Analisi delle partiture corali La foresta si estendeva fitta. Kolovsky — Analisi della partitura corale

O. Kolovsky. Analisi partitura corale/ Arte corale: raccolta di articoli / ed. A. V. Mikhailov, K. A. Olkhov, N. V. Romanov. Leningrado "Musica", - 1967. - p. 29-42

I libri di testo sull'analisi delle opere musicali non possono soddisfare pienamente gli studenti che lavorano sulla partitura in termini di esecuzione, poiché il corso di analisi è una disciplina teorica e non è progettato per coprire un'opera musicale in modo completo. L'esecutore, in particolare il direttore del coro, deve padroneggiare il più possibile la partitura.

Questo saggio è dedicato ai metodi di analisi musicale di una partitura corale in una classe speciale di direzione.

In breve, lo stato di avanzamento del lavoro sulla partitura è presentato nella seguente forma: la prima fase è suonare, ascoltare la musica; la seconda - analisi storica ed estetica (conoscenza dell'opera del compositore - l'autore della partitura studiata; lettura di letteratura speciale; riflessioni sul testo, contenuto generale delle opere, sua idea); la terza è l'analisi teorica (struttura, tematismo, processo di formazione, funzione delle cadenze, elementi armonici e contrappuntistici, questioni di orchestrazione corale, ecc.).

Naturalmente, la sequenza proposta è alquanto arbitraria. Tutto dipenderà dalle circostanze specifiche: dal grado di complessità del lavoro, dal talento dello studente. Se, ad esempio, un musicista di talento e, inoltre, erudito si imbatte in una partitura facile, allora potrebbe non aver bisogno di molto tempo per l'analisi: la padroneggerà, come si suol dire, in una sola seduta; ma può verificarsi anche un'altra situazione, quando una partitura complessa finirà nelle mani di un esecutore immaturo e poco sensibile - allora non si può fare a meno di una tecnica.

Sfortunatamente, i futuri direttori di coro sono privati ​​dell'opportunità di prendere lezioni di composizione, sebbene non sia un segreto che le capacità di composizione siano di grande beneficio quando si studia musica, consentendo loro di approfondire e in modo più organico il processo di formazione, per padroneggiare la logica dello sviluppo musicale. Quanto più semplice sarebbe il "problema" dell'analisi se fosse affrontato da persone che hanno frequentato la scuola della composizione.

Quindi, lo studente ha ricevuto un nuovo punteggio da imparare. Questo potrebbe essere un semplice adattamento di una canzone popolare, un frammento dell'Oratorio o della Messa, una nuova opera di un compositore sovietico. Indipendentemente dal grado di complessità della partitura, questa deve essere prima suonata al pianoforte. Per uno studente che non suona bene il pianoforte, il compito diventerà, ovviamente, più complicato, ma anche in questo caso non bisogna rifiutarsi di suonare e ricorrere all'aiuto di un flauto dolce o di un accompagnatore. Certo, l'attività dell'udito interno e un'ottima memoria possono ampiamente sopperire alla mancanza di capacità pianistiche.

Suonare e, ovviamente, accompagnare l'ascolto e la memorizzazione sono necessari non solo per una conoscenza preliminare della partitura, ma per, come si suol dire, “mordere” la partitura, capirla in in termini generali significato, idea dell'opera e della sua forma. La prima impressione deve essere sempre forte e definita; la musica dovrebbe affascinare, per favore - questo è un inizio assolutamente necessario per un ulteriore lavoro sulla partitura. Se questo contatto tra la musica e l'esecutore non è avvenuto fin dall'inizio, è necessario mettere da parte la partitura, temporaneamente o definitivamente. Ci possono essere diversi motivi per cui il lavoro "non è piaciuto". Esclusi casi estremi (la musica è cattiva o lo studente è mediocre), il più delle volte ciò deriva dagli stretti orizzonti culturali e musicali dello studente, da una ristretta cerchia di simpatie artistiche o, semplicemente, dal cattivo gusto. Succede che una forma o un nuovo linguaggio musicale spaventi, a volte l'idea stessa, il concetto di un pezzo, risulta essere alieno. In casi eccezionali, questa è una manifestazione di intolleranza fondamentale nei confronti di un particolare compositore o stile. Comunque sia, se l'opera “non è andata a buon fine”, significa che è rimasta incomprensibile sia nel contenuto che nella forma. Pertanto, ulteriori analisi sono completamente inutili; non porterà altro che risultati formali. Ha senso iniziare ad analizzare la partitura solo quando lo studente già conosce, comprende e sente la musica, quando gli "piace".

Dove iniziare? Innanzitutto dall'analisi storico-estetica, cioè dall'instaurazione di legami tra una data opera ei fenomeni della vita, della cultura e dell'arte ad essa vicini. Pertanto, l'oggetto di tale analisi non sarà tanto l'opera stessa, quanto quei fenomeni che sono in qualche modo collegati ad essa. Ciò è necessario per penetrare infine più a fondo nel contenuto della partitura studiata e ulteriormente nella sua forma attraverso connessioni indirette. Non dobbiamo dimenticare che ogni brano musicale non è un fenomeno isolato, ma è, per così dire, un elemento o una particella di un intero sistema intonazione-stilistico nella vita artistica di una certa epoca. Questa particella, come in un microcosmo, riflette non solo le caratteristiche stilistiche dei fenomeni musicali adiacenti nel tempo, ma anche i tratti caratteristici di una particolare cultura storica nel suo insieme. Quindi, il modo più sicuro per conoscere questo "microcosmo" è dal generale al particolare. Tuttavia, in pratica, sorgono una varietà di situazioni. Immaginiamo che uno studente riceva da imparare uno spartito da uno degli antichi maestri del XVI secolo e che questo sia il suo primo incontro con questo stile. È improbabile che possa essere molto utile dal fatto che lo studente sarà impegnato in un diligente swotting e analisi teorica di questo singolo punteggio. Naturalmente, sarà richiesto un colossale lavoro aggiuntivo; in primo luogo, dovrai riprodurre decine di partiture dello stesso autore e dei suoi contemporanei per familiarizzare con lo stile in senso lato; in secondo luogo, sarà necessario, come si suol dire, entrare in questa epoca lontana in tutti i modi possibili: attraverso la letteratura, la pittura, la poesia, la storia, la filosofia.

Solo dopo un così minuzioso lavoro preparatorio si può contare di trovare il giusto “tono” per interpretare una data opera.

E viceversa, un altro esempio: lo studente deve preparare per l'apprendimento e l'esecuzione la partitura di un famoso compositore russo del XIX secolo. Ovviamente anche qui sarà necessaria un'analisi, ma su scala molto più ridotta, poiché la musica di questo compositore è "nota", il suo allievo conosce le opere principali (è sempre così?), leggi qualcosa sulla sua vita e lavoro, e infine qualcosa che ricordo dalle lezioni, ecc. Ma anche in uno stato di cose così favorevole, devo ancora rinfrescare alcune opere (molto probabilmente sinfoniche e strumentali da camera), conoscere nuovi materiali biografici, ecc. .

In pratica, potrebbero esserci altre opzioni. Certo, maggiore è la cultura e l'erudizione di un musicista, più ampio è il suo "bagaglio" musicale, prima attraversa questa fase di analisi. Uno studente meno preparato musicalmente e culturalmente dovrà impegnarsi molto per elevarsi al livello corrispondente al lavoro, dopodiché avrà il diritto di concentrarsi su se stesso.

I musicisti che trascurano completamente il metodo dell'analisi storica, considerandolo un lusso inutile e un'invenzione dei "non musicisti", hanno sempre, in un modo o nell'altro, dei difetti nella loro esecuzione; la loro interpretazione sa sempre di una sgradevole "gag" che ben va d'accordo con l'eclettismo stilistico. È vero, a volte devi incontrare una gag di talento, ma questo non cambia l'essenza della questione.

È uno spettacolo pietoso vedere uno studente capace dirigere una composizione complessa che sente ma non capisce veramente; si arrende al potere delle sue emozioni, del suo temperamento, riesce persino a trasmettere fedelmente e con talento i singoli dettagli, si eccita e si preoccupa, e la musica, come una sfinge, rimane irrisolta. E dopotutto, questo malinteso, perfettamente combinabile con la "conoscenza" della partitura, ha quasi sempre una fonte: la mancanza di una visione ampia nel campo della cultura e dell'arte. Questa circostanza si fa particolarmente sentire quando qualcosa di J.‐S. Bach. Senza incolpare gli insegnanti di direzione speciale, voglio ancora dire che non c'è quasi alcun vantaggio nel dirigere le opere di J.‐S. Bach al pianoforte!

Passiamo a esempi concreti. È necessario, ad esempio, fare un'analisi storica ed estetica di una delle parti del "Requiem" di Mozart e del poema di Shostakovich "9 gennaio".

Il fatto che entrambe le opere siano piuttosto note e spesso eseguite in aula e in sede di esami consente di svincolare l'analisi da qualche zavorra informativa, necessaria nei casi in cui si tratti di qualche opera poco eseguita di un autore poco conosciuto.

È già stato detto in precedenza che per dirigere un brano è necessario, se possibile, familiarizzare con l'opera del compositore nel suo insieme. Poche persone in realtà non lo sanno, ma pochi seguono questo principio. Il vero significato della musica è spesso sostituito da un orientamento superficiale: sono state scritte così tante sinfonie, così tante opere, ecc. Ma la cosa principale è come suona scritta. È difficile immaginare che ci possa essere uno studente di coro che non sappia nulla di Mozart, tranne il Requiem. Qualche pezzo per pianoforte suonato durante l'infanzia è probabilmente già impresso nella memoria; forse ricordo una o due sinfonie o qualcos'altro. Tuttavia, possiamo tranquillamente affermare che la stragrande maggioranza dei giovani direttori di coro non conosce bene la musica di Mozart. Intraprendere il Requiem senza la sensazione che la testa e il cuore siano già pieni della musica di un artista geniale è tanto assurdo quanto affrontare la partitura della nona sinfonia di Beethoven o della sesta di Čajkovskij senza conoscere le precedenti. Tutto ciò non significa che devi studiare l'intero Mozart. Al contrario, nel primo caso si può cavarsela con un minimo, ma anche questo minimo risulterà in un numero tutt'altro che esiguo di composizioni. Assicurati di conoscere tutti i generi principali nell'opera di Mozart, poiché in ognuno di essi una specie di nuova faccia la sua musica. Meglio iniziare con sonate per pianoforte, per poi passare ai concerti per pianoforte, ascoltare gli ensemble da camera (soprattutto quartetti e sicuramente un quintetto in sol minore) e forse sarà più approfondito soffermarsi sul lavoro sinfonico, a partire dalle ultime tre sinfonie. Non farà male conoscere divertissement affascinanti. E, naturalmente, un senso dello stile operistico di Mozart, almeno per 2-3 opere, sembra assolutamente necessario. L'elenco può essere continuato, ma questo è sufficiente. In definitiva, il successo dell'analisi sarà determinato non dal numero di cose suonate e ascoltate, ma dalla capacità di approfondire la musica. Il compito principale è sentire lo spirito della musica di Mozart, lasciarsi trasportare da essa, sentire lo stile, la natura del linguaggio musicale. Solo chi sperimenta e comprende profondamente l'essenza "solare" della musica di Mozart troverà la strada giusta per il mondo drammatico e cupo del "Requiem". Ma anche nel Requiem Mozart rimane Mozart, la tragedia del Requiem non è la tragedia in generale, ma la tragedia di Mozart, cioè per lo stile generale della musica del compositore.

Molto spesso, purtroppo, proviamo a posare scorciatoie tra la realtà e un brano musicale, dimenticando che esiste un solo percorso corretto, più lungo, ma vero: attraverso lo stile. La lotta per padroneggiare lo stile è forse la formulazione più concisa del significato dell'analisi storica ed estetica. E per quanto riguarda la musica di Mozart, questo è un compito particolarmente difficile, perché Mozart è "sostenuto" da due lati da colossi come Bach e Beethoven. E spesso le pagine drammatiche della musica di Mozart vengono eseguite "sotto Beethoven" e contrappuntistiche - "sotto Bach".

Contemporaneamente alla "escursione" musicale è consigliabile leggere letteratura speciale. Oltre ai libri di testo, è utile leggere fonti primarie - lettere di Mozart, memorie - per conoscere le dichiarazioni dei maggiori artisti su Mozart, ecc. Infine, se il tempo e le circostanze lo consentono, non è dannoso approfondire il socio- ambiente politico e artistico dell'epoca. Per quanto riguarda il Requiem stesso, per non parlare della musica, sembra anche estremamente importante chiarire alcuni dettagli del contenuto religioso del servizio funebre, perché concentrandosi sull'umanesimo della musica, non bisogna allo stesso tempo dimenticare gli attributi della chiesa, forme e canoni, che hanno trovato un certo riflesso e nella musica di Mozart. La questione dell'influenza dell'ideologia della chiesa sulla musica è anche correlata al problema dello stile.

E ancora una cosa: non si può passare dall'arte immortale dei grandi poeti, musicisti e artisti del Rinascimento; affreschi e dipinti di Michelangelo e Raffaello possono "suggerire" molto nell'interpretazione di alcuni numeri del "Requiem"; un musicista sensibile, con grande beneficio per se stesso, studierà anche le partiture dell'immortale Palestrina, piene di una sorta di speciale purezza e "santità", e dopotutto ci sono episodi di "Palestrina" nella partitura del "Requiem" ; Mozart padroneggiava fermamente la scuola italiana di voce corale: leggera e trasparente.

In generale, sembra che attorno a un'opera si stia facendo una grande quantità di lavoro, ma, in primo luogo, non tutte le partiture richiedono un'analisi così approfondita e, in secondo luogo, uno studente, raccogliendo una nuova partitura, sa ancora qualcosa sul compositore e il suo lavoro, e sull'epoca nel suo insieme. Pertanto, il lavoro consisterà nel rifornimento di conoscenze, in analisi aggiuntive, alcune delle quali (grandi o piccole) sono già state fatte in precedenza nel processo di apprendimento.

Per quanto riguarda lo studio della partitura di un compositore moderno, l'esecutore dovrà inevitabilmente affrontare difficoltà di natura diversa rispetto all'analisi di un'opera di classici, sebbene la gamma di domande in entrambi i casi sia la stessa. L'opera anche del più grande classico, vissuto, diciamo, 100 anni o anche più fa, secondo una legge di vita del tutto naturale, perde parte del suo contenuto vitale: svanisce gradualmente, perde la luminosità dei suoi colori.

E così è con l'intero patrimonio: è, per così dire, "schierato" in relazione a noi contemporanei, dal lato delle sue belle forme classiche. Ecco perché il direttore d'orchestra deve prima di tutto andare a fondo delle sorgenti vitali dello stile della partitura classica; il suo "super compito" è che la vecchia musica nella sua interpretazione sia percepita come nuova, opera contemporanea. In forma assoluta, una tale trasformazione è, ovviamente, impossibile, ma tendere a questo ideale è il destino di un vero artista.

La forza della vera arte contemporanea, al contrario, sta nel fatto che prima di tutto conquista e conquista il cuore con il suo legame con la vita. Ma la forma della nuova musica spesso spaventa l'esecutore conservatore e pigro.

Ora, brevemente sul poema corale di Shostakovich "9 gennaio". Anche qui bisognerà confrontarsi prima con l'opera di Shostakovich nel suo insieme, prestando primaria attenzione al genere centrale della sua opera: quello sinfonico. Forse, prima di tutto, dovresti conoscere la 5a, 7a, 8a, 11a e 12a sinfonia, alcuni quartetti, un quintetto per pianoforte, fughe in mi minore e re minore per pianoforte, l'oratorio "Canto delle foreste" e un ciclo vocale su testi Poesia popolare ebraica. Shostakovich - il grande sinfonista del nostro tempo; nei suoi affreschi strumentali, come in uno specchio, si riflettono l'eroismo, il dramma e le gioie di un uomo della nostra epoca burrascosa e contraddittoria; in termini di portata degli eventi rappresentati, in termini di potenza e sequenza dello sviluppo delle idee, non conosce eguali tra i compositori del nostro tempo; nella sua musica c'è sempre una nota di ardente amore, simpatia e lotta per una persona, per la dignità umana; i tragici episodi della musica di Shostakovich sono spesso l'apice dei suoi concetti grandiosi. Lo stile originale di Shostakovich è un complesso amalgama di origine russo-europea. Shostakovich è l'erede più fedele della grande arte del passato, ma non è passato nemmeno dalle enormi conquiste di eccezionali compositori del XX secolo. La serietà, la nobiltà e la massima determinazione della sua arte consentono di collocare Shostakovich sulla linea generale di sviluppo della sinfonia europea, accanto a Beethoven, Brahms, Ciajkovskij e Mahler. La chiarezza costruttiva delle sue strutture e forme musicali, la straordinaria lunghezza delle linee melodiche, la varietà della base modale, la purezza delle armonie, l'impeccabile tecnica contrappuntistica: queste sono alcune delle caratteristiche del linguaggio musicale di Shostakovich.

In una parola, chiunque osi prendere il lavoro di Shostakovich per imparare dovrà pensare molto al suo lavoro, soprattutto perché ci sono ancora pochissimi buoni libri su di lui.

Per quanto riguarda il programma, anche qui non si può essere compiaciuti perché il tema della rivoluzione del 1905 è noto. Non dobbiamo dimenticare che questa è storia. Quindi, dobbiamo cercare di avvicinarci al tragico evento di Piazza del Palazzo, di vederlo nella nostra immaginazione, di sentirlo e viverlo, di ravvivare nei nostri cuori un civile sentimento di orgoglio per coloro che sono morti per la grande causa della liberazione da il giogo dello zar. Devi sistemarti, per così dire, nel modo più sublime. Ci sono molti modi per servire chi lo desidera: documenti storici, dipinti, poesie, canzoni popolari e infine il cinema. Idealmente, l'esecutore dovrebbe sempre sforzarsi di raggiungere il livello del compositore - l'autore dell'opera, e in questo sarà aiutato in larga misura dal proprio concetto e idea della composizione, e non solo appreso dalla voce del compositore. Questa circostanza gli darà il diritto di discutere con l'autore e, forse, apportare alcune modifiche ai tempi, alle dinamiche, ecc. persona creativa) non dovrebbe solo analizzare e dichiarare cosa c'è dentro, ma anche cercare di scoprire cosa, dal suo punto di vista, dovrebbe esserci. Questo è uno dei modi per un'interpretazione indipendente e originale. Per lo stesso motivo, a volte è più utile familiarizzare prima con il testo della partitura, piuttosto che con la sua musica.

Il risultato finale dell'analisi storica ed estetica dovrebbe essere la chiarezza nel concetto generale, nell'idea, nella portata del contenuto, nel tono emotivo dell'opera nel suo insieme; inoltre, conclusioni preliminari riguardanti la stilistica, il linguaggio musicale e la forma, che verranno affinate nel processo di analisi teorica.

E, infine, se sia necessario redigere l'analisi in un lavoro scritto. In nessun caso. È molto più utile prendere l'abitudine di inserire tutto il materiale su un dato lavoro in forma di tesi in un apposito taccuino. Questi possono essere: le conclusioni dell'analisi, i propri pensieri e considerazioni, affermazioni della letteratura specializzata e molto altro. Alla fine, in futuro, se necessario, sarà possibile realizzare una piccola monografia sul lavoro basata sui dati dell'analisi (compresi i risultati dell'analisi teorica). Ma questo è dopo l'esecuzione della partitura. Prima del debutto è meglio non distrarsi e fare ogni sforzo per esprimersi meglio nel linguaggio della musica.

Dalla forma al contenuto

Anche in una scuola di musica, uno studente conosce gli elementi della musica (modo, intervallo, ritmo, metro, dinamica, ecc.), Il cui studio è compreso nel corso della teoria musicale elementare; passa quindi all'armonia, alla polifonia, all'orchestrazione, alla lettura della partitura e infine completa la sua formazione teorica con un corso di analisi delle composizioni musicali. Questo corso sembra avere come compito un'analisi olistica e completa - in ogni caso, gli autori dei libri di testo nei loro capitoli introduttivi dichiarano un tale profilo; infatti, quasi tutto si riduce allo studio degli schemi compositivi musicali, all'analisi della struttura architettonica, cioè alla padronanza delle regole della "grammatica" musicale.

Sebbene le questioni dello sviluppo tematico siano toccate, ma principalmente nell'ambito limitato dei metodi di sviluppo motivato, e quindi in qualche modo "a occhio" - dove è del tutto ovvio.

Ciò non significa, tuttavia, che lo studio della struttura delle opere musicali abbia perso il suo significato. È improbabile che l'opportunità di una tale disciplina pedagogica richieda un'argomentazione speciale. Forse non si tratta di annullare (almeno per la prima volta) il criterio architettonico in analisi, ma solo di integrarlo con un'analisi di un piano diverso, cioè un'analisi del processo di formazione. Come fare questo, come sviluppare un metodo per farlo è compito dei teorici. Ma i musicisti praticanti, e in particolare i direttori di coro, non possono aspettare; cominciano a perdere fiducia nel potere della teoria, molti di loro alla fine smettono di prendere sul serio il metodo analitico di studio della musica, sentendosi ingannati in una certa misura - tanto è stato promesso e così poco è stato realizzato. Questo, ovviamente, è ingiusto, ma ha anche la sua giustificazione, perché risulta così: la teoria conduce, conduce lo studente per mano, e poi, nel momento più decisivo, al culmine dell'educazione teorica, quando la musica, come si suol dire, è a portata di mano - lascia la sua. Questo intervallo tra scienza e musica dal vivo (tuttavia, in linea di principio, è del tutto naturale) è attualmente troppo ampio, deve essere notevolmente ridotto. Sembra che ci siano due strade da percorrere: o spostare risolutamente la teoria dell'analisi verso un problema più creativo della formazione, oppure avvicinare la teoria esistente attraverso la pratica più alta e consapevole - attraverso la creatività-composizione, cioè spostando il problema della musica sviluppo in questo modo nella sfera della pratica. Il secondo percorso è più affidabile e, a quanto pare, verrà il momento in cui il corso di analisi delle opere musicali (almeno per i direttori) si trasformerà da analitico in pratico, ma a prescindere da ciò, anche la teoria deve fare un passo avanti, avvicinarsi ai requisiti di pratica moderna. Risolvere un problema del genere a livello scientifico è un compito difficile e lungo. Tuttavia, in tali casi, quando la teoria è un po' in ritardo, una tecnica può venire in soccorso. Proviamo ad aiutare i giovani direttori di coro con alcuni Consiglio pratico che, a nostro avviso, dirigerà la loro attenzione nella giusta direzione.

