Įspūdingos operos „Pikų karalienė“ staigmenos. Psichoanalizės seansas potencialiems diktatoriams Suaugusiųjų žaidimai

Grafo griuvėsiuose

Pikų dama Mariinskyje

IN pastaraisiais metais buvusi šlovė grįžo į Mariinskio teatrą, todėl iš jos turo tikitės kažko neįtikėtino. Gal todėl" Pikų karalienė“ buvo toks nusivylimas.

Orkestras, valdomas Gergijevo Mariinsky teatras(kurio aukštu profesionalumu niekas neabejoja) dažnai skamba įtemptai ir nelanksčiai, ir nors jo grojime yra stebėtinai gražių akimirkų, apskritai neįdomu jo klausytis, o galima tik spėlioti, kokia gera gali būti Čaikovskio muzika – šviesi, gilus, dramatiškas, tragiškas.

Orkestras skamba pavargęs, ir tai nenuostabu: beveik kiekvieną vakarą vyksta pasirodymai, po pietų - naujo pastatymo repeticijos.

Tačiau opera – ne simfoninis koncertas, tad palikime orkestrą ramybėje ir kreipkimės į solistus. Deja, pirmoje rikiuotėje tikrai geras tenoras Vladimiras Galuzinas (vokietis); tai tikras „dainuojantis aktorius“, garsiai ir dramatiškai išgyvenantis savo herojaus tragediją, draskomą dviejų aistrų – meilės Lizai ir meilės pinigams ir galiausiai išprotėjimo. Spektaklis ilsėjosi tik jam vienam. Liza (sopranas Tatjana Borodina) atrodo gana blyški; jos Liza – tik nelaiminga kukli mergina, ir neįmanoma patikėti, kad ji gali paaukoti sėkmingą santuoką su turtingu vyru vardan netikrumo ir meilės akimirkos.

Polina (Marianna Tarasova) turi gražų mecosopraną, o Jeletso baritonas Vasilijus Gerelo yra gana įspūdingas, tačiau vis dėlto Čaikovskio muzikoje aiškiai slypi tikros dramos trūkumas - pagrindinė problema dabartinis pastatymas. Prilepa yra geras abiejose komandose (Olga Trifonova ir Jekaterina Solovjova), Čekalinskis ir Čaplitskis (tenoras Leonidas Liubavinas, dainavęs „Falstaff“ NIO); vienintelis antrajame aktorių kolektyve vertai dainavęs buvo baritonas Viktoras Černomorcevas (Tomskis), gyvenantis Izraelyje ir dirbantis Mariinskyje. Tačiau jie nesukuria oro.

Kaip teatro spektaklis, pastatymas palieka daug norimų rezultatų. Režisūros (Aleksandras Galibinas), išskyrus du ar tris momentus, praktiškai nėra, o kai yra, dažniausiai atrodo bejėgis. Žaidimas senamadiškas: dainininkas ateina į scenos vidurį, pakiša koją, ištiesia ranką, padainuoja savo ariją ir išeina. Apie sceninį judėjimą kalbėti nereikia – tai nieko bendro su muzika, aktoriai ir choras tiesiog susigrūda scenoje. Minimalistiniai komplektai (Aleksandras Orlovas) su varstančiomis durimis ir plaikstančiomis užuolaidomis, judančiomis pirmyn ir atgal per sceną, kartu su atšiauriu apšvietimu (Glebas Filštinskis) neturi nieko bendra nei su Čaikovskio muzika, nei su Peterburgu – akvarele, pilku, šaltu, arogantišku miestu. , viena iš nedaugelio vietų žemėje, kur tokia keistos istorijos– Nenuostabu, kad Puškinas savo veiksmą patalpino „Petro mieste“. Puošnūs kostiumai yra įdomūs ir neįprasti – menininkė Irina Čerednikova neabejotinai turi gerą skonį.

Su Naująja Izraelio opera dažnai elgiamės be deramos pagarbos ir visiškai veltui – NIO turėjo puikių pastatymų, tiek tradicinių, tiek modernių, o kalbant apie Rišono LeZiono orkestrą, operos „namų“ orkestrą, tai su geru dirigentu. skamba puikiai. Prieš dvejus metus Franco Zeffirelli atnešė savo visiškai tradicinį „La bohème“ kūrinį. Nesugalvojęs jokių gudrybių, Zeffirelli tiesiog labai atidžiai perskaitė partitūrą ir išvertė į matomą kalbą. muzikinis teatras. Jis matė, kaip Rodolfas uždarė langą, kaip prasidėjo sniegas, sustojo ir vėl krito, kaip nelaimingoji Mimi pakilo mirties patale; jis jautė, kaip šviesa keičiasi iš paveikslo į paveikslą; o Kūčių vakarą atvedė į sceną pusę tūkstančio žmonių, gyvą arklį ir gyvą asilą – visa tai gyveno, alsavo ir, svarbiausia, buvo prasminga ir vientisa.

Ar ne kuriant vientisą visumą, kurioje susilieja muzika, judesys, šviesa ir spalva, o operos spektaklio pastatymas?

