Rose Cavalier. Didysis teatras

RičardasStraussas parašė operą"Rožės riteris"1909–1910 m. pagal Hugo von Hofmannsthal libretą. Pirmasis pastatymas įvyko 1911-01-26 Karališkajame operos teatre (Drezdenas). Rusijoje premjera įvyko 1928 metais Leningrado operos ir baleto teatre (dabar – Mariinskis). Vėliau Richardo Strausso kūriniai Sovietų Sąjungoje skambėjo retai, kai kurie net buvo uždrausti. Laimei, situacija keičiasi, pavyzdžiui, gruodžio mėnMaskvos rūmai Muzikinis teatras pavadintas B.A. Pokrovskis pirmą kartą pastatė Rusijoje „Idomenėja“ W.-A. Mocartasredagavo Richardas Straussas ).

IN Didysis teatras per operą„The Rosenkavalier“, kurio premjeriniai spektakliai vyko balandžio 3, 4, 6, 7, 8 ir 10 dienomis, dirbo tarptautinė komanda: režisierius-prodiuseris – Stephenas Lawlessas, x scenografas - Benoit Dugardin, kostiumų dailininkas - Sue Willmington, šviesų dailininkas - Paul Payant, choreografė - Lynn Hockney, m.Pagrindinę pagrindinės dalies dalį atliko Melanie Diener (Marshalsha) ir Stephenas Richardsonas (Baronas Ochsas, Maršalo pusbrolis). Sau pasirinkau„namų“ antroji sudėtis 2012-10-04, bet ir ten yra solidžių „varangiečių“:
Maršalas — Jekaterina Godovanets, baigė Paryžiaus nacionalinę konservatoriją, nuo 2012 m. Niurnbergo valstybinės operos (Vokietija) solistė;
Baronas Ochsas fon Lerchenau – austrų Manfredas Hemas, žinomas dėl savo Mocarto repertuaro;
Faninalas – vokiečių baritonas Michaelas Kupferis, austrų-vokiečių repertuaro specialistas (Mocartas, Lorzingas, Bethovenas, Wagneris ir, žinoma, Richardas Straussas);
Oktavianas — Aleksandra Kadurina, baigė Didžiojo jaunimo operos programą;
Sofija — Alina Jarovaja, Jaunimo absolventas operos programa Didysis teatras;
Valzacchi– Prinstono alumnas Jeffas Martinas
Annina — Liaudies menininkas Rusė Irina Dolženko.

Veiksmas vyksta Vienoje, ankstyvaisiais Marijos Teresės valdymo metais (1740 m.).
Libretas – Hugo von Hofmannsthal.
Muzika - Ričardas Štrausas.
Dirigentas - Vasilijus iš Sinajaus.
Opera atliekama vokiečių kalba(vyksta trimis veiksmais) — 4 valandos 15 minučių).

Dėl ilgos operos trukmės (ir priešingai nei įprastai Didžiajam dešimčiai minučių vėluojama) spektaklis prasidėjo minutėmis: vėluojantys ir bufete užtrukę žiūrovai buvo nustebinti! Dar didesnę staigmeną salėje sukėlė akompanuojantis pasirodymas nejaukiais kalbos posūkiais supratitruotojai: — Ar tu nesupranti? (reikšme „negi tu manai?“), „Pašalink šį arklį gedėdamas“ (apie užmaskuotą Anniną), „Mane žavi toks rafinuotumas“ (t. y. sužavėtas)... Faktas yra tas, kad Hoffmannsthal meistriškai elgiasi parašytas libretas, kupinas ne tik perlų belles-lettres, bet ir šnekamąją Vienos tarmę. O cituotos barono Okso von Lerchenau „klaidos“ labai tiksliai apibūdina jo „kultūros“ lygį: per visą operą iš šio komiško veikėjo „deramai“ tyčiojosi ne tik niekinantis Maršalas (žinoma, kartu su libretistu), bet taip pat paties kompozitoriaus.
Hugo von Hofmannsthal rašė: „Reikia pripažinti, kad mano libretas turi vieną reikšmingą trūkumą: didžioji dalis jo žavesio prarandama vertime“.

Operos dirigentas ir vyriausiasis dirigentas Didysis teatras Vasilijus Sinaiskis: " Tai nuostabaus grožio muzika, prisotinta nuostabių melodijų, pirmiausia valsų. Ši opera turi itin linksmą intrigą ir labai stiprų komišką, žaismingą aspektą. O personažai atrodo kaip absoliučiai gyvi žmonės, nes visi labai aiškiai surašyti, ir kiekvienas turi savo psichologiją. Per repeticijas orkestrui nuolat sakau: grokite kaip Mocarto operas – su žavesiu, žavesiu ir kartu su ironija. Nors ši partitūra įkūnija ir lengvą, ironišką Mocartą, ir dramatišką, įtemptą Wagnerį" .

Tačiau šia tema yra iškalbinga „operos pasaka“: kartą kompozitorius, stovėdamas prie dirigento pulto, trečiame operos „Rožės riteris“ veiksme smuiko akompaniatoriui sušnibždėjo: „Kaip baisiai ilgai. , ar ne?" — Bet, maestro, tu pats parašei! „Žinau, bet niekada neįsivaizdavau, kad man pačiai teks diriguoti“.
Taigi kai kuriuos epizodus buvo galima sutrumpinti, nes pats Richardas Straussas savo ruožtu redagavo Mocarto „Idomenėją“, sumažindamas balą iki dviejų valandų. IN pirmas veiksmas, pavyzdžiui, Maršalo filosofiniai samprotavimai per ilgi (ar tai būtų „Tatjanos laiškas“ „Eugenijus Onegine“ – ir trumpai, ir skvarbiai).
Nors opera kaip visuma, dėka valsų, ironiškos nuotaikos ir lengvo siužeto (su nuoroda į " meilės trikampis"Grafienė Cherubino-Fanchetta iš Beaumarchais komedijos "Pamišusi diena arba Figaro vedybos") buvo sutikta palankiai Maskvos publikos. Ką jau kalbėti apie Austriją ir Vokietiją, kur "Rosenkavalier" yra toks pat populiarus kaip mes " Eugenijus Oneginas“ arba „Pikonė ponia“!

„Rozenkavalier“ yra tankiai apgyvendinta opera, o jos siužetas turi daug antraeilių linijų: čia įmantriai persipynusios meilės intrigos ir jaunos meilužės aprengimas tarnaite (negana to, baronas Jautis iškart „paskendo“ ant „tokio grožio“), ir užkietėjusių aferistų bei intrigantų Valzacchi ir Anninos sukčiai, kurie ilgainiui stojo į Oktaviano pusę ir suvaidino svarbų vaidmenį siekiant sėkmingo rezultato... Bet, svarbiausia, opera tapo tikru paminklu Pasaulio sostinei Vienai. valsų, apie kuriuos žiūrovams nuolat primena Maršalo niša su paauksuotu ažūriniu kupolu (lygiai kaip ant Vienos muziejaus pastato atsiskyrimas), dabar apkabinęs valsą su Vienos paminklo Johannui Štrausui, baronui Ochsui kopija, tada išsirikiavo kaip garsiojo Vienos choras berniukai, dešimt figūrėlių „barono vaikai“, vadovaujami „apleistos“ Anninos, dainuojant begalinį „tėti-tėti-tėti“.

