Komponister av kirkesanger. Ortodoks kirkemusikk og russisk klassisk musikk
Skjønnheten i ortodoks guddommelig liturgi bestemmes av en rekke komplementære faktorer: kirkearkitektur, klokkeringing, geistlige klær, overholdelse av eldgamle liturgiske regler, og selvfølgelig kirkesang. Etter flere tiår med statlig ateisme vender eldgamle sanger tilbake til templene i Holy Rus, nye musikalske verk dukker opp. I dag ba vi regenten for Den hellige oppstandelseskirke i byen Maykop, professor Svetlana Khvatova, om å snakke om komponistens arbeid.
Om moderne kirkekomponist-kreativitet
Prosessen med tempelbygging og tempeldekorasjon i den post-sovjetiske perioden er assosiert med den utbredte restaureringen av sangvirksomheten og er preget av en ulik tilnærming til implementeringen. Disse årene var fruktbare for å fylle de restaurerte og nyåpnede kirkene. Noe tidligere, på 60-80-tallet, ble musikkskoler og høyskoler åpnet overalt (i hver by av regional betydning), vinterhager (i store regionale sentre). D. D. Kabalevskys program ble implementert på skoler, en av hovedideene var "hver klasse er et kor." Korlederens spesialitet var ekstremt etterspurt. Det var mer enn ti standarder for korprofilen (akademisk og folkemusikk, profesjonell og amatørorientering, middels og høyere nivå, etc.). Korklassen var med i utdanningsplaner og andre spesialiteter (for eksempel musikkteori). Etter feiringen av 1000-årsjubileet for dåpen til Rus kreativt potensial musikere som valgte gudstjeneste, fant en mangfoldig anvendelse og ble implementert i ulike former: dette er korsang, liturgisk lesning, musikalske og pedagogiske aktiviteter i søndagsskoler, og - om nødvendig - harmonisering, arrangering, transkripsjoner for kirkelige ensembler og kor. Ikke overraskende har den nye aktiviteten blitt ganske populær. De nypregede sangerne, som ikke hadde teologisk utdannelse, men som kunne korteknologi og var utdannet i teoretiske disipliner, det grunnleggende om komposisjon og stilisering, begynte entusiastisk å jobbe med kliros. Bare de late skrev ikke til templet.
Mens vi undersøkte dette problemet, har vi samlet mer enn 9000 skrifter av mer enn hundre forfattere fra den post-sovjetiske perioden som refererte til kanoniske liturgiske tekster. Informatisering av alle aktivitetssfærer har ført til ukontrollert spredning av nyinnspillingen. Kvaliteten på partiturene som suste inn i tinningene som et snøskred, for å si det mildt, er annerledes.
En analyse av de liturgiske skriftene publisert de siste tjuefem årene viser at denne tidsperioden kan betinget deles inn i to perioder:
Den første er 90-tallet. - tiden for en betydelig økning i antall kirkekomponister, fyllingen av kirkebiblioteker med musikkmateriale av en rekke stiler og kvalitet, tiden for "prøving og feiling", en økning i andelen moderne forfattermusikk for ensembler og kor, som henvender seg til ulike liturgiske tekster - fra hverdags til det meste sjelden Second- 2000-tallet - tiden for intensivt arbeid med kvaliteten på lyden i kirkekor, forklarende arbeid med korlederne, organisering av internettressurser med didaktisk fokus, gjenopptakelse av prosedyren for en slags "sliping av noter" anbefalt for fremføring ("Ved velsignelsen ...", etc.). Alt dette har båret frukter: Kirkekorene er blitt mer nøye i repertoarvalget og mer forsiktige i kreative eksperimenter; antallet som skriver for kliros har gått kraftig ned, en gruppe av de mest fremførte forfatterne har dukket opp, og notater om verk som har fått anerkjennelse i regentmiljøet blir publisert og republisert. Regency-nettsteder og -fora ble mer aktive, diskusjoner krystalliserte seg, om ikke en felles mening, så i det minste en posisjon ...
