hjem › Diverse › Kunstneriske detaljer i døde sjeler kapittel 1. "Døde sjeler": terskelens semantikk av landskap

Kunstneriske detaljer i døde sjeler kapittel 1. "Døde sjeler": terskelens semantikk av landskap

Mehdiev V.G. (Khabarovsk)

Formålet med artikkelen er å analysere de strukturdannende detaljene i landskapet i diktet « Døde sjeler”, og antyder semantiske ekko som går utover karakterenes verden og uttrykker forfatterens vurdering. Landskapsbildene av verket har tradisjonelt (og med rette) blitt forstått i tråd med Gogols karakteristiske metode for typifisering. Gogol brukte talentet sitt på en dyktig måte til å passe hele innholdet "inn i en uendelig liten" plass. Men oppdagelsene som er gjort i forbindelse med begrepene "utsikt", "miljø" og "synspunkt" gjør det mulig å se den ikke-lineære strategien til Gogols landskap.

I det dialogiske konseptet til M.M. I følge Bakhtin er "en todelt kombinasjon av verden med en person mulig: innenfra ham - som hans horisonter, og fra utsiden - som hans miljø." Forskeren mente at "verbalt landskap", "beskrivelse av situasjonen", "skildring av hverdagen", etc. kan ikke betraktes utelukkende som "øyeblikk i horisonten til en persons handlende, innkommende bevissthet." En estetisk betydningsfull hendelse inntreffer der motivet til bildet blir "vendt utenfor seg selv, der det eksisterer verdifullt bare i en annen og for en annen, er involvert i verden, der det ikke eksisterer fra seg selv."

Teorien om heltens syn og miljø, skapt av Bakhtin, i litteraturvitenskapen var assosiert med konseptet "synspunkt". Det er et internt synspunkt - en førstepersonsfortelling, der den avbildede verden passer så tett som mulig inn i karakterens horisonter; og et ytre synspunkt, som gir rom for forfatterens allvitenhet, og gir fortelleren en høyere bevissthet. Det ytre synspunktet har mobilitet, gjennom det oppnås en mangfoldighet av persepsjon og emosjonell og semantisk vurdering av emnet. N.D. Tamarchenko skrev at "synspunktet i et litterært verk er posisjonen til "betrakteren" (forteller, forteller, karakter) i den avbildede verden." Synspunkt "på den ene siden bestemmer horisonten hans - både når det gjelder "volum", "og når det gjelder å vurdere hva som oppfattes; på den annen side uttrykker det forfatterens vurdering av dette emnet og hans syn.» Basert på det foregående kan vi konkludere med at grensene som går mellom ulike synspunkter i narrativet indikerer visse bevegelige terskelbetydninger bestemt av observatørenes verdiposisjon.

Landskapets grensebetydninger i "Døde sjeler" kan forstås i sammenheng med M. Virolainens tanker: "når han beskriver dette eller det området av livet, liker Gogol å forstyrre den direkte forbindelsen med det," "vend deg til det fra utsiden." Som et resultat "oppstår det et konfliktfylt samspill mellom motivet i bildet og forfatterens syn på motivet"; "forfatterens syn bryter med alle grenser", "tillater ikke at fenomenet som beskrives forblir likt seg selv." Denne posisjonen, tror jeg, går tilbake til den velkjente ideen til M. Bakhtin: "hvert øyeblikk av verket er gitt til oss i forfatterens reaksjon på det." Det "omfavner både motivet og heltens reaksjon på det." Forfatteren, ifølge filosofen, er utstyrt med et "overskudd av visjon", takket være at han "ser og vet noe" som er "fundamentalt utilgjengelig for heltene."

Faktisk avslører et vanlig blikk på diktet "Dead Souls" først og fremst detaljer som har en typisk betydning. I opprettelsen av malerier av provinsbyen, livet til provinsielle grunneiere, er en vektlegging av å vise den doble enheten mellom ekstern og intern merkbar. Men landskapets semantikk er ikke begrenset til skrivefunksjonen: Gogol presenterer landskapet fra synspunkter som grenser til hverandre. Om hotellet i fylkesbyen der Chichikov bodde, sies det at det tilhørte en «kjent familie». Landskapet og interiøret knyttet til det gir opphav til en følelse av vanlighet, typiskhet: dette er rundt og inne på hotellet, men det kan sees overalt. Formelen "her" og "overalt" inkluderer spesielt "rom med kakerlakker som titter frem som svisker fra alle hjørner." Typiskhet uttrykkes ikke bare metaforisk, men noen ganger gjennom direkte registrering av tilfeldigheter, og opphever grensene mellom ytre og indre: «Den ytre fasaden til hotellet samsvarte med dets indre.<...>» .

Chichikov ser hva som tilsvarer hans eventyrlige plan. I sin ideologiske vurdering av distriktslandskapet er han passiv. Men det narrative initiativet her tilhører forfatteren. Det er forfatteren som fungerer som øverste myndighet og danner det verdisemantiske rom i provinsbyen. N.V. Gogol ser ut til å følge karakteren, inntar en transpersonlig posisjon som sammenfaller «med posisjonen denne karakteren når det gjelder romlige egenskaper," men avviker "fra det når det gjelder ideologi, fraseologi, etc." . Riktignok, hvis vi analyserer fragmentet isolert fra konteksten til verket, så er ikke tilhørigheten til det evaluerende paradigmet til forfatteren så åpenbar. Av hva følger det at gjenstanden for persepsjon ikke bare er Chichikov, men også forfatteren?

Faktum er at Chichikovs synspunkt ikke kan utføre en komposisjonsfunksjon. Hun er blottet for narrativ hukommelse: hun forstår det som møter hennes situasjonelle interesser. Forfatterens vurderende posisjon er en helt annen sak. Ved hjelp av verbale detaljer i landskapet og interiøret skapes en strukturell helhet ikke bare av enkeltepisoder, men også av teksten som helhet. Takket være grensekulturen blir den "lukkede formen" "fra bildets motiv" "til en måte å organisere på kunstverk"(kursiv lagret - M.V.) .

Dette kan sees i eksemplet med epitetene "gul" og "svart" brukt i beskrivelsen av hotellet: underetasjen på hotellet "ble pusset og forble i mørkerøde murstein, mørkere enda mer av de ville værforandringene" ; "Den øverste ble malt med evig gul maling." Uttrykket "ble malt med evig gul maling" kan forstås som at veggene på hotellet ble malt med gul maling for lenge siden; kan sees i den "evige gule malingen" og et symbol på uforstyrlig statisitet.

Epitetet "svart" får også en spesiell status, og oppfyller ikke bare stilistisk, men også komposisjonsrolle. Epitetet brukes i forskjellige episoder av diktet i tretten tilfeller, og er inkludert i kontekstuelle synonyme rader med ordene "mørk" og "grå".

Dominansen til epitetene "mørk" og "svart" bør tilskrives intensjonalitetssfæren, diktert av forfatterens intensjon. Beskrivelsen avsluttes med en omtale av at en av de to samovarene som sto på vinduet «var beksvart». Ord-detaljen, så vel som dens kontekstuelle synonymer, skaper en ringkomposisjon av landskapet. Epitetet "svart" inkorporerer en helhetlig karakteristikk av "internt" og "eksternt". Samtidig er den symbolske betydningen av ordet ikke begrenset til et enkelt bilde, men strekker seg til andre episoder. I beskrivelsen av en luksuriøs kveld i guvernørens hus, inngår epitetet "svart" i semantiske forbindelser med "en luftskvadron av fluer", "svarte frakker", og til slutt, i uvanlige forbindelser med "lys", "hvitt skinnende raffinert sukker»: «Alt ble oversvømmet av lys. Svarte frakker blinket og suser hver for seg og i hauger her og der, som fluer som løper på hvitt skinnende raffinert sukker...»

