Qual a diferença entre regência coral e regência instrumental? Como conduzir diferentes compassos? Características da condução de estruturas métrica e rítmica

Neste artigo, discutiremos os fundamentos da regência. Claro, reger é toda uma arte, que se aprende durante por longos anos faculdades e conservatórios de música. Mas vamos tocar neste tópico apenas de uma extremidade. Todos os músicos devem reger enquanto cantam nas aulas de solfejo, então falaremos sobre como fazê-lo.

Circuitos condutores básicos

Existem esquemas de condução universais para simples e complexos. Existem apenas três deles - duas partes, três partes e quatro partes. Ao reger, cada batida é mostrada com um aceno separado da mão, as batidas fortes são mais frequentemente mostradas com um gesto para baixo.

Na figura você pode ver os três principais esquemas de condução com a mão direita. Marcas numéricas indicam uma sequência de gestos.

esquema bipartido consiste, respectivamente, em dois golpes: um para baixo (para o lado), o segundo para cima (para trás). Este esquema é adequado para conduzir nos tamanhos 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16, etc.

Esquema tripartido é uma combinação de três gestos: para baixo, para a direita (se você rege com a mão esquerda, então para a esquerda) e até o ponto original. O esquema é adequado para os tamanhos 3/4, 3/8, 3/2, 3/16, etc.

esquema quádruplo contém quatro gestos: para baixo, para a esquerda, para a direita e para cima. Se você rege com as duas mãos ao mesmo tempo, então em "dois", ou seja, na segunda batida, a direita e mão esquerda movem-se um em direção ao outro, e no "três" divergem em direções diferentes, no último golpe convergem até um ponto.

Conduzindo medidores mais complexos

Se houver mais batidas em um compasso, essas fórmulas de compasso se encaixam em um esquema de três ou quatro tempos com a duplicação de alguns gestos. Além disso, via de regra, os golpes mais próximos da parte forte são duplicados. Como exemplo, gostaria de dar esquemas de tamanhos como 6/8, 5/4 e 9/8. Vamos dizer algumas palavras sobre cada um.

Tamanho 6/8– complexo (composição 3/8 + 3/8), para conduzi-lo são necessários seis gestos. Esses seis gestos se encaixam em um padrão quádruplo, onde os movimentos para baixo e para a direita são duplicados.

Tamanho 9/8 também considerado complexo, é formado por repetição tripla em compasso tamanho simples 3/8. Ao contrário de outros medidores complexos, é conduzido em um padrão de três partes, onde cada golpe é simplesmente triplicado. E as mudanças de gestos (para a direita e para cima) neste caso mostram simultaneamente batidas relativamente fortes.

Memorando sobre a condução de esquemas

Para que os esquemas de condução conduzidos não sejam esquecidos com o tempo, bem como para sua rápida repetição, se necessário, sugerimos que você baixe ou reescreva um pequeno memorando com os esquemas principais para você.

MEMO "ESQUEMAS DE CONDUÇÃO" -

Como funcionam as mãos durante a regência?

Também falaremos sobre alguns aspectos puramente técnicos da regência.

MOMENTO 1. Você pode reger com uma ou duas mãos. Na maioria das vezes, nas aulas de solfejo, eu rego com uma mão direita, às vezes com a esquerda (eles tocam uma melodia no piano com a direita neste momento).

MOMENTO 2. Ao reger com as duas mãos ao mesmo tempo, as mãos devem se mover em reflexo do espelho em relação ao outro. Ou seja, por exemplo, se a mão direita vai para a direita, então a mão esquerda vai para a esquerda. Em outras palavras, eles sempre se movem na direção oposta: ou divergem em direções diferentes ou, inversamente, convergem e se aproximam.

MOMENTO 3. No processo de condução todo o braço desde o ombro deve participar (às vezes até mais alto da clavícula e da omoplata) e até a ponta dos dedos. Mas uma grande variedade de movimentos é característica apenas das atividades de maestros profissionais de uma orquestra ou coro. Na aula de solfejo, basta mostrar claramente o esquema, ajudando-se assim a cantar ritmicamente.

MOMENTO 4. Ao conduzir circuitos simples o antebraço (ulna) acaba sendo o mais móvel, é ela quem assume a maior parte dos movimentos - conduz todo o braço para baixo, para os lados ou para cima. Ao mover-se para o lado, o antebraço ajuda ativamente o ombro (úmero), afasta-se do corpo ou aproxima-se dele.

MOMENTO 5. Ao mover para cima, é importante que o antebraço não caia muito baixo, um ponto baixo natural é quando um ângulo reto se forma entre o antebraço e o ombro.

MOMENTO 6. Durante a condução, a mão pode responder aos movimentos principais e pular levemente, ao mudar a direção do gesto, a mão com a ajuda do pulso pode girar levemente na direção do movimento (como se servisse de volante) .

MOMENTO 7. Os movimentos como um todo não devem ser rígidos e diretos, eles precisam ser arredondados, todos as curvas devem ser suaves .

Realização de exercícios em compassos de 2/4 e 3/4

Para praticar habilidades elementares de regência, siga os exercícios simples sugeridos. Um deles será dedicado ao tamanho 2/4, o outro - ao padrão tripartido.

EXERCÍCIO №1 "DOIS QUARTOS". Por exemplo, faremos 4 compassos de uma melodia em 2/4 do tempo. Preste atenção, aqui é bastante simples - principalmente semínimas e meia duração no final. As durações de quarto são convenientes porque medem o pulso e é a essa duração que cada gesto no esquema do maestro é igual.

Existem duas semínimas no primeiro compasso: DÓ e RÉ. DO é a primeira batida, forte, vamos conduzi-la com um movimento descendente (ou lateral). A nota PE é a segunda batida, fraca, a mão durante sua condução fará o movimento oposto - para cima. Nos compassos subseqüentes, o padrão rítmico é similar, então haverá exatamente as mesmas relações entre as notas e os movimentos das mãos.