Måter for utvikling av liturgisk sangkreativitet finnes i dag både radikalt renovasjonsmessige og grunnleggende tradisjonelle. Mellom disse retningene, i skyggen av den gjenkjennelige stilen til liturgisk musikk, er det dusinvis av komponister og hundrevis av chanter-arrangører, som underordner forfatterens individualitet til tjeneste, oppvarmet av tanken om at de gjør til Guds ære.
Dette er musikere som har fått både en spesiell musikalsk og åndelig utdannelse, som tjener i templet - korister, korledere, geistlige. De jobber uselvisk, oppriktig, noen ganger tar de klosterløfter, noen ganger når de nok høy level i kirkehierarkiet (blant dem - tre erkebiskoper). Perfekt alternativ, men er kjent for å være ganske sjelden. Hvis de samtidig er talentfulle og begavede som komponister, blir fenomener på Chesnokov-nivå, Kastalsky født. Aktivitetene til mange av dem - A. Grinchenko, ig. I. Denisova, erkebiskop. Jonathan (Eletsky), archim. Matthew (Mormyl), P. Mirolyubov, S. Ryabchenko, diakon. Sergius (Trubacheva), S. Tolstokulakov, V. Fainer og andre - dette er en "dedikasjon til kirkekoret": regenterende, liturgisk sang og komposisjon - en enkelt helhet og livets hovedverk.
Det er også korledere og korister for hvem det er en festlig (søndag) å synge i kirkekoret, resten av tiden er viet til verdslig arbeid, pedagogisk, konsert, etc. De er jevnlig engasjert i arrangementer, harmoniseringer, presentasjon " som” av troparia, kontakioner som er fraværende i musikalske kilder, stichera, og bare av og til skaper den originale forfatterens sang. Dette er en ukentlig plikt, en slags "produksjonsnødvendighet", som veier opp for manglene ved tradisjonell sangtrening. Det kunstneriske nivået på deres kreative verk er annerledes. Når de innser dette, publiserer forfatterne bare de mest vellykkede og etterspurte sangene etter deres mening.
Det er også komponister og utøvere som eksperimenterer med det kanoniske ordet, tar inn de nyeste teknikkene og tekster favorittmusikken sin på nytt.
Den moderne komponisten velger mer eller mindre bevisst når han lager åndelige sanger for kirken kunstnerisk prototype for "imitasjon", "arbeid på modellen": hverdagen, "i ånden til bysantinske sang", gjenskapingen av en allerede funnet teksturell enhet, som senere ble typisk i andres verk på den samme liturgiske teksten.
De finnes i mange verk som forbilder. Disse inkluderer sang i harmoniseringene til A.F. Lvov og S.V. Smolensky, prot. P. I. Turchaninov. "Modeller for imitasjon" og i dag er stilmodellene ovenfor, samt spesifikke notater, noen ganger brukt som "siteringer". Ofte er dette liturgien til den bysantinske sangen (liturgien til gamle melodier) som presentert av I. Sakhno, Everyday life in the harmonisation of A.F. Lvov, Everyday life in the harmonisation of S. Smolensky, tunes into the voice of tropar, procimne, stichera og irmoloy Kiev, Moskva og St. Petersburg (på de sørlige prestegjeldene er spesielt elsket av Kiev prestegjeld).
Dette skjedde med P. Chesnokovs «Angel Crying» – i etterligning av sjangeren «korromantikk» ble det skapt mange sanger for solo og kor med melodien til et romantikklager, en intim-lyrisk figurativ plan. Dette er et fundamentalt nytt forhold mellom stemmer for en ortodoks kirke - ikke en "kanonark - kor", ikke et utrop - et svar, men en solist som uttrykker sine dypt personlige følelser, sin intime holdning og opplevelsen av bønn, ikke som en konsiliær. handling som det er nødvendig å "bli med i", men som en dypt personlig, individuelt farget uttalelse.