Be to, kiekvienas operos veiksmas atitinka tam tikros epochos kostiumus ir dekoracijas (o scenos fone „visais laikais“ šviečiantis ciferblatas – informuoti publiką apie realų laiką, režisieriaus ironija: yra . .. iki spektaklio pabaigos liko valandos).
Pirmajame veiksme tai 1740 m., Marijos Teresės ir jos bendravardės feldmaršalės princesės Verdenberg aristokratų era (veiksmas vyksta didžiuliame kunigaikščio miegamajame, kur niša savo dydžiu primena palapinę ir gali virsti miniatiūrinė scena, skirta kviestinių muzikantų, šokėjų pasirodymams ir italų tenoras, ir net pats Luciano Pavarotti mėgo vaidinti šiame ryškiame operos epizode). Antrasis veiksmas – XIX amžiaus vidurys, buržuazijos klestėjimo metas, siužetas vystomas Faninalio – turtingo viduriniosios klasės atstovo, svajojančio susituokti su aristokratų šeima, ištekėdamas savo dukrą Sofiją su arogantišku baronu, namuose. Gerai. Būtent čia, prabangių vitrinų su porcelianu fone, vyksta pagrindinis operos įvykis – sidabrinės rožės, tradicinės jaunikio dovanos (barono vardu ir vardu) įteikimo ceremonija. jo sužadėtinė Sofija rožių aliejumi parfumuotą niekutį pristato septyniolikmetis Oktavianas, Maršalo rekomenduotas garbei „Rožių riterio“ misijai – scena, kuri abiem jauniems veikėjams tapo meilės iš pirmo žvilgsnio pradžia. Trečiajam veiksmui buvo pasirinktas XX amžiaus pradžia ir demokratinis viešasis Vienos parkas – Prateris, sulyginantis visas klases. Finalas vėl sugrąžina žiūrovus į aristokratiškus Maršalo apartamentus: operos veiksmas nukeliauja į jautrią atkarpą, ir viskas. antriniai simboliai palikite šią didžiąją salę. Tačiau po Oktaviano atsisveikinimo su Maršalu, kuris yra prastesnis už savo jaunąją varžovę Sophie (garsioji trijulė, dažnai atliekama kaip atskiras koncertinis numeris), viskas. personažai triukšmingai ir linksmai vėl grįžti į sceną – jau nusilenkti.

Būtent šioje scenoje Strausso taip geidžiamas Richardas Mayras pirmą kartą pasirodė pagrindiniame barono Okso vaidmenyje, kurio nepavyko gauti Drezdene, kur šią partiją dainavo ne visai autorių sumanymus atitinkantis Karlas Perronas. apie šį personažą. Bazelis, Praha, Budapeštas ir Romos opera taip pat greitai sureagavo į įvykį. O tų pačių metų rudenį premjera įvyko Amsterdame, kur pirmą kartą operą dirigavo pats autorius. Svarbiausias įvykis buvo gamyba Londono Covent Gardene. Ten 1913 m. sausio 29 d. su Rožės riteriu buvo atidarytas Thomo Beechamo vokiečių operos sezonas (per pusantro mėnesio buvo surengti aštuoni Kavalieriaus spektakliai). Galiausiai gruodžio 9 dieną atėjo eilė Niujorko Metropoliteno operai (dirigentas Alfredas Herzas). Trumpos apžvalgos pabaiga nacionalinės premjeros„The Rosenkavalier“ pažymime pasirodymus Liublianoje (1913), Buenos Airėse ir Rio de Žaneire (1915), Zagrebe ir Kopenhagoje (1916), Stokholme (1920), Barselonoje (1921), Varšuvoje (1922), Helsinkyje (1923) . Galiausiai, 1927 m., opera pasiekė Prancūziją, kur vasario 11 d. buvo parodyta Paryžiaus Didžiojoje operoje, vadovaujama Philippe'o Gaubert'o. 1929 metų rugpjūčio 12 dieną kūrinys pirmą kartą buvo atliktas Zalcburgo festivalyje, vadovaujant K. Krausui.

Rusijos premjera įvyko 1928 11 24 Leningrado operos ir baleto teatre (dirigentas V. Dranišnikovas, režisierius S. Radlovas).

Rosenkavalier scenos istorija visą šimtmetį yra didžiulė. Pastaba du istorinių įvykių kuriam buvo skirtas šios operos pastatymas. 1960 metų vasarą jis buvo atliktas vadovaujant G. von Karajanui Zalcburgo festivalyje, skirtame naujojo „Festspielhaus“ atidarymui paminėti, o 1985 m. žiemą pateko į programą kartu su nacionaline šventove – Weberio „Laisvuoju šauliu“. “ Didysis atidarymas po karo restauruotas Drezdeno Semperoper pastatas.

Operą puikiai interpretavo tokie dirigentai kaip K. Kraus, E. Kleiber, G. von Karajan, K. Böhm, K. Kleiber, G. Solti, B. Haitink ir kiti. , M. Reiningas, E. Schwarzkopf, K. Te Kanawa; Oktavianas - S.Jurinats, K.Ludwig, B.Fassbender, A.S.von Otter; Sophie – M. Chebotari, H. Guden, E. Koet, A. Rotenberger, L. Popp; Baronas Oksas - K. Boehme, O. Edelman, K. Mol. Daug žinomų dainininkų atliko keletą dalių „Rožių riteryje“. Taigi, Lisa della Caza savo repertuare šioje operoje turėjo net keturis vaidmenis (Annina, Sophie, Oktavianas ir Marshalsha). Italų dainininko partijoje „pasižymėjo“ daug iškilių tenorų – R. Tauberis, H. Rosvenge'as, A. Dermotas, N. Gedda, F. Wunderlichas, L. Pavarotti ir kiti.

Pirmasis studijinis operos įrašas buvo R. Hegerio sutrumpinta 1933 m. versija (solistai Lotte Lehman, M. Olszewska, E. Schumann ir R. Mayr, taip mylimi paties Strausso). Tarp ryškiausių operos studijinių įrašų galima paminėti 1944 m. Krauso (solistai Ursulyak, G. von Milinkovich, A. Kern, L. Weber ir kt.), Karayan 1956 m. (solistai Schwarzkopf, Ludwig, T. Stich-Randall, Edelman ir kt.), Haitinka 1990 m. (solistai Te Kanava, Otter, B. Hendrix, K. Riedl ir kt.).

Su nuostabiu Vienos operos pasirodymu sovietiniai klausytojai galėjo susipažinti per gastroles Maskvoje 1971 m. rudenį (dirigentas J. Kripsas, solistai L. Rizanekas, Ludwigas, H. de Grootas, M. Jungwirthas ir kt.).