No último, quarto compasso, vemos uma nota DÓ, tem metade de sua duração, ou seja, ocupa os dois tempos ao mesmo tempo - o compasso inteiro. Portanto, esta nota DO tem dois golpes ao mesmo tempo, você precisa reger todo o compasso que ela ocupa.

EXERCÍCIO №2 "TRÊS QUARTOS". Desta vez, 4 compassos da melodia em compasso 3/4 são oferecidos para estudo. O ritmo é novamente dominado por semínimas e, portanto, três semínimas nos primeiros três compassos devem cair facilmente em três golpes do esquema.

Por exemplo, no primeiro compasso, as notas DÓ, PE e MI serão distribuídas de acordo com o esquema a seguir: DÓ - para um gesto descendente, PE - para um movimento para a direita e MI - para mostrar a última batida com um movimento ascendente.

Na última medida - metade. Em termos de duração, ocupam um compasso inteiro, três quartos e, portanto, para conduzi-lo, precisaremos realizar os três movimentos do esquema.

Como explicar a condução a uma criança?

Nas aulas com crianças, o mais difícil é introduzir o esquema, lembrar os movimentos e pelo menos praticá-los um pouco. A solução desses problemas pode ser auxiliada pelo trabalho com associações figurativas.

Suponha que, se estivermos aprendendo o esquema de regência 2/4, então cada balanço precisa ser de alguma forma determinado artisticamente. Em outras palavras, para explicar o gesto, você precisa encontrar um movimento ou sensação semelhante da vida que já seja familiar para a criança. Por exemplo, sobre o gesto para baixo com o qual mostramos uma batida forte, podemos dizer que é como se estivéssemos acariciando um gato sentado da cabeça ao rabo. E sobre o gesto dirigido a lado reverso, digamos que estamos puxando uma agulha com um fio comprido. Ou, por exemplo, sobre todo o esquema, podemos dizer que é a nossa mão que anda no balanço (descrição do semicírculo).

Se nós estamos falando cerca de 3/4 do tempo, cada movimento também pode ser explicado separadamente. O movimento para baixo é como brincar com uma bola de basquete ou um movimento semelhante quando puxamos um sino em uma corda. Movimento para a direita - na praia varremos a areia com as mãos ou removemos a grama alta do gramado com as mãos. Movimento ascendente - puxe a mesma agulha e linha ou lance-a no ar joaninha que fica no dedo indicador.

No domínio da regência, com crianças, assim como na aprendizagem notação musical, é importante aumentar consistentemente o nível de complexidade das tarefas. Primeiro, você pode perceber a pulsação em tamanho puramente musicalmente - de ouvido e ao tocar o instrumento, depois elaborar separadamente o gesto do maestro e só então, finalmente, conectar sua mão com o canto.

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Relatório

sobre o tema:

Formação e desenvolvimento da técnica de regência manual

No processo de desenvolvimento histórico, que foi influenciado pelo contínuo progresso das artes de composição e performance, a técnica manual de regência passou por vários estágios antes de sua forma moderna ser formada, que é uma sequência de vários tipos de gestos-auftatos.

Convencionalmente, dois estágios principais de evolução podem ser distinguidos técnica de maestro: acústico (choque-ruído) e visual (visual).

Inicialmente, o gerenciamento de um grupo musical performático acontecia com o auxílio de batidas rítmicas com mão, pé, baqueta e meios semelhantes que transmitiam um sinal de ação através dos órgãos auditivos - a chamada condução acústica ou de ruído de choque . Este método de gestão se origina desde os tempos antigos, quando primitivo para a execução de ações coletivas conjuntas durante as danças rituais, utilizou vários movimentos corporais, golpes com pedras afiadas e hastes primitivas de madeira.

A regência de ruído percussivo é frequentemente usada hoje para guiar os aspectos rítmicos e de conjunto da performance, especialmente em ensaios de grupos não profissionais, mas é completamente inadequada para regência artística e expressiva: por exemplo, mostrando gradações dinâmicas "f" e "p " no método acústico seria determinado por uma diminuição (“p”) ou um aumento (“f”) da força de impacto, o que levaria ou à perda da função guia do condutor (uma vez que impactos fracos em dinâmica são perdidos em a massa sonora total e dificilmente são percebidos pelo ouvido), ou para introduzir um efeito estético negativo que interfere na percepção da música como um todo. Além disso, o lado do tempo com o método de controle acústico é determinado de forma muito primitiva: por exemplo, é muito difícil designar uma mudança repentina ou gradual no tempo com a ajuda de batidas.

A próxima etapa no desenvolvimento da técnica de regência foi associada ao surgimento da cheironomia. Era um sistema de sinais convencionais mnemônicos representados pelos movimentos da mão, da cabeça e das expressões faciais, com a ajuda dos quais o maestro, por assim dizer, desenhava um contorno melódico. O método cheironômico foi especialmente difundido na Grécia Antiga, quando não havia fixação precisa de alturas e duração dos sons.

Ao contrário do método acústico, este tipo de regência distinguia-se por uma certa inspiração de gestos, imagens artísticas. A. Kienle descreve esse tipo de técnica de regência da seguinte maneira: “A mão desenha um movimento lento suavemente e em tamanho, habilmente e rapidamente descreve baixos velozes, a ascensão da melodia é expressa de forma apaixonada e alta, a mão cai lenta e solenemente quando realizando a música que se desvanece, enfraquecendo em seu esforço; aqui a mão se eleva lenta e solenemente, ali ela se endireita repentinamente e se eleva instantaneamente, como uma coluna esbelta. de acordo com: 5, 16]. Pelas palavras de A. Kinle, podemos concluir que desde os tempos antigos, os gestos do maestro eram externamente semelhantes aos modernos. Mas isso é apenas uma semelhança externa, porque. a essência da técnica de regência moderna não está em exibir as relações de altura e rítmica da textura musical, mas na transmissão de informações artísticas e figurativas, na organização do processo artístico e criativo.

O desenvolvimento da cheironomia significou o surgimento de uma nova forma de gerir um grupo artístico musical - visual (visual), mas foi apenas uma forma transitória devido à imperfeição da escrita.