Forfatterens stil kan bli et forbilde. Stilistikken til verkene til A. Arkhangelsky, P. Chesnokov, A. Kastalsky, A. Nikolsky og i dag S. Trubachev, M. Mormyl hadde en enorm innvirkning på utviklingen av kirkemusikk (og fortsetter å ha). Den lyrisk-sentimentale nyansen til noen kirkekomposisjoner, deres "åndelige" struktur fører uunngåelig til inntrengning i sangene til midlene som er iboende i andre sjangre, inkludert moderne sangintonasjoner: I. Denisova, A. Grinchenko, Y. Tomchak.
Den psykologiske effekten av "gjenkjennelsesgleden" av kjente melodier vurderes på to måter: på den ene siden oppdateres den igjen evig problem«sekularisering» av liturgiske salmer, derimot, er det nettopp slike salmer, mer åndelige enn åndelige, som gir gjenklang hos menighetsmennene, siden dette er språket de kan. Man kan behandle dette fenomenet på forskjellige måter, men dette er et objektivt faktum som kjennetegner detaljene ved prosessene som foregår i tempelkunsten. Mange prester stopper slike komponeringseksperimenter, og argumenterer for at forfatteren ikke bør påtvinge sin følelsesmessige holdning til teksten - i det liturgiske Ordet bør alle finne sin egen bønnevei.
I dag velger komponister, ut fra personlige smakspreferanser, auditiv erfaring og sangtradisjoner for et bestemt tempel, oftest stilistiske retningslinjer for såkalt "melodisk" og "harmonisk" sang. Den første er definert av forfatterne som en avhengighet av tradisjonene for hellig treenighets mestersang (som i S. Trubachev og M. Mormyl), men noen ganger erklærende, når ytre tegn på sang eller dens individuelle elementer brukes, sjeldnere - sitater (som i Yu. Mashina, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspensky, etc.).
Ved å velge stilen til "harmonisk sang", følger forfatterne mønstrene fra forskjellige epoker: musikken til klassisisme (M. Berezovsky og D. Bortnyansky, S. Degtyarev, F. Lvov A. Lvov), romantikk (A. Arkhangelsky, A Lirin, G. Orlov), "ny retning" (A. Grechaninov, A. Kastalsky, S. Panchenko, P. Chesnokov, N. Cherepnin).
Mange komponister kombinerer fritt stilistiske virkemidler fra forskjellige epoker og trender i én komposisjon (syklus eller separat utgave) - "The Severe Litany", "My Soul" av S. Ryabchenko, "The Hourly Prayer of Iosaph Belgorodsky" av S. Trubachev, etc. Derfor velger forfatteren, basert på spesifikke liturgiske og kunstneriske oppgaver, det stilgrepet som etter hans mening er mest i samsvar med planen.
I sognebarnets oppfatning er sanger av enhver stil relatert, i sammenligning for eksempel med massemusikk som høres fra overalt, eller med den såkalte eliten, basert på de nyeste, noen ganger ekstremistiske komponeringsteknikkene. Fra dette synspunktet er enhver kirkesang ganske tradisjonell.
Stilen til sekulær musikk kunne ikke unngå å påvirke valget og karakteren av bruken av stilistiske klisjeer. La oss derfor være oppmerksomme på det faktum at arsenalet av midler for musikalsk uttrykksevne til åndelige sang fra den post-sovjetiske perioden er i stadig endring, med mer forsiktighet enn i de "sekulære" sjangrene, men utvides stadig. Til tross for den konstante og iherdige "stilbevarende" innsatsen til kirkeledere, går den stilistiske utviklingen av liturgiske salmer nesten parallelt med den generelle musikalske, naturligvis, med tabuet om det som ikke er karakteristisk for hellig musikk.
Uten å ty til letingen etter skjulte tegn på figurer, finner vi i mange verk lyse lyd-visuelle og teatralske enheter som er korrelert med de tilsvarende lydemblemene. For eksempel, i sangene "Play, Light" av L. Novoselova og "Angel Crying" av A. Kiselev, i korteksturen, kan du finne metoder for imitasjon av klokkeringing (og i påskesamlingen redigert av M. I. Vashchenko der er til og med en spesiell ytelsesbemerkning til Troparion "Kristus er oppstått" - "klokke"). A. N. Zakharov i konserten "The Entry into the Temple of the Most Holy Theotokos" i den delen av koret skildrer Jomfruens trinn og den gradvise oppstigningen av trinnene (til ordene "Engels Entry ..."), mot som sopransoloen forteller om hendelsen i en lyrisk romantikk ("The Holy Mother of the Virgin The Ever-Virgin is lightly see-through").
