Compositori francesi di clavicembalo del XVIII secolo. clavicembalisti francesi

clavicembalo [francese] clavecin, dal tardo lat. clavicymbalum, dal lat. clavis - chiave (da qui la chiave) e cymbalum - piatti] - tastiera pizzicata strumento musicale. Conosciuto dal XVI secolo. (cominciò ad essere costruito già nel XIV secolo), le prime notizie sul clavicembalo risalgono al 1511; il più antico strumento di lavoro italiano giunto fino ai giorni nostri risale al 1521.

Il clavicembalo ha avuto origine dal salterio (a seguito della ricostruzione e dell'aggiunta di un meccanismo a tastiera).

Inizialmente, il clavicembalo era di forma quadrangolare e somigliava aspetto Il clavicordo “libero”, al contrario del quale aveva corde di diversa lunghezza (a ogni tasto corrispondeva una corda speciale accordata su una certa tonalità) e un meccanismo di tastiera più complesso. Le corde del clavicembalo venivano messe in vibrazione da un pizzicotto con l'aiuto di una piuma d'uccello, montata su un'asta - uno spintore. Quando si premeva un tasto, il pulsante, situato all'estremità posteriore, si alzava e la piuma si impigliava nella corda (in seguito fu utilizzato un plettro di cuoio al posto della piuma di un uccello).

Il dispositivo della parte superiore dello spintore: 1 - corda, 2 - asse del meccanismo di rilascio, 3 - languette (dal francese languette), 4 - plettro (lingua), 5 - smorzatore.

Il suono del clavicembalo è brillante, ma non melodioso (a scatti) - il che significa che non è suscettibile di cambiamenti dinamici (è più forte, ma meno espressivo di quello di), il cambiamento nella forza e nel timbro del suono non lo fa dipendono dalla natura del colpo sui tasti. Per esaltare la sonorità del clavicembalo venivano utilizzate corde doppie, triple e persino quadruple (per ogni tono), che venivano accordate all'unisono, all'ottava e talvolta ad altri intervalli.

Evoluzione

Dall'inizio del XVII secolo al posto delle corde di budello furono utilizzate corde di metallo, aumentando di lunghezza (dagli acuti ai bassi). Lo strumento ha acquisito una forma triangolare pterigoide con una disposizione longitudinale (parallela ai tasti) delle corde.

Nei secoli 17-18. per conferire al clavicembalo un suono dinamicamente più vario, gli strumenti erano realizzati con 2 (a volte 3) tastiere manuali (manuali), che erano disposte a schiera una sopra l'altra (di solito il manuale superiore era accordato un'ottava più alta), nonché interruttori di registro per l'espansione degli acuti, il raddoppio di ottava dei bassi e i cambiamenti nella colorazione timbrica (registro del liuto, registro del fagotto, ecc.).

I registri erano azionati da leve poste ai lati della tastiera, o da pulsanti posti sotto la tastiera, o da pedali. Su alcuni clavicembali, per una maggiore varietà timbrica, è stata arrangiata una 3a tastiera con qualche caratteristica colorazione timbrica, più spesso ricordante un liuto (la cosiddetta tastiera del liuto).

Aspetto

Esternamente, i clavicembali erano solitamente rifiniti in modo molto elegante (il corpo era decorato con disegni, intarsi, intagli). La finitura dello strumento era in linea con i mobili eleganti dell'era Luigi XV. Nei secoli 16-17. I clavicembali dei maestri di Anversa Ruckers si sono distinti per la loro qualità del suono e il loro design artistico.

Clavicembalo in diversi paesi

Il nome "clavicembalo" (in Francia; archicordo - in Inghilterra, kilflugel - in Germania, clavichembalo o abbreviato cembalo - in Italia) era conservato per i grandi strumenti a forma di ala con una gamma fino a 5 ottave. Esistevano anche strumenti più piccoli, di solito di forma rettangolare, con corde singole ed estensione fino a 4 ottave, chiamati: epinet (in Francia), spinet (in Italia), virginel (in Inghilterra).

Clavicembalo a corpo verticale - . Il clavicembalo è stato utilizzato come strumento solista, da camera e orchestrale.

Il creatore dello stile virtuosistico per clavicembalo è stato il compositore e clavicembalista italiano D. Scarlatti (possiede numerose opere per clavicembalo); fondatore scuola francese clavicembalisti - J. Chambonnière (i suoi "Pezzi per clavicembalo", 2 libri, 1670 erano popolari).

Tra i clavicembalisti francesi della fine del XVII-XVIII secolo. -, JF Rameau, L. Daken, F. Daidriyo. La musica per clavicembalo francese è un'arte di gusto raffinato, maniere raffinate, razionalisticamente chiaro, subordinato al galateo aristocratico. Il suono delicato e gelido del clavicembalo era in armonia con il "buon tono" della società eletta.

Lo stile galante (rococò) ha trovato la sua vivida incarnazione tra i clavicembalisti francesi. I temi preferiti delle miniature di clavicembalo (la miniatura è una forma caratteristica dell'arte rococò) erano le immagini femminili ("Cattura", "Civettuola", "Testa", "Timida", "Sorella Monica", "Fiorentina" di Couperin), un grande il posto era occupato da balli galanti (minuetto, gavotte, ecc.), quadri idilliaci vita contadina(“The Reapers”, “The Grape Pickers” di Couperin), miniature onomatopeiche (“The Hen”, “The Clock”, “The Chirping” di Couperin, “The Cuckoo” di Daken, ecc.). Una caratteristica tipica della musica per clavicembalo è l'abbondanza di abbellimenti melodici.

Entro la fine del 18 ° secolo le opere dei clavicembalisti francesi iniziarono a scomparire dal repertorio degli artisti. Di conseguenza, lo strumento, che aveva una storia così lunga e un patrimonio artistico così ricco, fu espulso dalla pratica musicale e sostituito dal pianoforte. E non solo espulso, ma completamente dimenticato nel XIX secolo.

Ciò è accaduto a seguito di un cambiamento radicale nelle preferenze estetiche. L'estetica barocca, che si basa su un concetto chiaramente formulato o chiaramente sentito della teoria degli affetti (in breve l'essenza stessa: uno stato d'animo, affetto - un colore sonoro), per il quale il clavicembalo era un mezzo di espressione ideale, cedette prima alla visione del mondo del sentimentalismo, poi a una direzione più forte: il classicismo e, infine, il romanticismo. In tutti questi stili, al contrario, l'idea di mutevolezza - sentimenti, immagini, stati d'animo - è diventata la più attraente e coltivata. E il pianoforte ha saputo esprimerlo. Il clavicembalo non poteva fare tutto questo in linea di principio, a causa delle peculiarità del suo design.

Dalla metà del XVII secolo, il primato nello sviluppo della musica clavicembalistica passò dai virginalisti inglesi ai clavicembalisti francesi. Questa scuola per molto tempo, quasi un secolo, è stata la più influente dell'Europa occidentale. Il suo antenato è considerato Jacques Chamboniere, noto come eccellente esecutore all'organo e al clavicembalo, insegnante e compositore di talento.

I concerti di musica per clavicembalo in Francia di solito si svolgevano nei salotti e nei palazzi aristocratici, dopo una leggera conversazione sociale o balli. Un tale ambiente non favoriva l'arte profonda e seria. Graziosa raffinatezza, raffinatezza, leggerezza, arguzia erano apprezzate nella musica. Allo stesso tempo, erano preferite le opere teatrali su piccola scala - le miniature. "Niente di lungo, faticoso, troppo serio"- tale era la legge non scritta, che avrebbe dovuto essere guidata dai compositori di corte francesi. Non sorprende che i clavicembalisti francesi raramente si rivolgessero a forme grandi, cicli di variazione - verso cui gravitavano suite, composto da miniature di danza e programma.

Le suite dei clavicembalisti francesi, a differenza delle suite tedesche, costituite esclusivamente da brani di danza, sono costruite più liberamente. Molto raramente si basano sulla rigorosa sequenza di alemand - courant - sarabande - jig. La loro composizione può essere qualsiasi cosa, a volte inaspettata, e la maggior parte delle opere teatrali ha un titolo poetico che rivela l'intenzione dell'autore.

La scuola dei clavicembalisti francesi è rappresentata dai nomi di L. Marchand, J.F. Dandrier, F. Dazhankura, L.‑K. Daquin, Luigi Couperin. Soprattutto, questi compositori sono riusciti a creare immagini graziosamente pastorali ("The Cuckoo" e "The Swallow" di Daken; "Bird's Cry" di Dandrie).

La scuola francese di clavicembalo raggiunse il suo apice nell'opera di due geni: Francois Couperin(1668-1733) e il suo contemporaneo più giovane Jean Philippe Rameau (1685–1764).