Durante o período da Idade Média européia, a cultura do maestro existia principalmente nos círculos da igreja. Mestres e cantores (regentes de igrejas) usavam métodos acústicos e visuais (quironomia) de regência para gerenciar a equipe de execução. Freqüentemente, durante a execução da música, os ministros religiosos marcavam o ritmo com uma vara ricamente decorada (um símbolo de sua alta posição), que século XVI transformou-se em battutu (o protótipo da batuta do maestro, que surgiu e se enraizou na prática da regência no século XIX).

Nos séculos XVII-XVIII, o método visual de regência começa a dominar. Nesse período, a gestão da equipe performática era realizada com o auxílio de tocar ou cantar no coral. O maestro (geralmente um organista, pianista, primeiro violinista, cravista) dirigia o conjunto com participação pessoal direta na performance. O nascimento desse método de controle ocorreu como resultado da disseminação da música homofônica e do sistema geral de graves.

O surgimento da notação métrica exigiu segurança também na regência, principalmente na técnica de indicar tempos. Para isso, foi criado um sistema de marcação de ponto, em grande parte baseado na cheironomia. A quironomia era caracterizada por algo que faltava no método de choque-ruído de gestão da equipe, ou seja, os movimentos das mãos apareciam em diferentes direções: para cima, para baixo, para os lados.

As primeiras tentativas de criar esquemas de condução métrica foram puramente especulativas: todos os tipos de formas geométricas foram criadas (quadrado, losango, triângulo, etc.). A desvantagem desses esquemas era que as linhas retas que os faziam não permitiam determinar com precisão o início de cada tempo do compasso.

A tarefa de criar esquemas de regência que indicassem claramente a métrica e ao mesmo tempo convenientes para orientar a performance só foi resolvida quando o desenho gráfico passou a ser combinado com levantar e abaixar a mão, com o surgimento de linhas arqueadas e onduladas. Por isso, tecnologia moderna a regência nasceu empiricamente.

Aparência Orquestra Sinfónica, e, consequentemente, a música sinfônica, levaram à complicação da textura musical, o que tornou necessário concentrar o controle dos intérpretes nas mãos de uma pessoa - o maestro. Para melhor administrar a orquestra, o maestro teve que se recusar a participar do conjunto, ou seja, distanciar-se dele. Assim, suas mãos não estavam mais sobrecarregadas de tocar o instrumento, com a ajuda delas ele podia medir livremente cada batida do compasso, usando esquemas de tempo que mais tarde seriam enriquecidos com técnica auftata e outros meios de expressão.

A regência atingiu um alto nível moderno somente quando todos os meios mencionados acima - o método acústico (na regência moderna é ocasionalmente usado em trabalhos de ensaio), cheironomia, a designação de ações usando exibição visual formas geométricas, esquemas de cronometragem, usando a batuta de um maestro? começou a ser aplicado não separadamente, mas na forma de uma única ação. Como I.A. Musin: “Uma certa liga foi formada, onde os fundos anteriormente existentes se fundiram, complementando-se. Como resultado, cada um dos fundos foi enriquecido. Tudo o que a prática da performance acumulou no processo de desenvolvimento secular é refletido na regência moderna. O método do ruído de choque serviu de base para o desenvolvimento da regência moderna. Mas muitos anos se passaram até que os movimentos de subida e descida da mão passassem a ser percebidos independentemente do som do golpe e se transformassem em um sinal que determina as batidas rítmicas. A regência hoje é um sistema universal de gestos-aftatos, com a ajuda dos quais um maestro moderno pode transmitir suas intenções artísticas à orquestra, fazer com que os intérpretes realizem sua ideia criativa. A regência, que antes se limitava às tarefas de gestão de um conjunto (tocar em conjunto), tornou-se uma atividade de alto nível Artes visuais, V Artes performáticas grande profundidade e significado, o que foi largamente facilitado pelo aperfeiçoamento da base técnica dos gestos do maestro, nomeadamente a formação de todo um sistema de auftáctica.

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técnica de temporização da cheironomia

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CONDUCTING (do francês diriger - dirigir, dirigir, administrar), um tipo de arte cênica musical, gestão de um grupo de músicos (orquestra, coro, conjunto, trupe de ópera, etc.) no processo de preparação, durante a apresentação pública e/ou gravação de som de uma obra musical. É executada pelo maestro, que procura transmitir ao conjunto a intenção do compositor, as suas intenções artísticas, assegura a harmonia do conjunto e a perfeição técnica da execução. O plano de atuação do maestro é baseado no estudo cuidadoso e na reprodução do texto da partitura. A técnica de condução é baseada no sistema de movimento das mãos. O momento mais importante na regência - um auftakt (onda preliminar), uma espécie de "tirar o fôlego", evocando o som de uma orquestra, um coro como resposta. lugar significativo na técnica de regência, é dado o tempo, ou seja, a designação com a ajuda de um aceno da mão (principalmente a mão direita) da estrutura metro-rítmica da música. A mão esquerda geralmente dá instruções no campo da dinâmica, expressividade, fraseado. Na prática da regência, entretanto, há uma livre interpenetração das funções de ambas as mãos; o olhar e as expressões faciais do maestro desempenham um papel importante. A regência moderna exige do maestro uma ampla educação, um treinamento musical e teórico completo, um ouvido aguçado, uma boa memória musical e uma vontade ativa e decidida.