Effekten av lys og skygge brukes av I. Denisova i "Kontakion of the Akathist to St. Great Martyr Catherine" (høyt register høyt til ordene "fiende av det synlige" og en skarp endring i dynamikk og overgang til et lavt register til ordene "og usynlig"). På konsert Yu Machine for mannskor i den andre delen ("Min sjel"), betegner ordene "oppstå" med et oktav-hopp oppover en begjæring om åndelig oppløfting, som, i sammenheng med en tradisjonell sang-melodi, oppfattes eksplosivt. I de fleste kjerubene bruker ordene "La oss oppreise kongen av alle" stigende til det øvre registeret, ordene "Engel usynlig" slår av de nedre stemmene, og uttrykket høres så gjennomsiktig ut som mulig.
I den russisk-ortodokse kirkes kanoniske sjangre er det uforanderlige liturgiske tekster som gjentas daglig, og derfor er kjent for kirkegjengeren. Hvis vi vurderer fenomenet uforanderlige sang fra dette synspunktet, blir det klart hvorfor de tiltrakk seg oppmerksomheten til komponister - spørsmålet var ikke hva man skulle si, men hvordan man gjør det. Dessuten, siden XVIII århundre. sognebarnet var kjent med annen musikk - teater og konsert, som kanskje hadde en sterkere følelsesmessig innflytelse på ham.
Tradisjon, vurdert som trivialitet i sekulær musikk, i liturgisk musikk, tvert imot, blir nødvendig kvalitet. I sammenheng med kirkeskriving virker ideen om at "enheten mellom tradisjon (kanonitet) og variabilitet er et generelt kunstnerisk mønster" (Bernstein), som kan brukes på musikkkunst, rettferdig.
Lån har alltid fungert som ekstra insentiver for utviklingen av kirkemusikk: "eksternt" - hovedsakelig på grunn av sangene fra andre områder av kristendommen (oftere - katolsk og protestantisk) og på grunn av musikken fra sekulære sjangere (kor og instrumental) og "intern", tradisjonelt assosiert med introduksjonen til den russisk-ortodokse kirkens tilbedelse av salmene til serbiske, bulgarske og andre komponister fra den ortodokse diasporaen. De kan være økologiske i ulik grad. I noen tilfeller ble komponisten oppdratt innenfor murene til Treenigheten-Sergius Lavra eller andre store åndelige og pedagogiske sentre i Russland og er kjent med russiske tradisjoner; i andre er sangen komponert under hensyntagen til lokale nasjonale tradisjoner og involverer relevante språkverktøy(A. Dianov, St. Mokranyats, R. Tvardovsky, Yu. Tolkach).
Disse trendene gjenspeiler (i bred forstand) særegenheten til russisk kultur - dens mottakelighet for andres, evnen til å samle de nødvendige resultatene for å oppnå ønsket resultat. kunstneriske virkemidler, for å inkludere dem i den tradisjonelle konteksten, uten å krenke den kanoniske bønnedispensasjonen av tilsvarende rang. Kirkekunstens relative nærhet blir ikke til hinder for interne og eksterne lån.
Det er et visst konfliktpotensial i denne åpenheten, siden fristelsen til «radikal renovasjonisme» alltid er stor, som imidlertid noen ganger er udefinerbar for en verdslig person på gehør - innovasjoner passer så organisk inn i det musikalske spekteret av tilbedelse.
På slutten av 1900-tallet ble kirkekorene til en slags eksperimentell plattform. Det kan antas at det var enda flere forfattere som komponerte liturgiske salmer – ikke alle ble utgitt, men mye ble sunget under gudstjenesten.