Dabar, po šio trumpo istorinio nukrypimo, skaitytojų dėmesiui pateikiame straipsnį apie operą, skirtą šiam jubiliejui ir paliečiantį bendresnius muzikinius ir estetinius R. Strausso kūrybos aspektus, ypač „Rozenkavalier“.

„Puikus profesionalo“ metamorfozės

Vienu metu Svjatoslavas Richteris, pasiklausęs Schrekerio „Tolimojo skambėjimo“, pastebėjo: „Richard Strauss, žinoma, yra puikus profesionalas, o Schrekeris asmeniškai išlieja savo...“. Taigi dviem žodžiais puikus muzikantas taikliai apibūdino Strausso meną, apibrėždamas jo vietą didžiausių XX amžiaus meistrų kūrybos principų paletėje. Kažkas, žinoma, nesutiks su tokiu vertinimu. Na, tai kiekvieno asmeninis reikalas. Bet aš netgi sustiprinčiau Richterio idėją. Mano nuomone, Straussas priklauso tam menininkų tipui, kam išorės svarbesnis vidinis kas yra daugiau vaizduoja nei išreiškia. Ir tos metamorfozės, kurios vyko su juo kūrybinis metodas visą gyvenimą įrodykite būtent tai.

Pažvelkime į šį kelią objektyviai ir be primetamų stereotipų. Jau Strausso laikotarpis simfonines poemas visuma „fiksuota“ į sėkmę, stengiamasi nustebinti. Jis be galo keliauja, daug diriguoja, užsiima „Vokiečių kompozitorių asociacijos“ organizavimu, kurios pagrindinė užduotis – sukurti kažkokią agentūrą, kuri rūpintųsi kūrėjo autorinėmis teisėmis, jo honorarais ir atskaitymais iš. koncertai. Straussas pasirodė esąs talentingas meno vadybininkas, o tai tam tikru mastu sieja jį su operinės veiklos laikotarpio Hendeliu, kuriam ši meninės veiklos pusė buvo labai reikšminga.

Gana greitai išnaudojęs savo potencialą devyniose simfoninėse poemose, Straussas, kaip ir visi jo stiliaus kūrėjai, ir toliau nuolat siekė naujumo, naujumo bet kokia kaina. Į kurį jis nukreipė žvilgsnį Operos teatras, buvo visiškai natūralu ir akivaizdu. Taip, iš tikrųjų jo eilėraščiai, parašyti vėlyvąja romantine dvasia, tam tikru mastu turėjo programinių operinių ir teatrinių savybių, tik be dainavimo ir žodžių. Operos spindesys ir „vaidyba“, gebėjimas joje sujungti savo „ekstravertiškumą“ muzikinis talentas įspūdingu literatūriniu „rėmu“ patraukė maestro. Po keleto paieškų dviejuose ankstyvuosiuose operos opusuose kompozitorius pagaliau rado skandalingojo Oscaro Wilde'o laimingą „Salomėjos“ idėją, jausdamas, kad būtent toks dekadentiškas erotinis siužetas gali veiksmingai šokiruoti garbingąjį buržujus. Lygiai taip pat radikali Elektra (1909), sekė Salomėja (1905), pažymėjo vadinamosios kvintesenciją. Strausso „ekspresionistinis“ stilius. Yra pakankamai priežasčių manyti, kad šios operos tapo viena aukščiausių kompozitoriaus dovanos apraiškų. Žinoma, yra daug nemanančių, tačiau nemažai svarių argumentų vis tiek leidžia daryti tokias išvadas. Visų pirma, būtent šiuose opusuose Štrausas, pamažu komplikuodamas muzikinę kalbą, tarytum ėjo „pagrindine“ muzikinio meno raidos linija, kuri ryžtingais žingsniais žengė į XX amžių. Antra, kaip jokiame kitame savo kūrinyje, čia maestro sugebėjo pasiekti ekspresyvumo, sklindančio iš jo meninio „aš“ gelmių. Ir tegul jį vėl įkvėpia kažkokie „išoriniai“ impulsai, bet jam pavyko juos paversti vidiniais pojūčiais, kurie nenumaldomai sulaukia dėkingo mąstančio klausytojo atsako. Šių kūrinių muzikinę kalbą itin aštrina disonansai ir daugiatonės priemonės, tačiau apskritai neperžengiančios bendrų mažorų-moll sistemos rėmų. Orkestro garsų ir tembrų patobulinimai, kurių meistras jis buvo, čia taip pat pasiekia maksimumą (ypač Elektroje, kurią pelnytai galima laikyti savotiška „simfonine opera“). Be to, drąsiausius harmoninius ir melodinius posūkius dažnai sukompromituoja gana pažįstami, jei ne banalūs, „leidimai“ (cadans). Kompozitorius tarsi „žaidžia“ su publika ties pražangos riba, bet neflirtuoja – tai visas Štrausas! Jis visada valdo save ir savo emocijas ir tarsi žiūri iš šalies – kaip tai suvokiama! Toks požiūris į komponavimą tam tikru mastu jį sieja su Meyerbeer (žinoma, grynai estetiškai, atsižvelgiant į istorinius jų vietos skirtumus pasaulio operos procese). Kad ir kaip būtų, savo ekspresionistinėse drobėse Straussas pasiekė ribą, kurią peržengus reikėjo apsispręsti, kur eiti toliau? Kartu su Novovensko mokykla skubėti į naujų radikalių laimėjimų nežinomybę, rizikuojant išstumti ir likti nesuprastam, ar nusižeminti savo novatorišką ir piktinantį impulsą ir pasiekti kompromisą su jaukiu ir pažįstamu miestiečių estetiniu mąstymu? Straussas pasirinko antrąjį kelią. Nors jis, žinoma, suprato, kad šis pasirinkimas neturėjo būti toks primityvus, kad slystų į salonizmą ir operetę. Neoklasikinio „supaprastinimo“ ir stilizavimo idėjos čia pasirodė labai naudingos ...

Sustokime ir apibendrinkime tarpinį rezultatą. Taigi, toks precedento neturintis nuoširdaus ekspresionizmo sprogimas negalėjo trukti ilgai. Meninės prigimties pobūdis, apie kurį kalbėjome aukščiau, padarė savo. Išseko impulsas, meninės ir profesinės priemonės, nes kompozitoriaus grynai muzikinis talentas, gebėjimas generuoti iš esmės naujas idėjas muzikos kalba, be lydinčios išskirtinės ornamentikos ir teatrališko-literatūrinio įrėminimo, buvo gana riboti ir negalėjo būti lyginami su jo jaunesnių kolegų – Schoenbergo, Bergo ar, plačiau ir kiek toliau – Prokofjevo ar Stravinskio, potencialu. Taip pat nereikia pamiršti, kad pagrindiniai Strausso meninio mąstymo principai susiformavo XIX amžiuje ir buvo „apvaisinti“ vėlyvosios romantinės dvasios, kurią buvo labai sunku išnaikinti. Tie dešimt metų, skiriančių jo ir Schoenbergo gimimo datas, pasirodė reikšmingi! Todėl tolimesnis Štrauso muzikinis potencialas pasirodė galintis vystytis tik vis virtuoziškesnio ir diferencijuotesnio jau nusistovėjusių rašymo technikų įvaldymo dvasioje, kurioje, reikia pripažinti, jis pasiekė precedento neturintį tobulumą.