As origens da arte de reger podem ser rastreadas até os tempos antigos. Nos estágios iniciais do desenvolvimento da prática coral folclórica, as funções de maestro eram desempenhadas por um dos cantores - o líder. Nos tempos antigos (Egito, Grécia) e na Idade Média, o coro era frequentemente controlado por meio de um sistema de movimentos simbólicos condicionais das mãos e dos dedos (ver Cheironomy). No século XV, com a crescente complexidade da polifonia, o desenvolvimento da execução do órgão e a consequente necessidade de uma organização rítmica mais clara do conjunto, surgiu um método de regência com o auxílio da “battuta” (baqueta, do italiano battuta , literalmente - um golpe) desenvolvido, que consistia em “bater a batida”, muitas vezes bastante alto ("redução barulhenta"). Com a aprovação do sistema geral de baixo (séculos XVII-XVIII, ver também Baixo contínuo), um músico que executava a parte do baixo digital no cravo ou órgão (geralmente o autor da música) passou a atuar como regente. Ele dirigiu a performance principalmente com sua forma de tocar. No século XVIII, cresceu significativamente o papel do primeiro violinista (acompanhante), que ajudava o maestro a gerir o conjunto, quer tocando violino, quer interrompendo o jogo e usando o arco como trampolim. (Na casa de ópera, esta prática deu origem à chamada regência dupla: o maestro do cravo conduzia os intérpretes que estavam em palco, o concertino conduzia os artistas da orquestra.) A partir da 2ª metade do século XVIII, o violinista- acompanhante tornou-se gradualmente o único líder do conjunto. As funções de maestro e solista são combinadas ainda mais tarde (no século 19 - em orquestras de salão e jardim, no século 20 - início do século 21 - em conjuntos de câmara, às vezes ao realizar concertos clássicos com uma orquestra, em execução autêntica).

No século XIX, com o desenvolvimento da música sinfônica, a ampliação e complicação da composição da orquestra, foi necessário liberar o maestro da participação no conjunto geral, para focar sua atenção apenas na regência. A batuta do maestro está gradativamente substituindo o arco. Entre os primeiros maestros que o usaram estão K. M. von Weber, G. Spontini, F. A. Khabenek, L. Spohr. R. Wagner foi um dos fundadores da regência moderna (junto com L. van Beethoven, G. Berlioz, F. Liszt e F. Mendelssohn). Desde os tempos de Wagner, o maestro, que antes estava voltado para o público, passou a se voltar para a orquestra, o que garantiu um contato mais completo com os músicos. Aos poucos, vai surgindo um tipo moderno de maestro-intérprete, que não é ao mesmo tempo compositor; o primeiro desses maestros foi H. von Bülow. Entre os maiores maestros estrangeiros do final do século 19 - início do século 20: H. Richter, G. Mahler, A. von Zemlinsky, F. Schalk (Áustria), A. von Nikisch (Hungria), F. Motl, F. von Weingartner , K. Mook, R. Strauss (Alemanha), Ch. Lamoureux, E. Colonne (França). Na 1ª metade - meados do século 20, K. Böhm, G. von Karajan, E. Kleiber, F. Shtidri (Áustria), J. Ferenczyk (Hungria), J. Barbirolli, T. Beecham, A. Boult , A. Coates, G. Solti (Grã-Bretanha), G. Abendroth, B. Walter, K. Sanderling, O. Klemperer, R. Kempe, K. Kleiber, H. Knappertsbusch, F. Konwitschny, W. Furtwängler (Alemanha ), D Mitropoulos (Grécia), K. M. Giulini, V. De Sabata, N. Sanzogno, A. Toscanini (Itália), V. Mengelberg (Holanda), G. Fitelberg (Polônia), J. Georgescu (Romênia), L Bernstein , E. Leinsdorf, J. Ormandy, L. Stokowski, J. Sell, R. Shaw (EUA), R. Desormières, A. Kluitens, I. Markevich, P. Monteux, C. Munch (França), V Talich ( República Tcheca), E. Anserme (Suíça); na 2ª metade do século XX - C. Mackeras (Austrália), N. Arnoncourt (Áustria), F. Herreweghe (Bélgica), J. E. Gardiner, C. Davies, R. Norrington (Grã-Bretanha), C. von Dohnany , V. Zawallisch, K. Mazur, K. Richter (Alemanha), R. B. Barshai, D. Barenboim (Israel), K. Abbado, R. Muti (Itália), J. Domarkas, S. Sondeckis (Lituânia), B. Haitink (Holanda), S. Celibidache (Romênia), J. Levine, L. Maazel, Z. Meta, S. Ozawa, T. Schippers (EUA), P. Boulez (França), N. Järvi (Estônia) ).

Na Rússia, até o século 18, a regência era associada principalmente à performance coral. Estrangeiro companhias de ópera compositores F. Araya, B. Galuppi, A. Paris, G. F. Raupakh, J. Sarti e outros. maestros orquestrais havia músicos servos (S. A. Degtyarev). Um dos primeiros maestros do tipo moderno foi K. A. Kavos. Os maiores maestros russos da 2ª metade do século XIX são M. A. Balakirev, A. G. Rubinshtein e N. G. Rubinshtein. As atividades de K. F. Albrecht, I. I. Iohannis, e mais tarde I. K. Altani e especialmente E. F. Napravnik foram frutíferas. Maestros proeminentes do início do século 20 - E. A. Cooper, S. A. Koussevitsky, N. A. Malko, D. I. Pokhitonov, S. V. Rakhmaninov, V. I. Safonov. Depois de 1917, as atividades de A. V. Gauk, N. S. Golovanov, V. A. Dranishnikov, A. M. Pazovsky, S. A. Samosud, V. I. Suk se desenrolaram; aulas de regência de ópera e sinfônica foram criadas nos conservatórios. Entre os famosos maestros russos do século 20 estão N. P. Anosov, E. P. Grikurov, V. B. Dudarova, I. A. Zak, K. K. Ivanov, K. P. Kondrashin, A. Sh. Melik-Pashaev , E. A. Mravinsky, V. V. Nebolsin, N. G. Rakhlin, E. F. Svetlanov, K. A. Simeonov , Yu. Jansons, final do século 20 - início do século 21 - Yu. A. Bashmet, V. A. Gergiev, D. G. Kitaenko, E. V. Kolobov, A. N. Lazarev, M. V. Pletnev, V. K. Polyansky, V. A. Ponkin, G. N. Rozhdestvensky, Yu. I. Simonov, V. T. Spivakov , Yu. Kh. Temirkanov, V. I. Fedoseev.