Tačiau „Pikų karalienėje“ yra scena – džiaugsmas visoms juslėms: pastoracinis „Piemenėlės nuoširdumas“, stilizuotas kaip Watteau paveikslai ir atliktas nepriekaištingai grakščiai – jie tikrai moka šokti Mariinsky teatre.

Dirigentas – Pavelas Smelkovas
Hermanas: Vladimiras Galuzinas
Grafas Tomskis: Romanas Burdenko
Princas Jeletskis: Vladimiras Morozas
Grafienė: Lyubov Sokolova
Liza: Tatjana Pavlovskaja
Polina: Julija Matochkina
Tokiais nuo sekmadienio vakaro nusistovėjusiais orais nesinori niekur ir veltui. Bet bilietas nupirktas, smalsumas irgi budrus, o kad aplankymas mėgstamo teatro vis tiek neprimintų žygdarbio, važiuoju autobusu. Žinau apie spūstį Trudos aikštėje, bet man nerūpi, važiuoju atgal į galą, guodžiuosi tuo, kad nežinau, kokios būklės Galuzino balsas, iš kitų pasitikiu tik santykiai su Tomskiu ir Polina, todėl gali būti, kad mano ausys dažniausiai nesimėgaus ir neištvers. Be to, „Pikų karalienė“ yra ilga opera, pastatymas kvailas, o sprendžiant iš to, kaip dingo visi bilietai vienu metu, publika gali pasirodyti dažniausiai atsitiktinė.
Kamštis buvo vietoje, mažas, bet praktiškai miręs, todėl visas šias raminančias mintis teko daug kartų sukti ratu, ir aš pavėlavau ne tik į uvertiūrą, bet ir į „Nežinau jos vardo“. Pirmasis Galuzino vokalo įspūdis – nuostaba. Ne, ne kartą skaičiau, kad jį tenoru sunku pavadinti balsu, bet įrašuose to nepastebėjau. O čia gyvai jis skambėjo labiau kaip baritonas nei Morozas-Jeleckis. Jei mano nežinojimas būtų šiek tiek didesnis ir būčiau pirmą kartą klausęs Pikovajos, būčiau nusprendęs, kad Hermano partija yra baritono partija, o tuo pačiu ir dramatiška. Pats balsas buvo daug geresnės būklės, nei tikėjausi. Amžius, žinoma, girdimas, kartais sudėtingos ištraukos buvo perduotos grynu profesionalumu, bet pasauliečio požiūriu nieko kito, kaip priekaištą, pateikti negalima. Ir jei palyginsite tai su tuo, kaip svyruoja Frosto balsas, kuris yra labai jaunas, galite tiesiog atsisakyti šio trūkumo, kurį aš padariau. Beje, Liza ir Grafienė nesiskyrė garso tolygumu, tai kokios pretenzijos Hermanui? Dramatiškai viskas buvo tobula.
Burdenko yra mano mėgstamiausias Tomskis, ir šį kartą jis nenuvylė, jam komiški vaidmenys sekasi ne prasčiau nei piktadariai. Taip, Tomskis vakar buvo linksmas ir chuliganiškas, ir ne jis vienintelis, tarsi „Pikų dama“ būtų jei ne komedija, tai bent tragikomedija. Ir bendra vakarykštė nuotaika – „Kas čia per gyvenimas? Žaidimas!" Kažkada produkcija atrodė rimčiau. Nežinau kame reikalas, gal nesant VAG.
Reikia pagirti ir kitus. Pavlovskaja-Lisa buvo graži scenoje prie griovelio, jos vaidmenys yra nuolankiai kenčiančios merginos. Morozas-Jeletskis tikrai gailėjosi, dainininkas, nepaisant visų problemų, turi gražų tembrą ir gerą dikciją. Matochkina-Polina buvo tikimasi gera. Grafienė Sokolova – pirmoji grafienė šiame pastatyme, kuris jai besąlygiškai patiko.
Staiga šiame procese supratau, kad gamyba man pradėjo patikti. Kilimai ir nesuskaičiuojamas auksavimas tapo pažįstami ir nebeerzina, bet kita scenografija džiugina. Naujame sezone reikės pakartoti Samsoną ir Delilah, gal tada bus panašus efektas.
Bendras įspūdis buvo labai malonus. Vis dėlto neturėti didelių lūkesčių. Publika spektaklį priėmė labai šiltai, net jei skambėtų mažiau, būtų visai gerai.

Mariinskio teatras jau daugiau nei 20 metų stato Jurijaus Temirkanovo pastatymą, kuris tapo etalonu kelioms žiūrovų kartoms. Taip atsitiko, kad ji suvokiama kaip stilistinė pora ankstesniam ir vienodai gerbiamam Temirkanovo pastatymui - „Eugenijus Oneginas“ 1982 m. Įjungta Naujas etapas Mariinskio teatras lygiagrečiai su klasika antrąjį sezoną yra „Oneginas“ Aleksejaus Stepanyuko versijoje. Dabar pats laikas pristatyti naują „Piko“ skaitinį. Premjeriniai spektakliai buvo surengti gegužės 27, 28 ir 29 dienomis, atidarant renginių ciklą XXIII festivalis„Baltųjų naktų žvaigždės“.