Tačiau Straussas nebūtų buvęs Straussas, jei net per šias gana suvaržytas kūrybines ribas nebūtų pavykęs nepadaryti stebuklingos transformacijos! Tai tapo įmanoma dėl aukščiau aprašytų jo meninės prigimties savybių, kurios leido, nesigilinant į vidines dvasines „kūrybos kančias“, nesunkiai pademonstruoti didingos ir, sakyčiau, elegantiškos meninės „mimikos“ veiksmą. iki 1910 m. baigęs „moduliaciją“ į neoklasikinę stilizaciją „neomozartizmo“ dvasia. Šių metamorfozių rezultatas buvo „Rozmenas“. Toks lengvumas kai kuriems tyrinėtojams leido net suabejoti Štrausiškojo ekspresionizmo nuoširdumu, kuris, mano nuomone, nėra visiškai teisingas.

Negalima sakyti, kad jis buvo ideologinis naujos srities pradininkas. Dar 1907 m. Ferruccio Busoni kalbėjo panašiomis mintimis, skirtas „atvėsinti“ ekspresionizmo užsidegimą supaprastinimo, klasikinio aiškumo ir formų pusiausvyros dvasia. Žinoma, Busoni, turėdamas išoriškai panašius tikslus, turėjo kitų meninių impulsų ir idėjų operos menas kuri tuo metu buvo kryžkelėje. Panašios nuotaikos dėl muzikinės kalbos raidos „buvo ore“ prancūzų muzikoje, ypač Erico Satie, kurio kompozicijos šiuo laikotarpiu ėmė būti prisotintos elegantiškų melodijų ir šokio „kasdienybės“. Proveržį į epizodinį „kasdieniškumą“ kaip svarbią techniką panaudojo ir Štrauso gerbiamas Gustavas Mahleris, kuriam dar būdamas gyvas grojo daugelį savo naujų kūrinių.

Norint pagaliau pereiti prie jubiliejinės temos – operos „Der Rosenkavalier“ – tereikia konstatuoti faktą: šis opusas pasirodė esąs antroji viršūnė, dar viena mūsų „dviveidžio Januso“ hipostazė, po kurios jo visa tolimesnė ir labai ilga meninė karjera pasirodė esąs laipsniškas nusileidimas iš pasiektų aukštumų savęs kartojimo imperijoje vidinio akademizmo dvasia. Šiame kelyje, nors ir nuspalvintame atskirais aukščiausio lygio ryškių stilistinių ir muzikinių radinių „deimantais“ (pavyzdžiui, „Moteris be šešėlio“, „Arabella“, „Dafnė“, „Kapričo“), išryškėjo Strausso kūrybos apraiškos. estetinis „antrinis“ nekelia jokių abejonių.

Taigi, Rosenkavalier. Per daug pasakyta apie šią operą, įskaitant absoliučiai banalius jos akivaizdžiu teisingumu. Nereikia išradinėti savo „dviračių“, todėl išvardinsime charakteringiausius, su kuriais visiškai sutinkame. Čia stebime stilizaciją senosios epochos (XVIII a.) dvasia, savotišką „neobaroką“ ir „realybės vengimą“ į „jaukų kasdienės komedijos-melodramos pasaulį“ (B. Yarustovsky), jaučiamės ir Mocarto aliuzijos derinamos su Vienos singspiel stiliumi. Siužete atsekamos semantinės Oktaviano – Cherubino, Maršalo – grafienės ir kt. (A. Gozenpud ir kt.) paralelės. Tyrėjai atkreipia dėmesį ir į operos valso elementą (tačiau itin rafinuotą, pripildytą poliritmo elementų), o apgalvotai, bet gana menkaverčiai pastabas apie tokios „pseudoautentiškos“ atributikos neistoriškumą (tokio nebuvo). šokis XVIII amžiuje); apie paraleles su I. Strausso ir F. Legaro kūryba. Dar viena pastaba susijusi su nepaprastu barono Okso įvaizdžiu, kurį Hofmannstalis ir Straussas susirašinėdami kartais sieja su Falstaffu (D. Mareku). Kai kurie Molière'o motyvai taip pat matomi: Faninal yra savotiškas Vienos Jourdain. Jeigu kalbėtume apie muzikinę formą, tai į akis krenta grįžimo prie skaičių sistemos tendencijos, tradicinis ansamblių vaidmuo ir veržlaus finalo bukas. Tarp svarbiausių operos antivagnerinių savybių – „posūkis į dainavimą“ (B. Yarustovsky), aiškiai juntamas vokalinėse partijose. Wagneris taip pat „suprato“ daugybe beveik parodiškų operos momentų, pavyzdžiui, Oktaviano ir Maršalo duete iš 1 veiksmo, dėl kurio galime prisiminti Tristano ir Izoldos meilės „blyškumą“. O jei dar kalbėtume apie teigiamas Wagnerio įtakas, tai operos atmosferoje juntama Rosenkavalier artimiausio vokiečių genijaus - The Niurnberg Mastersingers operos dvasia. Visa tai (ir daug daugiau) padarė operą nepaprastai populiarią, tačiau sukėlė kai kurių muzikantų ir Strausso talento gerbėjų pasipiktinimą, tikėjusį naujovišku kompozitoriaus „mesianizmu“. Todėl pastarieji laikė save apgauti. Tačiau jų buvo mažuma, į juos buvo galima nekreipti dėmesio.

Nereikia perpasakoti puikaus H. von Hoffmannsthal libreto, su kuriuo Straussas tęsė kūrybinį bendradarbiavimą po „Elektros“. Tačiau reikia pažymėti, kad jo kokybė šioje operoje yra nepaprastai svarbi, o tai nėra dažnas reiškinys operos mene. Daugeliu atžvilgių dėl grakščių ir išradingų dramaturginių posūkių ši itin ilga opera yra tokia rafinuota, įvairi ir visiškai nenuobodžia.