Systemet med kunstneriske og estetiske virkemidler for kirkesang på en rekke vendepunkter i utviklingen av liturgisk musikk var nær ødeleggelse, men overlevde på grunn av tilstedeværelsen av datidens variable sang, som er en stilistisk veiledning for komponisten og en appellere til opplevelsen av å arrangere znamenny sang, som et nødvendig skritt i å mestre "teknologien" for å lage liturgiske sanger. Forfatterens musikk er påvirket av generelle musikalske prosesser, men virkemidlene for musikalsk uttrykk er inkludert i arsenalet av "tillatt" veldig selektivt. Innføringen av sanger av forskjellige stiler i den musikalske paletten til den liturgiske dagen bidrar til deres oppfatning som en slags "multippel enhet".
Det kanoniske «verket» er aldri et produkt av forfatterens egen kreativitet, siden det tilhører kirkens konsiliære sak. I kanonens betingelser er friheten til forfatterens selvuttrykk svært begrenset. Arten av arbeidet til moderne komponister som skaper for kirken har sine egne spesifikasjoner, som er forskjellige både i motivasjon og forventede resultater, og i kriteriene for å evaluere de skapte verkene, i deres holdning til problemet med tradisjon og innovasjon, i valg av musikalske uttrykksmidler, ved bruk av en eller annen komposisjonsteknikk.
Reglene for chanting presentasjon av liturgiske tekster for partes-stilen ble beskrevet av N. P. Diletsky. Senere, i manualene til N. M. Potulov, A. D. Kastalsky, og i vår tid, E. S. Kustovsky, N. A. Potemkina, N. M. Kovin, T. I. Koroleva og V. Yu. Pereleshina forklarte i detalj de strukturelle regelmessighetene til de melodisk-harmoniske formlene til troparia, kontakia, prokimnos, stichera og irmos, ledet av som man kunne "synge" hvilken som helst liturgisk tekst. Og dette var kanskje til enhver tid hovedkomponenten i regentens faglige kompetanse.
På 1800- og begynnelsen av 1900-tallet fikk nyutdannede fra regentklassen en veldig allsidig opplæring: programmet inkluderte opplæring i teoretiske, hjelpe- og tilleggsdisipliner: elementær musikkteori, harmoni, solfeggio og kirkesang på mellomkurset, spille fiolin og piano, ledelse av kirkekor, lesing av partiturer og kirkeregler.
Ved resolusjonen fra den hellige synoden av 1847, i samsvar med forskriften om regentrekkene utviklet av A.F. Lvov, "kunne bare regenter med et sertifikat av 1. høyeste rang komponere ny kormusikk for liturgisk bruk. Sertifikatet av høyeste kategori ble utstedt i unntakstilfeller. Det var praktisk talt ingen regenter med slik kvalifikasjon i provinsen. Og enda mer sen periode, da posisjonen allerede hadde mistet sin styrke (etter 1879), hemmet mangelen på passende ferdigheter utviklingen av komponistens kreativitet. For det meste var regentene utøvere, så komponeringsopplevelsene deres gikk ikke utover transkripsjoner og arrangementer.
Og i dag undervises ikke komposisjon i regentsangseminarer og skoler, disiplinen "korarrangement", som tillater elementer av kreativitet, er rettet mot å tilpasse den musikalske teksten til en eller annen sammensetning av koret (som tilsvarer essensen av ordning). Denne situasjonen skyldes etter vår mening at den tradisjonelle kontinuiteten i repertoaret ble verdsatt mye mer enn fornyelsen.
Inntil nylig var en slik type korlydighet som omskriving og redigering av liturgiske notater utbredt. I løpet av arbeidet ble musikeren kjent med stilen til vanlige låter, med musikalsk grafikk, som ikke kunne annet enn å påvirke hans egne arrangementer som senere dukket opp. De er en stilistisk guide for komponisten slik at sangen hans ikke skaper dissonans med andre.
