Análise das partituras corais A floresta se estendia densamente. Kolovsky — Análise de partitura coral
O. Kolovsky. Análise partitura coral/ Arte coral: coleção de artigos / ed. A. V. Mikhailov, K. A. Olkhov, N. V. Romanov. Leningrado "Música", - 1967. - p. 29-42
Os livros didáticos sobre análise de obras musicais não podem satisfazer totalmente os alunos que trabalham com partitura em termos de execução, uma vez que o curso de análise é uma disciplina teórica e não foi projetada para cobrir uma obra musical de forma abrangente. O intérprete, em particular o maestro do coro, deve dominar a partitura tanto quanto possível.
Este ensaio é dedicado aos métodos de análise musical de uma partitura coral em uma aula especial de regência.
Em suma, o andamento do trabalho na partitura é apresentado da seguinte forma: a primeira etapa é tocar, ouvir a música; a segunda - análise histórica e estética (conhecimento da obra do compositor - o autor da partitura em estudo; leitura de literatura especial; reflexões sobre o texto, o conteúdo geral das obras, sua ideia); a terceira é a análise teórica (estrutura, tematismo, processo de conformação, função das cadências, elementos harmônicos e contrapontísticos, questões de orquestração coral, etc.).
Claro, a sequência proposta é um tanto arbitrária. Tudo vai depender das circunstâncias específicas: do grau de complexidade do trabalho, do talento do aluno. Se, por exemplo, um músico talentoso e, além disso, erudito encontra uma partitura fácil, pode não precisar de muito tempo para análise - ele a dominará, como dizem, de uma só vez; mas também pode surgir outra situação, quando uma partitura complexa acaba nas mãos de um intérprete imaturo e pouco sensível - então não se pode prescindir de uma técnica.
Infelizmente, os futuros regentes de coro são privados da oportunidade de ter aulas de composição, embora não seja segredo que as habilidades de composição são um grande benefício no estudo da música, permitindo-lhes mergulhar mais fundo e de forma mais orgânica no processo de modelagem, para dominar a lógica de desenvolvimento musical. Quão mais simples seria o "problema" da análise se fosse tratado por pessoas que tivessem passado pela escola de composição.
Assim, o aluno recebia uma nova pontuação para aprender. Pode ser uma simples adaptação de uma canção folclórica, um fragmento do Oratório ou da Missa, uma nova obra de um compositor soviético. Independentemente do grau de complexidade da partitura, ela deve ser tocada primeiro no piano. Para um aluno que não toca piano bem, a tarefa vai, claro, tornar-se mais complicada, mas mesmo neste caso não se deve recusar a tocar e recorrer à ajuda de uma flauta doce ou de um acompanhante. Claro, a atividade da audição interna e uma excelente memória podem compensar em grande parte a falta de habilidades pianísticas.
Tocar e, claro, acompanhar a escuta e a memorização são necessários não apenas para um conhecimento preliminar da partitura, mas para, como dizem, “morder” ela, entendê-la em em termos gerais significado, ideia da obra e sua forma. A primeira impressão deve ser sempre forte e definida; a música deve cativar, por favor - este é um começo absolutamente necessário para trabalhos futuros na partitura. Se esse contato entre a música e o intérprete não ocorreu desde o início, é preciso deixar a partitura de lado, temporária ou permanentemente. Pode haver várias razões pelas quais o trabalho "não gostou". Excluindo casos extremos (a música é ruim ou o aluno é medíocre), na maioria das vezes isso vem dos estreitos horizontes culturais e musicais do aluno, de um círculo limitado de simpatias artísticas ou, simplesmente, de mau gosto. Acontece que uma forma ou uma nova linguagem musical afugenta, às vezes a própria ideia, o conceito de uma peça, acaba por ser estranho. Em casos excepcionais, esta é uma manifestação de intolerância fundamental em relação a um determinado compositor ou estilo. Porém, seja como for, se a obra “não deu certo”, significa que ficou incompreensível tanto no conteúdo quanto na forma. Portanto, uma análise mais aprofundada é completamente inútil; não trará nada além de resultados formais. Faz sentido começar a analisar a partitura apenas quando o aluno já conhece, entende e sente a música, quando "gosta" dela.
Onde começar? Em primeiro lugar, a partir da análise histórica e estética, ou seja, do estabelecimento de vínculos entre determinada obra e fenômenos da vida, cultura e arte próximos a ela. Assim, o objeto de tal análise não será tanto a obra em si, mas os fenômenos que de alguma forma estão relacionados a ela. Isso é necessário para, finalmente, penetrar mais profundamente no conteúdo da partitura estudada e ainda mais em sua forma por meio de conexões indiretas. Não devemos esquecer que cada peça musical não é um fenômeno isolado, mas é, por assim dizer, um elemento ou uma partícula de todo um sistema entoacional-estilístico na vida artística de uma determinada época. Essa partícula, como em um microcosmo, reflete não apenas as características estilísticas dos fenômenos musicais adjacentes no tempo, mas também as características de uma determinada cultura histórica como um todo. Assim, a forma mais segura de conhecer esse “microcosmo” é do geral para o particular. No entanto, na prática, surgem várias situações. Imaginemos que um aluno recebeu uma pontuação de um dos antigos mestres do século XVI para aprender e que este é o seu primeiro encontro com este estilo. É improvável que haja muita utilidade no fato de que o aluno estará envolvido em análise teórica e swotting diligente dessa pontuação única. Claro, será necessário um colossal trabalho adicional; em primeiro lugar, você terá que repetir dezenas de partituras do mesmo autor e seus contemporâneos para se familiarizar com o estilo em sentido amplo; em segundo lugar, será necessário, como dizem, entrar nesta era distante de todas as formas possíveis - através da literatura, pintura, poesia, história, filosofia.
Só depois de tão meticuloso trabalho preparatório é que se pode contar com o “tom” certo para a interpretação de determinada obra.
E vice-versa, outro exemplo: o aluno deve preparar para aprender e executar a partitura de um famoso compositor russo do século XIX. Claro que a análise também será necessária aqui, mas em escala bem menor, já que a música desse compositor é “conhecida”, seu aluno conhece as principais obras (é sempre assim?), leia algo sobre sua vida e trabalho e, finalmente, algo do que me lembro de palestras, etc. Mas mesmo em um estado de coisas tão favorável, ainda tenho que atualizar algumas obras (provavelmente sinfônicas e instrumentais de câmara), familiarizar-se com novos materiais biográficos, etc. .
Na prática, pode haver outras opções. Claro, quanto maior a cultura e erudição de um músico, quanto mais extensa for sua "bagagem" musical, mais cedo ele passará por esta fase de análise. Um aluno menos preparado musical e culturalmente terá que se esforçar muito para subir ao nível correspondente ao trabalho, e depois disso terá o direito de se concentrar em si mesmo.
Músicos que negligenciam completamente o método de análise histórica, considerando-o um luxo desnecessário e uma invenção de "não músicos", sempre, em um grau ou outro, apresentam deficiências em sua performance; sua interpretação sempre cheira a uma "mordaça" desagradável que se dá bem com o ecletismo estilístico. É verdade que às vezes você tem que encontrar uma piada talentosa, mas isso não muda a essência do assunto.