In primo luogo, sui possibili tipi di analisi teoriche volte a studiare la forma di un'opera musicale. Potrebbero essercene diversi, ad esempio: armonico - quando le composizioni sono viste esclusivamente dal punto di vista della sua armonia; contrappuntistico, che obbliga a prestare particolare attenzione alle questioni della guida vocale; infine, le caratteristiche dell'orchestrazione corale, della struttura o dei modelli di sviluppo tematico possono cadere sotto i "riflettori" analitici. Ciascuno di essi (tranne l'ultimo) ha i propri principi teorici e metodi di analisi sviluppati nei corrispondenti corsi pedagogici. In un modo o nell'altro, gli studenti sono fondamentalmente preparati per l'analisi armonica, contrappuntistica, strutturale e, in una certa misura, vocale-tessile. Ma quando intraprendono un'analisi "performativa", che è tanto legata al campo della mitologia quanto "olistica", molti di loro in qualche modo perdono terreno sotto i piedi, cercando di parlare a tutti i costi di tutto in una volta.

Ho dovuto leggere il lavoro scritto degli studenti, che è una vinaigrette uniforme; qualcosa sul contenuto ideologico, qualche parola sull'armonia, la trama, la dinamica, ecc. Naturalmente, un tale "metodo" è descrittivo e ha poco in comune con la vera scienza.

La metodologia per analizzare la forma di una partitura corale ci viene presentata nella sequenza seguente. Lo studente inizia lo studio teorico dell'opera solo dopo averla elaborata a fondo in termini storici ed estetici. Di conseguenza, ha la partitura in quello che viene chiamato "nelle orecchie" e "nel cuore", e questa è la prevenzione più affidabile contro il pericolo di staccarsi dal contenuto nel processo di analisi. È più opportuno iniziare con l'armonia e, senza essere distratti da nient'altro, esaminare (e, ovviamente, ascoltare), accordo per accordo, l'intera composizione. non può essere garantito in ogni caso separato risultati interessanti dell'analisi dell'armonia (non tutte le opere possono essere abbastanza originali in relazione al linguaggio armonico), ma si troveranno sicuramente dei "grani"; a volte si tratta di una complessa rivoluzione armonica, o modulazione, non accuratamente registrata a orecchio - a un esame più attento, risultano essere elementi molto importanti della forma, e quindi chiariscono qualcosa nel contenuto della musica; a volte è una cadenza particolarmente espressiva, formativa, ecc. Infine, un'analisi così mirata aiuterà a trovare gli episodi più "armonici" della partitura, dove la prima parola è dietro l'armonia, e, viceversa, sezioni più armonicamente neutre, dove accompagna solo la melodia o sostiene lo sviluppo contrappuntistico.

Molto preziosa è anche la capacità di scoprire il piano tonale dell'intera opera, cioè di trovare le principali funzioni tonali di supporto nel quadro eterogeneo di deviazioni e modulazioni e di coglierne l'interconnessione.

Passando all'analisi contrappuntistica, si deve procedere dallo stile a cui appartiene questa composizione: polifonico o omofonico-armonico. Se alla polifonica, l'analisi contrappuntistica può trasformarsi nell'aspetto principale dello studio teorico della musica. In un'opera di stile omofonico-armonico, occorre prestare attenzione non solo alle strutture contrappuntistiche (tema e opposizione, canone, fugato), ma anche a elementi di polifonia che non hanno certezza strutturale. Può essere diverso tipo echi, pedaliere, passaggi melodici, figurazioni, imitazioni individuali, ecc. È molto importante rilevare (e soprattutto ascoltare) significative “venature” melodiche nella trama accordo-armonica, per determinarne il peso specifico e il grado di attività in modellare. Per quanto riguarda gli episodi e le strutture contrappuntistiche, la loro analisi non dovrebbe rendere difficile uno studente che possiede le risorse tecniche della polifonia. La difficoltà qui è di tipo diverso; bisogna allenare l'orecchio a non perdersi nel complesso plesso delle voci e trovare sempre la voce principale anche nella polifonia. A tal fine, è utile esercitarsi in modo specifico al pianoforte: suonare lentamente e molto silenziosamente frammenti polifonici, ascoltare attentamente non "ogni voce", come di solito si consiglia, ma il processo di interazione delle voci.

Il passo successivo è l'analisi della struttura della partitura. Ci sono un numero sufficiente di libri di testo a disposizione dello studente (il libro di testo "Forma musicale" di I. Sposobin e "La struttura delle opere musicali" di L. Mazel dovrebbe essere offerto) e quindi possiamo limitarci ad alcuni revisione generale. Sfortunatamente, bisogna affrontare i fatti quando gli studenti restringono i compiti di tale analisi, limitandosi solo alla questione degli schemi compositivi; schema trovato - obiettivo raggiunto. Questa è l'illusione più profonda, poiché i modelli di struttura si manifestano principalmente nelle interconnessioni e nella subordinazione di costruzioni su piccola scala: motivi, frasi, frasi. Padroneggiare il lato costruttivo delle opere significa comprendere le relazioni ritmiche tra le singole strutture, la logica delle periodicità strutturali e dei contrasti. A proposito, ho notato più di una volta che un musicista-direttore che ha una buona sensazione e comprensione del lato costruttivo, per così dire, "materiale" della musica, non corre mai il rischio di cadere nell'inerzia del tempo. Alla fine, non è così importante sapere se la forma a tre voci, per esempio, in tale o quell'opera, o la forma a due voci con una ripresa; è molto più utile andare a fondo della sua idea costruttiva, al ritmo, nel senso più ampio del termine.

A seguito del lavoro già svolto sulla partitura, è possibile trarre alcune significative conclusioni sui suoi caratteri strutturale-armonici e quindi avvicinarsi al problema dello stile, per così dire, dalla forma. Tuttavia, il problema più difficile è ancora da affrontare: la formazione nel processo. Va premesso che qui, come nell'arte in generale, la prima parola appartiene al senso innato della logica musicale; nessuna teoria più impeccabile può fare un musicista. Ma non dobbiamo dimenticare qualcos'altro: la consapevolezza teorica organizza il processo creativo, gli dà chiarezza e fiducia. A volte vengono espresse paure: se analizziamo troppo, se questo rovinerà la musica. False paure. Con l'analisi più profonda e dettagliata, la parte del leone rimane ancora per la parte dell'intuizione; un vero musicista non smetterà mai di provare sentimenti. La teoria lo aiuterà solo a sentirsi più intelligente.

L'analisi aiuta ugualmente sia il musicista "secco" che quello "emotivo"; può "accendere" il primo, "raffreddare" l'altro.

Anche nel processo di analisi strutturale-armonica e contrappuntistica, di tanto in tanto sorgono questioni di sviluppo musicale e tematico, ma ciò avviene, di regola, sotto forma di dichiarazione di fatti individuali; così è stato, e così è stato. Per comprendere in una certa misura il processo di formazione, non è più possibile “saltare” i battiti; dovrai percorrere un percorso difficile e lungo, approssimativamente quello lungo il quale si muove il compositore quando compone un'opera. Qui il punto di partenza non sarà più un periodo, non una funzione armonica, ma un tema.

Qui, dall'argomento, attraverso tutte le vicissitudini e gli angoli e le fessure del suo sviluppo, per arrivare al pensiero analitico fino alla cadenza finale, senza perdere un solo anello: il compito dello studio procedurale di un'opera musicale. Questo non è mai completamente raggiunto. Da qualche parte ci saranno "vuoti" dove l'intelletto non penetra e dove si dovrà fare affidamento sull'intuizione. Tuttavia, anche se la linea principale e principale nello sviluppo della forma è solo delineata, l'obiettivo è stato raggiunto.

Tale analisi viene eseguita meglio dietro lo strumento, quando le circostanze consentono una raccolta e una concentrazione sufficienti. Con un'alta cultura dell'ascolto interiore, tuttavia, si può fare a meno del pianoforte. È impossibile prevedere quante volte dovrai suonare e ascoltare l'intera partitura e parti separate; almeno molte volte. Un'analisi di questo tipo richiederà un enorme sforzo creativo, attenzione e tempo. E comprensibilmente, non è un compito facile sfondare l'essenza emotiva e figurativa della musica fino alle sorgenti nascoste della sua logica e del suo calcolo.

In termini pratici, vorrei dare allo studente il seguente consiglio: prestare attenzione alle cesure (comprese le pause) tra le costruzioni, a come frase “si aggrappa” a frase, frase a frase; impara ad osservare la vita degli "atomi" del discorso musicale - intonazioni, come alcuni di essi si sviluppano, variano, cantano, altri formano una sorta di ostinato, o "pedale" (espressione di Asafiev); non essere sorpreso da svolte melodiche, armoniche e ritmiche inaspettate e taglienti - sono giustificate dalla logica artistica e figurativa, tengono in vista l'intero tessuto musicale, non separare la melodia dall'armonia, le voci principali da quelle minori - chiaramente sentire la struttura di ogni costruzione in tutte le sue dimensioni; tieni sempre presente il tema principale - l'idea dell'opera - non ti farà uscire di strada; e un altro dettaglio molto importante: non perdere mai il contatto con il testo.

Sarebbe bene che i giovani direttori di coro, pur migliorando la loro cultura musicale, andassero oltre i libri di testo obbligatori e conoscessero le fonti teoriche primarie, in cui, ovviamente, non esiste un sistema pedagogico, ma il pensiero creativo sopravvive. Vorrei raccomandare prima di tutto di leggere alcune delle opere di B. Asafiev, e magari iniziare direttamente con il suo lavoro "Musical Form as a Process". Di particolare valore per questo libro è il fatto che il suo autore, un compositore, ha il dono di toccare gli aspetti più sottili del processo creativo.

L'ultima fase è l'analisi dell'orchestrazione corale. Come sapete, non esiste un trattato completo su questo tema, almeno in russo, e nei libri di P. Chesnokov, A. Egorov, G. Dmitrevsky, sebbene espongano le basi degli studi corali, ma principalmente nella quantità di informazioni elementari, senza digressioni sul problema degli stili corali. Pertanto, lo studente non sempre immagina chiaramente a cosa prestare attenzione quando si familiarizza con la "calligrafia" corale di un particolare compositore. Lasciando da parte i ben noti canoni riguardanti la disposizione delle voci in un accordo corale, le possibilità sonore ed espressive dei registri e delle gamme, tocchiamo alcune questioni dello stile della scrittura corale. Sembra che, aprendo la partitura per l'analisi non per la prima volta, lo studente debba prima di tutto rispondere alla domanda principale: l'orchestrazione corrisponde allo stile dell'opera nel suo insieme - ha rovinato in qualche modo le intenzioni dell'autore, in altre parole, se la partitura suonerà esattamente nel modo richiesto dalla musica (c'è un sovraccarico negli accordi e nelle voci, la struttura è monotona, i passaggi di tutti sono strumentati in modo troppo fluido, non c'è abbastanza aria nella partitura e le voci interferiscono l'una con l'altra o viceversa - la trama ha una forza strutturale sufficiente, ecc.). Un simile "esame" dovrebbe essere organizzato non solo per un giovane compositore, ma anche per un venerabile autore, perché anche quest'ultimo può incontrare errori di calcolo, sviste o, nella migliore delle ipotesi, episodi meno riusciti. E il compito principale qui, ovviamente, non è trovare errori, ma garantire che una posizione critica risvegli la necessaria sensibilità ai problemi vocali e corali. Dopodiché, puoi già affrontare altre questioni, come: quali complessi corali (coro maschile, coro femminile, uomini con viole, donne con tenori, ecc.) preferisce il compositore; qual è il significato del timbro nella partitura; qual è il rapporto tra dinamica e orchestrazione; in quali feste è preferibile presentarsi materiale tematico; quali sono le caratteristiche del suono solista e di tutti, i metodi di polifonizzazione della trama degli accordi, ecc. Qui confina anche la questione della corrispondenza semantica e fonetica delle parole con la musica.

Sull'analisi dell'orchestrazione corale si può, in sostanza, completare lo studio teorico della partitura. Andrà oltre domande speciali concetto di lavoro quotidiano e prestazioni.

Devo registrare l'analisi? Sembra essere praticamente impossibile. Conclusioni separate, considerazioni, anche alcuni dettagli non interferiscono con la scrittura per te stesso. L'esecutore non ha bisogno di idee teoriche, in quanto tali, ma che ciò che comprende ed estrae dalla musica ritorni nuovamente alla musica. Per questo motivo, non vi è alcuna analisi illustrativa in questa sezione del saggio; la vera analisi deve essere viva, quando la musica completa le parole e le parole completano la musica.

Conclusione

Sarebbe altrettanto sbagliato limitarsi all'analisi teorica quanto, al contrario, abbandonarla del tutto. Lo studio della forma di un'opera deve necessariamente essere preceduto o accompagnato (a seconda delle circostanze) da un lavoro ponderato attorno ad essa: conoscenza di musica, letteratura, opere storiche e altri materiali. In caso contrario, l'analisi potrebbe fallire ei suoi risultati più che modesti non faranno altro che deludere lo studente. Va ricordato con fermezza e una volta per tutte: solo quando un intero mondo di sentimenti, pensieri e idee è già collegato alla musica della partitura - ogni scoperta, ogni dettaglio nella forma diventerà immediatamente una scoperta o un dettaglio nel contenuto. Il risultato finale dell'analisi dovrebbe idealmente essere una tale assimilazione della partitura, quando ogni nota "cade" nel contenuto, e ogni movimento di pensiero e sentimento trova la sua struttura nella forma. Un esecutore (sia esso un solista o un direttore d'orchestra) che ha padroneggiato il segreto della sintesi di contenuto e forma viene solitamente definito artista e maestro nel trasmettere lo stile di un'opera.

La partitura dovrebbe essere sempre davanti allo studente che la studia, per così dire, su due piani: grande e piccolo; nel primo caso viene avvicinato per uno studio teorico dettagliato, nel secondo viene rimosso per facilitare il collegamento con altri fenomeni della vita e dell'arte, per penetrare più accuratamente e più a fondo nel suo contenuto.

Si può prevedere in anticipo che un giovane direttore d'orchestra dirà: "Ebbene, tutto questo è chiaro, ma è necessario analizzare, ad esempio, una partitura come "La campana suona monotona" arrangiata da A. Sveshnikov?". Sì, in effetti, una partitura del genere non richiederà un lavoro analitico speciale, ma l'abilità nella sua interpretazione dipenderà da molti fattori: dalla conoscenza del direttore delle canzoni popolari russe, dal suo generale e cultura musicale e, ultimo ma non meno importante, su quante e quanto ampie e complesse partiture siano state analizzate prima di dover affrontare quest'opera dall'aspetto senza pretese, ma si sa anche qualcos'altro: è stato un grande maestro nella trasmissione delle Passioni di I. Bach ed è stato il primo nel nostro paese a dirigere Les Noces di I. Stravinsky.

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995)

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) - direttore di coro russo (sovietico), professore al Conservatorio di Leningrado, insegnante di polifonia, analisi della forma, arrangiamento corale. Ha guidato un gruppo militare. OPERAZIONE. Kolovsky è noto per i suoi articoli sull'opera corale di Shostakovich, Shebalin, Salmanov, Sviridov. Numerosi articoli sono dedicati all'analisi delle partiture corali e alla base del canto delle forme corali nella musica russa.

MINISTERO DELLA CULTURA DELLA FEDERAZIONE RUSSA

Istituto di istruzione statale federale

ACCADEMIA STATALE DELLA CULTURA, DELLE ARTI E DELLE TECNOLOGIE SOCIALI DI TYUMEN

"APPROVARE"

Direttore dell'Istituto MTIH

_________________ / /

"_____" _____________ 2011

Complesso formativo e metodologico

per studenti della specialità 050601.65 "Educazione musicale"

"_____" _____________ 2011

Considerato nella riunione del Dipartimento di Direzione di Coro "______" _______ 2011 Protocollo n. __________

Soddisfa i requisiti di contenuto, struttura e design.

Volume 20 pagine.

Testa Dipartimento __________________

"______" _____________ 2011

Considerato in una riunione del CMD dell'Istituto di Musica, Teatro e Coreografia

"______" _______protocollo 2011 n. ______

Corrisponde allo standard educativo statale federale dell'istruzione professionale superiore e al curriculum del programma educativo.

"CONCORDATO":

Presidente del CMD __________________

"______" _____________ 2011

"CONCORDATO":

Direttore della Biblioteca Scientifica __________________

NOTA ESPLICATIVA

Una delle materie di punta del ciclo di discipline speciali della specialità 050601.65 "Educazione musicale" è la disciplina "Classe di direzione corale e lettura di spartiti corali".

Nella compilazione dei materiali didattici per la disciplina "Classe di direzione corale e

lettura di partiture corali” si basa sui seguenti documenti normativi:

Standard educativo statale superiore formazione professionale per la specialità 050601.65 "Educazione musicale", approvato dal Ministero dell'Istruzione e della Scienza Federazione Russa 30.01.2005 (numero di registrazione 000);

Curriculum di base TGAKIST nella specialità 050601.65

"Educazione musicale" da 27g.;

La disciplina "Classe di direzione corale e lettura di spartiti corali" è studiata durante l'intero periodo di studio per 5 anni nella forma lezioni individuali studente con un insegnante, si presume inoltre che gli studenti lavoreranno in modo indipendente per approfondire e consolidare le conoscenze.

L'intensità di lavoro totale della disciplina è di 470 ore:

Tipi classi

Ore totali

aula classi

Lavoro indipendente

Totale ore

Distribuzione delle ore per semestre aula indipendente

Pratico

Pratico

Sulla base dei risultati dello studio della disciplina "Classe di direzione corale e lettura di spartiti corali", viene effettuato un test di conoscenza:

· a tempo pieno- lezioni individuali di uno studente con un insegnante 229 ore,

lavoro autonomo degli studenti 241 h.

· in assenza- lezioni individuali di uno studente con un insegnante 64

h., lavoro indipendente degli studenti 406 h.

Lo scopo della disciplina "Corso di direzione corale e lettura di spartiti corali" è quello di preparare gli studenti a ulteriori attività professionali attività pratiche come insegnanti di musica in scuola di educazione generale, istituti di istruzione prescolare e istruzione aggiuntiva dei bambini.

La disciplina "Corso di direzione corale e lettura di partiture corali" ha i seguenti compiti:

conoscenza della musica corale, opere di varie epoche, stili, con il lavoro di compositori russi stranieri, con i migliori esempi

creatività di canzoni popolari;

Acquisire conoscenze e abilità nella tecnica di direzione di un coro, oltre che nel canto

parti corali con direzione a livello di metronomo;

familiarizzazione con le principali questioni degli studi corali e metodi di lavoro con il coro;

padroneggiare le capacità di lettura di partiture e lavoro indipendente su partiture corali, la loro esecuzione al pianoforte, trasposizione di opere semplici;

sviluppo della capacità di implementare nel lavoro pratico sul punteggio

conoscenze e abilità acquisite nel processo di apprendimento;

Iniziando a studiare la disciplina "Classe di direzione corale e lettura di spartiti corali", l'insegnante affronta alcuni compiti importanti.

un musicista preparato capace di un lavoro indipendente, oltre a suscitare curiosità, coltivare la volontà di essere creativi, la diligenza, la disciplina, il senso di responsabilità per se stessi e per il coro.

Nel decidere se includere determinate opere nel piano di lavoro, l'insegnante deve tenere conto delle differenze nel livello di formazione musicale di un particolare studente, talento musicale naturale personale. Ma, oltre ai dati professionali dello studente - musicalità, udito, voce vocale, padronanza del pianoforte, è altrettanto importante tenere conto delle sue qualità personali: volontà, energia, determinazione, abilità artistica - tratti necessari per la formazione di un futuro specialista - un insegnante di musica. Il futuro insegnante di musica dovrebbe sviluppare un buon orecchio per la musica, un senso del ritmo e del tempo, acquisire conoscenza della forma musicale e dello stile delle opere durante le lezioni di direzione e lettura di spartiti corali. Come ogni musicista, un insegnante di musica dovrebbe studiare a fondo la teoria musicale elementare, il solfeggio, l'armonia, l'analisi delle composizioni musicali, la storia della musica. A partire dai primi giorni di formazione, è necessario impegnarsi affinché la lezione sia completa e non limitata allo studio dei metodi tecnici di direzione e lettura delle partiture corali. L'educazione all'indipendenza, la divulgazione e lo sviluppo del talento individuale di uno studente-musicista è uno dei compiti più importanti di un insegnante.

Quando si suona una partitura corale al pianoforte, è necessario tenere conto delle peculiarità del suono di quest'opera nel coro: respiro, condizioni di tessitura delle voci, peculiarità della scienza del suono e fraseggio (basato sul testo letterario), equilibrio di parti corali (in base allo stile di presentazione - omofonico-armonico o polifonico), ecc.. e) Il gioco della partitura deve essere gradualmente portato a livello artistico. La conoscenza delle voci durante la lettura delle partiture implica la loro esecuzione con il sottotesto e l'esecuzione precisa delle caratteristiche intonazionali e ritmiche. Nelle opere di matrice omofonico-armonica l'allievo deve saper cantare gli accordi verticalmente, e nelle opere con elementi di polifonia deve cantare la "linea del direttore", cioè tutte le introduzioni che il direttore deve mostrare.

Considerando la futura direzione del lavoro di un insegnante di musica, è estremamente importante per uno studente conoscere il repertorio scolastico, il repertorio dell'ensemble vocale e, naturalmente, una buona padronanza della voce, pura intonazione e dizione. Una componente importante della materia è il lavoro sulle opere del repertorio scolastico: canti, cori per bambini di compositori classici, trascrizioni per composizione per bambini, canzoni folk. Non meno importante per il lavoro creativo è la conoscenza di altri tipi di arti: letteratura, pittura, architettura.

L'insegnante deve costruire il materiale didattico nell'ordine della sua graduale complicazione, coprire le opere di tutti gli stili musicali, direzioni, scuole creative di epoche diverse.

Le lezioni nel corso di direzione corale e lettura di partiture corali dovrebbero essere basate su uno studio dettagliato delle opere corali, prima della direzione, preparandole per essere eseguite al pianoforte. Il processo di lavoro su un brano dovrebbe iniziare con un'analisi approfondita della partitura data. L'analisi delle partiture corali comporta l'analisi della forma dell'opera, le singole frasi, la definizione del fraseggio, i climax, il chiarimento delle dinamiche, l'agogica e il piano dell'esecuzione.