I contemporanei chiamavano François Couperin "Francesco il Grande". Nessuno dei clavicembalisti poteva competere con lui in popolarità. Nacque in una famiglia di musicisti ereditari e trascorse la maggior parte della sua vita a Parigi e Versailles come organista di corte e insegnante di musica per i bambini reali. Il compositore ha lavorato in molti generi (ad eccezione del teatrale). La parte più preziosa del suo patrimonio creativo sono le 27 suite per clavicembalo (circa 250 pezzi in quattro collezioni). Fu Couperin a stabilire il tipo di suite francese, che differisce dai modelli tedeschi e consiste principalmente di brani di programma. Tra questi ci sono schizzi della natura ("Farfalle", "Api", "Canne") e scene di genere - immagini della vita rurale ("Mietitori", "Raccoglitori d'uva", "Maglieria"); ma soprattutto tanti ritratti musicali. Si tratta di ritratti di donne laiche e ragazze semplici - senza nome ("Amata", "L'unica") o specificati nei titoli delle opere teatrali ("Principessa Maria", "Manon", "Sorella Monica"). Spesso Couperin non disegna un volto specifico, ma un personaggio umano ("Hardworking", "Rezvushka", "Anemone", "Touchless"), o cerca persino di esprimere vari personaggi nazionali ("Spanish Woman", "French Woman" ). Molte delle miniature di Couperin sono vicine a danze popolari dell'epoca, come la courante e il minuetto.

La forma preferita delle miniature di Cooper era rondo.

Come già notato, la musica dei clavicembalisti ha avuto origine nell'ambiente aristocratico ed era destinata ad esso. Era in armonia con lo spirito della cultura aristocratica, da qui l'eleganza esterna nel design. materiale tematico, abbondanza di ornamenti, che rappresentano l'elemento più caratteristico dello stile aristocratico. La varietà delle decorazioni è inseparabile dalle opere per clavicembalo fino al primo Beethoven.

Musica per clavicembalo Ramo peculiare, contrario alla camera tradizioni di genere, grande colpo. Non è incline a scrivere bene i dettagli. La sua musica si distingue per le sue caratteristiche luminose, sente immediatamente la calligrafia di un compositore teatrale nato ("Pollo", "Selvaggi", "Ciclope").

Oltre a meravigliosi pezzi per clavicembalo, Rameau scrisse molte "tragedie liriche", così come l'innovativo "Trattato sull'armonia" (1722), che gli valse la reputazione di più grande teorico musicale.

Lo sviluppo della musica clavier italiana è associato al nome Domenico Scarlatti.

Le opere del programma sono considerate opere che hanno una trama specifica: un "programma", che spesso è limitato a un titolo, ma può contenere una spiegazione dettagliata.

Probabilmente, l'aspetto delle decorazioni è collegato all'imperfezione del clavicembalo, il cui suono si è spento all'istante, e il trillo o il gruppo potrebbe compensare parzialmente questa mancanza, prolungando il suono del suono di riferimento.

Nell'Europa occidentale. (soprattutto italo-spagnolo) poligol. wok. musica del basso medioevo e del rinascimento (mottetti, madrigali, ecc.) come improvvisazioni. elemento eseguire. art-va la tecnica della diminuzione ha avuto un grande sviluppo. Ha anche realizzato una delle composizioni di texture. le fondamenta di tale antico instr. generi come preludio, ricercar, toccata, fantasia. Dip. le formule diminutive si sono gradualmente distinte dalle diverse manifestazioni della libertà di parola, prima di tutto alla conclusione del melodico. costruzioni (nelle clausole). Intorno al ser. 15° sec. in lui. org. tablature è apparso il primo grafico. distintivi per scrivere decorazioni. K Ser. 16 ° secolo è diventato ampiamente utilizzato - in decomposizione. varianti e connessioni - mordent, trill, gruppetto, to-rye sono ancora tra le principali. instr. gioielleria. Apparentemente, si sono formati nella pratica dell'istr. prestazione.

Dal 2° piano. 16 ° secolo libero O. sviluppato hl. arr. in Italia, soprattutto in una diversa melodica. la ricchezza del solo wok. musica, così come nel violinista che gravita verso il virtuosismo. musica. A quel tempo in violino. la musica non ha ancora trovato ampia applicazione del vibrato, che dà espressione a suoni estesi, e il ricco ornamento della melodia ne è servito da sostituto. Melismatico le decorazioni (ornamenti, agréments) hanno ricevuto uno sviluppo speciale nell'arte dei francesi. liutisti e clavicembalisti del XVII e XVIII secolo, per i quali vi era una caratteristica dipendenza dalla danza. generi sottoposti a sofisticata stilizzazione. In francese musica c'era una stretta connessione instr. agréments con wok secolare. liriche (le cosiddette airs de cour), che a loro volta erano permeate di danza. plastica. Inglese virginalisti (tardo XVI secolo), inclini alle tematiche del canto e alle sue variazioni. sviluppo, nel campo di O. più gravitato verso la tecnica della diminuzione. Pochi sono melismatici. le icone usate dai virginalisti non possono essere decifrate con precisione. Nell'austriaco clavier art-ve, che ha iniziato a svilupparsi intensamente dal centro. Nel XVII secolo, fino a J. S. Bach, compreso, gravitazioni verso l'italiano. diminutivo e francese. melismatico stili. Al francese musicisti del XVII e XVIII secolo. divenne consuetudine accompagnare le raccolte di commedie con tavole di decorazioni. La tavola più voluminosa (con 29 varietà di melismi) è stata preceduta dalla collezione di clavicembali di J. A. d'Anglebert (1689); sebbene tavole di questo tipo presentino piccole discrepanze, sono diventate una sorta di cataloghi di gioielleria di uso comune. In particolare, in la tavola precedeva il "Libro del clavicembalo per Wilhelm Friedemann Bach" (1720) di Bach, molto preso in prestito da d'Anglebert.

La partenza da O. libero verso gioielli regolamentati tra i francesi. il clavicembalista era consacrato nell'orco. musica di JB Lully. Tuttavia, i francesi la regolamentazione dei gioielli non è assolutamente rigorosa, poiché anche la tabella più dettagliata ne indica l'esatta interpretazione solo per applicazioni tipiche. Sono consentite piccole deviazioni, corrispondenti alle caratteristiche specifiche delle muse. tessuti. Dipendono dall'abito e dal gusto dell'esecutore, e nelle edizioni con trascrizioni scritte - dallo stile. conoscenza, principi e gusto degli editori. Deviazioni simili sono inevitabili nell'esecuzione delle commedie del luminare francese. clavicembalismo di P. Couperin, che chiedeva con insistenza l'esatta attuazione delle sue regole per decifrare i gioielli. Franz. era anche comune per i clavicembalisti prendere ornamenti diminutivi sotto il controllo dell'autore, che scrivevano, in particolare, in variazioni. duplicati.

Per truffare. 17 ° secolo, quando i francesi i clavicembalisti sono diventati trendsetter nel loro campo, ornamenti come trilli e note di grazia, insieme a melodici. funzione, hanno iniziato a eseguire una nuova armonica. funzione, creando e acuendo la dissonanza sul battere della battuta. J. S. Bach, come D. Scarlatti, di solito scriveva principalmente decorazioni discordanti. testo musicale (vedi, ad esempio, Parte II del Concerto italiano). Ciò ha permesso a I. A. Sheiba di credere che così facendo Bach privasse le sue opere. "le bellezze dell'armonia", perché i compositori a quel tempo preferivano scrivere tutte le decorazioni con icone o piccole note, quindi in grafica. i dischi parlavano chiaramente harmonich. eufonia del principale accordi.

F. Couperin ha un francese raffinato. lo stile clavicembalo raggiunse il suo apice. Nelle commedie mature di J.F. Rameau si è rivelato il desiderio di andare oltre i limiti della contemplazione da camera, di rafforzare l'effettiva dinamica di sviluppo, di applicarla alla musica. scrivere tratti decorativi più ampi, in particolare sotto forma di armonie di fondo. figurazioni. Di qui la tendenza a un uso più moderato delle decorazioni in Rameau, così come nel tardo francese. clavicembalisti, per esempio. a J. Dufly. Tuttavia, nel 3 ° quarto. 18esimo secolo O. ha raggiunto un nuovo periodo di massimo splendore nella produzione, associato a tendenze sentimentali. Un rappresentante di spicco di questa arte. la direzione musicale è stata fatta da F. E. Bach, l'autore del trattato "L'esperienza del modo corretto di suonare il clavicembalo", in cui ha prestato molta attenzione alle domande di O.