É uma visão lamentável ver um estudante capaz reger alguma composição complexa que ele sente, mas realmente não entende; ele se entrega ao poder de suas emoções, de seu temperamento, consegue até transmitir com fidelidade e talento os detalhes individuais, se emociona e se preocupa, e a música, como uma esfinge, fica sem solução. E afinal, esse mal-entendido, que pode ser perfeitamente combinado com o "conhecimento" da partitura, quase sempre tem uma fonte - a falta de uma visão ampla no campo da cultura e da arte. Essa circunstância se faz sentir especialmente quando algo de J.‐S. Bach. Sem culpar os professores de regência especial, ainda quero dizer que quase não há benefício em reger as obras de J.‐S. Bach ao piano!
Vamos passar para exemplos concretos. É necessário, por exemplo, fazer uma análise histórica e estética de uma das partes do "Requiem" de Mozart e do poema "9 de janeiro" de Shostakovich.
O facto de ambas as obras serem bastante conhecidas e frequentemente realizadas em aulas e em exames permite libertar a análise de algum lastro informacional, necessário nos casos em que estamos a falar de alguma obra raramente executada por um autor pouco conhecido.
Já foi dito anteriormente que para reger uma peça é preciso, se possível, conhecer a obra do compositor como um todo. Poucas pessoas realmente não sabem disso, mas poucas seguem esse princípio. O verdadeiro significado da música é frequentemente substituído por uma orientação superficial - tantas sinfonias foram escritas, tantas óperas, etc. Mas o principal é como soa escrita. É difícil imaginar que possa haver um aluno de coro que não saiba nada de Mozart, exceto o Requiem. Alguma peça de piano tocada na infância provavelmente já está gravada na memória; talvez eu me lembre de uma ou duas sinfonias ou outra coisa. No entanto, podemos dizer com segurança que a grande maioria dos jovens regentes de coro não conhece bem a música de Mozart. Embarcar no Requiem sem a sensação de que a cabeça e o coração já estão cheios da música de um artista brilhante é tão absurdo quanto pegar a partitura da 9ª Sinfonia de Beethoven ou da 6ª de Tchaikovsky sem conhecer as anteriores. Tudo isso não significa que você precise estudar Mozart inteiro. Pelo contrário, pode-se fazer um mínimo no primeiro caso, mas mesmo esse mínimo resultará em um número nada pequeno de composições. Certifique-se de conhecer todos os principais gêneros da obra de Mozart, pois em cada um deles algum tipo de nova cara a música dele. Melhor começar com sonatas para piano, em seguida, passe para concertos para piano, ouça conjuntos de câmara (especialmente quartetos e certamente um quinteto em sol menor) e pode ser mais completo demorar-se no trabalho sinfônico, começando com as três últimas sinfonias. Não vai doer se familiarizar com diversões encantadoras. E, claro, um senso do estilo operístico de Mozart, pelo menos para 2-3 óperas, parece absolutamente necessário. A lista pode ser continuada, mas isso é o suficiente. Em última análise, o sucesso da análise será determinado não pelo número de coisas tocadas e ouvidas, mas pela capacidade de mergulhar na música. A principal tarefa é sentir o espírito da música de Mozart, deixar-se levar por ela, sentir o estilo, a natureza da linguagem musical. Somente aqueles que vivenciam e compreendem profundamente a essência "ensolarada" da música de Mozart encontrarão o caminho certo para o mundo dramático e sombrio de "Requiem". Mas mesmo no Requiem, Mozart continua sendo Mozart, a tragédia do Requiem não é a tragédia em geral, mas a tragédia de Mozart, ou seja, devido ao estilo geral da música do compositor.
Muitas vezes, infelizmente, tentamos colocar atalhos entre a realidade e uma peça musical, esquecendo que só existe um caminho correto, mais longo, mas verdadeiro - pelo estilo. A luta para dominar o estilo é talvez a formulação mais concisa do significado da análise histórica e estética. E no que diz respeito à música de Mozart, esta é uma tarefa particularmente difícil, porque Mozart é "apoiado" de dois lados por colossos como Bach e Beethoven. E muitas vezes as páginas dramáticas da música de Mozart são executadas "sob Beethoven" e contrapontísticas - "sob Bach".
Simultaneamente à "excursão" musical, é aconselhável a leitura de literatura especial. Além dos livros didáticos, é útil ler fontes primárias - cartas de Mozart, memórias - para se familiarizar com as declarações de grandes artistas sobre Mozart, etc. ambiente político e artístico da época. Quanto ao Requiem em si, para não falar da música, também parece extremamente importante esclarecer alguns detalhes do conteúdo religioso do serviço fúnebre, porque focando no humanismo da música, não se deve ao mesmo tempo esquecer os atributos da igreja, formas e cânones, que encontraram uma certa reflexão e na música de Mozart. A questão da influência da ideologia da igreja na música também está relacionada ao problema do estilo.
E mais uma coisa: não se pode passar ao largo da arte imortal dos grandes poetas, músicos e artistas do Renascimento; afrescos e pinturas de Michelangelo e Rafael podem "sugerir" muito na interpretação de alguns números do "Requiem"; um músico sensível, com grande benefício para si mesmo, também estudará as partituras da imortal Palestrina, repleta de algum tipo de pureza e "santidade" especial, e afinal, há episódios de "Palestrina" na partitura do "Requiem" ; Mozart dominou firmemente a escola italiana de voz coral - leve e transparente.
Em geral, parece que muito trabalho está sendo feito em torno de uma obra, mas, em primeiro lugar, nem toda partitura exige uma análise tão extensa e, em segundo lugar, um aluno, pegando uma nova partitura, ainda sabe algo sobre o compositor e seu trabalho, e sobre a época como um todo. Portanto, o trabalho consistirá na reposição de conhecimento, em análises adicionais, algumas (grandes ou menores) das quais já foram feitas anteriormente no processo de aprendizagem.
Quanto ao estudo da partitura de um compositor moderno, o intérprete inevitavelmente enfrentará dificuldades de natureza diferente do que ao analisar uma obra de clássicos, embora o leque de questões em ambos os casos seja o mesmo. A obra até do maior clássico, que viveu, digamos, há 100 anos ou mais, de acordo com uma lei totalmente natural da vida, perde parte do seu conteúdo vital - vai desbotando aos poucos, perdendo o brilho de suas cores.
E assim é com todo o patrimônio: é, por assim dizer, "desdobrado" em relação a nós, contemporâneos, do lado de suas belas formas clássicas. É por isso que o regente deve, antes de tudo, chegar ao fundo das fontes vitais do estilo da partitura clássica; sua "supertarefa" é que a música antiga em sua interpretação seja percebida como nova, trabalho contemporâneo. Na forma absoluta, tal transformação é, obviamente, impossível, mas lutar por esse ideal é o destino de um verdadeiro artista.
A força da genuína arte contemporânea, ao contrário, reside no fato de que ela conquista e conquista, antes de tudo, o coração com sua conexão com a vida. Mas a forma da nova música muitas vezes afugenta o artista conservador e preguiçoso.