Įprastos vietos šioje istorijoje gali būti atpažįstamos tik iš dalies. Vasaros sodo kontūrai pirmame veiksme miglotai numanomi, ir paskutinis susitikimas Hermanas ir Liza greičiau praeina Vasiljevskio salos nerijoje granito kamuoliuko fone, bet ne prie Žiemos kanalo. Ir vis dėlto tai yra Peterburgas. Sankt Peterburgas yra literatūrinis ir mitologinis.

Juodos ir pilkos spalvos dekoracijose (scenografas Aleksandras Orlovas), begalinėje tamsių figūrų serijoje Dostojevskio miestas atpažįstamas labiau nei Puškinas. Mirgantys smulkūs siluetai, kurie virsta grafienės pakabomis, byloja apie " mažas žmogus» Gogolis. Tai miestas, kuriame žmonės gyvena tamsoje, pamažu virsdami gyvais mirusiais. Tiesą sakant, operos pradžioje visi jau yra „mirę“, išskyrus Lisą. Jos mirtį – perkeltinę ir tiesioginę – žiūrovas stebi beveik keturias valandas.

Taigi žiūrovui lieka neišspręstas klausimas, ar Hermanas mylėjo Lizą, ar naudojo ją tik kaip priemonę savo branginamam tikslui pasiekti. Remdamiesi puikia idėja – išmokti užvaldyti pasaulį – ir sukūrėme pagrindinio veikėjo įvaizdį. Prologe mums rodomas berniukas (atlieka Jegoras Maksimovas), kuris ant prosenio pastato kortų namelį – apsėdimo simbolį, kuris valdys Hermaną visą gyvenimą. Prieš mus beveik mažasis Napoleonas – pas jį jau skraidyta kepurė ir vaizdinga poza „rankos už nugaros, pėdos pečių plotyje“. Taip pasirodo suaugęs Hermanas. Tai tipiškas pervertintų idėjų nešėjas, mums pažįstamas iš Dostojevskio ir Tolstojaus romanų. Kas vyksta, matome jo akimis – nesąmonę ar realybę, parodiją ar kičą.

Tikrai parodiškas, o daugeliui žiūrovų net šokiruojantis buvo aukso objektų skaičius juodoje scenos erdvėje. Tikrame Sankt Peterburge, kur žalias aksomas labiau mėgstamas, o ne raudonas, o gebėjimas rengtis neatsiejamai susijęs su vienintelio tikro pilko atspalvio pasirinkimu, toks scenografinis sprendimas yra tikras antausys visuomenės skoniui. Šiame etape pažintis su pastatymu gali baigtis, jei žiūrovas nėra nusiteikęs juokauti apie savo mėgstamą operą ir Gimtasis miestas. Tačiau kai kuriuos džiugina tokia prabangos šurmulys scenoje: atgyja auksinės statulos, auksinis klavesinas, auksinė arfa, auksinės žvakidės, auksiniai dekoratyviniai medžiai, auksinės kolonos, auksinės šukuosenos ir kostiumai. Beje, kostiumai, tiksliai atitinkantys epochą – 1790-uosius – pagaminti pagal grandiozinį „didžiosios operos stiliaus“ mastą ir stebinantys vaizduotę, už ką negalima nepadėkoti dailininkei Irinai Čerednikovai. Prie to pridėkime kilimais išklotą Lizos kambarį, kuris labiau primena moterišką puselę kokiuose nors rytietiškuose rūmuose, o ne rusišką mergelę. Tačiau negalima paneigti, kad šis pretenzingumas griežtuose iš visų pusių (net iš viršaus!) apribotos erdvės rėmuose sukuria tam tikrą atmosferą. Tvirtinimo, nykimo ir mirties atmosfera. Savotiškas Tutanchamono kapas su atgijusiomis mumijomis viduje, gyvų lavonų pasauliu, kuris valgo, geria, šoka baliuose ir maudosi prabangoje.

Viena iš scenografinių pastatymo „lustų“ buvo kolonos: jos juda po sceną, kiekvienam paveikslui sukurdamos labirintus, tunelius ar narvelius. Tokias pat kolonas Aleksejaus Stepanjuko „Eugenijus Oneginas“ jau matėme Sankt Peterburgo baliuje, kur Oneginas vėl susitinka su Tatjana. Nubrėžę nematomą ašį tarp dviejų kūrinių, galime atsekti kaimo pasaulio, kupino oro ir laisvos erdvės, priešpriešą, pripildytą Antonovkos aromato (kuris scenografiškai perteikiamas net per pažodžiui visur išbarstytų obuolių pagalba) , ir didmiesčių pasaulį, kur niekada nėra šviesos ir gryno oro.

Kaip ir pirmoje šios, santykinai tariant, dilogijos dalyje, naujojo pastatymo sceninė kalba yra perdėta ir labiau primena greitąjį kursą „Klasika visiems“. Menininkų veido išraiškos kartais perdėtos, pozos vaizdingos, pauzės atrodo apgalvotos. Tačiau neskubėkite daryti išvadų. Kaip parodė apsilankymas dviejuose premjeriniuose spektakliuose, skirtingos formulės jie žaidžia su skirtingais semantiniais akcentais, kintamumas yra net mizanscenose ir kuriant santykius tarp veikėjų.