Successiva alta fioritura classicismo viennese, in linea con la nuova estetica. ideali, ha portato a un uso più rigoroso e moderato di O. Tuttavia, ha continuato a svolgere un ruolo di primo piano nell'opera di J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart e il giovane L. Beethoven. Free O. è rimasto in Europa. prima musica. nel campo della variazione, virtuoso conc. cadenze e wok. coloratura. Quest'ultimo si riflette nel romantico. fp. musica 1° piano. 19esimo secolo (in forme particolarmente originali di F. Chopin). Allo stesso tempo, il suono dissonante dei melismi ha lasciato il posto alla consonante; in particolare, il trillo ha cominciato a iniziare preim. non con l'ausiliario, ma con il principale. suono, spesso con la formazione di un fuori tempo. Una tale armonica e ritmico. l'ammorbidimento di O. contrastava con l'aumentata dissonanza degli accordi stessi. Lo sviluppo senza precedenti dell'armonica divenne caratteristico dei compositori romantici. sfondo figurato in fp. musica con un'ampia coloristica. l'uso della pedalizzazione, così come figurazioni timbriche. fatture in orc. punteggi. Al 2° piano. 19esimo secolo Il valore di O. è diminuito. Nel 20 ° secolo il ruolo di Free O. è nuovamente aumentato in connessione con il rafforzamento delle improvvisazioni. iniziato in alcune aree della musica. creatività, per esempio. v musica jazz. C'è un enorme metodologico-teorico. Letteratura sui problemi di O. È generata da instancabili tentativi di chiarire al massimo i fenomeni di O., "resistendo" a questo nella loro improvvisazione. natura. Gran parte di ciò che gli autori delle opere presentano come rigide regole complete per la decodifica, infatti, risulta essere solo raccomandazioni parziali.

dalla madreperla, alla fine del XVIII secolo - dalla porcellana A metà del XIX secolo, per la prima volta, il materiale polimerico fu utilizzato per le protesi Quale? 1.celluloide 2.ebanite 3.gomma. 4.polimetilmetacrilato 5.fluoroplasto 6.silicone.

Lo storico dell'arte Alpatov ha detto della pittura russa del XVIII secolo: "... Una testa calva fa capolino da sotto la parrucca". Cosa intendeva con questo figurativo

espressione? Fai almeno tre esempi.
Ebbene, ho un'idea: gli artisti russi del XVIII secolo scrivevano in stili occidentali (barocco, sentimentalismo, ecc.), Ma attraverso i canoni occidentali si manifestava ancora uno stile russo speciale (apparve il barocco russo, per esempio), diverso dall'occidentale. Quindi la "parrucca" è una sorta di personificazione dell'Occidente (soprattutto a quei tempi entravano di moda le parrucche), e la "testa calva" sono proprio i lineamenti russi che "sbirciano" attraverso il canone della "parrucca".
Bisogno di piu due idee. Aiutami per favore.

Sin dai tempi antichi, i medici hanno cercato di sostituire i denti malati con quelli artificiali, fatti, ad esempio, d'oro, a metà del XVIII secolo iniziarono a essere realizzati i denti

dalla madreperla, alla fine del XVIII secolo - dalla porcellana A metà del XIX secolo, per la prima volta, il materiale polimerico fu utilizzato per le protesi Quale?

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In ogni domanda, su quattro nomi di compositori, devi sceglierne uno.))))

1. Nomina il compositore dell'era barocca.
a) Vivaldi
b)Mozart;
c) Beethoven;
d) Schumann.
2. Quale dei compositori elencati era un abate?
a) Bach;
b) Händel;
c) Vivaldi;
d)Mozart.
3. Nomina l'autore di "The Well-Tempered Clavier", "Matthew Passion", "Inventions".
a) Bach;
b) Beethoven;
c) Chopin;
d) Schumann.
4. Chi ha scritto l'opera "Fidelio"?
a) Haydn;
b)Mozart;
c) Beethoven;
d) Chopin.
5. Quale dei compositori ha scritto le opere "Le nozze di Figaro", "Don Giovanni",
a) Mozart
b) Beethoven;
c) Mendelssohn;
d)Rossini.
6. Quale di questi compositori non è un classico viennese?
a) Haydn;
b) Schumann;
c)Mozart;
d) Beethoven.
7. Chi è l'autore delle opere "Aida", "La Traviata", "Rigoletto"?
a) Mozart
b) Beethoven;
c) Rossini;
d) Verdi.
8. Chi ha scritto 32 sonate per pianoforte?
a) Bach;
b)Mozart;
c) Beethoven;
d) Chopin.
9. Nomina l'autore di "Sinfonia con tremolo timpani", "Farewell", "Children's".
a) Haydn;
b)Mozart;
c) Schumann;
d) Chopin.
10. Chi è chiamato "il padre delle sinfonie e dei quartetti"?
a) Mazart
b) Beethoven;
c) Haydn;
d) Bach.
11. Quale dei compositori è stato il primo a chiamare la sua composizione un poema sinfonico?
a) guano
b) Berlioz;
c) Beethoven;
d) Foglio;
12. Quale forma musicale si basa sul conflitto di due temi?
a) variazioni;
b) rondò;
c) forma sonata;
d) fuga.
13. Nomina l'autore delle sinfonie, nella finale delle quali viene utilizzato il coro:
a) Haydn;
b)Mozart;
c) Schubert;
d) Beethoven.
14. Quale di questi compositori ha scritto solo per il pianoforte?
a) Gounod
b) Chopin;
c) Mahler;
d) Schumann;
15. Quale di questi compositori ha scritto la musica per il dramma di Ibsen "Peer Gynt"?
a) Chopin
b) Berlioz;
c) Mahler;
d) Schumann.
16. chi ha scritto i cicli vocali "The Beautiful Miller's Woman" e "Winter Way"?
a) Schubert
b) Schumann;
c) Mendelssohn;
d) Bizet.
17. Nomina l'autore della "Sinfonia incompiuta":
a) Beethoven
b) Haydn;
c) Schubert;
d) Wagner.
18. Chi ha scritto il ciclo per pianoforte "Carnevale"?
a) Beethoven
b)Mozart;
c) Haydn;
d) Elenco.
19. Chi ha scritto più di 100 sinfonie?
a) Beethoven
b)Mozart;
c) Haydn;
d)Schubert.
20. Violinista compositore russo del XVIII secolo:
a) Aliabiev;
b) Fomino;
c) Chandoshkin;
d) Verstovsky.

Lo sviluppo del clavicembalo in Francia è strettamente connesso alle condizioni della vita di corte e della nobiltà. Come già accennato, l'assolutismo francese ha avuto un impatto significativo sull'arte. Letteratura, pittura, scultura, musica e teatro servivano ad esaltare il potere regale ea creare un brillante alone intorno al "Re Sole" (così chiamavano Luigi XIV gli aristocratici contemporanei). Nella prima metà del XVIII secolo, durante il regno di Luigi XV, l'assolutismo francese conobbe un graduale declino. È diventato un posto di blocco sviluppo della comunità Paesi. Gli enormi fondi pompati dal re e dalla nobiltà del terzo stato furono spesi in lusso e piaceri secolari. Il loro credo di vita è stato giustamente espresso dalla famosa frase: "Dopo di noi, anche un diluvio!" In queste condizioni si diffonde lo stile galante (o rococò). Riflette vividamente la vita di una società secolare. Feste, balli, mascherate, pastorali: questi sono i soggetti che venivano usati particolarmente spesso nell'arte del rococò. Talentuoso pittore francese di questo periodo, Antoine Watteau ha creato una serie di dipinti su soggetti simili. "Ballo sotto il colonnato", "Festival di Versailles", "Partenza per l'isola di Citera" (la dea dell'amore - Venere) e molti altri.

Il flirt leggero, la civetteria, l '"amore galante" davano ai divertimenti degli aristocratici una piccantezza speciale. La donna laica era al centro di questi divertimenti e di quest'arte. Sono state scritte poesie su di lei, è stata raffigurata in dipinti, le sono state dedicate opere musicali.
L'arte rococò è caratterizzata da forme in miniatura. Gli artisti hanno creato per lo più piccoli quadri, in cui le figure di persone sembrano marionette e gli arredi sono giocattoli. È interessante notare che nella vita di tutti i giorni una persona laica si circondava di infiniti ninnoli. Anche i libri sono stati stampati in un formato insolitamente piccolo.

La passione per la miniatura si rifletteva chiaramente nell'abbondante uso di gioielli. Le finiture interne, i mobili, i vestiti erano decorati con ornamenti. Uno storico dell'arte ha calcolato che se avessimo spiegato e collegato insieme tutti gli innumerevoli fiocchi con cui i dandy di quel tempo decoravano il loro costume, avremmo ottenuto un nastro lungo molte decine di metri.
L'ornamento pittoresco e in stucco dello stile rococò si distingueva per traforo e grazia. Particolarmente caratteristici sono le decorazioni a forma di riccioli, da cui prende il nome lo stile (rococò deriva dalla parola francese go-caille - conchiglia).
In linea con questa arte galante, si sviluppò principalmente anche il clavicembalo francese. Il suo carattere era in gran parte determinato dalle esigenze della società secolare.
Per visualizzarli più chiaramente, trasportiamoci mentalmente nel salone francese dell'epoca con la sua decorazione elegante, i mobili eleganti e il clavicembalo riccamente decorato su sottili gambe ricurve. Dame agghindate e galanti cavalieri con parrucche sono impegnati in casual conversazioni sociali. Volendo intrattenere gli ospiti, la padrona di casa invita un musicista di casa o qualche amante noto per il suo "talento" a "provare" lo strumento. Qui non ci si aspetta che l'esecutore abbia un'arte profonda, piena di idee significative e forti passioni. L'esecuzione del clavicembalista dovrebbe, in sostanza, continuare la stessa leggera conversazione secolare, espressa solo nel linguaggio dei suoni musicali.
Qual era l'atteggiamento nei confronti dell'arte nei salotti aristocratici, si può vedere dal poema del poeta francese del periodo di massimo splendore dello stile rococò - Desforge Mayard:

L'armonia è creata dalle tue mani.
Abbracciato da un fascino soprannaturale e dolce,
Imbarazzato, do il mio spirito in suo potere.
Guardo come le dita sono leggere, come Cupido -
O astuti stregoni! O gentili tiranni! —
Vagano, corrono lungo le chiavi obbedienti,
Volano con mille scherzi accattivanti.
Bambini di Cipriano, quanto sono vivaci e dolci,
Ma per rubare il cuore, e senza di loro
Basta che il loro fratello e la loro madre, trionfanti,
Regnavano sulle tue labbra e scintillavano nei tuoi occhi** (153, p. 465).
(Tradotto da EN Alekseeva).