Agora, brevemente sobre o poema coral de Shostakovich "9 de janeiro". Aqui, também, você terá que lidar primeiro com a obra de Shostakovich como um todo, prestando atenção principalmente ao gênero central de sua obra - o sinfônico. Talvez, antes de tudo, você deva conhecer as sinfonias 5ª, 7ª, 8ª, 11ª e 12ª, alguns quartetos, um quinteto de piano, fugas em mi menor e ré menor para piano, o oratório “Canção das florestas” e um ciclo vocal em textos de poesia popular judaica. Shostakovich - o grande sinfonista do nosso tempo; em seus afrescos instrumentais, como em um espelho, refletem-se o heroísmo, o drama e as alegrias de um homem de nossa época tempestuosa e contraditória; em termos de escala dos eventos retratados, em termos de poder e sequência do desenvolvimento de ideias, ele não conhece igual entre os compositores de nosso tempo; na sua música há sempre uma nota de amor ardente, simpatia e luta pela pessoa, pela dignidade humana; os episódios trágicos da música de Shostakovich costumam ser o auge de seus conceitos grandiosos. O estilo original de Shostakovich é um amálgama complexo de origem russo-europeia. Shostakovich é o herdeiro mais fiel da grande arte do passado, mas também não passou pelas grandes conquistas de compositores de destaque do século XX. A seriedade, a nobreza e a maior objetividade de sua arte permitem colocar Shostakovich na linha geral de desenvolvimento da sinfonia européia, ao lado de Beethoven, Brahms, Tchaikovsky e Mahler. A clareza construtiva de suas estruturas e formas musicais, a extraordinária extensão das linhas melódicas, a variedade na base modal, a pureza das harmonias, a impecável técnica contrapontística - essas são algumas das características da linguagem musical de Shostakovich.
Em uma palavra, quem se atreve a levar a obra de Shostakovich para aprender terá que pensar muito sobre sua obra, principalmente porque ainda existem poucos livros bons sobre ele.
No que diz respeito ao programa, também aqui não se pode ser complacente com o argumento de que o tema da revolução de 1905 é uma coisa bem conhecida. Não devemos esquecer que isso é história. Assim, devemos tentar nos aproximar do trágico acontecimento da Praça do Paço, vê-lo em nossa imaginação, senti-lo e vivê-lo, reavivar em nossos corações um sentimento civil de orgulho por aqueles que morreram pela grande causa da libertação de o jugo do czar. Você precisa se posicionar, por assim dizer, da maneira mais sublime. São muitas as formas de atender quem deseja: documentos históricos, pinturas, poemas, canções folclóricas e, por fim, o cinema. Idealmente, o intérprete deve sempre se esforçar para atingir o nível do compositor - o autor da obra, e nisso será ajudado em grande parte por seu próprio conceito e ideia da composição, e não apenas aprendido da voz do compositor. Essa circunstância lhe dará o direito de discutir com o autor e, talvez, fazer alguns ajustes nos andamentos, dinâmicas etc. pessoa criativa) não deve apenas analisar e enunciar o que está nele, mas também tentar descobrir o que, do seu ponto de vista, deveria estar ali. Este é um dos caminhos para uma interpretação independente e original. Pela mesma razão, às vezes é mais útil se familiarizar primeiro com o texto da partitura, e não com sua música.
O resultado final da análise histórica e estética deve ser clareza no conceito geral, na ideia, no alcance do conteúdo, no tom emocional da obra como um todo; além disso, conclusões preliminares sobre estilística, linguagem musical e forma, que serão refinadas no processo de análise teórica.
E por último, se é necessário elaborar a análise em um trabalho escrito. Em nenhum caso. É muito mais útil criar o hábito de inserir todo o material de um determinado trabalho em um formulário de tese em um caderno especial. Podem ser: as conclusões da análise, seus próprios pensamentos e considerações, declarações da literatura especializada e muito mais. No final, no futuro, se necessário, será possível fazer uma pequena monografia sobre o trabalho com base nos dados da análise (incluindo os resultados da análise teórica). Mas isso é depois do desempenho da pontuação. Antes da estreia, é melhor não se distrair e se esforçar para se expressar melhor na linguagem da música.
Da forma ao conteúdo
Mesmo na escola de música, o aluno conhece os elementos da música (modo, intervalo, ritmo, métrica, dinâmica etc.), cujo estudo está incluído no curso de teoria musical elementar; depois muda para harmonia, polifonia, orquestração, leitura de partituras e finalmente completa sua formação teórica com um curso de análise de composições musicais. Este curso parece ter como tarefa uma análise holística, compreensiva - em todo caso, os autores de livros didáticos em seus capítulos introdutórios declaram tal perfil; de facto, quase tudo se resume ao estudo dos esquemas composicionais musicais, à análise da estrutura arquitectónica, ou seja, ao domínio das regras da "gramática" musical.
Embora as questões do desenvolvimento temático sejam abordadas, mas principalmente no escopo limitado dos métodos de desenvolvimento motivado e, de alguma forma, "a olho" - onde é completamente óbvio.
Isso não significa, porém, que o estudo da estrutura das obras musicais tenha perdido seu sentido. É improvável que a conveniência de tal disciplina pedagógica precise de argumentação especial. Pode não se tratar de anular (pelo menos pela primeira vez) o critério arquitectónico em análise, mas apenas de o complementar com uma análise de um plano diferente, ou seja, uma análise do processo de conformação. Como fazer isso, como desenvolver um método para fazê-lo é assunto de teóricos. Mas músicos praticantes, e regentes de coro em particular, não podem esperar; eles começam a perder a fé no poder da teoria, muitos deles acabam deixando de levar a sério o método analítico de estudar música, sentindo-se enganados até certo ponto - tanto foi prometido e tão pouco entregue. Isso, claro, é injusto, mas também tem sua justificativa, porque acontece assim: a teoria conduz, conduz o aluno pela mão, e depois, no momento mais decisivo, no auge da formação teórica, quando a música, como se costuma dizer, está ao alcance - deixa a dele. Esse intervalo entre a ciência e a música ao vivo (no entanto, em princípio, é bastante natural) é muito grande atualmente, deve ser reduzido significativamente. Parece que há dois caminhos a seguir: ou mover resolutamente a teoria da análise para um problema mais criativo de modelagem, ou abordar a teoria existente por meio da prática mais elevada e consciente - por meio da criatividade-composição, ou seja, movendo o problema da composição musical desenvolvimento desta forma na esfera da prática. O segundo caminho é mais confiável e, aparentemente, chegará o momento em que o curso de análise de obras musicais (pelo menos para regentes) passará de analítico para prático, mas, independentemente disso, a teoria também deve avançar, abordar os requisitos de prática moderna. Resolver tal problema no nível científico é uma tarefa difícil e longa. No entanto, nesses casos, quando a teoria está um pouco atrasada, uma técnica pode vir em socorro. Vamos tentar ajudar os jovens regentes de coro com algumas Conselho prático o que, a nosso ver, direcionará sua atenção na direção certa.
Primeiramente, sobre os possíveis tipos de análises teóricas voltadas ao estudo da forma de uma obra musical. Podem ser vários, por exemplo: harmônico - quando as composições são vistas apenas do ponto de vista de sua harmonia; contrapontístico, obrigando-se a dar especial atenção às questões de condução de voz; finalmente, as características de orquestração coral, estrutura ou padrões de desenvolvimento temático podem cair sob os "holofotes" analíticos. Cada um deles (exceto o último) tem seus próprios princípios teóricos e métodos de análise desenvolvidos nos cursos pedagógicos correspondentes. De uma forma ou de outra, os alunos são basicamente preparados para análises harmônicas, contrapontísticas, estruturais e, até certo ponto, vocal-texturais. Mas ao embarcar em uma análise “performante”, que está tanto relacionada ao campo da mitologia quanto “holístico”, muitos deles de alguma forma perdem o chão sob os pés, tentando a todo custo falar sobre tudo ao mesmo tempo.