Išsami santykių sistema yra Stepanyuko, kaip režisieriaus, parašas. Kartu libretas ir partitūra išlieka režisieriaus tyrinėjimų pagrindu. Atrodytų, kad į garsioji opera nebegali būti interpretacijos laisvės kompozitoriaus rašto ribose. Tačiau naujajame pastatyme pristatomi personažai įrodo priešingai.

Polina (premjerinį spektaklį dainavo Jekaterina Sergeeva) yra ne tiek draugė, kiek Lisos varžovė. Visai įmanoma interpretacija, atsižvelgiant į tai, kad jos atliekama romantika tik sustiprina melancholiją Pagrindinis veikėjas, ir priekaištauti „Žiūrėk, aš pasiskųsiu princui dėl tavęs. / Aš jam pasakysiu, kad sužadėtuvių dieną buvai liūdnas...“ taip pat gali būti priimta kaip pasididžiavimas.

Hermano ir Lizos (Maksimo Aksenovo ir Irinos Churilovos) santykiai taip pat vargu ar pažįstami. Čia vienareikšmiškai išreiškiamas jausmingumas, perpildytas Čaikovskio muzikoje. Vėlgi, jūs negalite ginčytis su libretu: „Jo nusikalstama ranka / atimta ir mano gyvybė, ir garbė“. Dėl to Lizos ir Hermano susitikimas pirmojo veiksmo pabaigoje vyksta didžiulio pufo fone tame pačiame seralyje su kilimu ir pagalvėmis. Aiškiai ir šiuolaikiškai, o svarbiausia – suprantamai jauniems žmonėms, kurie nesigilina į tokių žodžių kaip „negarbė“ ir „gundytoja“ niuansus.

Jei Irinos Churilovos Liza yra lemtingos traukos auka, paprasta, žemiška mergina, tai Tatjanos Seržano Liza, kuri dainavo antrą dieną, gali būti apibūdinama kaip Turgenevo jaunoji ponia. Jos personažas labiau panašus į pažįstamą iš vaikystės įvaizdį. Santykiai su Hermanu – Michailu Vekua taip pat labiau kuriami platoniškoje plotmėje. Jos herojės mirtis suvokiama kaip ilgalaikio vidinio lūžio, dvasinio trapumo rezultatas, o Liza Irina Churilova stačia galva meta į mirties glėbį tame karštame sielvarte, kurį sugeba tik iš prigimties linksmos prigimties. Beje, produkcijoje Liza ne metasi į upę, o efektingai dingsta rūke, tiesiogine to žodžio prasme per žaliu audeklu apmuštus lošimo namus, kurie artėja iš šio rūko.

Dviejų tokių skirtingų dainininkų partneriai patvirtina pasaulietinė išmintis kad priešingybės traukia. Irinos Churilovos Liza, kuri, be jokios abejonės, „sveikesnėmis“ sąlygomis pasirodytų juokaujanti, įsimyli Hermaną Maksimą Aksenovą – personažą, turintį gilių trūkumų, kenčiantį nuo rimtų asmenybės pokyčių. Iki skaidrumo trapios Tatjanos Seržan Lizos poros buvo įžūlus, greičiau gobšus nei liguistas vokietis Michail Vekua.

Pagrindinių partijų atlikėjai pasirodė ištikimi savo įvaizdžiui ir vokalu. Maksimas Aksionovas ne visada skambėjo stabiliai ir tolygiai, tačiau per visą dalį demonstravo gausią niuansų paletę, spalvų ir nuotaikų įvairovę. Michailo Vekuos vokalinis stilius tiesmukas, partija parašyta viena spalva, bet ryškiai. Programos akcentas tapo žinoma arija „Koks mūsų gyvenimas? Žaidimas!“, kurį Michailas atliko originaliu B-dur klavišu, užtikrintai pasiekdamas viršūnę si(dažniausiai jie atlieka paties Čaikovskio patvirtintą variantą tonu žemiau).

Sopranas taip pat turėjo kitokį vokalinį pristatymą. Susidaro įspūdis, kad didelis šiltas Irinos Churilovos balsas labai patogiai jaučiasi sunkiausioje Lizos dalyje. Vakarėlis sukurtas didžiuliu mastu, plačiais potėpiais. Tuo pačiu metu balsas visame diapazone skamba tiksliai registruose, laisvai, be pertempimo. Vienintelis dalykas, kurio norėčiau, yra daugiau kontrolės aukštos natos kulminacijos akimirkomis. Fortepijonu dainininkė visiškai parodo, kad moka prisijaukinti savo didžiulį balsą, suteikdama jam skaidrumo. Tai įkvepia pasitikėjimo, kad ji gali pasiekti pusiausvyrą tarp galios ir eufonijos dramatiškai įtemptais fragmentais.

Tatjana Seržhan, kaip visada, demonstravo aukščiausią dainavimo kultūrą ir visišką savo balso kontrolę. Jos dalis įgauna gilumo, subtilumo ir neįtikėtino nuoširdumo. Tačiau viskas rodo, kad prieš mus yra sėkmingas itališkojo repertuaro atlikėjas: niuansų įvairovė, kai dainininkas ypatingu būdu uždeda kone kiekvieną dainuojamą žodį, vienareikšmiškai nurodo Verdi kanonus. Tačiau rusų ausiai labiau pažįstamas perteikimas, kai frazė teka kaip upė, o ne skyla į atskirus kruopščiai išdirbtus žodžius-akcentus, nes tarp Čaikovskio muzikos yra aiškus ryšys su rusų ir ukrainiečių kalbomis. liaudies dainos paremtas grandininiu kvėpavimu.