La galassia dei clavicembalisti francesi della fine del XVII e dell'inizio del XVIII secolo brillava di nomi come Francois Couperin, Jean-Philippe Ramoh, Louis Daquin, Francois Dandrieu. Nel loro lavoro, chiaramente manifestato caratteristiche chiave stile rococò. Allo stesso tempo, questi musicisti hanno spesso superato i requisiti estetici prevalenti e sono andati oltre l'arte sovietica puramente divertente e convenzionale.
François Couperin (1668-1733), soprannominato "il grande" dai suoi contemporanei, è il più grande rappresentante della famiglia musicale Couperin. Gioventù, dopo morte del padre, ottenne un posto come organista nella chiesa di Saint-Gervais a Parigi (la carica di organista a quei tempi era ereditaria e veniva tramandata nelle famiglie dei musicisti di generazione in generazione). Successivamente riuscì a diventare clavicembalista di corte. In questo grado rimase quasi fino alla morte.
Couperin è autore di quattro raccolte di pezzi per clavicembalo pubblicate nel 1713, 1717, 1722 e 1730, ensemble per clavicembalo con strumenti ad arco e a fiato, nonché altre composizioni. Tra le sue commedie ci sono molti pastorali ("Mietitori", "Raccoglitori d'uva", "Pastorale") e " ritratti di donne”, che incarnano una varietà di immagini (“Florentine”, “Gloomy”, “Sister Monica”, “Teenage Girl”). Puoi trovare sottili tratti psicologici in loro; non senza ragione, nella prefazione al primo taccuino delle sue opere, il compositore scriveva che questi "ritratti" erano "abbastanza simili".
Molte delle commedie di Couperin sono basate su argute onomatopee: The Alarm Clock, The Chirping, The Knitters.
Tutti questi nomi sono in gran parte condizionali e spesso, fatta salva la comprensione del significato della musica, possono essere trasferiti da un brano all'altro. Allo stesso tempo, non si può non ammettere che il compositore è riuscito spesso a creare "schizzi dalla natura" caratteristici e veritieri.
Nelle commedie di Couperin e di altri clavicembalisti francesi del suo tempo, la melodia riccamente ornata domina chiaramente il resto delle voci. Spesso ce ne sono solo due (quindi, insieme alla melodia, formano un tessuto in tre parti). Le voci di accompagnamento sono generalmente mantenute durante l'intero lavoro e talvolta acquisiscono un significato indipendente.
L'ornamentazione nelle commedie dei clavicembalisti francesi è ricca e varia. Stilisticamente, è legato all'ornamento rococò pittoresco e in stucco. Avvolgendo lo scheletro della linea melodica come l'edera che avvolge un tronco d'albero, i melismi aggiungono raffinatezza, stravaganza e "ariosità" alla melodia. È caratteristico che proprio in Francia si diffusero le decorazioni “avvolgenti” una nota melodica, e la più tipica di esse, il gruppetto, fu per la prima volta indicata graficamente da un musicista francese (Chambonniere). Anche trilli, abbellimenti e mordenti erano ampiamente usati nella musica francese.
Nelle commedie dei clavicembalisti francesi del XVIII secolo, rispetto alle opere di Chambonnière, la melodia si distingue per una maggiore ampiezza di respiro. Sviluppa una chiara periodicità, che prepara i modelli di sviluppo melodico dei classici viennesi.
In connessione con il problema della melodia dei clavicembalisti francesi, sorge una domanda molto importante: i collegamenti del loro lavoro con la musica popolare. A prima vista può sembrare distaccato dal terreno popolare. Questa conclusione, tuttavia, sarebbe affrettata ed errata. Il pensiero di K. A. Kuznetsov, che sosteneva che Couperin "attraverso l'aristocratico abbigliamento sottile dei suoi pezzi per clavicembalo, si fa strada attraverso la musica di una danza del villaggio, una canzone del villaggio, con la sua struttura" (56, p. 120).
Infatti, se immaginiamo la linea melodica di alcuni di questi pezzi senza la sua decorazione ornamentale, sentiremo un semplice motivo nello spirito delle canzoni popolari francesi.
Nell'opera di Couperin si riscontrano i sintomi della decomposizione della suite. Sebbene formalmente il compositore combini i suoi brani in cicli (li chiama ordres - set), non esiste una connessione organica tra le singole parti della suite. Le eccezioni in questo senso sono rare. Possono includere un interessante tentativo di combinare diversi spettacoli con un concetto di programma comune (la suite "Young Years", che include i brani: "The Birth of a Muse", "Childhood", "A Teenage Girl" e "Charms", o il ciclo "Domino" di 12 pezzi, raffiguranti immagini di una mascherata).

Couperin è caratterizzato da ricerche nel campo della miniatura, che rispondono al compito di incarnare vari stati d'animo e piccoli lavori "gioielli" sui dettagli, e non alla ricerca di una forma monumentale in grado di trasmettere grandi concetti ideologici. Qui si è mostrato come un artista in piedi posizioni estetiche rococò.
Tuttavia, se per quanto riguarda la scelta del tipo di lavoro per clavicembalo, Couperin tende ad allontanarsi grandi forme(suite), tuttavia la sua miniatura è più sviluppata e di dimensioni maggiori rispetto alle singole parti del ciclo di suite del XVII secolo. Particolarmente nuova e importante dal punto di vista dei processi del futuro sviluppo dell'arte strumentale fu la creazione da parte di Couperin del contrasto all'interno lavoro individuale(forma rondò), che distingue nettamente il suo lavoro dalle opere di Chambonnière. È vero, il contrasto in Couperin è ancora relativamente piccolo. "Ritornelli" e "strofe" nei suoi brani sono ben lungi dall'essere così contrastanti come nel Rondò dei classici viennesi. Inoltre, la musica di Couperin è molto più legata alla danza, essendo più "suite" che "sonata" sotto questo aspetto. Tuttavia, Couperin ha già compiuto un passo importante verso la preparazione dello stile del classicismo della fine del XVIII secolo, in particolare la sonata ciclica (principalmente alcuni tipi dei suoi ultimi movimenti).
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) è un rappresentante di una generazione successiva di clavicembalisti francesi, e sebbene la sua opera più clavistica coincida cronologicamente con quella di Couperin, presenta caratteristiche nuove rispetto a quest'ultima. Ciò che è nuovo in Rameau è determinato, a quanto pare, principalmente dalla natura alquanto diversa della sua attività creativa rispetto a quella di Couperin, e soprattutto dal fatto che nel primo periodo della sua vita - durante gli anni della creazione di composizioni più clavicembali - fu associato ad altri circoli sociali.
Ramo è nato nella famiglia di un musicista. In gioventù ha lavorato come violinista in una compagnia d'opera, con la quale ha girato l'Italia, poi è stato organista in varie città della Francia. Parallelamente, Ramo era impegnato nella creatività; ha creato, tra le altre opere, per il clavicembalo non pochi brani e numerosi ensemble. È importante notare che Rameau, inoltre, ha scritto in questi anni musica per un genere così democratico come le commedie da fiera. Questa musica è stata parzialmente utilizzata da lui nei brani per clavicembalo (forse, come suggerisce T. N. Livanova, nei famosi "Tambourine" e "Peasant Woman").
Eccezionale compositore di opera e clavicembalo, Rameau fu anche un musicista teorico che svolse un ruolo importante nello sviluppo della teoria dell'armonia.