Un piano approssimativo per l'analisi di un'opera corale:

1. analisi generale contenuto: soggetto, trama, idea principale;

3. il compositore, i suoi dati biografici, la natura della sua opera, il posto e il significato dell'opera in studio nell'opera del compositore;

4. analisi teorico-musicale: forma, piano tonale, tessitura espositiva, metro-ritmo, intervalli, ruolo dell'accompagnamento;

5. analisi vocale-corale: tipo e tipo di coro, caratteristiche delle parti corali (estensione, tessitura, guida vocale, carico vocale),

6. caratteristiche dell'insieme, costruzione, scienza del suono e respiro; la qualità vocale del testo letterario, le caratteristiche della dizione, nonché la definizione delle difficoltà vocali e corali e dei modi per superarle;

7. analisi esecutiva: elaborazione di un piano per l'esecuzione artistica di un'opera (tempo, dinamica, agogica, fraseggio musicale).

I compiti ricevuti dagli studenti in aula vengono svolti in autonomia e vengono verificati dal docente nelle lezioni successive. Una condizione necessaria per il controllo del lavoro indipendente degli studenti è la stesura di un'annotazione, che esponga per iscritto i parametri principali del piano specificato.

Dovrebbero essere localizzate le opere studiate nella classe di direzione d'orchestra

secondo il grado di complessità delle capacità di conduzione, in modo tale che a

Alla fine della formazione, lo studente aveva una conoscenza di un vasto e variegato

materiale corale, sia musica classica che composizioni

La materia "Lezione di direzione corale e lettura di partiture corali" di partiture per studenti della specialità 030700 "Educazione musicale" è combinata e prevede un approccio individuale a ciascuna

alunno. A seconda del grado di preparazione musicale del gioco

pianoforte, sviluppo orecchio musicale studente e altri individualmente

condizioni personali, l'insegnante può scegliere una forma individuale

lavoro. Il volume delle opere corali studiate sulla direzione can

variare e integrarsi con la lettura di spartiti corali, sin da prima

queste discipline, quando si studia, la stessa voce

compiti corali e tecnici.

Primo corso

Conoscenza dell'argomento "Conduzione" come forma d'arte, sua

importanza nelle arti. Mezzi tecnici di direzione, il concetto di "apparato del direttore": corpo, viso, mani, occhi, espressioni facciali, articolazione.

La posizione principale del conduttore, impostando il corpo, le mani, la testa. La mano, la sua plasticità. I principi di base e la natura dei movimenti nella direzione: opportunità, precisione, ritmo. Movimenti del direttore con suono medio dinamico, tempo medio.

La struttura del movimento delle azioni negli schemi di conduzione. Studio dei metodi di entrata e di fine: tre momenti di entrata - attenzione, respiro, entrata; passaggio alla fine, preparazione, fine.

Direzione in 2/4, 3/4, 4/4 tempi in chiave a tempi moderati e moderatamente veloci, con scienza del suono legato, non legato, sfumature dinamiche mf, f, p. Padroneggiare l'introduzione su diversi battiti della misura, tecniche per eseguire i tipi più semplici di fermata: rimovibile, non rimovibile, fermata sulla stanghetta, fermata su una pausa.

La divisione di un brano musicale in parti, concetti di base: periodo, frase, frase. Pause e cesure tra frasi, respiri, modalità di conduzione. Abilità di base per lavorare con un diapason.

Durante il 1 ° anno di studio, uno studente esegue 8-10 semplici lavori di un magazzino armonico, con una semplice trama di presentazione, da 1-2 a 2-3 voci (incluse 2-3 di curriculum scolastico), e 4–6 lavora sulla lettura di spartiti corali. Conoscenza di canti popolari, loro arrangiamenti a cappella e con accompagnamento per un coro omogeneo. Conoscenza delle partiture corali di compositori classici a cappella e con accompagnamento per un coro omogeneo.

Un elenco approssimativo di opere studiate nel 1 ° anno

conduzione

in lavorazione canzoni folk: Quaglia (nell'arr. D. Ardentov). Canta, uccello canoro. La notte sta arrivando. Di bacche. Nano (arr. A. Sveshnikov). Oberek.

Uccello grigio. Rechenka. Momento di dormire. Andrò, uscirò. Dove sei, piccolo anello?

(arr. Vl. Sokolov). Non arrabbiarti, venti violenti (arr. A. Yurlov). Wei, brezza (arr. A. Yuryan). Usignolo randagio (arr. M. Antseva). Come su una quercia (arr. Yu. Slavnitsky).

A. Aliabiev. Più fiori di tutti. Canzone su un giovane fabbro.

M.Antsev. Autunno. Salice. Le onde si sono addormentate.

L. Beethoven. Inno della notte

R. Boyko. Mattina. Nord.

R. Glier. Inno alla grande città.

M. Glinka. Ah, tu notte. Canzone patriottica.

A. Dargomyzhsky. Da un paese, un paese lontano. Bevo alla salute di Mary.

M. Ippolitov - Ivanov. Oh, terra natale. Ascia affilata.

F. Mendelssohn. Memoria.

G.Purcell. Canzone serale.

V.Rebikov. Picchi di montagna. L'erba è verde. L'uccello canta nell'aria.

A. Flyarkovsky. Terra natia.

R. Schumann. Notte. Casa al mare.

R. Shchedrin. Mattina.

Arrangiamenti di canzoni popolari: Tu, il mio campo (arr. M. Balakireva). Vistola (campione A. Ivannikova), cuculo (campione A. Sygedinsky).

A. Aliabiev. Strada invernale.

I.Bach. Canzone di primavera.

L. Beethoven. L'elogio della natura da parte dell'uomo.

I. Brahms. Ninna nanna.

R.Wagner. Coro nuziale (dall'opera "Lohengrin").

A. Varlamov. Picchi di montagna. Una vela solitaria diventa bianca.

M. Glinka. Il vento ulula in campo aperto.

R. Glier. Nel mare blu

A. Grechaninov. Ninna nanna.

C. Cui. Primo maggio, Verbochki. Mattina di primavera.

K. Molchanov. Ricordare.

N. Rimsky-Korsakov. Altezza, altezza celeste (dall'opera "Sadko").

N. Rukin. Il corvo vola al corvo.

P. Čajkovskij. Ninna nanna nella tempesta.

L. Beethoven. Inno della notte

Z. Kodai. Nella foresta verde.

C. Cui. Ovunque neve. Le onde si sono addormentate. Mattina di primavera.

F. Mendelssohn. Memoria.

W.Mozart. Sera d'estate. Canzone dell'amicizia.

I. Ozolin. La foresta si estendeva densamente.

G.Purcell. Canzone serale.

A.Sveshnikov. La sera svanisce.

G. Struve. Ciliegio di uccello.

A. Sculte. Al giorno d'oggi.

K. Schwartz. Come è caduta la nebbia.

V. Jakovlev. Sera d'inverno.

Secondo corso

Approfondire le conoscenze e migliorare le capacità di direzione acquisite dagli studenti nel primo anno.

Determinazione delle funzioni delle mani destra e sinistra. Il ruolo indipendente della mano sinistra nel mostrare suoni sostenuti, l'ingresso di voci in diversi momenti del battito, mostrando diverse sfumature: pp, p, mp, mf, f, ff.

Sviluppo di movimenti del direttore fluidi e coerenti a un ritmo moderato, con una potenza sonora media. Direzione di tempi complessi in 4/4, 6/4, familiarizzazione con schemi a sei voci e a due parti basati su semplici strutture corali per cori omogenei a 2–3 e 3–4 voci. Il concetto di staccato e i metodi per eseguirlo.

Padroneggiare il tempo lento e il cambio di tempo: piu mosso, meno mosso, accelerazione, decelerazione, compressione, espansione.

Lo studio delle fermate, del loro significato e delle tecniche esecutive: una fermata filmata all'inizio, a metà e alla fine dell'opera. Fermata su una pausa nel mezzo dell'opera e modalità della sua esecuzione. Fermata inamovibile, modalità della sua esecuzione.

Padronanza di varie sfumature dinamiche: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Padroneggiare le tecniche di conduzione degli accenti e della sincope.

Inserimento nel programma di composizioni corali per composizioni corali omogenee, giovanili, incomplete, omofoniche-armoniche per coro misto a cappella e con accompagnamento. Durante il 2 ° anno di studio, lo studente passa 8-10 opere di un magazzino armonico, con una semplice trama di presentazione, da 1-2 a 2-3 voci (di cui 2-3 dal curriculum scolastico) e 4-6 opere che leggono spartiti corali.

È obbligatorio lavorare con un metronomo: padroneggiare le capacità di determinare il tempo con il metronomo, seguendo le istruzioni dell'autore metronomico.

Un elenco approssimativo di opere studiate nel 2 ° anno

conduzione

Funziona senza accompagnamento

Arrangiamenti di canzoni popolari: Lino verde, Sentiero nella foresta umida, Usignolo randagio (arr. M. Antseva). Intreccia, intreccia, cavolo. Recinto di canniccio (arr. S. Blagobrazova). Steppa e steppa tutt'intorno. Tra le valli sono piatte. Per quanto riguarda il fiume, ma per Daria. Borodino (canzoni popolari russe). Fiume (campione Vl. Sokolov). Alle porte, le porte dei padri (arr. M. Mussorgsky). Il mare ha bisogno di una sciabica sottile (arr. A. Yuryana). Weisya, weya, cavolo (arr. V. Orlova).

K.Weber. Canzone del cacciatore. In barca

J.Weckerlen. Pastorella.

I. Galkin. Ovunque tu vada.

E. Grieg. Buongiorno.

A. Dargomyzhsky. Selvaggio nel nord. Da un paese, un paese lontano.

M. Ippolitov - Ivanov. Pino.

C. Cui. Canzone di primavera.

F. Mendelssohn. Corri con me A sud.

S. Monyushko. Canzone serale.

T. Popatenko. Presso il ruscello. Nevicate.

G.Sviridov. Cantami quella canzone.

M. Ciurlionis. Ti canterò una canzone delle canzoni. Ho fatto i letti in giardino.

F.Schubert. Che notte. Tiglio. Silenzio.

R. Schumann. Fiori di primavera. Buona notte. Sogno.

Funziona con accompagnamento di pianoforte

Arrangiamenti di canzoni popolari: seppellisco l'oro (arr. A. Koposov). Vistola (arr. A. Ivannikova).

M.Antsev. Le mie campane

A. Arenskij. Canzone tartara.

I.Bach. Sii con me.

L. Beethoven. Canzone ambulante.

J.Bizet. Coro di ragazzi (dall'opera "Carmen").

Coro di cacciatori (dall'opera "Sparatutto libero").

G. Verdi. Coro degli schiavi (dall'opera "Aida"). Coro di cortigiani (dall'opera

"Rigoletto").

M. Glinka. Allodola.

R. Glier. Primavera. Ciao ospite invernale. L'erba è verde. Su fiori ed erba.

Corde di canto d'oro. Oh, se in un boschetto (dall'opera Orfeo).

A. Grechaninov. La primavera è arrivata. Ciliegio di uccello.

A. Dargomyzhsky. Amiamo. Zitto, zitto (dall'opera "Sirena").

M. Ippolitov-Ivanov. Mattina.

D. Kabalevsky. Canzone sulla felicità.

V. Kalinnikov. Primavera.

C. Cui. L'alba brucia pigramente. Possano i cieli essere pieni di confusione e tuoni.

V.Makarov. Gli uccelli sono arrivati ​​(dalla suite corale "River Bogatyr").

N. Rimsky-Korsakov. Non il vento, che soffia dall'alto.

R. Rubinstein. Picchi di montagna.

S. Tanev. Picchi di montagna.

P. Čajkovskij. Coro dei fiori (dalla musica alla fiaba primaverile "La fanciulla di neve").

Bucaneve.

P. Chesnokov. Involtini primavera. Il sole, il sole sta sorgendo. Striscia non compressa. Alba del mattino.

Lavora sulla lettura di partiture corali

B.Bartok. Gay, gay, corvo nero. Primavera. Conteggio.

L. Beethoven. Inno della notte

V.Kikta. Molte estati.

M.Koval. Ilmen-ozaro.

Z. Kodai. Nella foresta verde.

C. Cui. Acqua.

M. Lyudig. Lago.

F. Mendelssohn. Memoria.

W.Mozart. Sera d'estate. Canzone dell'amicizia.

I. Ozolin. La foresta si estendeva densamente.

G.Purcell. Canzone serale.

A. Sculte. Al giorno d'oggi.

V. Shebalin. Scogliera. Mughetto. Assenzio. Uve selvatiche. Strada invernale.

R. Schumann. Loto. Ragazza di montagna.

Terzo corso

Consolidamento e miglioramento delle conoscenze e delle capacità di conduzione acquisite nei primi corsi.

Conoscenza di tempi complessi e asimmetrici, direzione in 5/4 secondo uno schema a cinque movimenti (3+2 e 2+3) in movimento moderato. Direzione in 5/4, 5/8 tempi in chiave in uno schema a due parti (3+2 e 2+3) in movimento veloce.

Tecniche per schiacciare a passo lento l'unità metrica principale in misure 2/4, 3/4, 4/4, conoscere la direzione d'orchestra alla breve.

Direzione in tempi in chiave 3/4 e 3/8 in movimento veloce (per uno).

Tecniche di direzione di omofoni e polifonici semplici

Durante il 3 ° anno di studio, lo studente passa 8-10 lavori

omofonico-armonico e polifonico semplice, con elementi di imitazione, sfumature, canone (di cui 2-3 dal curriculum scolastico), anche 3-4 lavori sulla lettura di spartiti corali.

È obbligatorio lavorare con un metronomo: padroneggiare le capacità di determinare il tempo con il metronomo, seguendo le istruzioni dell'autore metronomico.

Un elenco approssimativo di opere studiate nel 3 ° anno

conduzione

Funziona senza accompagnamento

Arrangiamenti di canzoni popolari: Povian, povien, tempo di tempesta (arr. Vl. Sokolov). L'erba si secca, appassisce nel campo (arr. V. Orlova). Sei un fiume, il mio fiume. Non stai in piedi, stai in piedi, beh (arr. A. Lyadov). Il crepuscolo della notte cadde a terra (arr. A. Arkhangelsky). Sulla barca, Il passero è a casa? (arr. A. Sveshnikov). Treccia, bargiglio (arr. N. Rimko-Korsakov). Il mare ha bisogno di una rete sottile, sono cresciuto dall'altra parte del fiume (arr. A. Yuryan). Shchedrik (arr. N. Leontovich). Mio caro ballo rotondo (arr. T. Popova). Oh sì, tu, Kalinushka (arr. A. Novikov). Oh tu, fiume, fiume (canzone popolare bulgara).

M. Balakirev. Sopra i profeti.

R. Boyko. È scoppiata una bufera di neve. I campi sono compressi. minuti. Strada invernale. Azzurro la sera.

D. Bortnyansky. Gloria al Padre e al Figlio.

E. Botyarov. Inverno.

V. Kalinnikov. Inverno. Oh, onore se il giovane.

V.Kikta. Molte estati.

M.Koval. Ilmen-ozaro.

C. Cui. Acqua.

M. Lyudig. Lago.

L.Marenzio. I boccioli si sono riaperti.

F. Mendelssohn. Foresta. A sud. Canzone di primavera. Come il gelo cadeva in una notte di primavera.

G.Purcell. Tordo canoro.

M. Partkhaladze. Il mare dorme.

M. Rechkunov. Autunno. Ascia affilata. I pini tacciono.

V. Salmanov. Poesia. Canzone. Gioventù.

I. Stravinskij. Al Salvatore a Chigis. Ovsen.

S. Tanev. Venezia di notte. Canzone serale. Serenata. Pino.

P. Čajkovskij. La nuvola dormiva. Degno di essere mangiato. Sera.

P. Chesnokov. Vieni, accontentiamo Giuseppe. Non è un fiore che appassisce nel campo. Gloria.

Figlio unigenito.

Y. Chichkov. Le nuvole si stanno sciogliendo nel cielo.

R. Schumann. Silenzio notturno. Buona notte. Canzone estiva. Rosmarino.

Funziona con accompagnamento di pianoforte

Arrangiamenti di canzoni popolari. E abbiamo seminato il miglio (campione di N. Rimsky-Korsakov).

Ciao, ospite invernale, nel campo c'era un albero di sorbo (arr. A. Alexandrova).

Inizia una danza rotonda (arr. S. Polonsky).

A. Borodin. Fatti coraggio, principessa. Vola via sulle ali del vento (cori dall'op. "Prince

I. Brahms. La primavera è arrivata.

G. Verdi. Zitto, zitto (dall'opera "Rigoletto").

M. Glinka. Polonaise. Non addolorarti, caro bambino. Lel il misterioso (dall'opera

"Ruslan e Lyudmila"), Chiarito, traboccato (dall'opera "Ivan Susanin")

R. Glier. Primavera. Sera.

A. Grechaninov. Prigioniero. Autunno. Bucaneve. La primavera è arrivata.

C.Gounod. Marcia dei soldati (dall'opera "Faust"). Coro dei cortigiani (dall'opera "Romeo e

Giulietta").

E. Grieg. Tramonto.

A. Dargomyzhsky. Matrimonio, matrimonio. Treccia, bargiglio (dall'opera "Sirena").

M. Ippolitov-Ivanov. Mattina. Festa contadina.

D. Kabalevsky. I nostri bambini (n. 4 dal Requiem). Buongiorno. Tu senti

C. Cui. Uccelli, Possano i cieli essere pieni di confusione e tuoni.

M. Musorgskij. Nuoto, nuoto cigno. Papà, papà (dall'opera "Khovanshchina").

E. Napravnik. Coro di ragazze (dall'opera "Dubrovsky").

N. Rimsky-Korsakov. Il canto di un'allodola è più forte. Che il sole è rosso così presto

opera "Il racconto dello zar Saltan"). Come sui ponti, sul viburno (dall'opera

"La leggenda della città di Kitezh"). Coro di guslar ciechi (dall'opera "The Snow Maiden").

P. Čajkovskij. Un'anatra bagnata nel mare (dall'opera Oprichnik). Se sedersi

guai nella foresta oscura (dall'opera "L'incantatrice"). Arriccerò, arriccerò una ghirlanda (dall'opera

"Mazpa").

P. Chesnokov. Notte. Striscia non compressa. Foglie. Ciliegio di uccello. Festa contadina.

Albero di mele. rumore verde.

Lavora sulla lettura di partiture corali

A. Banchieri. Villanella.

F. Belassio. Villanella.

I. Brahms. Rosmarino.

H. Kalyuste. Danza rotonda. Tutti sono sull'altalena.

Z. Kodai. Danza del pastore. Gli zingari mangiavano formaggio salato

V. Muradeli. I sogni sono permalosi. Torrente. Vento

N. Nolinsky. Oh, campi, tu, campi.

V.Rebikov. Il viola è sbiadito. Canzone d'autunno. L'uccello canta nell'aria. L'alba della sera sta svanendo.

S. Tanev. Venezia di notte. Serenata. Pino.

A. Flyarkovsky. Terra natia. Canzone della taiga.

P.Hindemith. Canto di mani sapienti.

F.Schubert. Momento musicale.

R. Schumann. Notte. Casa al mare.

Quarto anno di università

Consolidamento e approfondimento delle conoscenze e miglioramento delle capacità direttive acquisite nei corsi precedenti.

Conoscenza di dimensioni complesse e asimmetriche. Dirigere in 7/4 secondo lo schema a sette tempi con movimento moderato, moderatamente veloce. Dirigere in 7/8 secondo lo schema tripartito (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) in movimento veloce e moderatamente veloce.

Tecniche per la suddivisione dell'unità metrica principale in misure 2/4, 3/4, 4/4 a ritmo lento, migliorando le capacità di conduzione alla breve.

Direzione in tempi in chiave 3/4 e 3/8 in movimento veloce (per uno)

Padroneggiare il ritmo di presto e largo, lungo crescendo, diminuendo.

Migliorare le tecniche di direzione omofonica e semplice

presentazione canonica.

Durante il 4 ° anno di studio, lo studente supera 8-10 lavori

direzione d'orchestra (di cui 2-3 dal curriculum scolastico), anche 3-4

lavora sulla lettura di partiture corali. Incluso nel programma

direzione e lettura di partiture corali, opere polifoniche omofoniche e semplici con elementi di imitazione, sfumature, canone.

È obbligatorio lavorare con un metronomo: padroneggiare le capacità di determinare il tempo con il metronomo, seguendo le istruzioni dell'autore metronomico.

Un elenco approssimativo di opere studiate nel 4 ° anno

conduzione

Funziona senza accompagnamento

D. Arakishvili. A proposito del poeta.

M. Balakirev. Sopra i profeti.

R. Boyko. Strada invernale. Inverno incantato.

S. Vasilenko. Come la sera. Dafino - vino.

B.Gibalin. Le isole galleggiano.

A. Grechaninov. In una fiammata ardente.

A. Dargomyzhsky. Una tempesta annebbia il cielo. Bevo alla salute di Mary.

E. Darzin. Pini spezzati.

A. Egorov. Canzone. Lilla.

V. Kalinnikov. Allodola. L'estate passa. Elegia.

M.Koval. Nozze. Lago Ilmen. Lacrime.

F. Mendelssohn. Premonizione della primavera. Come il gelo cadeva in una notte di primavera.

M. Partkhaladze. Lago.

K.Prosnak. Mare. Barcarola. Preludio.

T. Popatenko. Nevicate.

G.Sviridov. Il figlio ha incontrato suo padre. Dov'è la nostra rosa? Bufera di neve.

B.Snetkov. Il mare dorme.

P. Čajkovskij. Leggenda. Non c'è tempo, non c'è tempo. Usignolo.

P. Chesnokov. Agosto. Alpi. ti mangerò. Degno di essere mangiato.

V. Shebalin. Strada invernale. betulla. La madre ha inviato pensieri a suo figlio. Il cosacco guidava il cavallo

D. Shostakovich. Eseguito. Le raffiche tardive tacquero.

F.Schubert. Notte. Amore.

R. Schumann. Nella foresta. Ricordo un tranquillo giardino rurale. Sogno. Cantante. Lago addormentato. Ragazza di montagna.

R. Shchedrin. Primo ghiaccio. Che caro amico.

Funziona con accompagnamento di pianoforte

russo nm. n. nell'arr. S. Rachmaninov. Burlatskaya.

L. Beethoven. Kyrie, Sanctus (dalla Messa C–dur).

I. Brahms. Ave Maria.

A. Borodin. Gloria al sole rosso. La scena di Yaroslavna con le ragazze (dall'opera

"Principe Igor").

G. Verdi. Sei bellissima, oh nostra Patria (dall'opera Nabucodonosor).

G. Galinin. Lo zar ha attraversato il villaggio dalla guerra (dall'oratorio "La ragazza e la morte").

J.Gershwin. Come sedersi qui? (dall'opera "Porgy and Bess").