Iš kitų vakarėlių atlikėjų norėčiau išskirti Eleną Witman Grafienės vaidmenyje. Šį personažą režisierius suvokia kaip groteską. Judėjimas yra įprastas, bet visada atsiliepia žiūrovui. Kokybiškas vokalas, kerintis žavesys ir puikus aktorinis Elenos Vitman talentas pavertė ją praktiškai vakaro heroje. Tai jauna senolė, kurios aplinka uoliai „nepastebi“ jos amžiaus. Pamačiusi Hermaną savo kambaryje, ji, kas tokioje situacijoje yra logiška, laiko jį ieškančiu jos - grafienės - meilės. Ši tema nėra nauja ir buvo išnaudota net balete pagal „Pikų karalienę“. Reikšminga, kad antroji grafienė Marija Maksakova turėjo kiek kitokį, aiškiai jai sukurtą vaidmenų modelį, tačiau tai tikrai nepadėjo pasiekti įvaizdžio autentiškumo.

Malonų įspūdį paliko Jekaterina Krapivina, kuri scenoje užlipo visuose trijuose premjeriniuose spektakliuose – gegužės 27 ir 29 dienomis kaip gubernatorė, o gegužės 28 d. – kaip Polina ir Milovzor. Laisvas, ryškiaspalvis apatinis registras leidžia dainininkei natūraliai, be matomų pastangų įgarsinti Polinos kontraltinę partiją. Teatras savo pagrindinius baritonus nominavo Tomskui ir Jeletai – Romaną Burdenką ir Viktorą Korotičių (Tomskio dalis), Vladislavą Sulimskį ir Vladimirą Morozą (Jeleckio dalis). Visos keturios dainavo neblogai, tačiau labiau įsiminė dėl tiksliai užfiksuotų herojų charakterių.

Valerijaus Gergijevo vadovaujamas orkestras pristatė tragišką-monumentalią šios muzikos interpretaciją. Lėtas tempas, galingas spaudimas, tirštas tankus garsas, perkeliantis aistrą, nuovargį ir neviltį iki kraštutinio taško – visa tai leidžia tikėtis, kad nauja produkcija buvo sumanytas ne kaip lengvas pramoginis variantas „manekenams“ (ir tai pirmoji mintis, kuri aplanko spektakliui pasibaigus), o gali egzistuoti kaip savarankiška tragikomiška istorija apie šviesos nepažįstantį miestą.

Nuotraukos pateikė Mariinsky teatro spaudos tarnyba

Jeigu įžangos metu scenos berniukas smuikuoja kortų namelis– Ar kyla abejonių, kad finale namas sugrius? Ne, nes Aleksejaus Stepanyuko režisūra visada susideda iš tokių 100% apskaičiuotų smulkmenų. Nors norint įsitikinti septinto paveikslo pabaigoje, teks pasėdėti trijų veiksmų spektaklyje: pirmojo pradžioje padaryta prielaida pasitvirtino. Tačiau režisieriaus mąstymo banalumas neprieštarauja logikos stygiui jame. Berniukas, programoje vadinamas „Mažuoju Hermanu“, žengia žingsnį į scenos gilumą ir pasirodo esąs grojančių berniukų vadas. vasaros sodasį kareivį. Po to, kaip ir tikėtasi, išeina suaugęs Hermanas. Kaip tas pats personažas gali būti ir praeities vizija išgalvotoje realybėje, ir tikras berniukas Vasaros sode? Tačiau sveikas protas niekada nebuvo P. Stepanyuko stiprybė.

Nors, žinoma, palyginti su kitais savo opusais – pavyzdžiui, su „Oneginu“, vykstančiu čia, Mariinsky II, kur Lenskis su Olga šieno kupetoje atsiduoda kūniškiems malonumams, arba su „Sevilijos kirpėju“ Koncertų salė, kur visi „guodžia“ visus nediskriminuodami dėl lyties, amžiaus ir socialinės padėties, ši „Pikų dama“ yra Stepanyuk-light. Jame, išskyrus tai, kad Hermanas ketvirtoje scenoje užpildo Lizą ant grindų ir net tada beveik sparnuose ir paskutiniuose taktuose. Tuo pat metu ką tik mirusi grafienė dėl kažkokios neaiškios priežasties pakyla nuo kėdės ir nutolsta, nukreipdama dėmesį nuo pikantiško siužeto, kuris vyksta tarp jos nesąmoningo žudiko ir anūkės.

Laimei, toks režisierius Spektaklis nėra gausiai pagardintas radiniais, o pagrindinę formavimo funkciją atliko Aleksandro Orlovo scenografija. Iš šonų auksinės spalvos kolonos, pritvirtintos ant stulpų, sklandžiai išeina ir plaukia, lygiagrečiai leidžiasi ir kyla tie patys tinkuoti karnizai. Tamsių permatomų užuolaidų skrydžiai rimuojasi su šiais manevrais - autocitata iš 1999 m. Aleksandro Galibino režisuoto „Piko“, kurį taip pat sukūrė Orlovas. Scenografinis baletas toks gražus, kad atlikėjams išmintingiau būtų tiesiog stovėti ir dainuoti – į jį Geriausi momentai taip ir atsitinka.

