Tradições da ópera. A origem e desenvolvimento da ópera

Além disso, o diretor, como, de fato, toda pessoa, deve entender que sua opinião e o que ele considera verdadeiro não são necessariamente verdadeiros e sua opinião não necessariamente convencerá a todos. Em suma, a verdade real não é nada igual ao que você pensa agora. Se isso não for levado em consideração, você nunca poderá ser cúmplice na conversa, será um mentor inflado.

As ideias estão no ar, e não há necessidade de colocá-las em uma fórmula verbal, de buscar um cunho fraseológico. A ideia da performance é em grande parte formada no decorrer da performance. Sentimento, percepção sistema figurativo dará à luz o que há de mais importante na arte - a compreensão espiritual da vida, sua percepção, sua compreensão. Todos esses são resultados da comunhão da equipe que cria a performance e da cocriação no processo da performance com o público.

E há mais uma qualidade que um encenador de ópera deve ter: é paciência. Dissemos que os donos vozes cantando muitas vezes não têm um "complexo feliz", ou seja, todas as qualidades que esperamos de um artista. Por precocidade, de acordo com as circunstâncias de criação e treinamento já conhecidas por nós, artista de ópera nem sempre vê a oportunidade de desenvolver suas habilidades de forma independente, nem sempre tem uma necessidade desperta para isso. Acontece que isso serve de motivo para limitar o desenvolvimento do talento do artista e uma pequena capacidade de consolidar o que foi conquistado. O encenador, em nome do sucesso do teatro e do próprio artista, é obrigado a preencher com a sua perseverança a qualidade de capacidade de trabalho e auto-exigência que o artista carece. Desenvolva profissionalismo nele.

A esse respeito, costumo contar exemplos de artistas da biografia cantor famoso Pauline Viardot. Personagem principal desta história é o músico e cantor Manuel Garcia, já por si conhecido. Ele, como você se lembra, era o pai de Polina. “Uma vez ele pediu a ela (P. Viardot) que lesse na folha uma peça que ele acabara de escrever. Polina jogou distraída e errou duas vezes. Seu pai a repreendeu e ela jogou tudo perfeitamente, pelo que recebeu um tapa na cara. "Por que você não prestou atenção imediatamente? gritou Manuel. "Você me chateou, me forçando a dar um tapa, e você mesmo foi ferido."

Muitas vezes, nos ensaios de uma apresentação de ópera, o artista é descuidado, sem perceber o quanto isso é prejudicial para sua profissão e perigoso para a performance. Freqüentemente, tudo é coberto por pequenas piadas, que por sua vez desviam da tarefa principal do ensaio. Um diretor que não consegue fazer um ator funcionar raramente consegue.

Você não pode pensar que o trabalho do diretor ocorre em uma atmosfera de entendimento comum, entusiasmo e diligência. Muitas vezes, o ator não entende o diretor devido ao conhecimento insuficiente dos princípios da arte lírica. Freqüentemente, um ator sofre enquanto trabalha com um "diretor irritante". Aqui deve entrar em jogo a habilidade pedagógica do diretor, a capacidade de cativar, interessar e até enganar o ator. Atores experientes também tentam enganar o diretor deixando de lado uma decisão indescritível da direção. Esses enganos mútuos, na maioria das vezes óbvios para ambos os lados, às vezes são a fonte de soluções artísticas mútuas e, às vezes, formam um muro entre o diretor e o ator. É aqui que entra em jogo a resistência e a paciência do diretor.

Como uma performance de ópera é encenada

Talvez você esteja se perguntando como uma performance de ópera é encenada? Imagine que o teatro resolve montar uma ópera. Existem vozes no teatro capazes de cantar esta ópera? Se houver tais votos, a diretoria emite um despacho determinando a composição dos intérpretes, diretores e o momento do lançamento da performance.

O trabalho começou. Pianistas-maestros ensinam suas partes com os artistas. O diretor, o maestro e o artista conversam sobre a obra, definindo suas principais características semânticas e como será encenada a performance.

O coro aprende suas partes com o maestro. O artista desenha esboços de cenários e figurinos, faz um layout de cenário com um designer de layout; é discutido e aceito pelo conselho e direção artística, após o que se inicia a produção de cenários nas oficinas. Enquanto isso, os cantores aprenderam suas partes e foram recebidos pelo maestro. O que significa aceito? Verificou a exatidão, expressividade do desempenho. Anteriormente, alguns maestros trabalhavam com o cantor por muito tempo e em detalhes, agora isso é quase universalmente uma coisa do passado. (Aparentemente, o maestro agora, sentindo o crescimento da função do diretor em uma apresentação de ópera, delega a ele a preocupação com a expressividade do canto.)

Mas agora a preparação musical acabou, e os cantores vão até o diretor na sala de ensaio, onde os cantores recebem as ações apropriadas para cada episódio, onde o cantor deve se transformar em ator. Na sala de ensaio, os ensaios acontecem em espaços cénicos precisamente delimitados como cenário futuro. Depois o coro entra na ação, os ensaios vão para o palco, ao piano, mas no cenário.

Nessa época, a orquestra e o maestro se preparavam para os ensaios gerais. Após uma série de ensaios, quando os figurinos e a maquilhagem, e os adereços desta atuação vão sendo gradualmente incluídos, é agendado um ensaio geral (tudo deve estar nele, como numa futura atuação) e a estreia.

Esse esquema para preparar uma apresentação de ópera é geralmente aceito, é uma tradição desenvolvida ao longo de décadas. No entanto, os novos padrões estéticos da performance operística requerem algumas mudanças significativas. Vamos tentar fazer esses ajustes.

Se há vozes no teatro que podem executar uma determinada partitura, é necessário ver como os donos dessas vozes correspondem em suas características psicofísicas ao personagem cujo papel o artista está encarregado de desempenhar. É necessário descobrir se os compromissos são possíveis aqui e o que esses compromissos trarão para o desempenho. Por exemplo, talvez a decisão do diretor da peça justifique a espessura muito grande do futuro duque de Mântua ou se reconcilie com ausência total juventude da atriz que interpreta Gilda.

O estudo das peças pelos atores é preferível após conversas com o diretor sobre a obra, as tarefas da futura encenação, suas características e conceito. Claro, isso só pode ser feito em termos gerais, já que o trabalho do maestro, do artista e dos próprios atores afetará a implementação do conceito; de olho no objetivo final, o material musical deve ser ensinado.

Avançar. De tempos em tempos, recomenda-se ao diretor assistir a aulas de aprendizagem dos papéis pelos atores, a fim de fazer com que o cantor precise buscar as entonações adequadas - a coloração do som em um lugar ou outro do papel, contando o palco situações do desempenho futuro. Assim, o aprendizado formal da música pode ser contrastado com o trabalho da imaginação do ator. A memorização não criativa de notas no futuro será muito difícil de superar.

No passado, todas as situações de palco e cores expressivas da voz pareciam estar coladas, presas a notas aprendidas formalmente e, se pudessem, evocavam alma e significado nelas. Mas essa reciclagem nem sempre é possível para todos. É melhor aprender o jogo não mecanicamente, mas com sentido, ou seja, levando em consideração onde, quando e o que esse personagem faz, com que atitude, qual é o seu personagem. Aqui, na sala de aula, nasce a chamada imagem musical-vocal, que se combina naturalmente com as ações, feitos e pessoa viva.

Os ensaios de mise-en-scène mencionados anteriormente ampliam suas funções; não é a assimilação de uma série de posições e ações do personagem na performance - é a busca do comportamento orgânico do artista nos eventos que acontecem na performance. Esta é a interação de muitos personagens com diferentes atitudes e avaliações do que está acontecendo. Esta é uma performance coletiva.