Un'ampia prospettiva musicale, un lavoro creativo in vari generi - dall'opera alla commedia francese, la versatile esperienza esecutiva dell'organista, del clavicembalista e del violinista - tutto ciò si rifletteva nell'arte clavistica di Rameau. In alcune delle sue sfaccettature, confina strettamente con il lavoro di F. Couperin. Sono molti i brani di questi compositori, stilisticamente molto vicini tra loro. Non c'è dubbio che i due eccezionali contemporanei non siano sfuggiti alla reciproca influenza.
In molte delle composizioni di Rameau, tuttavia, c'è il desiderio di meno stravaganze e ornamenti ornamentali del motivo melodico, di un'interpretazione più libera delle forme di danza, di una trama più sviluppata e virtuosistica. Così, nella Gigue e-moll, scritta sotto forma di rondò, si nascondono tratti di genere-danza e si anticipa lo stile melodioso dei compositori sentimentali della metà del XVIII secolo (L. Godovsky, durante l'elaborazione di questa giga, anche l'ha trasformata in una "Elegia"). È caratterizzato sia da giri sensibili della melodia, sia da un numero minore di decorazioni e accompagnamento, che ricordano il popolare in più periodo tardo I “bassi albertiani” sono accordi scomposti, che prendono il nome dal compositore italiano della prima metà del Settecento Alberti, che iniziò a farne largo uso (nota 11).
Le innovazioni materiche più audaci di Rameau sono associate a immagini che vanno oltre i soliti temi rococò. Nella commedia "Solon simpletons", che riproduce una danza paesana, appare un'ampia presentazione della figurazione nella mano sinistra (nota 12).
Nel trasmettere l'immagine dell'appassionato impetuoso “Zingaro”, Rameau utilizza anche figure non tipiche dello stile rococò sotto forma di arpeggi spezzati (nota 13).
Una trama insolita è usata da Rameau nel brano "Whirlwinds", dove l'arpeggio, eseguito alternativamente a due mani, cattura un'estensione di diverse ottave (nota 14).
Tra i drammi di altri clavicembalisti della scuola francese della prima metà del Settecento,< Кукушка» Дакена — действительно очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива — «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Riassumiamo brevemente i tratti caratteristici dello stile della musica per clavicembalo francese del periodo rococò nella forma in cui si sono manifestati nell'opera dei suoi migliori rappresentanti.
Vediamo che, nonostante la chiarezza e la certezza stilistica, questa musica è piena di contraddizioni.
Rendendo omaggio al tema condizionale del rococò, i clavicembalisti francesi nelle loro migliori opere creano elementi di vita-vera arte, delineando in una certa misura una direzione pittorica di genere e lirico-psicologica nella musica.
La melodia del clavicembalo rococò, principale inizio espressivo di questa musica, nonostante l'abbigliamento ornamentale alla moda, rivela legami con la primavera vivificante dell'arte popolare e in una certa misura anticipa il linguaggio musicale dei classici della fine del XVIII secolo.
Riflettendo le caratteristiche tipiche dell'arte rococò: raffinatezza, raffinatezza, gravitazione verso la miniatura, verso la levigatura " angoli acuti”, il rondò in miniatura per clavicembalo prepara allo stesso tempo il contrasto, il dinamismo e la monumentalità della sonata classica.
Al di fuori di questa incoerenza, è impossibile capire perché il meglio dell'eredità dei clavicembalisti francesi continui ad attrarci anche adesso - esecutori e ascoltatori che vivono di ideali estetici completamente diversi.

Il periodo di massimo splendore del clavicembalo francese si è manifestato non solo nel campo della composizione musicale, ma anche nelle arti performative e pedagogiche.
Le fonti più importanti per lo studio di queste aree dell'arte musicale, oltre ai monumenti dei compositori, sono i manuali clavicembali. Il più significativo di questi è il trattato di F. Couperin "L'arte di suonare il clavicembalo" (1716), che sistematizza i principi esecutivi caratteristici dei clavicembalisti francesi e fornisce molti interessanti suggerimenti pedagogici, che in parte non hanno perso il loro significato fino ad oggi . Molto interessante è anche un'altra opera pedagogica di quel periodo: il Metodo della meccanica delle dita di Rameau, pubblicato nel secondo taccuino dei suoi brani per clavicembalo (1724). È dedicato a un solo problema: lo sviluppo tecnico dello studente.

Sulla base di questi trattati e di altre fonti a nostra disposizione, rileviamo i tratti più importanti dell'arte esecutiva e pedagogica dei clavicembalisti francesi della prima metà del Settecento e ci soffermiamo su alcuni dei problemi che sorgono nell'interpretazione del loro composizioni.
Prima di tutto, è caratteristica l'attenzione che è stata prestata all'aspetto dell'esecutore dietro lo strumento. Agli ascoltatori non doveva sembrare che suonare il clavicembalo fosse un'occupazione seria, poiché il lavoro, secondo i concetti di una persona laica, è la sorte di un servitore, “gente comune”. “Dietro il clavicembalo”, insegna Couperin nel suo manuale, “bisogna sedersi a proprio agio; lo sguardo non dovrebbe essere né intensamente focalizzato su alcun argomento, né disperso; in una parola, bisogna guardare alla società come se non ci si occupasse di niente» (141, pp. 5-6). Couperin mette in guardia dall'enfatizzare il ritmo mentre si suona con il movimento della testa, del corpo o del piede. Secondo lui, questa non è solo un'abitudine inutile che interferisce con l'ascoltatore e l'esecutore. Questo non è appropriato. Per "sbarazzarsi delle smorfie" durante il gioco, consiglia di guardarsi allo specchio durante l'esercizio, il che suggerisce di posizionare il clavicembalo sul leggio.
Tutta questa "cavalleria" del comportamento dell'esecutore, che ricorda il tradizionale sorriso delle ballerine del balletto classico, è una caratteristica molto caratteristica delle arti dello spettacolo dell'era rococò.
Uno dei compiti più importanti del clavicembalista era la capacità di eseguire sottilmente e con gusto ornamenti nella melodia. Nel XVII secolo, la colorazione della melodia era in gran parte eseguita dall'esecutore. “Nella scelta dei gioielli”, ha scritto Saint-Lambert nel suo manuale, “c'è completa libertà. Nei brani in corso di apprendimento si possono eseguire decori anche in luoghi dove non sono esposti. Puoi buttare via le decorazioni delle commedie se le trovi inadatte e sostituirle con altre di tua scelta” (190, p. 124). Nel tempo, l'atteggiamento nei confronti dei cambiamenti improvvisativi nei melismi è diventato diverso. Lo sviluppo di un artigianato sottile e sofisticato, in cui i più piccoli dettagli ornamentali acquisivano grande importanza e servivano da indicatore del "vero gusto" del musicista, ha incatenato l'inizio dell'improvvisazione nelle arti dello spettacolo. A giudicare da alcune affermazioni di Couperin, già ai suoi tempi nella scuola francese di clavicembalo, l'improvvisazione iniziò gradualmente a degenerare. Ha iniziato a opporsi alle arti dello spettacolo, basate sull'attento apprendimento di composizioni pre-scritte e ponderate in ogni dettaglio. Couperin si oppone in modo particolarmente intransigente ai cambiamenti improvvisati nelle decorazioni nelle sue opere. Nella prefazione al terzo libro di brani per clavicembalo, con stupefacente persistenza, anche in un tono un po' irritato, così insolito per lui stile letterario, insiste sulla necessità di soddisfare letteralmente tutti i dettagli del testo, perché altrimenti, dice, le sue opere non faranno la giusta impressione alle persone con vero gusto.
Queste parole di uno dei più grandi suonatori di clavicembalo del suo tempo non hanno perso il loro significato fino ad oggi. Ogni pianista che suona brani di vecchi maestri dovrebbe ricordarli.
Rispetto ai musicisti di altre scuole nazionali, i clavicembalisti francesi danno regole più precise per decifrare un ornamento. In questo non si può non vedere l'influenza del razionalismo, caratteristico della cultura francese, che ha fatto nascere il desiderio di chiarezza e la subordinazione della creatività artistica a schemi logici rigorosamente stabiliti.
La conoscenza della pratica della decifrazione dei melismi da parte dei clavicembalisti francesi è importante perché ha determinato in gran parte i principi della creazione di gioielli in altre scuole nazionali. Tali, ad esempio, le istruzioni di Couperin, come l'esecuzione di un trillo dall'ausiliare superiore o una nota di abbellimento dovuta alla durata successiva, furono condivise dalla maggior parte dei musicisti della prima metà del XVIII secolo.
Ecco alcuni esempi di melismi di F. Couperin e la loro decodifica secondo le indicazioni date dal compositore (nota, 16).