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Na regência, a técnica do movimento das mãos é importante não apenas em si. A arte de reger é, na verdade, o resultado de uma série de importantes fenômenos criativos. A base deles é intenção do autor apresentados na partitura. Se considerarmos a técnica de regência em sentido estrito, apenas como movimentos das mãos, perde-se o objetivo principal da regência - a interpretação artística de obras corais ou orquestrais.

No entanto, a técnica de regência e seus certos elementos podem ser divididos condicionalmente em três grupos principais. O primeiro grupo compõe esquemas de tempo que determinam os movimentos das mãos de acordo com o tamanho e a construção métrica rítmica das obras.

O segundo grupo é a sensação pontos de referência cada tempo do compasso, bem como a posse do maestro do sistema de auftacts.

O terceiro grupo está associado ao conceito e sensação de "melodia" das mãos. Com base nesse conceito, todas as variedades de golpes de execução são construídas.

Para um aluno trabalhando em uma anotação trabalho coral, esta seção deve ser uma fixação em escrita aquelas habilidades técnicas e atitudes que ele adquiriu na aula de regência e durante o trabalho independente no estudo Este trabalho. Ao mesmo tempo, uma condição importante para uma análise qualitativa das peculiaridades da condução do trabalho em estudo deve ser a aplicação significativa e verificada de técnicas de regência selecionadas no processo de performance, e não apenas a implementação automática das configurações e instruções do professor.

Características dos gestos do maestro

A natureza do gesto do maestro depende muito da natureza e do andamento da música. Deve conter propriedades como força, plasticidade, escopo, tempo. Todas essas propriedades têm, no entanto, características relativas. Assim, a força e o andamento dos movimentos seguem de forma flexível o caráter da música. Por exemplo, quando o andamento da obra é acelerado, a amplitude dos movimentos das mãos diminui gradativamente e, quando desacelera, aumenta. Um aumento na amplitude de movimento e "peso" da mão também é natural para transmitir a amplificação da sonoridade, e uma diminuição no volume de um gesto é natural com diminuendo.

Tendo em mente que todas as partes do braço estão envolvidas na regência: a mão, o ombro e o antebraço, o maestro, ao acelerar o andamento, passa do movimento de todo o braço para o movimento do punho. Assim, com a expansão do tempo, ocorre o processo inverso.

O pincel é a parte mais expressiva do aparato do maestro. As mãos podem transferir qualquer golpe, de legato a staccato e marcato. Um staccato leve e bastante rápido requer movimentos carpais pequenos e agudos. Para transmitir gestos mais fortes, você precisa conectar o antebraço.

Na música lenta e calma, o movimento da mão deve ser contínuo, mas com uma noção clara do "ponto". Caso contrário, o gesto torna-se passivo e amorfo.

De grande importância para a natureza do gesto é a forma do pincel. Via de regra, é modificado dependendo da natureza do golpe do trabalho executado. Ao conduzir uma música calma e fluida, geralmente é usado um pincel arredondado em "forma de cúpula". A música é dramática, com o uso do traço de marcato, exigindo um pincel mais firme, em forma de punho.

Com o staccato, o pincel assume um aspecto achatado e, dependendo da dinâmica e do andamento da obra, participa total ou parcialmente do processo do maestro. Com intensidade sonora mínima e ritmo acelerado a carga principal recai, via de regra, no movimento das falanges extremas fechadas e endireitadas dos dedos.

A natureza do gesto também é influenciada pelo nível do chamado plano do condutor. A altura das mãos ao reger não permanece inalterada de uma vez por todas. Sua posição é afetada pelo poder do som, pela natureza da ciência do som e muito mais. A posição baixa do plano do maestro sugere um som rico e denso, um toque de legato ou marcato. As mãos altamente levantadas são apropriadas para reger "transparente", como se o vôo funcionasse. No entanto, essas duas posições não devem ser abusadas. Na maioria dos casos, o mais aceitável é a posição média inicial das mãos. Todas as outras produções devem ser usadas episodicamente.

tipos de auftactos

O processo de condução é, na verdade, uma cadeia de vários atos. Cada auftact, pelo qual o maestro adverte o coro sobre uma determinada ação a ser executada, é uma expressão das características inerentes a esse momento particular da performance.

Auftakt é um gesto que visa preparar o som futuro e, conforme seja endereçado ao som que ocorre no início do tempo contável, ou ao som que ocorre após o início desse tempo, é definido como completo ou incompleto. Além do acima, existem outros tipos de auftacts:

- detido- usado nos casos em que é necessária uma introdução particularmente acentuada, acento ou pronúncia clara de sons consonantais por todo o coro. Na maioria das vezes, é usado em ritmo acelerado;

è - é usado para mostrar uma mudança de andamento e representa tecnicamente uma transição para o tempo com batidas mais curtas. O maestro "separa" uma parte de sua duração da última batida do tempo antigo e assim cria uma nova batida. Quando o andamento diminui, a parcela de contagem, ao contrário, torna-se maior. O auftakt em ambos os casos parece estar "aproximando-se" do novo tempo que está sendo preparado;

- contraste- usado principalmente para mostrar mudanças bruscas na dinâmica, como subito piano ou subito forte;

- combinado- é usado quando o som para no final de uma frase, frase ou período e ao mesmo tempo mostra um auftact para um movimento posterior.

Auftacts são diferentes em força e duração. A duração do auftakt é inteiramente determinada pelo andamento da obra e é igual à duração de uma batida contável do compasso ou parte da batida, dependendo do tipo (para uma batida completa ou incompleta) da introdução. A força do auftact, por sua vez, depende da dinâmica da composição. Um som mais forte corresponde a um auftact mais ativo e enérgico, um som fraco - um menos ativo.

Conduzindo fermat e pausas

Ao reger fermats - sinais que aumentam indefinidamente a duração de sons, acordes e pausas individuais - é necessário levar em consideração seu lugar na obra, bem como a natureza, ritmo e estilo da composição. Todos os tipos de fermata podem ser divididos em dois grupos.