No entanto, isso não significa que cada participante do ensaio puxe em sua direção e esmague o conceito do diretor, mas um interesse comum na manifestação de uma ação contínua e na execução de cada detalhe não apenas com a participação, mas sob o direção do diretor.

Período difícil - a unificação de todas as equipes para realizar uma única tarefa.

A organização de uma grande casa de ópera moderna prevê, em sua ordem muito original, a divisão administrativa de uma grande equipe em partes separadas: solistas, coro, orquestra, balé, conjunto de mímica. Essa divisão administrativa exacerba as características profissionais, afirma os limites das técnicas criativas.

Seções: Tecnologias pedagógicas gerais

O Teatro Bolshoi, o Teatro Bolshoi Acadêmico Estatal da Rússia, o principal teatro russo, desempenhou um papel destacado na formação e desenvolvimento da tradição nacional da ópera e da arte do balé. Sua origem está associada ao florescimento da cultura russa na segunda metade do século XVIII, com o surgimento e desenvolvimento do teatro profissional.

O teatro foi fundado em 1776 pelo filantropo de Moscou Prince P. V. Urusov e pelo empresário M. Medoks, que recebeu um privilégio do governo para o desenvolvimento de negócios teatrais. A trupe foi formada com base na trupe de teatro de Moscou de N. Titov, artistas de teatro da Universidade de Moscou e atores servos P. Urusov.

Em 1780, a Medox construiu em Moscou, na esquina da Petrovka, um edifício que ficou conhecido como Teatro Petrovsky. Foi o primeiro teatro profissional permanente.

O Teatro Petrovsky de Medox durou 25 anos - em 8 de outubro de 1805, o prédio pegou fogo. O novo edifício foi construído por K. I. Rossi na Praça Arbat. Porém, por ser de madeira, pegou fogo em 1812, durante a invasão de Napoleão.

Em 1821, iniciou-se a construção de um novo teatro, o projeto foi conduzido pelo arquiteto Osip Bove.

A construção do Teatro Bolshoi foi um dos obras significativas Bove, que lhe trouxe fama e glória.

Bove Osip Ivanovich (1784-1834) - arquiteto russo, representante do estilo Império. Nascido na família de um artista, italiano de nascimento. Ele foi um artista sutil que soube combinar a simplicidade e conveniência de uma solução composicional com a sofisticação e beleza das formas arquitetônicas e da decoração. O arquiteto tinha um profundo conhecimento da arquitetura russa, uma atitude criativa para com as tradições nacionais, o que determinou muitos dos traços progressistas de sua obra.

A construção do teatro foi concluída em 1824; em 6 de janeiro de 1825, ocorreu a primeira apresentação no novo prédio.

O Teatro Bolshoi Petrovsky, que eventualmente ficou conhecido simplesmente como Bolshoi, sediou a estreia das óperas de Mikhail Glinka, A Life for the Tsar e Ruslan and Lyudmila, e os balés La Sylphide, Giselle e Esmeralda foram encenados quase imediatamente depois para estreias europeias.

A tragédia interrompeu por um tempo as obras do Teatro Bolshoi: em 1853, o majestoso edifício, projetado pelo arquiteto Beauvais, foi totalmente destruído pelo fogo. Perderam-se cenários, figurinos, instrumentos raros, biblioteca musical.

O novo prédio do teatro em estilo neoclássico foi construído pelo arquiteto Albert Kavos, a inauguração ocorreu em 20 de agosto de 1856 com a ópera "O Puritano" de V. Bellini.

Kavos fez mudanças significativas na decoração da fachada principal do edifício, substituindo a ordem jônica das colunas do pórtico por uma composta. A parte superior da fachada principal também sofreu alterações significativas: surgiu outro frontão sobre o pórtico principal; acima do frontão do pórtico, a quadriga de alabastro de Apolo, totalmente perdida no incêndio, foi substituída por uma escultura de liga metálica revestida de cobre vermelho.

A arte coreográfica russa herdou as tradições do balé clássico russo, cujas principais características são orientação realista, democracia e humanismo. Um grande mérito na preservação e desenvolvimento das tradições pertence aos coreógrafos e artistas do Teatro Bolshoi.

No final do século 18, o balé na Rússia havia conquistado seu lugar na arte e na vida da sociedade russa, suas principais características foram determinadas, combinando as características das escolas ocidentais (francesa e italiana) e a plasticidade da dança russa. A escola russa de balé clássico iniciou sua formação, que inclui as seguintes tradições: orientação realista, democracia e humanismo, além de expressividade e espiritualidade de atuação.

A trupe do Teatro Bolshoi ocupa um lugar especial na história do balé russo. Um dos dois nos Teatros Imperiais, sempre em segundo plano, privado tanto de atenção quanto de subsídios financeiros, era reverenciado como "provincial". Enquanto isso, o balé de Moscou tinha uma cara própria, própria, que começou a ganhar forma em final do século XVII tradição do século I. Foi formado no ambiente cultural da antiga capital russa, dependia da vida da cidade, onde as raízes nacionais sempre foram fortes. Em contraste com o oficial do estado e a corte de Petersburgo, em Moscou a velha nobreza e os mercadores russos deram o tom e, em certo estágio, a influência dos círculos universitários intimamente ligados ao teatro foi grande.

Há muito se nota aqui uma predileção especial por temas nacionais. Invariavelmente, assim que as primeiras apresentações de dança apareciam no palco, os artistas de danças folclóricas faziam grande sucesso. O público foi atraído por tramas melodramáticas, e a atuação no balé foi valorizada acima da dança pura. As comédias eram muito populares.

E. Ya Surits escreve que as tradições do Balé Bolshoi evoluíram ao longo do século 19 nas entranhas do teatro de Moscou, que tinha características próprias, inclusive coreográficas. O início dramático aqui sempre teve precedência sobre o lírico, a ação externa recebeu mais atenção do que a interna. A comédia facilmente se transformava em bufonaria, a tragédia em melodrama.

O balé de Moscou foi caracterizado por cores brilhantes, mudança dinâmica de eventos, individualização de personagens. A dança sempre foi tingida com atuação dramática. Em relação aos cânones clássicos, as liberdades eram facilmente permitidas: a polida forma abstrata da dança acadêmica foi quebrada aqui para revelar emoções, a dança perdeu seu virtuosismo, ganhando caráter. Moscou sempre foi mais democrática e aberta - isso afetou o repertório teatral e, posteriormente, a forma de atuação. A seca, oficial e contida Petersburgo preferia balés de conteúdo trágico ou mitológico, Moscou alegre, barulhenta e emocional preferia apresentações de balé melodramáticas e cômicas. O balé de Petersburgo ainda se distingue pelo rigor clássico, academicismo, balanço da dança, enquanto o balé de Moscou se distingue pela bravura, saltos poderosos e capacidade atlética.

A diferença nas demandas do público de São Petersburgo e Moscou, bem como a diferença nos estilos de atuação, há muito é sentida pelos coreógrafos que trabalharam em ambas as capitais. Na década de 1820, as atuações de Sh. L. Didlo, quando foram transferidas para Moscou, foram criticadas por sua excessiva naturalidade e "simplificação" a que foram submetidas aqui. E em 1869, quando Marius Petipa criou sua performance mais alegre, travessa e realista, Don Quixote, no Teatro Bolshoi, ele considerou necessário, dois anos depois, em São Petersburgo, retrabalhá-la radicalmente. O primeiro "Dom Quixote" foi construído quase inteiramente sobre as danças espanholas, na segunda edição os motivos democráticos ficaram em segundo plano: no centro do balé estava a parte clássica espetacular da bailarina. Exemplos desse tipo são encontrados ao longo da história do balé de Moscou.