Gražiausi ir tobuliausi partitūros fragmentai – Oktaviano rožės dovanojimo ceremonijos epizodai. Mir ist die Ehre wiederfahren iš 2 veiksmo, taip pat finalinis maršalų trio (tercetas), Oktavianas ir Sophie Marie Theres… Hab mir’s gelobt, ihn liebzuhaben, vedantis į finalinį Octavian ir Sophie duetą Ist ein Traum. Įspūdingas epizodas – italų dainininkės arija 1 veiksme Di rigori armato- puikus tenoro „įskiepio“ numeris (italų kalba). Neįmanoma nepaminėti ir paskutinės 2-ojo veiksmo scenos Da lieg'ich, kur Straussas subtiliomis muzikinėmis priemonėmis vaizdžiai parodo šio epizodo veikėjo barono Okso nuotaikų kaitą – iš niūrios nevilties, besikeičiančio (išgėrus vyno ir atnešus jam Anniną iš įsivaizduojamo Mariandl pasimatymo natos) nerūpestingo žaismingumo laukiant naujas reikalas. Baronas dainuoja valsą, kuris išgarsėjo ir žinomas kaip Barono Ocho valsas...

Šiuolaikinė era su savo meninis suvokimas Opera, kurioje dominuoja išorinis žavesys ir scenografinės savybės, yra itin imli Richardo Strausso kūrybai ir yra palanki dirva jo geriausių opusų populiarumui, kurį matome. „The Rosenkavalier“ pastatymo reitingai yra aukšti ir prastesni tarp XX amžiaus operų, ​​galbūt už nepajudinamus Puccini šedevrus.

Iliustracijos:
Robertas Sterlas. Ernstas von Schuchas diriguoja spektaklį „The Rosenkavalier“, 1912 m
Richardas Straussas

Maršalo Werdenbergo žmonos miegamasis. Grafas Oktavianas (septyniolikmetis berniukas) klūpo prieš maršalą ir karštai pareiškia jai savo meilę. Staiga lauke pasigirsta triukšmas. Tai maršalo pusbrolis baronas Ochs auf Lerchenau. Ji maldauja grafą bėgti. Oktavianas vos spėja persirengti tarnaitės suknele, kol atsidaro durys. Baronas Oksas prašo princesės rekomenduoti jam jauną aristokratą, kuris pagal paprotį turėtų nunešti sidabrinę rožę Okso sužadėtinei Sofijai, neseniai bajoru tapusiai turtingo Faninalio dukrai. Tuo tarpu baronas atkreipia dėmesį į tarnaitę, kaip pasirodo, Mariandl vardu, nespėjusią slėptis, kuri jam labai patinka. Princesė rekomenduoja Oktavianą kaip piršlį. Atėjo laikas rytiniams lankytojams. Tarp jų – nuotykių ieškotojai Valzacchi ir Annina. Kilminga našlė ir trys jos sūnūs prašo pagalbos. Kol fleitininkė groja, o dainininkė dainuoja, kirpėja šukuoja maršalo plaukus.
Likusi viena, namo šeimininkė liūdnai žiūri į save veidrodyje, prisimindama jaunystę. Octavian grįžta. Jis nori paguosti savo liūdną meilužį, bet ji išsisuka nuo jo glėbio: laikas bėga, ir ji žino, kad Oktavianas greitai ją paliks. Jaunuolis nenori apie tai girdėti. Bet princesė prašo jo išeiti. Prisiminusi, kad neįvykdė Okso nurodymų, ji su negru Oktavianui padovanoja sidabrinę rožę.

II veiksmas

Svetainė Faninalio namuose, kurioje karaliauja jaudulys: jų laukia rožės kavalierius, o paskui ir jaunikis. Įeina Oktavianas, apsirengęs baltu ir sidabriniu kostiumu. Rankoje jis turi sidabrinę rožę. Sofi susijaudinusi. Žvelgdamas į merginą, jaunasis grafas klausia savęs, kaip anksčiau galėjo gyventi be jos. Jaunimas švelniai kalbasi. Bet štai jaunikis, baronas Jaučiai. Jis apdovanoja Sofijai vulgarius komplimentus, dainuoja nepadorią dainą ir visiškai atstumia nuotaką nuo savęs. Oktavianas ir Sofi lieka vieni, mergina prašo jai padėti: ji visai nenori tekėti už kvailo barono. Jauni žmonės apsikabina meilės priepuoliu. Valzakki ir Annina, įstojusios į Okso tarnybą, šnipinėja juos ir skambina šeimininkui. Baronas apsimeta, kad jam nerūpi, kas atsitiko, ir prašo Sofi pasirašyti vedybų sutartį. Oktavianas meta įžeidimus jam į veidą, išsitraukia kardą ir lengvai sužeidžia į ranką. Baronas žaizdą laiko mirtina. Visi sunerimę, Faninalas išvaro Rožės riterį ir grasina įkalinti Sofi į vienuolyną. Baronas paguldytas į lovą. Vynas jam suteikia stiprybės, o dar daugiau – tarnaitės maršalo Mariandlo raštelis: ji paskiria jam pasimatymą.

III veiksmas

Vienos pakraštys. Ruošiama barono išdaiga. Valzacchi ir Annina nuėjo į Oktaviano tarnybą. Jis pats apsirengė moteriška suknele ir vaizduoja Mariandle, su juo dar penkias įtartinas asmenybes. Baronas įeina su ranka strope. Jis skuba pabūti vienas su įsivaizduojama tarnaite. Užmaskuotas Oktavianas vaizduoja susijaudinimą, drovumą. Jo palydovai, pasislėpę kambaryje, periodiškai pasirodo tamsiuose kampuose, gąsdindami baroną. Staiga įeina gedinti ponia (Annina) su keturiais vaikais, kurie skuba prie jo su šauksmais „tėti, tėti“, dama jį vadina savo vyru. Baronas iškviečia policiją, bet staiga atsiduria tardomojo vaidmenyje.
Tą akimirką pasirodo Faninalis ir Sofija, pakviesti Oktavianas. Kambarys užpildytas viešbučio personalu, muzikantais ir įvairiais triukšmais. Oktavianas diskretiškai persikeičia į Vyriška apranga. Viskas aiškėja. Tačiau čia iškyla nauja aplinkybė: atvyksta maršalas. Baronas, persekiojamas pinigų ištroškusių tarnų, išeina, o paskui – likusieji. Maršala, Oktavianas ir Sofi liko vieni. Princesė pataria Oktavianui sekti savo širdies nurodymus. Visi trys susijaudinę, Oktavianas ir Sofi vėl prisiekia amžiną meilę.

spausdinti

Komiška 3 veiksmų opera. Libretą parašė G. Hofmannsthal.
Pirmasis pasirodymas įvyko 1911 metų sausio 26 dieną Drezdene.

