono l'opera nelle terre selvagge del formalismo, schematizzando questo genere, caricandolo di molte convenzioni e trasformandolo in un "concerto in costume". Il testo ha perso il suo significato precedente, lasciando il posto agli abbellimenti musicali e ai gusti degli interpreti. Ora per noi è importante un altro momento della storia, ovvero la nascita dell'opera francese e la figura del suo creatore, Jean Battista Lully. Naturalmente, anche le sue opere erano piene di convenzioni (principalmente balli). I personaggi in essi sono stati raffigurati in modo bello ed efficace, ma le loro immagini sono rimaste imprecise e nelle scene liriche hanno acquisito zuccherino. L'eroico è passato da qualche parte; la cortesia la consumava. Tuttavia, Lully ha prestato molta attenzione al lato testuale dell'opera: il suono della parola e il suo impatto sullo spettatore. Il librettista della maggior parte delle opere di Lully era uno dei drammaturghi classicisti di spicco: Philip Kino. L'opera di Lully, o "tragedia lirica" ​​come veniva chiamata, era una composizione monumentale, ben pianificata, ma perfettamente equilibrata di cinque atti, con un prologo, un'apoteosi finale e un climax drammatico tradizionale verso la fine del terzo atto. Lully voleva restituire alle vicende e alle passioni, alle azioni e ai personaggi del cinema la grandezza che era scomparsa sotto il giogo delle convenzioni teatrali. Per fare questo, ha usato, soprattutto, i mezzi della recitazione melodiosa e pateticamente elevata. Sviluppando melodicamente la sua struttura di intonazione, creò il proprio recitativo declamativo, che costituiva il principale contenuto musicale le sue opere. Come lui stesso ha affermato - "Il mio recitativo è fatto per le conversazioni, voglio che sia completamente uniforme!". Lully ha cercato di ricreare il movimento plastico del verso nella musica. Uno degli esempi più perfetti del suo stile, gli intenditori dell'opera di Lully chiamano la quinta scena del II atto dell'opera "Armide". Un fatto così impopolare è molto indicativo del fatto che il compositore abbia padroneggiato l'abilità del discorso teatrale, studiando con attori famosi del suo tempo. Quando scriveva i recitativi, prima recitava il testo, costruendo con cura le intonazioni, e solo dopo lo fissava con le note. È davvero impossibile immaginare Alessandro Scarlatti o un suo contemporaneo italiano impegnato in una simile preparazione testuale di un'opera. In questo senso, il rapporto artistico ed espressivo tra musica e testo poetico In Opera francese si è rivelato completamente diverso da quello dei maestri italiani.

Solo un secolo dopo, quando i drammaturghi Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte e il primo riformatore dell'opera Christoph Willibald Gluck ha attraversato quasi nella stessa epoca. Nonostante la differenza nelle loro convinzioni e approcci, uno per uno hanno avuto un impatto significativo sullo sviluppo del ruolo del testo nell'opera.

Pietro Metastasio era un librettista professionista. Nel padroneggiare questa abilità, ovviamente, è stato aiutato da lezioni di canto e composizione in gioventù. I suoi libretti (soprattutto sullo sfondo generale di quell'epoca) si distinguono per il loro alto livello letterario, il loro linguaggio poetico si distingue per sonorità e purezza di sillabe, e la costruzione della trama si distingue per intrigo e grazia. Molti libretti di Metastasio furono pubblicati come opere letterarie, e per ciascuno di essi furono scritte diverse opere da vari compositori. Metastasio ha proposto il compito di armonizzare musica e poesia. È vero, il risultato finale di questa "armonizzazione" dipendeva per molti aspetti dal compositore che scriveva la musica sul suo libretto e, di regola, le opere si rivelavano ordinarie nelle loro proprietà drammatiche.

Gluck è riuscito a esercitare un'influenza molto maggiore sul lato del testo. Il compositore, in particolare, ha espresso il suo atteggiamento nei confronti del testo e del suo posto nell'opera nella prefazione ad Alceste: “... Ho cercato di ridurre la musica al suo vero scopo: il servizio della poesia, al fine di migliorare l'espressione di sentimenti e dare maggior valore situazioni sceniche senza interrompere l'azione o smorzarla con inutili abbellimenti... Non volevo interrompere gli attori in un dialogo appassionato e costringerli a... suddividere le parole in vocali di comodo per permettere al cantante di mettersi in mostra. .. Prima di procedere al lavoro, cerco di dimenticare che sono un musicista…” L'alleanza creativa di Gluck con il talentuoso poeta, librettista Raniero da Calcabidgi contribuì molto alla riuscita attuazione della riforma (alcuni musicologi, in particolare I.I. Sollertinsky e S. Rytsarev, nei loro studi affermano che il ruolo principale in riforma dell'opera appartiene non tanto a Gluck quanto a Calzabidgi). Ecco come lo scrittore stesso descriveva il loro lavoro comune: “Ho letto il mio Orfeo al signor Gluck e ho recitato più volte molti luoghi, indicandogli le sfumature che ho messo nella mia recitazione, le fermate, la lentezza, la velocità, il suono di la voce - poi pesante, poi indebolita, - in una parola, a tutto ciò che ... doveva applicare alla composizione. Gli ho chiesto di bandire passaggi, ritornelli, cadenze. Il signor Gluck era intriso delle mie opinioni ... cercavo segni ... Sulla base di un tale manoscritto, provvisto di note in quei punti in cui i segni davano un'idea troppo imperfetta, il signor Gluck compose la sua musica. Lo stesso ho fatto dopo per Alcesta... "

Se prima si trattava solo di opera seria, ora è necessario guardare indietro un po 'e prestare attenzione all'opera buffa, che si è formata diversi decenni prima della riforma di Gluck. L'opera buffa, rispetto all'opera seria, era molto più intensamente satura di azione, di conseguenza il ruolo del testo in essa era molto più significativo. La struttura delle sezioni dell'opera è stata ereditata qui da un'opera seria, ma ha ricevuto uno sviluppo indipendente. Invece di patetici monologhi, suonavano arie leggere e vivaci, la lussureggiante coloratura era sostituita da un vivace scioglilingua, in cui la dizione era apprezzata non meno della purezza dell'intonazione. Recitativo-secco divenne più espressivo di un'aria: ricche intonazioni del discorso, un costante cambiamento di tempo, carattere, distinzione di sfumature emotive: tutto questo a quel tempo era inaccessibile a un'opera seria. Naturalmente, il significato del testo in opera comica era molto alto: era su di lui che il principale carico semantico giaceva qui.

Tuttavia, passò circa un secolo prima che il testo nell'opera prendesse il posto che gli spetta. I geni, pochi tra la massa generale, hanno fatto avanzare l'opera, mentre questa stessa massa ha frenato il movimento e spesso anche indietreggiato rispetto a quanto era stato realizzato. Ma nel 1870, un uomo apparve al mondo musicale, in modo unico unendo il talento di un compositore e il genio di un drammaturgo, in cui l'arte operistica d'Italia, e dopo di essa il mondo intero, fece un netto passo avanti, e il livello della base testuale dell'opera salì a un nuovo, precedentemente altezza irraggiungibile. Era Arrigo Boito. Come compositore si distinse soprattutto con l'opera Mefistofele, di cui scrisse lui stesso il libretto. E se il suo predecessore Gounod, insieme ai librettisti Barbier e Carré, riuscì a padroneggiare sinteticamente solo la prima parte della tragedia di Goethe nel suo Faust, allora Boito riuscì a fare una sorta di estratto dell'intera opera, ricavando aspetto filosofico la tragedia viene prima di tutto. Come librettista, Boito divenne famoso per i suoi libretti per le opere di Verdi Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (2a edizione), nonché per la Gioconda di Ponchielli. Il suo più grande merito, forse, è la creazione di libretti impeccabili basati su Shakespeare - qualcosa che altri non sono stati in grado di fare prima (nonostante il fatto che molte delle opere di Shakespeare siano rappresentate nelle opere - Otello di Rossini, Ban on Love di Wagner, Dream in notte di mezza estate” e “Amleto” di Tom, “Romeo e Giulietta” di Gounod, “Capuleti e Montecchi” di Bellini, ecc.). Inoltre, Boito ha tradotto in italiano alcune opere di Wagner, così come Ruslan e Lyudmila di Glinka (e, come segue da diverse fonti, tradotto meravigliosamente).