Tive que ler o trabalho escrito dos alunos, que é um vinagrete uniforme; algo sobre o conteúdo ideológico, algumas palavras sobre harmonia, textura, dinâmica, etc. Claro, tal “método” é descritivo e tem pouco em comum com a ciência genuína.
A metodologia para analisar a forma de uma partitura coral nos é apresentada na sequência a seguir. O aluno inicia o estudo teórico da obra somente depois de tê-la trabalhado minuciosamente em termos históricos e estéticos. Conseqüentemente, ele tem a pontuação no que se chama "nos ouvidos" e "no coração", e esta é a prevenção mais confiável contra o perigo de romper com o conteúdo no processo de análise. É mais conveniente começar com a harmonia e, sem se distrair com mais nada, olhar (e, claro, ouvir), acorde por acorde, toda a composição. não pode ser garantido em cada caso separado resultados interessantes da análise da harmonia (nem toda obra pode ser original o suficiente em relação à linguagem harmônica), mas "grãos" certamente serão encontrados; às vezes é alguma revolução harmônica complexa, ou modulação, não gravada com precisão de ouvido - após um exame mais detalhado, eles se revelam elementos muito importantes da forma e, portanto, esclarecem algo no conteúdo da música; às vezes é uma cadência formativa particularmente expressiva, etc. Finalmente, tal análise proposital ajudará a encontrar os episódios mais "harmônicos" da partitura, onde a primeira palavra está por trás da harmonia e, inversamente, seções mais harmonicamente neutras, onde apenas acompanha a melodia ou apoia o desenvolvimento contrapontístico.
A capacidade de descobrir o plano tonal de toda a obra também é muito valiosa, ou seja, encontrar as principais funções tonais de suporte no quadro heterogêneo de desvios e modulações e captar sua interconexão.
Voltando à análise contrapontística, deve-se partir de qual estilo esta composição pertence - polifônica ou homofônica-harmônica. Se for polifônico, então a análise contrapontística pode se transformar no aspecto principal do estudo teórico da música. Numa obra de estilo homofônico-harmônico, deve-se atentar não apenas para estruturas contrapontísticas (tema e oposição, cânone, fugato), mas também para elementos de polifonia que não possuem certeza estrutural. Pode ser tipo diferente ecos, pedais, passagens melódicas, figurações, imitações individuais, etc. É muito importante detectar (e mais importante, ouvir) "veias" melódicas significativas na textura acorde-harmônica, para determinar seu peso específico e grau de atividade em moldando. Quanto aos episódios e estruturas contrapontísticas, sua análise não deve dificultar a um aluno que possua os recursos técnicos da polifonia. A dificuldade aqui é de um tipo diferente; é preciso treinar o ouvido para não se perder no complexo plexo de vozes e sempre encontrar a voz principal mesmo na polifonia. Para isso, é útil praticar especificamente ao piano: tocar fragmentos polifônicos lenta e silenciosamente, ouvir atentamente não “todas as vozes”, como geralmente é recomendado, mas o processo de interação das vozes.
O próximo passo é a análise da estrutura da partitura. Há um número suficiente de livros didáticos à disposição do aluno (deve ser oferecido o livro “Musical Form” de I. Sposobin e “The Structure of Musical Works” de L. Mazel) e, portanto, podemos nos limitar a alguns observações gerais. Infelizmente, é preciso enfrentar os fatos quando os alunos restringem as tarefas de tal análise, limitando-se apenas à questão dos esquemas de composição; esquema encontrado - objetivo alcançado. Esta é a ilusão mais profunda, uma vez que os padrões de estrutura se manifestam principalmente nas interconexões e subordinação de construções de pequena escala - motivos, frases, sentenças. Dominar o lado construtivo das obras significa compreender as relações rítmicas entre estruturas individuais, a lógica das periodicidades e contrastes estruturais. A propósito, notei mais de uma vez que um músico-regente que tem um bom pressentimento e compreensão do lado construtivo, por assim dizer, “material” da música, nunca corre o risco de cair na inércia do tempo. Afinal, não é tão importante saber se a forma tripartida, por exemplo, em tal e tal obra, ou a forma bipartida com reprise; é muito mais útil chegar ao fundo de sua ideia construtiva, ao ritmo, no sentido mais amplo da palavra.
Como resultado do trabalho já realizado sobre a partitura, é possível tirar algumas conclusões significativas sobre suas características harmônico-estruturais e, assim, avançar para o problema do estilo, por assim dizer, da forma. No entanto, o problema mais difícil ainda está por vir - moldar no processo. Deve-se dizer de antemão que aqui, como na arte em geral, a primeira palavra pertence ao sentido inato da lógica musical; nenhuma teoria mais impecável pode fazer um músico. Mas não devemos esquecer outra coisa: a consciência teórica organiza o processo criativo, dá-lhe clareza e confiança. Às vezes, medos são expressos - se analisamos demais, se isso vai estragar a música. Falsos medos. Com a análise mais profunda e detalhada, a parte do leão ainda permanece para a parte da intuição; um verdadeiro músico nunca para de sentir em primeiro lugar. A teoria só o ajudará a se sentir mais inteligente.
A análise ajuda igualmente o músico "seco" e o "emocional"; ele pode “acender” o primeiro, “esfriar” o outro.
Mesmo no processo de análise estrutural-harmônica e contrapontística, questões de desenvolvimento musical e temático costumam surgir de tempos em tempos, mas isso acontece, via de regra, na forma de enunciado de fatos individuais; assim foi, e assim foi. Para entender um pouco o processo de modelagem, não é mais possível “pular” as batidas; você terá que percorrer um caminho difícil e longo, aproximadamente aquele pelo qual o compositor se move ao compor uma obra. Aqui o ponto de partida não será mais um período, nem uma função harmônica, mas um tema.
Aqui, desde o tema, passando por todas as vicissitudes e recantos do seu desenvolvimento, para levar o pensamento analítico à cadência final, sem perder um único elo - a tarefa do estudo processual de uma obra musical. Isso nunca é totalmente alcançado. Em algum lugar haverá “lacunas” onde o intelecto não penetra e onde se terá que confiar na intuição. No entanto, mesmo que a linha principal principal no desenvolvimento do formulário seja apenas delineada, o objetivo foi alcançado.
Tal análise é melhor feita atrás do instrumento, quando as circunstâncias permitem coleta e concentração suficientes. Com uma alta cultura de audição interior, no entanto, pode-se prescindir do piano. É impossível prever quantas vezes você terá que tocar e ouvir a partitura inteira e separar os lugares; pelo menos muitas vezes. Uma análise desse tipo exigirá um tremendo esforço criativo, foco e tempo. E, compreensivelmente, não é uma tarefa fácil romper a essência emocional e figurativa da música até as fontes ocultas de sua lógica e cálculo.
Em termos práticos, gostaria de dar ao aluno o seguinte conselho: preste atenção às cesuras (incluindo pausas) entre as construções, a como frase “agarra” a frase, frase a frase; aprenda a observar a vida dos "átomos" da fala musical - entonações, como algumas delas se desenvolvem, variam, cantam, outras formam uma espécie de ostinato, ou "pedal" (expressão de Asafiev); não se surpreenda com viradas melódicas, harmônicas e rítmicas inesperadas e agudas - elas são justificadas pela lógica artística e figurativa, mantenha todo o tecido musical à vista, não separe a melodia da harmonia, as vozes principais das menores - claramente sentir a estrutura de cada construção em todas as suas dimensões; tenha sempre em mente o tema principal - a ideia da obra - não vai deixar você sair da estrada; e outro detalhe muito importante - nunca perca o contato com o texto.