Limitati in termini di tavolozza dinamica dalle caratteristiche dello strumento, i clavicembalisti francesi, a quanto pare, hanno cercato di compensare la monotonia della dinamica con una varietà di timbri. Si può presumere che, come i moderni suonatori di clavicembalo, cambiassero colore ripetendo i ritornelli del rondò o esaltassero i contrasti tra strofe e ritornelli utilizzando i timbri a loro disposizione. L'uso sapiente dei vari registri (liuto, fagotto e altri) conferisce indubbiamente maggiore caratterizzazione e brillantezza alle opere per clavicembalo. Come esempio della registrazione di una miniatura di clavicembalo da parte di esecutori moderni, si consideri l'interpretazione della famosa commedia di Couperin The Reapers di Zuzana Ruzickova (nota 17).
Tutti i ritornelli, ad eccezione del terzo, sono eseguiti dal suo forte. La natura lirica dei primi due versi è rivelata da una colorazione sonora diversa e più chiara. Il contrasto tra il ritornello e la terza strofa, massima in termini di intonazione, è enfatizzato dalla sua esecuzione un'ottava più alta e da un timbro argenteo del suono. Pertanto, la registrazione è conforme alla linea generale di sviluppo dei versi, delineata dal compositore, fino al climax "tranquillo" nel terzo verso e rafforza il rilievo dell'opposizione di due sfere figurative: le danze "di gruppo" e " individualizzato” (questo è facilitato anche dal ritmo - molto deciso nei ritornelli e con elementi rubati nei distici).
Utilizzando le ricche possibilità dinamiche del pianoforte, il pianista deve prendersi cura instancabilmente della brillantezza dell'esecuzione, poiché è particolarmente difficile raggiungerla. Per arricchire la tavolozza sonora, devi usare abilmente dinamiche e pedali. Non tutti i pedali e non tutte le dinamiche contribuiscono a migliorare la vivacità della performance. A volte questi mezzi di espressione può anche avere l'effetto opposto. Per ottenere la diversità timbrica, si dovrebbero usare colori di pedale contrastanti e le cosiddette dinamiche "a schiera". I colori contrastanti dei pedali non significano l'uso continuo del pedale, ma l'alternanza di costruzioni senza pedali (o quasi senza pedali) e costruzioni fortemente pedalate. Nelle costruzioni che dovrebbero suonare molto trasparenti, a volte devi usare i colpi di pedale più leggeri. L'importanza di questo tipo di pedalizzazione per la trasmissione dei brani per clavicembalo al pianoforte è sottolineata da N. I. Golubovskaya nella sua prefazione alle composizioni dei virginalisti inglesi. “Un ruolo particolarmente importante nell'esecuzione delle opere per clavicembalo”, afferma, “acquisisce il possesso di sottili gradazioni della profondità della pressione del pedale. Un pedale incompleto, a volte appena premuto, conserva la trasparenza polifonica, addolcendo la secchezza del timbro” (32, p. 4).
Il principio della dinamica "a schiera" consiste nell'uso predominante di confronti contrastanti di gradazioni di forza sonora. Ciò non significa, ovviamente, che l'uso di altre tonalità dinamiche sia escluso. Riguarda solo che il principio determinante è il contrasto, e non la dolcezza del passaggio da una forza sonora all'altra. Entro i limiti di un qualsiasi segmento della scala dinamica, ad esempio, all'interno del piano o del forte, si possono e si devono usare diminuendo minore e crescendo.
Molti compositori di quell'epoca scrissero pezzi lenti e melodiosi per il clavicembalo. Couperin e altri clavicembalisti francesi hanno molte di queste composizioni. Tipicamente, nei pezzi che richiedono una sonorità legata, i clavicembalisti raccomandavano che il gioco fosse il più coerente possibile. Couperin in questi casi a volte suggeriva di utilizzare la sostituzione delle dita su una chiave.
È del tutto naturale che, date le grandi possibilità di suonare il legato che esistono sul pianoforte moderno, dobbiamo realizzare i desideri dei clavicembalisti e, nei casi necessari, dove la natura della musica lo richiede, sforzarci di raggiungere la massima coerenza e melodiosità di suono.

È in questo piano che esegue le commedie di F. Couperin e J.-F. La pianista di Rameau Helen Bosky (registrazione della compagnia ceca "Suprafon"). Appaiono in tutto il fascino della loro raffinatezza artistica e allo stesso tempo senza particolare enfasi sugli elementi del manierismo, etichetta cerimoniale insita nell'arte dello stile rococò. Come Ruzickova, Bosky si concentra principalmente sulla rivelazione del contenuto emotivo delle opere teatrali, sulla ricchezza delle sfumature dei sentimenti impresse in esse. Allo stesso tempo, la pianista riproduce in una certa misura le caratteristiche timbriche dinamiche del suono del clavicembalo, ma, utilizzando le possibilità espressive del pianoforte, conferisce allo sviluppo del pensiero musicale una maggiore variabilità ed espressività intonazionale. Un esempio caratteristico è l'interpretazione di F. Couperin della Sarabanda in h-moll. L'autore lo ha chiamato "The Only One", esprimendo, a quanto pare, il suo atteggiamento speciale nei confronti dell'immagine impressa in esso. Nella galleria dei "ritratti di donne" dei clavicembalisti francesi, Sarabande si distingue per l'insolita tensione della sfera emotiva, la forza del contenuto, ma pronta a erompere dal sentimento drammatico, a volte illuminata dalla luce di un sincero lirico espressione. Lo spettacolo attrae con l'espressività dei suoi melos, il cui contenuto intonazionale è sfumato in modo convesso da svolte armoniche colorate e audaci per quel tempo.
Non è possibile trasmettere per intero sul clavicembalo tutta la ricchezza della musica della miniatura. Infatti: come ottenere su di esso la necessaria flessibilità vocale e vocale per pronunciare una melodia che richiede continui cambiamenti nella forza del suono (il compito è ulteriormente complicato dall'abbondanza di melismi, che dovrebbero fondersi organicamente con i suoni principali della melodia ) (nota 18)?

Come correlare questa linea melodica dinamicamente mutevole con le voci che l'accompagnano, che a volte fungono da morbido sottofondo, poi, come il basso nella seconda battuta, vengono alla ribalta? Come far risaltare la poetica bellezza del VI livello basso nella quarta e quinta battuta, l'effetto più sottile del “traboccare” dell'armonia dal registro grave a quello acuto, quando appare in una illuminazione cromatica completamente diversa, causata da in gran parte dal "bagliore" particolarmente intenso del suono melodico?
Al pianoforte, questi compiti sono abbastanza risolvibili. La performance di Bosca può servire da prova di ciò. Nel momento più cruciale, quando si realizza il climax "tranquillo" (battute 2 e 3 dell'esempio 18 6), l'attenzione dell'ascoltatore è attratta non solo dalla speciale morbidezza del suono dell'accordo di sesta minore arpeggiata, dalla sua voce melodica, ma anche da un leggero rallentamento del tempo. Nell'immaginazione sembrano affiorare cari ricordi che voglio rivivere. Notiamo anche l'esecuzione di un accordo di settima diminuita all'inizio della battuta successiva. Il settimo accordo ridotto, "sfruttato" senza pietà dai compositori romantici, suonava ancora fresco ai tempi di Couperin. La sua prima e unica apparizione nella commedia è stata quella di dare l'impressione di un'insolita armonica. È così che l'ha sentito il pianista. Gli conferisce una colorazione leggermente smorzata e con questa sfumatura improvvisa di colorazione emotiva prepara la percezione dell'ulteriore sviluppo impulsivo-drammatico della musica.
Per trasmettere sfumature di sentimenti così sottili che richiedono cambiamenti timbrico-dinamici flessibili nel suono, i mezzi espressivi del pianoforte risultano essere necessari in misura ancora maggiore rispetto all'esecuzione della prima sezione del brano.
Di grande importanza nell'interpretazione delle miniature di clavicembalo è la sottile interpretazione da parte dell'esecutore del metro-ritmo di danza, che conferisce a molti brani che non hanno ancora perso il loro legame con la danza un fascino speciale e una genuina vitalità. Non a caso nei trattati dei clavicembalisti francesi se ne trovano indicazioni
proprio per questo tipo di metroritmo performante: elastico, attivo. L'esecuzione di Wanda Landowska del "Tambourine" di Rameau e molti altri brani di clavicembalisti sono permeati di questo tipo di inizio di danza.
Notiamo alcuni principi caratteristici dei clavicembalisti francesi in ambito motorio.
Il loro virtuosismo rispetto al virtuosismo dei clavicembali contemporanei di altre scuole nazionali - J. S. Bach, Scarlatti - era di tipo relativamente limitato. Usavano solo la tecnica delle dita fini e, inoltre, principalmente la tecnica posizionale, cioè passaggi e figurazioni all'interno della posizione della mano senza posizionare il primo dito. Ma nel campo della tecnica delle dita, i clavicembalisti francesi hanno raggiunto una perfezione sorprendente. Secondo Saint-Lambert, i virtuosi parigini si distinguevano per una così sviluppata "indipendenza" delle loro dita da poter eseguire ugualmente liberamente trilli con qualsiasi dita.
I principi metodologici dei clavicembalisti francesi, che sono alla base dello sviluppo delle capacità motorie, sono formulati più chiaramente da Rameau nel suo già citato lavoro pedagogico. In generale, questo sistema di opinioni era progressivo per quel tempo.
Tra le installazioni più avanzate di Rameau, è necessario notare la sua difesa delle enormi opportunità per lo sviluppo delle inclinazioni naturali dell'uomo, soggette a un lavoro persistente, mirato e consapevole. "Certo, non tutti hanno le stesse capacità", ha scritto Rameau. “Tuttavia, a meno che non ci sia qualche difetto particolare che interferisca con i normali movimenti delle dita, la possibilità di svilupparli a un grado di perfezione tale che il nostro suonare possa piacere, dipende solo da noi stessi, e oso dire che l'assiduo e lavoro diretto sforzi necessari e un po 'di tempo inevitabilmente raddrizzerà le dita, anche i meno dotati. Chi osa fare affidamento solo sulle capacità naturali? Come si può sperare di scoprirli senza intraprendere il necessario lavoro preliminare per scoprirli? E a cosa si può attribuire allora il successo ottenuto, se non questo particolare lavoro? (186, p. XXXV). Queste parole di una figura di spicco della cultura borghese nel periodo della sua formazione, intrise di incrollabile fiducia nella forza della mente umana, nella possibilità di superare notevoli difficoltà, contrastano nettamente con le invenzioni di alcuni moderni scienziati borghesi che diffondono il fatalistico predeterminazione dello sviluppo delle capacità umane da parte delle sue inclinazioni innate.