M. Glinka. Oh, tu, luce Lyudmila (dall'opera "Ruslan e Lyudmila"), stiamo bene

fiume (dall'opera "Ivan Susanin").

E. Grieg. Coro del popolo (dall'opera "Olaf Trygvasson").

D. Kabalevsky. Felicità, Anni scolastici, I nostri figli (n. 4 dal Requiem).

D.McDowell. Vecchio pino.

S. Monyushko. Mazurka (dall'opera The Terrible Yard).

M. Musorgskij. Non un falco vola nel cielo (dall'opera "Boris Godunov"), Batya,

papà (dall'opera "Khovanshchina")

N. Rimsky-Korsakov. Canzone sulla testa (dall'opera "May Night"). Di cosa si tratta

ponti, lungo il viburno (dall'opera "La leggenda della città di Kitezh").

G.Sviridov. "Poesia in memoria di Sergei Yesenin" (parti separate).

P. Čajkovskij. Beviamo e divertiamoci (dall'opera La dama di picche). No, no

ecco un ponte Arriccerò, arriccerò una ghirlanda. Scena di Maria con le ragazze (dall'opera

"Mazpa").

F.Schubert. Riparo.

R. Schumann. Zingari. "Paradiso e Peri" (parti separate dell'oratorio).

Lavora sulla lettura di partiture corali

I. Arcadelt. Cigno. Ave Maria.

D. Buxtehude. Cantate Domino (canone).

A. Gabrieli. Ave Maria.

G. Caccini. Ave Maria.

L.Cherubini. Terza per la gloria della scala maggiore (canone).

C.Monteverdi. Come le rose sul prato.

W.Mozart. ABC. Giochi per bambini. Ascolta come i suoni sono cristallini (dall'opera "Il flauto magico").

J.Palestrina. Ave Regina.

G.Pergolesi. Stabat Mater (movimenti da una cantata a scelta).

A.Scarlatti. Fuga.

R. Schumann. Sogni. Messaggio (dalle canzoni spagnole).

Quinto anno

Consolidamento e approfondimento delle conoscenze, miglioramento delle capacità direttive acquisite nei corsi precedenti. Migliorare le abilità e le tecniche di direzione in metro complesso, metro variabile.

Migliorare le abilità e le tecniche di direzione di partiture corali con un raggruppamento di misure, in vari metri secondo schemi a nove tempi, dodici movimenti, cinque tempi. Padroneggiare, analogamente ai contatori precedenti, condurre contatori complessi in schemi in tre parti e quattro parti.

Migliorare le capacità e le tecniche di direzione di opere corali con alternanza di metri semplici e complessi.

Padroneggiare le tecniche di conduzione di tutti i tempi musicali, i tratti espressività musicale, lunghi cambiamenti dinamici, cambio di tassi, dimensioni, raggruppamento di misure.

Durante il 5 ° anno di studio, lo studente supera 4-6 lavori

direzione d'orchestra, oltre a 3-4 lavori sulla lettura di spartiti corali.

Incluso nel programma per la lettura di spartiti corali sono omofonici e

semplici opere polifoniche con elementi di imitazioni, canone,

Scene corali di opere russe e russe sono incluse nel programma di direzione.

compositori stranieri, parti (frammenti di parti) di grandi opere vocali-sinfoniche (cantate, oratori, suite corali, cicli corali, concerti corali) di compositori nazionali, stranieri, contemporanei di varie scuole e tendenze creative.

È obbligatorio lavorare con un metronomo: padroneggiare le capacità di determinare il tempo con il metronomo, seguendo le istruzioni dell'autore metronomico.

Disciplina "Corso di direzione corale e lettura di partiture corali"

nel semestre 9 si conclude con un esame, in cui lo studente deve dimostrare tutte le abilità e le conoscenze acquisite nel processo di apprendimento.

Un elenco approssimativo di opere studiate nel 5 ° anno

conduzione

Funziona senza accompagnamento

A. Arenskij. Anchar.

M. Glinka. Notte veneziana.

A. Grechaninov. Dietro il fiume, yar-hop. In una fiammata ardente.

C.Gesaldo. taccio.

V. Kalinnikov. Autunno. Elegia. Condor. L'estate passa. Sul vecchio tumulo. Le miti stelle brillavano per noi.

A. Kastalsky. Russia.

R. Lensky. Passato. Vedere la sposa. Maestoso giovane.

B. Lyatoshinsky. La luna striscia nel cielo. Autunno.

F. Mendelssohn. Canto dell'allodola. Addio alla foresta.

K.Prosnak. Preludio. Mare. Ci sarebbe una tempesta, giusto?

F.Poulenc. Tristezza. La notte è terribile per me.

B.Snetkov. Il mare dorme.

P. Čajkovskij. Non un cuculo in una foresta umida.

P. Chesnokov. Alpi. Agosto. L'alba è calda.

V. Shebalin. La madre ha inviato pensieri a suo figlio. Il cosacco guidava il cavallo. Tomba del soldato.

Crepuscolo nella valle.

K. Shimanovsky. Stabat Mater (parti separate).

R. Schumann. Canto della Libertà. Tempesta.

R. Shchedrin. Sono stato ucciso vicino a Rzhev. A te caduto.

Funziona con accompagnamento di pianoforte

Elaborazione del russo n. PM Kraseva. Non svegliarmi giovane.

A. Harutyunyan. Cantata sulla Patria (parti separate).

I.Bach. Sii con me (n. 1 dalla cantata n. 6)

L. Beethoven. Coro dei Prigionieri (dall'opera "Fidelio"). Kyrie, Sanctus (dalla Messa C–dur).

Mare calmo e buona navigazione.

J.Bizet. Scena n. 24 dall'opera Carmen.

I. Brahms. Ave Maria.

B.Britten. Missa in re (parti separate). Questo bambino (dalla suite "Rite

carola", op. 28).

A. Borodin. Gloria al sole rosso (dall'opera "Principe Igor").

G. Verdi. Finale del 1° giorno dall'opera "Aida".

J. Haydn. Gloria (da "Messa di Nelson").

C.Gounod. Sui fiumi stranieri.

A. Dargomyzhsky. Suite corale da 1 atto Coro Zazdravny. Tre cori di sirene (dall'opera "Sirena").

G. Händel. Sansone morì (dall'orat. "Sansone"). Movimenti n. 3, 52 (dall'oratorio

"Messia").

M.Koval. Oh voi montagne Monti Urali, Foresta, montagne (dall'oratorio "Emelyan

Pugachev).

V.Makarov. "The Bogatyr River", parti separate dalla suite corale.

W.Mozart. Il mare dorme tranquillo. Corri, parti (dall'opera Idomeneo).

M. Musorgskij. Non un falco vola nel cielo (dall'opera "Boris Godunov").

Scene n. 6, 7, 8 (dall'opera "Khovanshchina").

N. Rimsky-Korsakov. Per i lamponi, per il ribes (dall'opera The Maid of Pskov).

Gloria. Yar-Hmel (dall'opera "La sposa dello zar"). Coro dei ciechi

guslyarov (dall'opera "The Snow Maiden"). Oh, i guai stanno arrivando, gente (dall'opera "The Legend of

la città di Kitezh e la vergine Fevronia).

G.Rossini. Parti n. 1, 9, 10 da "Stabat Mater".

G.Sviridov. L'inverno canta. Trebbiatura. Notte sotto Ivan Kupala. Città Giardino (da

"Poesie in memoria di Sergei Yesenin").

B. Panna acida. Come non divertirci (dall'opera "The Bartered Bride").

P. Čajkovskij. Intermezzo "La sincerità della pastorella" (dall'opera "La dama di picche").

"Gloria" (dall'op. "Oprichnik"). Cresciuto vicino a Tyn (dall'opera "Cherevichki"). NO,

non c'è ponte qui (dall'opera "Mazeppa"). Salutando Maslenitsa (dalla musica a

fiaba primaverile "Snow Maiden"). Con una piccola chiave. L'ora è suonata (da cantata

"Mosca")

P. Chesnokov. Albero di mele. Festa contadina. Rumore verde.

F.Schubert. Riparo. Canto della vittoria Miriam (cori n. 1, 3)

R. Schumann. Zingari. Cori 6,7, 8 (dal discorso "Paradiso e Peri"). Requiem (selezionato

Lavora sulla lettura di partiture corali

A. Aliabiev. Strada invernale.

L. Beethoven. Chiamata di primavera. Canta con noi.

J.Bizet. Marcia e coro (dall'opera "Carmen").

R. Boyko. Mattina. Sta soffiando una bufera di neve. Cuore, cuore, cosa c'è che non va in te.

I. Brahms. Ninna nanna. Rosmarino.

A. Varlamov. Una vela solitaria diventa bianca.

V. Kalistratov. Talianka.

V.Kikta. Canzoni di Tula n. 2B. Mozart. ABC. Giochi per bambini. Ascolta come i suoni sono cristallini (dall'opera "Il flauto magico").

C. Cui. Mattina di primavera. Lascia che la confusione e il tuono.

G. Lomakin. Alba serale.

F. Mendelssohn. All'orizzonte lontano. Domenica mattina.

A. Pachmutova. La mia terra è d'oro (parti da scegliere dal ciclo corale).

S. Rachmaninov. Isola. Sei cori per voci femminili (di bambini).

N. Rimsky-Korsakov. Una nuvola d'oro ha trascorso la notte. Non il vento, che soffia dall'alto. Coro di uccelli (dall'opera "La fanciulla di neve").

A.Scarlatti. Fuga.

P. Čajkovskij. Usignolo. Una nuvola d'oro ha trascorso la notte. Canzone napoletana. Coro di bambini, tate e altri (dall'opera La dama di picche).

P. Chesnokov. Albero di mele. Rumore verde. Vale la pena mangiare (da "Liturgia per voci femminili").

F.Schubert. Momento musicale. Serenata.

R. Schumann. Sogni. Messaggio (dalle canzoni spagnole)

4. Requisiti per la prova finale

per disciplina"Lezione di direzione corale e lettura di partiture corali"

per studenti di specialità 050601.65 "Educazione musicale"

1. Per poter suonare a memoria un'opera a cappella, osservando tutte le tecniche di espressività musicale, cerca di trasmettere il suono del coro nel gioco.

testo, opzionalmente, con timbratura. Canta verticali corali in giri di cadenza, culminazioni, quando si cambiano sezioni (parti).

3. Essere in grado di suonare un brano con accompagnamento di pianoforte,

accompagnamento e partitura corale.

4. Canta le parti del solista (solisti), accompagnando al pianoforte.

5. Dirigi a memoria entrambe queste opere.

6. Essere in grado di analizzare entrambe le opere, conoscere la storia e il tempo della loro creazione,

forma, fare un'analisi vocale-corale, fornire esempi tratti da altre opere di creatività corale eseguite da compositori.

Esame di stato

"Direzione di un programma di concerto eseguito dal coro"

All'esame di stato il laureato è obbligato ad eseguire due brani con il coro didattico, uno a cappella e uno accompagnato dal pianoforte. La preparazione e lo svolgimento dell'esame di stato è una fase cruciale nel lavoro di un insegnante laureato. Il programma dell'esame di stato è prescelto e deve corrispondere alle capacità del coro e del laureato, inoltre è necessario approvare i programmi presso i dipartimenti di direzione corale e di educazione musicale. L'insegnante nella disciplina "Classe di direzione corale e lettura di spartiti corali" deve preparare con cura lo studente laureato per le lezioni con il coro, prestando particolare attenzione alla metodologia delle lezioni imminenti. Presente personalmente alle prove della classe del coro con il suo diplomato, l'insegnante ha l'opportunità di aiutarlo nel suo lavoro, con tatto e abilità, dirigendo il processo di prova.

Nella fase del lavoro di prova, il diplomato utilizza vari metodi e tecniche di direzione, che consentono di ottenere la massima qualità nell'esecuzione del programma del concerto dell'esame di stato da parte del coro di formazione. Sulla base di un'analisi iniziale olistica delle opere, il laureato elabora un piano approssimativo per il lavoro di prova. Può essere: determinazione dei frammenti corali più semplici e difficili, modi per superare le difficoltà sulla base del lavoro vocale-corale, intonazione e metro-ritmico con parti corali. Tale piano è necessario, è la base per raggiungere l'obiettivo principale: l'esecuzione di alta qualità del programma del concerto dell'esame di stato da parte del coro educativo.

5. Supporto didattico e metodologico

Letteratura principale

1. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Conduzione: libro di testo. indennità per ped. Università e musica università / . - Mosca: Flinta, 2000. - 208 p.

2. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Conduzione: libro di testo. indennità / . - Mosca: Flint, anni '20.

3. Romanovsky, dizionario /. - Ed. 4°, aggiungi. - Mosca.: Musica, 2005. - 230 p.

4. Svetozarova, musica corale profana a carpella del XIX-inizio XX secolo: una guida notografica / . - San Pietroburgo: SPbGPU, 2004. - 161 p.

5. Semenyuk, V. Note sulla trama corale / V. Semenyuk. - Mosca, 2000.

6. Ukolov, Lyubov Ivanovna. Conduzione: libro di testo / L. Ukolova. Mosca: VLADOS, 2003. - 207 p. + note.

7. Lettore sulla direzione. Opere corali in complesse dimensioni asimmetriche e variabili: un libro di testo per la direzione e le facoltà corali delle università di musica / comp. : Magniog. stato conservatorio. - Magitogorsk, 2009. - 344 p.

8. Lettore sulla direzione. Cori di opere di autori stranieri (accompagnati dal pianoforte) / comp. . - Mosca: musica, 1990. - Problema. 6. - 127 pag.

letteratura aggiuntiva

1. Aiutare il direttore d'orchestra. Opere corali di compositori russi: indice notografico / comp. ; resp. per emissione . - Tyumen, 2003. - 69 p. - Problema. 1.

2. Aiutare il direttore d'orchestra. Arrangiamenti per coro di compositori russi: indice notografico / comp. ; resp. per emissione . - Tyumen, 2003. - 39 p. - Problema. 2.

3. Aiutare il direttore d'orchestra. Opere corali di compositori stranieri: indice notografico / comp. ; resp. per emissione - Tyumen, 2003. - 40 p. - Problema. 3.

4. Lyozin, informatività vocale-motoria

tecnica del direttore nella formazione professionale di un maestro di coro [Testo]: monografia / . - Tyumen: RIC TGAKI, 2009. - 144 p.

5. Romanova, Irina Anatolyevna. Problemi di storia e teoria

direzione d'orchestra: libro di testo. indennità / - Ekaterinburg: Polygraphist, 1999. - 126 p.

6. Logistica

Requisiti per la logistica della disciplina "Class

Direzione corale e lettura di spartiti corali" per gli studenti della specialità 050601.65 "Educazione musicale" sono confermati dallo standard educativo statale dell'HPE e sono i seguenti:

disponibilità di pianoforti e pianoforti a coda in quantità sufficiente per condurre lezioni di direzione d'orchestra, in classe - due strumenti ciascuno;

la presenza di conduttori in piedi, in classe - almeno uno;

disponibilità di biblioteca, biblioteca musicale, registrazioni audio e video;

disponibilità dell'attrezzatura audio necessaria (registratori, centri musicali, CD, DVD, lettori CD-audio);

· la presenza di un'aula musicale con un fondo di registrazioni musicali di concerti, rassegne, masterclass tenute dall'Ateneo.

1. Nota esplicativa……………………………………………………….2

lettura di spartiti corali…………………………………………………..5

4. Requisiti per la prova finale……………………………………..17

5. Supporto didattico e metodologico della disciplina

5.1 letteratura di base

5.2 Documentazione aggiuntiva…………………...........…………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………….

6. Logistica…………………………………… 19

Domande principali

1. Analisi della partitura nell'opera del direttore d'orchestra

2. Breve annotazione della partitura corale

3. Piano per un'analisi dettagliata della partitura corale

4. Letteratura metodica

a) Metodo di analisi

b) Analisi esemplari di partiture corali

Bersaglio: Determina il valore dell'analisi della partitura nel lavoro di un direttore di coro. Analizza tutti i punti delle principali domande dell'analisi della partitura corale. Individuare tutte le difficoltà esecutive nel lavorare sulla partitura corale per la massima divulgazione dell'immagine musicale.

Analisi della partitura nell'opera del direttore d'orchestra

La direzione d'orchestra è un'arte difficile e complessa che richiede grande conoscenza, prestazioni musicali brillanti, qualità volitive e capacità organizzative eccezionali.

Tutte le diverse attività del direttore sono in definitiva concentrate attorno a un obiettivo: il lavoro sul lavoro. Il lavoro di un direttore su un'opera corale si compone di tre fasi successive:

Studio indipendente;

Lavoro di prova con il coro;

Spettacolo di concerti.

È difficile dire quale delle fasi sia più importante: sono tutte interconnesse. Non c'è dubbio, tuttavia, che la base di tutto il lavoro di un direttore d'orchestra è la prima fase, quando non solo ha luogo uno studio completo dell'opera, ma vengono anche pensati i fondamenti dell'idea esecutiva. Non è un caso che si attribuisca così grande importanza al lavoro indipendente degli studenti nel processo educativo.

La pedagogia del direttore-corale ha sviluppato alcuni metodi di lavoro indipendente del direttore sul brano, prima di apprenderlo ed eseguirlo con il coro. Sono:

Esibizione al pianoforte;

Sviluppo vocale e intonazione;

Conduzione e sviluppo tecnico;

Questi metodi - frutto dell'esperienza dei migliori direttori di coro del passato - sono diventati ormai accettati e incrollabili. Tuttavia, non è raro che i direttori di coro (in particolare i direttori di coro dilettanti alle prime armi) ne trascurino alcuni, riducendo così in modo significativo l'efficacia del loro lavoro. Con l'attenzione principale al lato tecnico del direttore, viene dato molto meno spazio, ad esempio, alla padronanza vocale e intonazione indipendente dell'opera, e il lato analitico a volte semplicemente esce dal campo visivo del direttore alle prime armi. Ciò è ampiamente facilitato dall'insufficiente sviluppo metodologico dell'analisi delle partiture corali.

Analisi delle partiture coraliè uno dei mezzi di studio indipendente di un'opera corale da parte di un direttore.

La necessità di analizzare un'opera come prerequisito per preparare un direttore a lavorare con un coro si è sviluppata nel corso di molti anni di esperienza dei migliori direttori e insegnanti sovietici. Requisiti per l'analisi delle partiture corali, formulati dai luminari dell'arte corale russa e sovietica P.G. Chesnokov (1877-1944) e N.M. Danilin (1878-1945), sono anche presentati nelle famose opere di G.A. Dmitrevsky, A.A. Egorov, K.K. Pigrov, K.B. Birds, V.G. Sokolov, I.I.M.F. la metodologia di lavoro con un coro amatoriale.

L'importanza di un'analisi approfondita e completa della partitura corale per la formazione e il lavoro di un direttore di coro si riduce sostanzialmente a quanto segue:

In primo luogo, l'analisi della partitura contribuisce a una migliore assimilazione da parte del direttore del testo musicale e letterario dell'opera, che, come sapete, deve conoscere perfettamente (a memoria). Consapevole - sulla base di un'analisi completa - lo studio della partitura è fondamentalmente diverso dalla memorizzazione meccanica spesso utilizzata, solitamente di breve durata e molto meno efficace nel lavoro.

In secondo luogo, l'analisi della partitura è necessaria per identificare le caratteristiche tecniche, stilistiche, vocali e di altro tipo dell'opera, per determinare le difficoltà che possono sorgere nel processo di apprendimento ed esecuzione. Quando lavora con un gruppo ed è solitamente limitato nel tempo, il direttore deve fare tutto il possibile nella sua preparazione autonoma per tener conto in anticipo dei vari dettagli del suo lavoro con il coro.

In terzo luogo, sulla base dell'analisi, il direttore stabilisce le domande principali dell'opera e ne determina le specifiche mezzi di espressione per la sua espressione creativa.

In quarto luogo, il lavoro sull'analisi della partitura arricchisce notevolmente le conoscenze del direttore nel campo della storia della musica, dell'armonia, della polifonia, della forma musicale, degli studi corali e della direzione. La capacità di essere esperto in materia di cultura generale e musicale contribuisce al suo miglioramento come esecutore e aumenta notevolmente la sua autorità come capogruppo. Il costante accumulo di questa conoscenza è una condizione necessaria per il lavoro di un direttore d'orchestra.

Inoltre, il lavoro sull'analisi dell'opera fa emergere la capacità di esprimere correttamente i propri pensieri, importante anche per il conduttore, in quanto capogruppo.

Pertanto, il significato dell'analisi di un'opera corale non si limita al lato scientifico e teorico: è molto importante per questo pratico opera del conduttore.

L'analisi di studio della partitura corale viene effettuata per iscritto. A seconda dei compiti che lo studente deve affrontare e del grado della sua formazione speciale, potrebbero essercene due tipo analisi: una breve annotazione e un'analisi dettagliata.

Lo scopo di creare breve annotazioneè la creazione di dati di base sul lavoro e sul lavoro del suo autore.

Va fatta un'annotazione per ogni brano studiato nella classe di direzione d'orchestra (almeno 5 brani a semestre). Avendo 40 - 50 abstract per l'esame finale, lo studente accumula un bagaglio creativo e scientifico significativo, sempre utile nel lavoro.

Altri requisiti vengono impostati durante la creazione analisi dettagliata del punteggio, che nella pratica educativa è solitamente chiamato un lavoro scritto sull'analisi del punteggio.

Per ogni esame o prova in direzione d'orchestra (quindi ogni semestre) viene presentato un lavoro scritto. Per l'esame di studi corali viene inoltre presentato un lavoro scritto. Quello. durante il periodo di studio, lo studente deve completare 8-10 lavori scritti su un'analisi dettagliata delle partiture corali.

Per l'analisi, in accordo con il docente, viene scelto uno dei brani studiati nella classe di direzione (si raccomanda primaria attenzione ai brani per coro misto UN cappella- il più tipico per la pratica esecutiva corale). Allo stesso tempo, è necessario sforzarsi di garantire che gli studenti nel processo di apprendimento lavorino sull'analisi di opere di vari stili e generi.

La dimensione di un'opera scritta è determinata dalla dimensione e dalla complessità dell'opera analizzata, nonché dal grado di profondità dell'analisi. La dimensione abituale dell'opera è di 12-15 pagine in formato quaderno scolastico. Tuttavia, quando gli studenti stanno appena iniziando a padroneggiare le capacità di analisi, può essere un po' più piccolo (10-12 pagine). Successivamente, la dimensione dell'opera, di norma, aumenta a 15-20 pagine.