Dermed er det samme bildet i "Dead Souls" tegnet fra to vinkler - fra stedet som eventyreren Chichikov ser det fra, og fra verdipunktet som forfatteren-fortelleren ser på det fra. På den bevegelige grensen til Chichikovs praktiske syn på ting og forfatterens emosjonelle, evaluerende og kreative persepsjon, oppstår semantiske nivåer av landskap, som fungerer som noe annet enn bare et middel for typifisering. Disse nivåene av semantikk vises på grunn av kombinasjonen av "forskjellige posisjoner" som spiller rollen som komposisjonsmidler.

Landskapet i kapittelet om Manilov presenteres på nivået av motstridende samhandling mellom to synspunkter - Chichikov og forfatteren. Beskrivelse går foran tredimensjonalt bilde, som jo lenger, desto raskere streber den etter å ta Manilovs «indre» rom i besittelse: «Herrens hus stod alene i sør, det vil si på en høyde åpen for alle vinder...». Deretter følger «skrånende fjell», hvor det er «trimmet torv», to eller tre «blomsterbed spredt i engelsk stil», «fem eller seks bjørker» «her og der hevet sine småbladede tynne topper». Under to av dem var det et lysthus med inskripsjonen: "Tempel for ensom refleksjon", og der, lavere - "en dam dekket med grøntområder<...>Nederst på denne forhøyningen, og delvis langs selve skråningen, mørknet grå tømmerhytter langs og på tvers<...>Det var ikke noe tre som vokste eller noe grønt mellom dem; Det var bare én tømmerstokk synlig overalt. Et stykke til siden ble en furuskog mørkere med en kjedelig blåaktig farge.»

Landskapet blir innholdsmessig tettere, semantisk signifikante detaljer øker i det, men beskrivelsen her er ikke rettet i dybden, men i bredden - den er lineær. Dette landskapsperspektivet avslører ikke dybden av karakter, men snarere fraværet av det. Men bevegelsen i bredden har fortsatt en grense, bemerket av forfatteren. Den passerer der tilstedeværelsen av en annen verden er notert - en mørkere furuskog, som fra ting av kjedsomhet som vurderer det menneskeskapte landskapet i Manilov.

En konstant detalj i karakteriseringen av manilovismen, betegnet med ordet "dandy", trekker inn i sin bane en synonym serie som utvider leserens oppfatning: et hus på en "høyde", "Aglitsky-hager til russiske grunneiere", "spredte blomsterbed". i engelsk stil» osv. Rommet til "laget skjønnhet" kan strekke seg til det uendelige og øke i volum gjennom akkumulering av detaljer. Men i alle fall er dens åpenhet illusorisk, dømt til horisontalitet og blottet for vertikalitet. Manilovs landskap når grensen til "toppen": "Dagen var enten klar eller dyster, men av en lys grå farge, som bare skjer på de gamle uniformene til garnisonsoldater." Her mister selv "toppen" sin objektive betydning, siden den er redusert til sammenligning med uniformene til garnisonsoldater.

Ordet "dandy", som fortsatt bare merkes i beskrivelsen av Manilovs omgivelser, brukes som et nøkkelord når interiøret skal beskrives: "fantastiske møbler dekket med dandy silkestoff", "en dandy lysestake laget av mørk bronse med tre antikke graces, med et dandy skjold». Det uttrykksfulle ordet "dandy" forbinder komposisjonelt historien om Manilov med bildet av byen ung mann"i hvite kolofoniumbukser, veldig smale og korte, i en frakk med forsøk på mote." Takket være den assosiative forbindelsen faller "ung mann" og Manilov inn i den samme semantiske serien.

Dermed er Chichikovs praktiske synspunkt i beskrivelsen ikke selvforsynt: det er skyggelagt av forfatterens synspunkt, og avslører forbindelser mellom individuelle fragmenter av verden som er usynlige for karakteren. I den komplekse strukturen til "Dead Souls" av M.Yu. Lotman bemerket et uvanlig hierarki: "karakterene, leseren og forfatteren er inkludert i forskjellige typer" av "spesielt rom"; "heltene er på bakken, horisonten deres er skjult av gjenstander, de vet ingenting annet enn praktiske hverdagsbetraktninger." Heltene i det "stasjonære, "lukkede" stedet motarbeides av heltene fra det "åpne" rommet", "stiens helter" og selvfølgelig forfatteren selv, som er en mann av veien.

Det forsteinede livet til provinsielle grunneiere, den semantiske kategoriskheten til "slam av små ting" kolliderer uventet med energien til forfatterens ord. Mobile grensesemantiske soner er utsatt. Så når han kommer inn på Manilovs kontor, uttaler Chichikov ordene: "Fint rom." Forfatteren tar opp uttrykket som ble uttalt av Chichikov, men underordner det sitt eget synspunkt, som først og fremst er nødvendig for å utdype den parodiske betydningen av metaforen om "panache": "Rommet var definitivt ikke uten hyggelighet: veggene ble malt med en slags blå maling<...>tobakk<...>det var bare stablet opp på bordet. På begge vinduene<...>det var hauger med aske slått ut av røret, plassert<...>veldig vakre rader...”

Ordet "haug" spiller en spesiell rolle i teksten, og gir ved første øyekast inntrykk av situasjonsbestemt bruk. Gogol bruker det ofte i diktet (i nitten tilfeller). Det er bemerkelsesverdig at det er fraværende i kapittelet om Sobakevich, men brukes med spesiell intensitet i episodene dedikert til Plyushkin. Substantivet "haug" finnes også i kapitler viet provinsbyen. Det er klart at Chichikovs synspunkt i prinsippet er blottet for slik kreativ aktivitet.

De ikoniske komponentene i landskapet og interiøret kan kalles sentrale i forfatterens plan; de kan også betraktes som hermeneutiske pekepinner på veien til å forstå forfatterens intensjon. Når de er inkludert i forfatterens horisont, bærer de den semantiske energien til tidligere landskapstegninger. Deres funksjon er å skape usynlige, knapt merkbare tråder mellom de enkelte delene av verket.

Landskapet i provinsbyen avsløres gjennom oppfatningen av Chichikov. Takket være forfatterens syn får den gradvis en tostemmig karakter. Her er de dominerende tegnene på byen: "gul maling på steinhus", "grå på tre", husene hadde en "evig mesanin"; noen steder virket disse husene «tapt i en gate bred som en åker», «noen steder klemt sammen»; en tegning av «biljard med to spillere i frakker, den typen teatergjestene våre har på seg». Byhagen "bestod av tynne trær, dårlig vokst, med støtter i bunnen, i form av trekanter, veldig vakkert malt med grønn oljemaling."

Disse detaljene ser ikke ut til å trenge inn i andre beskrivelser tatt hver for seg. Men ved mental kontemplasjon av hele Gogol-teksten, oppnår de enhet. Det viser seg at det er semantiske forhold mellom dem, så forfatterens bruk av ordet "haug" til bylandskapet, beskrivelsen av kvelden i guvernørens hus og Manilovs interiør er ikke tilfeldig. Forfatteren kobler de enkelte delene av diktet ikke bare ved handling; han forbinder og forener dem takket være gjentatte verbale bilder. Ordet "haug" brukes til å beskrive verden til Plyushkin og Korobochka. Dessuten er det hele tiden ved siden av tilnavnet "korrekt", det vil si med karakterenes egne ideer om symmetri og skjønnhet.

Bildet av grunneierlivet og tegnene på plass i kapitlet om Korobochka er gitt gjennom Chichikovs øyne, og to ganger. Første gang Chichikov kommer hit er om natten i regnvær. Og den andre gangen, når helten ser på Korobochkas verden tidlig om morgenen, blir de samme detaljene om plass og omgivelser supplert med nye detaljer. Saken er unik, siden i beskrivelsen av Korobochkas hage er grensene mellom oppfatningen av karakteren og forfatter-fortelleren nesten usynlige.