1. Fermats removidos não relacionados a apresentações posteriores material musical. Essas fermatas exigem que o som pare após o término de sua duração. Encontram-se, via de regra, nas bordas das peças ou no final de uma obra.

Exemplo 35. G. Sviridov. "Na Costa Verde"

2. Fermatas não removíveis associadas a uma apresentação posterior e apenas interrompendo temporariamente o movimento do pensamento musical. Uma fermata irremovível é uma fermata intermediária que ocorre apenas dentro de uma peça musical. Não requer retirada de sonoridade, após ela não há pausa ou cesura. Uma fermata não removível enfatiza qualquer acorde ou som e os alonga.

Exemplo 36. R. Shchedrin. "Canção de ninar"

Além disso: existem fermatas que não são usadas simultaneamente em todas as vozes. Nesses casos, a parada geral é feita no último fermat do compasso.

Exemplo 37 em arr. A. Novikova. "Você é meu campo"

Se não houver mudanças na dinâmica durante o som da fermata, a posição das mãos do maestro permanecerá inalterada. Nos casos em que o som durante a execução da fermata deve ser aumentado ou diminuído, as mãos do maestro, correspondendo a mudanças na dinâmica, aumentam ou diminuem.

Ao reger pausas, deve-se proceder da natureza da música que está sendo executada. Se a música é enérgica, impetuosa, o gesto do maestro torna-se mais econômico e suave nas pausas. Nas obras lentas, o gesto, ao contrário, deve ser ainda mais passivo nas pausas.

Muitas vezes há pausas que duram um compasso inteiro ou mais. Nestes casos, costuma-se recorrer ao método de “adiar” os ciclos vazios. Consiste em mostrar, estritamente em andamento, a primeira batida de cada compasso. As batidas restantes do compasso não são cronometradas.

A chamada pausa geral é mostrada de maneira semelhante [Pausa geral - uma longa pausa simultânea em todas as vozes da partitura. Duração - não menos que um compasso], indicada na partitura com letras latinas GP.

aplicado antes de começar nova frase ou um episódio de reação é executado parando o movimento da mão e, em seguida, mostrando a introdução para a próxima batida do compasso. A cesura assim enfatizada dá um fôlego especial à música. A folga é indicada por uma vírgula ou um visto.

Características da condução de estruturas métrica e rítmica

desempenha um papel importante na condução escolha certa compartilhamento de conta. Depende muito de quais esquemas condutores e que tipo de pulsação intralobar o condutor escolhe para um determinado trabalho.

A escolha da batida depende muito do andamento da peça. Em andamentos lentos com durações rítmicas curtas, a parte de contagem é geralmente menor que a métrica, e em rápidos é mais do que isso. Em andamentos médios, as batidas contáveis ​​e métricas geralmente coincidem.

Em todos os casos, ao escolher um tempo de contagem, deve-se encontrar a duração efetiva do gesto do maestro. Assim, se os gestos do maestro ficarem muito lentos, deve-se estabelecer uma nova parcela de contagem dividindo as parcelas métricas (por exemplo, o tamanho 2/4 para reger "por quatro"). Se os gestos do maestro forem muito rápidos, é necessário combinar as batidas métricas e reger, por exemplo, a fórmula de compasso 4/4 "por dois". O andamento da obra e a estrutura métrica do compasso devem permanecer de acordo com as instruções do autor.

Em algumas obras, o desenho do esquema do maestro não coincide com a estrutura metro-rítmica da chamada medida assimétrica. Nesse caso, a contagem de ações acaba sendo desigual (por exemplo, o tamanho 8/8 com o agrupamento 3 + 3 + 2 é conduzido de acordo com o esquema de três tempos, ou 5/4 em ritmo rápido são mostrados pelo esquema “dois”). Em todos esses casos, o agrupamento de tempos deve ser esclarecido estabelecendo os acentos musicais e verbais corretos.

Em alguns casos, os acentos métricos não coincidem com os rítmicos. Por exemplo, como já observado, dentro da estrutura de um compasso de três tempos, pode ocorrer um compasso de dois tempos, causado por síncopes entre compassos ou por algum outro motivo. Apesar disso, não é recomendável alterar o desenho do esquema do condutor.

Padrões rítmicos complexos, característicos de muitas composições corais modernas, às vezes são mostrados por uma divisão oculta da parte contável. Ao contrário da divisão habitual da quota de contagem, a divisão oculta permite, sem aumentar o número de gestos, identificar determinados desenhos complexos dentro de uma fração métrica. Para isso, é necessário encontrar tal pulsação intralobar, com a ajuda da qual seria possível medir tanto o tempo sonoro das batidas como um todo, quanto o tempo sonoro de cada componente rítmico da medida separadamente.

A versatilidade das tarefas do maestro: interpretação da composição, garantia da coerência do conjunto, autocontrole constante e controle sobre o processo de sonorização - forma uma ampla gama de problemas que requerem estudo e prática especiais. A posse de uma linguagem peculiar, em que o maestro "conversa" com os intérpretes e ouvintes, deve ser levada à perfeição. Como você sabe, essa linguagem é a linguagem dos gestos e expressões faciais. Como qualquer linguagem, serve para transmitir determinado conteúdo. A fluência em um aparato técnico treinado, incluindo a correspondência artística dos gestos com determinada música, a estrutura dos gestos, a ausência de tensão física e nervosa, talvez seja ainda mais importante na arte de reger do que em outros tipos de performance, porque reger é não apenas a posse de gestos plásticos, mas justamente a linguagem dirigida aos performers.