I librettisti del seguace di Verdi - Giacomo Puccini (il più delle volte erano Luigi Illica e Giuseppe Giacosa) in sostanza hanno solo dato vita alle idee del compositore. Ha attribuito grande importanza alla trama, l'ha scelta a lungo e con cura, poi l'ha “nutrita” in sé per mesi e solo allora l'ha consegnata ai librettisti sotto forma di piano d'opera. Se questo o quel momento Puccini non andava bene, interveniva senza pietà nel loro lavoro, costringendoli a fare le modifiche necessarie, o lo rifaceva lui stesso. Quando lavorava sulle parti vocali, usava varie sfumature e intonazioni del discorso, in momenti particolarmente drammatici e culminanti, i suoi eroi non hanno più abbastanza musica e passano a mezzi espressivi estremi: parlare, sussurrare, scoppiare in un urlo. Tuttavia, il compositore ha utilizzato con molta attenzione tali effetti naturalistici, quindi conservano tutto il potere dell'espressività oggi. La parte dell'orchestra nelle opere di Puccini è interamente subordinata all'azione, segue con sensibilità il contenuto del discorso dell'eroe, trasmettendo le sue emozioni, lo stato interiore, presentando all'ascoltatore un ritratto psicologico a tutti gli effetti. In realtà, il testo delle opere di Puccini, come mai prima d'ora, porta un carico semantico colossale, senza la sua comprensione le opere diventano difficili da percepire, oscure.

L'opera classica straniera finisce a Puccini. Il formato di quest'opera non consente di continuare la rassegna dell'opera straniera nel secolo scorso, e non ce n'è molto bisogno: la base del repertorio dei teatri d'opera (soprattutto domestici) oggi sono le opere del periodo classico. In conclusione, vale la pena dire quanto segue: molti creatori del genere (sia compositori che librettisti), compresi quelli qui citati, durante tutta la loro carriera hanno cercato di superare le numerose convenzioni del genere operistico. Per la maggior parte, non erano profondamente indifferenti non solo a come il pubblico avrebbe apprezzato la bellezza della loro colonna sonora, ma anche a come avrebbero percepito ciò che stava accadendo sul palco, come avrebbero trattato i loro eroi. E, forse, prima di tutto, questa considerazione è stata dettata dal loro desiderio di rendere più accessibile alla piena percezione il lato testuale dell'opera.

III. L'apparizione dell'opera straniera sul palcoscenico russo

Per la prima volta l'opera suonò in Russia nel 1735, quando una compagnia di musicisti italiani arrivò alla corte dell'imperatrice Anna Ioannovna questo momento non riesce). La compagnia era guidata dal compositore italiano Francesco Araya, e inizialmente il repertorio consisteva principalmente nelle sue composizioni - durante il suo periodo come maestro di banda di corte, scrisse e mise in scena 17 opere a San Pietroburgo. È degno di nota per noi che Araya ne abbia scritti due immediatamente in russo: "Tito's Mercy" e "Cefal and Prokris" sul testo di Sumarokov. Inoltre, diverse opere italiane furono tradotte in russo e iniziarono ad essere tradotte principalmente in traduzione (inclusa una delle prime, scritta da lui per San Pietroburgo - "Albiatsar", tradotta da Trediakovsky). Continua a scrivere libretto russo e ha permesso che le loro opere italiane e i successori di Araya fossero tradotte in russo. Allo stesso tempo, accadde un altro fatto notevole: nel 1736, cantanti russi e un coro eseguirono l'opera di Araya "The Power of Love and Hate" in russo. Questo punto di vista è considerato da molti come in un certo senso, l'inizio dell'opera russa, più precisamente, l'inizio delle rappresentazioni operistiche in russo. A poco a poco si è sviluppato un certo equilibrio tra le due lingue sul palcoscenico dell'opera. Le opere sono state eseguite in italiano con la partecipazione di cantanti italiani invitati, artisti russi hanno interpretato le stesse opere nelle traduzioni.

In futuro, molte compagnie e imprese italiane hanno girato la Russia. Ad esempio, la compagnia di Giovanni Locatelli si esibì a San Pietroburgo e Mosca nel periodo dal 1757 al 1761. Le opere sono andate avanti Italiano, Perché la parte canora della compagnia era composta solo da italiani. Nel frattempo, una compagnia italiana permanente si stabilì saldamente a San Pietroburgo e divenne nota come il Teatro Imperiale dell'Opera Italiana. Dal 1766 entrò nella Direzione dei Teatri Imperiali, dalla fine del XVIIIsecolo, l'opera italiana lavorò nell'edificio del Bolshoy Kamenny, e nel 1803 un'altra compagnia dell'opera italiana, guidata da Antonio Casassi e Caterino Cavos, si unì ad essa, insieme all'edificio del Teatro Alexandrinsky che occupavano. Dal 1843 la compagnia lirica italiana aderisce al teatro imperiale e dal suo palcoscenico risuonano le voci di Giovanni Rubini,Pauline Viardot-Garcia , Adeline Patti, Giuditta Grisi. Nel 1845, l'opera di Verdi "I Lombardi" fu messa in scena all'Opera italiana, e nel 1862 scrisse la sua "Forza del destino" appositamente per questa compagnia. Senza dubbio, il successo dell'opera italiana in Russia è stato colossale. E anche troppo colossale - per questo motivo, l'arte veramente russa per molti decenni non ha potuto trovare un serio riconoscimento da parte del pubblico. Di conseguenza, per l'intellighenzia avanzata dell'epoca, l'opera italiana divenne quasi sinonimo di cattivo gusto: nonostante il livello piuttosto alto degli artisti e le opere che risuonavano dal suo palcoscenico, rappresentava un serio ostacolo allo sviluppo della cultura nazionale. Quasi tutta la sua vita, la lotta contro l '"italianismo" è stata posta da pilastri della cultura russa come Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev. E infine, grazie ai loro sforzi, alla fineXIXsecoloLa musica russa suonava sovranamente da tutte le fasi. E nel 1885 l'Opera Italiana era già stata abolita come divisione indipendente.

Da qualche parte nello stesso periodo, tutti stranieri, ex nel repertorio teatri russi, erano già stati eseguiti in traduzione russa. È vero, il livello di questi trasferimenti era molto variabile, eterogeneo. Nei clavicembali pubblicati in quegli anni si trovano a volte traduzioni estremamente assurde, maldestre, fatte nello spirito del letteralismo, quando il traduttore, cercando di osservare il massimo alla lettera, carica il testo con un'abbondanza di ponderose costruzioni sintattiche, abusa delle forme arcaiche, violando così fondamentalmente le norme della fraseologia russa. Ma a cavallo tra il XIX e il XX secolo apparvero numerosi maestri del loro mestiere: scrittori, cantanti e registi, le cui traduzioni godono ancora della meritata attenzione. Tra loro ci sono Alexandra Gorchakova, Nikolai Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Pyotr Kalashnikov, Viktor Kolomiytsov (Kolomiytsev), Ivan Ershov e altri. In particolare, nel 1896 Pryanishnikov creò una traduzione unica di Pajatsev. Va detto che quest'opera ha sia una traduzione precedente (di G. Arbenin) sia una relativamente recente (di Yuri Dimitrin), ma nessuna di esse è riuscita a superare Pryanishnikov. Il fatto è che Pryanishnikov, essendo lui stesso un cantante esperto, ha creato un testo che soddisfa contemporaneamente la praticità dell'esecuzione, dell'equiritmo e persino della lettera! Segue la traduzione russa quasi parola per parola testo originale(tra l'altro, scritto interamente dallo stesso compositore), solo in alcuni punti, data la percezione dell'opera da parte del nostro pubblico, la retorica si alza leggermente (il duetto di Nedda e Silvio, l'arioso di Canio).