Chichikov blir presentert med et "lite hus", hvorav bare "den ene halvparten" er "opplyst med lys." «Det var også en sølepytt foran huset, som ble direkte truffet av det samme lyset. Regnet falt høyt på tretaket,<...>hundene bryter inn i alle mulige stemmer.» Det er veltalende at episoden reflekterte karakterens ikke-pragmatiske aktivitet, noe som er tydelig fra konvergensen av hans synspunkt med forfatterens synspunkt ("opplyst med lys" er et Gogol-uttrykk). Chichikovs blikk velger detaljene i landskapet i samsvar med logikken som forfatteren skapte landskapet med, og skildrer rommet fylkesby, Manilova. Sjeldne tilfeller av nærhet mellom Chichikov og forfatteren ble påpekt av Yu. Mann, som bemerket at i noen episoder av diktet «fører fortellerens resonnement til karakterens introspeksjon», i sin tur, «forvandles karakterens (Chichikovs) introspeksjon til fortellerens begrunnelse." Ved forfatterens introspeksjon mente forskeren en objektiv idé om motivet til bildet som tilhører fortelleren.

Interiøret til Korobochka er også gitt gjennom Chichikovs øyne: «Rommet ble hengt med gammelt stripet tapet; malerier med noen fugler; mellom vinduene er det gamle små speil med mørke rammer i form av krøllete blader...". Og samtidig er ikke beskrivelsen fri fra forfatter-fortellerens energiske ord. Forfatteren er gjenkjent av sin lidenskap for diminutive suffikser, ordet "mørk" og lysmaleri ("opplyst med lys"). Forfatteren kan også gjette at han villig gir gjenstander en figurativ utførelse (rammer i form av "krøllede blader"). Og likevel dominerer Chichikovs synspunkt bildet. For første gang befinner karakteren seg ikke inne i den avbildede verden, men utenfor den. Og dette er ingen tilfeldighet. Om morgenen begynte Chichikov "å undersøke utsikten foran ham: vinduet så nesten inn i et hønsehus<...>en smal gårdsplass fylt med fugler og alle slags husdyr<...>Det var epletrær og andre frukttrær spredt rundt i hagen.<...>Etter grønnsakshagen var det bondehytter, som, selv om de ble bygget spredt og ikke innelukket i vanlige gater...”

Til tross for at Korobochka-eiendommen gir inntrykk av en festning, samsvarer den ikke med idealet: dens forfall merkes. Epitetet «feil» dukker opp, som i løpet av handlingen befinner seg i nye verbale og semantiske sammenhenger. Det er i kapittelet om Korobochka at han er direkte korrelert med bildet av Chichikov, noe som gjør det mulig å se sammenhenger mellom karakterene som de ikke er klar over.

Det er passende her å nevne historien "Old World Landowners", der landskapet, i motsetning til Korobochka-eiendommen, skaper en følelse av overflod. Verden til gamle jordeiere er assosiert med et hjørne av paradis: Gud fornærmet ikke de ydmyke innbyggerne i det russiske landet på noen måte. I denne forbindelse er historien om frukttrær bøyd lavt til bakken av vekten og mange frukter på dem illustrerende.

I beskrivelsen av Korobochkas plass introduseres motivet for "dyre" overflod intensivt. Hovedkarakteristikkene til hennes verden er "dyre" metaforer og epitetet "smal". Uttrykket: "en smal gårdsplass fylt med fugler og alle slags husdyr" absorberer egenskapene til vertinnen. Hun antyder også Chichikov: en ikke helt lineær beskrivelse av karakteren er skissert, utsiktene til hans "indre" refleksjon.

Verdenen til Korobochka korrelerer med Chichikovs verden - bildet av hennes "smale hage" er korrelert med det "interne arrangementet" av Chichikovs boks, en detaljert beskrivelse av dette vises i kapittelet om grunneieren. Helt i midten er en såpeskål, bak såpeskålen er det seks eller syv smale skillevegger for barberhøvler. Følgende uttrykk "alle slags skillevegger med og uten lokk" er assosiert med historien om bondehytter som "ble bygget tilfeldig og ikke var innelukket i vanlige gater." Orden og "riktighet" i Chichikovs boks, takket være de indikerte konvergensene, blir synonymt med Korobochkas "feil" livsstil. Og "dyre"-motivet forbereder på sin side semantisk og følelsesmessig leseren for oppfatningen av "Nozdrevism".

Nozdryovs hage var ikke forskjellig fra en kennel, akkurat som Korobochkas hage ikke var forskjellig fra et hønsehus. Den assosiative serien fortsetter å antyde fattigdommen til "landoverflod": feltet som Nozdryov ledet gjestene langs "bestod av pukler." Forfatteren understreker vedvarende ideen: landet som tilhører disse grunneierne er ufruktbart, som om det hadde mistet Guds nåde. Motivet om jordens golde opprinnelse kommer fra beskrivelsen av den provinsielle "hagen" (bestående av "tynne trær" "ikke høyere enn siv"); det utvider seg romlig og semantisk dypere i historien om Manilovs eiendom ("skrånende fjell", "småbladede tynne topper" av bjørketrær); om Korobochkas hage ("epletrær og andre frukttrær var spredt her og der i hele hagen"). Men i beskrivelsen av Nozdryovs eiendom når motivet sitt semantiske høydepunkt.

Samtidig blir motsetningen mellom «riktig» og «galt» dypere. Dybde oppnås ved at beskrivelsen kombinerer (til en viss grad) posisjonen til karakteren og posisjonen til fortelleren. I kapitlet om Sobakevich kombinerer Chichikovs oppfatning paradoksalt nok detaljer som møter hans pragmatiske interesser og elementer som bringer hans synspunkt nærmere forfatterens. Tilnavnet "feil", referert til Korobochkas verden, blir et metaforisk uttrykk for en hel livsstil. Chichikov kunne ikke bli kvitt følelsen av en åpenbar asymmetri i hele grunneierens levemåte og Sobakevichs utseende. Her kunne tilsynelatende ikke Chichikovs reiseinntrykk unngås. Veien, som bemerket av en moderne forsker, "tjener i diktet også som en test for helten, en test på hans evne til å gå utover sine egne horisonter." Motivet til stien er sannsynligvis ikke mindre viktig for å utdype semantikken til opposisjonen "riktig" - "galt" - den når en konkret, objektiv legemliggjøring i kapittelet om Plyushkin. I beskrivelsen av Plyushkins eiendom utvikler forfatteren landskapsmotivene som er skissert i tidligere kapitler. Her får de semantisk komplettering og enhet.

Den første delen av landskapet er helt gitt i Chichikovs horisonter; men forfatteren på sin side ser ut til å trenge inn i karakterens horisonter, kommenterer, vurderer det som kanskje ikke samsvarer med Chichikovs karakter. Åpenbart introduserer Gogol, ved sin tilstedeværelse i beskrivelsen, på den ene siden det han så til leserens oppfatning, og på den andre til bevisstheten til Chichikov selv. Dermed forbereder "dobbel belysning"-teknikken brukt av forfatteren umerkelig et skifte i heltens moralske forstand. I landskapet, gitt ved første øyekast, gjennom oppfatningen av Chichikov, skiller det seg ut en stil som refererer til forfatter-fortellerens posisjon: «balkongene er skjeve og svarte, ikke engang maleriske»; «all slags søppel vokste»; "to landsbykirker: tomt tre og stein, med gule vegger, beiset. Dette merkelige slottet så ut som en slags avfeldig invalid<...>» .