Seria bom para os jovens regentes de coro, ao mesmo tempo que aprimoram sua cultura musical, ir além dos livros didáticos obrigatórios e se familiarizar com as fontes teóricas primárias, nas quais, claro, não existe um sistema pedagógico, mas o pensamento criativo vive. Gostaria de recomendar antes de tudo a leitura de algumas das obras de B. Asafiev, e talvez começar diretamente com sua obra “Musical Form as a Process”. De particular valor para este livro é o fato de seu autor, um compositor, ter o dom de tocar nos aspectos mais sutis do processo criativo.
A última etapa é a análise da orquestração coral. Como você sabe, não existe um tratado abrangente sobre o assunto, pelo menos em russo, e nos livros de P. Chesnokov, A. Egorov, G. Dmitrevsky, embora eles estabeleçam os fundamentos dos estudos corais, mas principalmente na quantidade de informação elementar, sem digressões no problema dos estilos corais. Portanto, o aluno nem sempre imagina com clareza o que deve ser prestado atenção ao se familiarizar com a "caligrafia" coral de um determinado compositor. Deixando de lado os conhecidos padrões de arranjo de vozes em um acorde coral, as possibilidades sonoras e expressivas de registros e gamas, vamos tocar em algumas questões do estilo de escrita coral. Parece que, abrindo a partitura para análise não pela primeira vez, o aluno deve antes de mais nada responder à questão principal: a orquestração corresponde ao estilo da obra como um todo - estragou de alguma forma as intenções do autor, em outras palavras, se a partitura vai soar exatamente da maneira que a música exige (existe uma sobrecarga no acorde e nas vozes, a textura é monótona, as passagens do tutti estão instrumentadas com muita fluidez, não há ar suficiente na partitura e as vozes interferem umas nas outras, ou vice-versa - a textura tem resistência estrutural suficiente, etc.). Tal "exame" deve ser organizado não apenas para um jovem compositor, mas também para um autor venerável, porque mesmo este último pode encontrar erros de cálculo, descuidos ou, na melhor das hipóteses, episódios que soam menos bem-sucedidos. E a principal tarefa aqui, claro, não é encontrar erros, mas garantir que uma posição crítica desperte a sensibilidade necessária para os problemas vocais e corais. Depois disso, você já pode tratar de outras questões, como: quais conjuntos corais (coro masculino, coro feminino, homens com violas, mulheres com tenores, etc.) prefere o compositor; qual o significado de timbre na partitura; qual a relação entre dinâmica e orquestração; em quais partes é preferível apresentar material temático; quais são as características do som solo e tutti, os métodos de polifonização da textura do acorde, etc. A questão da correspondência semântica e fonética das palavras com a música também é adjunta aqui.
Na análise da orquestração coral, pode-se, em essência, completar o estudo teórico da partitura. irá mais longe perguntas especiais trabalho diário e conceito de desempenho.
Preciso registrar a análise? Parece ser praticamente impossível. Conclusões separadas, considerações e até mesmo alguns detalhes não interferem na escrita para você. O intérprete não precisa de ideias teóricas, como tal, mas sim que aquilo que ele compreende e extrai da música retorne à música novamente. Por esta razão, não há análise ilustrativa nesta seção do ensaio; a verdadeira análise deve estar viva - quando a música completa as palavras e as palavras completam a música.
Conclusão
Seria tão errado limitar-se à análise teórica quanto, ao contrário, abandoná-la completamente. O estudo da forma de uma obra deve necessariamente ser precedido ou acompanhado (dependendo das circunstâncias) de um trabalho cuidadoso em torno dela - conhecimento de música, literatura, obras históricas e outros materiais. Caso contrário, a análise pode falhar e seus resultados mais do que modestos apenas decepcionarão o aluno. Deve ser lembrado com firmeza e de uma vez por todas: somente quando todo um mundo de sentimentos, pensamentos e ideias já estiver conectado com a música da partitura - toda descoberta, todo detalhe na forma se tornará imediatamente uma descoberta ou detalhe no conteúdo. O resultado final da análise deveria ser idealmente uma tal assimilação da partitura, quando cada nota "cai" no conteúdo, e cada movimento de pensamento e sentimento encontra sua estrutura na forma. Um intérprete (seja ele solista ou maestro) que domina o segredo da síntese de conteúdo e forma é geralmente referido como um artista e um mestre na transmissão do estilo de uma obra.
A partitura deve estar sempre na frente do aluno que a estuda, por assim dizer, em dois planos - grande e pequeno; no primeiro caso, é abordado para um estudo teórico detalhado, no segundo, é removido para facilitar a conexão com outros fenômenos da vida e da arte, para penetrar com mais precisão e profundidade em seu conteúdo.
Pode-se prever de antemão que um jovem maestro dirá: “Bem, tudo isso está claro, mas é necessário analisar, por exemplo, uma partitura como “O sino chocalha monotonamente” arranjada por A. Sveshnikov?”. Sim, de fato, tal partitura não exigirá um trabalho analítico especial, mas a habilidade em sua interpretação dependerá de muitos fatores: do conhecimento do maestro de canções folclóricas russas, de seu conhecimento geral e cultura musical e, por último, mas não menos importante, sobre quantas e quantas partituras grandes e complexas foram analisadas antes que esta obra de aparência despretensiosa tivesse que ser tratada, mas outra coisa também se sabe: ele foi um grande mestre na transmissão das Paixões de I. Bach e foi o primeiro em nosso país a reger Les Noces de I. Stravinsky.
Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) - maestro coral russo (soviético), professor do Conservatório de Leningrado, professor de polifonia, análise de formas, arranjo coral. Liderou um conjunto militar. OP Kolovsky é conhecido por seus artigos sobre a obra coral de Shostakovich, Shebalin, Salmanov, Sviridov. Vários artigos são dedicados à análise de partituras corais e à base musical de formas corais na música russa.
MINISTÉRIO DA CULTURA DA FEDERAÇÃO RUSSA
Instituição de Ensino do Estado Federal
ACADEMIA DE CULTURA, ARTES E TECNOLOGIAS SOCIAIS DO ESTADO DE TYUMEN
"APROVAR"
Diretor do Instituto MTIH
_________________ / /
"_____" _____________ 2011
Complexo de treinamento e metodologia
para alunos da especialidade 050601.65 "Educação musical"
"_____" _____________ 2011
Considerado na reunião do Departamento de Regência Coral "______" 2011 Protocolo nº __________
Atende aos requisitos de conteúdo, estrutura e design.
Volume 20 páginas.
Cabeça departamento __________________
"______" _____________ 2011
Considerado em reunião do CMD do Instituto de Música, Teatro e Coreografia
"______" _______2011 protocolo nº ________
Corresponde ao padrão educacional do estado federal de educação profissional superior e ao currículo do programa educacional.
"ACORDADO":
Presidente do CMD __________________
"______" _____________ 2011
"ACORDADO":
Diretor da Biblioteca Científica __________________
NOTA EXPLICATIVA
Uma das disciplinas dirigentes do ciclo de disciplinas especiais da especialidade 050601.65 “Educação Musical” é a disciplina “Aula de regência coral e leitura de partituras corais”.