Le successive generazioni di traduttori hanno continuato le tradizioni di traduzione già formate, basandosi sia sugli ultimi risultati della scuola di traduzione letteraria sia sulla comodità della vocalizzazione. Tra i traduttori di opere dell'era sovietica meritano una menzione speciale Vladimir Alekseev, Mikhail Kuzmin, Sergei Levik, Evgeny Gerken, Sergei Mikhalkov.

IV. Opera straniera in Russia oggi.

Una fondamentale rottura delle tradizioni nel teatro nazionale è iniziata negli anni '80. Per molti versi, ha coinciso con il processo di Perestrojka iniziato nel 1985. Come si diceva allora, "la perestrojka è necessaria non solo in politica, ma anche nelle menti" - la società aveva bisogno di un nuovo flusso, un rinnovamento radicale dell'intero vita culturale. Tradizioni precedenti e consolidate iniziarono a essere considerate arcaismo, un attributo dell '"era della stagnazione", messa al limite e satura di polvere e naftalina. Tutti i cambiamenti avvenuti nel teatro musicale non sono avvenuti da soli, ma sono stati dettati dalle circostanze prevalenti. E se prima gli esperimenti in teatro erano di natura sparsa e non sistematica, ora un'ondata di innovazione si sta rapidamente disperdendo in tutto il paese, investendo sempre più nuove scene. Non ha nemmeno scavalcato il teatro musicale. Molti registi, direttori, artisti hanno iniziato a impegnarsi attivamente per aggiornare il genere operistico per scrollarsi di dosso la polvere di tradizioni secolari dalle ali e dalle consolle e entrare in sintonia con l'era moderna. Prima di tutto, ovviamente, questo riguardava la regia - dopo teatro drammatico c'era la tendenza a cambiare, a rivedere il concetto scenico dello spettacolo, a cercare nuovi mezzi espressivi, nuove sfumature semantiche in ciò che accade sul palco, nelle azioni dei personaggi.

Più o meno nello stesso periodo iniziarono le prime esecuzioni di opere straniere in lingua originale - dapprima casi isolati, isolati, che poi si trasformarono in un fenomeno di massa (per la precisione, il primo caso del genere in URSS fu la produzione de L'opera di Verdi Force of Destiny al Teatro dell'Opera e del Balletto di Sverdlovsk di Evgeny Kolobov). Il suono delle opere sull'originale ha suscitato un genuino interesse ed eccitazione tra lo spettatore - ancora, ascoltare capolavori familiari fin dall'infanzia in un nuovo suono, sentirsi alla pari con il pubblico nei principali paesi del mondo occidentale!

Durante letteralmente un decennio degli anni '90, la pratica di esibirsi in lingua originale si è diffusa, con poche eccezioni, in tutti i teatri musicali della Russia e dello spazio post-sovietico, diventando una nuova tradizione. Cosa l'ha causato? Prima di tutto, vale la pena menzionare un fenomeno come moda. Proprio come in passato le mode per la lussuosa scenografia, per effetti scenici complessi e macchinari ingegnosi, per il virtuosismo canoro e l'abbellimento delle parti vocali si sostituivano a vicenda sui palcoscenici, così la tendenza attuale può essere definita piuttosto un'altra moda operistica che una tradizione. Perché? Il fatto è che nella maggior parte dei casi (anche se dietro le quinte) sia i registi che gli interpreti, e ancor di più il pubblico, lo vedono come una sorta di elitarismo, chic: “Guarda, cantiamo allo stesso modo in cui cantano in tutto il mondo civilizzato ” (dimenticando completamente nonostante il fatto che in questo mondo più civilizzato, allo spettatore-ascoltatore sia data l'opportunità di scegliere: ascoltare l'opera nell'originale o da solo madrelingua). Inoltre, gli artisti cominciano anche a ragionare in termini di mercato: avendo appreso una parte in lingua originale, si può entrare nei palcoscenici di teatri stranieri, avendo ricevuto un lucroso contratto con un'agenzia o impresario occidentale. E se sei fortunato, esibisciti nei principali teatri del mondo. Mentre scrive di questo famoso regista d'opera, Doctor of Arts Nikolai Kuznetsov, questa è “una tendenza dell'opera mondiale moderna, che si concentra non sull'ideale dello sviluppo organico di un team creativo integrale e stabile, ma sulla pratica di collezionare ogni stagione nemmeno una impresa a tempo, nemmeno una troupe temporanea, ma una specie di squadra internazionale di star europee , America, Asia ... ". Più sobrio nel valutare la situazione complessiva direttore principale Teatro musicale. Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko Alexander Titel: “Ogni opzione ha i suoi vantaggi e svantaggi. In precedenza, tutte le opere erano sempre cantate in russo, ma le traduzioni sono imperfette, peccano cattiva poesia. Quando l'esecutore canta in lingua originale, si avvicina a ciò che voleva l'autore. Il compositore ha composto musica su questo testo, ha sentito questa sonorità, ma allo stesso tempo ogni compositore vuole essere compreso. Ho visto due spettacoli russi all'estero. Vari artisti stranieri hanno cantato "Boris Godunov" in russo, ed è stato divertente, mentre l'interpretazione inglese di "Lady Macbeth del distretto di Mtsensk" nella loro lingua madre è stata molto convincente. Ora il mercato è unificato. L'opera è diventata uno spazio unico. Gli artisti cantano oggi in Russia, domani in Europa, dopodomani in America, e per non imparare dieci testi cercano di cantare nella lingua originale. Allo stesso tempo, la conoscenza del testo russo in un'opera straniera, secondo molti cantanti, può solo nuocere, poiché c'è il rischio di confondere il testo in un momento cruciale (!). È vero, c'è un'altra considerazione importante a favore della lingua originale: autenticità, corrispondenza con quanto scritto dall'autore. Ecco un esempio dell'opinione di diversi artisti: “Qualsiasi opera deve essere cantata in lingua originale. Questo ne dà l'idea più precisa, perché il compositore, lavorando alla partitura, ha tenuto conto delle peculiarità del linguaggio. "... Abbiamo deciso di mettere in scena Mozart in lingua originale: il libretto basato sull'opera di Beaumarchais è stato scritto dall'italiano Lorenzo da Ponte. Non perché volessero apparire come originali così originali. Perché il compositore ha costruito tutta la sua musica sulla musica di questa lingua”. "La traduzione dell'opera devia inevitabilmente dalla prosodia e dalla fonetica dell'autore in generale, distruggendo così l'originale intenzione dell'autore" eccetera. (gli autori di queste affermazioni non sono indicati qui, poiché queste opinioni sono tipiche di molti artisti e registi). Tuttavia nella maggior parte dei casi, tali credenze raramente corrispondono alla realtà: di che tipo di autenticità o osservanza della fonetica possiamo parlare se, ad esempio, il testo italiano nella bocca degli interpreti suona con un accento "Ryazan" o "Novosibirsk"? L'intenzione dell'autore risente incommensurabilmente di più di tale esecuzione che della traduzione. Ma anche se l'artista raggiunge una pronuncia più o meno normale, questo di solito non risolve il problema. Ancora una volta, la parola a Nikolai Kuznetsov: "Preoccupato per problemi di pronuncia parole straniere, memorizzando le complesse costruzioni sintattiche di una lingua straniera, gli artisti non sono fisicamente in grado di focalizzare la loro attenzione né sul riempire le parole del loro personaggio con il contenuto necessario (sottotesto), né sulla corretta azione psicofisica del personaggio in una performance musicale. Quando è il momento di dare un senso alle parole? Avrei il tempo di ricordare in tempo il testo straniero, o almeno di pronunciare meccanicamente le parole dopo il suggeritore!