Forfatteren er også gjenkjennelig på sin lidenskap for maleri. Men det er noe i teksten som absolutt ikke kan korreleres med Chichikovs synspunkt - forvirring over det faktum at balkongene "ble svarte" så stygge at det ikke var noe "pittoresk" i dem. Dette er selvfølgelig kunstnerens syn. Ved siden av det er balladebildet brukt av Gogol ("merkelig slott") og korrelert med det fysisk håndgripelige bildet av en "avfeldig funksjonshemmet person." Det er ingenting selv ubetydelig "pittoresk", og derfor er det ingenting å "løfte inn i skapelsens perle." Samtale "all slags søppel vokste", som betyr at jorden "tørket opp", "degenerert" , kunne både Chichikov og forfatteren mentalt si.

Historien om den pittoreske hagen utgjør den andre delen av landskapet, men den er utelukkende inkludert i forfatterens horisont. Veien til kunst symbolsk betydning Chichikovs landskap er stengt. Erindringer som refererer til Dante, Shakespeare, Karamzin, folklore bekrefter det som er blitt sagt. Landskapet har en "summativ" betydning. Han fremstår som en «kjent fremmed». I tillegg, når han beskriver hagen, bruker Gogol fritt heterogene semantiske og stilistiske figurer: hagen, "overgrodd og forfalt" - hagen "var alene pittoresk i sin billedlige øde"; "grønne og uregelmessige skjelvende kupler" - bjørk "som en vanlig glitrende marmorsøyle" - "naturen har ødelagt den grovt merkbare riktigheten", etc. Gogol skaper et landskap i nøyaktig samsvar med idealet som han sa til sin samtid: «Hvis jeg var en kunstner, ville jeg oppfunnet en spesiell type landskap<...>Jeg ville koblet tre til tre, blandet grenene, kastet lys der ingen forventer det, det er den typen landskap du bør male!» .

Det er slående med hvilken konsistens og intensitet Gogol bruker de samme ordene og verbale formene for å uttrykke den kunstneriske ideen om et landskap. Nesten alle detaljene i bildet er kjent fra tidligere beskrivelser. Symbolsk bilde Hagen er kronet med en rekke ord som var knyttet til forfatterens ståsted og verdiposisjon. Den romlige tettheten til den avbildede hagen er også slående, spesielt slående hvis du sammenligner den med det "tomme" landet til grunneierne.

Motivet om ufruktbart land i Manilovs verden ble understreket med henvisning til «skrånende fjell». Samtidig ble skogen også nevnt, men faktum er at den "mørkeskogen" ikke så ut til å være en del av Manilovs verden, siden den lå på den andre siden av Manilovs verden ("til siden" ”). Det er en naturlig analogi med hagen i provinsbyen: den "bestod av tynne trær, dårlig vokst, med støtter i bunnen, i form av trekanter." Bare i kapittelet om Plyushkin, som beskriver hagen, introduserer Gogol motivet til den gjenfødte jorden. Men det fruktbare landet, solen, himmelen er også på den andre siden, de ser ikke ut til å være involvert i Plyushkins verden: "en hage som gikk utover landsbyen og deretter forsvant inn i marken."

I Gogols beskrivelse er de kontrasterende betydningene av "mørk" jevnet ut. Når det gjelder opposisjonen "riktig" - "feil", er den helt fjernet ("grønn og feil ...", "bjørk som riktig"); Selv den "smale stien" er poetisk her. Begge, skapt av felles innsats fra natur og kunst, er i perfekt samsvar med lovene om skjønnhet og symmetri, med ideen om "fruktbart land." Det er interessant at her når selv fargedetaljene sin finale: støtter i form av "trekanter", "malt med grønn oljemaling." På bildet av Plyushkins hage grønn farge blir et symbol på døden: "Grønn mugg har allerede dekket det råtnende treverket på gjerdet og porten." Dødsmotivet forsterkes i skildringen av Plyushkins indre rom: «en bred inngangsvei som vinden blåste fra, som fra en kjeller»; "Rommet er mørkt, lett opplyst av lys."

I diktet «Døde sjeler» er landskapet utstyrt med en semantisk og narrativ plan på flere nivåer. Det første nivået inkluderer et imaginært, ideelt landskap, som fungerer i sammenheng med verkets lyriske tema. Det er utelukkende inkludert i forfatterens horisont, fungerer som grensen mellom Chichikovs verden, grunneiere og ideell verden Gogol. Bakgrunnen inkluderer et landskap som innebærer «kjente synspunkter», korrelert med temaet «døde sjeler» og som her fyller funksjonen som typifisering. Men den andre planen for landskapsstrategien er ikke lineær: den er utstyrt med semantisk polyfoni, en endring av persepsjonssubjekter og en kombinasjon av synspunkter. Mobiliteten til landskapets semantikk tjener til å "avsløre" karakterenes lineære livsbane. Repeterende detaljer inkludert i forfatterens oppfatning, takket være deres repetisjon, får symbolets polysemi, jevner ut den satiriske, typiske orienteringen til landskapet og avslører implisitte forbindelser med de lyriske digresjonene i diktet. Karakteren beskrives på den ene siden fra hans passive kontemplasjon av sin egen eksistens, i enhet med de vulgære omgivelsene (karakterens horisonter og omgivelser er tenkt som noe lukket); og med kreativitet aktiv stilling en forfatter-forteller som åpner denne isolasjonen og belyser den med tanken på menneskelivets åndelige prinsipper.

Bibliografi

Annenkov P.V. Gogol i Roma sommeren 1841 // Annenkov P.V. Litterære memoarer. - M.: Pravda, 1989. - 688 s.

Bakhtin M.M. Verbal kreativitets estetikk. - M.: Kunst, 1979. - 424 s.

Virolainen M.N. Historiske metamorfoser av russisk litteratur. St. Petersburg: Amphora, 2007. - 495 s.

Gogol N.V. Samlede verk i åtte bind. - T. 5. - M.: Pravda, 1984. - 319 s.

Dobin E.S. Handling og virkelighet. Detaljkunsten. — L.: sovjetisk forfatter, 1981, - 432 s.

Krivonos V.Sh. Gogols "Dead Souls: Road Views" // New Philological Bulletin. - 2010. - Nr. 1. - s. 82-91.

Lotman Yu.M. Kunstnerisk rom i Gogols prosa // Lotman Yu.M. På skolen for poetiske ord. Pushkin. Lermontov. Gogol. - M.: Utdanning, 1988. - 352 s.

Mann Yu.V. Gogols poetikk. - M.: Skjønnlitteratur, 1989. - 413 s.

Smirnova E.A. Gogols dikt "Døde sjeler". - L.: Vitenskap (Leningrad-grenen), 1987. - 201 s.

Tamarchenko N.D. Synspunkt // Innføring i litteraturkritikk. Literært arbeid: grunnleggende begreper og termer. - M.: Higher School, 2004. - S. 379-389.

Uspensky B.A. Komposisjonens poetikk. - St. Petersburg: Azbuka, 2000. - 352 s.

Eliade M. Utvalgte verk. Essays om komparativ religion. Overs. fra engelsk - M.: Ladomir, 1999. (Elektronisk versjon). Tilgangsmodus: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comparative_bogoslov/eliade/09.php. (dato for tilgang: 01.03.2013).

Nikolai Vasilyevich Gogol er den mest gåtefulle og mystiske klassikeren i russisk litteratur. Hans verk er fylt med mystikk og hemmeligheter. Bli kjent med kreativiteten i dette største forfatter, lesere, hver på sin måte, forstår dypeste mening, innebygd i verkene hans.

I dette arbeidet vil vi prøve å bestemme rollen til hagen i det sjette kapittelet av diktet "Dead Souls" av N.V. Gogol, samt finne ut betydningen og funksjonen til hvert element.

Plyushkin - skjærsilden

Hele reisen til gründer Chichikov er en reise gjennom helvete, skjærsilden og himmelen. Ad-Manilov, Korobochka, Nozdryov og Sobakevich; skjærsilden er Plyushkin. Det er ikke tilfeldig at beskrivelsen av boet hans ligger i midten, i sjette kapittel.