Tyliai važiuoja iš užkulisiųį priekį yra didžiulė platforma su kelių lygių laipteliais, išklota kilimais ir išklota žvakėmis – Lisos kambarys antrame paveikslėlyje primena prabangų haremą, taip pat su auksine arfa ir klavesinu.

Trečioje nuotraukoje - Kotrynos didiko baliuje - tiesiog viskas aukso spalvos, įskaitant skulptūras, kurios greitai atgyja ir prisijungia prie prašmatnių Irinos Čerednikovos suknelių.

Kostiumai - Stilius XVIII amžiaus pabaigoje, kai vyksta Modesto Čaikovskio libreto veiksmas. Tačiau ilgai besitęsiančios diskusijos, ar vadovautis šiuo laiko pasirinkimu, ar reikia grąžinti pirmąjį XIX amžiaus trečdalį, kaip Puškine, ar, tarkime, perkelti viską į mūsų dienas, šiam spektakliui neaktuali. . Jo veiksmas įvyksta vis tiek, kada ir nežinia su kuo.

Šalia surinktų, užpildyti vidinis orumas princas Jeletskis (Vladislavas Sulimskis) - grafas Tomskis, kurį Romanas Burdenko kažkodėl pristatė kaip kvailą Gaerį. Maksimas Aksenovas - Hermanas uoliai vaizduoja tą patį grafą - Drakulą. 37 metų Marija Maksakova darbą su 87 metų grafienės vaidmeniu sumažino iki tinklo uždėjimo ant plaukų. ir kt.

Bet kad ir kaip statytumėte šią operą, Piotras Iljičius pasiims savo. Štai, pavyzdžiui, Irina Churilova – Lisa pamažu išsiskirstė ir taip uždainavo „Ak, mane išvargia sielvartas“, kad buvo neįmanoma neįsijausti.

Ir toks pat aštrus choras atsisveikino su nelaiminguoju Hermanu. Lygiai taip pat – dažnai sulėtintu, tarsi mėgaudamasis – Valerijaus Gergijevo orkestras įgarsino puikią partitūrą.

Pasirinkite fragmentą su klaidos tekstu ir paspauskite Ctrl+Enter

PETERBURGO SVAJONAI – 2015 m

Ne mažesnė paslaptis nei „Karmen“ ir „Don Žuanas“ "Pikų karalienė"Čaikovskis - rimtas išbandymas intelektui, psichikai ir profesionaluisioninis režisieriaus meistriškumas, ketinantis pasakyti ką nors reikšmingo šiandieniniam žiūrovui-klausytojui. Pernelyg baisi yra ta bedugnė, į kurią žiūri Čaikovskis ir tempia kiekvieną, kas rimtai ją liečia.
Režisierius Aleksejus Stepanyukas ir scenografas Aleksandras Orlovas ne pirmieji priartėja prie šios gražios ir baisios bedugnės, bandydami įminti jos paslaptį. Taip, ir Valerijus Gergijevas, dirigavęs visoms Piotro Iljičiaus simfonijoms, baletams ir operams, savo esybe jaučiantis materiją, tikriausiai galėtų pasiūlyti ne vieną Pikų karalienės koncepciją. Tačiau maestro turi retą gebėjimą akimirksniu suvokti, ką jam siūlo scena – ir dažnai dėl antžmogiško užimtumo galutinį scenos produktą jis išvysta paskutinėmis dienomis prieš premjerą. Ar tai gerai, ar blogai – atskiras klausimas, bet pati savybė yra fenomenali: maestro diriguoja, kaip taisyklė, spektaklį, kuris pastatytas taip, o ne kitaip.
Stepanyuko-Orlovo „Pikų karalienės“ sceninis sprendimas yra panašus į bepročio vizijas ar svajones. Hermano egzistencija austa iš efemeriškų svajonių, aistringų troškimų, kompleksų, ambicijų ir baimės. (Ne veltui „Pikų karalienės“ librete broliai Čaikovskiai kerinčiu refrenu kartoja frazę „Aš bijau“, o pragariškas orkestro ošimo ir barbenimo grožis, skambančio pianissimo migla kartais turi ryškumą. stipresnis efektas nei dinamiški sprogimai.) Patraukimas ir pasipriešinimas mirčiai, skausminga meilės trauka, valdžios troškulys šiame spektaklyje susipina į klampų raizginį. Scenoje viskas gyvuoja greituoju režimu, tarsi kokioje atskirtoje herojaus sąmonės dalyje. O kiek lėtesni Gergijevo orkestro tempai tai tik pabrėžia atitrūkusiu lėtumu, kabančiomis muzikinėmis frazėmis be atsako, ištirpdančioje klaikioje beveik tyloje. Kad paskui sprogtų su galingais kulminacijų pliūpsniais.
Suvokdamas savąjį medžiagos suvokimą, režisierius ją deklaratyviai susieja su motyvais reikšmingų darbų praeities muzikinis teatras. Gijos nubrėžtos akivaizdžių asociacijų su ankstesniais pastatymais forma: 8-ojo dešimtmečio Temirkanovo spektaklio prologe ant vienos kojos pašokęs berniukas tampa Stepanjuk mažuoju Hermanu-Napoleonu, valdingu ir niūriu.