Uno dei principi più fruttuosi della tecnica del clavicembalo nell'area motoria è stata la lotta instancabile contro la dannosa tensione muscolare. La necessità di libertà dell'apparato motorio durante il gioco è stata più volte sottolineata da Couperin. Ramo parla molto anche di questo. Di grande valore sono le sue osservazioni sulla necessità di mantenere la flessibilità del polso durante il gioco. “Questa flessibilità”, osserva, “si estende poi anche alle dita, rendendole completamente libere e dando loro la necessaria leggerezza” (186, p. XXXVI).
È anche importante utilizzare le nuove tecniche di diteggiatura di Rameau, vale a dire: posizionare il primo dito, che è indubbiamente connesso con l'aspetto di una trama più sviluppata nelle sue composizioni.
Era opinione diffusa che JS Bach avesse "inventato" questa tecnica. È andato da mano leggera F. E. Bach, che lo ha espresso nel suo lavoro metodico. Nel frattempo, ci sono buone ragioni per non attribuire questa innovazione al solo J. S. Bach. Cominciò a diffondersi in varie scuole nazionali, e in Francia, probabilmente anche prima che in Germania. Almeno il già citato Denis, autore di un trattato sull'accordatura della spinetta (ricordiamo che il trattato fu pubblicato nel lontano 1650), raccomandava che tutte le dita fossero ampiamente utilizzate. “Quando ho iniziato a studiare”, ha scritto, “gli insegnanti hanno aderito alla regola che quando si suona non si può usare il pollice della mano destra; tuttavia, in seguito mi sono convinto che se una persona avesse anche tante mani quante Briareo (un gigante da mitologia antica che aveva cento braccia e cinquanta teste. - A. A), - sarebbero comunque usati da tutti durante la riproduzione, anche se non ci fossero tanti tasti sulla tastiera ”(143, p. 37).
C'è motivo di credere che nella prima metà del XVIII secolo il pollice iniziò ad essere ampiamente utilizzato da alcuni suonatori di clavicembalo italiani. D. Scarlatti, secondo le memorie dei suoi contemporanei, disse di non vedere alcun motivo per non usare tutte e dieci le dita quando si suona, se la natura le ha date all'uomo. Queste parole, a quanto pare, dovrebbero essere intese come un consiglio per usare l'inserimento del primo dito. Dagli anni '30 del XVIII secolo iniziò a diffondersi in Inghilterra un nuovo principio di diteggiatura, chiamato "italiano". Se ammettiamo che Scarlatti abbia effettivamente usato il pollice, allora è probabile che sia stato lui a portare questa tecnica di diteggiatura in Inghilterra.
La posa del primo dito è un'innovazione di grande importanza. Ha rapidamente avanzato lo sviluppo della tecnica clavier. Allo stesso tempo, questa tecnica, avendo facilitato il superamento di molte difficoltà tecniche, come di solito avviene in questi casi, ha a sua volta influenzato lo sviluppo della tessitura clavicembale, contribuendo alla sua successiva complicazione. Inizialmente applicati dai più eminenti virtuosi del loro tempo, i nuovi principi di diteggiatura iniziarono a diffondersi gradualmente tra gli esecutori ordinari. Ci sono voluti, tuttavia, molti altri decenni prima che prendessero finalmente piede nella pratica. Per tutto il Settecento, oltre all'inserimento del primo dito, si diffuse anche l'antica diteggiatura basata sullo spostamento del medio. Anche alla fine del secolo, D. G. Türk, uno dei più rispettati insegnanti di pianoforte, scrisse nel suo manuale che non osava scartare questa diteggiatura, nonostante ne avrebbe permesso l'uso solo in rari casi. Solo nel XIX secolo il principio di mettere il primo dito si affermò saldamente nella pedagogia del pianoforte. Per quanto riguarda la tecnica dello spostamento delle dita, non scompare completamente dalla pratica. Viene utilizzato quando si suonano doppie note, in polifonia, in alcuni passaggi (vedi, ad esempio, Etude Chopin a moll operazione. 10).

Insieme a questi principi, che non hanno perso il loro significato progressivo per tutta la successiva storia della cultura pianistica, Rameau ha affermazioni storicamente transitorie, ma molto tipiche di quel tempo. Credeva, ad esempio, che fenomeni psicologici così complessi e finemente organizzati come il processo dell'esercizio potessero essere ridotti "a semplice meccanica". Ciò si rifletteva nei limiti del pensiero scientifico del XVIII secolo, insiti anche nei pensatori più eccezionali di quel tempo: i filosofi materialisti. “Il materialismo del secolo scorso”, scrisse Engels, “era prevalentemente meccanico, perché di tutte le scienze naturali a quel tempo solo la meccanica aveva raggiunto un certo completamento. Agli occhi dei materialisti del Settecento l'uomo era una macchina, così come lo era l'animale agli occhi di Descartes. Questa applicazione esclusivamente della scala della meccanica a processi di natura chimica e organica - nel campo dei quali le leggi meccaniche, pur continuando a operare, ma relegano in secondo piano davanti ad altre leggi superiori - costituisce la prima peculiare, ma poi inevitabile limitazione del materialismo francese classico ”(3 , p. 286).
Nel tentativo di eliminare il più possibile il movimento della mano, Rameau dice che dovrebbe essere "come se fosse morta" e servire solo a "sostenere le dita ad essa attaccate e spostarle in quei punti della tastiera che non possono raggiungere da soli» (186, pp. XXXVI).
Dopo aver "sistemato" le dita sulla tastiera, Ramo propone di iniziare un gioco di esercizi: la "Prima Lezione". Questa "Prima Lezione" non è altro che una sequenza di cinque suoni: do, re, mi, fa, sol. L'autore raccomanda di impararlo dapprima con ciascuna mano separatamente, poi "in tutti i modi, finché non senti che le mani hanno acquisito una tale abilità che non c'è più nulla da temere dal violare la correttezza dei loro movimenti" (186, pag XXXVII).
Dal punto di vista dei subagoghi sovietici, i suddetti principi di Rameau non resistono al controllo. Per non parlare dell'errore di ridurre gli esercizi a "semplici meccaniche", è sbagliato sforzarsi che la mano sia come "morta", è inopportuno iniziare subito con esercizi come la "Prima lezione" di Ramo.
Tuttavia, per l'epoca, questo sistema di principi motori era avanzato. Rifletteva le tendenze progressive verso l'introduzione del metodo scientifico del pensiero nell'arte pedagogica e verso la razionalizzazione del processo di educazione tecnica dello studente. Era associato alla pratica dell'esecuzione del clavicembalo, basata sull'uso della tecnica delle dita fini all'interno della gamma relativamente piccola dello strumento.

Le opere dei clavicembalisti francesi, un tempo molto popolari, alla fine del XVIII secolo avevano cessato di occupare un posto significativo nel repertorio performativo e pedagogico. La rinascita di questa musica in Francia iniziò nel ultimi decenni l'ultimo secolo. È stato spiegato in una certa misura dallo sviluppo di tendenze estetiche e stilistiche, ma in molti modi anche dal sano desiderio dei musicisti progressisti di sviluppare tradizioni classiche nazionali.
Anche i musicisti russi hanno mostrato interesse per le opere dei clavicembalisti francesi del XVIII secolo. Ricordiamo l'esecuzione di opere di Couperin e Rameau di Anton Rubinstein nei suoi Concerti Storici. L'esecuzione di Rachmaninoff di "The Cuckoo" di Daken può servire come un notevole esempio dell'interpretazione originale della miniatura per clavicembalo. A differenza di alcuni pianisti, che conferiscono a questo brano un carattere elegiaco e languido, il brillante pianista ne affina le caratteristiche intrinseche di elegante umorismo e allegro entusiasmo. Un dettaglio spiritoso gioca un ruolo significativo nella creazione di un'immagine del genere: un forte "disegno" ritmico di un breve suono nel motivo della "cucina".
Tra gli interpreti sovietici di opere di clavicembalisti francesi, notiamo E. Beckman-Shcherbina, N. Golubovskaya, G. Kogan, M. Nemenova-Lunts, N. Perelman. G. Kogan ha anche contribuito alla promozione del patrimonio clavicembalo con le sue conferenze e articoli.
Esiste un'edizione di tipo accademico dell'opera completa di F. Couperin, realizzata da un gruppo di musicologi francesi capeggiati da Maurice Cauchy (Parigi, 1932-1933), e delle opere di Rameau, a cura di C. Saint-Saens (Parigi, 1895-1918).
Un'idea della prima edizione dei brani di F. Couperin è data da una raccolta in quattro volumi delle sue opere per clavicembalo, pubblicata a Budapest nel 1969-1971 dal pianista e clavicembalista ungherese J. Gat. Un tipo simile di pubblicazione è il volume delle opere complete per clavicembalo di Rameau, pubblicato nel 1972 dalla casa editrice Muzyka (editore L. Roshchina, articolo introduttivo di V. Bryantseva). Un gran numero di opere di F. Couperin, Rameau e altri clavicembalisti francesi, corredate di note dettagliate sulla natura della loro esecuzione, sono contenute in tre raccolte compilate da A. Yurovsky (Mosca, 1935, 1937).