Gogol presenterte sin kreasjon på lik linje med Dantes «Divine Comedy», som består av tre deler: «Helvete», «Skjærsilden» og «Paradise». I analogi med dette verket bestemte forfatteren seg for å dirigere Chichikov: det første bindet er helvete, det andre bindet er skjærsilden, det tredje bindet er himmelen. Dette mener den ærede læreren i Russland, doktor pedagogiske vitenskaper Natalia Belyaeva. Vi, som analyserer kapittelet, vil holde oss til dette synspunktet og vil tilskrive Plyushkin til skjærsilden.

En eiendom er en herregård i en landsby, med hele herregården, en hage, en grønnsakshage, etc., og vi vil derfor, med vårt mål å bestemme betydningen og funksjonen til hagen i sjette kapittel, berøre, etter behov, de eiendommer som er nevnt ved siden av (hus) .

Det er noe menneskelig igjen i Plyushkin, han har en sjel. Dette bekreftes spesielt av beskrivelsen av transformasjonen av Plyushkins ansikt når det kommer til kameraten hans. Viktig særpreg er også det faktum at Plyushkin har levende øyne: " De små øynene hadde ennå ikke gått ut og løp fra under de høye øyenbrynene som mus...". Det er to kirker (Guds nærvær) i landsbyen hans.

Hus

I kapittelet vi vurderer er et hus og en hage nevnt. Huset vises til og med to ganger: når du går inn i eiendommen og når du forlater det. Chichikov ser huset når han nærmer seg eiendommen.

La oss ta hensyn til vinduene som indikerer husets "ansikt": fasade - fra ansikt- ansikt, og vinduet er fra " øye"- øye. Forfatteren skriver: «Bare to av vinduene var åpne, de andre var dekket med skodder eller til og med brett. Disse to vinduene på sin side var også svaksynte; på en av dem var det en mørk påklistret trekant laget av blått sukkerpapir.». Trekanten på et av vinduene refererer til «guddommelig symbolikk». Trekanten er et symbol på den hellige treenighet, og blå er fargen på himmelen. Huset symboliserer nedstigningen til mørket før gjenfødelse, det vil si for å komme til himmelen (i dette tilfellet hagen), må du gå gjennom mørket. Hagen ligger bak huset og vokser dermed fritt, går utover landsbyen og forsvinner ut i marka.

Hage

Hagen er et av skjønnlitteraturens favorittbilder. Hagelandskapet er karakteristisk for den russiske tradisjonen, spesielt den poetiske. Dermed nevner A.S. Pushkin hagen i "Eugene Onegin"; «Desolation» av E.A. Baratynsky; "Hagen er døv og vill" av A.N. Tolstoj. Gogol, som skapte landskapet til Plyushkins hage, var en del av denne tradisjonen.

Hagen, som et bilde på paradis, er sjelens bolig. Og hvis vi går ut fra det faktum at Plyushkin, som nevnt ovenfor, avslører tegn på sjelen, så er hagen i det sjette kapittelet av diktet "Dead Souls" en metafor for sjelen til helten vår: " En gammel, vidstrakt hage som strekker seg bak huset, med utsikt over landsbyen og deretter forsvinner inn i en åker, gjengrodd og død..." Plyushkins hage har ingen gjerder; den går utover landsbyen og forsvinner ut i feltet. Det er ingen som ser på ham, han er overlatt til seg selv. Det er som om det er grenseløst. Som en sjel.

Hagen er plantenes rike, så det er alltid viktig hva som vokser i den og hvordan. I Plyushkins hage nevner Gogol bjørk, humle, hyllebær, rogn, hassel, chap, lønn og osp. La oss dvele ved det første treet som er nevnt i Plyushkins hage - bjørken. Bjørk spiller rollen som et kosmisk tre, som forbinder det jordiske og åndelige nivåer av universet. Treets røtter symboliserer helvete, stammen symboliserer jordelivet, og kronen symboliserer paradis. Bjørka ble fratatt toppen, men ikke hele kronen. Du kan se en parallell med bildet av Plyushkin, som fortsatt har en sjel, i motsetning til Manilov, Korobochka, Nozdryov og Sobakevich.

Forfatteren sammenligner et bjørketre med en søyle. Søylen symboliserer verdensaksen, holder himmelen og forbinder den med jorden; symboliserer også Livets tre. Av dette følger det at Plyushkins sjel når ut til himmelen, til paradiset.

Bruddet som avslutter bjørkestammen er representert i form av en fugl. Fuglen er et symbol på frigjøring fra kjødet menneskelig sjel. Men fuglen er svart. Svart er et symbol på natt, død, omvendelse, synd, stillhet og tomhet. Siden svart absorberer alle andre farger, uttrykker det også fornektelse og fortvilelse, er motstanden mot hvitt og betegner et negativt prinsipp. I den kristne tradisjonen symboliserer svart sorg, sorg og sorg. Hvitt er en guddommelig farge. Symbol på lys, renhet og sannhet.

La oss dvele ved noen andre planter hvis forbindelse med Plyushkin og vår forståelse av ham ble etablert. Disse er: humle, pil, chapyshnik. " ...En hul, avfeldig stamme av en selje, en gråhåret busk, med tykke bust som stikker ut bak pilen, visne og kryssede blader og kvister fra den forferdelige villmarken...", - dette fragmentet ligner beskrivelsen av Plyushkins utseende: " Men så så han at det var mer som en husholderske enn en husholderske: husholdersken barberer i hvert fall ikke skjegget, men denne barberte seg tvert imot, og det virket ganske sjelden, fordi hele haken hans med nedre del av kinnet hans så ut som en hårkam laget av jerntråd, slik som brukes til å rense hester i en stall". Håret på Plyushkins ansikt er som en grå, hard kappe. Imidlertid mister trådkammen allerede forbindelsen med hagen: den er ikke levende kjøtt, men metall.

Det vokste humle over hele hagen. Den vokste fra bunnen, viklet seg rundt bjørketreet til midten og hang derfra ned, klynget seg til toppen av andre trær og hang i luften. Humle regnes som en plante som forbinder en person med den åndelige verden. Således, i Plyushkins hage er det ikke bare horisontal uendelighet, men også en vertikal, som forbinder jorden med himmelen. Knust i bjørk er den restaurert av humle.

Lønn er nevnt neste. Maple er et symbol på ungdom, ungdommelig skjønnhet, kjærlighet, frisk styrke, liv. Betydningen av ild legges til disse betydningene. Brann - symboliserer solen og sollys, energi, fruktbarhet, guddommelig gave, renselse. I tillegg er ild en formidler som forbinder himmel og jord. Selvfølgelig kan man ikke tenke på den mulige transformasjonen av Plyushkin, men Gogol håper tilsynelatende på menneskets åndelige transformasjon.

Dette etterfølges av en beskrivelse av ospen. Osp representerer et symbol på gråt og skam. Kråken er et symbol på ensomhet. Plyushkins liv gir grunnlaget for begge deler.

Dermed går alt som var eller kan bli bedre og levende i en person inn i hagen. Menneskeverdenen er mørk og død, men hagen er vilt levende og skinnende. Hagen, som et sted hvor sjelen bor, lar oss huske at i Gogols dødeverden er det et glimt av liv.