Il lavoro deve essere scritto in modo competente, ordinato, leggibile e redatto con cura. Deve essere accompagnato dalla partitura dell'opera analizzata (nella sua interezza) con le designazioni numeriche delle misure, alle quali si fa riferimento durante l'analisi. Se il lavoro viene analizzato forma grande con l'accompagnamento, allora non è necessario scrivere la parte dell'accompagnamento - è sufficiente limitarsi agli esempi musicali necessari.

Indipendentemente dalle caratteristiche del lavoro e dal livello di formazione speciale dello studente, l'analisi di ogni partitura corale dovrebbe consistere nelle seguenti sezioni principali:

Informazioni generali sull'opera;

Analisi del testo letterario;

Analisi dei mezzi espressivi musicali;

Analisi della trama corale (analisi vocale-corale);

Sviluppo di temi chiave performanti.

La differenza nei requisiti per gli studenti nell'analisi dei punteggi in diversi corsi è:

Nella crescente complessità delle opere analizzate;

Nelle crescenti esigenze sulla qualità dell'analisi, sulla sua profondità e versatilità;

Va inoltre tenuto presente che mentre tutte le sezioni delle domande fondamentali sono importanti e necessarie, non tutte hanno la stessa importanza. Le sezioni dedicate all'analisi della trama corale e allo sviluppo delle principali questioni esecutive sono le principali, mentre altre sono, in una certa misura, di natura ausiliaria, che però non dovrebbero intaccare il loro livello teorico. Pertanto, sorge la domanda su aspetto di analisi, cioè. sul suo scopo. L'autore deve avere un'idea molto chiara dello scopo del suo lavoro per definire con precisione i suoi compiti. Per il direttore, il compito principale dell'analisi è identificare specifici mezzi esecutivi corali necessari per rivelare il contenuto dell'opera. Pertanto, l'analisi della trama corale per l'esecutore di un'opera corale è il compito principale: non un'analisi "in generale", ma un'analisi delle caratteristiche vocali e corali dell'opera e lo sviluppo dell'esecuzione delle domande principali basate sulla conoscenza e la comprensione di queste caratteristiche. È sempre importante ricordarlo per evitare una presentazione caotica e incoerente senza un obiettivo chiaro e definito, che purtroppo si trova spesso nel lavoro degli studenti.

Spesso, inoltre, nell'analisi della partitura, viene dato un posto eccessivamente ampio alla descrizione del percorso di vita del compositore e delle caratteristiche della sua opera. Le informazioni sugli autori dell'opera dovrebbero essere brevi. L'attenzione principale dovrebbe essere prestata all'analisi diretta dell'opera stessa.

Nell'analisi della tessitura corale, la definizione dello specifico metodi di presentazione corale(scrittura corale) utilizzato in questo lavoro, oltre a identificare le caratteristiche stile corale compositore. Queste sono le sezioni più difficili. Inoltre, il lavoro su di essi è ostacolato dalla mancanza di materiale didattico e metodologico sufficientemente completo e sistematicamente presentato, il meno sviluppato nella teoria corale.

I risultati specifici dell'analisi, la sua qualità in ogni caso dipende da molti fattori, i più importanti dei quali sono: la conoscenza musicale e teorica generale dell'autore, la sua speciale conoscenza corale (conoscenza degli studi corali), l'esperienza nella direzione e nel coro lavoro, capacità e abilità analitiche. Prestiamo particolare attenzione all'importanza di educare un direttore d'orchestra capacità analitiche. Per un direttore d'orchestra come organizzatore e leader di una performance, le capacità e le capacità analitiche razionali non sono meno importanti delle qualità emotivo-intuitive. Solo la loro combinazione dà origine alla vera professionalità.

Per lo sviluppo delle capacità analitiche dei direttori di coro, il corso di studi corali è di grande importanza, uno dei compiti principali dei quali è uno studio profondo e sistematico delle caratteristiche della trama corale, dei mezzi espressivi del coro e dei metodi specifici di scrittura corale. Non meno importante è lo studio del genere e degli schemi stilistici della musica corale, sia in relazione all'opera dei singoli compositori che ai generi corali in genere. Un notevole aiuto in questo può essere fornito anche da un corso di analisi delle opere musicali, dove dovrebbe essere dato più spazio alla creatività corale - non solo nelle principali questioni di analisi strutturale, ma anche materica, corale.

Il lavoro sull'analisi di un'opera è una questione che richiede grande attenzione e una vera attitudine creativa. Analisi della partitura e suo studio nell'area tecnica ed esecutiva Le questioni principali sono processi di arricchimento reciproco. Se la familiarità con le informazioni generali sull'opera e sui suoi autori è un prerequisito importante per lo sviluppo creativo pratico della partitura, allora senza la conoscenza della partitura, di tutti i suoi dettagli, è impossibile analizzare in modo esaustivo i suoi mezzi musicali ed espressivi, le caratteristiche di la presentazione corale e sviluppare le domande principali esecutive. Pertanto, il lavoro sull'analisi della partitura dovrebbe iniziare con la prima conoscenza con essa e continuare fino a quando il direttore non ha finalmente padroneggiato il lavoro. Allo stesso tempo, va tenuto presente che senza soddisfare tutti i requisiti per studiare un'opera corale nella classe di direzione d'orchestra (esecuzione del pianoforte, canto di parti corali, intonazione degli accordi, attento lavoro tecnico-direttore), il suo esauriente, profondo e un'analisi completa è impossibile.

Breve annotazione della partitura corale

L'annotazione consiste in una presentazione concisa dei dati principali sull'opera, in una specifica fissazione di indicatori di tempo, metro, caratteristiche modali e tonali, caratteristiche di forma, consistenza, ecc. Si raccomanda quanto segue Domande chiave astratte :

Titolo dell'opera. Anno di creazione.

Tipo di creatività corale e genere corale.

Se l'opera in analisi fa parte di una composizione più ampia, informazioni generali sull'intero ciclo (numero e nome delle parti, composizione degli esecutori..)

La composizione degli esecutori (per opere corali con accompagnamento e solisti).

Forma (definizione della forma con indicazione delle parti e della loro dimensione - il numero delle misure).

Tonalità (base, modulazione, deviazioni).

Il ritmo e la natura della performance (traduzione). Metronomo.

Metro e dimensioni.

caratteristiche ritmiche.

Dinamica.

Scienza sana.

Fattura (tipo generale di fattura).

La composizione del coro.

Intervalli di parti corali e l'estensione complessiva dell'intero coro.

Tessitura.

Spettacoli corali.

L'abstract può essere integrato con brevi informazioni sull'opera del compositore (elencare le opere principali), nonché alcune delle note esecutive più significative. Se esistono altre edizioni dell'opera analizzata, vanno indicate.

Creare tali annotazioni è una questione relativamente semplice, l'importante è la capacità di formulare chiaramente le risposte a tutte le domande indicate nelle Domande principali.

Il principale e il più comune tipi di partiture corali sono: miniatura corale UN cappella e un coro di grandi dimensioni con accompagnamento strumentale.

La loro annotazione copre in modo abbastanza completo tutte le questioni necessarie che sorgono nel processo del lavoro di uno studente su questa sezione della specialità corale del direttore.

Piano per un'analisi dettagliata della partitura corale

Informazioni generali sull'opera e sui suoi autori

Informazioni generali sull'opera. Il titolo esatto e dettagliato dell'opera. Anno di creazione. Autori di musiche e testi. Tipo di creatività corale (chorus UN cappella, coro con accompagnamento). Genere corale (canto corale, trascrizione, miniatura, grande forma, adattamento, parte di un oratorio, cantate, suite, scena di un'opera, ecc.). Se l'opera in analisi fa parte di una composizione più ampia, allora il resto delle sue parti dovrebbe essere brevemente descritto per avere un'idea generale dell'intero ciclo (la composizione degli esecutori, il numero e il nome delle parti, il ruolo del coro, ecc.).

Informazioni sulla vita e l'opera del compositore. Anni di vita. Caratteristiche generali della creatività. Opere principali. Una descrizione più dettagliata della creatività corale.

testo letterario

Confronto del testo utilizzato dal compositore con l'originale letterario; cambiamenti e le loro cause. Se il testo utilizzato è un frammento di un'opera più ampia (poesia, poesia, ecc.), è necessario fornire una descrizione generale dell'intera opera.

Presentazione del testo letterario (scrivere l'intero testo utilizzato).

Rapporto tra testo e musica. Il grado della loro conformità. L'incarnazione di temi e immagini letterarie per mezzo della musica. Il rapporto tra la struttura del testo e la forma dell'opera corale.

MINISTERO DELLA CULTURA

GBOU VPO KEMEROVSK UNIVERSITÀ STATALE DI CULTURA E ARTE

CORSO DI LAVORO

ANALISI DI CHOROV P.G. CHESNOKOVA

Studente del 2° anno dell'Istituto di Musica

"Direzione di coro":

Zenina D.A.

Insegnante:

Gorzhevskaya M.A.

Kemerovo - 2013

introduzione

questo lavoroè dedicato allo studio di alcune delle opere di Pavel Grigorievich Chesnokov, vale a dire: Il coro "The Dawn Is Warm", "Alps", "Forest" e "Spring Calm".

Per una definizione completa dell'opera di Chesnokov, è necessario fare una rassegna storico-stilistica dell'epoca in cui operò il compositore in studio, ovvero la fine del XIX - inizio XX secolo.

Poiché l'arte corale ha dietro di sé una base testuale, in questo caso la poesia del XIX secolo, è necessario studiare attentamente anche l'epoca della creazione di questi poeti.

La parte principale del nostro lavoro sarà dedicata direttamente all'analisi delle opere musicali. In primo luogo, è necessario effettuare un'analisi musicale e teorica per comprendere la forma generale delle opere studiate, le loro caratteristiche armoniche, le tecniche di scrittura del compositore e il piano tonale.

Il secondo capitolo della parte principale sarà un'analisi vocale-corale, in cui dobbiamo identificare specifici corali e caratteristiche prestazionali, sfumatura, movimento melodico, tessitura e estensione.

Venendo al primo capitolo, vorrei dire che Pavel Grigorievich Chesnokov era un uomo di profonda decenza, che ha conservato fino alla sua età avanzata l'ingenua semplicità e immediatezza della sua anima poetica e sensibile. Aveva un carattere persistente e testardo, abbandonava con riluttanza le opinioni elaborate in precedenza ed era diretto nei giudizi e nelle dichiarazioni. Queste sono le caratteristiche personali del compositore che stiamo studiando.

.Rassegna storico - stilistica

1.1Analisi storica e stilistica dell'epoca tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo

Il nuovo periodo di sviluppo storico in cui è entrata la Russia alla fine del XIX secolo è stato caratterizzato da cambiamenti e cambiamenti significativi in ​​​​tutti i settori della vita sociale e culturale. I processi profondi che hanno avuto luogo nella struttura socio-economica della Russia hanno lasciato il segno sui diversi fenomeni che hanno segnato lo sviluppo del pensiero sociale, della scienza, dell'educazione, della letteratura e dell'arte.

Pavel Grigorievich Chesnokov è nato nel 1877. La politica russa di questo tempo sta regolando le relazioni economiche e sociali. Durante il regno di Nicola II si osserva un'elevata crescita dell'industria; la più alta ripresa economica del mondo in quel momento. All'inizio della prima guerra mondiale, la Russia aveva cessato di essere un paese prevalentemente agricolo. Le spese per la pubblica istruzione e cultura sono aumentate di 8 volte. Pertanto, osserviamo che nel periodo prebellico - durante la formazione di Pavel Grigorievich Chesnokov come persona - la Russia occupava le prime posizioni nella politica mondiale.

Nella cultura della Russia tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo si osserva anche una fruttuosa impennata creativa. La vita spirituale della società, che riflette i rapidi cambiamenti avvenuti di fronte al paese a cavallo dei due secoli, la turbolenta storia politica della Russia in quest'epoca, si distingueva per un'eccezionale ricchezza e diversità. "In Russia all'inizio del secolo c'è stato un vero rinascimento culturale", ha scritto N. A. Berdyaev, "solo coloro che hanno vissuto in quel momento sanno quale impennata creativa abbiamo vissuto, quale soffio di spirito ha catturato le anime russe". La creatività di scienziati russi, figure della letteratura e dell'arte ha dato un enorme contributo al tesoro della civiltà mondiale.

Fine XIX - inizio XX secolo. furono un periodo eccezionalmente fruttuoso nello sviluppo del pensiero filosofico russo. In un'atmosfera di conflitti acuti che hanno lacerato la società, dolorosa ricerche ideologiche La filosofia religiosa russa fiorì, diventando uno dei fenomeni più eclatanti, se non il più eclatante, nella vita spirituale del paese. Una sorta di rinascita religiosa fu opera di una galassia di brillanti filosofi: N.A. Berdyaev, V.V. Rozanov, EN Trubetskoy, P.A. Florensky, S.L. Frank e altri. Sulla base delle tradizioni rilevanti della filosofia russa, hanno affermato la priorità del personale sul sociale, hanno visto i mezzi più importanti di armonizzazione relazioni pubbliche nell'auto-miglioramento morale dell'individuo. La filosofia religiosa russa, i cui inizi erano inseparabili dai fondamenti della spiritualità cristiana, è diventata una delle vette del pensiero filosofico mondiale, concentrandosi sul tema della vocazione creativa dell'uomo e sul significato della cultura, il tema della filosofia di storia e altre questioni che entusiasmano sempre la mente umana. Una risposta peculiare di eminenti pensatori russi agli sconvolgimenti vissuti dal paese all'inizio del XX secolo fu la raccolta "Pietre miliari" pubblicata nel 1909. Gli articoli della raccolta sono stati scritti da N.A. Berdyaev, S.N. Bulgakov, P.B. Struve, S.L. Frank, che appartenevano al campo liberale per le loro simpatie politiche.

Intensa, nella lotta di varie direzioni, procedette la vita letteraria della Russia, segnata dal lavoro di molti maestri eccezionali che svilupparono le tradizioni dei loro predecessori. Negli anni '90 e '900, il "grande scrittore della terra russa" L. N. Tolstoy ha continuato le sue attività. I suoi discorsi pubblicistici dedicati ai problemi di attualità della realtà russa provocavano invariabilmente una grande protesta pubblica. L'apogeo della creatività di A.P. Cechov cade negli anni '90 - inizio '900. Un eccezionale rappresentante della vecchia generazione di scrittori tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. era V.G. Korolenko. Il finzionista-artista, coraggioso pubblicista V.G.Koroleiko si è costantemente espresso contro ogni arbitrarietà e violenza, indipendentemente dagli abiti - controrivoluzionari o, al contrario, rivoluzionari - che non indossano. Nella prima metà degli anni '90 del XIX secolo. iniziò l'attività di scrittore di A.M. Gorky, che mise il suo talento al servizio della rivoluzione. Le opere di scrittori come I.A. Bunin, V.V. Veresaev, A.I. Kuprin, A.N. Tolstoy, N.G. Garin-Mikhailovsky, E.V.. Chirikov e altri.

Negli anni '80 - primi anni '90 del XIX secolo. risalgono le origini del simbolismo russo, che negli anni '90 si forma in una corrente letteraria modernista più o meno definita, parlando all'insegna della teoria dell '"arte per l'arte". Un certo numero di poeti e romanzieri di talento appartenevano a questa tendenza (K.D. Balmont, Z.N. Gippius, D.S. Merezhkovsky, F.K. Sologub, V.Ya. Bryusov, ecc.).

A cavallo dei due secoli iniziò l'attività creativa di A.A. Blok, che faceva parte della cerchia dei giovani simbolisti. La poesia di A.A. Blok, intrisa di una premonizione dell'inevitabilità di cambiamenti fondamentali nella vita del paese, catastrofi storiche, era per molti aspetti in sintonia con l'umore pubblico dell'epoca. All'inizio del XX secolo. N.S. Gumilyov, A.A. Akhmatova, M.I. Tsvetaeva creano opere che sono diventate brillanti esempi di poesia russa.

Poco prima dell'inizio della prima guerra mondiale, nell'arena letteraria sorse una nuova tendenza: il futurismo, i cui rappresentanti annunciarono una rottura sia con le tradizioni dei classici che con tutta la letteratura moderna. Nelle file dei futuristi iniziò una biografia poetica di V. V. Mayakovsky.

L'attività del Moscow Art Theatre, fondata nel 1898 da K.S. Stanislavsky e V.I. Nemirovich-Danchenko - i più grandi registi e teorici del teatro.

Il Teatro Mariinsky di San Pietroburgo e il Teatro Bolshoi di Mosca sono rimasti i centri più importanti della cultura operistica. Grande importanza hanno acquisito anche le attività dei "palcoscenici privati", prima fra tutte la "Russian Private Opera", fondata a Mosca dal famoso filantropo S.I. Mamontov. Ha svolto un ruolo significativo nell'educazione artistica del grande cantante FI Chaliapin.

Le tradizioni realistiche nella pittura furono continuate dall'Associazione delle mostre d'arte itineranti. Tali importanti rappresentanti degli Erranti come V.M. Vasnetsov, P.E. Repin, V.I. Surikov, V.D. Polenov e altri hanno continuato a lavorare. II Levitan dipinge i suoi famosi paesaggi. Un posto d'onore nell'ambiente artistico russo, ricco di talenti, appartiene a V. A. Serov, un brillante maestro che si è mostrato nel modo più brillante in vari campi della pittura. Le tele di N.K. Roerich sono dedicate al tema storico. Nel 1904, tragicamente interrotto percorso di vita il più grande pittore di battaglie russo VV Vereshchagin, che morì insieme all'ammiraglio SO Makarov sulla corazzata Petropavlovsk.

Alla fine degli anni '90 del XIX secolo. nell'ambiente artistico russo sta prendendo forma una tendenza modernista, rappresentata dal gruppo World of Art. Il suo leader ideologico era AN Benois, un artista e storico dell'arte dotato e sottile. Il lavoro di M.A. Vrubel, il più talentuoso pittore, scultore, grafico e decoratore teatrale, era associato al "Mondo dell'arte". La direzione astrattista sta emergendo anche nella pittura russa (V.V. Kandinsky, K.S. Malevich).

A cavallo di due secoli, lavorarono maestri della scultura russa: A.S. Golubkina, P.P. Trubetskoy, S.T. Konenkov.

Una delle caratteristiche notevoli della vita culturale di questo periodo era il mecenatismo. I mecenati hanno preso parte attiva allo sviluppo dell'istruzione, della scienza e dell'arte. Grazie alla partecipazione di illuminati rappresentanti del mondo commerciale e industriale russo, la Galleria Tretyakov, le collezioni Shchukin e Morozov della nuova pittura occidentale, l'Opera privata di S.I. Mamontov, il Moscow teatro d'arte e così via.

All'inizio del XX secolo. La musica russa (sia classica che moderna) sta guadagnando sempre più riconoscimenti in tutto il mondo. In questo momento, il grande maestro dell'opera, il compositore N.A. Rimsky-Korsakov, ha continuato a creare. Nel campo della musica sinfonica e da camera, A.K. Glazunov, S.V. Rakhmaninov, A.N. Skryabin, M.A. Balakirev, R.M. Glier e altri hanno creato veri e propri capolavori.

La musica corale dell'era pre-rivoluzionaria rifletteva caratteristiche che in seguito divennero caratteristiche dell'intera cultura musicale russa. Le prestazioni delle masse come forze attive nella vita pubblica della Russia hanno dato origine alle idee di "universalità", "unione". Sotto l'influenza di queste idee, che penetrarono nell'intera cultura artistica russa, il ruolo del principio corale aumentò nella musica.

Nello sviluppo del genere concertistico della musica corale, sono diventate caratteristiche due tendenze principali: insieme alla comparsa di grandi opere vocali e sinfoniche create sulla base di problemi di natura filosofica ed etica, miniature corali (romanzi corali) e cori di grandi dimensioni sorsero forme che riflettevano la sfera della vita spirituale di una persona e le sue connessioni con la natura. A causa del contesto di questo lavoro, ci soffermeremo più in dettaglio sullo studio delle miniature corali (coro a cappella).

Come accennato in precedenza, il rapido sviluppo dei generi corali è stato determinato principalmente da fattori sociali. La ragione delle loro possibilità espressive sono le nuove esigenze della società, dettate dalle mutate condizioni storiche.

Va notato che un ruolo di primo piano nella creazione di un genere puramente corale, nello sviluppo delle sue forme, dei tipi di presentazione corale e dei metodi di scrittura corale è stato svolto negli anni '80 e '90 dal "circolo Belyaev" a St. united attorno alla figura musicale ed editore russa M. F. Belyaev, e in rappresentanza nuove generazioni"Nuova scuola di musica russa". Nonostante il fatto che, secondo la definizione di B.V. Asafiev, "in termini di qualità ... non c'erano così tanti cori individuali eccezionali" (musica russa del XIX e dell'inizio del XX secolo), e appartenevano principalmente ai compositori di la cosiddetta "scuola di Mosca" , il contributo dei pietroburghesi alla formazione e allo sviluppo di questa direzione creatività musicale aveva un certo significato. Con le loro composizioni hanno apportato molte novità ai generi della musica corale. Prima di tutto, è necessario includere cori su larga scala con l'accompagnamento di Edipo, La sconfitta di Sennacherib e Giosuè di M. P. Mussorgsky. Furono i primi nella direzione dell'intensificazione della drammaturgia musicale e della monumentalizzazione dello stile corale secolare. Una fase qualitativamente nuova nello sviluppo del genere della miniatura corale a cappella è stata aperta da arrangiamenti corali e arrangiamenti corali di Rimsky - Korsakov, Mussorgsky, Cui, Balakirev, A. Lyadov.

Le caratteristiche stilistiche individuali dei compositori che hanno scritto musica per il coro a cappella riflettevano l'eterogeneità e la dinamica dello sviluppo della musica russa di questo periodo. Un ruolo importante nella sua divulgazione è stato svolto dalla sintesi di musica moderna e poesia. Molte opere di poeti della seconda metà del XIX secolo servirono da base per composizioni corali. Padroneggiare la poesia moderna ha permesso ai compositori di stabilire una connessione più ampia con la vita e gli ascoltatori, riflettere l'aumento del conflitto del mondo circostante e sviluppare un'adeguata struttura figurativa ed emotiva della musica. Grazie all'appello a una varietà di fonti poetiche e alla penetrazione nella loro sfera figurativa, l'ideologico - contenuto tematico musica corale, il linguaggio musicale è diventato più flessibile, le forme delle opere sono diventate più complesse, la scrittura corale si è arricchita.

Nelle loro opere gli autori hanno prestato grande attenzione ai mezzi della tecnica vocale-corale e ai metodi di presentazione corale. La loro musica è piena di sfumature dinamiche, i mezzi espressivi articolatori occupano un posto importante in essa. Il metodo più comune di presentazione corale, che permette di diversificare il tessuto corale, era la divisione della parte (divisi).