Intanto il pubblico sta gradualmente uscendo dalle sale. Se le prime esecuzioni di opere in originale erano accettate da un ascoltatore preparato, che non necessitava di alcuna linea interlineare o “strisciante”, poiché il testo nella propria lingua madre era familiare a tutti, ora, per la naturale rotazione, la composizione del pubblico (soprattutto nei teatri della capitale) è già molto cambiata, e al posto della generazione in uscita arriva nelle sale un nuovo pubblico - di regola impreparato, che percepisce l'opera straniera come un'arte prestigiosa ma oscura modulo. E, di conseguenza, avendo perso interesse, smette di andare a teatro. Senza dubbio ci sono esempi che testimoniano il contrario, ma, purtroppo, non sono numerosi e non possono resistere alla tendenza generale di indebolire l'attenzione del pubblico di massa verso l'opera. Pertanto, questo tipo di arte nel nostro paese ha prospettive molto vaghe, ma tutt'altro che brillanti. Cosa fare, cosa fare: lasciare tutto così com'è o tornare alla pratica della traduzione? Quanto è significativo il problema della “barriera linguistica” nell'opera lirica e merita tale attenzione? Questo sarà discusso nel prossimo capitolo.

Non sono interessati ai filologi che studiano la drammaturgia come campo delle belle lettere. Non sono stati scoperti dagli storici del teatro, convinti che l'opera sia il campo dei musicologi. La partitura, secondo quest'ultimo, è lo stesso libretto, disciolto negli ornamenti di un testo musicale, che ha trovato il suo vero scopo. Cosa può dire a un musicista un libretto "nudo"? In che modo un "libro" d'opera differisce da tutti gli altri?

Ci sono voluti anni di vagabondaggio nei paesaggi immaginari dell'opera di corte (luogo e tempo: la capitale San Pietroburgo, metà del Settecento), perché l'incomprensibile fosse separato dall'ovvio, le domande formulate, e il pensiero che batteva uniformemente in sottofondo: “Dobbiamo sederci e leggere l'intero libretto” - ha acquisito lo status di guida all'azione. Le impressioni si sono rivelate così eccitanti che il loro sfogo con dettagliate escursioni storiche, culturali e filosofiche richiederebbe un minimo di un libro. Per brevità, cercheremo di fare a meno dei riferimenti. L'immaginazione necessaria allo spettatore teatrale disegna spunti che "parlano" al cuore di chi in qualche modo vive ancora nel Settecento.

Dalle informazioni necessarie: "libretto" - un libretto nella quarta o ottava parte di un foglio, stampato appositamente per l'esecuzione di corte dell'opera e contenente un completo testo letterario in italiano con traduzione parallela in russo o in un'altra lingua (francese, tedesco - il più comune a San Pietroburgo). Il testo dell'opera si basava su: "argomento" - "fondazione del tema" con riferimenti a storici antichi, composizione dei personaggi, spesso con interpreti, descrizione della scenografia, macchine, azioni senza discorsi, balletti. Dal 1735, epoca in cui si presenta a corte il primo corpo d'opera, fino alla stagione 1757/1758, segnata dal successo della prima impresa operistica commerciale - la "campagna" di G. B. Locatelli, solo 11 cicli operistici italiani vanno in scena in San Pietroburgo. Certo, ci sono state più esibizioni, ma non di molto. Le rappresentazioni operistiche facevano parte degli "scenari di potere" che si svolgevano nei giorni sacri dell'anno imperiale: nascita, omonimo, ascesa al trono e incoronazione. Se si sposta leggermente l'immagine del teatro di corte e ci si guarda intorno, emerge chiaramente in ogni cosa la teatralità dell'ambiente che fece da cornice al soggiorno terreno del monarca. Le facciate dei palazzi Rastrelli portano ancora oggi l'impronta delle fantasie teatrali di Galli-Bibiena. Questo è lo scenario della rappresentazione di Statehood, la rappresentazione cerimoniale del Trionfo, che dura un pomeriggio di illuminazione, prosperità, virtù, felicità.

Il pittore di corte in quei giorni "decorava" l'idea di potere nel suo insieme. I suoi compiti includevano scenografie d'opera, "pittura di blafoni", decorazione d'interni, tavoli da cerimonia e molto altro. La mascherata e la sala del palazzo divennero una continuazione dell'opera eroica, che, a sua volta, era un'allegoria dei funzionari statali che assistevano allo spettacolo. L'opera era un segno cronologico del ciclo annuale sacrale-mitologico che regolava la vita di corte, un monumento vivente, un “monumento”. Aprendo il libretto, vediamo questa immagine, chiaramente incarnata da una serie di frontespizi. Qui si svela la gerarchia degli oggetti che solitamente accompagna le soluzioni plastiche in rame o pietra; è evidente dall'iscrizione chi qui comanda, chi è onorato da questa “opera”, che, come indica la piccola dimensione del titolo, ha un significato secondario, per non parlare dell'“autore” che ha osato apporre la sua firma da qualche parte vicino al sarto e al macchinista. Secondo la legge dello sdoppiamento mitologico, il libretto-monumento si incarna immediatamente in un monumento "reale" sulla scena.

Nel prologo “Russia over Sadly Overjoyed” (1742) all'opera dell'incoronazione “Misericordia di Tito”, Astrea ammonisce Ruthenia (Russia) “a lodare e glorificare il nome più alto di SUA MAESTÀ IMPERIALE e ad erigere monumenti pubblici in suo onore” . Ruthenia "con gioia si degna di farlo, e in quel momento stesso viene consegnato in mezzo al teatro un monumento glorioso e magnifico con questa iscrizione:

lunga vita in sicurezza

ELISAVETA

degno, desiderabile,

incoronato

IMPERATRICE

TUTTO RUSSO

MADRE DELLA PATRIA

DIVERTIMENTO

GENERE UMANO

TITO DEI NOSTRI TEMPI.

Il “monumento glorioso” con la sua iscrizione si rifletterà a sua volta nelle miniature e nelle incisioni che li raffigurano, nelle decorazioni di parchi e scrivanie, e ondeggerà, calmandosi nelle acque del lago Chesme, ripetendo la “vista” che incorona il balletto di Angiolini “Nuovi Argonauti”. Tutto è connesso in questo sistema, in cui "l'arte" è sempre un'altra cosa ed è un'altra cosa. Il teatro è la formula più universale di questa serie di riflessioni reciproche, e non qualsiasi, ma musicale. La lettura del libretto porta a diverse curiose conclusioni sulla sua natura.