A formação das tradições do balé nacional russo no palco do Teatro Bolshoi está associada às atividades do coreógrafo Adam Pavlovich Glushkovsky, mais tarde - bailarinas Ekaterina Sankovskaya, Nadezhda Bogdanova, Praskovya Lebedeva, na virada dos séculos 19 para 20 - Lyubov Roslavleva, Adelaide Juri, Ekaterina Geltser, Vasily Tikhomirov, coreógrafo Alexander Gorsky.

V. M. Pasyutinskaya acredita que A. P. Glushkovsky é um talentoso dançarino, coreógrafo e professor. Ele fez muito pelo desenvolvimento de tradições românticas e realistas no teatro de balé russo, encenou várias apresentações sobre temas da literatura russa e começou a introduzir amplamente elementos na partitura de dança do balé. dança folclórica. Ele dedicou toda a sua vida à arte do balé, deixou as memórias mais valiosas dos dias da "juventude" do balé de Moscou.

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Palestra

gêneros de ópera.

O que significa a palavra " ópera"? Traduzido do italiano - "trabalho", "composição".

Nas primeiras experiências dos compositores italianos, a performance musical era chamada de "conto na música" ou "história musical", e a isso acrescentou modestamente - ópera, isto é, a obra de tal e tal compositor.

Ópera - tipo de obra musical-dramática.

A ópera é baseada na síntese de palavras, teatralidade de ação e música. Ao contrário de outros tipos teatro dramático onde a música desempenha funções auxiliares e aplicadas, na ópera a música se torna a principal portadora e força motriz ações. Uma ópera precisa de um conceito musical e dramático holístico e consistentemente desenvolvido.

O elemento mais importante e indispensável ópera - cantoria, transmitindo uma rica gama de experiências humanas nos tons mais refinados. Por meio de um sistema diferente de entonações vocais na ópera, o armazém mental individual de cada personagem é revelado, as características de seu personagem e temperamento são transmitidas,

Opera usa vários gêneros música caseira - música, dança, marcha.

Conhecido:

Óperas construídas sobre a alternância de formas vocais completas ou relativamente completas (ária, arioso, cavatina, vários tipos de conjuntos, coros),

Óperas de um armazém recitativo aceitável, em que a ação se desenvolve continuamente, sem se dividir em episódios separados,

Óperas com predominância do início solo

Óperas com conjuntos ou coros desenvolvidos.

caneta" permaneceu no teatro como o nome de um novo gênero - drama musical.

A origem e desenvolvimento da ópera

Então a ópera nasceu na Itália. A primeira apresentação pública foi dada em Florença em outubro de 1600 em uma festa de casamento no Palácio Medici. Um grupo de amantes da música educados levou ao julgamento de convidados ilustres o fruto de sua busca de longa data e persistente - "A Lenda da Música" sobre Orfeu e Eurídice.

O texto da performance pertenceu ao poeta Ottavio Rinuccini, a música - a Jacopo Peri, excelente organista e cantor que desempenhou o papel principal na peça. Ambos pertenciam a um círculo de amantes da arte que se reunia na casa do conde Giovanni Bardi, "o organizador do entretenimento" na corte do duque de Médici. Uma pessoa enérgica e talentosa, Bardi conseguiu agrupar muitos representantes ao seu redor. mundo artístico Florença. Sua "camerata" reunia não apenas músicos, mas também escritores e cientistas interessados ​​na teoria da arte e buscavam promover seu desenvolvimento.

Em sua estética, eles foram guiados pelos altos ideais humanísticos do Renascimento, e é característico que já então, no limiar do século XVII, os criadores da ópera enfrentassem o problema de incorporar o mundo espiritual do homem como um elemento primário tarefa. Foi ela quem direcionou sua busca pelo caminho da convergência das artes musicais e performáticas.

Na Itália, como em toda a Europa, a música acompanhava os espetáculos teatrais: cantar, dançar e tocar instrumentos eram amplamente usados ​​em apresentações em massa, praça e requintados palácios. A música foi colocada em ação de forma improvisada para aumentar o efeito emocional, mudar as impressões, entreter o público e perceber os eventos do palco com mais vivacidade. Ela não carregava uma carga dramática.

A música foi criada por compositores profissionais e executada por músicos-intérpretes da corte. Eles escreveram livremente, sem evitar dificuldades técnicas e se esforçando para dar expressividade teatral à música. Em vários momentos eles conseguiram, mas uma conexão dramática genuína entre a música e o palco ainda não surgiu.

De muitas maneiras, limitou os compositores à manifestação geral de interesse para polifonia - letra polifônica, dominou a arte profissional durante vários séculos. E agora, no século XVI, a riqueza de tons, a plenitude e a dinâmica do som, devido ao entrelaçamento de muitas vozes cantadas e instrumentais, foi uma conquista artística indiscutível da época. Porém, nas condições da ópera, o entusiasmo excessivo pela polifonia muitas vezes acabava sendo o outro lado: o significado do texto, repetido muitas vezes no coro em vozes diferentes e em momentos diferentes, na maioria das vezes iludia o ouvinte; em monólogos ou diálogos que revelavam as relações pessoais dos personagens, a execução coral com suas falas entrava em flagrante contradição, e mesmo a pantomima mais expressiva não salvava aqui.

O desejo de superar essa contradição levou os membros do círculo de Bardi à descoberta que constituiu a base da arte lírica - à criação monodia- assim chamado na Grécia antiga expressiva melodia executada por um solista, acompanhada por um instrumento.

O sonho comum dos integrantes do círculo era reviver a tragédia grega, ou seja, criar uma performance que, como as antigas, combinasse organicamente drama, música e dança. Naquela época, a intelectualidade progressista italiana era fascinada pela arte da Hellas: todos admiravam a democracia e a humanidade das imagens antigas. Imitando os modelos gregos, os humanistas renascentistas buscavam superar tradições ascéticas ultrapassadas e dar à arte um reflexo puro da realidade.

Os músicos encontravam-se numa posição mais difícil do que os pintores, escultores ou poetas. Aqueles que tiveram a oportunidade de estudar as obras dos antigos, os compositores apenas especularam sobre a música da Hellas, com base nas declarações de antigos filósofos e poetas. Eles não tinham material documental: as poucas gravações sobreviventes de música grega eram muito fragmentárias e imperfeitas, ninguém sabia como decifrá-las.

Estudando as técnicas da antiga versificação, os músicos tentaram imaginar como tal fala deveria soar no canto. Eles sabiam que em tragédia grega o ritmo da melodia dependia do ritmo do verso, e a entonação refletia os sentimentos transmitidos no texto de que a própria forma de execução vocal entre os antigos era algo entre o canto e a fala comum. Essa conexão entre a melodia vocal e a fala humana parecia especialmente tentadora para os membros progressivamente inclinados do círculo de Bardi, e eles zelosamente tentaram reviver o princípio dos dramaturgos antigos em suas obras.

Após longas pesquisas e experimentos sobre a "voz" da fala italiana, os membros do círculo aprenderam não apenas a transmitir suas várias entonações na melodia - raivosa, interrogativa, afetuosa, invocativa, suplicante, mas também a conectá-las livremente entre si.

Assim nasceu um novo tipo de melodia vocal - semi-cantante, semi-declamatório personagem destinado a solo apresentações acompanhadas por instrumentos. Os membros do círculo deram a ela um nome "recitativo" que na tradução significa "melodia da fala". Agora eles tinham a oportunidade, como os gregos, de seguir o texto com flexibilidade, transmitindo suas várias tonalidades, e podiam realizar seu sonho - musicar os monólogos dramáticos que os atraíam nos textos antigos. O sucesso desse tipo de dramatização inspirou aos membros do círculo Bardi a ideia de criar apresentações musicais com solista e coro. Assim surgiu a primeira ópera "Eurídice" (compositor J. Peri), encenada em 1600 na festa de casamento dos Duques dos Médici.