La musica corale dei compositori di San Pietroburgo, nonostante il suo valore ineguale, ha contribuito all'espansione del repertorio di molti cori. Superando le difficoltà vocali e tecniche inerenti alle opere di M. Mussorgsky, N. Rimsky - Korsakov, C. Cui, A. Rubinstein, A. Arensky, A. Lyadov, M. Balakirev, nonché nelle migliori composizioni di A. Arkhangelsky, A. Kopylova, N. Cherepnina, F. Akimenko, N. Sokolova, V. Zolotareva, hanno contribuito crescita creativa esecuzione corale.

I compositori, raggruppati attorno alla Società Corale Russa di Mosca e rispondenti alle sue esigenze, hanno scritto musica omofonica costruita sulla base di funzioni tonali e armoniche. L'ampio sviluppo delle attività di esecuzione del meraviglioso cori ha stimolato la creatività di un'intera galassia di compositori in questo settore. A loro volta, opere veramente artistiche a cappella, che hanno assorbito le migliori tradizioni del canto professionale e popolare russo, hanno contribuito all'arricchimento vocale e alla crescita delle capacità esecutive dei cori.

Un grande merito nell'innalzare questo genere al livello di un tipo di creatività musicale indipendente e stilisticamente separato appartiene a Sergei Ivanovich Taneev (1856-1915). Le sue composizioni sono state il risultato più alto nell'arte corale pre-rivoluzionaria russa e hanno avuto un enorme impatto sulla galassia dei "compositori del coro" di Mosca, rappresentando una nuova direzione (che includeva Pavel Grigorievich Chesnokov). S. I. Taneyev, con la sua autorità di compositore di grande talento, un importante personaggio musicale e pubblico, un profondo musicista, pensatore, scienziato e insegnante, ha avuto un enorme impatto sullo sviluppo della cultura corale russa.

Quasi tutti i "compositori del coro" di Mosca, molti dei quali erano studenti diretti di Taneyev, furono influenzati dai suoi atteggiamenti, principi e punti di vista creativi, riflessi sia nella creatività che nelle esigenze pedagogiche.

L'interesse di Taneyev per il genere corale a cappella è stato causato anche dalla crescita della produzione di musica corale nella vita musicale russa alla fine del XIX secolo.

Taneyev ha scritto solo musica corale secolare. Allo stesso tempo, le sue opere coprono molti argomenti della vita: dal trasmettere pensieri sul significato della vita attraverso immagini della natura (che osserveremo in seguito nelle opere analizzate di P. G. Chesnokov) alla rivelazione di profondi problemi filosofici ed etici. In termini di poesia, Taneyev ha preferito le poesie di F. Tyutchev e Y. Polonsky, che osserviamo anche in P. G. Chesnokov: è interessante notare che sia Taneyev che Chesnokov hanno cori basati sulle stesse fonti letterarie, ad esempio quella che siamo considerando il coro "Alpy" sui versi di Tyutchev.

Va anche notato che l'interesse per l '"elemento russo", l'impegno per le antiche tradizioni russe, divenne caratteristico tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. L'idea dell'originalità della musica cult russa ha ricevuto uno sviluppo pratico nell'opera di Alexander Dmitrievich Kastalsky (1856-1926). E Alexander Tikhonovich Grechaninov (1864-1956) ha seguito la via di una sintesi consapevole di stili diversi, prendendo come base la melodia del canto di Znamenny e sforzandosi di "sinfoniare" le forme del canto della chiesa.

Infine, completando il primo capitolo del nostro lavoro, soffermiamoci sull'opera dello stesso Pavel Grigorievich Chesnokov (1877 - 1944) - uno dei maggiori rappresentanti Cultura corale russa, eminente direttore di coro e direttore della Russian Choral Society, insegnante di musica e metodologo. Va notato che B. Asafiev nel suo libro "Sull'arte corale" nel capitolo "Cultura corale" non tocca nemmeno l'analisi dell'opera di P. G. Chesnokov e menziona solo brevemente in una nota a piè di pagina: "Le opere corali di P. G. Chesnokov". Chesnokov suona alla grande ... , ma tutti sono più superficiali e più poveri in termini di contenuto dei cori di Kastalsky. Lo stile di Chesnokov è solo un magnifico mestiere.

Nel periodo pre-rivoluzionario della sua vita, si dedicò alla creazione di musica cult. Va notato che le intonazioni romantiche sono state introdotte nei suoi arrangiamenti di autentici vecchi canti. I cori della chiesa di Chesnokov, che hanno assorbito le svolte del romanzo lirico russo (ad esempio, "Your Secret Suppers"), hanno suscitato critiche da parte degli aderenti alla "purezza stile chiesa"per" languore inappropriato per il tempio ". Il compositore è stato anche criticato per la sua passione per accordi eleganti di struttura multi-tert, in particolare non accordi di varie funzioni, che ha introdotto anche nell'armonizzazione di canti antichi. K. B. Ptitsa nel suo libro “Masters of Choral Art at the Moscow Conservatory” scrive quanto segue al riguardo: “Forse l'orecchio severo e l'occhio acuto di un critico professionista noteranno nelle sue partiture il saloon delle singole armonie, la dolcezza sentimentale di alcuni giri e sequenze. È particolarmente facile giungere a questa conclusione quando si suona uno spartito al pianoforte, senza avere un'idea sufficientemente chiara del suo suono nel coro. Ma ascolta lo stesso brano eseguito dal vivo dal coro. La nobiltà e l'espressività del suono vocale trasformano enormemente ciò che è stato ascoltato al pianoforte. Il contenuto dell'opera appare in una forma completamente diversa ed è in grado di attrarre, toccare, deliziare l'ascoltatore.

L'enorme popolarità delle composizioni di Chesnokov è stata determinata dal loro suono spettacolare, nato dal suo eccezionale talento vocale e corale, dalla comprensione della natura e dalle possibilità espressive. voce cantata. Conosceva e sentiva il "segreto" dell'espressività vocale e corale. "Puoi sfogliare tutta la letteratura corale degli ultimi cento anni, e c'è poco da trovare uguale alla maestria del suono corale di Garsnikov", ha detto l'eminente leader del coro sovietico G.A. Dmitrievskij.

2 Analisi storico-stilistica

v. divenne per la cultura della Russia un periodo della sua ascesa senza precedenti. La guerra patriottica del 1812, avendo agitato l'intera vita della società russa, ha accelerato la formazione dell'autocoscienza nazionale. Da un lato, ha avvicinato ancora una volta la Russia all'Occidente e, dall'altro, ha accelerato la formazione della cultura russa come una delle culture europee, strettamente connessa con le correnti del pensiero sociale e della cultura artistica dell'Europa occidentale, e esercitando su di essa la propria influenza.
Gli insegnamenti filosofici e politici occidentali sono stati assimilati dalla società russa in relazione alla realtà russa. Il ricordo della Rivoluzione francese era ancora fresco. Il romanticismo rivoluzionario, portato sul suolo russo, ha suscitato grande attenzione ai problemi dello stato e della struttura sociale, alla questione della servitù e così via. Un ruolo chiave nelle dispute ideologiche del XIX secolo. ha giocato la questione del percorso storico della Russia e del suo rapporto con l'Europa e la cultura dell'Europa occidentale. Ciò ha portato alla divisione dell'intellighenzia russa in occidentali (T.M. Granovsky, S.M. Solovyov, B.N. Chicherin, K.D. Kavelin) e slavofili (A.S. Khomyakov, K.S. e I. S. Aksakov, P. V. e I. V. Kireevsky, Yu. F. Samarin).
Dagli anni '40. sotto l'influenza del socialismo utopico occidentale, la democrazia rivoluzionaria inizia a svilupparsi in Russia.

Tutti questi fenomeni nel pensiero sociale del paese determinarono in gran parte lo sviluppo della cultura artistica della Russia nel XIX secolo e, soprattutto, la sua grande attenzione ai problemi sociali, alla pubblicità. giustamente chiamata "l'età dell'oro" della letteratura russa, l'era in cui la letteratura russa non solo acquisisce una propria identità, ma, a sua volta, ha un grave impatto sulla cultura mondiale.

Il teatro, come la finzione, nel XIX secolo. inizia a svolgere un ruolo sempre più importante nella vita pubblica del paese, assumendo in parte il ruolo di pubblico tribuno. Dal 1803, il palcoscenico russo è stato dominato dai teatri imperiali. Nel 1824, la compagnia del Teatro Petrovsky fu finalmente divisa in opera e teatro, creando così i teatri Bolshoi e Maly. A San Pietroburgo, il teatro principale era Alexandrinsky.

Lo sviluppo del teatro russo nella metà della seconda metà del XIX secolo è indissolubilmente legato ad A.N. Ostrovsky, le cui opere fino ad oggi non lasciano il palcoscenico del Teatro Maly.

Nella prima metà del XIX sec. la nascita di una scuola nazionale di musica. Nei primi decenni del XIX sec. dominato da tendenze romantiche, manifestate nell'opera di A.N. Verstovsky, che ha utilizzato soggetti storici nel suo lavoro. Il fondatore della scuola musicale russa è stato M. I. Glinka, il creatore dei principali generi musicali: opere ("Ivan Susanin", "Ruslan e Lyudmila"), sinfonie, romanzi, che hanno utilizzato attivamente motivi folcloristici nel suo lavoro. A. S. Dargomyzhsky, autore dell'opera-balletto "Il trionfo di Bacco" e creatore del recitativo nell'opera, ha agito come un innovatore nel campo della musica.

Nella prima metà del XIX sec. dominavano il balletto classico e i coreografi francesi (A. Blache, A. Tityus). La seconda metà del secolo è la nascita del balletto classico russo. Il suo apice fu la produzione di balletti di P.I. Ciajkovskij ("Il lago dei cigni", "La bella addormentata") del coreografo di San Pietroburgo M.I. Petipa.

L'influenza del romanticismo nella pittura si è manifestata principalmente nel ritratto. Le opere di O. A. Kiprensky e V. A. Tropinin, lontane dal pathos civile, affermavano la naturalezza e la libertà dei sentimenti umani. L'idea dei romantici su una persona come eroe di un dramma storico è stata incarnata nelle tele di K. P. Bryulov ("L'ultimo giorno di Pompei"), A.A. Ivanov "L'apparizione di Cristo al popolo"). L'attenzione ai motivi nazionali e popolari caratteristici del romanticismo si manifestava nelle immagini della vita contadina create da A. G. Venetsianov e dai pittori della sua scuola. Anche l'arte del paesaggio sta vivendo un aumento (S. F. Shchedrin, M. I. Lebedev, Ivanov). Entro la metà del XIX secolo. viene alla ribalta pittura di genere. Le tele di P. A. Fedotov, rivolte ad eventi della vita di contadini, soldati, piccoli funzionari, dimostrano attenzione ai problemi sociali, stretto legame tra pittura e letteratura.

Architettura russa del primo terzo del XIX secolo. sviluppato nelle forme del tardo classicismo - stile Impero. Queste tendenze sono state espresse da A. N. Voronikhin (Cattedrale di Kazan a San Pietroburgo), A. D. Zakharov (ricostruzione dell'Ammiragliato), negli ensemble del centro di San Pietroburgo costruiti da K. I. Rossi - l'edificio dello Stato Maggiore, il Teatro di Alessandria , il Palazzo Mikhailovsky, così come negli edifici di Mosca (progetti di O.I. Bove, Teatro Bolshoi D.I., Gilardi). Dagli anni '30 19esimo secolo in architettura si manifesta lo "stile russo-bizantino", espresso da K. A. Ton (il creatore della Cattedrale di Cristo Salvatore (1837-1883), del Gran Palazzo del Cremlino, dell'Armeria).

Nei primi decenni del XIX sec. nella letteratura c'è un notevole allontanamento dall'ideologia educativa, un'attenzione predominante alla persona e ai suoi mondo interiore, Tatto. Questi cambiamenti sono stati associati alla diffusione dell'estetica del romanticismo, che ha comportato la creazione di un'immagine ideale generalizzata opposta alla realtà, l'affermazione di un forte, personalità libera ignorando le convenzioni della società. Spesso l'ideale è stato visto in passato, il che ha suscitato un maggiore interesse storia nazionale. L'emergere del romanticismo nella letteratura russa è associato alle ballate e alle elegie di V. A. Zhukovsky; scritti di poeti decabristi, così come primi lavori A. S. Pushkin gli ha portato gli ideali della lotta per la "libertà oppressa dell'uomo", la liberazione spirituale dell'individuo. Il movimento romantico ha gettato le basi del romanzo storico russo (A.A. Bestuzhev-Marlinsky, M.N. Zagoskin), così come la tradizione della traduzione letteraria. I poeti romantici hanno introdotto per la prima volta il lettore russo alle opere degli autori dell'Europa occidentale e antichi. VA Zhukovsky era un traduttore delle opere di Omero, Byron, Schiller. Leggiamo ancora l'Iliade tradotta da N.I. Gnedich.

Tradizioni del romanticismo negli anni '20 e '30 dell'Ottocento conservato nell'opera di poeti lirici che hanno affrontato le esperienze dell'individuo (N.M. Yazykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky).

Koltsov Alexey Vasilievich - poeta. La poesia di Koltsov è l'espressione più sviluppata dello stile letterario del filisteismo urbano (piccola e media borghesia urbana) del primo terzo del XIX secolo. I primi esperimenti poetici di Koltsov rappresentano imitazioni delle poesie di Dmitriev<#"justify">La poesia di Tyutchev è stata definita dai ricercatori come testi filosofici, in cui, secondo Turgenev, il pensiero "non appare mai nudo e astratto al lettore, ma si fonde sempre con l'immagine presa dal mondo dell'anima o della natura, la penetra e si lo penetra inseparabilmente e inseparabilmente." Questa caratteristica dei suoi testi si rifletteva pienamente nelle poesie "Vision" (1829), "Come l'oceano abbraccia il globo terrestre ..." (1830), "Day and Night" (1839), ecc.

Ma c'è un altro motivo, forse il più potente e determinante di tutti gli altri; questo è formulato con grande chiarezza e forza dal compianto V.S. Solovyov, il motivo del caotico, mistico principio fondamentale della vita. "E lo stesso Goethe non ha catturato, forse così profondamente come il nostro poeta, l'oscura radice dell'esistenza mondiale, non ha sentito così fortemente e non ha realizzato così chiaramente quel misterioso fondamento di tutta la vita, naturale e umana, - il fondamento su cui il il significato è basato sul processo cosmico e sul destino anima umana e tutta la storia dell'umanità. Qui Tyutchev è davvero piuttosto originale e, se non l'unico, probabilmente il più forte di tutta la letteratura poetica.

.Analisi di opere musicali

1 Analisi teorico-musicale

Nel nostro lavoro, per un'analisi dettagliata, vengono presi 4 cori di P. G. Chesnokov: due cori sui versi di F. Tyutchev "Alpi" e "Calma primaverile", un coro sui versi di A. Koltsov "Foresta" e un coro ai versi di K. Grebensky "L'alba si sta riscaldando".

Coro "L'alba brilla" op. 28, n. 1 è l'opera più tipica per il lavoro corale di Chesnokov. Come scrive lo stesso Chesnokov: “Iniziando a studiare l'analisi approssimativa di seguito, è necessario conoscere in dettaglio la musica di questa” composizione, prima secondo la presentazione del pianoforte, e poi secondo la partitura corale. Successivamente, è necessario leggere attentamente tutte le spiegazioni, confrontandole con la notazione e le note nella partitura.

Il lavoro che stiamo analizzando è scritto in tre parti. Il primo movimento termina alla battuta 19; il secondo movimento, che inizia nel 19, dura fino alla metà della battuta 44; alla fine della battuta 44 inizia il terzo movimento. La fine della seconda parte e l'inizio della terza sono espresse in modo chiaro e definitivo. Questo non si può dire della fine della prima parte; termina a metà della battuta 19, e l'unico mezzo per separarla dalla sezione centrale è la piccola cesura in alto. Guidati dall'analisi dello stesso Chesnokov, considereremo in dettaglio ogni parte del lavoro.

Le prime 18,5 battute formano una forma in due parti che termina con una cadenza completa nella tonalità principale di sol maggiore.

Il primo periodo (battute 1-6) è composto da due frasi (battute 1-3 e 4-6) che terminano con cadenze incomplete. La frase successiva (battute 7-10) Chesnokov propone di riferirsi al primo periodo come addizione, stabilendolo con due criteri: 1) la quinta aumentata della dominante nella seconda frase del periodo (La diesis, v. 5) richiede urgentemente un'ulteriore frase musicale finale; 2) questa frase è "una frase caratteristica indivisibile in motivi con una sfumatura fissa: frasi di questa natura in varie modifiche si troveranno in conclusioni simili durante l'intero lavoro".

La prima frase (Chesnokov la chiama "la principale") è composta da due frasi, ciascuna delle quali ha due motivi. I primi due motivi si fondono in un'unica sfumatura e la seconda frase è composta da due motivi indipendenti che non formano un'unica sfumatura della frase. La seconda frase ("clausola subordinata") è esattamente la stessa in termini di frasi, motivi e sfumature della prima. Nella frase finale ("codice"), Chesnokov individua la parte baritonale come "lo schema melodico principale". Nella prima frase (battute 7-8) nelle parti del "secondo piano" incontriamo una tale sfumatura, che si chiama "top troncato". La sfumatura generale della prima frase (cresc.) non raggiunge la fine, non ha il suo apice, e alla fine della frase arriva alla sfumatura tranquilla originale, che era all'inizio della frase. Ciò è dovuto alla discesa dei motivi nella "parte del piano originale" - la parte baritonale. Pertanto, il "partito sostenitore" è l'apice della sua crescita. avrebbe dovuto essere "troncato" per non oscurare la "parte del piano originario" e non uscire dall'insieme generale. In questo caso, una caratteristica così sfumata non è così pronunciata.

La seconda frase (battute 9-10) è inseparabile nei motivi. Formalmente, è possibile dividere questa frase, ma la presenza nel testo di una parola e la comune sfumatura fissa p ci consente di dire che questa frase è un tutt'uno.

Va inoltre notato, analizzando il primo periodo, si può ipotizzare che questo periodo sia composto da tre frasi uguali.

Nel secondo periodo si osserva nuovo materiale musicale e si riscontrano alcuni cambiamenti nella struttura musicale. Il secondo periodo è composto da due frasi. Alla fine della prima frase c'è una deviazione nella tonalità di si maggiore ("cadenza frigia"), e la fine della seconda frase ci riporta alla tonalità principale di sol maggiore.

Nel secondo periodo osserviamo qualcosa di nuovo, che non era nel primo periodo, vale a dire l'aggiunta di tre motivi della frase: "Le canne frusciano appena un po' udibilmente". La trimotività della prima frase non permette di dire che essa costituisce una frase indipendente, poiché non ha dietro una cadenza. La simmetria di due frasi è raggiunta dal 2° motivo (nella prima frase) e dal 3° motivo (nella seconda frase), che uniscono l'intera frase in un'unica sfumatura.

La “proposizione subordinata” è costruita in modo completamente diverso rispetto alla “proposizione principale”. Poiché la prima frase è stata ampliata a causa della natura di tre motivi, al fine di preservare il volume totale del periodo, la seconda frase deve essere compressa.

La prima frase, eseguita da soprani e contralti, (“Il pesce schizza forte”) della seconda frase “subordinata” è formalmente suddivisa in motivi. Pertanto, la prima frase ha una sfumatura immutabile comune mf. La ripetizione della prima frase in bassi e tenori non è assolutamente soggetta ad alcuna modifica. Anche la seconda frase, che completa completamente la prima parte dell'opera, è statica e inscindibile, avendo una comune sfumatura fissa p.

Passiamo all'analisi della seconda parte del lavoro. Va subito notato il tratto tonale che risponde alle regole per la costruzione di una forma musicale. In connessione con il predominio della tonalità principale nella prima e terza parte dell'opera, nella parte centrale (battute 19-44) si osserva la completa assenza di questa tonalità in Sol maggiore.

Nella struttura, questa parte è leggermente più grande della prima e la sua forma contrasta con la forma della prima parte, che risponde anch'essa alle regole per la costruzione di una forma musicale.

La seconda parte è composta da tre episodi scritti sotto forma di periodo.

Diamo un'occhiata al primo episodio. La frase principale (battute 20-24) consiste di due frasi simmetriche ma differenti. La prima frase ha un piano e le seconde due. Le successive due frasi della proposizione subordinata (battute 25-28) sono suddivise in motivi (tre motivi). La seconda frase non dà una cadenza e quindi non dà una conclusione normale al periodo.

Il secondo periodo (episodio) ci sembra completamente diverso dal punto di vista tonale, testuale, pianificato, ritmico, sebbene il primo episodio passi nel secondo (dall'incompletezza del primo).

Il secondo episodio ha due piani in tutto. Nella prima frase, la direzione pianificata appartiene alla parte contralto, e nella seconda frase, alla parte soprano. La prima frase non ha cadenza. Per questo, in questo caso, si può parlare dell'unità della sfumatura della proposta. Sebbene la proporzionalità e la simmetria non diano motivo di negare che abbiamo la forma di un periodo. Ciò è confermato dalla presenza di una cadenza piena nella seconda frase.

Anche la prima frase del terzo episodio (battute 38-40) non ha cadenza. Ma per gli stessi motivi del secondo episodio, riteniamo che si tratti di una forma d'epoca (proporzionalità, simmetria, presenza di una cadenza completa nella seconda frase). In questo caso, osserviamo nuovamente la bidimensionalità. Il piano dominante in tutto l'episodio appartiene alla parte del soprano. L'accompagnamento è la parte dei primi tenori. Il secondo piano è dato alle parti di contralti, secondi tenori e bassi. La seconda frase del terzo episodio è la parte finale della seconda parte e il culmine dell'intera opera in esame. In tutta la frase c'è una sfumatura f. La seconda frase termina con una cadenza completa in si maggiore, che è anche la tonalità dominante di sol maggiore. Di conseguenza, dopo la fermata, che separa le due parti dell'opera, si osserva un ritorno alla tonalità principale di Sol maggiore sulla sfumatura di p.

Il terzo movimento è una ripresa abbreviata del primo movimento. Il primo periodo della prima parte divenne il costitutivo dell'intera terza parte. Solo ora la frase aggiuntiva del periodo della prima parte della ripresa è diventata una clausola subordinata.

La prima frase (battute 44-48) è scritta sotto forma di un periodo compresso. Chesnokov lo conferma con la presenza di una cadenza mediana tra due frasi. La seconda frase non è un punto. Ma a causa della loro natura finale, insieme alla prima frase, secondo Chesnokov, costituiscono una forma compressa in due parti.