De som tjener i templet anser ofte ikke slike eksperimenter, og det kreative arbeidet knyttet til det, som deres egen kreativitet. Forfattere forstår "avståelse fra egen vilje" på forskjellige måter: mange av dem indikerer ikke forfatterskap. Blant korledere og korister angir forfatterskapet til lignende verk regnes som dårlig form, og den høyeste ros til komponisten er påstanden om at salmen er umerkelig blant andre liturgiske salmer. Derfor tenker kirkekomponisten først på sin rolle som rollen som en "andre plan", han representerer den klingende tradisjonen positivt, og tilbyr arrangerte lovfestede melodier i den mest praktiske og naturlige formen for fremføring.
I en situasjon der det store flertallet av menighetene i Russland praktiserer flerstemmig sang i deler, trenger nesten hver regent å mestre ferdighetene til harmonisering og arrangement, og kunnskap innen utforming av hellig kormusikk er også relevant.
Siden dagens foranderlige sang ofte er fraværende i notene, og musikerne som har fått en "sekulær" musikalsk utdanning i å synge "til stemmen" ikke vet hvordan, regenten (eller en av koristene som eier denne " teknologi”) må ta igjen det som mangler, etter de eksisterende eksemplene på en lignende sjanger . Det er også mulig å «nøyaktig følge originalen», når den liturgiske teksten synges «som den er». Denne typen kreativt arbeid- en svært hyppig forekomst som forberedelse til All-Night Vigil ("tilføyelse" av den manglende stichera, troparia eller kontakia). Prosessen med å lage en sang er assosiert med en detaljert analyse av den syntaktiske strukturen, rytmen til verset til analoger, kopiering av typiske melodisk-harmoniske svinger og "plassering" av den foreslåtte teksten innenfor rammen av den melodisk-harmoniske formelen til en sang. bestemt stemme. Dette kan sammenlignes med opprettelsen av en kopi av det velkjente mirakuløst ikon eller et annet verk av gammel eller nær oss i tiden kirkelig kunst.
Det er kjente voktere av kirkesaker som vier sin "musikalske tjeneste" til presentasjon av liturgiske tekster "på stemme" i samsvar med kanon, musikkskriving, redigering og distribusjon i ortodokse internettressurser.
Osmose er en stilistisk referanse for enhver ortodoks komponist. Det er nettopp gjennom skiftende sang at det syngende systemet for tilbedelse forblir i stand til å gjenopprette den tapte balansen.
Arbeidet med liturgiske komposisjoner med orientering til eksempler fra ulike tidsepoker og stiler er generelt i tråd med de generelle kunstneriske trendene i andre halvdel av 1900-tallet. På denne tiden sameksisterer ulike stillag i musikkkunsten, som forenes i en slags overhistorisk kontekst. For kirkesang er «multippel enhet» tradisjonelt og naturlig; i andre halvdel av det tjuende århundre. den ble mestret av komponister, og ble utsatt for teoretisk forståelse. Kirkesangstradisjonen demonstrerte en organisk kombinasjon av stilistisk heterogent materiale, siden en slik praksis med å sette sammen en "musikalsk rekke" av tilbedelse ikke er ny.
Evolusjonen av stilen til liturgiske sanger danner en slags bølgelignende bevegelse, når det kunstneriske prinsippet enten er relativt frigitt, eller igjen fullstendig underordnet kanonen. Som eksempel på kirkekomponisters arbeid, kan man observere hvordan de arbeider for å utvide virkemidlene til liturgisk musikks poetikk, periodisk vende tilbake til transkripsjoner og arrangementer av eldgamle melodier, som om de måler resultatene av arbeidet deres med kanoniske prøver testet over århundrene.
Appellen til den gamle russiske kultur- og sangarven tjener som et insentiv til fornyelse, endringer i den liturgiske sangkulturen. Octoechos i den er en verdi som ikke avhenger av tidspunktet for utseendet til sangen og dens arrangement, og inneholder et kompleks av essensielle funksjoner som bestemmer typen sang. Variant, og ikke original kreativ brytning av kanoniske salmer, skyldes ønsket om å bevare den tradisjonelle sangbønnedispensasjonen for tilbedelse. Tilstedeværelsen av et system av normer og regler er karakteristisk for både kirkelig og sekulær kunst. Begge er designet for oppfatningen av lekfolk, derfor, når du lager et essay, er det uunngåelig å låne språkmidler.