I følge Gogol skjønte Pushkin best av alt originaliteten til skrivestilen til den fremtidige forfatteren av Dead Souls: «Ikke en eneste forfatter hadde denne gaven til å avsløre livets vulgaritet så tydelig, til å kunne skissere vulgariteten i en slik kraft. av en vulgær person at all den bagatellen, som unnslipper øynene, ville blinke stort i alles øyne.» Faktisk er det viktigste middelet for å skildre russisk liv i diktet kunstneriske detaljer. Gogol bruker det som hovedmiddelet for å karakterisere helter. Forfatteren identifiserer i hver av dem hovedtrekket, som blir kjernen i det kunstneriske bildet og "spilles ut" ved hjelp av dyktig utvalgte detaljer. Slike ledemotivdetaljer i bildet er: sukker (Mani-lov); poser, bokser (Korobochka); dyrestyrke og helse (Nozdrev); grove, men holdbare ting (Sobakevich); en haug med søppel, et hull, et hull (Plyushkin). For eksempel understrekes Manilovs søthet, drømmende og urimelige pretensiøsitet av detaljene i portrettet ("øyne så søte som sukker"; hans "hyggelighet" ble "for mye overført til sukker"), detaljer om oppførsel med mennesker rundt ham ( med Chichikov, med kone og barn), interiøret (på kontoret hans er det vakre møbler - og så er det to uferdige lenestoler dekket med matter; en dandy lysestake - og ved siden av "en slags bare en kobberinvalid, halt, krøllete opp til siden og dekket av fett"; på det er en bok på bordet, "bokmerket på den fjortende siden, som han har lest i to år allerede"), taledetaljer som lar deg lage en unik måte å snakke på "søtt" og vagt ("maidag, hjertets navnedag"; "hvis du vil kan dette ikke tillates").

Denne typen ledemotivdetaljer brukes som et middel til å karakterisere alle karakterer, til og med episodiske (for eksempel Ivan Antonovich - "en kanne snute", aktor har "veldig svarte tykke øyenbryn") og kollektive bilder ("tykke og tynne" tjenestemenn). Men det er også spesielle kunstneriske medier, som brukes til å lage en bestemt serie bilder. For eksempel, for å tydeligere fremheve hva som er karakteristisk for hver av grunneierne som en bestemt type, bruker forfatteren en slik konstruksjon av de tilsvarende kapitlene at den samme detaljrekkefølgen blir observert. Først beskrives godset, gårdsplassen og interiøret i grunneierens hus, hans portrett og forfatterbeskrivelse. Så ser vi grunneieren i hans forhold til Chichikov - hans oppførsel, tale, vi hører anmeldelser av naboer og byfunksjonærer og blir kjent med hjemmemiljøet hans. I hvert av disse kapitlene blir vi vitner til en middag eller annen godbit (noen ganger veldig unik - som Plyushkins), som Chichikov blir behandlet på - tross alt Gogols helt, en ekspert materiell liv og hverdagslivet, får ofte karakteristikker gjennom maten. Og avslutningsvis vises en scene for kjøp og salg av "døde sjeler", som fullfører portrettet av hver grunneier. Denne teknikken gjør det enkelt å gjøre sammenligninger. Dermed er mat som karakteriseringsmiddel til stede i alle kapitler om grunneierne: Manilovs middag er beskjeden, men med pretensjon ("kålsuppe, men fra hjertet"); Korobochka's har en rik, patriarkalsk smak ("sopp, paier, skorodumki, shanishki, pryagly, pannekaker, flate kaker med alle slags pålegg"); Sobakevich serverer store og solide retter, hvoretter gjesten knapt kan reise seg fra bordet ("når jeg har svinekjøtt, legg hele grisen på bordet; lam, ta med hele lammet"); på

Nozdryovs mat er ikke velsmakende, han legger mer vekt på vinen; På Plyushkins, i stedet for middag, tilbys gjesten likør med fluer og "skv fra påskekake", til overs fra påskegodbiten.

Spesielt bemerkelsesverdig er husholdningsdetaljene som gjenspeiler tingenes verden. Det er mange av dem, og de bærer en viktig ideologisk og semantisk belastning: i en verden der sjelen har blitt glemt og har blitt "død", er dens plass fast okkupert av gjenstander, ting som eieren deres er fast knyttet til. Det er derfor ting er personifisert: for eksempel Korobochkas klokke, som "hadde et ønske om å slå," eller Sobakevichs møbler, der "hver gjenstand, hver stol så ut til å si: Jeg også Sobakevich!"

Zoologiske motiver bidrar også til individualiseringen av karakterer: Manilov er en katt, Sobakevich er en bjørn, Korobochka er en fugl, Nozdryov er en hund, Plyushkin er en mus. I tillegg er hver av dem ledsaget av et spesifikt fargeskjema. For eksempel Manilovs eiendom, hans portrett, hans kones klær - alt er gitt i gråblå toner; Sobakevichs klær domineres av rødbrune farger; Chichikov huskes av gjennom detaljer: Han liker å kle seg i en frakk «tyttebærfarge med gnist».

Talekarakteristikkene til karakterene oppstår også gjennom bruk av detaljer: Manilovs tale har mange innledende ord og setninger, han snakker pretensiøst og fullfører ikke frasen; Nozdryovs tale inneholder mange banneord, sjargong fra en gambler, en rytter, han snakker ofte i alogismer ("han kom fra Gud vet hvor, og jeg bor her"); Tjenestemenn har sitt eget spesielle språk: sammen med byråkratisk språk, når de henvender seg til hverandre, bruker de fraser som er stabile i dette miljøet ("Du løy, mamma Ivan Grigoryevich!"). Selv etternavnene til mange karakterer karakteriserer dem til en viss grad (Sobakevich, Korobochka, Plyushkin). For samme formål brukes evaluerende epitet og sammenligninger (Korobochka - "klubbhodet", Plyushkin - "et hull i menneskeheten", Sobake-vich - "mann-knyttneve").

Til sammen tjener disse kunstneriske virkemidlene til å skape en komisk og satirisk effekt og vise den ulogiske eksistensen til slike mennesker. Noen ganger bruker Gogol også det groteske, som for eksempel når han lager bildet av Plyushkin - "et hull i menneskeheten." Dette er både et typisk og fantastisk bilde. Den er skapt gjennom akkumulering av detaljer: en landsby, et hus, et portrett av eieren og til slutt en haug med gamle ting. Materiale fra siden

Men det kunstneriske stoffet til "Dead Souls" er fortsatt heterogent, siden diktet presenterer to ansikter til Russland, noe som betyr at eposet står i kontrast til det lyriske. Russland av grunneiere, tjenestemenn, menn - fyllikere, late mennesker, inkompetente - er ett "ansikt", som er avbildet med satiriske midler. Et annet ansikt til Russland presenteres i lyriske digresjoner: dette er forfatterens ideal om et land der ekte helter går i åpne rom, folk lever et rikt åndelig liv og er utstyrt med en "levende" og ikke en "død" sjel. Derfor er stilen til lyriske digresjoner en helt annen: satirisk, dagligdags, dagligdags vokabular forsvinner, forfatterens språk blir bokromantisk, høytidelig patetisk, og er mettet med arkaisk, boklig vokabular («en truende snøstorm av inspirasjon vil reise seg fra påkledd i hellige skrekk- og praktkapitler"). Dette er en høy stil, der fargerike metaforer, sammenligninger, epitet («noe ekstatisk fantastisk», «dristig naturdiva»), retoriske spørsmål, utrop, appeller («Og hva russ liker ikke å kjøre fort?») er passende O min ungdom! O min friskhet!").

Dette maler et helt annet bilde av Rus', med sine endeløse vidder og veier som går i det fjerne. Landskapet i den lyriske delen står i skarp kontrast til det som er tilstede i eposet, der det er et middel til å avsløre heltenes karakterer. I lyriske digresjoner er landskapet forbundet med temaet om fremtiden til Russland og dets folk, med motivet om veien: «Hva profeterer denne vidstrakten? Er det ikke her, i deg, at en grenseløs tanke ikke vil bli født, når du selv er uendelig? Burde ikke en helt være her når det er et sted han kan snu seg og gå?» Det er dette kunstneriske laget av verket som lar oss snakke om dets virkelig poetiske lyd, og uttrykker forfatterens tro på Russlands store fremtid.