Pertanto, abbiamo condotto un'analisi teorica del ritornello "L'alba sta brillando".

Coro "Alpi" op. 29 n. 2 (su testi di F. Tyutchev) è uno schizzo di paesaggio, un'immagine della natura. La poesia di Tyutchev è scritta in un metro in due parti (trochee) e, nel suo ritmo e stato d'animo, dà involontariamente origine a un'associazione con la poesia di Pushkin "The Winter Road" ("La luna si fa strada tra le nebbie ondulate"), non per menzionare la prima parola "attraverso", che suggerisce immediatamente queste associazioni.

Entrambe le poesie trasmettono lo stato d'animo di una persona sola con la natura. Ma c'è una certa differenza in loro: la poesia di Pushkin è più dinamica, la persona in essa partecipa al processo, e quella di Tyutchev è la riverenza di una persona che contempla le maestose montagne, le loro mondo misterioso, travolgendo questa grandezza e il potere di una natura potente.

L'immagine di Tyutchev delle maestose montagne è "disegnata" in due stati diversi: notte e mattina (immagini tipiche di Tyutchev). Il compositore segue da vicino testo letterario. Come il poeta, anche il compositore divide l'opera in due parti, altrettanto diverse e contrastanti nel loro umore.

La prima parte del coro è lenta, sobria, dipinge un'immagine delle Alpi notturne, in cui viene trasmesso un orrore agghiacciante quasi mistico di fronte a queste montagne - una colorazione severa e cupa in tonalità minore (sol minore), il suono di un coro misto incompleto, con divisi in tutte le parti. Da 1-3 voll. l'immagine di una notte cupa che avvolgeva le montagne è trasmessa da un suono insolitamente silenzioso, come se fluttuasse gradualmente, senza bassi, e poi nella frase successiva i bassi si accendono silenziosamente sulla parola "Alpi", che dà una sensazione di minaccia nascosta e potere. E nella seconda frase (battute 7-12), il tema è suonato dai bassi all'unisono di ottava (la tecnica preferita di Chesnokov, come manifestazione del tratto nazionale russo dell'arrangiamento corale, di cui un esempio unico è la sua opera “Non respingimi in vecchiaia” (op. 40 n. 5) per coro misto e basso solista - ottava). Questo tema di basso è chiaramente associato al tema del Terribile Sultano dal famoso Scheherazade di Rimsky-Korsakov. Allo stesso tempo, il soprano e il tenore si congelano, "morti" sulla nota G. Insieme, questo crea un'immagine cupa, persino tragica.

Ancora una volta, si dovrebbe prestare attenzione all'armonia: colorata, succosa, con l'uso di settima e non accordi (2-3 tt.), più coloristica che funzionale.

Nella seconda strofa, "Per il potere di un certo fascino" (battute 12-16), il compositore utilizza l'imitazione tra tenori e soprani, che, combinata con la direzione verso l'alto della melodia, crea un senso di movimento, ma questo movimento svanisce (secondo il testo). La seconda strofa contemporaneamente e tutta la prima parte terminano sulla sfumatura ppp e sulla triade di re maggiore, che è dominante in stessa chiave la prima parte è solo nello stato d'animo maggiore (Sol maggiore). La seconda parte contrasta immediatamente con un tempo vivace, un registro leggero, il suono dell'omonima maggiore e un'invitante quarta intonazione. tema principale"Ma l'est diventerà solo rosso." La seconda parte utilizza motivi 1-6 voll. la prima strofa e la seconda strofa, volumi 13-16. Da ciò derivano una certa sintesi e una nuova qualità come risultato dello sviluppo motivazionale. La direzione delle voci dell'intero secondo movimento sarà soggetta a uno sviluppo imitativo, che successivamente porterà a un climax generale, a un registro acuto e al suono solenne di un coro misto al completo. Il culmine risuona proprio alla fine del lavoro sugli ultimi magnifici accordi polifonici armonicamente colorati del coro ("E l'intera famiglia risorta risplende in corone d'oro!", tt. 36-42). Chesnokov gioca abilmente con timbri e registri di voci, accendendo e spegnendo i divisi. Attraverso continue deviazioni e modulazioni, l'intero coro termina nella tonalità di La maggiore.

Coro "Foresta" op. 28 n. 3 (su testi di A. Koltsov) è un'immagine epica intrisa dello spirito e dell'influenza della creatività della canzone popolare russa, combinata organicamente con la personalità creativa di Chesnokov. Questa composizione è caratterizzata da sincerità poetica, piena di profonda riflessione lirica, contemplazione e grazia, unita al traschismo caratteristico del popolo russo, che canta "singhiozzando", con un enorme climax su fff.

La poesia di Koltsov è intrisa di una sintesi di poesia libraria e folklore di canzoni contadine. La nazionalità della poesia "Foresta" deriva principalmente dagli epiteti usati dal poeta, come "Bova l'uomo forte", "non combattere", "tu dici". Anche nell'arte popolare si trovano spesso paragoni, a cui fa riferimento Koltsov nella poesia che stiamo studiando. Ad esempio, confronta l'immagine della foresta con un eroe ("Bova l'uomo forte"), che è in uno stato di lotta con gli elementi ("... eroe Bova, hai combattuto per tutta la vita").

In connessione con tali stati d'animo del poema, la musica di Chesnokov è intrisa di tragedia, movimento elementare. L'intera opera è scritta in forma mista: la forma strofica trasversale, insita in quasi tutte le opere scritte su base di versi, sintetizza con il distico, una sorta di ritornello (cantonata), proveniente dalla connessione dell'opera che siamo considerando con arte popolare. Puoi anche vedere la tripartizione qui. La prima parte (come un'esposizione, voll. 1-24) è composta da due episodi, due temi. La prima parte (ritornello) "Cosa, una fitta foresta, è diventata premurosa" (battute 1-12), scritta in un metro complesso 5/4 (di nuovo caratteristico del folklore) assomiglia a un canto all'unisono inerente a una canzone popolare in tutte le voci con un tono basso alla fine di ogni frase ripetendo l'ultima parola: "pensieroso", "nebbioso", stregato", "scoperto".

La composizione inizia in tonalità di do minore sulla sfumatura generale fa, ma tuttavia, per il momento, porta il carattere di una "calma tragedia".

Il secondo tema, che compone il secondo episodio, “Stai in piedi, chino e non combatti” (battute 13-24) passa nella tonalità del quinto passo grave Sol bemolle minore, misura 11/4 (note alla nazionalità) e la sfumatura generale p. Ritmicamente il secondo tema non si discosta molto dal primo (predominanza di note da un quarto e da un ottavo) Ci sono alcuni cambiamenti nel piano melodico-intervallo: la direzione generale della melodia è cambiata - il primo tema aveva una prospettiva discendente di movimento, e il secondo ne aveva uno verso l'alto; anche nel primo tema gli ottavi costituivano il motivo del lutto, e nel secondo gli ottavi acquisivano proprietà ausiliarie. Nella seconda frase “il mantello cadde ai piedi” (battute 19-24), eseguita dai tenori, si vede un ritorno al primo tema (assolo) solo in una diversa tonalità (Re bemolle maggiore) e leggermente mutato melodicamente, eseguito su una sfumatura separata mf. Soprani e contralti all'unisono passano lungo il motivo semitono in FA - FA bemolle - FA sulla sfumatura di p. Abbiamo già incontrato questa tecnica in altri cori di Chesnokov (coro alpino). Quindi il tema si sposta sui bassi, il principio di enfatizzare il tema e il suono all'unisono di altre voci rimane sulla sfumatura opposta.

Poi inizia una grande seconda parte (tt. 24 - 52). Inizia con l'introduzione del primo tema in tonalità principale di do minore, modificato melodicamente. Ciò è dovuto alle intonazioni interrogative. Pertanto, alla fine della prima frase, appare un mi bekar elevato ("Dov'è andato il discorso alto?"), E la seconda frase ha persino cambiato la prospettiva del movimento ed è salita ("Forza orgogliosa, giovane valore?" ). Il tema nei bassi viene eseguito secondo la tecnica preferita di Chesnokov: l'unisono dell'ottava. Inoltre, la tensione associata al testo della poesia inizia a crescere. E osserviamo come il tema del ritornello è sviluppato dal canone (battute 29-32). Le battute 25-36 possiamo designare come la prima ondata climatica (la seconda parte ha elementi di sviluppo) - un cambiamento nella melodia del tema principale, uno sviluppo canonico. Sulle parole “Aprirà la nube nera” (tt. 33-36), passa il primo climax. Viene eseguito nella tonalità di fa minore sulla sfumatura generale delle ff. Dalla battuta 37 inizia la seconda ondata di sviluppo culminante. Sulla prospettiva del movimento (ascendente) ci viene il ricordo del secondo tema della prima parte. Innanzitutto il tema è svolto in si bemolle maggiore (battute 37-40), dove la presenza del secondo passo grave (do bemolle) non permette di percepire l'inclinazione maggiore della tonalità. Quindi da 41-44 voll. arriva l'episodio più luminoso dell'opera. Era scritto in mi bemolle maggiore. Poiché lo stato generale della composizione è uno stato di lotta, qui vediamo nella musica il potere di opposizione della foresta ("Girerà, suonerà, il tuo petto tremerà, barcollerà"). Tt. 45-48 - sviluppo di un motivo ausiliario attraverso lo sviluppo sequenziale. Inoltre, la seconda ondata ci porta al culmine comune dell'intera opera. Lo stesso tema viene perseguito come nei voll. 33-36 solo nella sfumatura generale ffs. La presenza di un climax comune in questo particolare luogo è determinata anche dal testo della poesia, la musica raffigura l'elemento di una tempesta che si oppone all'immagine della foresta ("La tempesta piangerà come una strega malvagia e trasporterà le sue nuvole sopra il mare").

Tt. 53-60, separate da fermata, costituiscono, a nostro avviso, un anello di congiunzione tra la seconda e la terza parte (ripresa). Sintetizza in sé due elementi sviluppati nella seconda ondata climatica: il tema dell'illuminazione e un motivo ausiliario. Il collegamento ci riporta allo stato della narrazione. La terza parte di ripresa segue lo stesso principio della prima. Un'ampia seconda parte evolutiva spiega la concisione e l'abbreviazione della ricapitolazione. L'intero brano termina nella tonalità principale di do minore sulla comune sfumatura fa, sfumando gradualmente.

Quindi, possiamo concludere che la prima e la terza parte ci raffigurano una narrazione, una specie di fisarmonica a bottoni, che canta di tempi lontani. La parte centrale ci porta al tempo dell'esistenza immediata della foresta, la sua lotta con gli elementi. E la terza parte ci riporta a Bayan.

Coro "Calma primaverile" op. 13 n. 1 (secondo le parole di F. Tyutchev) differisce in modo significativo dalle opere che abbiamo considerato in precedenza. Questa è un'immagine in cui si trovano alcune delle importanti idee di visione del mondo di Tyutchev, incarnate nella musica di Chesnokov.

L'immagine romantica della primavera nel suo lavoro è un'anticipazione di novità, rinascita, rinnovamento della natura.

La caratteristica chiave della visione creativa del mondo di Tyutchev è che la natura per lui non è solo uno sfondo poetico, un paesaggio dell'anima di un eroe lirico, ma un soggetto speciale di un'immagine simbolica, una proiezione di esperienze umane, un materiale necessario per riflessioni filosofiche sul mondo, la sua origine, lo sviluppo, le relazioni e gli opposti.

L'opera di P. G. Chesnokov è scritta in forma strofica, divisa in tre piccole parti, che si riversano fluidamente l'una nell'altra.

Sottomettendosi al lato semantico del testo, la prima parte è l'apice della tensione sonora, il culmine, da cui osserveremo una graduale dissolvenza pacificante, calmante.

La prima parte, la prima strofa (battute 1-9) inizia a causa della battuta con un tempo debole sulla sfumatura generale mf (non troveremo questa sfumatura più forte nel testo). L'inizio della musica su un tempo debole ci dà una sensazione di instabilità, squilibrio dello spirito, tensione. Incontreremo ulteriormente la sfumatura mf nella seconda strofa, e i bassi - gli ottavisti si uniranno lì, ma dà motivo di dire che il culmine nella prima strofa è l'interiezione "o", da cui inizia l'intera opera. È come una specie di esclamazione, un grido - un punto emotivo alto.

È davvero notevole che incontriamo prima la tonica nella nona battuta, e poi cade su un debole movimento della battuta senza un terzo tono. Vorrei sottolineare che la tensione emotiva nella musica è insaziabile, vuota. Tale vuoto è dato dalla quintalità della melodia, la dominante priva di terzine con cui tutto ha inizio. Notiamo anche nella 3a battuta, quando appare la terza, che il compositore usa una dominante minore, che non crea gravità nella tonica, in risoluzione.

Dopo aver incontrato la tonica, il lavoro si riversa nella seconda strofa (battute 9-16), dove, come accennato in precedenza, si uniscono i bassi preferiti di Chesnokov, gli ottavisti, che durano solo le prime due misure. Il resto della strofa si svolge sul punto dell'organo "re", che sottolinea anche la tragedia interiore della musica. Ancora una volta, notiamo che la seconda strofa ("Blowing the breeze") inizia con un debole battito dovuto alla misura, prima nella parte di basso che è apparsa, pronunciata separatamente, poi nelle parti di soprano, contralto e tenore. Prospettiva generale di sviluppo: da mf a diminuendo a p. Vediamo una leggera illuminazione nella battuta 13, quando appare la dominante maggiore. Tuttavia, lo stato generale è ancora teso. Ciò è dimostrato dall'inizio delle parole su un ritmo debole ("il flauto canta", "da lontano"). La parte di basso sul punto d'organo “D” ci porta al terzo movimento (battute 17-25), caratterizzato dalla calma (“leggero e tranquillo”). Sulla sfumatura p dall'alto melodico, la melodia inizia a scendere gradualmente sul diminuendo, la parte di basso scompare gradualmente, gli accordi diventano saturi, pieni - la musica e il testo sono giunti a una risoluzione comune. L'intera opera si conclude con la tenuta alternata delle quinte sulla parola “float”, prima nei bassi, poi nei tenori, e poi nei contralti e soprani. Ancora una volta, la musica ha proprietà pittoriche: l'infinita galleggiabilità di nuvole leggere e "vuote".

Vorrei sottolineare come la particolarità di questo lavoro sia la semplicità dell'armonia, la persistenza durante l'intera composizione in una chiave.

2 Vocale - analisi corale

Coro "L'alba brilla" op. 28 n. 1 (su testi di K. Grebensky) è misto nel suo tipo, scritto a più voci per 4 parti: soprano, contralto, tenore, basso.

Per l'esecuzione, questo coro causa alcune difficoltà dovute all'uso di ricche armonie, sfumature in costante cambiamento e figuratività nella musica.

L'estensione generale del primo periodo va dal Sol dell'ottava maggiore al Re della seconda ottava. La tessitura media "comoda", il movimento melodico fluido (praticamente senza salti di intervallo) determina lo stato di calma generale ("silenzio"). Divisi si osserva nei soprani, nei bassi (predomina).

Il range del secondo periodo (battute 9-18) non cambia. Gli elementi visivi appaiono solo nella musica. Inizia con una sfumatura p nelle parti di soprano, contralto e tenore. La parte del soprano è divisa in due voci nell'intervallo di terza, nella battuta 11, subvocalmente, con la tecnica divisi, entra la parte del basso. La seconda frase inizia con parti di soprano e contralto, formando triadi sonore con brillanti terze di soprano (pittoriche).

La seconda parte, il primo periodo (battute 18-27), la cui estensione generale è il fa becar di un'ottava grande - il sale della seconda ottava, inizia ancora con le parti di soprano, contralto e tenore. La parte di basso ausiliario inizia alla battuta 20. La seconda frase ha ora chiare proprietà pittoriche dell'immagine di un gufo. Ciò è indicato dall'iscrizione sopra la 23a battuta - smorzata. Inizia con una sfumatura p, è divisa in due piani: soprano, contralto - tenore. La biplanarietà ha la sua continuazione anche nel secondo periodo (tt. 27-34). Innanzitutto, nelle parole “Lontano sopra lo specchio d'acqua”, il piano dominante appartiene alla parte contralto, quello secondario ai tenori e ai bassi. Nella seconda frase ("Shine, like a peephole"), come nella prima frase, è pronunciata separatamente su mf, viene in primo piano la parte soprano in tessitura alta. Le parti di contralti, tenori e bassi diventano secondarie.

Nel terzo periodo, che conclude l'intero secondo movimento, si osserva l'emergere di due parti in tessitura alta - soprani e tenori - in primo piano. Gamma soprano - Si della prima ottava - Sol diesis della seconda ottava. L'estensione del tenore è Si dell'ottava piccola - Fa diesis della prima ottava.

Separata dalla seconda parte dalla fermata, la terza parte (battute 42-50) ritorna a uno stato di calma, silenzio. La bidimensionalità scompare, le parti allo stesso tempo nello stesso ritmo vanno alla fine. Ritorna alla tessitura centrale. gamma, come nel primo parti: sale di ottava grande - re di seconda ottava. Tutto finisce nella tonalità principale di sol maggiore ("silenzio").

Coro "Alpi" op. 29 n. 2 (su testi di F. Tyutchev) - coro polifonico misto. Come notato sopra, la prima parte dell'intero lavoro è un'immagine delle fantastiche Alpi notturne.

Il coro inizia con una sfumatura p con parti di soprano, contralto e tenore e senza parte di basso (come abbiamo già notato) Notevole la tessitura acuta dei tenori (inizia con il sol della prima ottava). La parte di basso entra nella misura 4, divisa in tre voci. Anche la parte del tenore è divisa in due voci. Risulta che sette voci inseriscono la parola "Alps" (nella 4a battuta) sulla sfumatura comune pp. La melodia è quasi immobile.

Come già accennato, il tema del basso di ottava inizia dalla 7a battuta (che ricorda il tema del Terribile Sultano di Scheherazade di Rimsky-Korsakov), e il resto delle voci sembrava congelarsi sul suono di "sol" sulla sfumatura generale p . L'estensione dell'intera partitura di questa frase va dal La controottava al Sol della prima ottava.

Dopo la tonalità dominante in Re maggiore, la composizione passa alla sua seconda parte leggera dell'omonima maggiore (Sol maggiore). Nel movimento ritmico generale, la musica inizia a svilupparsi dalla sfumatura p a mf. Quindi osserviamo ancora lo sviluppo imitativo tra tenori e soprani (battute 32-37) e l'avvicinamento al culmine generale dell'intera opera. Sul punto d'organo Mi (battute 38-42), in un unico movimento ritmico, le parti eseguono colorate armonie di canti e terminano il lavoro nella tonalità leggera di La maggiore.

Coro "Foresta" op. 28 n. 3 (su testi di A. Koltsov) misto e polifonico. Nel capitolo precedente, siamo giunti alla conclusione che questo coro è stato scritto nello spirito nazionale. Pertanto, il verso inerente (battute 1-12), da cui inizia l'intera opera, passa all'unisono con tutte le parti. Alla fine di ogni frase, sull'ultima parola, un sottotono (divisi) si unisce alla parte di basso. La parte di basso è in tessitura alta. È interessante notare che la prima frase termina con il tonico - l'intonazione dell'affermazione, e la seconda frase "È stata offuscata da un'oscura tristezza?" a causa della sua intonazione interrogativa, termina nel quinto passo.

Il ritornello, che termina in tonalità di mi bemolle minore, passa alla seconda parte di sol bemolle minore. Questa parte è contrastantemente calma rispetto alla prima: nel movimento ritmico generale (la predominanza delle semiminime) sulla sfumatura p, nell'estensione di si bemolle, la melodia sembra stare ferma. Secondo le parole “Il mantello cadde ai piedi” (battute 19-22), la melodia, melodicamente simile al tema del canto, si sviluppa nei tenori, poi nei bassi. Il resto delle voci sta su un motivo a semitono (questo metodo della lettera di Chesnokov è già stato discusso più volte). Nell'instabile Re bemolle maggiore (a causa del quinto passo basso) nel movimento ritmico generale delle note da un quarto, termina la prima parte maggiore del ritornello.

Quindi la parte evolutiva del coro inizia con le onde climatiche. La melodia del cantare in chiave principale si trasforma qui. A causa della crescente tensione, delle intonazioni interrogative delle frasi nelle prime due battute (battute 25-26), solo due parti cantano all'unisono: soprani e contralti. La parte del tenore è nel movimento ascendente opposto e i bassi dell'ottava sono sul punto dell'organo in C. Poi a tt. 27-28 le parti cambiano di posto: soprano, contralti - movimento ascendente, tenori - il tema mutato del canto.

Inoltre, vediamo lo sviluppo canonico polifonico del tema sulla sfumatura f: tenori - bassi - soprani - contralti. Il primo punto culminante (battute 33-36), giunto in Fa minore, è cantato nell'estensione La bemolle - Fa in movimenti opposti: soprani e tenori passano in un movimento discendente, i contralti stanno invariati in bemolle, i bassi hanno un movimento ascendente .

Viene poi il tema di collegamento, formato dai motivi dei temi principali, in si bemolle maggiore (battute 37-40) sulla sfumatura mf. Tt. 41-44 iniziano la seconda ondata dello sviluppo culminante con l'episodio più leggero ed eroico nella tonalità affermativa di mi bemolle maggiore. L'eroismo, la stabilità conferma il movimento ascendente lungo i suoni della triade in semiminime pari con un avvicinamento alla cresc. ad ogni vetta.

Inoltre, sulla sfumatura f per sviluppo sequenziale (due collegamenti: do minore, fa minore), sviluppando il secondo motivo del cantare insieme, la musica raggiunge un climax generale. Il climax (battute 49-52) scorre sotto la sfumatura generale fff sullo stesso principio del climax precedente.

Successivamente, vediamo una connessione (battute 53-60) tra la parte evolutiva e la ripresa, costruita per analogia con la connessione stabilita tra il primo climax e la seconda ondata di climax. A causa della funzione di collegamento di due sezioni piuttosto ampie, l'implementazione della modulazione da fa minore a do minore, il tema viene eseguito tre volte.

La ripresa segue lo stesso schema della prima parte. Come accennato in precedenza, per il tema in sol bemolle minore, il canto si svolge nella tonalità principale in semiminime pari in tutte le parti.

Coro "Calma primaverile" op. 13 n. 1 (su testi di F. Tyutchev) misto e polifonico.

Nonostante lo stato generale segnato all'inizio dell'opera “Quietly”, la composizione inizia con il climax più intenso. Abbiamo già parlato dell'inizio fuori misura in tempo debole, dell'armonia cosiddetta "terminale" e della comparsa della tonica solo nella 9a battuta.