Ao elaborar o material didático para a disciplina "Aula de regência coral e
leitura de partituras corais” tem como base os seguintes documentos normativos:
Padrão educacional estadual de nível superior Educação vocacional para a especialidade 050601.65 "Educação Musical", aprovada pelo Ministério da Educação e Ciência Federação Russa 30.01.2005 (número de registro 000);
Currículo básico TGAKIST na especialidade 050601.65
"Educação musical" a partir de 27g.;
A disciplina "Aula de regência coral e leitura de partituras corais" é cursada durante todo o período de estudos durante 5 anos na modalidade aulas individuais aluno com um professor, pressupõe-se também que os alunos irão trabalhar de forma independente para aprofundar e consolidar conhecimentos.
A intensidade total de trabalho da disciplina é de 470 horas:
tipos Aulas | Total de horas |
||||||||||||
sala de aula Aulas | Trabalho independente | Total horas | Distribuição de horas por semestre sala de aula independente |
||||||||||
Prático | |||||||||||||
Prático | |||||||||||||
Com base nos resultados do estudo da disciplina "Aula de regência coral e leitura de partituras corais", é realizado um teste de conhecimento:
· em tempo integral- aulas individuais de um aluno com um professor 229 horas,
trabalho independente dos alunos 241 h.
· à revelia- aulas individuais de um aluno com um professor 64
h., trabalho independente dos alunos 406 h.
A disciplina "Aula de regência coral e leitura de partituras" tem por objetivo preparar os alunos para o prosseguimento profissional atividades práticas como professores de música em escola de educação geral, instituições de educação pré-escolar e educação complementar de crianças.
A disciplina “Aula de regência coral e leitura de partituras” tem as seguintes atribuições:
familiaridade com música coral, obras de várias épocas, estilos, com obras de compositores estrangeiros e russos, com os melhores exemplos
criatividade de canções folclóricas;
Obtenção de conhecimentos e habilidades na técnica de regência de coro, bem como canto
partes corais com regência ao nível do metrónomo;
familiarização com as principais questões dos estudos corais e métodos de trabalho com o coro;
dominar as habilidades de leitura de partituras e trabalho independente em partituras corais, sua execução ao piano, transposição de obras simples;
desenvolvimento da capacidade de implementar em trabalhos práticos sobre a partitura
conhecimentos e competências adquiridos no processo de aprendizagem;
Começando a estudar a disciplina "Aula de regência coral e leitura de partituras", o professor se depara com algumas tarefas importantes.
um músico formado capaz de trabalhar de forma independente, além de despertar a curiosidade, nutrir a vontade de ser criativo, diligência, disciplina, senso de responsabilidade consigo mesmo e com o coro.
Ao decidir pela inclusão de determinadas obras no plano de trabalho, o professor deve levar em consideração as diferenças de nível de formação musical de um determinado aluno, talento musical natural pessoal. Mas, além dos dados profissionais do aluno - musicalidade, audição, voz vocal, domínio do piano, é igualmente importante levar em consideração suas qualidades pessoais: vontade, energia, determinação, arte - características necessárias para a formação de um futuro especialista - um professor de música. O futuro professor de música deve desenvolver um bom ouvido musical, senso de ritmo e andamento, conhecer a forma musical e o estilo das obras durante as aulas de regência e leitura de partituras corais. Como qualquer músico, um professor de música deve estudar profundamente teoria musical elementar, solfejo, harmonia, análise de composições musicais, história da música. Desde os primeiros dias de treinamento, é necessário se esforçar para que a aula seja abrangente, e não se limite ao estudo dos métodos técnicos de regência e leitura de partituras corais. A educação da independência, a divulgação e o desenvolvimento do talento individual de um aluno-músico é uma das tarefas mais importantes de um professor.
Ao tocar uma partitura coral ao piano, é preciso levar em consideração as peculiaridades da sonoridade desta obra no coro: respiração, condições de tessitura das vozes, peculiaridades da ciência sonora e fraseado (baseado no texto literário), equilíbrio de partes corais (com base no estilo de apresentação - homofônico-harmônico ou polifônico), etc. e. O jogo da partitura deve ser gradualmente levado a um nível artístico. O conhecimento das vozes na leitura de partituras implica sua execução com subtexto e execução precisa de recursos entoacionais e rítmicos. Em obras de armazém homofônico-harmônico, o aluno deve ser capaz de cantar acordes na vertical, e em obras com elementos de polifonia, deve cantar a "linha do maestro", ou seja, todas as introduções que o maestro deve apresentar.
Considerando o futuro direcionamento do trabalho do professor de música, é de extrema importância que o aluno conheça o repertório escolar, o repertório do conjunto vocal e, claro, um bom domínio da voz, entoação pura e dicção. Uma componente importante da disciplina é o trabalho sobre as obras do repertório escolar: canções, coros para crianças de compositores clássicos, transcrições para composição infantil, músicas folk. Não menos importante para o trabalho criativo é o conhecimento de outros tipos de artes: literatura, pintura, arquitetura.
O professor deve construir o material didático na ordem de sua complicação gradual, abranger as obras de todos os estilos musicais, direções, escolas criativas de diferentes épocas.
As aulas de regência coral e de leitura de partituras corais devem basear-se no estudo minucioso das obras corais, antes da regência, preparando-as para serem executadas ao piano. O processo de trabalho em uma peça deve começar com uma análise minuciosa da partitura dada. A análise das partituras corais envolve a análise da forma da obra, das frases individuais, da definição do fraseado, dos clímax, da clarificação da dinâmica, da agógica e do plano de execução.
Um plano aproximado para a análise de uma obra coral:
1. análise geral conteúdo: assunto, enredo, ideia principal;
3. o compositor, os seus dados biográficos, a natureza da sua obra, o lugar e o significado da obra em estudo na obra do compositor;
4. análise teórico-musical: forma, plano tonal, textura de apresentação, metro-ritmo, intervalos, papel do acompanhamento;
5. análise vocal-coral: tipo e tipo de coro, características das partes corais (alcance, tessitura, condução de voz, carga vocal),
6. características do conjunto, construção, ciência do som e respiração; a qualidade vocal do texto literário, características da dicção, bem como a definição das dificuldades vocais e corais e formas de as ultrapassar;
7. análise performativa: elaboração de um plano de execução artística de uma obra (andamento, dinâmica, agógica, fraseado musical).
As tarefas recebidas pelos alunos em sala de aula são realizadas de forma independente e são verificadas pelo professor nas aulas subsequentes. Uma condição necessária para o controle do trabalho independente dos alunos é a redação de uma anotação, que estabelece por escrito os principais parâmetros do plano especificado.
As obras estudadas na aula de regência devem estar localizadas
de acordo com o grau de complexidade das habilidades de condução, de forma que
Ao final do treinamento, o aluno tinha conhecimento de um vasto e variado
material coral, tanto música clássica como composições
A disciplina "Aula de regência coral e leitura de partituras" de partituras para alunos da especialidade 030700 "Educação Musical" é combinada e envolve uma abordagem individual de cada
estudante. Dependendo do grau de preparação musical do jogo em
piano, desenvolvimento ouvido musical aluno e outros individualmente
condições pessoais, o professor pode escolher uma forma individual
trabalhar. O volume de obras corais estudadas sobre regência pode
variar e ser complementado pela leitura de partituras corais, desde antes
essas disciplinas, ao estudar, o mesmo vocal
tarefas corais e técnicas.