Šis personažas iš eilės pereina visą spektaklį, įsakydamas berniukų būriui vaikų scenoje, trumpam susitikdamas su suaugusiu Hermanu, pasirodydamas beveik kiekvieno paveikslo pradžioje ar pabaigoje, siekdamas sujungti sceninius įvykius (kartais šiek tiek formaliai, bet dažniau). - tiksliai ir tikslingai).
Ponia krinolinu prie Sankt Peterburgo krantinės parapeto primena palyginti neseną Galibino „Pikų karalienę“ 1999 m. Čia šis vaizdas veikia kaip deformuota vaikiška fantazija: mirties kaukės nešiotojas siūlo berniukui lemtingą šansą – tris kortas. O atseit mažojo Hermano-Napoleono vienatvė perauga į save naikinančią milžiniškų proporcijų jėgą.
Daugiau apie neatsitiktines, manau, asociacijas: grafienės pabrėžtinai nesenatviška plastika, sceninio gyvenimo tempas, plaukai surišti baltu tinkleliu, kai nuimamas elegantiškas perukas – ypač jei Marija Maksakova, kuriai nelabai sekasi. dainuojantis, bet lieknas, scenoje – sukelia tolimas analogijas su choreografiniu įvaizdžiu, kurį Rolandas Petit sukūrė Ilzei Liepai balete „Pikų dama“ Didysis teatras 2001 m. Ir statulos atgyja – sveiki 1990 metais Tarkovskio pastatytas lenkiškas „Boriso Godunovo“ veiksmas. Ir galiausiai – imperatoriaus šmėkla, aiškiai sklandanti virš spektaklio, kylanti iš karsto „... dvyliktą valandą nakties“. Žukovskis-Glinka.
Tai nėra skolinimai. Tai sluoksninis pamatas, ryšiai su tolimąja ir ne tokia tolima mūsų kultūros praeitimi.
Orlovo scenografija spektakliui suteikia ypatingo kilnumo. Jo pasiūlyta vaizdinės serijos sklandumo technika yra adekvati iš pradžių beprotiško Hermano sąmonės nestabilumui. Bronzinio atspalvio kolonos švelniai ir lengvai juda, sugrupuotos į grafines konstrukcijas, mizanscenas nepastebimai užgesina tinklinės užuolaidos, iš gelmių išplaukia statiškos ir staiga atgyjančios kompozicijos. Keičiant paveikslus sklandi vertikalių ir horizontalių linijinių sluoksnių sankirta sukuria miražo efektą, vienos vizualinės formulės tekėjimą į kitą. Iš šių motyvų gražiai nupinta scenografinė dramaturgija, sukelianti sudėtingus, nerimą keliančius pojūčius, derančius su muzika.
Apskritai tai labai gražus spektaklis, skirtas intelektualiam žiūrovui, įdomių intencijų ir netikėtų sprendimų spektaklis. Tačiau vienas dalykas yra meninės ir surežisuotos intencijos, o kitas – publikos suvokimas. Ir čia jie ne visada tobulai suderinami. Muzikantui, ir tiesiog žiūrovui, nuolatinis kolonų judėjimas, jų perstatymas, sceninio vaizdo kaitos dažnumas gali pasirodyti perteklinis. O beveik nenutrūkstamas lėtas veikėjų judėjimas monotoniškas. Ir jis, žiūrovas, kažkiek bus teisus: netvirtai snaudžiančio takumo leitmotyvas tikrai kai kur erzina. O gal tiesiog atkaklus ir gana natūralus šiame sprendime? Tai priklauso nuo atlikėjų ir publikos. Nors iš principo geriau nepiktnaudžiauti visuomenės tolerancija.
Jei kalbėsime apie viso spektaklio vaizdinį atspalvį, tai meninė parafrazė apie baroko ir modernaus, taip pat labai Peterburg stiliaus motyvus, savo ruožtu turintį pseudobaroko ir klasicizmo bei pikantiško rytietiškumo elementų. motyvai. Kas pateisina visiškai netikėtą Lisos kambario interjerą: kilimais išklotas buduaras su didele sofa, pagalvėmis, pufais ir arfa. Kostiumų dailininkė Irina Čerednikova merginas aprengė gana laisvai - štai ir korsetinės suknelės, ir laisvi pelerinos, ir balti perukai, ir turbanai; pozos laisvos ir atsipalaidavusios, grupės vaizdingos. Primena rytietišką haremą ar egzotišką saloną X amžių sandūroje IX ir XX. Išskyrus labai nelemtą Lisos suknelę, viskas gražu ir jausminga, bet keista. Nors stiprus aistrų intensyvumas tokioje atmosferoje yra visai tinkamas.
Stepanjuko spektaklyje viskas šiek tiek keista, kaip sapne – veikėjai, mirdami, tiesiog palieka sceną, ištirpsta skausmingoje herojaus sąmonėje „kaip sapnas, kaip ryto rūkas“. Beviltiška Liza, gavusi paskutinį signalą, pradeda judėti į gelmes, iš masyvo vaiduokliškame apšvietime (sunkvežimyje) jos link sklando statiška, mizansceniškai išraiškinga kompozicija. lošimo namai. Praleisdama tarsi pro žaidėjus, Lisa kažkur dingsta už akių. Naujovių gundomas žiūrovas turi mintį: tai reiškia, kad ji finale pasirodys realybėje, o ne mirštančio Hermano vaizduotėje! Bet ne, nieko. Ji išsisklaidė, ištirpo.
Mirusi grafienė pakyla nuo apverstos Voltero kėdės ir dingsta tarp judančių kolonų. Labai efektyviai pakilti iš Hermano lovos kareivinių scenoje.
Į orkestrinį epilogą-katarsį finale atsako nejudanti Hermano figūra atgailaujančios Magdalenos pozoje ir delnu akis dengiantis berniukas. O į pabaigą, jau už muzikos ribų, įsijungia metronomas, Hermanas atsistoja ir tvirtu žingsniu nueina kažkur tarp portalo ir pirmosios scenos... į kitą dimensiją. – Dvyliktą valandą nakties...
Savo fantazijoms įgyvendinti režisieriai turėjo daugybę puikių aktorių-dainininkų, gebančių ne tik kokybiškai padainuoti, bet ir atskleisti nelengvą vaidmenų turinį. Visų pirma, du reikšmingi, balsiškai pilnaverčiai, tikri vokiečiai. Tai Maksimas Aksionovas ir Michailas Vekua. German Aksyonova – romantikė, beprotė, sužeista, kenčianti, bet išdidi siela. Vekua herojus yra labiau apsėstas valdžios, paslapties ir moters idėjos. Stipresnė ir visa gamta.