Personažai:
Feldmaršalas, Verdenbergo grafienė, sopranas
Baronas Ochsas fon Lerchenau, bosas
Oktavianas, jaunas aristokratas, mecosopranas
Monsieur Faninal, baritonas
Sofija, jo dukra, sopranas
Marianna, Duena, sopranas
Valzacci, schemų kūrėjas, tenoras
Anina, jo bendrininkė, mecosopranas
Policijos komisaras, bosas
Majordomo Faninal, tenoras
Notaras, bosas
Smuklininkas, tenoras
Dainininkas, tenoras
Pėstininkai, muzikantai, svečiai, padavėjai

Pirmas veiksmas. Senstantis feldmaršalas nakvojo pas jaunąjį grafą Oktavianą. Įsimylėjėlių pusryčius trikdo tolimas triukšmas. Feldmaršala sunerimo – ar jos vyras feldmaršalas netikėtai grįžo namo iš medžioklės? Kol pėstininkai neleidžia ankstyvam lankytojui įeiti į miegamąjį, Oktavianas slepiasi nišoje. Netrukus jis grįžta persirengęs moteriška suknele. Iniciatyvi feldmaršala nusprendė jaunuolį pavadinti savo naująja tarnaite Marianne. Su riaumojimu atsidaro durys ir, nustūmęs visus lakėjus, į miegamąjį įsiveržia feldmaršalo pusbrolis baronas Oksas fon Lerchenau. Iš savo dvaro jis atvyko į Vieną susituokti. Nepadorus, grubus ir neišmanantis, narciziškas Jautis įsitikinęs savo nenugalimu. Jis priklauso vienai kilmingiausių kilmingų šeimų, todėl mano, kad santuoka su juo yra didžiausia garbė kiekvienai merginai. Šiai nuomonei visiškai pritaria būsimas barono uošvis - Faninalas. Turtingas buržujus, neseniai suteiktas aukštuomenei, mielai ves savo mažametę dukrą Sofiją už Ochs von Lerchenau. Siekdama susituokti su juo ir visagaliu feldmaršalu, Faninal žada savo dukrai turtingą kraitį, o tai labiausiai traukia baroną, kurio finansiniai reikalai toli gražu nėra puikūs. Jautis prašo pusbrolio padėti jam susituokti. Tegul ji susiranda piršlį – kilmingą Vienos bajorą iš savo aplinkos. Jis nueis pas nuotaką ir, kaip reikalauja paprotys, padovanos jai sidabrines rožes. nerimauja dėl būsima santuoka netrukdykite Jaučiui pradėti piršlinti savo pusbrolio tarnaitę. Kaime įpratęs prie pergalių prieš jam pavaldžias karvių mergaites ir paukštines tarnaites, jis negaišdamas laiko pasiūlo gražuolei Mariannai eiti į jo būsimos žmonos tarnybą ir nustemba išgirdęs tokio viliojančio pasiūlymo atsisakymą.

Prasideda feldmaršalo rytinis tualetas. Pasveikinti ponios atvyksta daugybė pirkėjų, prašytojų, siuvėja, kirpėja. Kol jis šukuoja feldmaršalo plaukus, italų dainininkas ausis džiugina darnia arija. Tuo tarpu vedybų sutarties detales baronas aptaria su iškviesta notare.

Pagaliau feldmaršalo tualetas baigėsi. Pasirodo grafas Oktavianas. Feldmaršalas nusprendė nusiųsti jį į Fannalio namus kaip jaunikio pasiuntinį – „Rožių riterį“. Baronas mielai sutinka, jis net neįtaria, kad ką tik savo piršliui, persirengusiam tarnaite, padovanojo malonumų.

Miegamasis tuščias. Oktavianas ir feldmaršalas lieka vieni, jis nori lįsti į mylimosios glėbį, bet ji švelniai jį atstumia. Gudri moteris supranta, kad ji, kurios jaunystė dingo, negali išlaikyti karšto jaunuolio. Jis susitiks su jauna mergina ir greitai pamirš senstantį mylimąjį.

Antras veiksmas. Faninalio namai nekantriai laukia atvykstant jaunikio. Džiaugsmingai susijaudinusi ir jauna Sofija. Ji net nenutuokia, kas jai prognozuojamas jos vyras. Oktavianas pasirodo su sidabrinėmis rožėmis. Sofi juo žavisi. Juo labiau jai šlykštus kvailas ir įžūlus Jautis fon Lerchenau. Pasinaudoję tuo, kad jaunikis pasitraukė į kitą kambarį, kad pagaliau susitartų dėl kraičio, jaunuoliai vienas kitam prisipažįsta meilėje. Jų paaiškinimą nugirsta intriguojančio barono Valzacci šnipai ir jo bendrininkė Anina. Jie skuba viską pranešti Kosui. Įniršęs baronas įbėga į kambarį. Jo pyktis virsta įniršiu, kai išgirsta, kad Sophie atsisako pasirašyti vedybų sutartį. Baronas nori priversti ją tai padaryti jėga, bet Oktavianas stoja ginti merginos. Iššaukęs baroną į dvikovą, jis lengvai sužeidžia jam ranką. Oksui fon Lerchenau užtenka menko įbrėžimo, kad sunerimtų visą namą savo garsiais aimanais ir širdį veriančiais šūksniais. Labai sunkiai Faninaliui pavyksta nuraminti būsimą žentą – merginos užsispyrimas bus palaužtas: ji ištekės už barono arba eis į vienuolyną. Butelis seno gero vyno pagaliau suteikia baronui gerą nuotaiką. Pasidaro puiku, kai Jautis iš gauto raštelio sužino, kad jam patikusi tarnaitė Marianna prašo jo ateiti pas ją į pasimatymą rytoj vakare. Tuščiagalvis baronas triukšmingai džiaugiasi savo nauja pergale. Kvailas ir neįtaria, kad jam buvo paspęsti spąstai.

Trečias veiksmas. Dosniu atlygiu Oktavianas paviliojo intrigantus į savo pusę ir jų pagalba baroną įviliojo į atskirą trečiarūšės smuklės kambarį. Vėl persirengęs tarnaite, jaunasis grafas paskubomis baigia visus pasiruošimo darbus, reikalingus Jaučio susitikimui. Specialiai samdomus žmones fantastiškais kostiumais aprengęs Oktavianas savo bendrininkus slepia už langų, baldų, tamsiuose kampuose. Pasirodo Oksas von Jlepksenau. Jis yra gana patenkintas kambaryje viešpataujančia prieblanda, negaišdamas laiko baronas ryžtingai imasi vilioti Marianą. Tačiau vos tik jis prie jos prisiartina, iš visur iššoka fantastiškos figūros ir, beviltiškai mojuodami rankomis, puola į nelaimingąjį džentelmeną. Bailusis baronas buvo rimtai nedrąsus. Bijodamas vaiduoklių, jis skuba po kambarį. Staiga pro langą iššoka moteris, apsimetusi palikta Okso žmona – tai persirengusi Anina. Garsiai verkšlendama ji skuba pas Kosą ir maldauja jo sugrįžti į šeimos glėbį. Į triukšmą atbėga smuklės savininkas, padavėjai. Iš nevilties baronas iškviečia policiją ir taip dar labiau apsunkina situaciją. Pasirodęs policijos komisaras turi suimti Oksą – jis kartais susitikdavo naktį atskirame smuklės kambaryje su pašaline moterimi: pagal įstatymą už tai gresia kalėjimas. Baronas gudrauja. Marianna nėra pašalinė moteris, o jo nuotaka. Tačiau kaip tik tuo metu pasirodo Oktaviano pakviestos Faninalas ir Sofija. Skandalas auga kiekvieną minutę, įgaudamas baronui vis grėsmingesnius matmenis. Atvykęs feldmaršalas, kurį barono lakėjus spėjo pasprukti, išgelbsti Oksą fon Lerchenau. Jos nurodymu policija išvyksta. Feldmaršalas surengia greitą teismą: baronas turi apleisti savo nuotaką, o Oktavianas – ką daryti – leisti vesti savo mylimąją Sofiją.