Primeiro curso
Conhecimento do tema "Regência" como forma de arte, sua
importância nas artes. Meios técnicos de regência, o conceito de "aparelho do maestro": corpo, rosto, mãos, olhos, expressões faciais, articulação.
A posição principal do maestro, definindo o corpo, mãos, cabeça. A mão, a sua plasticidade. Os princípios básicos e a natureza dos movimentos na regência: conveniência, precisão, ritmo. Movimentos do maestro em som dinâmico médio, tempo médio.
A estrutura do movimento de ações nos esquemas de condução. Estudando os métodos de entrada e fim: três momentos de entrada - atenção, respiração, entrada; transição para o fim, preparação, fim.
Regência em compassos 2/4, 3/4, 4/4 em andamentos moderados e moderadamente rápidos, com ciência de som legato, não legato, nuances dinâmicas mf, f, p. Dominar a introdução em diferentes tempos do compasso, técnicas para executar os tipos mais simples de fermata: removível, não removível, fermata na linha de compasso, fermata na pausa.
A divisão de uma peça musical em partes, conceitos básicos: período, frase, frase. Pausas e cesuras entre frases, respiração, métodos de condução. Habilidades básicas de trabalhar com um diapasão.
Durante o 1º ano de estudo, um aluno executa de 8 a 10 obras simples de um armazém harmônico, com uma textura simples de apresentação, de 1 a 2 a 2 a 3 vozes (incluindo 2 a 3 de currículo escolar) e 4–6 trabalhos sobre leitura de partituras corais. Conhecimento de canções folclóricas, seus arranjos a cappella e com acompanhamento de coro homogêneo. Conhecimento das partituras corais de compositores clássicos a cappella e com acompanhamento de coro homogêneo.
Uma lista aproximada de trabalhos estudados no 1º ano
conduzindo
Em processamento músicas folk: Quail (no arr. D. Ardentov). Cante, pássaro canoro. A noite está chegando. Por bagas. Anão (arr. A. Sveshnikov). Oberek.
Pássaro cinza. Rechenka. Hora de dormir. Eu vou, eu vou sair. Onde está você, pequeno anel?
(arr. Vl. Sokolov). Não se enfureça, ventos violentos (arr. A. Yurlov). Wei, brisa (arr. A. Yuryan). Rouxinol perdido (arr. M. Antseva). Como em um carvalho (arr. Yu. Slavnitsky).
A. Alyabiev. Mais flores de tudo. Canção sobre um jovem ferreiro.
M. Antsev. Outono. Salgueiro. As ondas cochilaram.
L. Beethoven. hino da noite
R. Boyko. Manhã. Norte.
R. Glier. Hino à grande cidade.
M. Glinka. Ah, sua noite. Canção patriótica.
A. Dargomyzhsky. De um país, um país distante. Eu bebo pela saúde de Mary.
M. Ippolitov - Ivanov. Oh, terra natal. Machado afiado.
F. Mendelssohn. Memória.
G. Purcell. Canção da noite.
V. Rebikov. Picos de montanhas. A grama é verde. O pássaro canta no ar.
A. Flyarkovsky. Terra Nativa.
R. Schuman. Noite. Casa à beira-mar.
R. Shchedrin. Manhã.
Arranjos de canções folclóricas: Você, meu campo (arr. M. Balakireva). Vístula (amostra A. Ivannikova), Cuco (amostra A. Sygedinsky).
A. Alyabiev. Estrada de inverno.
I. Bach. Canção de primavera.
L. Beethoven. O elogio da natureza pelo homem.
I. Brahms. Canção de ninar.
R. Wagner. Coro de casamento (da ópera "Lohengrin").
A. Varlamov. Picos de montanhas. Uma vela solitária fica branca.
M. Glinka. O vento uiva em campo aberto.
R. Glier. no mar azul
A. Grechaninov. Canção de ninar.
C. Cui. Dia de Maio, Verbochki. Manhã de primavera.
K. Molchanov. Lembrar.
N. Rimsky-Korsakov. Altura, altura celestial (da ópera "Sadko").
N. Rukin. Raven voa para Raven.
P. Tchaikovsky. Canção de ninar na tempestade.
L. Beethoven. hino da noite
Z. Kodai. Na floresta verde.
C. Cui. Neve em todos os lugares. As ondas cochilaram. Manhã de primavera.
F. Mendelssohn. Memória.
W. Mozart. Noite de Verão. Canção de amizade.
I. Ozolin. A floresta se espalhou densamente.
G. Purcell. Canção da noite.
A. Sveshnikov. A tarde se desvanece.
G. Struve. Cereja de passarinho.
A. Skulte. Hoje em dia.
K.Schwartz. Como a névoa caiu.
V. Yakovlev. Tarde de inverno.
Segundo curso
Aprofundar conhecimentos e melhorar as competências de regência adquiridas pelos alunos no primeiro ano.
Determinação das funções das mãos direita e esquerda. O papel independente da mão esquerda em mostrar sons sustentados, a entrada de vozes em diferentes momentos da batida, mostrando diferentes nuances: pp, p, mp, mf, f, ff.
Desenvolvimento de movimentos suaves e coerentes do maestro em ritmo moderado, com potência sonora média. Regência de compassos complexos de 4/4, 6/4, familiarização com esquemas de seis e duas partes baseados em textura coral simples para coros homogêneos de 2–3 e 3–4 vozes. O conceito de staccato e os métodos para conduzi-lo.
Dominar andamento lento e mudança de andamento: piu mosso, meno mosso, aceleração, desaceleração, compressão, expansão.
O estudo da fermata, seu significado e técnicas de execução: uma fermata filmada no início, meio e fim da obra. Fermata em pausa a meio da obra e métodos da sua execução. Fermata não removível, métodos de sua execução.
Domínio de vários tons dinâmicos: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianíssimo, fortíssimo. Dominar as técnicas de regência de acentos e síncopes.
Inclusão no programa de composições corais para composições corais homogêneas, juvenis, incompletas, obras homofônico-harmônicas para coro misto a cappella e com acompanhamento. Durante o 2º ano de estudo, o aluno passa de 8 a 10 obras de um armazém harmônico, com uma textura simples de apresentação, de 1 a 2 a 2 a 3 vozes (incluindo 2 a 3 do currículo escolar) e 4 a 6 trabalhos de leitura de partituras corais.
É obrigatório trabalhar com metrônomo: dominar as habilidades de determinar o tempo pelo metrônomo, seguindo as instruções do autor do metrônomo.
Uma lista aproximada de trabalhos estudados no 2º ano
conduzindo
Funciona sem acompanhamento
Arranjos de canções folclóricas: linho verde, caminho na floresta úmida, rouxinol perdido (arr. M. Antseva). Tecer, tecer, repolho. Cerca de acácia (arr. S. Blagobrazova). Estepe e estepe ao redor. Entre os vales são planos. Quanto ao rio, mas para Daria. Borodino (canções folclóricas russas). Rio (amostra Vl. Sokolov). Nos portões, os portões dos pais (arr. M. Mussorgsky). O mar precisa de um cerco fino (arr. A. Yuryana). Weisya, weya, repolho (arr. V. Orlova).
K. Weber. Canção do caçador. No barco
J. Weckerlen. Pastora.
Eu. Galkin. Onde quer que você vá.