Fant du ikke det du lette etter? Bruk søket

På denne siden er det stoff om følgende emner:

en viss detalj som karakteriserer Sobakevich
historien om kaptein kopeikin sammendrag
kunstnerisk detalj i diktet Dead Souls
Gogols kunstneriske detaljer
kunstneriske detaljer i døde sjeler

Når du leser "Dead Souls", vil du noen ganger utbryte, som mange av Gogols helter: "Djevelen vet hva dette er!" - og legg boken fra seg. Fantastiske detaljer krøller seg som barokke mønstre og bærer oss med. Og bare vag forvirring og sunn fornufts stemme lar ikke leseren endelig bukke under for den attraktive absurditeten og ta den for gitt. Faktisk stuper vi ufrivillig inn i detaljens verden og først da innser vi plutselig at de er ytterst merkelige; og det er ikke lenger klart hvorfor de er her og hvorfor de krysser grensen til fortellingen.

"Dead Souls" viser oss alle forskjellige slike "små ting" - landskapsdetaljer, portretter, interiørdetaljer, detaljerte sammenligninger, fulle av detaljer. Gogol streber etter å skape et så komplett bilde som mulig Hverdagen provinsbyen NN (og det var sannsynligvis mange slike byer i Russland på den tiden), for fullt ut å avsløre bildene av grunneierne, tyr han til å beskrive de minste detaljene, som noen ganger, som allerede sagt, forårsaker ekte overraskelse hos leseren.

Chichikov ankommer byen; Gogol trekker umiddelbart leserens oppmerksomhet til noen menn som snakker om hjulene til heltens sjeselong, og en viss ung mann med en Tula-nål i form av en pistol (interessant nok vil disse karakterene aldri vises på sidene i boken igjen). Chichikov får et rom på et lokalt hotell; her snakker Gogol til og med om kakerlakker og døren til neste rom, foret med en kommode. Og til og med at naboen vanligvis er nysgjerrig og interessert i livet til den som går forbi. Bare om Chichikov hadde en slik nabo, om han kom da helten var borte, eller om det ikke var noen nabo i det hele tatt, vil vi ikke vite, men fra nå av har vi en nøyaktig ide om den "populære typen" hoteller .

I beskrivelsen av den ytre fasaden til hotellet dukker det opp en absurd detalj - en banker med rødt ansikt som ser ut av vinduet med en samovar laget av rødt kobber. Gogol sammenligner en gjenstand og en person med to gjenstander, to samovarer, og en av dem har skjegg. Du kan ikke lenger fortelle hvor personen er og hvor samovaren er. En lignende teknikk for "reifikasjon" av en person (eller sammenligne ham med noe blottet for menneskelige egenskaper) brukes av Gogol i andre episoder av diktet (landsbyer med kvinner i de øvre vinduene i hus og griser i de nedre, to ansikter i vinduet til Sobakevichs hus, lik en agurk, en annen - på et moldavisk gresskar, som balalaikaer er laget av; ansiktet til guvernørens datter, dødelig ovalt, rent, "som et nettopp lagt egg"; "svarte frakker" på ballet - her er en ekstremt detaljert sammenligning med fluer; "frise-overfrakk" uten klasse eller rang, vandrer rundt i den sovende byen). På den ene siden fører disse detaljene ingen vei og tjener til å skildre ubetydelige karakterer; men hvis du tenker på det, snakker ikke disse individuelle berøringene om byens opprinnelige mangel på spiritualitet? Ting er døde, noe som betyr at sjelene til mennesker som lever et meningsløst, tilsynelatende frossent liv, også er døde; små mennesker NN avløser hverandre foran øynene våre, som groteske surrealistiske figurer (omtrent det samme som den samme nymfen med enorme bryster på bildet på hotellet eller de greske kommandantene med tykke lår i portrettene i Sobakevichs hus), skåret ut av papp . Hva ser for eksempel alle hos aktor før hans død? Øyenbryn og et blinkende øye. Livløse detaljer. Noen ganger er de morsomme, men når de kombineres med andre bilder, bilder av grunneierne som Chichikov besøker, gir de et slags illevarslende bilde. Manilov, Korobochka, Plyushkin, Sobakevich - de visnet alle sammen, ble ufølsomme i eiendommene sine, blant sjelløse ting.

Her er Manilov med sitt søte, sukkersøte ansikt, som er vant til lediggang, elsker å legge idylliske planer for fremtiden, men aldri går utover ord. Han røyker bare pipe (på rommet hans er det pene hauger med tobakk og aske overalt), og på bordet hans ligger den samme boken, lagt på samme side. Stuen er innredet med vakre møbler (selv om det ikke var nok silkestoff til to lenestoler). Om kvelden bringes lysestaker inn i stuen - den ene luksuriøs, den andre "bare en kobberugyldig." Alle detaljene i interiøret er en refleksjon av ufullstendigheten og meningsløsheten til Manilovs handlinger, som med ord streber etter skjønnhet og til og med bygde et lysthus kalt "Temple of Solitary Reflection", men i virkeligheten fører et helt uåndelig, kjedelig liv, "kjedelig" blåaktig”, som skogen i eiendommen hans.

Her er Korobochka med sin lidenskap for hamstring; i huset hennes er det speil, malerier med noen fugler, kortstokker, brev, kommoder fylt med gamle klær (sannsynligvis der grunneieren gjemmer penger i fargerike poser); det er overflod i gården. Kyllinger, kalkuner, griser. Romslige grønnsakshager, en velholdt landsby, og bøndene har vogner. Korobochka er en ivrig husmor, men livet hennes er fylt med ingenting mer enn å ta seg av husholdningen; Selv om denne grunneieren ber om natten foran bildene, er hun faktisk bare et fugleskremsel, det er ikke for ingenting at det er et fugleskremsel i hagen hennes, som hun har på seg sin egen lue. Dette er livet til en gammel, åndløs gammel kvinne, hvis langsomme tid telles av en hvesende og hvesende veggklokke.

Alt på Sobakevichs eiendom er solid: et sterkt, uoverkommelig tykt gjerde, skur laget av tykke tømmerstokker, hytter "uten dikkedarer." Gjenstander i huset likner på eierne deres: tunge stoler med mager, et byrå, et bord, en svarttrost i et bur. Sobakevich selv, klønete, med et røft ansikt, bærer en bjørnefarget frakk, har for vane å tråkke på føttene til alle og spiser mye (på en kveld med politimesteren spiser han en hel stør; på dagen for Chichikovs ankomst , ostekaker på størrelse med en tallerken og en kalkun på størrelse med en kalv serveres). Sjelen hans er "lukket i et tykt skall", og det er ukjent om det er noen følelser der.

I Plyushkin lukter alt av øde, forfall, til og med død: dårlige veier, smuldrende, vaklevorne hytter og kirker, en ustelt herregård, stillestående lagerhus med korn, grønn mugg, råtnende høy, en gjengrodd hage (det eneste som er vakkert og i live i denne eiendommen), og skjuler gradvis menneskets arbeid. Interiøret i huset er uryddig, kaotisk: en haug med diverse unødvendig søppel som Plyushkin samler opp for ingen vet hvorfor (dette er allerede meningsløs hamstring, og ikke ønsket om velvære, som Korobochka), møbler stablet opp som et fjell , en støvete lysekrone. Chichikova Plyushkin ønsker å unne ham påskekake og likør fra Gud vet hvor lenge siden (samtidig har andre grunneiere solide middager). Plyushkins antrekk ser mer ut som tiggers filler; grunneierens øyne er som svarte mus, fortsatt raske; han prøver å legge merke til alt og passer på livegne sine, skåner stearinlys og papirer, men sparsommeligheten hans er ubetydelig og ekkel.