Il libretto differisce dalla tragedia in quanto in un caso abbiamo davanti a noi un teatro di rappresentazione che combina varie forme di azione con miracoli visibili, nell'altro - una raffinata retorica letteraria dei sentimenti, che ricorre necessariamente alle descrizioni. Tale, almeno, è la classica tragedia francese, che a San Pietroburgo costituiva il repertorio principale della compagnia drammatica francese. Confrontando la tragedia di Racine "Alessandro Magno" con il libretto di Metastasio per la stessa trama, si vede subito qual è il trucco qui: le scene di Racine sono precedute dai nomi dei personaggi coinvolti in esse. Ma solo. In Metastasio l'azione si intreccia con effetti decorativi di tale portata che non basta immaginare come potrebbe apparire a teatro ciò che ha descritto. Ad esempio: “Vengono presentate navi che galleggiano lungo il fiume, dalle quali sbarcano molti indiani appartenenti all'esercito di Cleophida, portando vari doni. Cleophis emerge dalla più magnifica di queste navi ... ". Altrove: “Appaiono le rovine di antichi edifici; tende allestite per l'esercito greco per volere di Cleophida; ponte sull'Idasp [fiume]; dall'altra parte dell'ony, l'ampio accampamento di Alessandro, e in esso ci sono elefanti, torri, carri e altri proiettili militari. Questo fenomeno inizia con il fatto che, quando viene suonata la musica militare, parte dell'esercito greco attraversa il ponte, quindi segue Alessandro con Timogens, che incontra Cleophis. Alla fine dell'atto: "Il secondo balletto presenta diversi indiani che tornano dall'attraversamento del fiume Idasp". Le navi che salparono per l'opera di Pietroburgo dall'evoluzione dell'esercito veneziano, simmetriche alle evoluzioni del balletto, abilmente integrate nel corso di ciò che è destinato principalmente all'occhio: le descrizioni delle azioni nelle didascalie, che abbondano nel libretto italiano, significano che l'opera era prima di tutto uno spettacolo: vario, mutevole, affascinante. Questo teatro dava piacere non solo alla musica e al canto, ma al movimento musicale, alle trasformazioni, anzi alle “azioni”. La serie dell'opera, con il ritmo e il grado di concentrazione caratteristici della percezione della sua epoca, ha soddisfatto le esigenze che il blockbuster cinematografico sta cercando di soddisfare oggi, creando un flusso di impressioni visivo-motorie. Nel libretto il macchinista conviveva fraternamente con il compositore proprio perché le loro funzioni erano grosso modo equivalenti: l'una dava forma al tempo, l'altra allo spazio. In concomitanza, queste forme in movimento hanno dato origine a potenti impulsi simbolici. Così nel già citato prologo, l'oscurità e la foresta selvaggia ("Soffro in un amore doloroso, lo spirito è esausto") è illuminata dall'alba che sorge, e ora "all'orizzonte c'è luce Alba, e nel cielo disciolto si mostra Astrea, la quale, sopra una luminosa nube con l'alto nome di SUA MAESTÀ IMPERIALE raffigurato sopra uno scudo coronato, e col coro dei beni de' suoi fedeli sudditi che sono con lei da ambo le parti, discende a terra. Intanto, dai quattro angoli del teatro, escono quattro parti del mondo con un certo numero della loro gente. Le antiche foreste selvagge si stanno trasformando in boschetti di allori, cedri e palme, e campi desolati in giardini allegri e piacevoli. Si potrebbe citare molto di più e con piacere, e poi considerare come i personaggi, i conflitti e gli affetti sono designati sullo sfondo delle immagini viventi. Il "dramma per musica" italiano è accattivante per l'energico aforisma di frammenti poetici (il testo dell'aria da capo era di due strofe), la tensione delle situazioni in cui l'eroe è costretto ad affermare il contrario di ciò che realmente pensa e sente. Osservazioni, azioni "disegnanti", completano le parole cantate, a volte contraddicendole. Questa tecnica drammatica, come si è scoperto, non ha trovato simpatia tra i traduttori. Hanno cercato di introdurre osservazioni nel testo, duplicando l'azione con parole, trascrivendo versi in prosa prolissa o versi molto divertenti ("Voglio che la mia rabbia sia feroce / Il leader era innamorato", ecc.). Gusto e condizioni locali lingua letteraria ha determinato le peculiarità della versione russa della forma drammatica italiana: le traduzioni con le loro "deviazioni" russe hanno formato uno specifico strato culturale su cui sono cresciuti i primi esperimenti del dramma musicale russo - il libretto di A.P. Sumarokov "Cefalus and Prokris" e "Alceste ”.

Il confronto di questi "drammi" con quelli italiani dimostra tutte le proprietà della drammaturgia operistica russa, che in seguito cercheranno di giustificare con spirito epico. Sumarokov, il poeta, si è affidato al suo dono e non ha ritenuto necessario approfondire le "regole del teatro musicale italiano". Di conseguenza, le scene poetiche dettagliate (alcuni versi sono semplicemente magnifici! Quanto valgono, ad esempio: "Apri la foresta della laringe che abbaia ...", o "Come la tempesta soffia l'abisso nei cieli ... ", o "La morte è una feroce falce tra le dita ...") hanno perso la loro molla effettiva, varie motivazioni contraddittorie per le azioni hanno lasciato il posto alle descrizioni: sentimenti, personaggi e persino trasformazioni sceniche. Ciò che doveva essere mostrato nella seria è descritto prima in recitativo, poi in duetto, in accompagnato, e solo allora in un commento: "Questi luoghi ora devono essere cambiati / E paragonarli al più terribile deserto: / Let's scaccia la luce: / trasformiamo il giorno in notte" . - "Rendi questo giorno più oscuro delle tue notti, / E trasforma i boschi in una fitta foresta!" “Il teatro cambia e trasforma il giorno in notte, e un bellissimo deserto in un terribile deserto.” La ripetizione ripetuta, la descrittività, il nominare l'ovvio con la mano leggera di Sumarokov hanno acquisito in Russia lo status di vizi organici della drammaturgia operistica. Nel frattempo, la crisi del genere, emersa al momento della sua nascita, è stata molto probabilmente dovuta al fatto che il nostro caposquadra si è lasciato trascinare dalla via di mezzo, che univa i topoi retorici della tragedia francese con la necessità di seguire il filone italiano formula "recitativo - aria". Nel libretto di Sumarokov non ci sono "contestazioni", descrizioni di balletti e macchine, loro frontespizi: "ALCESTA / opera", "CEFALO E PROCRIS / opera" sono la prova di un franco disprezzo per l'etichetta di corte, la magia del potere e i canoni di genere della loro incarnazione.

La dignità del piit trascende queste convenzioni, e il libretto ci dice chiaramente che la cosa principale qui è il dramma, e non il motivo della sua presentazione. Ricordando che entrambe le opere russe furono rappresentate per la prima volta sul palco per niente nei giorni di servizio: Cephalus durante Maslenitsa, Alceste a Petrovka, inizi a capire che il modello di genere della seria di corte probabilmente non c'entrava nulla. I compositori Araya e Raupakh, che hanno soprannominato le opere di Sumarokov in stile italiano, hanno messo i commentatori sulla strada sbagliata, costringendoli a discutere somiglianze e differenze con un genere a cui il poeta non aspirava affatto. Nell'epistola "Sulla poesia", alla quale è allegato un dizionario dei poeti in essa citati, sono nominati solo due italiani: Ariosto e Tasso. Con l'epiteto "grandi poeti" Sumarokov ha onorato Ovidio, Racine e Voltaire. Tra gli autori di opere, solo Philippe Quinault, "il poeta della tenera lira", librettista di corte di Luigi XIV, coautore di J. B. Lully, ottenne un posto su Helikon. Forse, su questa base, S. Glinka e molti che lo seguirono attribuirono le opere del nostro poeta al genere tragedie en musique nello spirito del cinema, dimenticando la fantastica decorazione delle produzioni di Versailles, a cui erano orientati i testi del francese . Una serie di divertissements, folle di comparse, in costume da mostri infernali, o tritoni, o "paesani egiziani", o "abitanti ateniesi", che cantano in coro le delizie della vita pacifica, una struttura in 5 atti che a malapena conteneva molto di personaggi secondari e una serie di cambiamenti magici - e le modeste composizioni in 3 atti di Sumarokov, in cui sono coinvolti solo i personaggi principali, sono difficilmente paragonabili in termini di impressione a cui erano destinate. Sorprendentemente, i libretti delle prime opere russe gravitano soprattutto verso il genere dell'eroico pastorale o dell'eroico idillio, che nel prossimo futuro diventerà la base della "riforma dell'opera" di Calzabidgi-Gluck. I suoi segni: antichi eroi, l'intervento diretto degli dei nel loro destino, un viaggio nell'Ade o nel regno delle tenebre, ammirando il Paradiso della natura, infine, l'amore come motore principale dell'azione e la semplicità ingenua di esprimere i sentimenti ("Il problema si sta realizzando, Sono indicibilmente sconvolto; mi separo da te, mi separo per sempre, non ci vediamo mai") ​​- tutto suggerisce che abbiamo davanti a noi un genere nuovo, essenzialmente, classicista, non riconosciuto dai compositori.