Den radikale forskjellen mellom de to typene kreativitet ligger i det høyeste målet som forfatteren ser foran seg. For en kirkekomponist er prosessen med å tjene Gud, kombinert med frimodighet, håp, ydmykhet og lydighet, bare en rekke skritt på veien til frelse. Mens tjeneste for kunst, assosiert med ønsket om å være "dyktigere enn alle", for å bli den første i ens arbeid, er innsatsen for å nå målet, styrte de gamle myndighetene, skape nye regler, rettet mot å oppnå berømmelse, ønsket om å bli hørt. Kanskje i noen glade anledninger"endelige mål" - uavhengig av tilhørighet til en eller annen gren av kristendommen - faller sammen, og disse navnene forblir i kunsthistorien som utilgjengelige topper (J.S. Bach, W.A.Mozart, S.V. Rakhmaninov, P.I. Chaikovsky).
Svetlana Khvatova, doktor i kunsthistorie, professor, regent av Holy Resurrection Church i Maikop, æret kunstarbeider i republikken Adygea.
Med samtidsortodoks musikk mener vi religiøs musikk skrevet av ortodokse komponister de siste årene. Kronologisk Utgangspunktet Ortodokse modernitet, vi vurderer 1988, året for 1000-årsjubileet for dåpen til Rus.
Vladimir Fayner - komponistens faglige interesse og kreative inspirasjon gis til spørsmålet om å anvende de kontrapunktiske prinsippene for utvikling av melodier og melodier i forhold til de anvendte oppgavene til liturgisk fremføring.
Gjengivelsen eller, om du vil, den illustrerte utførelsesformen av den erklærte metoden har blitt overbevisende nedfelt i en hel rekke hovedopuser, som er av utvilsomt interesse for ytelse.
"Velsign, min sjel, Herren"- et verk for et kor eller tre solister med utviklede stemmer. Det er nødvendig å jobbe med hver stemme separat og deretter kombinere partene i et polyfonisk system.
"Trisagion"- et verk for et kor eller tre solister, hver stemme er tilstrekkelig utviklet. Det er mange melodiske sanger i delene, som er komplekse inn i nasjonalt og rytmisk.
Irina Denisova- forfatter av mer enn 80 kirkesalmer, harmoniseringer og tilpasninger. Den musikalske samlingen av hennes komposisjoner "Singing All-Moving", utgitt av forlaget til St. Elisabeth-klosteret, har allerede gjennomgått en andre utgave og er etterspurt blant ortodokse musikere i Hviterussland og Russland. Det samme forlaget ga nylig ut en "forfatter"-CD av I. Denisova under samme tittel. En betydelig rolle i verkene spilles av en enkelt intonasjon bygget på syntesen av "arkaiske" og "moderne" musikalske strukturer. Denne typen intonasjon er i ferd med å bli et viktig tegn på moderne tenkning i komponistens kreativitet.
Konsert "Under Your Grace"- veldig uttrykksfull konsertsang, krever arbeid med det harmoniske systemet, siden avvik er svært vanlig, bør kromatiske trekk i deler utarbeides. Rik dynamisk ensemble.
Kontaktion av Akathist til apostelen Andrew- i sangen er det avvik i ulike tonearter, som kan forårsake visse vanskeligheter for utøverne. Det er også nødvendig å ta hensyn til endringen i størrelse midt i verket og til tempodramaturgien.
III.Konklusjon
Dermed vil jeg understreke at sakral musikk er grobunn for vokalopplæring korgruppe, siden den i utgangspunktet var basert på sangpraksis, og ikke på abstrakt komponistforskning.
Enkelhet, spiritualitet, flukt, lydens ømhet - dette er grunnlaget for fremføringen av kirkelige komposisjoner. Fordypning i atmosfæren av spiritualitet, ønsket om å legemliggjøre de høye bildene innebygd i sangene, en ærbødig holdning til teksten, naturlig uttrykksevne fra hjertet, utdanner barnets sjel og har en positiv effekt på dannelsen av hans estetiske synspunkter . Og derfor er det nødvendig å inkludere komposisjoner av russisk hellig musikk i repertoaret til barnekor.