Relazione sulla storia delle scienze

il tema "La musica della Francia nel XVIII secolo"

Studente di 10a elementare della Facoltà di Fisica e Matematica

Liceo №1525 "Sparrow Hills"

Kazakov Filippo.

La prima cosa da dire sulla musica della Francia del XVIII secolo è che, a differenza dei paesi leader nel campo della musica (come Germania, Austria, Spagna e Italia), la Francia non poteva vantare né un gran numero di artisti particolarmente famosi compositori o esecutori, né un ricco assortimento di opere note. Gluck è considerato il compositore francese più famoso di quel tempo, ma era anche tedesco. In parte, questa situazione era dettata dagli interessi della società, che determinavano gli stili musicali. Consideriamo lo sviluppo della musica nel XVIII secolo.

All'inizio del secolo, lo stile musicale più diffuso era quello sentimentale classicismo. Era musica lenta senza fretta, non particolarmente complessa. ci ha giocato strumenti a corda. Di solito accompagnava balli e feste, ma a loro piaceva anche ascoltarla in un'atmosfera rilassata e familiare.

Quindi, le caratteristiche e le tecniche iniziarono a cadere nella musica per liuto Rococò, come trillo e bandiera. Ha acquisito un aspetto più intricato, le frasi musicali sono diventate più complesse e interessanti. La musica è diventata più distaccata dalla realtà, più fantastica, meno corretta e quindi più vicina all'ascoltatore.

Più vicino alla seconda metà del XVIII secolo, le caratteristiche del rococò si fusero così tanto nella musica che iniziò ad acquisire un certo orientamento. Così, presto sono emerse chiaramente due direzioni nella musica: musica per ballare e musica per cantare. I balli erano accompagnati da musica per ballare, musica per cantare risuonava in un ambiente riservato. Spesso agli aristocratici piaceva anche cantare al suono di un clavicembalo domestico. Allo stesso tempo, è apparso un nuovo genere teatrale di commedia-balletto, che combina dialoghi, danza e pantomima, strumentale, a volte musica vocale. I suoi creatori sono J. B. Moliere e il compositore J. B. Lully. Il genere ha avuto un impatto significativo sul successivo sviluppo del teatro musicale francese.

A seguito di una separazione più sottile dei generi musicali, iniziò ad apparire la musica da marcia. Era una musica aspra, rumorosa e rumorosa. In questo momento, diffuso strumenti a percussione(tamburi e piatti), che stabiliscono il ritmo, privando così il lavoro dell'esecuzione individuale. C'era anche molto uso di strumenti come la tromba, che servivano principalmente ad aumentare il volume complessivo della musica. Fu a causa dell'apparizione di batteristi e strumenti rumorosi che la musica francese della fine del XVIII secolo, a mio avviso, divenne particolarmente primitiva e non eccezionale. Il coronamento della musica da marcia fu l'apparizione dell'opera "La Marseillaise", scritta da Rouger De Lisle nel 1792.

Rouget De Lisle Claude Joseph (1760-1836) Ingegnere militare francese, poeta e compositore. Ha scritto inni, canzoni, romanzi. Nel 1792 scrisse la composizione " Marsigliese”, che in seguito divenne l'inno della Francia.

Francesco Couperin (1668-1733)- Compositore, clavicembalista, organista francese. Da una dinastia paragonabile alla dinastia Bach tedesca, poiché nella sua famiglia c'erano diverse generazioni di musicisti. Couperin era soprannominato "il grande Couperin" in parte per il suo senso dell'umorismo, in parte per il suo carattere. Il suo lavoro è l'apice dell'arte del clavicembalo francese. La musica di Couperin si distingue per l'inventiva melodica, la grazia e la perfezione dei dettagli.

Rameau Jean Philippe (1683-1764)- Compositore e teorico musicale francese. Utilizzando i risultati delle culture musicali francese e italiana, ha modificato in modo significativo lo stile dell'opera classica, ha preparato la riforma dell'opera di K. V. Gluck. Ha scritto le tragedie liriche Hippolytus and Arisia (1733), Castor and Pollux (1737), opera-ballet Gallant India (1735), brani per clavicembalo e altro ancora. I suoi lavori teorici sono una tappa significativa nello sviluppo dottrine dell'armonia .

Gluck Christoph Willibald (1714-1787) celebre compositore franco-tedesco. La sua attività più gloriosa è legata al palcoscenico dell'opera parigina, per il quale ha scritto le sue migliori opere Parole francesi. Pertanto, i francesi lo considerano un compositore francese. Numerose sue opere: "Artaserse", "Demofonte", "Fedra" e altre furono date a Milano, Torino, Venezia, Cremoni. Dopo aver ricevuto un invito a Londra, Gluck scrisse due opere per il teatro Hay-Market: "La Cadutade Giganti" (1746) e "Artamene" e l'opera pot-pourri (pasticcio) "Pyram". Quest'ultimo ha avuto una grande influenza sulle successive attività di Gluck. Tutte le opere che portarono grande successo a Gluck furono scritte secondo lo schema italiano, consistevano in una serie di arie; in essi Gluck non prestò molta attenzione al testo. Ha composto la sua opera "Pyram" da frammenti di opere precedenti che hanno avuto il maggior successo, adattando a questi frammenti un altro testo del nuovo libretto. Il fallimento di quest'opera ha portato Glucan all'idea che solo quel tipo di musica può produrre la giusta impressione, che è in connessione diretta con il testo. Iniziò ad aderire a questo principio nelle sue opere successive, assimilandosi via via di più atteggiamento serio alla recitazione, elaborando nei minimi dettagli il recitativo arioso e senza dimenticare la recitazione anche nelle arie.

Il desiderio di una stretta connessione tra testo e musica è già evidente in "Semiramide" (1748). Ma la svolta più tangibile del compositore verso l'opera come dramma musicale è evidente in "Orfeo", "Alceste", "ParideedElena" (1761-64), messo in scena a Vienna. Il riformatore dell'opera di Gluck è in "Iphigenie en Aulide", data a Parigi con grande successo (1774). Sono stati dati anche: "Armide" (1777) e "IphigenieenTauride" (1779) -

Il più grande lavoro di Gluck L'ultima opera G. era "Echo et Narcisse". Oltre alle opere, Gluck ha scritto sinfonie, salmi e altro ancora. Tutte le opere, gli intermezzi e i balletti scritti da Gluck sono più di 50.

In conclusione, va sottolineata ancora una volta l'unicità della musica francese del XVIII secolo. Creatività musicale era come un mestiere o un hobby leggero. Sul mestiere, perché tutte le opere erano dello stesso tipo e simili tra loro. Per hobby, perché molti compositori facevano musica solo per il gusto di farlo. tempo libero, riempiendo tali immagini il tuo tempo libero. Una tale occupazione non può essere definita creazione creativa professionale. Anche il più famoso compositore francese dell'epoca, Gluck (che, tra l'altro, non era proprio un compositore francese), è chiamato dai malvagi il compositore di un'opera. Significa Orfeo ed Euridice.

Fonti:

Grande Enciclopedia di Cirillo e Metodio,

Enciclopedia della musica classica,

Brockhaus ed Efron,

Musica Classica (assegno),

Internet,

Musicologa competente Natalia Bogoslavskaya.

"Marsigliese" ("Marsigliese") - francese canzone rivoluzionaria. All'inizio fu chiamato "Canto di battaglia dell'esercito del Reno", poi "Marcia di Marsiglia" o "La Marsigliese". Sotto la Terza Repubblica divenne l'inno nazionale della Francia (dal 14 luglio 1975 è stato eseguito in una nuova versione musicale). In Russia si diffuse la "Working Marsigliese" (la melodia "La Marsigliese", testo di P. L. Lavrov, pubblicata sul quotidiano "Vpered" l'1.7.1875).

ARMONIA, mezzo espressivo della musica, basato sulla combinazione dei toni in consonanze e sulla connessione delle consonanze nel loro movimento successivo. Il tipo principale di consonanza è l'accordo. L'armonia è costruita secondo determinate leggi della modalità nella musica polifonica di qualsiasi magazzino: omofonia, polifonia. Gli elementi dell'armonia - cadenza e modulazione - sono i fattori più importanti nella forma musicale. La dottrina dell'armonia è una delle sezioni principali della teoria musicale.