Il libretto è testo, che è la base letteraria e drammatica di una grande opera vocale e musicale (opera, operetta, oratorio, cantata, musical); forma letteraria della sceneggiatura, breve recensione spettacolo di balletto o opera.

Origine del termine

Il termine "libretto" ("libretto") deriva dall'italiano libretto, diminutivo di libro ("libro"). Questo nome è dovuto al fatto che alla fine del XVII secolo venivano pubblicati piccoli libri per i visitatori dei teatri europei contenenti descrizione dettagliata storie di opera e balletto, un elenco di interpreti, ruoli, personaggi e azioni che si svolgono sul palco. La parola "libretto" è anche usata per riferirsi al testo di opere liturgiche, ad esempio: messa, cantata sacra, requiem.

Libretti di libretto

I libri che descrivono spettacoli di opera e balletto sono stati stampati in diversi formati, alcuni dei quali più grandi di altri. Tali opuscoli con contenuti concisi della performance (dialoghi, testi, azioni sceniche) venivano solitamente pubblicati separatamente dalla musica. A volte questo formato è stato integrato con passaggi melodici di notazione musicale. I libretti erano ampiamente utilizzati nei teatri, poiché permettevano al pubblico di conoscere il programma dello spettacolo.

Il libretto operistico ebbe origine in Italia e in Francia nel XVII secolo, durante lo sviluppo dei generi musicali e drammatici, ed era un testo poetico, sebbene i recitativi teatrali spesso combinassero la poesia con la prosa. Il libretto è stato originariamente scritto da famosi poeti. Il compilatore del libretto era chiamato il librettista. I libretti d'opera non solo hanno contribuito allo sviluppo del dramma musicale europeo, ma hanno anche formato un nuovo genere letterario.

Notevoli librettisti

Il librettista più famoso del XVIII secolo è il drammaturgo italiano Pietro Metastasio, i cui libretti furono musicati da molti compositori, tra cui A. Vivaldi, G. F. Handel, W. A. ​​​​Mozart, A. Salieri e altri; e anche ripetutamente utilizzato nelle produzioni teatrali. I drammi di P. Metastasio, a prescindere dalla musica, ebbero un valore autonomo ed entrarono nella letteratura italiana classica.

Esempio di libretto

Libretto P. Metastasio "La misericordia di Tito" (1734), basato sulla tragedia "Cinna" (1641) di P. Corneille, fu utilizzato per creare l'opera omonima di W. A. ​​​​Mozart nel 1791.

Un altro importante librettista del Settecento, Lorenzo da Ponte, è autore di 28 libretti per composizioni musicali, comprese le opere di W. A. ​​​​Mozart e A. Salieri. Il drammaturgo francese Eugene Scribe, uno dei librettisti più prolifici del XIX secolo, ha creato testi per le opere musicali di J. Meyerbeer, D. Aubert, V. Bellini, G. Donizetti, G. Rossini e G. Verdi.

Libretti Compositori

Dall'Ottocento ci sono stati casi in cui lo stesso compositore ha agito come autore del libretto. R. Wagner è il più famoso a questo proposito con trasformazioni di leggende e eventi storici in trame epiche di drammi musicali. G. Berlioz ha scritto il libretto per le sue opere "La condanna di Faust" e "I Troiani", A. Boito ha creato il testo per l'opera "Mefistofele". Nell'opera russa, il compositore M. P. Mussorgsky possedeva talento letterario e drammatico, che a volte scriveva autonomamente testi per le sue opere.

Collaborazione tra librettisti e compositori

I rapporti tra alcuni librettisti e compositori sono stati caratterizzati da collaborazioni a lungo termine, ad esempio: collaborazione a lungo termine tra il librettista L. Da Ponte e il compositore W. A. ​​Mozart, E. Scribe e J. Meyerbeer, A. Boito e G. Verdi, V. I. Belsky e N. A. Rimsky-Korsakov. Il libretto di P. I. Tchaikovsky è stato scritto da suo fratello, il drammaturgo M. I. Tchaikovsky.

Fonti della trama del libretto

Le fonti per le trame del libretto sono principalmente folcloristiche(leggende, miti, fiabe) e opere letterarie (drammi, poesie, racconti, romanzi), rifatte secondo esigenze musicali e sceniche. Quando adattato al libretto scritti letterari per lo più cambiato. Il libretto semplifica il lavoro riducendone gli elementi a favore della musica, che ha così il tempo necessario per svilupparsi. Tale rielaborazione porta spesso a un cambiamento nella composizione e nell'idea dell'opera (la storia La regina di picche di A. S. Pushkin e l'opera omonima di P. I. Tchaikovsky creata sulla base).

libretto originale

Succede il libretto opera originale, la cui trama non è presa in prestito da fonti letterarie. Questi sono i libretti di E. Scribe per l'opera Robert the Devil di G. Meyerbeer, G. von Hofmannsthal per l'opera The Rosenkavalier di R. Strauss, M. P. Mussorgsky per l'opera Khovanshchina. Il libretto non è sempre scritto prima della musica. Alcuni compositori - M. I. Glinka, A. V. Serov, N. A. Rimsky-Korsakov, G. Puccini e P. Mascagni - hanno scritto frammenti musicali senza testo, dopodiché il librettista ha aggiunto parole alle linee della melodia vocale.

Stato dei librettisti

I librettisti spesso ricevevano meno riconoscimenti dei compositori. Alla fine del Settecento il nome del librettista era raramente indicato, come ricorda Lorenzo da Ponte nelle sue memorie.

Libretto e sinossi

forma abbreviata, o riepilogo, il libretto è considerato una sinossi. Tuttavia, un libretto è diverso da una sinossi o sceneggiatura perché un libretto contiene spettacoli teatrali, parole e osservazioni, mentre la sinossi riassume la trama.

Significato moderno

Il termine "libretto" è usato in tipi diversi arte contemporanea(musica, letteratura, teatro, cinema) per indicare il piano d'azione che precede la sceneggiatura. La scienza che studia il libretto come base letteraria opere musicali si chiama librettologia.

La parola libretto viene da Libretto italiano, che significa piccolo libro.

Libretto è una parola che è arrivata in russo dall'italiano. Tradotto letteralmente dalla lingua originale, significa "libro", che rappresenta forma diminutiva dalla parola principale "libro" - "libro". Oggi il libretto è testo intero un brano musicale eseguito sul palco, e nella maggior parte dei casi è legato all'arte dell'opera.

La ragione di ciò sembra in gran parte ovvia: ad esempio, le opere di balletto sono per la maggior parte messe in scena in modo tale che lo spettatore che osserva l'azione dal pubblico possa capire dai movimenti degli attori cosa in questione nel gioco. L'opera è diversa. Una parte significativa delle opere eseguite oggi sui migliori palcoscenici del mondo sono campioni dei cosiddetti classici dell'opera, che includono opere scritte diversi secoli fa in Italia, Francia o Spagna. Allo stesso tempo, tali opere vengono solitamente eseguite in lingua originale, quindi per una persona non iniziata che non ha familiarità con la trama alla base dell'opera, potrebbe essere difficile capire cosa viene detto esattamente.

Per farsi un'idea generale di questo, forse è sufficiente familiarizzare con riepilogo opera acquistando un programma nella hall del teatro. Tuttavia, il testo laconico in esso presentato non è in grado di fornire un quadro completo di tutte le complessità della trama. Ecco perché spettatore attento Quando progetta di visitare la famosa opera, si prenderà la briga di leggerne il libretto.

Allo stesso tempo, la parola "libretto" non è identica a un'opera letteraria, sulla base della quale, forse, è stata scritta l'opera. Così, ad esempio, il libretto dell'opera "Guerra e pace" differisce nettamente dall'originale di Leo Tolstoj. Una di queste differenze è che i testi delle opere sono scritti prevalentemente. In alcuni frammenti del libretto possono essere riportate le notazioni musicali dei frammenti più notevoli dell'opera musicale per la quale sono state create.