De sekulære verkene til fremragende russiske komponister inkluderte organisk bilder av ortodoks spiritualitet, og fant en levende legemliggjøring av intonasjonen til ortodoks kirkemusikk. Introduksjon til klokkeringing operascener ble en tradisjon i russisk opera på 1800-tallet.
Kommer til røttene
Ortodoks spiritualitet har høy verdiorientering, bærer moralsk renhet og indre harmoni, og næret russisk musikk, i motsetning til dette, representerte og fordømte ubetydeligheten av verdslig oppstyr, elendigheten til menneskelige lidenskaper og laster.
Fremragende heroisk-tragisk opera av M. I. Glinka "A Life for the Tsar" ("Ivan Susanin"), drama " kongelig brud”, folkemusikalske dramaer - M.P. Mussorgsky, episke operaer av N.A. Rimsky-Korsakov og andre, det er mulig å forstå dypt bare gjennom prisme til den ortodokse religiøs kultur. Egenskapene til heltene til disse musikalske verkene er gitt fra synspunktet til ortodokse moralske og etiske ideer.
Meloer av russiske komponister og kirkesalmer
Siden 1800-tallet har ortodoks kirkemusikk trengt rikelig inn i russisk klassisk musikk på intonasjonstematisk nivå. Kvartettbønnen sunget av heltene fra operaen Et liv for tsaren av geniet Glinka minner om partessstilen til kirkesalmer, den siste soloscenen av Ivan Susanin er i hovedsak en bønn appell til Gud før hans død , innledes epilogen til operaen med et jubelkor «Glory», tett opp til kirkesjangeren «Multiple Years». Solodelene til karakterene i det velkjente musikalske folkedramaet om tsar Boris Mussorgsky, som avslører bildet av ortodoks klostervesen (eldste Pimen, Narren-for-Kristus, Kaliki forbipasserende), er gjennomsyret av intonasjonene av kirkesalmer. .
Alvorlige kor av skismatikere, opprettholdt i stilen, presenteres i Mussorgskys opera Khovanshchina. På intonasjonene til Znamenny-sang, er hovedtemaene i de første delene av de berømte pianokonsertene av S.V. Rachmaninov (andre og tredje).
Scene fra operaen "Khovanshchina" av M.P. Mussorgsky
En dyp forbindelse med ortodoks kultur kan spores i arbeidet til den fremragende mester i vokal- og korsjangeren G.V. Sviridov. De originale melodiene til komponisten er en syntese av folkesang, kirkekanoniske og kantianske prinsipper.
Znamenny-sangen dominerer i Sviridovs korsyklus "Tsar Fjodor Ioannovich" - basert på tragedien av A.K. Tolstoj. «Chants and Prayers», skrevet i kirkelige tekster, men beregnet for sekulær konsertfremføring, er Sviridovs uovertrufne kreasjoner, der eldgamle liturgiske tradisjoner organisk smelter sammen med musikalsk språk Det 20. århundre
Klokkene ringer
Klokkering regnes som en integrert del av det ortodokse liv. De fleste komponister av den russiske skolen har en figurativ verden av bjeller i sin musikalske arv.
For første gang introduserte Glinka scener med klokkeringing i russisk opera: klokkene akkompagnerer siste del av operaen Et liv for tsaren. Gjenskapingen av klokken som ringer i orkesteret forsterker dramaet i bildet av tsar Boris: kroningsscenen og dødsscenen. (Mussorgsky: musikalsk drama "Boris Godunov").
Mange av Rachmaninovs verk er fylt med klokker. En av klare eksempler er i denne forstand Preludium i cis-moll. Bemerkelsesverdige eksempler på gjenskaping av klokkeringing presenteres i musikalske komposisjoner komponist fra det 20. århundre V.A. Gavrilina ("Klokker").
Og nå - en musikalsk gave. En herlig kor påskeminiatyr av en av de russiske komponistene. Allerede her viser klokkelikheten seg mer enn tydelig.
M. Vasiliev Easter Troparion “Bell”