Na festa dos Médici compareceu Claudio Monteverdi- um destacado compositor italiano da época, autor de notáveis ​​​​composições instrumentais e vocais. Ele próprio, como os membros do círculo de Bardi, há muito procurava novos meios de expressão capazes de incorporar fortes sentimentos humanos na música. Portanto, as realizações dos florentinos o interessaram de maneira especialmente vívida: ele entendeu que perspectivas esse novo tipo de música de palco abre para o compositor. Ao retornar a Mântua (Monteverdi estava lá como compositor da corte do duque de Gonzago), ele decidiu continuar a experiência iniciada por amadores. Duas de suas óperas, uma em 1607 e outra em 1608, também contavam com mitologia grega. O primeiro deles, "Orfeu", foi inclusive escrito em um enredo já utilizado por Peri.

Mas Monteverdi não se limitou a uma simples imitação dos gregos. Rejeitando a fala medida, ele criou um recitativo verdadeiramente dramático com uma mudança repentina de andamento e ritmo, com pausas expressivas, com entonações enfaticamente patéticas que acompanham um estado de espírito excitado. Não só isso: no clímax da apresentação, Monteverdi apresentou árias, aquilo é monólogos musicais em que a melodia, tendo perdido personagem de fala, tornou-se melodioso e arredondado, como em uma canção. Ao mesmo tempo, o drama da situação deu-lhe amplitude e emoção puramente teatrais. Esses monólogos tinham que ser executados por cantores habilidosos que tinham excelente domínio da voz e da respiração. Daí o próprio nome "ária", que significa literalmente respiração, ar.

As cenas de missa também ganharam um alcance diferente; Monteverdi usou aqui com ousadia as técnicas virtuosas da igreja música coral e a música de primorosos conjuntos vocais da corte, conferindo aos coros líricos o dinamismo necessário ao palco.

A orquestra adquiriu dele uma expressividade ainda maior. As apresentações florentinas foram acompanhadas por um conjunto de alaúde tocando nos bastidores. Monteverdi também envolveu na execução todos os instrumentos que existiam em sua época - cordas, sopros, metais, até trombones (que antes eram usados ​​\u200b\u200bna igreja), vários tipos de órgãos, cravo. Essas novas cores e novos toques dramáticos permitiram ao autor descrever com mais vivacidade os personagens e seus arredores. Pela primeira vez, algo como uma abertura apareceu aqui: Monteverdi prefaciou seu "Orfeu" com uma "sinfonia" orquestral - assim ele chamou uma pequena introdução instrumental, na qual contrastou dois temas, como se antecipasse as situações contrastantes do drama. Um deles - um personagem brilhante e idílico - antecipou uma imagem alegre do casamento de Orfeu com Eurídice no círculo de ninfas, pastores e pastoras; o outro - armazém coral sombrio - incorporou o caminho de Orfeu no mundo misterioso submundo
(a palavra "sinfonia" na época significava o som consonantal de muitos instrumentos. Só mais tarde, no século 18, passou a denotar uma peça de concerto para orquestra, e a palavra francesa "overture" foi atribuída à introdução da ópera , que significa "música que abre a ação") .

Então, "Orfeu" era não mais um protótipo da ópera, mas um magistral trabalho de um novo genero. No entanto, em termos de palco, ainda estava agrilhoado: a história do evento ainda dominava o plano de Monteverdi sobre a transmissão direta da ação.

O aumento do interesse dos compositores pela ação surgiu quando o gênero operístico começou a se democratizar, ou seja, a atender a um amplo e diversificado círculo de ouvintes. A ópera precisava de enredos cada vez mais cativantes e acessíveis, cada vez mais ação visual e técnicas de palco impressionantes.

A força da influência do novo gênero nas massas foi capaz de apreciar muitas figuras perspicazes e, durante o século XVII, a ópera esteve em mãos diferentes - primeiro com os clérigos romanos, que a tornaram um instrumento de agitação religiosa, depois com comerciantes venezianos empreendedores e, finalmente, com a nobreza napolitana mimada, perseguindo objetivos de entretenimento. Mas não importa quão diferentes gostos e tarefas diretores de teatro, o processo de democratização da ópera desenvolveu-se de forma constante.

Começou nos anos 20 em Roma, onde o Cardeal Barberini, encantado com o novo espetáculo, construiu o primeiro especialmente teatro de ópera. De acordo com a piedosa tradição de Roma, antigas histórias pagãs foram substituídas por histórias cristãs: a vida dos santos e histórias moralizantes sobre pecadores arrependidos. Mas, para que essas apresentações tenham sucesso com as massas, os donos do teatro tiveram que fazer uma série de inovações. Alcançando um espetáculo impressionante, eles não pouparam gastos: os músicos performáticos, cantores, coro e orquestra surpreenderam o público com seu virtuosismo e o cenário com seu colorido; todos os tipos de milagres teatrais, vôos de anjos e demônios, eram realizados com tal minúcia técnica que dava a sensação de uma ilusão mágica. Mas ainda mais importante foi o fato de que, atendendo aos gostos dos ouvintes comuns, os compositores romanos começaram a introduzir cenas cômicas cotidianas em temas piedosos; às vezes eles construíram pequenas performances inteiras neste plano. Foi assim que heróis comuns e situações cotidianas penetraram na ópera - o grão vivo do futuro teatro realista.

Em Veneza- capital de uma animada república comercial, a ópera dos anos 40 caiu em condições completamente diferentes. O papel principal em seu desenvolvimento não pertencia a filantropos de alto escalão, mas a empreendedores enérgicos que, acima de tudo, deveriam levar em consideração os gostos do grande público. É verdade que os edifícios teatrais (e seus pouco tempo vários foram construídos aqui) tornou-se muito mais modesto. O interior estava lotado e tão mal iluminado que os visitantes tinham que trazer suas próprias velas. Mas os empresários tentaram deixar o espetáculo o mais claro possível. Foi em Veneza que começaram a produzir textos impressos resumindo o conteúdo das óperas. Eles foram publicados na forma de pequenos livros que cabem facilmente no bolso e permitem que os espectadores acompanhem o curso de ação neles. Daí o nome dos textos da ópera - "libreto" (na tradução - "livrinho"), fortalecido para sempre por trás deles.

literatura antiga era pouco conhecido pelos venezianos comuns, então figuras históricas começaram a aparecer na ópera junto com os heróis da Grécia Antiga; o principal era o desenvolvimento dramático das tramas - elas agora abundavam em aventuras tempestuosas e intrigas engenhosamente tecidas. Ninguém menos que Monteverdi, que se mudou para Veneza em 1640, acabou sendo o criador da primeira ópera desse tipo - A Coroação de Pompéia.

A própria estrutura das apresentações de ópera está mudando significativamente em Veneza: era mais lucrativo para os empresários convidar vários cantores de destaque do que manter um caro coro, então as cenas de multidão gradualmente perderam seu significado. O tamanho da orquestra foi reduzido. Mas as partes solo tornaram-se ainda mais expressivas, e o interesse dos compositores pela ária, a forma mais emotiva da arte vocal, aumentou visivelmente. Quanto mais longe, mais simples e acessíveis se tornavam seus contornos, mais frequentemente as entonações das canções folclóricas venezianas penetravam nele. Os seguidores e alunos de Monteverdi - os jovens venezianos Cavalli e Honor - pela crescente ligação com vernáculo conseguiu dar o seu imagens de palco drama cativante e tornam seu pathos compreensível para o ouvinte comum. Porém, o maior amor do público ainda era apreciado pelos episódios cômicos, que saturam ricamente a ação. Os compositores extraíram o material de palco para eles diretamente da vida local; os atores aqui eram criados, criadas, barbeiros, artesãos, comerciantes, que diariamente enchiam os mercados e praças de Veneza com sua voz e música animadas. Assim, Veneza deu um passo decisivo para a democratização não apenas de enredos e imagens, mas também da linguagem e das formas da ópera.

O papel final no desenvolvimento dessas formas pertence Nápoles. O teatro aqui foi construído muito mais tarde, apenas na década de 60. Era um edifício luxuoso, onde melhores lugares foram entregues à nobreza (mezanino e camarotes), e as bancas destinaram-se ao público urbano. No início, as óperas florentinas, romanas e venezianas eram encenadas aqui. No entanto, muito em breve, sua própria escola criativa foi formada em Nápoles.

Pessoal de compositores e intérpretes locais foi fornecido "conservatórios"- assim chamado na época orfanatos em grandes igrejas. Anteriormente, as crianças aprendiam artesanato aqui, mas com o tempo, a igreja levou em consideração que era mais lucrativo para ela usar os alunos como cantores e músicos. Portanto, o ensino de música tem ocupado um lugar de destaque na prática dos conservatórios. Apesar das más condições de vida em que os alunos eram mantidos, os requisitos para eles eram muito altos: aprendiam canto, teoria musical, tocavam vários instrumentos e os mais talentosos - composição. Os melhores alunos que concluíram o curso tornaram-se professores de seus companheiros mais jovens.

Os alunos dos conservatórios, via de regra, tinham uma técnica de escrita livre; eles conheciam especialmente bem os segredos da arte vocal, pois desde a infância cantavam em coro e solo. Não é de surpreender que tenham sido os napolitanos que aprovaram o tipo de canto operístico que entrou para a história com o nome "Belo canto" aquilo é linda cantando. Isso significava a capacidade de tocar suavemente melodias amplas e melodiosas, projetadas para uma ampla gama de vozes e domínio de registros e respiração. As melodias geralmente abundavam em embelezamentos virtuosos, nos quais, com fluência, a mesma suavidade de execução deveria ser mantida.

O estilo do bel canto contribuiu ainda mais para o desenvolvimento da ária, que já havia recebido uma clara preponderância sobre o recitativo. Os napolitanos aproveitaram a experiência
predecessores, mas deu a esta forma favorita de monólogo vocal total independência e completude melódica. Eles desenvolveram e colocaram em prática vários tipos contrastantes de árias. Então havia árias patéticas que personificava raiva, ciúme, desespero, paixão; árias de bravura- jubilante, militante, invocador, heróico; árias tristes- morrendo, queixoso, suplicante; árias idílicas- amoroso, amigável, sonhador, pastoral; finalmente, árias domésticas- bebendo, marchando, dançando, cômico. Cada tipo tinha suas próprias técnicas expressivas.

Então, árias patéticas, diferiam rapidamente, golpes largos da voz, rolos tempestuosos e longos; apesar de toda a diferença de tonalidades, sua melodia era caracterizada por uma entonação patética exagerada.

Árias tristes - distinguem-se pela nobre contenção e simplicidade de entonação da música; eles eram caracterizados por movimentos melódicos especiais que imitavam “soluços”.

Árias de amor e amizade geralmente tinham um caráter suave e sincero, uma coloração mais brilhante do som, decorada com pequenas graças transparentes.

As árias caseiras estão intimamente relacionadas com a música folclórica e a música de dança e, por isso, destacam-se por uma estrutura rítmica clara e elástica.

Em cenas de massa, especialmente em apresentações festivas e solenes de ópera, os napolitanos usavam de bom grado coro. Mas seu papel foi mais decorativo do que dramático: a participação das massas no desenvolvimento da ação foi insignificante; além disso, a apresentação das partes corais costumava ser tão simples que vários solistas poderiam substituir o grupo coral.

Por outro lado, a orquestra distinguia-se por uma interpretação extremamente fina e móvel das partes. Não sem razão, em Nápoles, a forma da abertura da ópera italiana finalmente tomou forma. Quanto mais o escopo da ópera era expandido, mais ela precisava de uma introdução preliminar que preparasse o ouvinte para a percepção da performance.

Então , qual era a estrutura da ópera italiana depois do primeiro século?

Em essência, foi cadeia de árias, incorporando viva e plenamente fortes sentimentos humanos, mas de forma alguma transmitindo o processo de desenvolvimento dos eventos. O próprio conceito de ação cênica era diferente naquela época do que é agora: a ópera era sucessão heterogênea de pinturas e fenômenos que não tinham uma conexão lógica estrita. Foi essa diversidade, a rápida mudança de cenário, o tempo e o espetáculo encantador que afetaram o espectador. Na música da ópera, os compositores também não buscaram a coerência do todo, contentando-se com o fato de terem criado uma série de episódios musicais completos e contrastantes em conteúdo. Isso também explica o fato de que os recitativos, que eram o esteio da dramaturgia entre os florentinos, começaram a perder seu significado em Nápoles. No início do século XVIII, proeminentes cantores de ópera nem sequer consideraram necessário realizar recitativos “secco”: confiaram-nos a figurantes, enquanto eles próprios circulavam pelo palco nessa altura, respondendo às saudações entusiasmadas dos fãs.

Assim, a ditadura do cantor foi se estabelecendo gradativamente na homenagem, tendo o direito de exigir do compositor quaisquer alterações e quaisquer inserções à vontade. Não para o crédito dos cantores, eles frequentemente abusavam desse direito:

alguns insistiram que a ópera, e que eles cantam, deve incluir necessariamente uma cena em uma masmorra, onde se pode executar uma ária triste, ajoelhado e estendendo as mãos algemadas para o céu;

outros preferiram realizar seu monólogo de saída a cavalo;

outros ainda exigiam que trinados e passagens fossem inseridos em qualquer ária, na qual eles eram especialmente bons.

O compositor teve que satisfazer todos esses requisitos. Além disso, os cantores, que na época, via de regra, tinham uma sólida formação teórica, passaram a fazer alterações arbitrárias na última seção da ária (a chamada reprise) e equiparam-na com coloratura, às vezes tão abundante que foi difícil reconhecer a melodia do compositor.

Então, a maior habilidade cantando "bel canto"- a obra dos próprios compositores acabou se voltando contra eles; a síntese de drama e música, a que aspiravam os fundadores do gênero, os florentinos, nunca foi alcançada.

Uma performance de ópera no início do século 18 era mais como "concerto em trajes" do que um espetáculo dramático coerente.

No entanto, mesmo nessa forma imperfeita, a combinação de vários tipos de arte causava tal efeito no espectador. impacto emocional que a ópera recebeu uma importância preponderante entre todos os outros tipos de arte dramática. Ao longo dos séculos XVII e XVIII, ela foi a reconhecida rainha do teatro, não só na Itália, mas também em outros países europeus. O fato é que a ópera italiana logo espalhou sua influência muito além das fronteiras de sua terra natal.

Já na década de 40 do século XVII (1647), a trupe da Ópera Romana fez uma turnê por Paris. É verdade , na França- um país com forte nacional - tradições artísticas Não foi fácil para ela vencer. Os franceses já tinham um teatro dramático bem estabelecido, no qual dominavam as tragédias de Corneille e Racine, e o magnífico teatro de comédia de Molière; A partir do século 16, balés foram encenados na corte, e o entusiasmo por eles entre a aristocracia era tão grande que o próprio rei se apresentava de bom grado em produções de balé. Em contraste com a ópera italiana, os espetáculos franceses se distinguiam por uma sequência estrita no desenvolvimento da trama, e a maneira e o comportamento dos atores estavam sujeitos ao mais estrito cerimonial da corte. Não é de surpreender que as apresentações italianas parecessem caóticas para os parisienses e os recitativos operísticos fossem inexpressivos - os franceses estavam acostumados a sons mais cativantes

e o estilo de atuação exageradamente patético de seus atores dramáticos. Em uma palavra, o teatro italiano falhou aqui; mas o novo gênero ainda assim interessou aos parisienses e, logo após a saída de artistas estrangeiros, surgiram tentativas de criar sua própria ópera. Já as primeiras experiências foram bem-sucedidas; Quando Lully, um notável compositor da corte que gozava da absoluta confiança do rei, resolveu resolver o problema por conta própria, uma casa de ópera nacional surgiu na França em poucos anos.

Nas Tragédias Líricas de Lully (como ele chamava suas óperas), a estética francesa da época encontrou uma personificação maravilhosa: a harmonia e a lógica do desenvolvimento do enredo e da música foram combinadas aqui com um luxo verdadeiramente real da produção. O coro e o balé foram quase o pilar principal da apresentação. A orquestra tornou-se famosa em toda a Europa por sua expressividade e disciplina de execução. Cantores-solistas se destacaram mesmo Atores famosos cena dramática, que serviu de modelo para eles (o próprio Lully teve aulas de recitação com melhor atriz naquela época, Chanmele. e, criando recitativos e árias, primeiro os recitou e depois procurou a expressão apropriada na música).

Tudo isso deu à ópera francesa características que diferem em muitos aspectos da italiana, apesar dos temas e enredos gerais (heroísmo baseado na mitologia antiga e no épico cavalheiresco). Assim, a alta cultura da palavra cênica, característica do drama francês, se reflete aqui no papel predominante do recitativo operístico, um tanto rígido, às vezes até desnecessariamente dotado de viva expressividade teatral. A ária, que desempenhou um papel dominante na ópera italiana, ocupava uma posição mais modesta, servindo como uma curta conclusão para um monólogo recitativo.

Coloratura virtuosa e paixão dos italianos por vozes altas Os castrati também se mostraram alheios às exigências artísticas dos franceses. Lully escreveu apenas para vozes masculinas naturais, e nas partes femininas ele não recorreu a sons extremamente altos. Ele conseguiu efeitos sonoros semelhantes na ópera com a ajuda de instrumentos orquestrais, cujos timbres usou de forma mais ampla e engenhosa do que os italianos. Ao cantar, ele apreciou acima de tudo seu significado dramático.

Momentos "baixos" de comédia - personagens, situações, espetáculos secundários tão populares na Itália - não eram permitidos neste mundo estritamente ordenado. O lado divertido do espetáculo era a abundância de dança. Eles foram introduzidos em qualquer ato, por qualquer motivo, alegre ou triste, solene ou puramente lírico (por exemplo, em cenas de amor), sem violar a estrutura sublime da performance, mas introduzindo diversidade e leveza nela. Este papel ativo da coreografia na dramaturgia da ópera francesa logo levou ao surgimento de um tipo especial de performance musical: a ópera-balé, onde palco vocal e arte da dança interagiram em igualdade de condições.

Assim, as apresentações italianas, que não encontraram uma resposta simpática em Paris, desempenharam aqui o papel de estímulo, estimulando o crescimento da cultura operística nacional.

A situação era diferente em outros países:

Áustria, por exemplo, ela conheceu as obras de compositores italianos quase simultaneamente com a França (início dos anos 40). Arquitetos, compositores e cantores italianos foram convidados para Viena, e logo uma ópera da corte com uma magnífica trupe e cenários luxuosamente mobiliados apareceu no território do palácio imperial. Essas produções geralmente envolviam a nobreza vienense e até membros da família imperial. Às vezes, apresentações cerimoniais eram levadas para a praça para que os habitantes da cidade também pudessem se juntar à nova arte requintada.

Mais tarde (no final do século XVII) trupes napolitanas foram tão firmemente estabelecidas em Inglaterra, Alemanha, Espanha- onde quer que a vida na corte lhes desse a oportunidade de conquistar um novo ponto de apoio. Ocupando, assim, uma posição dominante nas cortes europeias, a ópera italiana desempenhou um duplo papel: indubitavelmente dificultou o desenvolvimento de uma cultura nacional original, por vezes até suprimiu por muito tempo os seus rebentos; ao mesmo tempo, despertando o interesse pelo novo gênero e a habilidade de seus intérpretes, ela contribuiu em todos os lugares para o desenvolvimento do gosto musical e do amor pela ópera.

Num país tão grande como Áustria, a interação das culturas italiana e doméstica levou a princípio à reaproximação e enriquecimento mútuo das tradições teatrais. Diante da nobreza austríaca, os compositores italianos que trabalharam em Viena encontraram um público receptivo, educado musicalmente, que assimilou facilmente as inovações estrangeiras, mas ao mesmo tempo protegeu sua própria autoridade e o modo original de vida artística do país. Mesmo na época de maior paixão pela ópera italiana, Viena, com a mesma prioridade, tratou a polifonia coral dos mestres austríacos. Preferia as danças nacionais a outras variedades de arte coreográfica e, a par do balé equestre da alta sociedade - beleza e orgulho da corte imperial - não era, como outrora, indiferente às actuações públicas do povo, sobretudo às farsas com suas piadas alegres e travessas e truques bufões.

Para dominar tal público, era necessário contar com a originalidade de seus gostos, e os compositores italianos mostraram flexibilidade suficiente nesse sentido. Contando com os vienenses, eles aprofundaram de bom grado o desenvolvimento polifônico das cenas corais e dos principais episódios instrumentais da ópera (prestando muito mais atenção a eles do que em sua terra natal); a música do balé, via de regra, era confiada a seus colegas vienenses - especialistas no folclore da dança local; em interlúdios de comédia, eles recorreram amplamente à experiência do teatro folclórico austríaco, emprestando dele movimentos e técnicas de enredo espirituosos. Estabelecendo, assim, contactos com diversas áreas da arte nacional, proporcionaram à ópera italiana, ou melhor, "italiana", o reconhecimento dos mais círculos amplos população da capital. Para a Áustria, tal iniciativa teve outras consequências mais significativas: o envolvimento de forças locais nas atividades da capital palco de ópera, foi um pré-requisito para o crescimento independente do pessoal da ópera nacional.

Desde o início dos anos 60, a ópera italiana iniciou sua procissão triunfal pelas terras alemãs. Esta fase foi marcada pela abertura de várias casas de ópera - em Dresden (1660), Hamburgo (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) e a difícil e desigual luta dos compositores alemães com a concorrência estrangeira.

O teatro de Dresden tornou-se seu reduto permanente, onde o Eleitor da Saxônia convidou uma excelente trupe italiana. O brilhante sucesso das apresentações em Dresden facilitou o acesso dos italianos a outras cortes alemãs também. No entanto, sua pressão foi neutralizada pela energia dos defensores da cultura nacional, entre os quais estavam oficiais de alto escalão, burgueses educados e músicos profissionais avançados. Mas o infortúnio comum dos patriotas era a falta de pessoal de ópera no país: a Alemanha era famosa por sua cultura coral e excelentes instrumentistas, mas não tinha cantores solo com formação operística específica e capacidade de permanecer no palco, por isso era não é uma tarefa fácil, às vezes insolúvel, montar uma trupe completa. O duque de Brunswick teve que "emprestar" cantores em Weissenfels para encenar a apresentação e até atrair estudantes amadores de Graz.