La prima strofa, culmine dell'intera opera, inizia in alto, in una tessitura alta che va dal La al Mi. La melodia si sviluppa da un picco teso su un movimento discendente su diminuendo a una relativa quinta calma "vuota". La seconda frase inizia con un ritmo forte e sicuro, nella gamma che raggiunge il sale della seconda ottava. Ma la tensione si attenua verso la fine e la prima strofa scorre dolcemente nella seconda.

Anche la seconda strofa (battute 9-16) inizia con un battito debole in ottave di basso sulla tonica "re". La sfumatura mf è preservata. Il tema è ripreso dalle parti di soprano, contralto e tenore (vol. 10), anche da un tempo debole nella tessitura mediana su una triade tonica. La parte di basso è tenuta sul punto d'organo "d" e sfumata separatamente (p).

La tessitura centrale ci mostra che la tensione complessiva è diminuita rispetto alla prima strofa. Sul movimento simmetrico di soprani, contralti e tenori, la musica ci conduce alla terza strofa, alla calma. Tt. 17-25 sono contrassegnati dalla sfumatura p. Ancora una volta, la melodia inizia picchi nella gamma di D dell'ottava piccola - F della seconda ottava. La graduale discesa, la partenza del punto dell'organo basso, la saturazione dell'armonia, il movimento uniformemente simmetrico di soprani, contralti e tenori in note da un quarto e mezzo giustificano le parole "Nuvole leggere e silenziose fluttuano sopra di me". Notevole il finale sulla quinta tonica, che si ripete alternativamente prima nei bassi, poi nei tenori, poi nei contralti e soprani. Come se decollasse verso l'alto, mostrando nuvole fluttuanti all'infinito.

Alla fine di questo lungo capitolo si possono trarre alcune conclusioni. I quattro cori di P. G. Chesnokov che abbiamo analizzato erano di diversi stati d'animo, diversi caratteri e generi. Nell'epica "Foresta" globale ci siamo incontrati con l'imitazione di una canzone popolare. Ciò dimostra la presenza di un canto all'unisono, motivi di canto discendenti, sviluppo polifonico canonizzato, climax colossali. In "Spring Calm" abbiamo anche incontrato la sottile subordinazione della musica al significato del testo. Un coro speciale "Alpi", raffigurante in modo così terrificante le Alpi notturne, e nella seconda parte canta un inno solenne alle possenti grandi montagne. L'esclusiva immagine sonora "The Dawn is Warming" colpisce per la sua sensibilità al testo. Questo coro mostra in particolare la ricchezza dell'armonia di Garschin. La presenza di infinite none e accordi di settima, passi alterati, sviluppo imitativo, cambio costante di tonalità.

Conclusione

P. G. Chesnokov è un grande maestro della guida vocale. A questo proposito, può essere messo alla pari con i famosi Mozart e Glinka. Con il predominio del magazzino omofonico-armonico, con la bellezza e la luminosità della verticale armonica, si può sempre facilmente tracciare la linea morbida del movimento melodico di ogni voce.

Il suo talento vocale e corale, la comprensione della natura e le possibilità espressive della voce cantata hanno pochi eguali tra i compositori della letteratura corale nazionale e straniera. Conosceva e sentiva il "segreto" dell'espressività vocale e corale.

Come compositore, Chesnokov gode ancora di grande popolarità. Ciò è dovuto alla freschezza e alla modernità della sua armonia "addolcita", alla chiarezza della forma, alla guida vocale fluida.

Quando si imparano le opere di Chesnokov, possono sorgere alcune difficoltà nell'esecuzione della "ricca armonia" di Chesnokov, nel suo movimento costante. Inoltre, la complessità delle opere di Garsnikov risiede in un gran numero di sfumature, nella sfumatura delle singole parti, nella conclusione dei piani dominante e secondario del movimento melodico.

In questo lavoro abbiamo conosciuto opere eccezionali di letteratura corale. Il coro "Alpi" e il coro "Foresta" sono schizzi vividi, immagini pittoresche di quanto sta accadendo nel testo. Coro "Foresta" - una canzone epica, epica, che ci mostra l'immagine della Foresta sotto forma di "Bova the Strongman" - l'eroe dei racconti popolari russi. E il coro "Spring Calm" è significativamente diverso da tutti gli altri cori. Uno schizzo dello stato attraverso la natura, modesto nell'armonia, ma, come sempre, pittorico nel suo contenuto.

Analisi della partitura corale.

Compilato da: Senior Lecturer

dipartimento di direzione corale e

canto solista della Facoltà di Musica

Bogatko I.S.

Permanente 2013

Analisi del lavoro corale

Analisi teorico-musicale dell'opera (piano tonale, forma, cadenze, natura dello sviluppo del pensiero musicale, dimensioni, caratteristiche della trama, tempo).

Analisi vocale-corale: tipo e tipo di coro, estensioni vocali, tessitura, ensemble, sistema, intonazione, difficoltà vocale-corali, ritmiche, dizione).

Esecuzione dell'analisi del lavoro; (la connessione della musica con il testo, la definizione delle cesure, l'istituzione del tempo, la natura dell'opera, la dinamica, i tratti, il climax).

Elenco delle opere.

1 corso

Opere corali da studiare

Arensky A. Anchar. Notturno

Agafonnikov V. Il lino è stato seminato dall'altra parte del fiume.

Bely V. Steppa

Boyko R. 10 cori alla stazione A. Pushkin

Vino Vasilenko S. Dafino. Come la sera. Sulle montagne due cuponuvole. Bufera di neve. Steppa.

Grechaninov A. Il flusso ci diverte. In una fiammata ardente. Sopradurezza inespugnabile. La luce è tranquilla. Dopo la tempesta. All'alba.

Gounod C. Notte

Davidenko A. Vsevpered. Trasportatori di chiatte. Il mare ruggiva furiosamente.

Darzin E. Passato Pini spezzati.

Dvorak A. Pir. Cori dal ciclo "Sulla natura"

Debussy K. Inverno. Tamburello

Egorov A. Taiga. Nikitich. Ninna nanna. Lilla. Canzone.

Epopea di Ippolitov-Ivanov M. Novgorod. Foresta. Notte.

Kastalsky A. Sotto una grande tenda. Russia.

Korganov T. vede un cervo nell'acqua.

Kasyanov A. Autunno. Il mare non fa schiuma.

Caldara A. Stabatmadre

Kalinnikov V. Allodola. Inverno. Sul vecchio tumulo. Noi stellei mansueti brillavano. Autunno. Foresta. Oh, che onore per il giovane. merk stellepulcino ed esci. Condor. Elegia.

Koval M. Ilmen-lago. Foglie. Lacrime. Ci sarebbe stata una tempesta, o qualcosa del genere.

Kravchenko B. Affreschi russi (opzionale)

Cui C. Notturno. Sveglia gli uccelli canori. Due rose. Il Sole splendetse. Nuvole di tempesta. Sogno.

Kolosov A. Rus.

Lasso O. La serenata del soldato. Oh, se solo lo sapessi. matona.

Lensky A. Passato. terra russa. 9 gennaio. Scogliera e mare. Arrangiamenti di canzoni popolari (facoltativo).

Lyatoshinsky B. Autunno. Oh, Ty, mia madre. In un campo pulito. Corsi d'acqua.

Makarov A. "City of Unfading Glory" dalla suite "River Bogatyr"

Mendelssohn F. Cori tra cui scegliere.

Muradeli V. Risposta al messaggio di A. Pushkin.

Novikov A. Nella fucina. Oh, campo. Amore. Allegra festa.

Popov S. Come il mare.

Poulenc F. Biancaneve. Tristezza. "Ho paura della notte" dalla cantata "Lik umano"

Ravel M. Tre uccelli. Nicoletta.

Sveshnikov A. Nella foresta oscura. Ah, sei un'ampia steppa. Giù la madre lungo il Volga.

Sviridov G. "La corona di Pushkin": n. 1, 3, 7, 8, 10. "Nuvole notturne" -N. 2. Blu la sera. campi liberi. La primavera e lo stregone. Cori avantipoesie di poeti russi.Slonimsky S. Quattro canzoni russe.

Sokolov V. Povien-povien, tempesta. Sei sorbo, ondulazione nushka.

Tanev S. Adeli. Rovina della torre. Venezia di notte.

Tchaikovsky P. Senza pori, ma senza tempo. Non un cuculo nel formaggioboro. La nuvola dormiva. Usignolo. Che divertimento taciutovoce. Beato chi sorride. Cori della Liturgia (opzionale).

Chesnokov P. agosto. Alpi. In inverno. L'alba è calda. Foresta. Lungo sì lungofiume. Dubinushka. Non è un fiore che appassisce nel campo. Liturgico cori (opzionale).

Shebalin V. Strada invernale. La madre ha inviato pensieri a suo figlio. Stepan Razin.Cinguettio dal lato bianco. Scogliera. Messaggio ai Decabristi. cosaccoguidava un cavallo. Tomba del soldato.

Shostakovich D. Dieci poesie. (cori tra cui scegliere).

Schumann R. Buona notte. Mal di denti. Nella foresta. Sul Lago di Costanza.

Shchedrin R. 4 cori a st. A. TVardovsky.

Schubert F. Amore. Notte.

Opere corali per lettura a prima vista e trasposizione.

Bortnyansky D. Vale la pena mangiare. Cherubino numero 2.

Vekki O. Il pastore e la pastorella.

Davidenko A. Il mare gemeva furiosamente. Prigioniero. Trasportatori di chiatte.

Dargomyzhsky A. Pietroburgo Serenate.

Glinka M. Canzone patriottica.

Grechaninov A. Rana e bue.

Egorov A. Canzone.

Zinoviev A. Autunno.

Ippolitov-Ivanov M. Ascia affilata. Pino.

Kalinnikov V. Elegia.

Kastalsky A. Al cancello, cancello. Sorbo.

Kodai 3. Canzone serale.

Costle G. Mignon.

Foglio F. L'inizio della primavera.

Mendelssohn F. Corri con me. Come il gelo cadeva in una notte di primavera.Sopra la sua tomba. Premonizione della primavera.

Prosnak K. Preludio.

Rachmaninov S. Ti cantiamo.

Rimskij-Korsakov N.A. Ai nel campo della calce. Sorgi il sole rosso.

Salmanov V. "Oh, cari compagni" dall'oratorio "I dodici".

Slonimsky S. Notte bianca di Leningrado.

TaneevS. Serenata. Pino.

Ciajkovskij P. "Liturgia di S. I. Crisostomo": n. 9, 13.Una nuvola d'oro ha trascorso la notte

Chesnokov P. Calma primaverile. Dietro il fiume, dietro quello veloce. Pensiero dopo pensiero.

Shebalin V. Strada invernale.

Schumann R. Stella della sera. Buona notte. Silenzio notturno.

Schubert F. Amore. distante.

Shchedrin R. Quanto è caro un amico. La guerra è passata. Tranquilla notte ucraina.

Eshpay A. Canzone sulle sorgenti.

2 portate

Cori con accompagnamentoPerstudio.

Opere corali originali:

Glinka M. Polonaise. Gloria al popolo russo.

Debussy K. Lilla.

Ippolitov-Ivanov M. Mattina. Festa contadina.L'avvicinarsi della primavera. Fiori.Le foglie frusciano nel giardino. A maggio.

Novikov A. Erba. Ehi, andiamo. E piove a dirotto.

Schumann R. Zingari.

Schubert F. Rifugio.

Cori da oratori e cantate.

Harutyunyan A. Cantata sulla Patria n. 1, 4, 5.

Britten B . Missa brevis in D

Bruckner A. RequiemD- centro commerciale. Grande massa.

Brahms I. Requiem tedesco:№ 4.

Vivaldi A. Gloria: No. 1, 4, 7.

Handel T. Oratorio "Samson": "Sansone colpito"

Grieg E. Olaf Trigvasson (camera singola).

Dvorak A. Requiem (esibizioni corali). QuelliDeum(completamente)

Kabalevsky D. Requiem: Introduzione, Ricorda, Gloria eterna, Pietra nera.

Kozlovsky O, Requiem (movimenti a scelta).

Makarov A. Suite "River Bogatyr". DI

DI rf K. Karmina Burana: No. 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofiev S. Ivan il Terribile (numeri del coro).

Poulenc F. Volto di un uomo (parti a scelta)

Salmanov V. Dodici (parti separate o per intero).

Sviridov G. "Patetico Oratorio": Il volo di Wrangel,Agli eroi della battaglia di Perekop, ci sarà una città giardino, Il poeta e il sole " Poesia in memoria di S. Yesenin ": L'inverno canta, la trebbiatura,Notte su Ivan Kupala, contadino

Ragazzi. " Ghirlanda di Pushkin ": n. 5, 6. "Nuvole notturne" n. 5. " Ladoga" № 3, 5.

Čajkovskij P. Mosca: n. 1, 3, 5.

Shostakovich D. "Song of the Forests": Passeggiata futura. "Il sole splende sulla nostra Patria, Stenk Razin.

Cori di opere;

Bizet G. "Carmen": scene 24, 25, 26.

Beethoven L. "Fidelio" (dipartimento dei cori).

Borodin A. "Principe Igor": Gloria, la scena di Yaroslavna con le ragazze,Scena a Galitsky, danze polovtsiane con un coro,Finale del 1° atto,

Wagner R. "Lohengrin": Coro nuziale. "Tannhauser": marzo.

Verdi D. "Aida": scene corali. "Otello": scene corali da 1, 3 atti.

Verstovsky A. "Askold's Grave": Oh, amiche, bollire, pozione.Coro e canto di Torop.

Gershwin A. "Porgy and Bess": cori separati.

Glinka M. "Ivan Susanin": atto polacco, gloria."Ruslan e Lyudmila": introduzione, atto finale 1,Oh, tu sei la luce, Lyudmila.

problema tecnico X. "Orfeo": cori individuali.

Gounod C. "Faust": Valzer. "Romeo e Giulietta: Coro dei cortigiani.

Dargomyzhsky A. "Sirena": Oh, tu, cuore, treccia, bargiglio. Come si produceva la birra in montagna.Come nella stanza superiore-svetlitsa.

Delib L. "Lakme": coro e palcoscenico al mercato.

Kozlovsky O. "Oedipus Rex": 1 ° coro del popolo.

Mussorgsky M. "Boris Godunov": Scena dell'incoronazione,Scena a San BasilioScena sotto Kromy (completamente e frammenti separati), "Fiera Sorochinskaya": coro da 1 atto. "Khovanshchina": Incontro e glorificazione di Khovansky,Scena nello Streltsy Sloboda (completamente e frammento separato).

Rimsky-Koreakov N.A. "Pskovityanka": incontrare il terribile,L'ingresso di Grozny a Pskov, scena Veche; "Sadko": coro di ospiti commerciali,Se l'altezza, l'altezza sotto il cielo. "Snegurochka": coro di guslari ciechi,Scena nella foresta riservataE abbiamo seminato miglio, Pcarnevale, Finale dell'opera.

« La leggenda della città invisibile di Kitezh":Treno nuziale. "La sposa dello zar ": Pozione d'amore, Yar-hop. " Notte di maggio": Millet.

Smetana B. "The Bartered Bride": cori separati.

Kholminov A. "Chapaev": Con noi, Petenka.

Ciajkovskij P. "Eugene Onegin": coro di contadini, Palla ai Larin. " Regina di picche ": Coro di camminatori,Coro degli ospiti, Pastorella Pastorale. "Mazeppa": Coro e lamento della madre, Scene popolari, Scena dell'esecuzione. "Oprichnik": L'anatra nuotava nel mare,Coro nuziale "Gloria".

Opere corali per lettura a prima vista e trasposizione

Borodin A. "Principe Igor": vola via sulle ali del vento.

Verstovsky A. "Tomba di Askold": due cori di pescatori,Presso la valle c'era una betulla bianca, Ah, fidanzate.

Verdi J. "Nebuchadnezzar": Sei bellissima, oh, nostra Patria. "Aida": Chi c'è (2 atto).

Glinka M. "Ruslan e Lyudmila": Oh, tu sei la luce di Lyudmila,L'uccello non si sveglierà al mattino. "Ivan Susanin ": Canzone di nozze.

Dargomyzhsky A. "Mermaid": tre cori di sirene.

Mussorgsky M. "Khovanshchina": Papà, papà, vieni fuori da noi.

Petrov A. "Pietro I": coro finale dell'opera.

Ciajkovskij P. "The Snow Maiden": salutare Shrovetide.

Chesnokov P. Involtini primavera.

3 portate

Opere corali polifoniche da studiare.

Opere corali originali

Arkadelt Ya Swan al momento della morte.

Vecky Oh, è meglio non nascere.

Verdi J. 4 cori spirituali.

Gabrieli A. Fanciulla.

Grechaninov A. Cigno, gamberi e luccio.

Glazunov A. Giù la madre, lungo il Volga.

Kodály 3. Salmo ungherese.

Lazo O. Pastore. Canzone dell'oca. Eco.

Marenzio L. Quanti amanti.

Monteverdi K. Addio. Il tuo sguardo limpido è così bello e luminoso.

Morley La tenerezza ti brucia in faccia.

Palestrina J. Vento di primavera. Oh, è stato nella tomba per molto tempo.

Rimsky-Koreakov N. La luna galleggia. Vecchia canzone.Una nuvola d'oro ha trascorso la notte. Tartaro pieno.Sei già un giardino. Selvaggio nel nord.

Sveshnikov A. Sei un giardino.

Sokolov V. Dove può andare una ragazza con il dolore?

Taneev S. Alpi. Alba. Sera. Sulla tomba.Rovina della torre. Guarda che buio.Prometeo. Ho visto una scogliera tra le nuvole. Nei giorni in cui sopra il mare assonnato. Ci sono due nuvole cupe sopra le montagne.

Ciajkovskij P. Liturgia di S. I. Crisostomo: N. 6, 10, 11, 14.Inno cherubino n. 2. Nostro padre.

Chesnokov P. C'era un bambino.

Shebalin V. Sopra i tumuli.

Shchedrin R. Salice, salice.

Cori di opere:

Borodin A. "Principe Igor": Coro degli abitanti del villaggio.

Berlioz T. "La condanna di Faust": Canto e coro di Brander.

Vasilenko S. "La leggenda della città invisibile di Kitezh":Coro del popolo "Guai è successo".

Wagner R. "Meistersingers": Gloria all'arte.

Glinka M. "Ivan Susanin" ": Introduzione. "Ruslan e Lyudmila": Morirà, morirà.

Dargomyzhsky A. "Sirena": coro sano.

Mozart W. "Idomeneo": Corri, salva te stesso.

Rimsky-Koreakov N. "La sposa dello zar":fughetta corale "Più dolce del miele". "Snow Maiden ": non sono mai stato rimproverato per tradimento(dagli ultimi 3 giorni)

Ravel M. "Child and Magic": Coro di pastori e pastorelle.

Shostakovich D. "Katerina Izmailova": Gloria.

Cori da oratori e cantate

Harutyunyan A. Cantata sulla Patria: n. 3 "Il trionfo del lavoro".

Bartok B. Cantataprofana. № 1, 2, 3.

Bach IS Cantate profane:№ 201 D- dur"Attenzione", n. 205 D-dur "Coro dei venti", n. 206D- dur"Coro di apertura", n. 208 in fa-dur "Coro finale", La Mecca h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.

Beethoven L. MassC- dur: 1° inno

Berlioz G. Requiem: ott. numeri.

Britten B. Requiem di guerra. MassaInD.

Brahms I. Requiem tedesco: n. 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Gloria: N. 5, 12

Verdi G. Requiem: n. 1, 2, 7.

Haydn I. Stagioni: n. 2, 6, 9, 19.

Handel G. "Alexander Fest": n. 6, 14, 18. " Messia": N. 23, 24, 26, 42. " Giuda Maccabeo": n. 26. "Sansone": n. 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. Dall'oratorio congiunto "The Way of October": On

decima versta, La strada è preoccupata.

Degtyarev S. "Minin e Pozharsky": problemi separati.

Dvorak A. Requiem: singoli numeri. Stabat Mater n. 3.

Yomeli N. Requiem: singoli numeri.

Mozart W. Requiem: n. 1, 4, 8, 9, 12.

Honegger A. "King David": n. 16, 18 e coro finale. "Giovanna d'Arco al rogo: Finale dell'oratorio.

Ravel M. Daphnis e Chloe: Cori dalle suite 1 e 2.

Reger M. Requiem: numeri completi e separati.

Scriabin A. Sinfonia 1: Gloria all'arte (finale).

Stravinsky I. Sinfonia di Salmi: numeri completi e separati.

Smetana B. "Cantata ceca".

Taneev S. "Giovanni di Damasco": numeri completi e separati. "Dopo aver letto il salmo ": n. 1, 4.

Faure G. Requiem: singoli numeri.

Hindemith A. "Eterno": numeri completi e separati.

Ciajkovskij P. "Al 200° anniversario del monumento a PietroIO»: Fuga.

Schubert F. Mass As-dur. Stanze private. Massa Es-dur: Numeri separati.

Shimanovsky K. Stabatmadre: № 1, 4, 5, 6.

Schumann R. "Paradiso e Peri":№8, 11, Requiem: singoli numeri.

Shostakovich D. Song of the Forests: No. 7 Gloria.

Shchedrin R. "The Sealed Angel": numeri individuali e per intero.

Opere corali nelle chiavi "TO".

Baya T. OossoGesù

Bortnyansky D. Concerto per coro n.IO.

Gastoldi T. Cuore, ti ricordi

Calvisius S. Sono un uomo.

Lazo O. Tutto il giorno durante il giorno.Mi fu detto. Come hai fatto.

Lechner L. Oh, quanto è crudele il mio destino con me.

Meyland Ya.Il cuore si rallegra nel petto.

Scandelius A. Vivere sulla terra.

Friderichi D. Canzone della società.

Hasler G. Ah, canto con un sorriso.

Chesnokov P. Spirito. cori.

Shostakovich D. Come in un anno immemorabile.

Spartiti corali per trasposizione

Venosa J. Sancti spiritus.

VerdiJ . Laudi alla vergine Maria frammenti )

Dargomyzhsky A. Serenate di Pietroburgo: da un paese, un paese lontano.Il corvo vola al corvo.Bevo alla salute di Mary. Folletto a mezzanotte. Sulle onde calme.

Ippolitov-Ivanov M. Pino.

Kodály 3. Ciao Janos.

Lottie A. Miserere

Mendelssohn F. Nel sud.

Muradeli V. Sogni impazienti.

Rechkunov M. Ascia affilata. Autunno.

Taneev S. Serenata. Pino. Venezia di notte.

Čajkovskij P. Sera.

Schubert F. Lipa.