Scena iš operos „Der Rosenkavalier“ Didžiajame teatre. Nuotrauka - Damiras Jusupovas

Prieš pereinant prie akimirkos esmės, pažymiu, kad tokio „kavalieriaus“ negirdėjau: ar dėl to „kaltas“ svečio maestro Stefanas Soltesas, ar mano paties suvokimui tą vakarą nutiko kažkas ypatingo, bet su Išskyrus vieną kiksą trečiajame veiksme, Didžiojo orkestras skambėjo puikiai, ansamblių dainavimas buvo nepagiriamas, o balsai ...

Mano žavingoji Marshall, kurią atlieka Melanie Diener, nepakartojamas ir turbūt geriausias Stepheno Richardsono Jautis, nuostabi Michaela Zelinger! Koks stebuklingas choras! O vaikai trečiame veiksme dainavo pasakiškai! Bent jau atidarykite plakatą ir masiškai, pagal sąrašą, žemai nusilenkite visiems, išskyrus dainos atlikėją italų dainininkė. Ne, aš viską suprantu apie šio personažo parodiją, bet net ir karikatūrinis vokalas neturėtų būti bejėgis (juk šią partiją dainavo ir Pavarotti, ir Kaufmanas). Bet – tai žodis. O dabar – į verslą.

Richard Strauss ir Hugo von Hofmannsthal „Rozenkavalier“. ryškiausias pavyzdys meno įtaka bendrojo nacionalinio produkto didėjimui ir naujų darbo vietų kūrimui. Nekalbame apie bilietų spekuliantus, nors Drezdeno šios dramos premjera 1911 m. sausio 26 d. nepaliko šios kenčiančiųjų dalies dėl visuomenės išsilavinimo be pajamų. Mes kalbame apie papildomus traukinius iš Berlyno į Saksonijos sostinę, kurią Imperijos direkcija geležinkeliai buvo priverstas organizuoti, kad pristatytų į vietą visus norinčius prisijungti naujai pažvelgti į laisvus kaimyninės „palaidos“ Austrijos imperijos papročius ir apie išaugusią unikalių juvelyrikos gaminių paklausą: juk po „Cavalier“ “, išaukštinta aukštuomenė staiga suprato, kad pasiūlyti santuoką be sidabrinės gėlės – na, tiesiog nepadorumo viršūnė.

O labiausiai iš R. Strausso - H. Hofmannsthal melodramos atsiradimo anuomet gimė psichoanalizė, kurios kertiniais akmenimis iki šių dienų išlieka Edipo kompleksas ir infantilaus seksualumo problemos.

Dėl to, kodėl Richardas Straussas nemėgo Richardo Strausso tenorų, galima ginčytis šmaikščiai, ilgai ir nenaudingai. Pagrindinis idėjinis šios operos proveržis yra apie tai, kaip Salomėja paseno, yra pagrindinis vaizdasšio šedevro yra Laiko įvaizdis.

Nemažai formalių anachronizmų, kuriuos sąmoningai leidžia autoriai, tik patvirtina akivaizdų faktą, kad pagrindinis Marie-Therese Werdenberg (maršalės) monologas „Die Zeit“, kuriame herojė pasakoja, kaip ji keliasi naktį, kad sustabdytų visas laikrodžiai namuose, yra monologas, griežtai tariant, programinė įranga. Pripažįstu, kad kas nors „Cavaliere“ gali įžvelgti tik komišką foną, tačiau noras įtarti du vokiečių genijus tokiu paviršutinišku vulgarumu yra tam tikras nežinojimas, netgi gilesnis nei Mocarto nužudymo priežasčių nesupratimas.

Vienu metu man atrodė, kad „Rožės riterio“ ideologinis centras yra susitaikymas pagal Oktaviano įvaizdį, vyrišką ir moteriškas, kuri aiškiai matoma šio travestijos-transseksualaus įvaizdžio paradigmoje, kurioje moteris vaizduoja vyrą, vaizduojantį moterį. Šiandien man įdomesnis metaseksualus Kavalieriaus fonas, todėl norėčiau apie tai pakalbėti.

„Rožės riterio“ vaizdų kompozicija persmelkta dublių: baronas fon Ochsas yra Maršalo dubleris, mitinė maršalo Mirandlo tarnaitė – Oktaviano dubleris, pats Oktavianas – Jaučio dubleris, Sofi – dubleris. maršalo ir mitinės maršalo Mirandlio tarnaitės. Tačiau šios melodramos kūrėjai nebūtų genijai, jei apsiribotų banalia „du galai, du žiedai“, o per vidurį ...

Beje, kas šioje vaizdų kompozicijoje yra per vidurį? Ar šis siužetas (bent jau teoriškai) apsieitų be Faninalio – Sofi tėčio? Faninalas tikrai yra „tarp“ (tarp Jaučio ir Sofi, tarp Maršalo ir Oktaviano (jau po fakto, bet vis dėlto), o kadangi karnavališkai padvigubėja visų veikėjų „suporavimas“, tikslinga pagalvoti, kokia pora yra šis veikėjas. in? Kas jame turi ką nors bendro su kitais personažais? Per daug neįsitempus (variantų nedaug, jei nesvarstysime Valzacchi ir Annina), pamatysime, kad Faninalis yra Oktaviano dublis! Bet - kuo remiantis ? Bet dėl ​​to paties „tarp“! O formaliai Oktaviano hermafroditinė prigimtis tik pabrėžia jo „medialumą“. Oktavianas yra „tarp“ Okso ir Sofi, tarp Maršalo ir jos pusiau mitinio vyro, kuris kartą, matyt, jau pagavo savo žmoną ankstyvi pusryčiai su jaunuoliu (ne šis, taigi kitas - ne esmė).

Bet mano smalsumas būtų ne mano, jei jis nebūtų sutelktas į ryškiausią ir komiškiausią operos epizodą, kai trečiajame veiksme Oktavianas kaip vyras atsiduria tarsi „tarp“ moters, kurią jis vaizduoja, ir barono Jaučio. . Būtent šis pasipiktinęs netikrumas atskleidžia tikrąją titulinio veikėjo prasmę: juk jei dramaturgas būtų nusileidęs kompozitoriui, o opera būtų pavadinta „Baronu Jautis“, vargu ar šio šedevro metaįvykio reikšmės būtų sugebėjo prasibrauti į Amžinybę. Tačiau net ir šis formalios operos struktūros didaktinis sudėtingumas vis dar yra per daug primityvus, palyginti su pagrindine aukščiau minėta melodramos prasme. Ir vien dėl to, kad būtent ši prasmė buvo perskaityta ir įkūnyta Stepheno Lawlesso pastatyme, tai leidžia kalbėti apie šiandien Didžiajame teatre vykstantį spektaklį ne tik kaip įdomų skaitymą, bet ir kaip apie geriausią pasaulyje sceninį įkūnijimą. šis šedevras.