Vekua labiau patyręs ir drąsesnis – jis vienas iš nedaugelio vokiečių, kuris dainuoja paskutinę ariją originaliu tonu, be visuotinai priimto transporto vienu tonu žemiau. Tačiau Aksionovas subtilesnis, įvairesnis vokalinis, įdomesnis vaidmens piešimas ir humaniškas.
Neabejotinai puiki Italijos žaidimuose Tatjana Serzhan ne iš karto priartėjo prie Rusijos Lisos. Tačiau šiame spektaklyje iki galo atsiskleidė jos šiltas moteriškumas ir temperamentas. Antrame paveikslėlyje duslus balso ir plastiškumo šleikštulys pakeičiamas panikos baimė ir tada atidarykite stipri aistra. Balsas gražiai virpa, veikianti gamta išsilaisvina – koks jos greitas bėgimas į balkono gilumą po grafienės apsilankymo: Liza nusprendžia, kad Hermano nebėra. O scenoje grioveliai – laisvas vokalo skrydis be įtampos ir meistriškas persijungimas iš vienos būsenos į kitą.

Didingas, nevaržomai plastiškas, ciniškai geraširdis, bet spalvingiausias Viktoro Korotičiaus Tomskis – visai ne paprastas. Balso skambesys ir aiškus, tūrinis žodis yra tiesiog nuostabūs. Kitas šio vaidmens atlikėjas Romanas Burdenko įgauna gražų tembrą, tačiau jo charakteris tingesnis.
Eletsuiy puikiame Vladislovo Sulimskio vokaliniame pasirodyme režisierių nustumtas į šešėlį, aišku, visai sąmoningai. Kilnus ir harmoningas, bet ne per daug pastebimas Jeletskis negali vaidinti reikšmingo vaidmens herojų likime. Ambicingam Hermanui jis – tik nelemta komplikacija. Nuostabaus dainininko, įpratusio būti herojumi scenoje, nuopelnas, Sulimskis labai taktiškai atlieka savo aktorinę užduotį.
Šiek tiek išdykusi ekstravagantiška Polina Jekaterina Sergeeva – jausminga dama, dvelkianti nuodėmės, tarsi iš Zinaidos Gippius salono. Sergeeva intermedijoje taip pat pasirodo kaip stilinga veidmainė, prisidengusi dvaro piemene. Šios dainininkės-aktorės intelektas visada pastebimas – ir viduje teatro spektaklis ir koncerto scenoje.
Choro ir mimų darbas puikiai organizuotas muzikiškai ir plastiškai. Jų vaidmuo kuriant ypatingą miražo spektaklio atmosferą, kuriame taip neįprastai egzistuoja dauguma solistų, čia nepaprastai didelis. Taip pat nepaprastai tikslus šviesų dizainerio Aleksandro Sivajevo darbas.
Kaip ir bet kuris subtilus ir dviprasmiškas meno kūrinys, nauja sceninė Pikų karalienės versija reikalauja ypač kruopštaus nuomos požiūrio. Per lengva sugriauti bendrą pusiausvyrą – skirtingais orkestro tempais ar nerūpestingumu scenos tempu, kitokiu aktorystės būdu ar techniniais trūkumais – per lengva. Reikšminga prasme operos scena Sunku sukurti, bet dar sunkiau išlaikyti.

Nora Potapova
Sankt Peterburgas
2015 m. birželio mėn

Medžiaga parengta internetiniam žurnalui Operos naujienos