O termo encenação, que existe na metodologia e na prática de ensino, é um conceito condicional, pois a base da regência não é uma posição ou postura estática, mas o movimento. A encenação na regência é todo um complexo de técnicas motoras e seus tipos típicos; movimentos típicos das mãos, que são a base de todos os métodos de condução da técnica. Esta ou aquela posição é apenas um caso especial de movimento, determinado pela situação semântica musical (características individuais da obra, grupo, regente, etc. são levadas em consideração). Ensinar a encenação correta significa ensinar de forma gradual, consistente e sistemática a conveniência, racionalidade, naturalidade dos movimentos do maestro com base na liberdade interna (muscular), usando princípios gerais em condições específicas de execução. O aparato pelo qual o maestro controla o coro são suas mãos. No entanto, as expressões faciais, a posição do corpo, da cabeça e das pernas também são importantes. Costuma-se distinguir os seguintes elementos inter-relacionados que compõem o aparelho do maestro:

1. Mãos, rosto, corpo do maestro, fazendo contato com o coro, afetando-o diretamente.
2. Audição, tato, visão, sensações musculares são os principais sentidos externos.
3. Áreas do sistema nervoso central que controlam os movimentos e são responsáveis ​​por sua coordenação.

Assim, quando um professor está empenhado em encenar o aparelho de um maestro, ele "ajusta" o aluno não com braços, pernas, corpo, mas ensina o pensamento técnico do maestro, a capacidade de administrar seus movimentos com agilidade e precisão.

“Montar” o aparelho significa reunir todas as suas partes e elementos em um sistema razoavelmente coordenado e flexível de acordo com a vontade criadora do som do aluno e suas características psicofísicas, relacionando habilidades motoras com representações auditivas; conduzir o aluno não à “posição exemplar inicial”, mas à compreensão das leis da tecnologia e à sua justa observância.

O maestro estabelece e mantém contato com os intérpretes; incorpora o caráter da música, sua ideia e humor, contagiando a equipe com seu entusiasmo artístico, controla o som.

O problema de encenar o aparelho do maestro é, antes de tudo, o problema da liberdade muscular. A liberdade muscular é a capacidade de coordenar a força da tensão física, ou seja, a capacidade de esticar e relaxar os músculos das mãos em total conformidade com a natureza da música que está sendo expressa. A liberdade muscular é o tônus ​​muscular de trabalho natural.

A formação de habilidades corretas de encenação como habilidades iniciais (básicas) de condução é realizada durante o primeiro ano de treinamento. Nesse momento, são lançadas as bases da tecnologia, ocorre a formação de habilidades motoras e os reflexos condicionados são desenvolvidos. A produção pode ser vista de dois lados: externo - como a formação de uma técnica "pura" e interno - como a formação de reflexos condicionados. De acordo com isso, existem dois princípios diferentes de encenação - com e sem chamar a atenção do aluno para seus sentimentos. Ao usar o primeiro princípio, a atenção do aluno é imediatamente fixada em sua consciência de suas sensações - o desenvolvimento de uma sensação muscular (controlador muscular). O segundo princípio de configuração direciona a atenção do aluno para o "desenho" externo das operações motoras. O primeiro princípio da encenação baseia-se na análise das sensações através do desenvolvimento da sensação muscular. O trabalho na classe do maestro deve começar com o desenvolvimento de um sentido muscular. A primeira habilidade de trabalho deve ser considerada relaxamento (relaxamento). O relaxamento não é uma ação passiva, mas uma ação ativa que requer muita força de vontade. Esta habilidade não é facilmente dominada. A capacidade de relaxar é mais difícil para uma pessoa do que a capacidade de esticar os músculos.

O desenvolvimento de um controlador muscular, segundo Stanislavsky, baseia-se na consciência das próprias sensações ao realizar determinados movimentos. A partir disso, de fato, começa o domínio da técnica de regência.

O primeiro passo é "escutar" atentamente os seus sentimentos: você precisa aprender a verificar cada posição, postura, posição, movimento. De onde vêm os impulsos? De braços, pernas, costas, pescoço? Que parte do corpo o aluno "sente" mais intensamente no momento? É aí que você precisa procurar uma pinça muscular. Mas a determinação da localização do grampo é apenas o começo da ação; termina com a eliminação do grampo, ou seja, relaxamento.

Mãos, rosto, corpo, pernas são as partes que compõem o aparelho do maestro. Cada um deles tem propriedades expressivas específicas e realiza determinadas ações gestuais ou mímicas, por meio das quais o maestro controla a performance.

Todos os elementos do aparato do regente são igualmente importantes e precisam de um desenvolvimento cuidadoso, que só pode ser bem-sucedido se for feito um trabalho sistemático para coordenar suas ações.

O maestro deve estar tenso, manter-se reto, não desleixado, não curvado, girando livremente os ombros. Durante a condução, o corpo deve permanecer relativamente imóvel. Também é necessário garantir que a imobilidade não se transforme em rigidez.

A posição da cabeça é amplamente determinada pelo fato de que o rosto do maestro deve estar sempre voltado para a equipe e bem visível para todos os performers.

A cabeça não deve ser muito móvel. E vice versa. A inclinação da cabeça para a frente ou para trás também é determinada, até certo ponto, pelos requisitos de expressividade.

A expressividade do rosto durante a regência é exclusivamente grande importância. As expressões faciais e o olhar complementam o aceno da mão, "acabam" seu conteúdo interior, criam um subtexto gestual.

As expressões faciais do maestro não devem refletir nada que não corresponda ao significado da obra executada, entendendo imagens musicais. A expressividade natural do rosto depende da inspiração do maestro, da paixão pela música, da profundidade de penetração no conteúdo.

Talvez a função mais importante do olhar seja o contato com os intérpretes, sem o qual é difícil para um maestro alcançar compreensão sutil e profunda por parte do conjunto que dirige.

As pernas não devem ser muito espaçadas, mas não muito deslocadas, pois isso privará o corpo de estabilidade durante movimentos bruscos. A mais natural é a posição em que as pernas estão espaçadas na largura de dois pés. Uma perna às vezes é colocada um pouco à frente. Se o maestro durante a apresentação tiver que virar principalmente para o lado esquerdo, então o pé direito é colocado à frente, ao virar para a direita - a esquerda. As mudanças na posição das pernas são feitas de forma imperceptível.

De grande importância no desenvolvimento dos movimentos típicos do maestro é a posição das mãos. Liberdade, naturalidade e caráter dos movimentos dependem muito disso. É inaceitável, por exemplo, que o maestro mantenha as mãos com os ombros erguidos e os cotovelos voltados para cima, abaixando o antebraço; também é ruim quando os cotovelos são pressionados contra o corpo. Essas disposições privam a liberdade de movimento, empobrecem a expressividade do gesto. A posição das mãos deve ser mediana, dando a oportunidade de fazer movimentos em qualquer direção - para cima, para baixo, para si mesmo, para longe de você.

Antes de iniciar cada exercício, a mão deve assumir uma posição inicial natural e apropriada para o desenvolvimento das habilidades de regência. Como tal, é aconselhável considerar o ponto de "tempo" - o primeiro compartilhamento como o mais importante e ao mesmo tempo o mesmo para todos os padrões de relógio.

A posição inicial pode ser encontrada da seguinte forma: o braço abaixado livremente deve ser dobrado no cotovelo em ângulo reto e levemente estendido para a frente, de modo que o antebraço fique no nível do diafragma e paralelo ao chão. A mão também na posição horizontal deve, por assim dizer, continuar o antebraço, os dedos devem estar presos livremente de forma que o polegar e o indicador não toquem nas pontas, e o restante permaneça arredondado, mas não pressionado contra a palma da mão. Graças a algum avanço, a mão assumirá uma certa posição intermediária, na qual o maestro terá a oportunidade de afastá-la ou aproximá-la de si. Além disso, um ombro ligeiramente estendido para a frente se tornará como uma mola, contribuindo para a elasticidade dos movimentos.

Durante a regência, a mão do maestro atua como um aparelho bem coordenado, cujas partes interagem entre si. Qualquer movimento de uma ou outra parte da mão não pode ser feito sem a participação de suas outras partes. O movimento mais isolado, ao que parece, da mão é auxiliado pelo antebraço e ombro. Portanto, quando falamos de movimentos independentes da mão ou antebraço, isso significa seu papel dominante no gesto. Ao mesmo tempo, cada uma das partes da mão possui características expressivas próprias e desempenha funções específicas.

A parte mais móvel e expressiva do aparato manual do maestro é o pincel, que define o caráter da performance. A principal posição inicial da mão é considerada sua posição horizontal no nível do meio do peito, com a palma da mão aberta apontando para baixo. Todas as outras posições (por exemplo, com a palma da mão voltada para baixo, em direção ao plano horizontal, ou a posição aberta da mão na direção oposta ao maestro) são referidas como momentos de performance privada.

A escova do maestro imita tipos diferentes toque: ela pode acariciar, pressionar, apertar, cortar, bater, arranhar, inclinar-se, etc. Ao mesmo tempo, as representações táteis, associadas às sonoras, ajudam a expressar várias características tímbricas do som: quente, frio, macio, duro, largo, estreito, fino, redondo, plano, profundo, fino, aveludado, sedoso, metálico, compacto, solto, etc. d.

Os dedos desempenham um papel importante nos movimentos expressivos. Os dedos na posição principal devem ser mantidos ligeiramente dobrados e arredondados. Na condução das aulas, os professores às vezes usam um exercício (“coloque a mão na bola, sinta o arredondamento de uma bolinha”) para a posição correta dos dedos. Os dedos não devem ser mantidos muito juntos (“prancha”), devem estar um pouco espaçados. Isso dá liberdade e expressividade à mão. Na ponta dos dedos, o maestro sente a massa sonora ou, como dizem, “conduz o som”. Desenho gráfico melodias, frases, principalmente em movimentos calmos, são mais frequentemente fornecidas pela plasticidade da mão e dos dedos. São mãos e dedos plásticos e expressivos que definem o conceito de “mãos que cantam”.

Os dedos indicam, prestam atenção, medem e medem, coletam, espalham, "irradiam" som, etc.; imitar certos movimentos articulatórios. De particular interesse é o papel do polegar e do indicador. Cada um de seus movimentos ou posições com cores vivas e características, dá expressividade ao movimento ou posição de toda a mão. O polegar ajuda o pincel a esculpir a sonoridade, a sentir a forma do som.

Uma parte importante da mão é o antebraço. Possui mobilidade e visibilidade de gestos suficientes, por isso desempenha o papel principal no timing. Porém, ao realizar os movimentos de temporização obrigatórios, o antebraço ao mesmo tempo pode reproduzir um padrão gestual de forma peculiar, que enriquece o lado expressivo da regência, individualizando-o. O antebraço é caracterizado por uma ampla gama de movimentos, o que permite exibir qualidades dinâmicas, de fraseado, de golpe e de som colorido de desempenho. É verdade que as propriedades expressivas do movimento do antebraço adquirem apenas em combinação com movimentos de outras partes da mão e principalmente do carpo.

O ombro é a base do braço, seu suporte. Ele “alimenta”, apóia o movimento do braço e assim o ombro ajuda a sustentar e regular a respiração dos performers. Porém, assim como outras partes do braço, o ombro também possui funções expressivas. O ombro é usado para aumentar a amplitude do gesto, bem como para mostrar a saturação do som na cantilena, grande, forte dinâmica. É geralmente aceito que a rigidez, a rigidez dos ombros, bem como os ombros caídos e "caídos" privam as mãos de destreza e velocidade de gestos.

As funções e propriedades expressivas das partes individuais da mão não permanecem inalteradas. As técnicas de movimento são um meio de expressividade e têm a capacidade de mudar dependendo das intenções artísticas e das características individuais do maestro.

Partes da mão (mão, antebraço e ombro) atuam em conjunto. Na técnica de regência, os movimentos mais comuns são com a mão inteira. Porém, às vezes, dependendo da natureza da música, a mão ou o antebraço podem ser incluídos no movimento, com relativa imobilidade do ombro. A estrutura do braço permite o movimento da mão com um antebraço e ombro relativamente estacionários, e o movimento do antebraço com um ombro relativamente estacionário. Em todos os casos, o pincel, via de regra, continua sendo o guia e a maioria parte importante mãos