Kadangi Lawless versiją jau išanalizavau prieš trejus metus, leiskite tik išvardyti pagrindines Lawlesso naudojamas šio kūrinio „šakninio katalogo“ iššifravimo technikas: trijų operos veiksmų išdėstymą trijuose. skirtingų epochų(amžiai), skirtingo dizaino laikrodžių ciferblatai, kurie yra centrinė scenografijos „dėmė“, aliuzijų iš „ stebuklinga fleita» Mocartas (Ptitselovo kostiumas) ir prisiminimai iš Giuseppe Arcimboldo paveikslo, kurio reikšmingiausia kolekcija yra Vienos Kunsthistorisches muziejuje, esančiame aikštėje, kur yra paminklas imperatorei Marijai Terezei, kuri visą savo gyvenimą derino grynai moteriškas pareigas: šešiolikos vaikų motina, turinti grynai vyriškas valdžios pareigas.

Na, ir pagaliau finalinis akordas- mažasis Maršašis, kuris iš pradžių užauga spektaklio eigoje, o paskui... Tai, kas scenoje nutinka skambant partitūrą užbaigiantiems garsams, išmanantį žmogų gali išvesti iš proto: juodaodis jaunuolis kepuraitėje virsta paaugliu. kelias akimirkas, kuris, savo ruožtu, vis tiek po poros akimirkų pavirsta vaiku! Tačiau ši vizuali nugyvento gyvenimo griūtis nuo suaugusio vaikino iki kūdikio yra tik iliustracija to, dėl ko liūdi Maršalas, atsisakęs septyniolikmečio berniuko meilės ir perdavęs ją jaunai Sophie. Dėl to nerimauja Sophie, kuri finalinėje trejetoje sako, kad Marie-Thérèse, atiduodama jai Oktavianą, tarsi ką nors ima mainais. Ką?

Atsakyti į šį klausimą reiškia suprasti ką nors neįkainojamo ir beribio šiame gyvenime – suprasti, kas „Rožės riteris“ yra tikras apreiškimas, o Straussas ir Hofmannsthalis – tikrais genijais. Sielos gilumoje tikiuosi, kad kiekvienas ras savo atsakymą į šį klausimą. Bet aš, per daug siužetinių aliuzijų prizmę į Leibnizo ir Herbarto teorijas – froidizmo kaip ortodoksinės psichoanalizės pirmtakus – šis atsakymas yra grįžimas į būseną, kai veiksmai buvo nuoširdūs, o medžiai dideli. Mūsų šiandieninio absurdo, kuris yra blogesnis už transcendentinį kvailumą, šerdyje yra ne kas kita, kaip noras pasirodyti protingesniam ir reikšmingesniam. Bet kas slypi už šio noro, jei ne baimė dėl savo „neįsitraukimo“. Išminčius niekada neturėtumėte bijoti savo nežinojimo. Bent jau turėtumėte tai žinoti ir paprašyti patarimo.

Iškart po gimimo esame teisingai apkraunami, o vaikui iki 5 metų paveikti beveik neįmanoma. Ir tada... Tada pradeda kištis tėvai, tada nepažįstami žmonės (visų pirma mokyklos mokytojai), tada draugai, o tada VISUOMENĖS ciklopai atsiremia į žmogų su visu dopu - su jo kvaila vienaake morale, kaip ir jo. mitinis prototipas. Ir dabar bijau paklausti: koks padaras gali atlaikyti tokį ilgalaikį dopingo, vulgarumo, iškreiptų interesų diktatą, kuriuo siekiama patenkinti savo seksualinio ir socialinio įvaizdžio poreikius? Niekas! Mes ne veltui nieko nežinome apie Kristaus gyvenimą nuo 12 iki 30 metų. Nuo 12 iki 30 metų įvyksta Dievo vaiko žmogžudystė. Ir tada – iš karto ketvirtas dešimtmetis, kai žmogus jau išmoko patenkinti kitų lūkesčius ir visuomenės ratu, baigęs individo kastraciją, ima beribę drąsą prieš Dievo kūrinijos likučius, reikalaudamas iš jo. nuolatinis teisės būti jos nariu patvirtinimas.

... Ir tada aš prisiminiau tai viename iš išskirtinių vieno iš pagrindinių mąstytojų romanų šiuolaikinė Rusija– Borisui Akuninui – buvo duotas receptas, kaip sugrįžti į save, receptas išsivaduoti iš baimių ir kančios, receptas, kurio vertę suprasti taip pat lengva, kaip pamatyti tiesą: tapti vaikais! Ne „kitų vaikų“, o mes patys, kaip vaikai. Grįžti prie tų pačių, kurie nuoširdžiai mylėjo ir nekentė, o ne iškeitė į „tikslumą“, kurie išgirdo Balsus ir didžiausią tragediją laikė tėvų draudimą žiūrėti animacinius filmus dėl suplyšusių kelnių ir sumuštų kelių. Kam?

Kodėl, grįždami prie vaikystės jausmų ir išgyvenimų, turėtume išsivaduoti iš klampaus tuščių priklausomybių ir smulkmenų tikslų? Tam, kad prabėgusius metus įžvelgtume į šiandieninę patirtį, joje įžvelgtume laimingiausias akimirkas ir turėtume laiko (TAI PADARYTI!) suprasti, ką padarėme ne taip, sukeldami skausmą savo vaikiškam „aš“, kad suprastume, ką mes suaugusiems būtų gėda prieš mus, vaikus. Be šio supratimo nėra ir negali būti įžvalgos. Tačiau ne visiems reikia įžvalgos... Bet ko reikia kiekvienam?

Galia būti laisvam. Laisvas, visų pirma, nuo žalojimo, kurį mūsų siela gavo augant. Tėvai mums tada nepadėjo jų atsikratyti, bet šiandien esame pasiruošę tapti savo tėvais ir sąžiningai įvertinti nugyventus metus bei bausti save už numuštus kelius ir suplėšytas kelnes? Nubauskite būtent animacinių filmų atėmimu, saldumynų atėmimu, tų pačių džiaugsmų atėmimu, kurių vertės mes jau seniai nebejaučiame, pasinerdami į apgailėtino nuvertėjimo pasaulį.

O komiška Richardo Strausso ir Hugo von Hofmannsthalio „Rozenkavalieriaus“ „forma“ tarsi šaukia: „Viešpatie, na, ar tikrai taip sunku?“

Ir vartydami praėjusius metus stengiamės, bet niekaip negalime suprasti, kad sunkiausias kelias yra ne į Golgotą, o atgal. kur? Į save.

Aleksandras Kurmačiovas