Beskrivelsen av detaljer tilslører noen ganger personene selv. Grunneierne mister gradvis alt levende, menneskelig, og smelter sammen med den materielle verden. De virker mer "døde" enn Nozdryov med ansiktet fylt av liv (rødme over hele kinnet, "blod og melk"). Han er sjelløs, som dem, livet hans ligner hans egen lurvete barnevogn med fillete klemmer (selv er han lurvete, med kinnskjegg av forskjellige lengder), men han har i det minste noen levende, naturlige, menneskelige laster: de uforklarlige, de dumme, noen et slags uinteressert ønske om å skjemme bort sin neste, en forkjærlighet for å hygge seg (det er ikke for ingenting at han lener seg så tungt på vin og behandler gjestene med champagne, deretter Madeira, eller rogneaske, som viste seg å være et "drivstofftre") og en lidenskap for å lyve (han holder hunder og selv bjeffer han alltid, som en hund; man kan heller ikke unngå å huske de beryktede tyrkiske dolkene med inskripsjonen "Master Savely Sibiryakov").

Dette er de mest bemerkelsesverdige karakterene i byen NN og dens omegn. Byer hvor guvernøren er veldig snill og Broderer på tyll(ikke desto mindre drepte bøndene her en gang en assessor), der tjenestemenn leste «Lyudmila» og Jung, der damer holder hunder, kler seg i hovedstaden for ball og diskuterer festonger. Et kaleidoskop av meningsløse detaljer skildrer tomheten – det sanne innholdet i byen – der absurde rykter spirer som sopp, utelukkende fordi byfolk er fast i passivitet. De fleste av dem har faktisk ingen mål eller ambisjoner, de markerer tid på samme sted. Chichikov beveger seg i det minste fremover langs livets vei, selv om målene hans selvfølgelig er for smålige, og han selv er "ingenting", ikke feit, ikke tynn, bortsett fra at han har på seg en velstelt frakk, tyttebærfarge med gnist. Chichikovs boks er en hel verden, en materiell fortelling om heltens liv, om anskaffelser, hamstring, om den vedvarende jakten på penger, om klokskap og narsissisme; her er det såpe, og barberhøvler, og et blekkhus, og fjær, og plakater, og billetter, og frimerkepapir og sedler. Penger er hans viktigste lidenskap. Tross alt lærte faren ham: "Du kan ødelegge alt i verden med en krone."

Bildet er ganske trist (kanskje det ville bare forårsaket avsky hvis det ikke var for forfatterens ironi). Historie ser trist på henne fra portrettene av Kutuzov og Bagration hengt ved Korobochka og Sobakevich av en eller annen ukjent grunn. For ikke så lenge siden kjempet disse heltene desperat (den uheldige kaptein Kopeikin kjempet også); historiens helter viftet med sabler, og nå hviler denne sabelen fredelig i Chichikovs sjeselong «for å innpode passende frykt hos hvem som helst». Og Chichikov selv dukker på et tidspunkt opp i byens øyne - absurdens apoteos! - Napoleon...

Gogol ler av denne meningsløse, som en haug med gamle papirer, virkeligheten til byen NN, og tenker på det og kommer til konklusjoner som er langt fra trøstende. Men den undertrykkende tyngden av det absurde løses opp så snart provinsbyen forsvinner fra syne, bare veien gjenstår, og minnet om merkelige hendelser vil snart forsvinne i Chichikovs minne.

Så noen ganger stopper vi opp, ser oss rundt, og plutselig kommer tanken over oss: "Djevelen vet hva det er!" - og vi står der og forstår ingenting, en stund, så klør vi oss i hodet, gliser og går videre langs vår egen vei.

Ekaterina Bosina,
10. klasse,
Skole nr. 57, Moskva
(lærer -
Catherine
Vladimirovna
Vishnevetskaya)

Rollen som detalj i diktet "Dead Souls"

Når du leser "Dead Souls", vil du noen ganger utbryte, som mange av Gogols helter: "Djevelen vet hva dette er!" - og legg boken fra seg. Fantastiske detaljer krøller seg som barokke mønstre og bærer oss med. Og bare vag forvirring og sunn fornufts stemme lar ikke leseren endelig bukke under for den attraktive absurditeten og ta den for gitt. Faktisk stuper vi ufrivillig inn i detaljens verden og først da innser vi plutselig at de er ytterst merkelige; og det er ikke lenger klart hvorfor de er her og hvorfor de krysser grensen til fortellingen.

Artikkelen ble publisert med støtte fra selskapet Penko Technika, som er den offisielle representanten for russisk marked komfortable og nyttige møbler og enheter for SmartBird-hjemmet fra kinesiske produsenter Asia-Europe Union Success Trading Limited. SmartBird er en kombinasjon av høye forbrukeregenskaper og funksjonalitet med interessant design og utførelse. For eksempel er et SmartBird-skostativ ikke bare en slags struktur eller oppbevaringsstativ, det er et elegant møbel som kan bli sentrum i gangen, eller omvendt, uten å skille seg ut, subtilt fremheve den interessante interiørdesignen til rommet. Du kan finne et detaljert utvalg av produkter som tilbys og prisene deres på nettstedet smartbird.ru. Nyt shoppingen!

"Dead Souls" viser oss alle forskjellige slike "små ting" - landskapsdetaljer, portretter, interiørdetaljer, detaljerte sammenligninger, fulle av detaljer. Gogol streber etter å skape et så fullstendig bilde som mulig av dagliglivet i provinsbyen NN (og det var sannsynligvis mange slike byer i Russland på den tiden), for fullt ut å avsløre bildene av grunneierne, tyr han til å beskrive de minste detaljene, som noen ganger, som allerede sagt, gjør at leseren blir oppriktig overrasket.

Chichikov ankommer byen; Gogol trekker umiddelbart leserens oppmerksomhet til noen menn som snakker om hjulene til heltens sjeselong, og en viss ung mann med en Tula-nål i form av en pistol (interessant nok vil disse karakterene aldri vises på sidene i boken igjen). Chichikov får et rom på et lokalt hotell; her snakker Gogol til og med om kakerlakker og døren til neste rom, foret med en kommode. Og til og med at naboen vanligvis er nysgjerrig og interessert i livet til den som går forbi. Bare om Chichikov hadde en slik nabo, om han kom da helten var fraværende, eller om det ikke var noen nabo i det hele tatt, vil vi ikke vite, men fra nå av har vi en nøyaktig ide om hotellene til " kjent type».

Dette er de mest bemerkelsesverdige karakterene i byen NN og dens omegn. Byer hvor guvernøren er veldig snill og broderer på tyll(ikke desto mindre drepte bøndene her en gang en assessor), der tjenestemenn leste «Lyudmila» og Jung, der damer holder hunder, kler seg i hovedstaden for ball og diskuterer festonger. Et kaleidoskop av meningsløse detaljer skildrer tomheten – det sanne innholdet i byen – der absurde rykter spirer som sopp, utelukkende fordi byfolk er fast i passivitet. De fleste av dem har faktisk ingen mål eller ambisjoner, de markerer tid på samme sted. Chichikov beveger seg i det minste fremover langs livets vei, selv om målene hans selvfølgelig er for smålige, og han selv er "ingenting", ikke feit, ikke tynn, bortsett fra at han har på seg en velstelt frakk, tyttebærfarge med gnist. Chichikovs boks er en hel verden, en materiell fortelling om heltens liv, om anskaffelser, hamstring, om den vedvarende jakten på penger, om klokskap og narsissisme; her er det såpe, og barberhøvler, og et blekkhus, og fjær, og plakater, og billetter, og frimerkepapir og sedler. Penger er hans viktigste lidenskap. Tross alt lærte faren ham: "Du kan ødelegge alt i verden med en krone."

Populært i kategorien: