Romantismo na Música (fim). Cultura Musical do Romantismo: Estética, Temas, Gêneros e Linguagem Musical Gêneros Musicais da Era Romântica

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1 PROGRAMA - Exame de candidatura MÍNIMO na especialidade "Arte Musical" em análise de história da arte e sistematização do material, desenvolvimento de métodos de pesquisa e habilidades de pensamento científico e generalização científica. O candidato mínimo é projetado para graduados de conservatórios com educação básica. Um lugar importante no treinamento de pessoal científico e criativo é dado ao conhecimento dos problemas da musicologia moderna (incluindo interdisciplinar), estudo aprofundado da história e teoria da música, incluindo disciplinas como a análise de formas musicais, harmonia, polifonia, a história da música nacional e estrangeira. Um lugar digno no programa é dado aos problemas de criação, preservação e distribuição de música, questões de perfil da pesquisa científica dos alunos de pós-graduação (candidatos), suas visões científicas e interesses relacionados ao assunto da dissertação. Aos alunos de pós-graduação (candidatos) que se candidatem a exame nesta especialidade é ainda exigido o domínio de conceitos especiais de musicologia, que permitam a utilização de novos conceitos e disposições nas suas atividades científicas e criativas. Um fator importante nos requisitos é o domínio das modernas tecnologias de pesquisa, a capacidade e as habilidades para usar o material teórico em atividades práticas (executivas, pedagógicas, científicas). o fator de requisito é o domínio das modernas tecnologias de pesquisa, a capacidade e as habilidades para usar o material teórico em atividades práticas (práticas, pedagógicas, científicas). O programa foi desenvolvido pelo Conservatório de Astrakhan com base no programa mínimo do Conservatório Tchaikovsky do Estado de Moscou, aprovado pelo conselho de especialistas da Comissão Superior de Certificação do Ministério da Educação da Rússia para Filologia e História da Arte. QUESTÕES PARA O EXAME: 1. A teoria da entonação musical. 2. Estilo clássico em música XVIII século. 3. Teoria da dramaturgia musical. 4. Barroco musical. 5. Metodologia e teoria do folclore.

2 6. Romantismo. Sua estética geral e musical. 7. Gênero na música. 8. Processos artísticos e estilísticos na música da Europa Ocidental da segunda metade do século XIX. 9. Estilo na música. Poliestilística. 10. Mozartianismo na música dos séculos XIX e XX. 11. Tema e tematismo na música. 12. Formas de imitação da Idade Média e do Renascimento. 13. Fuga: conceito, génese, tipologia da forma. 14. Tradições de Mussorgsky na música russa do século XX. 15. Formas Ostinata e ostinato na música. 16. Mitopoética da obra operística de Rimsky-Korsakov. 17. A retórica musical e sua manifestação na música dos séculos XIX e XX. 18. Processos estilísticos na arte musical do virar dos séculos XIX-XX. 19. Modalidade. Modo. técnica modal. Música modal da Idade Média e do século XX. 20. Tema "faustiano" na música dos séculos XIX e XX. 21. Série. tecnologia serial. Serialidade. 22. A música do século XX à luz das ideias de síntese das artes. 23. Gênero ópera e sua tipologia. 24. Gênero sinfônico e sua tipologia. 25. Expressionismo na música. 26. A teoria das funções na forma musical e na harmonia. 27. Processos estilísticos na música russa da segunda metade do século XX. 28. Traços característicos da organização sonora da música do século XX. 29. Tendências artísticas da música russa do século XX. 30. Harmonia na música do século XIX. 31. Shostakovich no contexto da cultura musical do século XX. 32. Sistemas teórico-musicais modernos. 33. Criatividade I.S. Bach e seu significado histórico. 34. O problema da classificação do material dos acordes nas teorias musicais modernas. 35. Sinfonia na música russa moderna. 36. Problemas de tonalidade na musicologia moderna. 37. Stravinsky no contexto da época. 38. O folclorismo na música do século XX. 39. Palavra e música. 40. Principais tendências da música russa do século XIX.

3 REFERÊNCIAS: Literatura básica recomendada 1. Alshvang A.A. Obras selecionadas em 2 vols. M., 1964, Alshvang A.A. Chaikovski. M., Estética antiga. Ensaio introdutório e coleção de textos de A.F. Losev. M., Anton Webern. Palestras sobre música. Cartas. M., Aranovsky M.G. Texto musical: estrutura, propriedades. M., Aranovsky M.G. Pensamento, linguagem, semântica. //Problemas do pensamento musical. M., Aranovsky M.G. Busca sinfônica. L., Asafiev B.V. Trabalhos selecionados, t M., Asafiev B.V. Livro sobre Stravinsky. L., Asafiev B.V. A forma musical como um processo, livro. 12 (). L., Asafiev B.V. Música russa do século 19 e início do século 20. L., Asafiev B.V. Estudos Sinfônicos. L., Aslanishvili Sh. Princípios de modelagem nas fugas de J.S. Bach. Tbilisi, Balakirev M.A. Recordações. Cartas. L., Balakirev M.A. Pesquisar. Artigos. L., Balakirev M.V. e V. V. Stasov. Correspondência. M., 1970, Barenboim L.A. A. G. Rubinshtein. L., 1957, Barsova I.L. Ensaios sobre a história da notação de partituras (XVI - primeira metade do século XVIII). M., Bela Bartok. Artigos Sáb. M., Belyaev V.M. Mussorgsky. Scriabin. Stravinsky. M., Bershadskaya T.S. Palestras sobre Harmonia. L., Bobrovsky V.P. Sobre a variabilidade das funções da forma musical. M., Bobrovsky V.P. Fundamentos funcionais da forma musical. M., Bogatyrev S.S. Cânon duplo. M.L., Bogatyrev S.S. Contraponto reversível. M.L., Borodin A.P. Cartas. M., Vasina-Grossman V.A. Romance clássico russo. M., Volman B.L. Notas impressas russas do século XVIII. L., Memórias de Rachmaninov. Em 2 vols. M., Vygotsky L.S. Psicologia da arte. M., Glazunov A.K. patrimônio musical. Em 2 vols. L., 1959, 1960.

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Instituição educacional orçamentária municipal de educação adicional para crianças Escola de Artes do distrito de Zavitinsky Planos de calendário para a disciplina Literatura musical Primeiro ano de estudo Primeiro ano

Instituição orçamentária municipal de educação adicional da cidade de Astrakhan "Escola de Artes Infantil com o nome de M.P. Maksakova "Programa de educação geral de desenvolvimento geral adicional" Fundamentos do musical

Reitor "APROVADO" da FGBOU VPO MGUDT V.S. Belgorod 2016 MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CIÊNCIA DA FEDERAÇÃO RUSSA instituição educacional orçamentária do estado federal de nível superior profissional

Ministério da Cultura da Federação Russa Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Ensino Superior Profissional Instituto Estadual de Artes Cênicas do Cáucaso do Norte

Embora o romantismo tocou todos os tipos de arte, ele favoreceu a música acima de tudo. Os românticos alemães criaram um verdadeiro culto a ela; eles tinham um solo, eram contemporâneos e herdeiros da grande música alemã - J.S. Bach, K. V. Gluka, F. J. Haydn, V. A. Mozart, L. Beethoven.

Na música, o romantismo como tendência toma forma na década de 1820; o período final de seu desenvolvimento, denominado neorromantismo, abrange as últimas décadas do século XIX. O romantismo musical apareceu pela primeira vez na Áustria (F. Schubert), Alemanha (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) e Itália (N. Paganini, V. Bellini, início de G. Verdi, etc.), um pouco mais tarde - na França (G. Berlioz, D.F. Ober), Polônia (F. Chopin), Hungria (F. Liszt). Em todos os países, assumiu uma forma nacional; às vezes em um país havia várias correntes românticas ( escola de Leipzig e a Escola de Weimar na Alemanha).

Se a estética do classicismo se concentrava nas artes plásticas com sua inerente estabilidade e completude da imagem artística, para os românticos a música tornou-se a expressão da essência da arte como a personificação da dinâmica infinita das experiências interiores.

O romantismo musical adotou tendências gerais importantes do romantismo como o anti-racionalismo, a primazia do espiritual e seu universalismo, foco no mundo interior de uma pessoa, a infinidade de seus sentimentos e humores. Daí o papel especial do elemento lírico, imediatismo emocional e liberdade de expressão. Como os escritores românticos, os compositores românticos têm interesse no passado, em países exóticos distantes, amor pela natureza, admiração pela arte popular. Numerosos contos folclóricos, lendas e crenças foram traduzidos em seus escritos. Eles consideravam a canção folclórica como a base ancestral da arte musical profissional. O folclore era um verdadeiro portador da cor nacional, fora da qual não podiam imaginar a arte.

A música romântica difere significativamente da música anterior da escola clássica vienense; é menos generalizado no conteúdo, reflete a realidade não de forma objetivamente contemplativa, mas através das experiências individuais e pessoais de uma pessoa (artista) em toda a riqueza de suas tonalidades; tende a gravitar em torno da esfera do característico e, ao mesmo tempo, do indivíduo-retrato, ao mesmo tempo em que se fixa caracteristicamente em duas variedades principais - o psicológico e o gênero-cotidiano. A ironia, o humor e até o grotesco são muito mais amplamente representados; ao mesmo tempo, intensificam-se os temas nacional-patriótico e heróico-libertário (Chopin, assim como Liszt, Berlioz, etc.) grande importância adquirir figuratividade musical, escrita sonora.

Meios de expressão significativamente atualizados. A melodia torna-se mais individualizada e em relevo, internamente mutável, “responsiva” às mudanças mais sutis nos estados mentais; harmonia e instrumentação - mais rica, mais brilhante, mais colorida; em contraste com as estruturas equilibradas e logicamente ordenadas dos clássicos, aumenta o papel das comparações, combinações livres de diferentes episódios característicos.

O foco de atenção de muitos compositores tornou-se o gênero mais sintético - a ópera, baseada entre os românticos principalmente em contos de fadas fantásticos, aventura cavalheiresca "mágica" e tramas exóticas. A Ondina de Hoffmann foi a primeira ópera romântica.

Na música instrumental, sinfonias, conjuntos instrumentais de câmara, sonatas para piano e outros instrumentos continuam sendo gêneros definidores, mas foram transformados por dentro. Nas composições instrumentais de várias formas, as tendências para a pintura musical são mais pronunciadas. Novas variedades de gênero surgem, por exemplo, o poema sinfônico, que combina características da sonata allegro e do ciclo sonata-sinfônico; seu surgimento se deve ao fato de a programação musical aparecer no romantismo como uma das formas de síntese da arte, enriquecimento da música instrumental por meio da união com a literatura. A balada instrumental também era um novo gênero. A tendência dos românticos de perceber a vida como uma série heterogênea de estados individuais, pinturas, cenas levou ao desenvolvimento de vários tipos de miniaturas e seus ciclos (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, o jovem Brahms).

Nas artes musicais e cênicas, o romantismo se manifestou na riqueza emocional da performance, na riqueza das cores, nos contrastes brilhantes e no virtuosismo (Paganini, Chopin, Liszt). Na performance musical, bem como na obra de compositores menos significativos, as características românticas são frequentemente combinadas com eficiência externa e salonismo. A música romântica continua sendo um valor artístico duradouro e uma herança viva e eficaz para as eras subsequentes.

O romantismo na música formou-se sob a influência da literatura do romantismo e desenvolveu-se em estreita ligação com ela, com a literatura em geral. Isso se expressou no apelo aos gêneros sintéticos, principalmente aos gêneros teatrais (especialmente ópera), canções, miniaturas instrumentais, bem como na programação musical. Por outro lado, a afirmação da programática, como um dos traços mais brilhantes do romantismo musical, decorre do desejo dos românticos progressistas pela concretude da expressão figurativa.

Outro pré-requisito importante é o fato de muitos compositores românticos atuarem como escritores e críticos musicais (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky, etc.). Apesar da inconsistência da estética romântica em geral, o trabalho teórico de representantes do romantismo progressista deu uma contribuição muito significativa para o desenvolvimento das questões mais importantes da arte musical (conteúdo e forma na música, nacionalidade, programação, conexão com outras artes, atualização os meios de expressão musical, etc.), e isso também influenciou a música de programa.

A programação na música instrumental é uma característica da era do romantismo, mas de forma alguma uma descoberta. A incorporação musical de várias imagens e imagens do mundo circundante, a adesão ao programa literário e a representação sonora de várias maneiras podem ser observadas mesmo em compositores barrocos (por exemplo, As quatro estações de Vivaldi), clavicinistas franceses (esboços de Couperin) e virginalistas na Inglaterra, na obra dos clássicos vienenses (sinfonias de "programa", aberturas de Haydn e Beethoven). E, no entanto, a natureza programática dos compositores românticos está em um nível um tanto diferente. Basta comparar o chamado gênero de "retrato musical" nas obras de Couperin e Schumann para perceber a diferença.

Na maioria das vezes, a programação dos compositores da era do romantismo é uma implantação consistente em imagens musicais de um enredo emprestado de uma ou outra fonte literária e poética ou criado pela imaginação do próprio compositor. Esse tipo de programação narrativa-enredo contribuiu para a concretização do conteúdo figurativo da música.

R. Schumann frequentemente se baseava nas imagens do romantismo literário (Jean Paul e E.T.A. Hoffmann), muitas de suas obras são caracterizadas pela programação literária e poética. Schumann recorre frequentemente a um ciclo de miniaturas líricas, muitas vezes contrastantes (para piano ou voz com piano), que permitem revelar a complexa gama de estados psicológicos do herói, equilibrando-se constantemente à beira da realidade e da ficção. Na música de Schumann, um impulso romântico se alterna com a contemplação, um scherzo caprichoso com elementos de gênero humorístico e até satírico-grotesco. Uma característica distintiva das obras de Schumann é a improvisação. Schumann concretizou as esferas polares de sua visão de mundo artística nas imagens de Florestan (a personificação de um impulso romântico, aspirações para o futuro) e Euzebius (reflexão, contemplação), constantemente "presente" nas obras musicais e literárias de Schumann como uma hipóstase do personalidade do próprio compositor. No centro da crítica musical e atividade literária Schumann - um crítico brilhante - a luta contra a banalidade na arte e na vida, o desejo de transformar a vida através da arte. Schumann criou a fantástica União de David, que combinou, junto com imagens de pessoas reais (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), personagens fictícios (Florestan, Euzebius; Maestro Raro como a personificação da sabedoria criativa ). A luta entre os “Davidsbündlers” e os filisteus (“Filisteus”) tornou-se um dos enredos do ciclo de piano do programa “Carnaval”.

papel histórico Hector Berlioz criará uma sinfonia programática de um novo tipo. A descrição pictórica característica do pensamento sinfônico de Berlioz, a especificidade do enredo, juntamente com outros fatores (como as origens entoacionais da música, os princípios da orquestração, etc.) fazem do compositor um fenômeno característico da cultura nacional francesa. Todas as sinfonias de Berlioz têm nomes de programas - "Fantástico", "Funeral-Triunfal", "Harold na Itália", "Romeu e Julieta". Com base na sinfonia, Berlioz criou gêneros originais - como a lenda dramática "A Condenação de Fausto", o monodrama "Lelio".

Sendo um propagandista ativo e convicto da programação na música, uma conexão próxima e orgânica entre a música e outras artes (poesia, pintura), Franz Liszt implementou de forma especialmente persistente e completa este princípio criativo líder na música sinfônica. entre tudo criatividade sinfônica Liszt distingue-se por duas sinfonias de programa - "Depois de ler Dante" e "Fausto", que são grandes exemplos de música de programa. Liszt é também o criador de um novo gênero, o poema sinfônico, que sintetiza música e literatura. O gênero do poema sinfônico tornou-se o preferido entre compositores de diversos países e recebeu grande desenvolvimento e implementação criativa original na sinfonia clássica russa da segunda metade do século XIX. Os pré-requisitos para o gênero eram exemplos de forma livre de F. Schubert (fantasia para piano "Wanderer"), R. Schumann, F. Mendelssohn ("Híbridos"), mais tarde R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov voltou-se para o poema sinfônico. idéia principal tal trabalho - através da música para transmitir uma ideia poética.

Os doze poemas sinfônicos de Liszt constituem um excelente monumento da música de programa, em que as imagens musicais e seu desenvolvimento estão ligados a uma ideia poética ou filosófico-moral. O poema sinfônico "O que se ouve na montanha" baseado no poema de V. Hugo incorpora a ideia romântica de opor a natureza majestosa às tristezas e sofrimentos humanos. O poema sinfônico "Tasso", escrito por ocasião da celebração do centenário do nascimento de Goethe, retrata o sofrimento do poeta renascentista italiano Torquato Tasso durante sua vida e o triunfo de seu gênio após a morte. Como tema principal da obra, Liszt utilizou a canção dos gondoleiros venezianos, interpretada com a letra da estrofe de abertura da obra principal de Tasso, o poema "Jerusalém Libertada".

A obra de compositores românticos era muitas vezes a antítese da atmosfera pequeno-burguesa das décadas de 1820 e 1840. Chamou ao mundo a alta humanidade, cantou a beleza e o poder do sentimento. Paixão quente, masculinidade orgulhosa, lirismo sutil, variabilidade caprichosa de um fluxo interminável de impressões e pensamentos são os traços característicos da música dos compositores da era romântica, claramente manifestados na música instrumental do programa.

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Contente

Introdução………………………………………………………………………………3

XIXséculo………………………………………………………………..6

1. Características gerais da estética do romantismo………………………………….6

   Características do Romantismo na Alemanha………………………………………10

2.1. Características gerais da categoria trágica………………………….13

Capítulo 3. Crítica do Romantismo………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

3.1. A posição crítica de Georg Friedrich Hegel…………………………..

3.2. A posição crítica de Friedrich Nietzsche…………………………………..

Conclusão…………………………………………………………………………

Lista bibliográfica………………………………………………………

Introdução

Relevância este estudoé, em primeiro lugar, na perspectiva de considerar o problema. A obra combina a análise de sistemas de cosmovisão e a obra de dois proeminentes representantes do romantismo alemão de diferentes áreas da cultura: Johann Wolfgang Goethe e Arthur Schopenhauer. Esse, segundo o autor, é o elemento da novidade. O estudo tenta combinar os fundamentos filosóficos e as obras de duas personalidades conhecidas com base na predominância da orientação trágica de seu pensamento e criatividade.

em segundo lugar, a relevância do tema escolhido residegrau de conhecimento do problema. Existem muitos estudos importantes sobre o romantismo alemão, bem como sobre o trágico em várias esferas da vida, mas o tema do trágico no romantismo alemão é apresentado principalmente em pequenos artigos e capítulos separados em monografias. Portanto, esta área não foi exaustivamente estudada e é de interesse.

Em terceiro lugar, a relevância deste trabalho reside no fato de que o problema de pesquisa é considerado a partir de diferentes posições: são caracterizados não apenas representantes da era do romantismo, que proclamam a estética romântica com suas posições de visão de mundo e criatividade, mas também críticas ao romantismo por GF Hegel e F. Nietzsche.

Alvo pesquisa - identificar as especificidades da filosofia da arte de Goethe e Schopenhauer, como representantes do romantismo alemão, tomando como base a orientação trágica de sua visão de mundo e criatividade.

Tarefas pesquisar:

Identifique as características comuns da estética romântica.

Identificar as especificidades do romantismo alemão.

Mostrar a mudança do conteúdo imanente da categoria trágica e sua compreensão em diferentes épocas históricas.

Identificar as especificidades da manifestação do trágico na cultura do romantismo alemão a partir da comparação dos sistemas de cosmovisão e criatividade dos dois maiores representantes da cultura alemãXIXséculo.

Revelar os limites da estética romântica, considerando o problema pelo prisma das visões de G.F. Hegel e F. Nietzsche.

objeto de estudo é a cultura do romantismo alemão,assunto - o mecanismo de constituição da arte romântica.

Fontes de pesquisa são:

Monografias e artigos sobre o romantismo e suas manifestações na AlemanhaXIXséculo: Asmus V., “Estética musical do romantismo filosófico”, Berkovsky N.Ya., “Romanticismo na Alemanha”, Vanslov V.V., “Estética do romantismo”, Lucas F.L., “O declínio e colapso do ideal romântico”, " Estética Musical da AlemanhaXIXséculo”, em 2 volumes, comp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., “Romanticismo, sua estética geral e musical”, Teteryan I.A., “Romanticismo como um fenômeno integral”.

Anais das personalidades estudadas: Hegel G.F. "Aulas de Estética", "Sobre a Essência da Crítica Filosófica"; Goethe I.V., "O Sofrimento do Jovem Werther", "Fausto"; Nietzsche F., "A Queda dos Ídolos", "Além do Bem e do Mal", "O Nascimento da Tragédia de Seu Espírito Musical", "Schopenhauer como Educador"; Schopenhauer A., ​​"O Mundo como Vontade e Representação" em 2 volumes, "Pensamentos".

Monografias e artigos dedicados às personalidades em estudo: Antiks A.A., “Goethe's creative path”, Vilmont N.N., “Goethe. A história de sua vida e obra”, Gardiner P., “Arthur Schopenhauer. Filósofo do helenismo alemão", Pushkin V.G., "A filosofia de Hegel: o absoluto no homem", Sokolov V.V., "Conceito histórico e filosófico de Hegel", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., " Conversas com Goethe no último anos de sua vida.

Livros didáticos de história e filosofia da ciência: Kanke V.A., “Principais tendências filosóficas e conceitos da ciência”, Koir A.V., “Ensaios sobre a história do pensamento filosófico. Sobre a influência de conceitos filosóficos no desenvolvimento de teorias científicas”, Kuptsov V.I., “Filosofia e metodologia da ciência”, Lebedev S.A., “Fundamentos da filosofia da ciência”, Stepin V.S., “Filosofia da ciência. Problemas comuns: um livro didático para estudantes de pós-graduação e candidatos ao grau de candidato a ciências.

Literatura de referência: Lebedev S.A., “Filosofia da Ciência: Dicionário de Termos Básicos”, “Filosofia Ocidental Moderna. Dicionário, comp. Malakhov V.S., Filatov V.P., “Philosophical Encyclopedic Dictionary”, comp. Averintseva S.A., “Estética. Teoria da Literatura. Dicionário Enciclopédico de Termos”, comp. Borev Yu.B.

Capítulo 1. Características gerais da estética do romantismo e suas manifestações na Alemanha XIX século.

1. Características gerais da estética do romantismo

O romantismo é um movimento ideológico e artístico da cultura europeia que abrange todos os tipos de arte e ciência, cujo florescimento ocorre no final do séc.XVIII- ComeçarXIXséculo. O próprio termo "romantismo" tem uma história complexa. Na Idade Média, a palavraromance" significava as línguas nacionais formadas a partir da língua latina. Termos"amante», « carro romano" E "romance" significava escrever livros na língua nacional ou traduzi-los para a língua nacional. EMXVIIpalavra inglesa do século "romance” foi entendido como algo fantástico, bizarro, quimérico, exagerado demais, e sua semântica era negativa. Em francês, difereromânico" (também com coloração negativa) e "romantismo”, que significava “gentil”, “suave”, “sentimental”, “triste”. Na Inglaterra, nesse sentido, a palavra era usada emXVIIIséculo. Na Alemanha, a palavraromantismo" usado emXVIIséculo no sentido francêsromânico", e do meioXVIIIséculo no significado de "suave", "triste".

O conceito de "romantismo" também é ambíguo. Segundo o cientista americano A.O. Lovejoy, o termo tem tantos significados que não significa nada, é insubstituível e inútil; e F. D. Lucas, em seu livro The Decline and Fall of the Romantic Ideal, contabilizou 11.396 definições de romantismo.

O primeiro a usar o termoromantismo» na literatura F. Schlegel, e em relação à música - E.T. A. Hoffman.

O romantismo foi gerado por uma combinação de muitas razões, tanto sócio-históricas quanto intra-artísticas. O mais importante deles foi o impacto da nova experiência histórica que a Revolução Francesa trouxe consigo. Esta experiência exigiu reflexão, inclusive artística, e obrigou a reconsiderar princípios criativos.

O romantismo surgiu nas condições pré-tempestade das tempestades sociais e foi o resultado de esperanças e decepções públicas nas possibilidades de uma transformação razoável da sociedade com base no princípio da liberdade, igualdade e fraternidade.

O sistema de ideias tornou-se uma invariante da concepção artística do mundo e da personalidade para os românticos: o mal e a morte não podem ser removidos da vida, são eternos e imanentemente contidos no próprio mecanismo da vida, mas a luta contra eles também é eterna ; a tristeza do mundo é um estado do mundo que se tornou um estado do espírito; a resistência ao mal não lhe dá a oportunidade de se tornar o governante absoluto do mundo, mas não pode mudar radicalmente este mundo e eliminar completamente o mal.

Um componente pessimista aparece na cultura românica. A "moral da felicidade" afirmada pela filosofiaXVIIIséculo é substituído por um pedido de desculpas aos heróis privados da vida, mas também inspirando-se em seu infortúnio. Os românticos acreditavam que a história e o espírito do homem avançavam através da tragédia e reconheciam a variabilidade universal como a lei básica do ser.

Os românticos são caracterizados pela dualidade de consciência: existem dois mundos (o mundo dos sonhos e o mundo da realidade), que são opostos. Heine escreveu: "O mundo se partiu e a rachadura atravessou o coração do poeta." Ou seja, a consciência de uma divisão romântica em duas partes - o mundo real e o mundo ilusório. Este mundo dual é projetado em todas as esferas da vida (por exemplo, a característica oposição romântica do indivíduo e da sociedade, o artista e a multidão). Daqui vem o desejo de um sonho inatingível, e como uma das manifestações deste, o desejo de exótico (países exóticos e suas culturas, fenômenos naturais), inusitado, fantasia, transcendência, vários tipos de extremos (inclusive no emocional estados) e motivo de vagar, vagar. Isto é porque Vida real, segundo os românticos, está em mundo-mundo irreal sonhos. A realidade é irracional, misteriosa e se opõe à liberdade humana.

Outra característica da estética romântica é o individualismo e a subjetividade. A pessoa criativa torna-se a figura central. A estética do romantismo apresentou e desenvolveu pela primeira vez o conceito de autor e recomendou a criação de uma imagem romântica do escritor.

Foi na era do romantismo que surgiu uma atenção especial ao sentimento e à sensibilidade. Acreditava-se que o artista deveria ter um coração sensível, simpatizar com seus heróis. Chateaubriand enfatizou que se esforça para ser um escritor sensível, apelando não para a mente, mas para a alma, para os sentimentos dos leitores.

Em geral, a arte da era do romantismo é metafórica, associativa, simbólica e tende à síntese e interação de gêneros, tipos, além de se conectar com a filosofia e a religião. Cada arte, por um lado, busca a imanência, mas, por outro lado, tenta ir além de seus próprios limites (isso expressa outra característica da estética do romantismo - o desejo de transcendência, transcendência). Por exemplo, a música interage com a literatura e a poesia, a partir da qual surgem obras musicais programáticas, gêneros como uma balada, um poema, depois um conto de fadas, uma lenda são emprestados da literatura.

ExatamenteXIXséculo, o gênero do diário apareceu na literatura (como reflexo do individualismo e da subjetividade) e no romance (segundo os românticos, esse gênero combina poesia e filosofia, elimina as fronteiras entre prática artística e teoria, torna-se um reflexo em miniatura de toda a era literária).

Pequenas formas aparecem na música, como reflexo de um determinado momento da vida (isso pode ser ilustrado pelas palavras de Fausto Goethe: “Pare, momento, você é lindo!”). Neste momento, os românticos veem a eternidade e o infinito - este é um dos sinais do simbolismo da arte romântica.

Na era do romantismo, surge o interesse pelas especificidades nacionais da arte: no folclore do romance, viram uma manifestação da natureza da vida, na canção folclórica - uma espécie de apoio espiritual.

No romantismo, as características do classicismo se perdem - o mal começa a ser retratado na arte. Um passo revolucionário nisso foi dado por Berlioz em sua Fantástica Sinfonia. Foi na era do romantismo que uma figura especial apareceu na música - um virtuoso demoníaco, cujos exemplos vívidos são Paganini e Liszt.

Resumindo alguns resultados da seção de pesquisa, deve-se notar o seguinte: como a estética do romantismo nasceu como resultado da decepção com a Revolução Francesa e semelhantes concepções idealistas do Iluminismo, ela tem uma orientação trágica. As principais características da cultura romântica são a dualidade da visão de mundo, subjetividade e individualismo, culto ao sentimento e à sensibilidade, interesse pela Idade Média, pelo mundo oriental e, em geral, todas as manifestações do exótico.

A estética do romantismo se manifestou mais claramente na Alemanha. A seguir, tentaremos identificar as especificidades da estética do romantismo alemão.

1. Peculiaridades do Romantismo na Alemanha.

Na era do romantismo, quando a decepção com as transformações burguesas e suas consequências se tornou universal, as características peculiares da cultura espiritual da Alemanha ganharam significado pan-europeu e tiveram forte impacto no pensamento social, na estética, na literatura e na arte de outros países.

O romantismo alemão pode ser dividido em duas fases:

Jena (cerca de 1797-1804)

Heidelberg (depois de 1804)

Existem opiniões diferentes sobre o período de desenvolvimento do romantismo na Alemanha durante seu apogeu. Por exemplo: N.Ya. Berkovsky no livro “Romanticism in Germany” escreve: “Quase todo o romantismo inicial se resume aos assuntos e dias da escola de Jena, que tomou forma na Alemanha no final do século XVIIEUséculos. A história do romance alemão há muito foi dividida em dois períodos: a ascensão e a queda. O auge cai no tempo de Jena. AV Mikhailov no livro "A Estética dos Românticos Alemães" enfatiza que o apogeu foi o segundo estágio no desenvolvimento do romantismo: "A estética romântica em sua central", Heidelberg "o tempo é uma estética viva da imagem".

Uma das características do romantismo alemão é a sua universalidade.

A.V. Mikhailov escreve: “O romantismo reivindicou uma visão universal do mundo, uma cobertura abrangente e generalização de todo o conhecimento humano e, até certo ponto, era realmente uma visão de mundo universal. Suas idéias relacionadas à filosofia, política, economia, medicina, poética, etc., sempre atuaram como idéias de significado extremamente geral.

Essa universalidade foi representada na escola de Jena, que reunia pessoas de diferentes profissões: os irmãos Schlegel, August Wilhelm e Friedrich, eram filólogos, críticos literários, historiadores da arte, publicitários; F. Schelling - filósofo e escritor, Schleiermacher - filósofo e teólogo, H. Steffens - geólogo, I. Ritter - físico, Gulsen - físico, L. Tiek - poeta, Novallis - escritor.

A filosofia romântica das artes recebeu uma forma sistemática nas palestras de A. Schlegel e nos escritos de F. Schelling. Além disso, representantes da escola de Jena criaram os primeiros exemplos da arte do romantismo: a comédia de L. Tieck "O Gato de Botas" (1797), o ciclo lírico "Hinos à Noite" (1800) e o romance "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) por Novalis.

A segunda geração de românticos alemães, a escola "Heidelberg", distinguia-se pelo interesse pela religião, antiguidade nacional e folclore. A contribuição mais importante para a cultura alemã foi a coleção de canções folclóricas "The Magic Horn of a Boy" (1806-1808), compilada por L. Arnim e C. Berntano, bem como "Children's and Family Tales" dos irmãos J e V. Grimm (1812-1814). A poesia lírica também atingiu alta perfeição naquela época (podemos citar os poemas de I. Eichendorff como exemplo).

Com base nas ideias mitológicas de Schelling e dos irmãos Schlegel, os românticos de Heidelberg finalmente formalizaram os princípios da primeira direção científica profunda do folclore e da crítica literária - a escola mitológica.

A próxima característica do romantismo alemão é a arte de sua linguagem.

AV Mikhailov escreve: “O romantismo alemão não se reduz de forma alguma à arte, à literatura, à poesia, porém, tanto na filosofia quanto nas ciências, não deixa de usar a linguagem artística e simbólica. O conteúdo estético da cosmovisão romântica está igualmente contido em criações poéticas e em experimentos científicos.

No romantismo alemão tardio, os motivos da trágica desesperança, uma atitude crítica em relação à sociedade moderna e um senso de discórdia entre sonhos e realidade estão crescendo. As ideias democráticas do romantismo tardio encontraram sua expressão na obra de A. Chamisso, nas letras de G. Müller e na poesia e prosa de Heinrich Heine.

Outra característica relacionada ao período tardio do romantismo alemão foi o crescente papel do grotesco como componente da sátira romântica.

A ironia romântica tornou-se mais cruel. As ideias dos representantes da escola de Heidelberg frequentemente entravam em conflito com as ideias do estágio inicial do romantismo alemão. Se os românticos da escola de Jena acreditavam em corrigir o mundo com beleza e arte, chamavam Rafael de professor,

(auto-retrato)

a geração que os substituiu viu triunfar a feiúra no mundo, voltou-se para o feio, no campo da pintura percebeu o mundo da velhice

(velha lendo)

e decadência, e chamou Rembrandt de seu professor nesta fase.

(auto-retrato)

O clima de medo de uma realidade incompreensível se intensificou.

O romantismo alemão é um fenômeno especial. Na Alemanha, as tendências características de todo o movimento tiveram um desenvolvimento peculiar, que determinou as especificidades nacionais do romantismo neste país. Tendo existido por um tempo relativamente curto (de acordo com A.V. Mikhailov, desde o finalXVIIIséculo até 1813-1815), foi na Alemanha que a estética romântica adquiriu suas características clássicas. O romantismo alemão teve forte influência no desenvolvimento das ideias românticas em outros países e tornou-se sua base fundamental.

2.1. Características gerais da categoria trágica.

O trágico é uma categoria filosófica e estética que caracteriza os aspectos destrutivos e insuportáveis ​​da vida, as contradições insolúveis da realidade, apresentadas na forma de um conflito insolúvel. O choque entre o homem e o mundo, o indivíduo e a sociedade, o herói e o destino se expressa na luta de fortes paixões e grandes personagens. Ao contrário do triste e terrível, o trágico, como uma espécie de destruição ameaçadora ou efetiva, não é causado por forças externas aleatórias, mas decorre da natureza interna do próprio fenômeno moribundo, sua autodivisão insolúvel no processo de sua realização. A dialética da vida se volta para o lado trágico e patético do homem. O trágico assemelha-se ao sublime na medida em que é inseparável da ideia da dignidade e da grandeza do homem, manifestada no seu próprio sofrimento.

A primeira percepção do trágico foram os mitos relativos aos "deuses moribundos" (Osíris, Serápis, Adônis, Mitra, Dionísio). Com base no culto de Dionísio, ao longo de sua gradual secularização, desenvolveu-se a arte da tragédia. A compreensão filosófica do trágico se formou paralelamente à formação dessa categoria na arte, em reflexões sobre os lados dolorosos e sombrios da vida privada e da história.

O trágico nos tempos antigos é caracterizado por um certo subdesenvolvimento do princípio pessoal, acima do qual se eleva o bem da política (do seu lado estão os deuses, os patronos da política), e a compreensão cosmológica-objetivista do destino como um destino indiferente força que domina a natureza e a sociedade. Portanto, o trágico na antiguidade era frequentemente descrito por meio dos conceitos de destino e destino, em contraste com a tragédia européia moderna, onde a fonte do trágico é o próprio sujeito, as profundezas de seu mundo interior e as ações por ele condicionadas. (como Shakespeare).

A filosofia antiga e medieval não conhece uma teoria especial do trágico: a doutrina do trágico constitui aqui um momento indiviso na doutrina do ser.

Um exemplo da compreensão do trágico na filosofia grega antiga, onde ele atua como um aspecto essencial do cosmos e da dinâmica dos princípios opostos nele, é a filosofia de Aristóteles. Resumindo a prática das tragédias áticas encenadas durante as festividades anuais dedicadas a Dionísio, Aristóteles destaca os seguintes momentos do trágico: o armazém da ação, caracterizado por uma virada repentina para o pior (altos e baixos) e o reconhecimento, a experiência da extrema infortúnio e sofrimento (pathos), purificação (catarse).

Do ponto de vista da doutrina aristotélica do nous (“mente”), o trágico surge quando esta “mente” eterna e autossuficiente é entregue ao poder de outro ser e se torna temporal de eterna, de autossuficiente para sujeita a necessidade, de bem-aventurado a sofredor e triste. Então a “ação e vida” humana começa com suas alegrias e tristezas, com suas transições da felicidade para a infelicidade, com sua culpa, crimes, retribuição, punição, profanação da integridade eternamente feliz do “nous” e restauração do profanado. Essa saída da mente para o poder da "necessidade" e do "acidente" constitui um "crime" inconsciente. Mas, mais cedo ou mais tarde, há uma lembrança ou "reconhecimento" do antigo estado de bem-aventurança, o crime é detectado e avaliado. Então chega a hora do pathos trágico, causado pelo choque do ser humano com o contraste da inocência feliz e a escuridão da vaidade e do crime. Mas este reconhecimento do crime significa ao mesmo tempo o início da restauração dos espezinhados, que se dá sob a forma de retribuição, realizada através do “medo” e da “compaixão”. Como resultado, surge a "purificação" das paixões (catarse) e a restauração do equilíbrio perturbado da "mente".

A filosofia oriental antiga (incluindo o budismo, com sua consciência elevada da essência patética da vida, mas sua avaliação puramente pessimista), não desenvolveu o conceito de trágico.

A visão de mundo medieval, com sua fé incondicional na providência divina e na salvação final, superando os emaranhados do destino, essencialmente remove o problema do trágico: a tragédia da queda do mundo no pecado, o afastamento da humanidade criada do absoluto pessoal, é vencida no sacrifício expiatório de Cristo e na restauração da criatura em sua pureza original.

A tragédia recebeu um novo desenvolvimento no Renascimento, depois gradualmente se transformou em uma tragédia classicista e romântica.

Na Era do Iluminismo, o interesse pelo trágico na filosofia é revivido; nessa época, a ideia de um conflito trágico como um choque de dever e sentimento foi formulada: Lessing chamou o trágico de "escola de moralidade". Assim, o pathos do trágico foi reduzido do nível de compreensão transcendental (na antiguidade, o destino, o destino inevitável era a fonte do trágico) para um conflito moral. Na estética do classicismo e do Iluminismo, aparecem análises da tragédia como gênero literário - em N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, que, desenvolvendo as ideias da filosofia kantiana, viu a origem do trágico no conflito entre a natureza sensual e moral do homem (por exemplo, o ensaio "Sobre o Trágico na Arte").

Isolamento da categoria do trágico e sua reflexão filosófica realizada na estética clássica alemã, principalmente em Schelling e Hegel. Segundo Schelling, a essência do trágico reside "... na luta pela liberdade no sujeito e na necessidade do objetivo...", e ambos os lados "... simultaneamente parecem ser vitoriosos e derrotados, em total indistinguibilidade”. A necessidade, o destino torna o herói culpado sem nenhuma intenção de sua parte, mas em virtude de um conjunto predeterminado de circunstâncias. O herói deve lutar contra a necessidade - caso contrário, se a aceitasse passivamente, não haveria liberdade - e ser derrotado por ela. A culpa trágica reside em "suportar voluntariamente a punição por um crime inevitável, a fim de provar precisamente essa liberdade pela própria perda da própria liberdade e perecer, declarando o seu livre arbítrio". Schelling considerava a obra de Sófocles o ápice do trágico na arte. Ele colocou Calderon acima de Shakespeare, já que o conceito-chave do destino era místico nele.

Hegel vê o tema do trágico na autodivisão da substância moral como uma área de vontade e realização. As forças morais que o compõem e os personagens atuantes são diferentes em seu conteúdo e manifestação individual, e o desenvolvimento dessas diferenças leva necessariamente ao conflito. Cada uma das várias forças morais se esforça para realizar um determinado objetivo, é dominada por um certo pathos, realizado na ação, e nessa certeza unilateral de seu conteúdo inevitavelmente viola o lado oposto e colide com ele. A morte dessas forças em colisão restaura o equilíbrio perturbado em um nível diferente e superior e, assim, move a substância universal para frente, contribuindo para processo histórico autodesenvolvimento do espírito. A arte, segundo Hegel, reflete tragicamente um momento especial da história, um conflito que absorveu toda a nitidez das contradições de um determinado “estado do mundo”. Ele chamou esse estado do mundo de heróico, quando a moralidade ainda não havia assumido a forma de leis estatais estabelecidas. O portador individual do pathos trágico é o herói, que se identifica completamente com a ideia moral. Na tragédia, as forças morais isoladas apresentam-se de diversas formas, mas podem ser reduzidas a duas definições e à contradição entre elas: “vida moral em sua universalidade espiritual” e “moral natural”, ou seja, entre o Estado e a família .

Hegel e os românticos (A. Schlegel, Schelling) fornecem uma análise tipológica da nova compreensão europeia do trágico. O último vem do fato de que o próprio homem é culpado dos horrores e sofrimentos que se abateram sobre ele, enquanto na antiguidade ele agia como um objeto passivo do destino que suportou. Schiller entendia o trágico como uma contradição entre o ideal e a realidade.

Na filosofia do romantismo, o trágico se move para a área das experiências subjetivas, o mundo interior de uma pessoa, principalmente um artista, que se opõe à falsidade e inautenticidade do mundo social empírico externo. O trágico foi parcialmente suplantado pela ironia (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Para Solger, o trágico é a base da vida humana, surge entre a essência e a existência, entre o divino e o fenômeno, o trágico é a morte da ideia no fenômeno, o eterno no temporal. A reconciliação é possível não em uma existência humana finita, mas apenas com a destruição da existência existente.

A compreensão de S. Kierkegaard sobre o trágico é próxima do romântico, que o relaciona com a experiência subjetiva de "desespero" de uma pessoa que se encontrava no estágio de seu desenvolvimento ético (que é precedido por um estágio estético e que leva a um religioso ). Kierkugaard observa uma compreensão diferente da tragédia da culpa na antiguidade e nos tempos modernos: na antiguidade, a tragédia é mais profunda, a dor é menor, na moderna é o contrário, pois a dor está associada à consciência da própria culpa e à reflexão sobre isto.

Se a filosofia clássica alemã, e sobretudo a filosofia de Hegel, em sua compreensão do trágico procedeu da razoabilidade da vontade e do sentido do conflito trágico, onde a vitória da ideia foi alcançada à custa da morte de seu portador, então na filosofia irracionalista de A. Schopenhauer e F. Nietzsche há uma ruptura com essa tradição, pois a própria existência de qualquer sentido no mundo é questionada. Considerando a vontade imoral e irracional, Schopenhauer vê a essência do trágico na autoconfrontação da vontade cega. Nos ensinamentos de Schopenhauer, o trágico não reside apenas em uma visão pessimista da vida, pois infortúnios e sofrimentos constituem sua essência, mas na negação de seu sentido superior, assim como do próprio mundo: “o princípio da existência do mundo não tem absolutamente nenhum fundamento, ou seja, representa a vontade cega de viver." O espírito trágico leva, portanto, à renúncia da vontade de viver.

Nietzsche caracterizou o trágico como a essência original do ser - caótico, irracional e sem forma. Ele chamou o trágico de "pessimismo do poder". Segundo Nietzsche, o trágico nasceu do princípio dionisíaco, oposto ao "instinto de beleza apolíneo". Mas o “subterrâneo dionisíaco do mundo” deve ser superado pelo poder apolíneo iluminado e transformador, sua estrita correlação é a base da arte perfeita do trágico: caos e ordem, frenesi e contemplação serena, horror, deleite feliz e paz sábia nas imagens é uma tragédia.

EMXXséculo, a interpretação irracionalista do trágico continuou no existencialismo; o trágico passou a ser entendido como uma característica existencial da existência humana. De acordo com K. Jaspers, o verdadeiramente trágico é a percepção de que "... o colapso universal é a principal característica da existência humana". L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartre associava o trágico à falta de fundamento e ao absurdo da existência. A contradição entre a sede de vida de uma pessoa “de carne e osso” e a evidência da mente sobre a finitude de sua existência é o cerne dos ensinamentos de M. de Unamuno sobre “O sentimento trágico da vida entre pessoas e povos ” (1913). A cultura, a arte e a própria filosofia são consideradas por ele como uma visão do "Nada deslumbrante", cuja essência é o acaso total, a falta de legalidade e o absurdo, "a lógica do pior". T. Hadrono considera o trágico do ponto de vista da crítica da sociedade burguesa e de sua cultura do ponto de vista da "dialética negativa".

No espírito da filosofia da vida, G. Simmel escreveu sobre a trágica contradição entre a dinâmica do processo criativo e aquelas formas estáveis ​​nas quais ele se cristaliza, F. Stepun - sobre a tragédia da criatividade como uma objetivação do inexprimível mundo interior do indivíduo.

O trágico e sua interpretação filosófica tornaram-se um meio de criticar a sociedade e a existência humana.Na cultura russa, o trágico era entendido como a futilidade das aspirações religiosas e espirituais, extinta na vulgaridade da vida (N.V. Gogol, F.M. Dostoiévski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832)- poeta alemão, escritor, pensador. Seu trabalho abrange as últimas três décadasXVIIIséculo - o período do pré-romantismo - e os primeiros trinta anosXIXséculo. O primeiro período mais significativo da obra do poeta, iniciado em 1770, está associado à estética de Sturm und Drang.

"Sturm und Drang" é um movimento literário na Alemanha nos anos 70XVIIIséculo, em homenagem ao drama de mesmo nome de F. M. Klinger. A obra dos escritores dessa tendência - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Voss - refletia o crescimento dos sentimentos antifeudais, estava imbuída do espírito de rebelião rebelde. Esse movimento, que muito devia ao rousseaunismo, declarou guerra à cultura aristocrática. Em contraste com o classicismo com suas normas dogmáticas, bem como os maneirismos rococó, os "gênios tempestuosos" apresentam a ideia de " arte característica”, original em todas as suas manifestações; eles exigiam da literatura a representação de paixões fortes e brilhantes, personagens que não foram quebrados por um regime despótico. A principal área de criatividade dos escritores de "tempestade e ataque" era a dramaturgia. Eles buscaram estabelecer um teatro de terceira classe que influenciasse ativamente a vida pública, bem como um novo estilo dramático, cujas principais características eram a riqueza emocional e o lirismo. Tendo tornado o mundo interior de uma pessoa objeto de representação artística, eles desenvolveram novos métodos de individualização de personagens e criaram uma linguagem liricamente colorida, patética e figurativa.

As letras de Goethe sobre o período de "tempestade e ataque violento" são uma das páginas mais brilhantes da história da poesia alemã. O herói lírico de Goethe aparece como a personificação da natureza ou em uma fusão orgânica com ela ("O Viajante", "A Canção de Maomé"). Ele se refere a imagens mitológicas, compreendendo-as com espírito rebelde (“Canção do Andarilho na Tempestade”, monólogo de Prometeu do drama inacabado).

A criação mais perfeita do período Sturm und Drang é o romance em letras As Dores do Jovem Werther, escrito em 1774, que trouxe fama mundial ao autor. Este é o trabalho que apareceu no finalXVIIIséculo, pode ser considerado um prenúncio e símbolo de toda a era vindoura do romantismo. A estética romântica é o centro semântico do romance, manifestando-se em muitos aspectos. Em primeiro lugar, o próprio tema do sofrimento do indivíduo e a derivação das experiências subjetivas do herói não é o primeiro plano, a confissão especial inerente ao romance é uma tendência puramente romântica. Em segundo lugar, no romance existe um mundo dual característico do romantismo - o mundo dos sonhos, objetivado na forma da bela Lotta e a fé no amor mútuo e na paz. realidade cruel em que não há esperança de felicidade e onde o senso do dever e a opinião do mundo estão acima dos sentimentos mais sinceros e profundos. Em terceiro lugar, há um componente pessimista inerente ao romantismo, que cresce em escalas gigantescas de tragédia.

Werther é um herói romântico que, com o tiro final, desafia o mundo cruel e injusto - o mundo da realidade. Ele rejeita as leis da vida, nas quais não há lugar para a felicidade e a realização de seus sonhos, e prefere morrer a desistir da paixão nascida de seu coração ardente. Esse herói é o antípoda de Prometeu e, no entanto, Werther-Prometeu é o elo final de uma cadeia de imagens de Goethe do período Sturm und Drang. Sua existência se desenvolve igualmente sob o signo da desgraça. Werther se devasta na tentativa de defender a realidade do mundo que imagina, Prometeu busca se perpetuar na criação de criaturas "livres" independentes do poder do Olimpo, cria escravos de Zeus, pessoas subordinadas a forças transcendentes acima delas.

O conflito trágico associado à linha de Lotta, em contraste com a de Werther, está em grande parte relacionado com o tipo de conflito classicista - o conflito de sentimento e dever, em que o último vence. De fato, de acordo com o romance, Lotta é muito apegada a Werther, mas o dever para com o marido e os irmãos mais novos deixados por sua mãe moribunda sob seus cuidados prevalece sobre o sentimento, e a heroína tem que escolher, embora ela não o faça. sabe até o último momento que terá que escolher entre a vida e a morte de alguém que lhe é querido. Lotta, como Werther, é uma heroína trágica, pois, talvez, só na morte ela saberá a verdadeira extensão de seu amor e do amor de Werther por ela, e a inseparabilidade do amor e da morte é outra característica inerente à estética romântica. O tema da unidade do amor e da morte será relevante em todo oXIXséculo, todos os principais artistas da era romântica se voltarão para ele, mas foi Goethe quem foi um dos primeiros a revelar seu potencial em seu romance trágico Os sofrimentos do jovem Werther.

Apesar de Goethe ter sido durante sua vida, sobretudo, o célebre autor de Os Sofrimentos do Jovem Werther, sua criação mais grandiosa é a tragédia Fausto, que escreveu ao longo de quase sessenta anos. Começou no período de Sturm und Drang, mas terminou em uma época em que a escola romântica dominava a literatura alemã. Portanto, "Fausto" reflete todas as etapas que a obra do poeta percorreu.

A primeira parte da tragédia está mais próxima do período de "Sturm und Drang" na obra de Goethe. O tema de uma menina amada abandonada, num acesso de desespero tornando-se uma assassina de crianças, era muito comum na literatura da direção"SturmeDrang” (“The Child Killer” de Wagner, “A Filha do Padre de Taubenheim” de Burger). Apelo à era do gótico ardente, knittelfers, monodrama - tudo isso fala de uma conexão com a estética de "Sturm und Drang".

A segunda parte, atingindo uma expressividade artística especial na imagem de Elena, a Bela, está mais ligada à literatura do período clássico. Os contornos góticos dão lugar aos antigos gregos, Hellas torna-se o cenário da ação, os knittelfers são substituídos por versos do antigo armazém, as imagens adquirem uma compactação escultórica especial (isso expressa a paixão de Goethe na maturidade pela interpretação decorativa de motivos mitológicos e puramente efeitos espetaculares: baile de máscaras - 3 cenas 1 ato, clássico Walpurgis Night e similares). Na cena final da tragédia, Goethe já presta homenagem ao romantismo, apresentando um coro místico e abrindo as portas do paraíso para Fausto.

"Fausto" ocupa um lugar especial na obra do poeta alemão - contém o resultado ideológico de toda a sua atividade criativa. A novidade e a singularidade dessa tragédia é que seu tema não era um conflito de vida, mas uma cadeia consistente e inevitável de conflitos profundos sobre um único caminho de vida ou, nas palavras de Goethe, "uma série de atividades cada vez mais elevadas e puras de o herói."

Na tragédia "Fausto", como no romance "O Sofrimento do Jovem Werther", existem muitos sinais característicos da estética romântica. A mesma dualidade em que viveu Werther também é característica de Fausto, mas ao contrário de Werther, o médico sente um prazer fugaz na realização de seus sonhos, o que, no entanto, leva a uma tristeza ainda maior devido ao caráter ilusório dos sonhos e ao fato de eles entram em colapso, trazendo tristeza não apenas para si mesmo. Como no romance sobre Werther, em Fausto as experiências subjetivas e os sofrimentos do indivíduo são colocados no centro, mas ao contrário de Os sofrimentos do jovem Werther, onde o tema da criatividade não é o principal, em Fausto ela desempenha um papel muito importante papel. Em Fausto, no final da tragédia, a criatividade ganha um enorme alcance - esta é a sua ideia de construção colossal no terreno reclamado ao mar para a felicidade e o bem-estar de todo o mundo.

É interessante que o personagem principal, embora esteja em aliança com Satanás, não perca sua moralidade: ele busca o amor sincero, a beleza e depois a felicidade universal. Fausto não usa as forças do mal para o mal, mas como se quisesse transformá-las em boas, portanto seu perdão e salvação são naturais e esperados - o momento catártico de sua ascensão ao paraíso não é inesperado.

Outro traço característico da estética do romantismo é o tema da inseparabilidade do amor e da morte, que em Fausto passa por três fases: o amor e a morte de Gretchen e de sua filha com Fausto (como objetivação desse amor), a partida final de Elena, a Bela, ao reino dos mortos e sua morte com o filho de Fausto (como no caso da filha de Gretchen, a objetivação desse amor), o amor de Fausto pela vida e toda a humanidade e a morte do próprio Fausto.

"Fausto" não é apenas uma tragédia sobre o passado, mas sobre o futuro da história humana, como parecia a Goethe. Afinal, Fausto, segundo o poeta, é a personificação de toda a humanidade, e seu caminho é o caminho de toda a civilização. A história humana é uma história de busca, tentativa e erro, e a imagem de Fausto incorpora a fé nas possibilidades ilimitadas do homem.

Passemos agora à análise da obra de Goethe do ponto de vista da categoria trágica. A favor do fato de o poeta alemão ser um artista de orientação trágica, por exemplo, a predominância dos gêneros trágico-dramáticos em sua obra fala: “Getz von Berlichingen”, o romance com final trágico “Os Sofrimentos do Jovem Werther”, o drama “Egmont”, o drama “Torquato Tasso”, a tragédia “Ifigênia em Tauris”, o drama “Cidadão Geral”, a tragédia “Fausto”.

O drama histórico Goetz von Berlichingen, escrito em 1773, refletia os acontecimentos na véspera da Guerra CamponesaXVIséculo, soando como uma dura lembrança da arbitrariedade principesca e da tragédia de um país fragmentado. No drama "Egmont", escrito em 1788 e ligado às ideias de "Tempestade e Massacre", o conflito entre opressores estrangeiros e o povo, cuja resistência é reprimida, mas não quebrada, está no centro dos acontecimentos, e o final do drama soa como um chamado para lutar pela liberdade. A tragédia "Ifigênia em Tauris" está escrita na trama antigo mito grego, e tem como ideia principal a vitória da humanidade sobre a barbárie.

A Grande Revolução Francesa se reflete diretamente nos "Epigramas Venezianos" de Goethe, no drama "Cidadão Geral" e no conto "Conversas de Emigrantes Alemães". O poeta não aceita a violência revolucionária, mas ao mesmo tempo reconhece a inevitabilidade da reorganização social - sobre este tema escreveu o poema satírico "Reinecke the Fox", denunciando a arbitrariedade feudal.

Uma das obras mais famosas e significativas de Goethe, junto com o romance "O Sofrimento do Jovem Werther" e a tragédia "Fausto", é o romance "Os Anos de Ensino de Wilhelm Meister". Nele, pode-se novamente traçar as tendências e temas românticos inerentes aoXIXséculo. Neste romance, surge o tema da morte de um sonho: os hobbies do protagonista aparecem posteriormente como um delírio juvenil e, no final do romance, ele vê sua tarefa na atividade econômica prática. Meister é o antípoda de Werther e Faust - heróis criativos queimando de amor e sonhos. O drama de sua vida está no fato de ter abandonado seus sonhos, optando pelo ordinário, pelo tédio e pela própria falta de sentido da existência, pois sua criatividade, que dá o verdadeiro sentido do ser, se extinguiu quando ele desistiu do sonho de ser ator e tocando no palco. Muito mais tarde na literaturaXXséculo, esse tema se transforma no tema da tragédia de um homenzinho.

A orientação trágica da obra de Goethe é óbvia. Apesar de o poeta não ter criado um sistema filosófico completo, suas obras apresentam um profundo conceito filosófico associado tanto à imagem classicista do mundo quanto à estética romântica. A filosofia de Goethe, revelada em suas obras, é em muitos aspectos contraditória e ambígua, como sua principal obra de vida "Fausto", mas mostra claramente, por um lado, quase a visão de Schopenhauer do mundo real como trazendo o sofrimento mais forte para um pessoa, despertando sonhos e desejos, mas não os realizando, pregando a injustiça, a rotina, a rotina e a morte do amor, dos sonhos e da criatividade, mas, por outro lado, a fé nas possibilidades ilimitadas do homem e nos poderes transformadores da criatividade, do amor e da arte . Em sua polêmica contra as tendências nacionalistas que se desenvolveram na Alemanha durante e após as Guerras Napoleônicas, Goethe apresentou a ideia de "literatura mundial" sem compartilhar do ceticismo hegeliano sobre o futuro da arte. Goethe também viu na literatura e na arte em geral um poderoso potencial para influenciar uma pessoa e até mesmo a ordem social existente.

Assim, talvez o conceito filosófico de Goethe possa ser expresso da seguinte forma: a luta das forças criativas criativas do homem, expressas no amor, na arte e em outros aspectos do ser, com a injustiça e a crueldade do mundo real e a vitória do primeiro. Apesar do fato de que a maioria dos heróis lutadores e sofredores de Goethe morre no final. A catarse de suas tragédias e a vitória de um começo brilhante são óbvias e em grande escala. Nesse sentido, o final de Fausto é indicativo, quando tanto o personagem principal quanto sua amada Gretchen recebem o perdão e vão para o céu. Tal fim pode ser projetado na maioria dos heróis de Goethe que buscam e sofrem.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - um representante da tendência irracional no pensamento filosófico da Alemanha no primeiro semestreXIXséculo. O papel principal na formação do sistema de visão de mundo de Schopenhauer foi desempenhado por influências de três tradições filosóficas: filosofia kantiana, platônica e antiga indiana brâmane e budista.

As opiniões do filósofo alemão são pessimistas e seu conceito reflete a tragédia da existência humana. O centro do sistema filosófico de Schopenhauer é a doutrina da negação da vontade de viver. Ele considera a morte como um ideal moral, como o objetivo maior da existência humana: “A morte, sem dúvida, é o verdadeiro objetivo da vida, e no momento em que a morte chega, acontece tudo o que só fomos preparando e iniciando ao longo de nossas vidas. A morte é a conclusão final, o resumo da vida, seu resultado, que imediatamente une todas as lições parciais e díspares da vida em um todo e nos diz que todas as nossas aspirações, a personificação da vida, que todas essas aspirações foram vãs, vãos e contraditórios, e que na renúncia a eles está a salvação.

A morte é o principal objetivo da vida, segundo Schopenhauer, porque este mundo, por sua definição, é o pior possível: - Pior mundo possível .

A existência humana é colocada por Schopenhauer no mundo do "ser inautêntico" das representações, determinado pelo mundo da Vontade - verdadeiramente existente e autoidêntico. A vida no fluxo temporal parece ser uma cadeia sombria de sofrimento, uma série contínua de infortúnios maiores e menores; uma pessoa não consegue encontrar a paz de forma alguma: "... nos sofrimentos da vida nos consolamos com a morte e na morte nos consolamos com os sofrimentos da vida."

Muitas vezes, nas obras de Schopenhauer, pode-se encontrar a ideia de que tanto este mundo quanto as pessoas não deveriam existir: “... a existência do mundo não deveria nos agradar, mas sim nos entristecer; ... sua inexistência ser preferível à sua existência; algo que realmente não deveria ser."

A existência do homem é apenas um episódio que perturba a paz do ser absoluto, que deveria terminar com o desejo de suprimir a vontade de viver. Além disso, segundo o filósofo, a morte não destrói o verdadeiro ser (o mundo da Vontade), pois representa o fim de um fenômeno temporário (o mundo das ideias), e não a essência mais íntima do mundo. No capítulo “A morte e sua relação com a indestrutibilidade de nosso ser” de sua grande obra “O mundo como vontade e representação”, Schopenhauer escreve: “... nada invade nossa consciência com uma força tão irresistível quanto o pensamento de que a emergência e destruição não afeta a essência real das coisas que esta é inacessível a elas, ou seja, imperecível, e que, portanto, tudo o que deseja a vida realmente e continua a viver sem fim ... Graças a ele, apesar de milênios de morte e decadência, nada morreu ainda, nem um único átomo de matéria, e menos ainda uma única fração dessa essência interior que nos aparece como natureza.

O ser atemporal do mundo da Vontade não conhece ganhos nem perdas, é sempre idêntico a si mesmo, eterno e verdadeiro. Portanto, o estado a que a morte nos leva é o "estado natural da Vontade". A morte destrói apenas o organismo biológico e a consciência, e compreender a insignificância da vida e derrotar o medo da morte, segundo Schopenhauer, permite o conhecimento. Ele expressa a ideia de que com o conhecimento, por um lado, aumenta a capacidade de uma pessoa sentir luto, a verdadeira natureza deste mundo que traz sofrimento e morte: “O homem, junto com a razão, inevitavelmente surgiu uma certeza aterradora na morte” . Mas, por outro lado, a capacidade de cognição leva, em sua opinião, à percepção da pessoa da indestrutibilidade de seu verdadeiro ser, que se manifesta não em sua individualidade e consciência, mas na vontade do mundo: “Os horrores da morte baseiam-se principalmente na ilusão de que com elaEU desaparece, mas o mundo permanece. Na verdade, o oposto é verdadeiro: o mundo desaparece e o núcleo mais íntimoEU , o portador e criador daquele sujeito, em cuja concepção o mundo sozinho tem sua existência, permanece.

A consciência da imortalidade da verdadeira essência do homem, segundo a visão de Schopenhauer, baseia-se no fato de que não se pode identificar-se apenas com a própria consciência e corpo e fazer distinções entre o mundo externo e o interno. Ele escreve que "a morte é um momento de libertação da unilateralidade da forma individual, que não constitui o núcleo mais íntimo de nosso ser, mas é uma espécie de perversão dele".

A vida humana, segundo o conceito de Schopenhauer, é sempre acompanhada de sofrimento. Mas ele os percebe como fonte de purificação, pois levam à negação da vontade de viver e não permitem que a pessoa embarque no falso caminho de sua afirmação. O filósofo escreve: “Toda a existência humana diz claramente que o sofrimento é o verdadeiro destino do homem. A vida está profundamente dominada pelo sofrimento e não consegue se livrar dele; a nossa entrada nele é acompanhada de palavras sobre ele, na sua essência procede sempre tragicamente, e o seu fim é especialmente trágico ... Sofrimento, este é verdadeiramente o processo de limpeza que por si só na maioria dos casos santifica uma pessoa, ou seja, desvia-a do falso caminho da vontade de vida”.

Um lugar importante no sistema filosófico de A. Schopenhauer é ocupado por seu conceito de arte. Ele acredita que o objetivo maior da arte é libertar a alma do sofrimento e encontrar a paz espiritual. No entanto, ele é atraído apenas pelos tipos e tipos de arte que se aproximam de sua própria visão de mundo: a música trágica, o gênero dramático e trágico da arte cênica e afins, porque são capazes de expressar a essência trágica da existência humana. Ele escreve sobre a arte da tragédia: “O efeito peculiar da tragédia, em essência, baseia-se no fato de abalar o erro inato indicado (que uma pessoa vive para ser feliz - aprox.), incorporando claramente a vaidade em um grande e impressionante exemplo das aspirações humanas e da insignificância de toda a vida e, assim, revelando o significado mais profundo do ser; é por isso que a tragédia é considerada o tipo mais exaltado de poesia.

O filósofo alemão considerava a música a arte mais perfeita. Em sua opinião, em suas realizações mais elevadas, ela é capaz de contato místico com a transcendente Vontade Mundial. Além disso, na música estrita, misteriosa, misticamente colorida e trágica, a Vontade do Mundo encontra sua personificação mais possível, e esta é a personificação dessa característica da Vontade, que contém sua insatisfação consigo mesma e, portanto, a futura atração por sua redenção. e abnegação. No capítulo “Sobre a Metafísica da Música”, Schopenhauer escreve: “... a música, considerada como expressão do mundo, é uma linguagem extremamente universal, que se relaciona inclusive com a universalidade dos conceitos quase como se relacionam com as coisas individuais. .. a música difere de todas as outras artes porque não reflete os fenômenos, ou, mais corretamente, a objetividade adequada da vontade, mas reflete diretamente a própria vontade e, assim, para tudo o que é físico no mundo mostra o metafísico, para todos os fenômenos, a coisa em si. Portanto, o mundo pode ser chamado de música corporificada e vontade corporificada.

A categoria do trágico é uma das mais importantes no sistema filosófico de A. Schopenhauer, pois a própria vida humana é percebida por ele como erro trágico. O filósofo acredita que, a partir do momento em que uma pessoa nasce, começa um sofrimento sem fim, que dura a vida inteira, e todas as alegrias são efêmeras e ilusórias. O ser contém uma contradição trágica, que reside no fato de uma pessoa ser dotada de uma vontade cega de viver e de um desejo infinito de viver, mas sua existência neste mundo é finita e cheia de sofrimento. Assim, há um conflito trágico entre a vida e a morte.

Mas a filosofia de Schopenhauer contém a ideia de que com o advento da morte biológica e o desaparecimento da consciência, a verdadeira essência humana não morre, mas continua a viver para sempre, encarnada em outra coisa. Essa ideia da imortalidade da verdadeira essência do homem é semelhante à catarse que ocorre no final de uma tragédia; portanto, podemos concluir não apenas que a categoria do trágico é uma das categorias básicas do sistema de visão de mundo de Schopenhauer, mas também que seu sistema filosófico como um todo revela semelhanças com a tragédia.

Como mencionado anteriormente, Schopenhauer atribui um lugar importante à arte, especialmente à música, que ele percebe como a vontade corporificada, a essência imortal do ser. Neste mundo de sofrimento, segundo o filósofo, uma pessoa pode seguir o caminho certo apenas negando a vontade de viver, encarnando o ascetismo, aceitando o sofrimento e purificando tanto com sua ajuda quanto graças ao efeito catártico da arte. A arte e a música, em particular, contribuem para o conhecimento de uma pessoa sobre sua verdadeira essência e o desejo de retornar ao reino do verdadeiro ser. Portanto, uma das formas de purificação, segundo o conceito de A. Schopenhauer, perpassa a arte.

Capítulo 3. Crítica do Romantismo

3.1. Posição crítica de Georg Friedrich Hegel

Apesar de o romantismo ter se tornado por um tempo uma ideologia que se espalhou pelo mundo, a estética romântica foi criticada tanto durante sua existência quanto nos séculos seguintes. Nesta parte do trabalho, consideraremos a crítica ao romantismo realizada por Georg Friedrich Hegel e Friedrich Nietzsche.

Existem diferenças significativas no conceito filosófico de Hegel e na teoria estética do romantismo, o que causou críticas aos românticos pelo filósofo alemão. Em primeiro lugar, o romantismo desde o início opôs ideologicamente sua estética ao Iluminismo: apareceu como um protesto contra as visões iluministas e em resposta ao fracasso da Revolução Francesa, na qual o Iluminismo depositava grandes esperanças. Ao culto classicista da mente romântica opôs-se o culto do sentimento e o desejo de negar os postulados básicos da estética do classicismo.

Em contraste, G. F. Hegel (como J. W. Goethe) considerava-se o herdeiro do Iluminismo. A crítica do Iluminismo por Hegel e Goethe nunca se transformou em negação da herança desse período, como é o caso dos românticos. Por exemplo, para a questão da cooperação entre Goethe e Hegel, é extremamente característico que Goethe nos primeiros anosXIXCentury descobre e, tendo traduzido, publica imediatamente o "Sobrinho de Ramo" de Diderot com seus comentários, e Hegel imediatamente usa essa obra para revelar com extraordinária plasticidade uma forma específica de dialética do Iluminismo. As imagens criadas por Diderot ocupam um lugar decisivo no capítulo mais importante da Fenomenologia do Espírito. Portanto, a posição de oposição entre os românticos de sua estética e a estética do classicismo foi criticada por Hegel.

Em segundo lugar, os dois mundos característicos dos românticos e a convicção de que tudo o que é belo existe apenas no mundo dos sonhos, e o mundo real é um mundo de tristeza e sofrimento, no qual não há lugar para o ideal e a felicidade, se opõem ao O conceito hegeliano de que a personificação do ideal é isso não é um afastamento da realidade, mas, ao contrário, sua imagem profunda, generalizada e significativa, uma vez que o próprio ideal é apresentado como enraizado na realidade. A vitalidade do ideal reside no fato de que o principal significado espiritual, que deve ser revelado na imagem, penetra completamente em todos os aspectos particulares do fenômeno externo. Portanto, a imagem da personificação essencial e característica significado espiritual, a transferência das tendências mais importantes da realidade é, segundo Hegel, a revelação do ideal, que nessa interpretação coincide com o conceito de verdade na arte, verdade artística.

O terceiro aspecto da crítica hegeliana ao romantismo é a subjetividade, que é uma das características mais importantes da estética romântica; Hegel é especialmente crítico do idealismo subjetivo.

No idealismo subjetivo, o pensador alemão vê não apenas uma certa tendência falsa na filosofia, mas uma tendência cuja emergência era inevitável e, na mesma medida, era inevitavelmente falsa. A prova de Hegel da falsidade do idealismo subjetivo é ao mesmo tempo uma conclusão sobre sua inevitabilidade e necessidade, e sobre as limitações associadas a ele. Hegel chega a essa conclusão de duas maneiras, que para ele estão estreita e inextricavelmente ligadas - histórica e sistematicamente. Do ponto de vista histórico, Hegel prova que o idealismo subjetivo surgiu dos problemas mais profundos da modernidade e seu significado histórico, a preservação de sua grandeza por muito tempo, é explicado justamente por isso. Ao mesmo tempo, porém, ele mostra que o idealismo subjetivo, necessariamente, pode apenas adivinhar os problemas colocados pela época e traduzir esses problemas para a linguagem da filosofia especulativa. O idealismo subjetivo não tem respostas para essas perguntas, e é aí que ele falha.

Hegel acredita que a filosofia dos idealistas subjetivos consiste em uma torrente de emoções e declarações vazias; ele critica os românticos pelo domínio do sensual sobre o racional, bem como pela falta de sistematização e incompletude de sua dialética (este é o quarto aspecto da crítica hegeliana ao romantismo)

Um lugar importante no sistema filosófico de Hegel é ocupado por seu conceito de arte. A arte romântica, segundo Hegel, começa com a Idade Média, mas inclui nela Shakespeare, Cervantes e artistas.XVII- XVIIIséculos e românticos alemães. A forma de arte romântica, segundo sua concepção, é a desintegração da arte romântica em geral. O filósofo espera que uma nova forma de arte livre nasça do colapso da arte romântica, cujo germe ele vê na obra de Goethe.

A arte romântica, segundo Hegel, inclui pintura, música e poesia - aqueles tipos de arte que, em sua opinião, podem expressar melhor o lado sensual da vida.

O meio de pintar é uma superfície colorida, um jogo vivo de luz. É libertado da plenitude espacial sensual do corpo material, pois é limitado a um plano e, portanto, é capaz de expressar toda a escala de sentimentos, estados mentais, retratar ações cheias de movimento dramático.

A eliminação da espacialidade é alcançada na próxima forma de arte romântica - a música. Seu material é o som, a vibração de um corpo sonoro. A matéria aparece aqui não mais como uma idealidade espacial, mas como uma idealidade temporal. A música ultrapassa os limites da contemplação sensual e abrange exclusivamente a área das experiências interiores.

Na última arte romântica, a poesia, o som entra como um signo sem significado em si. O elemento principal da imagem poética é a representação poética. Segundo Hegel, a poesia pode retratar absolutamente tudo. Seu material não é apenas o som, mas o som como significado, como signo de representação. Mas o material aqui não é formado de forma livre e arbitrária, mas de acordo com a lei musical rítmica. Na poesia, todos os tipos de arte parecem se repetir: corresponde às artes visuais como um épico, como uma narrativa calma com imagens ricas e fotos pitorescas da história dos povos; é música como letra, porque reflete o estado interior da alma; é a unidade dessas duas artes, como a poesia dramática, como a representação da luta entre interesses ativos e conflitantes enraizados nos personagens dos indivíduos.

Revisamos brevemente os principais aspectos da posição crítica de G. F. Hegel em relação à estética romântica. Passemos agora à crítica ao romantismo realizada por F. Nietzsche.

3.2. Posição crítica de Friedrich Nietzsche

O sistema de cosmovisão de Friedrich Nietzsche pode ser definido como niilismo filosófico, já que a crítica ocupou o lugar mais importante em sua obra. Os traços característicos da filosofia de Nietzsche são: crítica dos dogmas da igreja, reavaliação de todos os conceitos humanos estabelecidos, reconhecimento das limitações e relatividade de qualquer moralidade, a ideia do eterno devir, o pensamento de um filósofo e historiador como um profeta que derruba o passado pelo bem do futuro, os problemas do lugar e da liberdade do indivíduo na sociedade e na história, a negação da unificação e nivelamento do povo, o sonho apaixonado de uma nova era histórica, quando a raça humana amadurece e realiza suas tarefas.

No desenvolvimento das visões filosóficas de Friedrich Nietzsche, duas etapas podem ser distinguidas: o desenvolvimento ativo da cultura do vulgar - literatura, história, filosofia, música, acompanhada por uma adoração romântica da antiguidade; críticas aos fundamentos da cultura da Europa Ocidental ("The Wanderer and His Shadow", "Morning Dawn", "Merry Science") e a derrubada de ídolosXIXséculo e os séculos passados ​​("Queda dos ídolos", "Zaratustra", a doutrina do "super-homem").

Em um estágio inicial de sua obra, a posição crítica de Nietzsche ainda não havia tomado forma. Nessa época, ele gostava das ideias de Arthur Schopenhauer, chamando-o de seu professor. Porém, após 1878, sua posição se inverteu, e um impulso crítico de sua filosofia começou a emergir: em maio de 1878, Nietzsche publicou Humanity Too Human, com o subtítulo A Book for Free Minds, no qual rompeu publicamente com o passado e seus valores: Helenismo. , Cristianismo, Schopenhauer.

Nietzsche considerou seu principal mérito o fato de ter empreendido e realizado uma reavaliação de todos os valores: tudo o que costuma ser reconhecido como valioso, na verdade, nada tem a ver com o verdadeiro valor. Em sua opinião, é preciso colocar tudo em seu lugar - colocar valores verdadeiros no lugar de valores imaginários. Nessa reavaliação de valores, que constitui essencialmente a própria filosofia de Nietzsche, ele procurou situar-se "além do bem e do mal". A moralidade comum, por mais desenvolvida e complexa que seja, está sempre encerrada em uma estrutura, cujos lados opostos constituem a ideia do bem e do mal. Seus limites esgotam todas as formas de relações morais existentes, enquanto Nietzsche quis ir além desses limites.

F. Nietzsche definiu a cultura contemporânea como estando no estágio de declínio e decadência da moralidade. A moral corrompe a cultura por dentro, porque é uma ferramenta para controlar a multidão, seus instintos. Segundo o filósofo, a moral e a religião cristãs afirmam a obediente “moral dos escravos”. Portanto, é necessário realizar uma “reavaliação de valores” e identificar os fundamentos da moralidade” homem forte". Assim, Friedrich Nietzsche distingue dois tipos de moralidade: senhor e escravo. A moral dos "mestres" afirma o valor da vida, que mais se manifesta no contexto da desigualdade natural das pessoas, pela diferença de vontades e vitalidade.

Todos os aspectos da cultura romântica foram duramente criticados por Nietzsche. Ele derruba a dualidade romântica quando escreve: “Não faz sentido compor fábulas sobre o “outro” mundo, exceto se tivermos um forte impulso de caluniar a vida, menosprezá-la, olhá-la com desconfiança: neste último caso, vingamos vida com fantasmagoria” outra vida “melhor”.

Outro exemplo de sua opinião sobre o assunto é a afirmação: “A divisão do mundo em“ verdadeiro ”e“ aparente ”, no sentido de Kant, indica um declínio - este é um sintoma do declínio da vida ...”

Aqui estão trechos de suas citações sobre alguns representantes da era do romantismo: "" Insuportável: ... - Schiller, ou o trompetista da moralidade de Säckingen ... - V. Hugo, ou farol em um mar de loucura. - Liszt, ou a escola do ataque ousado em busca de mulheres. - George Sand, ou abundância de leite, que em alemão significa: uma vaca leiteira com um "estilo bonito". A música de Offenbach - Zola, ou "amor ao fedor".

Sobre um proeminente representante do pessimismo romântico na filosofia, Arthur Schopenhauer, a quem Nietzsche a princípio considerou seu professor e o admirou, mais tarde será escrito: “Schopenhauer é o último dos alemães que não pode ser ignorado em silêncio. Esse alemão, como Goethe, Hegel e Heinrich Heine, não era apenas um fenômeno “nacional” local, mas também pan-europeu. É de grande interesse para o psicólogo como um chamado brilhante e malicioso para combater o nome da desvalorização niilista da vida, o reverso da visão de mundo - a grande autoafirmação da "vontade de viver", uma forma de abundância e excesso da vida. Arte, heroísmo, gênio, beleza, grande compaixão, conhecimento, vontade de verdade, tragédia - tudo isso, um após o outro, Schopenhauer explicou como fenômenos que acompanham a "negação" ou o empobrecimento da "vontade", e isso faz de sua filosofia a maior falsidade psicológica da história. a história da humanidade."

Ele deu uma avaliação negativa à maioria dos representantes mais brilhantes da cultura dos séculos passados ​​\u200b\u200be contemporâneos a ele. Sua decepção com eles está na frase: "Procurei grandes pessoas e sempre encontrei apenas macacos do meu ideal" .

Johann Wolfgang Goethe foi uma das poucas personalidades criativas que evocou a aprovação e admiração de Nietzsche ao longo de sua vida; ele acabou por ser um ídolo invicto. Nietzsche escreveu sobre ele: “Goethe não é um fenômeno alemão, mas europeu, uma tentativa majestosa de superar o século XVIII voltando à natureza, ascendendo à naturalidade do Renascimento, um exemplo de auto-superação da história do nosso século . Todos os seus instintos mais fortes foram combinados nele: sensibilidade, amor apaixonado pela natureza, instintos anti-históricos, idealistas, irreais e revolucionários (este último é apenas uma das formas do irreal) ... ele não se afastou da vida, mas foi fundo nisso, ele não desanimou e quanto ele poderia tomar sobre si, para dentro de si e além de si mesmo ... Ele alcançou a totalidade; lutou contra a desintegração da razão, da sensibilidade, do sentimento e da vontade (pregado por Kant, o antípoda de Goethe, na repugnante escolástica), educou-se para a totalidade, criou-se... Goethe foi um realista convicto numa época de mentalidade irrealista.

Na citação acima, há outro aspecto da crítica de Nietzsche ao romantismo - sua crítica ao isolamento da realidade da estética romântica.

Sobre a era do romantismo, Nietzsche escreve: “Não háXIXséculo, especialmente em seu início, apenas se intensificou, engrossouXVIIIséculo, ou seja: um século decadente? E não é Goethe, não apenas para a Alemanha, mas para toda a Europa, apenas um fenômeno acidental, elevado e vão? .

A interpretação do trágico por Nietzsche é interessante, ligada, entre outras coisas, à sua avaliação da estética romântica. O filósofo escreve sobre isso: “O artista trágico não é um pessimista, ele está mais disposto a aceitar exatamente tudo o que é misterioso e terrível, ele é um seguidor de Dionísio” . A essência da não compreensão do trágico Nietzsche se reflete em sua afirmação: “O que o artista trágico nos mostra? Ele não mostra um estado de destemor diante do terrível e misterioso. Este estado sozinho é o bem supremo, e aquele que o experimentou o coloca infinitamente alto. O artista nos transmite esse estado, ele deve transmiti-lo justamente porque é um artista-gênio da transmissão. Coragem e liberdade de sentimento diante de um inimigo poderoso, diante de uma grande dor, diante de uma tarefa que inspira horror - esse estado vitorioso é escolhido e glorificado pelo artista trágico! .

Tirando conclusões sobre a crítica ao romantismo, podemos dizer o seguinte: muitos argumentos relativos à estética do romantismo são negativos (incluindo G.F. Hegel e F. Nietzsche). Como qualquer manifestação de cultura, esse tipo tem efeitos positivos e lados negativos. No entanto, apesar da censura de muitos contemporâneos e representantesXXséculos, a cultura romântica, que inclui arte romântica, literatura, filosofia e outras manifestações, ainda é relevante e desperta interesse, transformando e revivendo em novos sistemas de visão de mundo e direções de arte e literatura.

Conclusão

Tendo estudado a literatura filosófica, estética e musicológica, bem como conhecendo as obras de arte relacionadas com o campo do problema em estudo, chegamos às seguintes conclusões.

O romantismo originou-se na Alemanha na forma da "estética da decepção" nas ideias da Revolução Francesa. O resultado disso foi um sistema romântico de ideias: o mal, a morte e a injustiça são eternos e inamovíveis do mundo; a tristeza mundial é um estado do mundo que se tornou um estado de espírito de um herói lírico.

Na luta contra a injustiça do mundo, a morte e o mal, a alma de um herói romântico busca uma saída e a encontra no mundo dos sonhos - isso manifesta a dualidade de consciência característica dos românticos.

Outra característica importante do romantismo é que a estética romântica gravita em torno do individualismo e da subjetividade. O resultado disso foi o aumento da atenção dos românticos aos sentimentos e à sensibilidade.

As ideias dos românticos alemães eram universais e se tornaram a base da estética do romantismo, influenciando seu desenvolvimento em outros países. O romantismo alemão é caracterizado por uma orientação trágica e arte da linguagem, que se manifestou em todas as esferas da vida.

A compreensão do conteúdo imanente da categoria trágica mudou significativamente de época para época, refletindo uma mudança na imagem geral do mundo. No mundo antigo, o trágico estava associado a um certo começo objetivo - destino, destino; na Idade Média, a tragédia era considerada principalmente como a tragédia da queda, que Cristo expiou com sua façanha; no Iluminismo, formou-se o conceito de uma trágica colisão entre sentimento e dever; na era do romantismo, o trágico aparecia de forma extremamente subjetiva, empurrando para o centro o sofredor herói trágico que se depara com o mal, a crueldade e a injustiça das pessoas e de toda a ordem mundial e está tentando combatê-la.

figuras eminentes As culturas do romantismo alemão - Goethe e Schopenhauer - estão unidas pela orientação trágica de seus sistemas de visão de mundo e criatividade, e consideram a arte um elemento catártico da tragédia, uma espécie de expiação pelo sofrimento da vida terrena, atribuindo um lugar especial à música.

Os principais aspectos da crítica ao romantismo se resumem ao seguinte. Os românticos são criticados por seu desejo de opor sua estética à estética de uma época passada, o classicismo, e sua rejeição ao legado do Iluminismo; a dualidade, que é vista pelos críticos como separada da realidade; falta de objetividade; exagero da esfera emocional e eufemismo da racional; falta de sistematização e incompletude do conceito estético romântico.

Apesar da validade da crítica ao romantismo, as manifestações culturais dessa época são relevantes e despertam interesse até mesmo emXXIséculo. Ecos transformados da cosmovisão romântica podem ser encontrados em muitas áreas da cultura. Por exemplo, acreditamos que a base dos sistemas filosóficos de Albert Camus e José Ortega y Gasset foi a estética romântica alemã com sua dominante trágica, mas repensada por eles já nas condições da culturaXXséculo.

Nosso estudo ajuda não apenas a identificar os traços característicos comuns da estética romântica e as especificidades do romantismo alemão, a mostrar a mudança no conteúdo imanente da categoria trágica e sua compreensão em diferentes épocas históricas, mas também a identificar as especificidades da manifestação do trágico na cultura do romantismo alemão e nos limites da estética romântica, mas também contribui para a compreensão da arte da era do romantismo, encontrando suas imagens e temas universais, além de construir uma interpretação significativa da obra dos românticos .

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Zweig estava certo: a Europa não via uma geração tão maravilhosa quanto os românticos desde o Renascimento. Imagens maravilhosas do mundo dos sonhos, sentimentos nus e desejo de espiritualidade sublime - essas são as cores que pintam a cultura musical do romantismo.

A emergência do romantismo e sua estética

Enquanto a revolução industrial ocorria na Europa, as esperanças depositadas na Grande Revolução Francesa foram esmagadas nos corações dos europeus. O culto da razão, proclamado pelo Iluminismo, foi derrubado. O culto dos sentimentos e do princípio natural do homem ascendeu ao pedestal.

Assim nasceu o romantismo. Na cultura musical durou pouco mais de um século (1800-1910), enquanto nas áreas afins (pintura e literatura) o seu prazo expirou meio século antes. Talvez a música seja "a culpada" por isso - foi ela quem estava no topo entre as artes dos românticos como a mais espiritual e livre das artes.

Porém, os românticos, ao contrário dos representantes das eras da antiguidade e do classicismo, não construíram uma hierarquia das artes com sua clara divisão em tipos e. O sistema romântico era universal, as artes podiam se mover livremente umas nas outras. A ideia da síntese das artes foi uma das ideias-chave na cultura musical do romantismo.

Essa relação também se aplicava às categorias da estética: o belo estava ligado ao feio, o alto ao baixo, o trágico ao cômico. Essas transições foram conectadas pela ironia romântica, que também refletia a imagem universal do mundo.

Tudo o que tinha a ver com beleza adquiriu um novo significado entre os românticos. A natureza tornou-se objeto de adoração, o artista foi idolatrado como o mais elevado dos mortais e os sentimentos foram exaltados sobre a razão.

A realidade sem espírito se opunha a um sonho, belo, mas inatingível. Um romântico, com a ajuda da imaginação, construiu seu novo mundo, diferente de outras realidades.

Que temas os artistas românticos escolheram?

Os interesses dos românticos manifestaram-se claramente na escolha dos temas que escolheram na arte.

• Tema Solidão. Um gênio subestimado ou uma pessoa solitária na sociedade - esses temas foram os principais para os compositores dessa época (o "Amor do Poeta" de Schumann, "Sem o Sol" de Mussorgsky).
• O tema da "confissão lírica". Em muitas obras de compositores românticos há um toque de autobiografia (Carnaval de Schumann, Sinfonia Fantástica de Berlioz).
• Tema de amor. Basicamente, este é um tópico indiviso ou amor trágico, mas não necessariamente (“Love and Life of a Woman” de Schumann, “Romeu e Julieta” de Tchaikovsky).
• Tema caminho. Ela também é chamada tema de viagem. A alma do romance, dilacerada por contradições, procurava o seu próprio caminho (“Harold in Italy” de Berlioz, “Years of Wanderings” de Liszt).
• O tema da morte. Basicamente foi a morte espiritual (Sexta Sinfonia de Tchaikovsky, "Viagem de Inverno" de Schubert).
• Tema da natureza. A natureza aos olhos de uma mãe romântica e protetora, uma amiga empática e um destino punitivo (Hébridas de Mendelssohn, Na Ásia Central de Borodin). O culto da pátria (polonaises e baladas de Chopin) também está ligado a este tema.
• Tema fantasia. O mundo imaginário para os românticos era muito mais rico que o real ("The Magic Shooter" de Weber, "Sadko" de Rimsky-Korsakov).

Gêneros musicais da era romântica

A cultura musical do romantismo deu impulso ao desenvolvimento dos gêneros de letras vocais de câmara: balada(“O Rei da Floresta” de Schubert), poema(“A Dama do Lago” de Schubert) e músicas, muitas vezes combinados em ciclos("Murta" de Schumann).

ópera romântica distinguiu-se não só pelo enredo fantástico, mas também pela forte ligação entre a palavra, a música e a ação cénica. A ópera está sendo sinfonizada. Basta recordar o Anel dos Nibelungos de Wagner com uma rede desenvolvida de leitmotivs.

Entre os gêneros instrumentais do romance, há miniatura de piano. Para transmitir uma imagem ou um estado de espírito momentâneo, uma pequena peça é suficiente para eles. Apesar de sua escala, a peça é cheia de expressão. ela pode ser "canção sem palavras" (como Mendelssohn) mazurca, valsa, noturno ou joga com títulos programáticos (Schumann's Impulse).

Como as canções, as peças às vezes são combinadas em ciclos (“Butterflies” de Schumann). Ao mesmo tempo, partes do ciclo, contrastantes, sempre formaram uma única composição devido a conexões musicais.

Os românticos adoravam música de programa que a combinava com literatura, pintura ou outras artes. Portanto, o enredo em seus escritos geralmente governava. Havia sonatas de um movimento (Sonata em Si menor de Liszt), concertos de um movimento (Primeiro Concerto para Piano de Liszt) e poemas sinfônicos (Prelúdios de Liszt), uma sinfonia de cinco movimentos (Sinfonia Fantástica de Berlioz).

Linguagem musical de compositores românticos

A síntese das artes, cantadas pelos românticos, influenciou os meios de expressão musical. A melodia tornou-se mais individual, sensível à poética da palavra, e o acompanhamento deixou de ser neutro e de textura típica.

A harmonia foi enriquecida com cores inéditas para contar as experiências do herói romântico, assim, as entonações românticas de languidez transmitiram perfeitamente harmonias alteradas que aumentam a tensão. Os românticos também adoraram o efeito do claro-escuro, quando o maior foi substituído pelo menor de mesmo nome, e os acordes dos degraus laterais, e a bela justaposição de tons. Novos efeitos também foram encontrados, principalmente quando era necessário transmitir o espírito folclórico ou imagens fantásticas na música.

Em geral, a melodia dos românticos buscava a continuidade do desenvolvimento, rejeitava qualquer repetição automática, evitava a regularidade dos acentos e respirava expressividade em cada um de seus motivos. E a textura tornou-se um elo tão importante que seu papel é comparável ao da melodia.

Ouça que mazurca maravilhosa Chopin tem!

Em vez de uma conclusão

Cultura musical do romantismo virada do XIX e os séculos XX experimentaram os primeiros sinais de uma crise. A forma musical “livre” começou a se desintegrar, a harmonia prevaleceu sobre a melodia, os sentimentos elevados da alma romântica deram lugar ao medo doloroso e às paixões vis.

Essas tendências destrutivas acabaram com o romantismo e abriram caminho para o modernismo. Mas, tendo acabado como tendência, o romantismo continuou a viver tanto na música do século XX como na música do século atual nas suas várias componentes. Blok estava certo quando disse que o romantismo surge "em todas as épocas da vida humana".

Apesar de todas as diferenças do realismo em estética e método, o romantismo tem laços internos profundos com ele. Eles estão unidos por uma posição crítica aguda em relação ao classicismo epígono, o desejo de se libertar dos grilhões dos cânones classicistas, de irromper na vastidão da verdade da vida, de refletir a riqueza e a diversidade da realidade. Não é por acaso que Stendhal, em seu tratado Racine e Shakespeare (1824), que propõe novos princípios de estética realista, se apresenta sob a bandeira do romantismo, vendo nele a arte da modernidade. O mesmo pode ser dito sobre um documento de programa tão importante do romantismo como o "Prefácio" de Hugo ao drama "Cromwell" (1827), no qual um chamado revolucionário foi feito abertamente para quebrar as regras pré-estabelecidas pelo classicismo, normas ultrapassadas da arte e peça conselhos apenas à própria vida.

Em torno do problema do romantismo existiram e persistem grandes disputas. Essa polêmica se deve à complexidade e incoerência do próprio fenômeno do romantismo. Houve muitos equívocos na solução do problema, o que afetou a subestimação da conquista do romantismo. Por vezes, a própria aplicação do conceito de romantismo à música foi posta em causa, enquanto foi na música que ele deu os valores artísticos mais significativos e duradouros.
O romantismo está associado no século 19 ao florescimento da cultura musical da Áustria, Alemanha, Itália, França, ao desenvolvimento de escolas nacionais na Polônia, Hungria, República Tcheca e posteriormente em outros países - Noruega, Finlândia, Espanha. Os maiores músicos do século - Schubert, Weber, Schumann, Rossini e Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner e Brahms, até Bruckner e Mahler (no Ocidente) - ou pertenceram ao movimento romântico ou foram associados a ele. O romantismo e suas tradições desempenharam um grande papel no desenvolvimento da música russa, manifestando-se à sua maneira na obra dos compositores do “poderoso punhado” e em Tchaikovsky, e, além disso, em Glazunov, Taneyev, Rachmaninov, Scriabin.
Muito foi revisado pelos estudiosos soviéticos em suas opiniões sobre o romantismo, especialmente nas obras da última década. Uma abordagem sociológica tendenciosa e vulgar do romantismo está sendo eliminada como produto da reação feudal, arte que se afasta da realidade para o mundo da fantasia arbitrária do artista, ou seja, antirrealista em sua essência. O ponto de vista oposto, que coloca os critérios de valor do romantismo inteiramente dependentes da presença nele de elementos de um método diferente e realista, não se justificava. Entretanto, uma reflexão verídica sobre os aspectos essenciais da realidade é inerente ao próprio romantismo em suas manifestações mais significativas e progressistas. As objeções também são levantadas pela oposição incondicional do romantismo ao classicismo (afinal, muitos dos princípios artísticos avançados do classicismo tiveram um impacto significativo no romantismo) e a ênfase exclusiva nas características pessimistas da visão de mundo romântica, a ideia de "tristeza mundial", sua passividade, reflexão, limitações subjetivistas. Esse ângulo de visão afetou o conceito geral de romantismo nas obras musicológicas das décadas de 1930 e 1940, expresso, em particular, no Artigo II. O romantismo de Sollertinsky, sua estética geral e musical. Juntamente com o trabalho de V. Asmus "Estética Musical do Romantismo Filosófico"4, este artigo é um dos primeiros trabalhos generalizantes significativos sobre o romantismo na musicologia soviética, embora algumas de suas principais posições tenham sido significativamente alteradas com o tempo.
Atualmente, a avaliação do romantismo tornou-se mais diferenciada, suas várias tendências são consideradas de acordo com períodos históricos de desenvolvimento, escolas nacionais, formas de arte e grandes personalidades artísticas. O principal é que o romantismo é avaliado na luta de tendências opostas dentro de si. É dada especial atenção aos aspectos progressivos do romantismo como a arte da cultura sutil do sentimento, verdade psicológica, riqueza emocional, arte que revela a beleza do coração e do espírito humano. É nesta área que o romantismo criou obras imortais e se tornou nosso aliado na luta contra o anti-humanismo da vanguarda burguesa moderna.

Na interpretação do conceito de "romantismo" é necessário distinguir duas categorias principais interligadas - direção artística e método.
Como movimento artístico, o romantismo surgiu na virada dos séculos XVIII para XIX e se desenvolveu na primeira metade do século XIX, durante o período de agudos conflitos sociais associados ao estabelecimento do sistema burguês nos países da Europa Ocidental após a Revolução burguesa francesa de 1789-1794.
O romantismo passou por três estágios de desenvolvimento - precoce, maduro e tardio. Ao mesmo tempo, existem diferenças temporais significativas no desenvolvimento do romantismo em diferentes países da Europa Ocidental e em diferentes tipos de arte.
O mais cedo escolas literárias O romantismo surgiu na Inglaterra (a Escola do Lago) e na Alemanha (a Escola de Viena) no final do século XVIII. Na pintura, o romantismo se originou na Alemanha (F. O. Runge, K. D. Friedrich), embora sua verdadeira pátria seja a França: foi aqui que a batalha geral da pintura classicista foi travada pelos arautos do romantismo Kernko e Delacroix. Na música, o romantismo recebeu sua primeira expressão na Alemanha e na Áustria (Hoffmann, Weber, Schubert). O seu início remonta à segunda década do século XIX.
Se a tendência romântica na literatura e na pintura basicamente completou seu desenvolvimento em meados do século XIX, então a vida do romantismo musical nos mesmos países (Alemanha, França, Áustria) é muito mais longa. Na década de 1830, entra apenas na época de sua maturidade e, após a revolução de 1848-1849, inicia estágio final, durando até cerca dos anos 80-90 (final de Liszt, Wagner, Brahms; o trabalho de Bruckner, início de Mahler). Em escolas nacionais separadas, por exemplo, na Noruega, Finlândia, os anos 90 constituem o ápice do desenvolvimento do romantismo (Grieg, Sibelius).
Cada um desses estágios tem suas próprias diferenças significativas. Mudanças particularmente significativas ocorreram no romantismo tardio, em seu período mais complexo e contraditório, marcado tanto por novas conquistas quanto pelo surgimento de momentos de crise.

O pré-requisito sócio-histórico mais importante para o surgimento da tendência romântica foi a insatisfação de vários setores da sociedade com os resultados da Revolução Francesa de 1789-1794, aquela realidade burguesa que, segundo F. Engels, acabou sendo "uma caricatura das brilhantes promessas dos iluministas." Falando sobre a atmosfera ideológica na Europa durante o período da ascensão do Romantismo, Marx, em sua famosa carta a Engels (datada de 25 de março de 1868), observa: “A primeira reação à Revolução Francesa e ao Iluminismo a ela associado, de claro, era ver tudo sob a luz medieval e romântica, e mesmo pessoas como Grimm não estão isentas disso." No trecho citado, Marx fala da primeira reação à Revolução Francesa e ao Iluminismo, que corresponde ao estágio inicial do desenvolvimento do romantismo, quando nele eram fortes os elementos reacionários (Marx, como se sabe, relaciona a segunda reação com tendência do socialismo burguês). Eles se expressaram com a maior atividade nas premissas idealistas do romantismo filosófico e literário na Alemanha (por exemplo, entre os representantes da escola vienense - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, os irmãos Schlegel) com seu culto à Idade Média, Cristandade. A idealização das relações feudais medievais também é característica do romantismo literário em outros países (a escola do lago na Inglaterra, Chateaubriand, de Maistre na França). No entanto, a afirmação acima de Marx seria errada se aplicada a todas as correntes do romantismo (por exemplo, ao romantismo revolucionário). Gerado por grandes convulsões sociais, o romantismo não foi, nem poderia ser, uma direção única. Desenvolveu-se na luta de tendências opostas - progressistas e reacionárias.
imagem brilhante era, suas contradições espirituais foram recriadas no romance “Goya ou o difícil caminho do conhecimento” de L. Feuchtwanger:
“A humanidade está cansada de esforços apaixonados para criar uma nova ordem no menor tempo possível. Ao custo do maior esforço, os povos tentaram subordinar a vida social aos ditames da razão. Agora que os nervos desistiram, da ofuscante luz brilhante da mente, as pessoas voltaram para o crepúsculo dos sentimentos. Em todo o mundo, as velhas idéias reacionárias estavam sendo expressas novamente. Da frieza do pensamento, todos aspiravam ao calor da fé, da piedade, da sensibilidade. Os românticos sonhavam com o renascimento da Idade Média, os poetas amaldiçoavam um dia claro e ensolarado, admiravam a luz mágica da lua. Tal é a atmosfera espiritual em que amadureceu a tendência reacionária dentro do romantismo, a atmosfera que deu origem a obras típicas como a novela René de Chateaubrnac ou o romance Heinrich von Ofterdingen de Novalis. No entanto, “novas ideias, claras e precisas, já dominavam as mentes”, continua Feuchtwanger, “e era impossível extirpá-las. Privilégios até então inabaláveis ​​foram abalados, o absolutismo, a origem divina do poder, as distinções de classes e castas, direitos de preferência igrejas e nobreza - tudo foi questionado.
A. M. Gorky enfatiza corretamente o fato de que o romantismo é produto de uma era de transição, ele o caracteriza como “um reflexo complexo e sempre mais ou menos obscuro de todas as nuances, sentimentos e humores que envolvem a sociedade em eras de transição, mas sua nota principal é o expectativa de que algo novo, ansiedade diante do novo, um desejo apressado e nervoso de conhecer esse novo.
O romantismo é muitas vezes definido como uma rebelião contra a escravização burguesa da pessoa humana / justamente associada à idealização de formas de vida não capitalistas. É daqui que nascem as utopias progressistas e reacionárias do romantismo. Um senso aguçado dos lados negativos e das contradições da nascente sociedade burguesa, o protesto contra a transformação das pessoas em "mercenários da indústria"3 era um lado forte do romantismo. "A consciência das contradições do capitalismo os coloca (os românticos. — N. N.) acima dos otimistas cegos que negam essas contradições", escreveu V. I. Lenin.

Diferentes atitudes em relação aos processos sociais em curso, em relação à luta entre o novo e o antigo, deram origem a diferenças profundamente fundamentais na própria essência do ideal romântico, na orientação ideológica de artistas de diferentes movimentos românticos. A crítica literária distingue entre correntes progressistas e revolucionárias no romantismo, por um lado, reacionárias e conservadoras, por outro. Enfatizando o oposto dessas duas correntes no romantismo, Gorky as chama de “ativas; e "passivo". O primeiro deles "busca fortalecer a vontade de viver da pessoa, despertar nela uma rebelião contra a realidade, contra qualquer opressão dela". A segunda, ao contrário, “é tentar conciliar a pessoa com a realidade, embelezando-a, ou distraí-la da realidade”. Afinal, a insatisfação dos românticos com a realidade era dupla. "A discórdia é diferente", escreveu Pisarev nesta ocasião. "Meu sonho pode ultrapassar o curso natural dos eventos, ou pode agarrar-se completamente ao lado, onde nenhum curso natural dos eventos pode chegar." A crítica expressa por Lenin ao endereço do romantismo econômico: "Os planos" do romantismo são retratados como muito fáceis de implementar precisamente graças a essa ignorância dos interesses reais, que é a essência do romantismo.
Diferenciando as posições do romantismo econômico, criticando os projetos de Sismondi, V. I. Lenin falou positivamente sobre representantes progressistas do socialismo utópico como Owen, Fourier, Thompson: indústria de máquinas. Eles olharam na mesma direção em que o desenvolvimento real estava indo; eles realmente superaram esse desenvolvimento”3. Essa afirmação também pode ser atribuída a românticos progressistas, principalmente revolucionários, na arte, entre os quais as figuras de Byron, Shelley, Hugo, Manzoni se destacaram na literatura da primeira metade do século XIX.
Claro, viver a prática criativa é mais complexo e rico do que o esquema de duas correntes. Cada tendência tinha sua própria dialética de contradições. Na música, tal diferenciação é especialmente difícil e pouco aplicável.
A heterogeneidade do romantismo foi nitidamente revelada em sua atitude em relação ao Iluminismo. A reação do romantismo ao esclarecimento não foi de forma alguma direta e unilateralmente negativa. A atitude em relação às ideias da Revolução Francesa e do Iluminismo foi o ponto focal da colisão de várias áreas do romantismo. Isso foi claramente expresso, por exemplo, nas posições contrastantes dos românticos ingleses. Enquanto os poetas da escola do lago (Coleridge, Wordsworth e outros) rejeitaram a filosofia do Iluminismo e as tradições do classicismo a ela associadas, os românticos revolucionários Shelley e Byron defenderam a ideia da Revolução Francesa de 1789-1794 e em seu trabalho, eles seguiram as tradições de cidadania heróica, típicas do classicismo revolucionário.
Na Alemanha, o elo mais importante entre o classicismo iluminista e o romantismo foi o movimento Sturm und Drang, que preparou a estética e as imagens do romantismo literário alemão (e parcialmente musical - o início de Schubert). As ideias iluministas são ouvidas em várias obras jornalísticas, filosóficas e artísticas dos românticos alemães. Assim, "Hino à Humanidade" pe. Hölderlin, um admirador de Schiller, foi uma representação poética das ideias de Rousseau. As ideias da Revolução Francesa são defendidas em seu artigo inicial "Georg Forster" de Fr. Schlegel, os românticos de Jena valorizavam muito Goethe. Na filosofia e na estética de Schelling – geralmente reconhecido na época como o chefe da escola romântica – há conexões com Kant e Fichte.

Na obra do dramaturgo austríaco, contemporâneo de Beethoven e Schubert - Grillparzer - elementos românticos e classicistas estavam intimamente ligados (um apelo à antiguidade). Ao mesmo tempo, Novalis, chamado por Goethe de "o imperador do romantismo", escreve tratados e romances fortemente hostis à ideologia do Iluminismo ("Cristianismo ou Europa", "Heinrich von Ofterdingen").
No romantismo musical, especialmente austríaco e alemão, a continuidade da arte clássica é claramente visível. Sabe-se quão significativas são as conexões dos primeiros românticos - Schubert, Hoffmann, Weber - com a escola clássica vienense (especialmente com Mozart e Beethoven). Eles não estão perdidos, mas de certa forma são fortalecidos no futuro (Schumann, Mendelssohn), até seu estágio tardio (Wagner, Brahms, Bruckner).
Ao mesmo tempo, românticos progressistas se opunham ao academicismo, expressavam aguda insatisfação com as disposições dogmáticas da estética classicista e criticavam o esquematismo e a unilateralidade do método racionalista. A maior nitidez da oposição aos franceses classicismo XVII No século XIX, notou-se o desenvolvimento da arte francesa no primeiro terço do século XIX (embora também aqui o romantismo e o classicismo se cruzassem, por exemplo, na obra de Berlioz). As obras polêmicas de Hugo e Stendhal, as declarações de George Sand, Delacroix são permeadas por críticas ardentes à estética do classicismo dos séculos XVII e XVIII. Para os escritores, é dirigido contra os princípios racional-condicionais da dramaturgia classicista (em particular, contra a unidade de tempo, lugar e ação), a distinção imutável entre gêneros e categorias estéticas (por exemplo, o sublime e o ordinário) e a limitação das esferas da realidade que podem ser refletidas pela arte. No desejo de mostrar toda a versatilidade contraditória da vida, de conectar seus mais diversos aspectos, os românticos se voltam para Shakespeare como um ideal estético.
A disputa com a estética do classicismo, em diferentes direções e com diversos graus de severidade, também caracteriza o movimento literário em outros países (na Inglaterra, na Alemanha, na Polônia, na Itália e, muito claramente, na Rússia).
Um dos estímulos mais importantes para o desenvolvimento do romantismo progressista foi o movimento de libertação nacional, despertado pela Revolução Francesa, por um lado, e pelas Guerras Napoleônicas, por outro. Deu origem a valiosas aspirações do romantismo como o interesse pela história nacional, o heroísmo dos movimentos populares, o elemento nacional e a arte popular. Tudo isso inspirou a luta pela ópera nacional na Alemanha (Weber), determinou a orientação patriótica revolucionária do romantismo na Itália, Polônia e Hungria.
O movimento romântico que varreu os países da Europa Ocidental, o desenvolvimento das escolas românticas nacionais na primeira metade do século XIX, deu um impulso sem precedentes à coleta, estudo e desenvolvimento artístico do folclore - literário e musical. Os escritores românticos alemães, continuando as tradições de Herder e dos Sturmers, coletaram e publicaram monumentos da arte popular - canções, baladas, contos de fadas. É difícil superestimar a importância da coleção "The Miraculous Horn of a Boy", compilada por L. I. Arnim e K. Brentano, para o desenvolvimento da poesia e música alemãs. Na música, essa influência se estende ao longo do século XIX até os ciclos de canções e sinfonias de Mahler. Os colecionadores de contos populares, os irmãos Jacob e Wilhelm Grimm, muito fizeram para estudar a mitologia germânica, a literatura medieval, lançando as bases para os estudos científicos germânicos.
No desenvolvimento do folclore escocês, os méritos de W. Scott, polonês - A. Mickiewicz e Yu Slovatsky. No folclore musical, que estava no berço de seu desenvolvimento no início do século XIX, os nomes dos compositores G. I. Vogler (professor de K. M. Weber) na Alemanha, O. Kolberg na Polônia, A. Horvath na Hungria, etc. apresentar.
Sabe-se o solo fértil que a música folclórica tem sido para compositores tão brilhantemente nacionais como Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Apelo a este "tesouro inesgotável de melodias" (Schumann), compreensão profunda do espírito música folclórica, os fundamentos do gênero e da entonação determinaram o poder de generalização artística, a democracia, o enorme impacto universal da arte desses músicos românticos.

Como qualquer direção artística, o romantismo é baseado em um certo método criativo peculiar a ele, os princípios de reflexão artística da realidade, abordagem e compreensão dela, típicos dessa direção. Esses princípios são determinados pela visão de mundo do artista, sua posição em relação aos processos sociais contemporâneos (embora, é claro, a relação entre a visão de mundo do artista e a criatividade não seja de forma alguma direta).
Sem tocar na essência do método romântico por enquanto, notamos que alguns aspectos dele encontram expressão em períodos históricos posteriores (em relação à direção). No entanto, indo além da direção histórica concreta, seria mais correto falar de tradições românticas, continuidade, influências ou romance como expressão de um certo tom emocional elevado associado a uma sede de beleza, ao desejo de “viver dez vezes mais”. vida"
Assim, por exemplo, na virada dos séculos 19 para 20, o romantismo revolucionário do primeiro Gorky explodiu na literatura russa; o romance de um sonho, a fantasia poética determina a originalidade da obra de A. Green, encontra sua expressão no início de Paustovsky. Na música russa no início do século XX características do romantismo, que se entrelaça com simbolismo nesta fase, nota-se criatividade de Scriabin, início de Myaskovsky. A esse respeito, vale lembrar Blok, que acreditava que o simbolismo "está ligado ao romantismo mais profundamente do que todas as outras correntes".

Na música da Europa Ocidental, a linha de desenvolvimento do romantismo no século XIX foi contínua até manifestações posteriores como as últimas sinfonias de Bruckner, os primeiros trabalhos de Mahler (final dos anos 80-90), alguns poemas sinfônicos de R. Strauss ("Death e Iluminismo", 1889; "Assim Falou Zaratustra", 1896) e outros.
Muitos fatores costumam aparecer na caracterização do método artístico do romantismo, mas mesmo eles não podem dar uma definição exaustiva. Há controvérsias sobre se é geralmente possível dar uma definição geral do método do romantismo, porque, de fato, é necessário levar em conta não apenas as correntes opostas no romantismo, mas também as especificidades da forma de arte, tempo, escola nacional e individualidade criativa.
E, no entanto, penso que é possível generalizar as características mais essenciais do método romântico como um todo, caso contrário, seria impossível falar dele como um método em geral. Ao mesmo tempo, é muito importante levar em consideração o complexo de recursos definidores, pois, tomados separadamente, eles podem estar presentes em outro método criativo.
Uma definição geral dos dois aspectos mais essenciais do método romântico é encontrada em Belinsky. “Em seu significado mais próximo e essencial, o romantismo nada mais é do que o mundo interior da alma de uma pessoa, a vida mais íntima de seu coração”, escreve Belinsky, observando a natureza lírica subjetiva do romantismo, sua orientação psicológica. Desenvolvendo essa definição, o crítico esclarece: “Sua esfera, como dissemos, é toda a vida espiritual interior de uma pessoa, esse solo misterioso da alma e do coração, de onde surgem todas as aspirações indefinidas ao melhor e ao sublime, tentando encontrar satisfação nos ideais criados pela fantasia”. Esta é uma das principais características do romantismo.
Outra característica fundamental dela é definida por Belinsky como "uma profunda discórdia interna com a realidade". II, embora Belinsky tenha dado um tom crítico incisivo à última definição (o desejo dos românticos de ir para a “vida passada”), ele dá a devida ênfase à percepção conflitante do mundo pelos românticos, o princípio de se opor ao desejado e o atual, causado pelas condições da própria vida social da época superior.
Disposições semelhantes foram atendidas anteriormente por Hegel: “O mundo da alma triunfa sobre o mundo externo. e como resultado, o fenômeno sensível é depreciado. Hegel observa a lacuna entre esforço e ação, "o anseio da alma pelo ideal" em vez de ação e realização4.
É interessante que A. V. Schlegel chegou a uma caracterização semelhante do romantismo, mas de uma posição diferente. Comparando a arte antiga com a moderna, definiu a poesia grega como a poesia da alegria e da posse, capaz de exprimir concretamente o ideal, e a romântica como a poesia da melancolia e da languidez, incapaz de encarnar o ideal na sua aspiração ao infinito5. Daí decorre a diferença no caráter do herói: o antigo ideal do homem é a harmonia interna, o herói romântico é a bifurcação interna.
Assim, a busca pelo ideal e a distância entre o sonho e a realidade, a insatisfação com o existente e a expressão de um princípio positivo por meio de imagens do ideal, do desejado, é outra característica importante do método romântico.
O avanço do fator subjetivo constitui uma das diferenças definidoras entre romantismo e realismo. O romantismo “hipertrofizou o indivíduo, o indivíduo e deu universalidade ao seu mundo interior, arrancando-o, separando-o do mundo objetivo”, escreve o crítico literário soviético B. Suchkov
No entanto, não se deve elevar ao absoluto a subjetividade do método romântico e negar sua capacidade de generalização e tipificação, isto é, em última instância, de refletir objetivamente a realidade. Significativo a esse respeito é o próprio interesse dos românticos pela história. “O romantismo não refletiu apenas as mudanças que ocorreram após a revolução na consciência pública. Sentindo e transmitindo a mobilidade da vida, a sua variabilidade, bem como a mobilidade dos sentimentos humanos que se alteram com as mudanças que ocorrem no mundo, o romantismo recorreu inevitavelmente à história para determinar e compreender as perspetivas de progresso social.
O cenário, o pano de fundo da ação aparecem brilhantemente e de forma nova na arte romântica, constituindo, em particular, um elemento expressivo muito importante da imagem musical de muitos compositores românticos, a começar por Hoffmann, Schubert e Weber.

A percepção conflitante do mundo pelos românticos encontra expressão no princípio das antíteses polares, ou "dois mundos". Expressa-se na polaridade, na dualidade dos contrastes dramáticos (o real – o fantástico, a pessoa – o mundo que o rodeia), numa aguda comparação de categorias estéticas (o sublime e o quotidiano, o belo e o terrível, o trágico e o o cômico, etc.). É necessário enfatizar as antinomias da própria estética romântica, na qual operam não apenas antíteses deliberadas, mas também contradições internas - contradições entre seus elementos materialistas e idealistas. Isso se refere, por um lado, ao sensacionalismo dos românticos, atenção à concretude sensual-material do mundo (isso é fortemente expresso na música) e, por outro lado, ao desejo por algumas categorias abstratas e absolutas ideais - "humanidade eterna" (Wagner), "feminilidade eterna" (Folha). Os românticos se esforçam para refletir a concretude, a originalidade individual dos fenômenos da vida e, ao mesmo tempo, sua essência "absoluta", muitas vezes compreendida de maneira abstrata e idealista. Este último é especialmente característico do romantismo literário e de sua teoria. A vida, a natureza aparecem aqui como um reflexo do "infinito", cuja plenitude só pode ser adivinhada pelo sentimento inspirado do poeta.
Os filósofos românticos consideram a música a mais romântica de todas as artes justamente porque, em sua opinião, ela "tem apenas o infinito como tema"1. Filosofia, literatura e música, como nunca antes, se uniram (um exemplo vívido disso é a obra de Wagner). A música ocupou um dos lugares de destaque nas concepções estéticas de filósofos idealistas como Schelling, os irmãos Schlegel e Schopenhauer2. Porém, se o romantismo literário e filosófico foi mais afetado pela teoria idealista da arte como reflexo do “infinito”, “divino”, “absoluto”, na música encontraremos, pelo contrário, a objetividade da “imagem” , inédito antes da era romântica, determinado pelo colorido característico e sonoro das imagens . A abordagem da música como “realização sensorial do pensamento”3 está no cerne das proposições estéticas de Wagner, que afirma, ao contrário de seus predecessores literários, a concretude sensual. imagem musical.
Ao avaliar os fenômenos da vida, os românticos se caracterizam pela hiperbolização, expressa no aguçamento dos contrastes, na atração pelo excepcional, pelo inusitado. “O ordinário é a morte da arte”, proclama Hugo. No entanto, em contraste com isso, outro romântico, Schubert, fala com sua música sobre "o homem como ele é". Portanto, resumindo, é necessário distinguir pelo menos dois tipos de herói romântico. Um deles é um herói excepcional, elevando-se sobre as pessoas comuns, um pensador trágico bifurcado internamente, que muitas vezes chega à música por medo; obras literárias ou épicas: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. É característico do romantismo musical maduro e especialmente tardio (Berlioz, Liszt, Wagner). O outro é uma pessoa simples que sente profundamente a vida, está intimamente ligada à vida e à natureza de sua terra natal. Tal é o herói de Schubert, Mendelssohn, em parte Schumann, Brahms. A afetação romântica é contrastada aqui com sinceridade, simplicidade, naturalidade.
Igualmente diferente é a personificação da natureza, sua própria compreensão na arte romântica, que dedicou um grande lugar ao tema da natureza em seu aspecto cósmico, natural-filosófico e, por outro lado, lírico. A natureza é majestosa e fantástica nas obras de Berlioz, Liszt, Wagner e intimista, intimista nos ciclos vocais de Schubert ou nas miniaturas de Schumann. Essas diferenças também se manifestam na linguagem musical: a melodia oratória de Liszt ou Wagner, pateticamente otimista e cantante de Schubert.
Mas por mais diferentes que sejam os tipos de heróis, o círculo de imagens, a linguagem, em geral, a arte romântica se distingue por uma atenção especial ao indivíduo, uma nova abordagem para ele. O problema da personalidade em seu conflito com o ambiente é fundamental para o romantismo. É exatamente isso que Gorky enfatiza quando diz que o tema principal da literatura do século XIX era “a personalidade em sua oposição à sociedade, ao estado, à natureza”, “o drama de uma pessoa para quem a vida parece apertada”. Belinsky escreve sobre o mesmo em conexão com Byron: “Esta é uma personalidade humana, indignada contra o general e, em sua orgulhosa rebelião, apoiando-se em si mesma”2. Com grande força dramática, os românticos expressaram o processo de alienação da personalidade humana na sociedade burguesa. O romantismo iluminou novos aspectos da psique humana. Ele incorporou a personalidade nas manifestações mais íntimas e psicologicamente multifacetadas. Os românticos, em virtude da revelação de sua individualidade, aparecem mais complexos e contraditórios do que na arte do classicismo.

A arte romântica resumiu muitos fenômenos típicos de sua época, especialmente no campo da vida espiritual humana. Em várias versões e soluções, a “confissão do filho do século” é incorporada na literatura e na música românticas - ora elegíaca, como em Musset, ora aguçada ao grotesco (Berlioz), ora filosófica (Liszt, Wagner), ora apaixonadamente rebelde (Schumann) ou modesto e ao mesmo tempo trágico (Schubert). Mas em cada um deles soa o leitmotiv das aspirações não realizadas, "angústia dos desejos humanos", como disse Wagner, causada pela rejeição da realidade burguesa e pela sede de "verdadeira humanidade". O drama lírico da personalidade, em essência, transforma-se em tema social.
O ponto central da estética romântica era a ideia de síntese das artes, que desempenhou um enorme papel positivo no desenvolvimento do pensamento artístico. Em contraste com a estética clássica dos românticos, eles argumentam que não apenas não existem fronteiras intransponíveis entre as artes, mas, ao contrário, existem conexões e comunalidades profundas. “A estética de uma arte é também a estética de outra; apenas o material é diferente”, escreveu Schumann4. Ele viu em F. Rückert "o maior músico de palavras e pensamentos" e procurou em suas canções "transmitir os pensamentos do poema quase literalmente"2. Em seus ciclos de piano Schumann contribuiu não apenas com o espírito poesia romantica, mas também formas, técnicas composicionais - contrastes, interrupção de planos narrativos, característicos dos contos de Hoffmann. II, ao contrário, nas obras literárias de Hoffmann sente-se o “nascimento da poesia do espírito da música”3.
Românticos de diferentes direções têm a ideia de sintetizar as artes do romance de posições opostas. Para alguns, principalmente filósofos e teóricos do romantismo, surge numa base idealista, na ideia da arte como expressão do universo, do absoluto, ou seja, uma espécie de essência única e infinita do mundo. Para outros, a ideia de síntese surge como resultado do desejo de expandir os limites do conteúdo da imagem artística, de refletir a vida em todas as suas manifestações multifacetadas, ou seja, no fundo, numa base real. Esta é a posição, a prática criativa dos maiores artistas da época. Propondo a conhecida tese sobre o teatro como “espelho concentrado da vida”, Hugo argumentou: “Tudo o que existe na história, na vida, no homem, deve e pode encontrar o seu reflexo nele (no teatro. - N.N. ), mas apenas com a varinha mágica da arte.
A ideia de síntese artística está intimamente ligada à interpenetração de vários gêneros – épicos, dramáticos, líricos – e categorias estéticas (sublime, cômico, etc.). O ideal da literatura moderna é "um drama que funde em um só fôlego o grotesco e o sublime, o terrível e o palhaço, a tragédia e a comédia".
Na música, a ideia de uma síntese das artes foi desenvolvida de forma especialmente ativa e consistente no campo da ópera. A estética dos criadores da ópera romântica alemã, Hoffmann e Weber, a reforma do drama musical de Wagner, se baseia nessa ideia. Na mesma base (a síntese das artes), desenvolveu-se a música de programa dos românticos, uma conquista tão importante da cultura musical do século XIX quanto o sinfonismo de programa.
Graças a esta síntese, a própria esfera expressiva da música foi ampliada e enriquecida. Pela premissa do primado da palavra, a poesia em uma obra sintética de forma alguma remete a uma função secundária e complementar da música. Ao contrário, nas obras de Weber, Wagner, Berlioz, Liszt e Schumann, a música foi o fator mais poderoso e eficaz, capaz a seu modo, em suas formas “naturais”, de encarnar o que a literatura e a pintura trazem consigo. "A música é a realização sensorial do pensamento" - esta tese de Wagner tem um significado amplo. Aqui abordamos o problema da segunda ordem s e n-thesis, uma síntese interna baseada em uma nova qualidade de imagens musicais na arte romântica. Com seu trabalho, os românticos mostraram que a própria música, expandindo seus limites estéticos, é capaz de incorporar não apenas um sentimento generalizado, humor, ideia, mas também “traduzir” em sua própria linguagem, com o mínimo ou mesmo sem a ajuda de um palavra, as imagens da literatura e da pintura, para recriar o curso do desenvolvimento do enredo literário, para ser colorido, pitoresco, capaz de criar uma característica vívida, um retrato "esboço" (lembre-se da incrível precisão retratos musicais Schumann) e ao mesmo tempo não perder sua propriedade fundamental de expressar sentimentos.
Isso foi percebido não apenas por grandes músicos, mas também por escritores da época. Observando as possibilidades ilimitadas da música em revelar a psique humana, George Sand, por exemplo, escreveu que a música “recria até mesmo a aparência das coisas, sem cair em efeitos sonoros mesquinhos, nem em uma imitação estreita dos ruídos da realidade”. O desejo de falar e pintar com música foi o principal para o criador do romântico sinfonismo programático de Berlioz, sobre o qual Sollertinsky disse tão vividamente: “Shakespeare, Goethe, Byron, batalhas de rua, orgias de bandidos, monólogos filosóficos de um pensador solitário , vicissitudes do secular romance, tempestades e trovoadas, a alegria selvagem da multidão carnavalesca, as apresentações dos comediantes da farsa, o funeral dos heróis da revolução, os discursos fúnebres cheios de pathos - tudo isso que Berlioz procura traduzir para a linguagem da música. Ao mesmo tempo, Berlioz não atribuiu uma importância tão decisiva à palavra, como pode parecer à primeira vista. “Não acredito que em termos de força e poder de expressão artes como a pintura e mesmo a poesia possam ser iguais à música!” disse o compositor. Sem essa síntese interna dos princípios musicais, literários e pictóricos na própria obra musical, não haveria o sinfonismo programático de Liszt, seu poema musical filosófico.
Nova em comparação com o estilo clássico, a síntese dos princípios expressivos e visuais aparece no romantismo musical em todas as suas fases como uma das características específicas. Nas canções de Schubert, a parte do piano cria um clima e "retrata" a situação da ação, utilizando as possibilidades da pintura musical, da escrita sonora. Exemplos vívidos disso são “Margarita at the Spinning Wheel”, “Forest King”, muitas das canções de “The Beautiful Miller's Woman”, “Winter Way”. Um dos exemplos marcantes de escrita sonora precisa e lacônica é a parte do piano do "Double". A narração de imagens é característica da música instrumental de Schubert, especialmente sua sinfonia em C-dur, sonata em B-dur, fantasia "Wanderer". A música para piano de Schumann é permeada por um sutil "som de humor", não é por acaso que Stasov o via como um brilhante pintor de retratos.

Chopin, como Schubert, que é alheio à programação literária, em suas baladas e f-moll fantasia cria um novo tipo de dramaturgia instrumental, que reflete a versatilidade do conteúdo, o drama da ação e o pitoresco da imagem característico de uma balada literária .
A partir da dramaturgia das antíteses, surgem formas musicais livres e sintéticas, caracterizadas pelo isolamento de seções contrastantes em uma composição monocomponente e continuidade, unidade da linha geral de desenvolvimento ideológico e figurativo.
Trata-se, em essência, das qualidades românticas da dramaturgia sonata, uma nova compreensão e aplicação de suas possibilidades dialéticas. Além dessas características, é importante enfatizar a variabilidade romântica da imagem, sua transformação. Os contrastes dialéticos do drama sonata adquirem um novo significado entre os românticos. Eles revelam a dualidade da cosmovisão romântica, o princípio dos "dois mundos" mencionado acima. Isso encontra expressão na polaridade dos contrastes, muitas vezes criados pela transformação de uma imagem (por exemplo, a substância única dos princípios Faustiano e Mefistófeles em Liszt). Existe um fator de salto agudo, uma mudança repentina (até distorção) de toda a essência da imagem, e não a regularidade de seu desenvolvimento e mudança, devido ao crescimento de suas qualidades no processo de interação de princípios contraditórios, como nos clássicos, e sobretudo em Beethoven.
A dramaturgia de conflito dos românticos é caracterizada por sua própria, que se tornou típica, direção no desenvolvimento das imagens - um crescimento dinâmico sem precedentes de uma imagem lírica brilhante (uma parte lateral) e um colapso dramático subsequente, uma supressão repentina da linha de seu desenvolvimento pela invasão de um começo formidável e trágico. A natureza típica de tal “situação” torna-se óbvia se lembrarmos a sinfonia de Schubert em h-moll, a sonata de Chopin em b-moll, especialmente suas baladas, as obras mais dramáticas de Tchaikovsky, que com renovado vigor como artista realista incorporou a ideia de um conflito entre sonho e realidade, a tragédia de aspirações não realizadas em condições de realidade cruel e hostil. Claro, um dos tipos de dramaturgia romântica é destacado aqui, mas o tipo é muito significativo e típico.
Outro tipo de dramaturgia, evolutivo, está associado aos românticos com as nuances sutis da imagem, a divulgação de suas nuances e detalhes psicológicos multifacetados. princípio principal o desenvolvimento aqui é uma variação melódica, harmônica e tímbrica, que não muda a essência da imagem, a natureza de seu gênero, mas mostra processos profundos, externamente quase imperceptíveis da vida mental, seu constante movimento, mudanças, transições. O sinfonismo da canção nascido por Schubert com sua natureza lírica é baseado neste princípio.

A originalidade do método de Schubert foi bem definida por Asafiev: “Em contraste com a formação acentuadamente dramática, essas obras (sinfonias, sonatas, aberturas, poemas sinfônicos) apresentam uma linha de música lírica amplamente desenvolvida (não um tema geral, mas uma linha) generaliza e suaviza as seções construtivas do allegro sonata-sinfonia. Subidas e descidas onduladas, gradações dinâmicas, “inchaço” e rarefação do tecido – em uma palavra, a manifestação da vida orgânica em tais sonatas “cantantes” prevalece sobre o pathos oratório, sobre os contrastes repentinos, sobre o diálogo dramático e a rápida revelação de ideias . O Grand V-sig de Schubert "naya sonata é um exemplo típico dessa tendência"

Nem todas as características essenciais do método e da estética romântica podem ser encontradas em todas as formas de arte.
Se falamos de música, então a expressão mais direta da estética romântica foi na ópera, como gênero especialmente associado à literatura. Aqui, ideias específicas de romantismo são desenvolvidas como as ideias de destino, redenção, superação da maldição que pesa sobre o herói, pelo poder do amor altruísta (Freischütz, The Flying Dutchman, Tannhäuser). A ópera reflete a própria base do enredo da literatura romântica, a oposição dos mundos real e fantástico. É aqui que se manifestam especialmente a fantasia inerente à arte romântica, os elementos do idealismo subjetivo inerente ao romantismo literário. Ao mesmo tempo, pela primeira vez na ópera, a poesia de caráter folk-nacional, cultivada pelos românticos, floresce com tanto brilho.
Na música instrumental, manifesta-se uma abordagem romântica da realidade, contornando o enredo (se for uma composição não programada), B o conceito ideológico geral da obra, na natureza de sua dramaturgia, emoções corporificadas, nas características do estrutura psicológica das imagens. O tom emocional e psicológico da música romântica distingue-se por uma gama complexa e mutável de tonalidades, expressão elevada e brilho único de cada momento vivido. Isso se materializa na expansão e individualização da esfera entoacional das melodias românticas, no aguçamento das funções coloridas e expressivas da harmonia. Descobertas inesgotáveis ​​de românticos no campo da orquestra, timbres instrumentais.
Os meios de expressão, a "fala" musical real e seus componentes separados adquirem um desenvolvimento independente, brilhantemente individual e às vezes exagerado entre os românticos. A importância do próprio fonismo, brilho e especificidade do som é extremamente crescente, especialmente no campo dos meios harmônicos e textura-timbrais. Aparecem os conceitos não apenas de leitmotif, mas também de leitharmony (por exemplo, o acorde stristanov de Wagner), leittimbre (um dos exemplos marcantes é a sinfonia Harold in Italy de Berlioz).

A proporção proporcional dos elementos da linguagem musical, observada em estilo clássico, dá lugar a uma tendência para os autonomizar (esta tendência será exagerada na música do século XX). Por outro lado, a síntese é reforçada entre os românticos - a conexão entre os componentes do todo, enriquecimento mútuo, influência mútua meio de expressão. Surgem novos tipos de melodias, nascidas da harmonia e, inversamente, a harmonia é melodizada, saturando-a com tons não acordes, que aguçam as inclinações melódicas. Um exemplo clássico de uma síntese mutuamente enriquecedora de melodia e harmonia é o estilo de Chopin, que, parafraseando as palavras de R. Rolland sobre Beethoven, pode ser considerado o absoluto da melodia, repleto de harmonia.
A interação de tendências opostas (autonomização e síntese) abrange todas as esferas - tanto a linguagem musical quanto a forma dos românticos, que criaram novas formas livres e sintéticas a partir das sonatas e de Liubi.
Comparando o romantismo musical com o romantismo literário em seu significado para o nosso tempo, é importante enfatizar a especial vitalidade e permanência do primeiro. Afinal, o romantismo é especialmente forte para expressar a riqueza da vida emocional, e é exatamente a isso que a música é mais suscetível. É por isso que a diferenciação do romantismo não só segundo as direções e escolas nacionais, mas também segundo os tipos de artes é um momento metodológico importante para revelar o problema do romantismo e para a sua avaliação.