Esempi

Nella maggior parte dei casi l'opera si basa su note opere letterarie, sulla base delle quali il libretto viene creato da specialisti in questo campo. Allo stesso tempo, a volte il librettista può scrivere un'opera indipendente: ad esempio, il libretto dell'opera The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia, scritto da Nikolai Rimsky-Korsakov, è stato scritto in questo modo.

In alcuni casi, lo stesso compositore funge da autore del libretto della sua opera, utilizzando una nota opera letteraria: questo è stato fatto, ad esempio, da Alexander Borodin durante la creazione dell'opera Prince Igor. E alcuni compositori usano persino l'opera originale come libretto, come, ad esempio, Alexander Dargomyzhsky, che ha utilizzato l'opera di Alexander Pushkin "The Stone Guest" per questo scopo.

Se un pastore luterano, un imprenditore prussiano e un maestro di banda napoletano si mettono al lavoro, il risultato sarà un'opera russa.

Ci sono opinioni diverse su quale evento prendere come punto di partenza per l'inizio della storia dell'opera russa. È generalmente accettato che l'opera in Russia sia nata contemporaneamente alla prima di A Life for the Tsar di Mikhail Ivanovich Glinka, avvenuta il 27 novembre 1836. Tuttavia, l'origine di questo genere in Rus' è avvenuta molto prima. Natalya Kirillovna Naryshkina, la moglie dello zar Alexei Mikhailovich, era a conoscenza di tutte le tendenze straniere. Voleva organizzare uno spettacolo teatrale con il canto. Il sovrano accolse la richiesta della moglie e ordinò al pastore Johann Gottfried Gregory, che viveva nell'insediamento tedesco, di "fare una commedia" e "organizzare una villa per quell'azione" nel villaggio di Preobrazenskij. Il 17 ottobre 1672 fu data la prima rappresentazione di "Ester" con musiche e cori dei coristi del sovrano. L'azione è durata 10 ore e ha deliziato il re. Le seguenti esibizioni sono state eseguite nelle camere del Cremlino. Si ritiene che si trattasse di una rielaborazione del libretto dell'opera "Euridice" di Rinuccini. I distici sono stati eseguiti su Tedesco e l'interprete li tradusse al re. Gregory ha messo in scena molte altre opere teatrali, molto simili alle opere. Dopo la morte di Alexei Mikhailovich, questi divertimenti furono dimenticati.

Il prossimo tentativo di creare un teatro musicale in Russia fu fatto da Pietro I. A tal fine, l'imprenditore prussiano di una delle compagnie teatrali, Johann Christian Kunst, fu dimesso da Danzica, a cui fu assegnato l'incarico di "Sua Maestà Reale il sovrano comico. Ha portato con sé attori, compresi quelli che sono "abili nel cantare azioni". Alla fine del 1702, il teatro fu costruito sulla Piazza Rossa per decreto dello zar. Ospitava fino a 400 spettatori ed era pubblico. Gli spettacoli, che includevano arie, cori e accompagnamento orchestrale, si tenevano il lunedì e il giovedì. Costo d'ingresso da 3 a 10 copechi. Con il trasferimento della corte reale a San Pietroburgo, la popolarità del teatro diminuì.

Una vera opera apparve in Russia durante il regno di Anna Ioannovna, quando furono spese ingenti somme per l'intrattenimento. Sotto l'imperatrice, che amava molto divertirsi, periodo italiano Opera russa. Il 29 gennaio 1736 fu rappresentata in Russia la prima opera in senso classico. L'opera si chiamava "Il potere dell'amore e dell'odio", la musica è stata scritta dal maestro di banda di corte di Anna Ioannovna Francesco Araya, arrivato a San Pietroburgo un anno prima a capo di una grande compagnia d'opera italiana. Il libretto è stato tradotto in russo da Vasily Trediakovsky. Da allora, gli spettacoli d'opera iniziarono a essere tenuti regolarmente - in inverno al Winter Palace Theatre, in estate - al Summer Garden Theatre. La moda dell'opera mise radici e ovunque iniziarono ad aprirsi teatri d'opera privati.

Francesco Araya, napoletano, può in un certo senso essere considerato il fondatore dell'opera russa. Fu lui a comporre e mettere in scena la prima opera scritta in russo ed eseguita da artisti russi. Questa fatidica rappresentazione ebbe luogo nel 1755 al teatro del Palazzo d'Inverno. L'opera si intitolava Cefalo e Procri. Uno dei ruoli principali è stato interpretato da Elizaveta Belogradskaya. Era una dama di compagnia alla corte di Elisabetta Petrovna ed è considerata la prima cantante lirica professionista in Russia. Inoltre, i coristi del conte Razumovsky, tra cui l'eccezionale cantante Gavrilo Martsenkovich, noto come Gavrilushka, hanno preso parte alla produzione. Secondo i contemporanei, è stato uno spettacolo impressionante con scenari appositamente dipinti, magnifici macchinari teatrali, un'orchestra impressionante e un enorme coro. La prima è stata un successo: l'imperatrice Elizaveta Petrovna ha donato al compositore accarezzato una pelliccia di zibellino del valore di 500 rubli. Poco dopo, una versione da camera di quest'opera fu data alla Picture House della residenza imperiale di Oranienbaum. La parte di violino fu eseguita dal futuro imperatore Pietro III.

Caterina II ha contribuito alla formazione dell'opera russa nel senso letterale della parola. L'imperatrice ha composto molti libretti sull'argomento del giorno. Una delle sue opere, "The Unfortunate Bogatyr Kosometovich", è stata musicata dal compositore spagnolo Vicente Martin y Soler. L'opera era un opuscolo politico che metteva in ridicolo il re svedese Gustavo III. La prima ebbe luogo il 29 gennaio 1789 a Teatro dell'Eremo. Due con secolo superfluo l'opera è stata successivamente riportata sullo stesso palcoscenico come parte dell'annuale Festival di musica antica.

Il periodo di massimo splendore del domestico arte operistica era il XIX secolo. Il creatore del russo opera nazionale Mikhail Glinka è giustamente considerato. La sua opera "Life for the Tsar" è diventata il punto di partenza per l'opera russa. La prima ebbe luogo il 27 novembre 1836 e fu accompagnata da un enorme successo. È vero, non tutti erano entusiasti del lavoro del grande compositore: si dice che Nicola I abbia dato ai suoi ufficiali la scelta tra un corpo di guardia e l'ascolto delle opere di Glinka come punizione. Tuttavia, A Life for the Tsar è ancora una delle opere russe più famose. Nel 19 ° secolo furono creati altri "bestseller" dell'opera russa: Boris Godunov, Prince Igor, The Stone Guest, Khovanshchina.

Nella seconda metà del XIX secolo, l'opera Judith di Alexander Serov fu rappresentata in molti teatri. Ma all'inizio del secolo successivo, quest'opera praticamente uscì dal repertorio, poiché la scenografia ei costumi sembravano un incredibile anacronismo. Fyodor Chaliapin ha rifiutato un ruolo in quest'opera, dicendo che non ci avrebbe cantato fino a quando la scenografia non fosse stata aggiornata. La direzione del Teatro Mariinsky ha coinvolto il figlio dell'artista compositore Valentin Serov e il suo amico Konstantin Korovin per creare nuove scene e costumi. Grazie ai loro sforzi, "Judith" ha acquisito una nuova scenografia ed è stata proiettata con successo al Teatro Mariinsky.

Una delle date straordinarie per l'arte operistica russa è il 9 gennaio 1885. In questo giorno, Savva Mamontov ha aperto il Teatro dell'Opera russa privata di Mosca in Kamergersky Lane. È stata la prima compagnia d'opera non statale con una compagnia stabile, che ha ottenuto risultati eccezionali. Sul suo palcoscenico venivano messe in scena opere di Cui, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Glinka, Dargomyzhsky, Borodin, e molto spesso si trattava di opere rifiutate dalla direzione dei teatri imperiali.