Apenas o teatro de Hamburgo, financiado pelos ricos mercadores hanseáticos, estava em melhor posição: era um teatro heterogêneo e mal preparado, mas mesmo assim trupe permanente, o que possibilitou o estabelecimento de uma vida teatral regular na cidade. Não surpreendentemente, Hamburgo se tornou um centro de atração para muitos músicos alemães.

Assim, vemos que já no alvorecer do seu desenvolvimento, a ópera em cada país procurou encontrar os seus próprios caminhos e expressar o gosto e as inclinações artísticas deste ou daquele povo.

A ópera é um dos gêneros musicais e teatrais mais importantes. Ela é uma mistura de música, voz, pintura e atuação, e é muito respeitada pelos devotos. arte clássica. Não é de surpreender que nas aulas de música a criança receba primeiro um relatório sobre esse assunto.

Em contato com

Onde começa

Começa com uma abertura. Esta é a introdução tocada pela orquestra sinfônica. Projetado para definir o clima e a atmosfera da peça.

O que acontece

A abertura é seguida pela parte principal da performance. Esta é uma ação grandiosa, dividida em atos - partes completas da performance, entre as quais estão os intervalos. Os intervalos podem ser longos, para que o público e os participantes da produção possam descansar, ou curtos, quando a cortina é abaixada, apenas para mudar o cenário.

O corpo principal, a força motriz do todo são árias solo. Eles são interpretados por atores - os personagens da história. As árias revelam o enredo, o caráter e os sentimentos dos personagens. Às vezes, recitativos são inseridos entre árias - comentários rítmicos melodiosos - ou fala coloquial comum.

A parte literária é baseada no libreto. É uma espécie de roteiro resumo funciona . Em casos raros, os poemas são escritos pelos próprios compositores. como, por exemplo, Wagner. Mas na maioria das vezes as palavras da ópera são escritas pelo libretista.

Onde isso termina

O final da performance operística é o epílogo. Esta parte desempenha a mesma função do epílogo literário. Pode ser uma história sobre destino futuro heróis, ou resumindo e definindo a moralidade.

história da ópera

A Wikipedia tem muitas informações sobre o assunto, mas este artigo fornece uma história concisa do gênero musical mencionado.

A Tragédia Antiga e a Camerata Florentina

A ópera é da Itália. No entanto, este gênero tem suas raízes em Grécia antiga, onde pela primeira vez começaram a combinar arte cênica e vocal. Ao contrário da ópera moderna, onde a ênfase principal está na música, na tragédia grega antiga apenas alternou entre a fala normal e o canto. Esta forma de arte continuou a se desenvolver entre os romanos. Nas antigas tragédias romanas, as partes solo ganharam peso e as inserções musicais começaram a ser usadas com mais frequência.

A antiga tragédia ganhou uma segunda vida no final do século XVI. A comunidade de poetas e músicos, a Camerata florentina, decidiu reviver a antiga tradição. Eles criaram um novo gênero chamado "drama através da música". Em contraste com a polifonia popular da época, as obras da camerata eram recitações melódicas monofônicas. performance teatral e o acompanhamento musical destinavam-se apenas a enfatizar a expressividade e a sensualidade da poesia.

Acredita-se que a primeira apresentação de ópera foi lançada em 1598. Infelizmente, da obra "Daphne", escrita pelo compositor Jacopo Peri e pelo poeta Ottavio Rinuccini, em nossa época resta apenas o título. . Mas sua própria caneta pertence a "Eurydice", que é a ópera sobrevivente mais antiga. No entanto, este trabalho glorioso para a sociedade moderna é apenas um eco do passado. Mas a ópera Orfeu, escrita pelo famoso Claudio Monteverdi em 1607 para a corte de Mântua, ainda pode ser vista nos cinemas até hoje. A família Gonzaga, que governava naquela época em Mântua, deu uma contribuição significativa para o nascimento do gênero operístico.

Teatro Dramático

Os membros da Camerata florentina podem ser chamados de "rebeldes" de seu tempo. Afinal, numa época em que a moda da música é ditada pela igreja, eles se voltaram para os mitos e lendas pagãs da Grécia, renunciando às normas estéticas aceitas na sociedade, e criaram algo novo. Porém, ainda antes, suas soluções inusitadas foram introduzidas pelo teatro dramático. Essa direção flutuou no Renascimento.

Experimentando e focando na reação do público, esse gênero desenvolveu um estilo próprio. Representantes do teatro dramático usaram música e dança em suas produções. A nova forma de arte era muito popular. Foi a influência do teatro dramático que ajudou o "drama através da música" a atingir um novo nível de expressividade.

ópera continuou desenvolver e ganhar popularidade. No entanto, isso é realmente gênero musical floresceu em Veneza quando, em 1637, Benedetto Ferrari e Francesco Manelli abriram a primeira casa de ópera pública, San Cassiano. Graças a este acontecimento, obras musicais deste tipo deixaram de ser entretenimento para os cortesãos e passaram a ser comerciais. Nessa época, começa o reinado dos castrati e prima donnas no mundo da música.

Distribuição no exterior

Em meados do século XVII, a arte operística, com o apoio da aristocracia, havia se desenvolvido em uma gênero independente e entretenimento acessível para as massas. Graças às trupes itinerantes, esse tipo de espetáculo se espalhou por toda a Itália e começou a conquistar o público no exterior.

O primeiro representante italiano do gênero, apresentado no exterior, chamava-se "Galatea". Foi realizada em 1628 na cidade de Varsóvia. Pouco tempo depois, outra obra foi realizada na corte - "La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina" de Francesca Caccini. Esta obra é também a primeira ópera existente escrita por mulheres.

Jason de Francesco Cavalli foi a ópera mais popular do século XVII.. Nesse sentido, em 1660 foi convidado à França para o casamento de Luís XIV. No entanto, seus "Xerxes" e "Hercules in Love" não fizeram sucesso com o público francês.

Antonio Chesti, que foi convidado a escrever uma ópera para a família austríaca dos Habsburgos, teve mais sucesso. Sua grande performance "Golden Apple" durou dois dias. Sucesso sem precedentes observou a ascensão da tradição operística italiana na música européia.

Seria e bufa

No século 18, gêneros de ópera como seria e buffa ganharam popularidade particular. Embora ambos tenham se originado em Nápoles, os dois gêneros representam opostos fundamentais. Opera Seria significa literalmente "ópera séria". Este é um produto da era do classicismo, que incentivou a pureza do gênero e a tipificação na arte. A série tem as seguintes características:

• temas históricos ou mitológicos;
• a predominância dos recitativos sobre as árias;
• separação do papel da música e do texto;
• personalização mínima de personagem;
• ação estática.

O libretista mais bem-sucedido e famoso desse gênero foi Pietro Metastasio. O melhor de seus libretos foram escritos por dezenas de óperas de diferentes compositores.

Ao mesmo tempo, o gênero de comédia buffa se desenvolveu paralelamente e de forma independente. Se a série conta as histórias do passado, o buffa dedica seus enredos a situações modernas e cotidianas. Esse gênero surgiu de cenas curtas de comédia que eram encenadas durante os intervalos da apresentação principal e eram obras separadas. Aos poucos esse tipo de arte ganhou popularidade e foi realizado como representações independentes de pleno direito.

a reforma de Gluck

O compositor alemão Christoph Willibald Gluck marcou com firmeza o seu nome na história da música. Quando a ópera séria dominou os palcos da Europa, ele teimosamente promoveu sua própria visão da arte operística. Ele acreditava que o drama deveria reinar na performance, e a tarefa da música, voz e coreografia deveria ser promovê-la e enfatizá-la. Gluck argumentou que os compositores deveriam abandonar as apresentações vistosas em favor da "beleza simples". Que todos os elementos da ópera devem ser uma continuação um do outro e formar um único enredo coerente.