La leggenda della scena dell'opera russa era Fyodor Chaliapin. "Ci sono tre miracoli a Mosca: la campana dello zar, il cannone dello zar e il basso dello zar", ha scritto su Chaliapin critico teatrale Yuri Belyaev. Il figlio di un contadino Vyatka ha camminato a lungo verso il suo successo, sostituendo diverse truppe in diverse città dell'Impero russo. La fama è arrivata a Chaliapin al Mariinsky e la fama - nel teatro dell'opera privato di Savva Mamontov. Nel 1901 fece la sua prima apparizione alla Scala e fece una grande impressione sul pubblico. Da quel momento in poi, la vita di Chaliapin si è trasformata in una serie di ruoli brillanti, applausi infiniti e tournée di alto profilo. Ha incontrato con entusiasmo la rivoluzione, è diventato il primo artista del popolo RSFSR ed è stato nominato direttore artistico Mariinskij. Ma nel 1922 il famoso basso andò in tournée all'estero e in Russia sovietica non è tornato.

Dopo che i bolscevichi salirono al potere, il destino dell'opera russa era in bilico. Lenin voleva farla finita con questa direzione cultura musicale. Nel suo discorso a Molotov, ha scritto: “Lascia solo poche dozzine di artisti dell'opera e del balletto a Mosca e San Pietroburgo in modo che le loro esibizioni (sia opera che danza) possano ripagare (ad esempio, ripagare attraverso la partecipazione dell'opera cantanti e ballerine in qualsiasi tipo di concerto, ecc.). La chiusura dei più grandi teatri russi è stata evitata solo grazie agli instancabili sforzi di Lunacharsky.

L'opera A Life for the Tsar ha subito molti cambiamenti e revisioni dopo la rivoluzione. Prima di tutto, ha cambiato il suo nome ed è diventata nota come "Ivan Susanin". In una delle versioni bolsceviche personaggio principale trasformato in un membro di Komsomol e presidente del consiglio del villaggio. Dal 1945, l'opera ha aperto ogni nuova stagione Teatro Bolshoj.

Voci attribuite a Stalin una connessione con cantanti lirici Teatro Bolshoi - Vera Davydova, Valeria Barsova, Natalia Shpiller. Ovviamente non c'erano conferme di queste avventure del leader. Nell'anno della morte di Vera Davydova nel 1993, apparvero memorie, presumibilmente registrate dalle sue parole. In essi descrive il suo primo incontro con Stalin come segue: “Dopo un caffè caldo e forte, un delizioso grog, mi sono sentita completamente bene. La paura e la confusione svanirono. L'ho seguito. Si è scoperto che I.V. più alto di me. Entrammo in una stanza dove c'era un grande divano basso. Stalin ha chiesto il permesso di rimuovere la giacca di servizio. Si gettò sulle spalle una veste orientale, si sedette accanto a lui, chiese: “Posso spegnere la luce? È più facile parlare al buio". Senza aspettare risposta, spense la luce. IV. Mi abbracciò, mi sbottonò abilmente la camicetta. Il mio cuore sussultava. "Compagno Stalin! Iosif Vissarionovich, caro, no, temo! Lasciami andare a casa!..” Non prestò attenzione al mio patetico balbettio, solo nell'oscurità i suoi occhi bestiali si illuminarono di una fiamma luminosa. Ho provato di nuovo a liberarmi, ma è stato tutto vano.

In URSS, l'opera era tenuta in grande considerazione e serviva come una sorta di vetrina per i risultati del sistema sovietico. Non hanno risparmiato denaro per i principali teatri del paese, artisti ammirati da tutto il mondo si sono esibiti sui loro palcoscenici: Ivan Kozlovsky, Irina Arkhipova, Vladimir Atlantov, Elena Obraztsova, Alexander Baturin. Ma questa brillante vita artistica ha avuto anche un aspetto negativo: Galina Vishnevskaya è stata privata della cittadinanza ed espulsa dall'URSS, Dmitry Shostakovich è stato perseguitato per "pasticcio invece che musica", Dmitry Hvorostovsky è stato accompagnato da agenti del KGB a un concorso d'opera in Francia.

Uno dei litigi più rumorosi nel mondo dell'opera russa è il conflitto tra due grandi cantanti: Galina Vishnevskaya ed Elena Obraztsova. Nel suo libro di memorie, Vishnevskaya ha parlato in modo imparziale di molti ex colleghi. E Obraztsova, con la quale un tempo avevano una forte amicizia, Vishnevskaya accusata di avere legami con il KGB e di aver preso parte alla sua scomunica dalla sua terra natale. Su quali basi sono state fatte queste accuse non è noto. Obraztsova li ha respinti più di una volta.

Primo spettacolo operistico sull'aperto dopo la ricostruzione fase storica Il teatro Bolshoi era l'opera "Ruslan e Lyudmila" messa in scena da Dmitry Chernyakov. La prima ampiamente pubblicizzata si è trasformata in uno scandalo incantevole: nella nuova edizione dell'opera c'era un posto per spogliarello, bordello, massaggi tailandesi e servizi di scorta. Durante la prima rappresentazione, l'interprete del ruolo della maga Naina, Elena Zaremba, è caduta sul palco, si è rotta un braccio e ha terminato la performance con l'anestesia.

Gli animali prendono parte ad alcune produzioni del Teatro Bolshoi: i cavalli compaiono sul palco in Boris Godunov e Don Chisciotte, i pappagalli compaiono in Ruslan e Lyudmila, i pastori tedeschi in " pipistrello". Tra loro ci sono artisti ereditari e onorati. Ad esempio, l'asino Yasha, che recita in Don Chisciotte, è il pronipote del famoso asino de Il prigioniero del Caucaso. Per quindici anni, uno stallone di nome Composizione è apparso sul palcoscenico del Teatro Bolshoi nelle produzioni di Ivan il Terribile, Principe Igor, Ivan Susanin, Khovanshchina, Don Chisciotte, Maid of Pskov, Mazepa, Boris Godunov .

Nel 2011, la rivista Forbes ha inserito Anna Netrebko al primo posto nella classifica degli artisti russi di fama mondiale con un reddito di 3,75 milioni di dollari, il compenso per la sua esibizione è di 50mila dollari. diva dell'opera molti fatti sorprendenti. Un tempo Anna era impegnata in acrobazie e ha il titolo di aspirante maestro dello sport. Nella sua giovinezza, la futura prima è riuscita a ottenere la corona della regina di bellezza al concorso Miss Kuban. Nel tempo libero dal canto lirico, Netrebko ama cucinare, tra le sue specialità ci sono frittelle con carne, polpette, Kuban borscht. Spesso, prima della prossima esibizione, Anna va in discoteca, dove si comporta in modo molto rilassato - nella collezione di uno dei locali notturni americani che raccoglie biancheria intima, c'è anche un reggiseno Netrebko.

Difficilmente il massimo forte scandalo nella storia del teatro musicale russo è scoppiata nel 2015 in connessione con la produzione dell'opera Tannhäuser di Richard Wagner sul palcoscenico del Teatro dell'Opera e del Balletto di Novosibirsk. Quindi i rappresentanti della Chiesa ortodossa russa hanno visto nello spettacolo un "insulto ai sentimenti dei credenti" e si sono rivolti con una dichiarazione corrispondente all'ufficio del pubblico ministero, che ha aperto un caso contro il regista Timofey Kulyabin e il regista teatrale Boris Mezdrich. E sebbene il tribunale abbia chiuso le pratiche burocratiche, il Ministero della Cultura ha emesso un ordine per licenziare Mezdrich e al suo posto è stato nominato un noto uomo d'affari Vladimir Kekhman. L'intera storia è stata accompagnata da "classifiche di preghiera" di attivisti ortodossi a teatro e forti dichiarazioni della comunità teatrale.