Ele começou sua reforma em 1762 em Viena. Junto com o libretista Ranieri de Calzabidgi, encenou três peças, mas não obtiveram resposta. Então, em 1773, ele foi para Paris. Dele atividade de reforma durou até 1779, e causou muita polêmica e agitação entre os amantes da música . As ideias de Gluck tiveram grande impacto para o desenvolvimento do gênero de ópera. Eles também se refletiram nas reformas do século XIX.

tipos de ópera

Ao longo de mais de quatro séculos de história, o gênero ópera passou por muitas mudanças e trouxe muito para o mundo musical. Durante este tempo, vários tipos de ópera se destacaram:

Visualização:

Instituição Autónoma Municipal de Ensino Geral

"Ginásio nº 5" da cidade de Almetyevsk da República do Tartaristão

Aula de música do 7º ano “Ópera. Tradição e inovação.

vice-diretor para o trabalho educacional,

professor de música

descrição do material: O material pode ser utilizado em aulas de música. Público-alvo - crianças de 13 a 14 anos. O plano de aula usa métodos de ensino de Cingapura.

O propósito da lição – ver a relação entre tradição e inovação, que contribuiu para o surgimento de designs engenhosos Música contemporânea no exemplo da ópera rock "Mozart".

Tarefas:

• Generalizar conhecimentos sobre o tema "Polifonia", sobre a estrutura da ópera clássica;
• conhecer o novo gênero e traçar um paralelo com a estrutura tradicional da ópera clássica a partir dos elementos de uma análise significativa de fragmentos musicais de uma ópera rock.
• Contribuir para a expansão do espaço da informação.

tipo de lição - combinado.

Métodos – retrospectivas, elementos do método de análise significativa peça de música, o método da dramaturgia emocional (D.B. Kabalevsky), o método de compreensão da entonação estilística da música (E.D. Kritskaya), o método de concentricidade da organização do material musical, o método de modelar a imagem de uma obra musical.

formas de trabalho - grupo, frontal, indivíduo independente.

estruturas de trabalho- cronometrado - round - robin, cronometrado - ervilha - shea, hey - ar - guia, zoom - in, coners, modelo mais livre.

Tipos de atividades das musas
O critério de seleção das apresentações musicais foi seu valor artístico e orientação educacional.

Durante as aulas.

Organizando o tempo.

Professor: pessoal, vamos dar um sorriso uns aos outros como garantia de nosso bom humor.

Antes de continuarmos falando sobre música, gostaria de ouvir o que você aprendeu na lição anterior. A estrutura vai me ajudar com isso.

cronometrado - redondo - robin para discussão para cada um por 20 segundos, começando com o aluno número 1 (RELÓGIO.)

E agora vamos resumir.Número da mesa responsável...outros podem preencher as informações que faltam.

Respostas sugeridas:

J.S. Bach - o grande compositor alemão,

polifonista, organista,

compositor barroco,

data da vida,

Foi perseguido

Perdi a visão, etc.

O que é polifonia e homofonia?cronometrado - ervilha - karitécom um vizinho no ombro.

Todos têm 20 segundos para discutir (RELÓGIO).

Respostas do aluno número 3. número da mesa ...

Professor: Um envelope contendo frases e palavras-chave ajudará a formular o tópico desta lição. a partir do qual você precisa fazer uma proposta:

cronometrado - redondo – Robin RELÓGIO de 1 minuto.

"Obra musical e teatral em que a música vocal soa"

Professor: O que você sabe sobre ópera? Isso ajudará a entender a estrutura

HEY AR GUIDE

Você concorda com a afirmação (coloque "+" se sim)? 2 minutos (HORAS.)

Segundo a trama, a filha da rainha da noite foi sequestrada, e ela manda o príncipe e o passarinheiro resgatá-la. Ouvindo, observando...

Você conhece essa ária?

Em que idioma ela é executada?

Esta é uma das árias mais difíceis até hoje, e talvez seja por isso que continua a ser popular.

Na confirmação, visualizando um fragmento do programa "Voice". 2-3 min.

Na Internet você pode encontrar muitas opções de execução. Isso mais uma vez confirma a popularidade da ária da rainha da noite hoje.

Professor: Como você acha que é a ópera hoje? Mudou ou ficou igual?

Eles discutem…

Professor: Eu sugiro que você assista mais um fragmento,sem declarar estilo e nome.Assistindo a ópera rock "Mozart"

Você conseguiu entender sobre o que será esta ópera?

Parece uma ópera clássica?

O que o torna diferente?
- por que surgiu essa união do rock com a ópera?

(nos anos 60, a popularidade do rock está crescendo e o desejo por gêneros sérios não desaparece, então surge a ideia de fundir duas direções aparentemente incompatíveis) a ópera rock surge na Grã-Bretanha e na América. Durante a ação, os músicos podem estar no palco, instrumentos eletrônicos modernos e efeitos especiais são usados.

estrutura AR GUIDE complete as respostas da tabela.

2 minutos. ASSISTIR.

Colete as folhas.

CONERS diz aquele com mais botões. Depois aquele que ouviu (um minuto cada).

1 minuto de discussão

Peço a todos que se dirijam aos seus lugares.

O MODELO FREYER nos ajudará a consolidar o conhecimento adquirido,assine os folhetosrecolher para avaliação.

D.Z para preparar um relatório sobre Mozart. Notas de aula. Gostei da forma como você trabalhou.
Nossa lição acabou. Obrigado por seu trabalho. Adeus.

Introspecção da lição

Professor: Khairutdinova Rimma Ilyinichna.

Aula mostrada na 7ª série

Tópico da lição: "Ópera. Tradição e inovação.

Aula combinada. Trabalhou-se para consolidar o material abordado e estudou-se um novo tema. As estruturas utilizadas são cronometradas - round - robin, cronometradas - ervilha - shea, hey - ar - guia, zoom - in, coners, modelo mais livre.

Métodos usadosretrospectivas, elementos do método de análise significativa de uma obra musical, o método de dramaturgia emocional (D.B. Kabalevsky), o método de compreensão entonacional e estilística da música (E.D. Kritskaya), o método de concentricidade da organização do material musical, o método de modelar a imagem de uma obra musical.

Tipos de atividades das musas- reflexões sobre a análise musical de obras musicais.

Há 22 alunos na 7ª série, a maioria estuda bem e é ativo em sala de aula. A aula é projetada de forma a envolver alunos não muito ativos.

O objetivo da lição: veja a relação entre tradição e inovação, que contribuiu para o surgimento de amostras brilhantes da música moderna a exemplo da ópera rock "Mozart".

Tarefas:

Educacional

Formação da capacidade de usar as informações estudadas no âmbito desta lição;

Generalização de conhecimentos sobre o tema "Polifonia", sobre a estrutura da ópera clássica;

Desenvolvimento de habilidades audiovisuais.

Educacional

Formação do pensamento crítico;

Desenvolvimento da memória, imaginação, comunicação;

Conhecer um novo gênero e com base nos elementos de uma análise significativa de fragmentos musicais de uma ópera rock.

Ampliação do espaço informativo e educacional.

Educacional

Fortalecimento da atividade criativa;

Desenvolvimento da competência comunicativa. 2 horas são alocadas para este tópico.

As etapas da aula são estruturadas de forma a consolidar tanto o material estudado anteriormente quanto o novo.

Equipamento: projetor, tela, laptop, cronômetro, retratos de compositores. As mesas são organizadas para trabalho em equipe 4 pessoas

O clima psicológico da aula é confortável, a comunicação visa criar uma situação de sucesso.