E. Grieg. Bom dia.
A. Dargomyzhsky. Selvagem no norte. De um país, um país distante.
M. Ippolitov - Ivanov. Pinho.
C. Cui. Canção de primavera.
F. Mendelssohn. Corra comigo No sul.
S. Monyushko. Canção da noite.
T. Popatenko. Pelo córrego. Neve cai.
G. Sviridov. Você canta essa música para mim.
M. Ciurlionis. Vou cantar uma canção de canções. Fiz camas no jardim.
F. Schubert. Que noite. Linden. Silêncio.
R. Schuman. Flores da primavera. Boa noite. Sonhar.
Funciona com acompanhamento de piano
Arranjos de canções folclóricas: estou enterrando ouro (arr. A. Koposov). Vístula (arr. A. Ivannikova).
M. Antsev. Meus sinos.
A. Arensky. Canção tártara.
I. Bach. Fique comigo.
L. Beethoven. Canção de caminhada.
J. Bizet. Coro de meninos (da ópera "Carmen").
Coro de caçadores (da ópera "Free shooter").
G. Verdi. Coro dos Escravos (da ópera "Aida"). Coro de cortesãos (da ópera
"Rigoleto").
M. Glinka. Cotovia.
R. Glier. Primavera. Olá hóspede de inverno. A grama é verde. Sobre flores e grama.
Cordas de canto dourado. Oh, se em um bosque (da ópera Orfeu).
A. Grechaninov. Primavera chegou. Cereja de passarinho.
A. Dargomyzhsky. Nós amamos. Silêncio, silêncio (da ópera "Sereia").
M. Ippolitov-Ivanov. Manhã.
D. Kabalevsky. Canção sobre a felicidade.
V. Kalinnikov. Primavera.
C. Cui. O amanhecer queima preguiçosamente. Que os céus estejam cheios de confusão e trovões.
V. Makarov. Birds Have Arrived (da suíte coral "River Bogatyr").
N. Rimsky-Korsakov. Não o vento, soprando de cima.
A. Rubinstein. Picos de montanhas.
S. Taneev. Picos de montanhas.
P. Tchaikovsky. Coro das Flores (da música ao conto de fadas da primavera "A Donzela da Neve").
Snowdrop.
P. Chesnokov. Rolinho primavera. O sol, o sol está nascendo. Tira não compactada. Amanhecer pela manhã.
Trabalhos de leitura de partituras corais
B. Bartók. Gay, gay, corvo negro. Primavera. Contando.
L. Beethoven. hino da noite
V. Kikta. Muitos verões.
M. Koval. Ilmen-ozaro.
Z. Kodai. Na floresta verde.
C. Cui. Água.
M. Lyudig. Lago.
F. Mendelssohn. Memória.
W. Mozart. Noite de Verão. Canção de amizade.
I. Ozolin. A floresta se espalhou densamente.
G. Purcell. Canção da noite.
A. Skulte. Hoje em dia.
V. Shebalin. Penhasco. Lírio do vale. Absinto. Uvas bravas. Estrada de inverno.
R. Schuman. Lótus. Garota da montanha.
terceiro curso
Consolidação e aperfeiçoamento dos conhecimentos e competências de condução adquiridos nos primeiros cursos.
Familiaridade com métricas complexas e assimétricas, regendo em compasso 5/4 de acordo com um padrão de cinco tempos (3+2 e 2+3) em movimento moderado. Regência em compassos 5/4, 5/8 em um padrão de duas partes (3+2 e 2+3) em movimento rápido.
Técnicas para esmagar a unidade métrica principal nos tamanhos 2/4, 3/4, 4/4 em ritmo lento, conhecendo a regência alla breve.
Conduzindo em compassos 3/4 e 3/8 em movimento rápido (para um).
Técnicas de regência homofônica e polifônica simples
Durante o 3º ano de estudo, o aluno passa de 8 a 10 trabalhos
homofônico-harmônico e polifônico simples, com elementos de imitação, subtons, cânone (incluindo 2-3 do currículo escolar), também 3-4 trabalhos sobre leitura de partituras corais.
É obrigatório trabalhar com metrônomo: dominar as habilidades de determinar o tempo pelo metrônomo, seguindo as instruções do autor do metrônomo.
Uma lista aproximada de trabalhos estudados no 3º ano
conduzindo
Funciona sem acompanhamento
Arranjos de canções folclóricas: Povian, povien, tempestade (arr. Vl. Sokolov). A grama seca, murcha no campo (arr. V. Orlova). Você é um rio, meu rio. Você não fica, fica bem (arr. A. Lyadov). O crepúsculo da noite caiu no chão (arr. A. Arkhangelsky). No barco, o pardal está em casa? (arr. A. Sveshnikov). Trança, acácia (arr. N. Rimko-Korsakov). O mar precisa de uma rede fina, cresci do outro lado do rio (arr. A. Yuryan). Shchedrik (arr. N. Leontovich). Minha querida dança redonda (arr. T. Popova). Oh sim, você, Kalinushka (arr. A. Novikov). Oh você, rio, rio (canção folclórica búlgara).
M. Balakirev. Acima dos profetas.
R. Boyko. Uma nevasca estourou. Os campos são compactados. minutos. Estrada de inverno. Azul à noite.
D. Bortnyansky. Glória ao Pai e ao Filho.
E. Botyarov. Inverno.
V. Kalinnikov. Inverno. Oh, honra se o jovem.
V. Kikta. Muitos verões.
M. Koval. Ilmen-ozaro.
C. Cui. Água.
M. Lyudig. Lago.
L. Marenzio. Os botões se abriram novamente.
F. Mendelssohn. Floresta. No sul. Canção de primavera. Como a geada caiu em uma noite de primavera.
G. Purcell. Musgo sapinho.
M. Partskhaladze. O mar está dormindo.
M. Rechkunov. Outono. Machado afiado. Os pinheiros são silenciosos.
V. Salmanov. Poesia. Canção. Juventude.
Eu. Stravinsky. No Salvador em Chigis. Ovsen.
S. Taneev. Veneza à noite. Canção da noite. Serenata. Pinho.
P. Tchaikovsky. A nuvem dormiu. Digno de comer. Noite.
P. Chesnokov. Venha, vamos agradar Joseph. Não é uma flor que murcha no campo. Glória.
Filho unigênito.
Y. Chichkov. As nuvens estão derretendo no céu.
R. Schuman. Silêncio noturno. Boa noite. Canção de verão. Alecrim.
Funciona com acompanhamento de piano
Arranjos de canções folclóricas. E semeamos painço (amostra de N. Rimsky-Korsakov).
Olá, convidado de inverno, Uma sorveira-brava estava no campo (arr. A. Alexandrov).
Comece uma dança redonda (arr. S. Polonsky).
A. Borodin. Anime-se, princesa. Voe nas asas do vento (coros do op. "Príncipe
I. Brahms. Primavera chegou.
G. Verdi. Silêncio, silêncio (da ópera "Rigoletto").
M. Glinka. Polonesa. Não sofra, querida criança. Lel o misterioso (da ópera
"Ruslan e Lyudmila"), esclarecido, transbordou (da ópera "Ivan Susanin")
R. Glier. Primavera. Noite.
A. Grechaninov. Prisioneiro. Outono. Snowdrop. Primavera chegou.
C. Gounod. Marcha dos Soldados (da ópera "Fausto"). Coro dos cortesãos (da ópera "Romeu e
Julieta").
E. Grieg. Pôr do sol.
A. Dargomyzhsky. Casamento, casamento. Trança, acácia (da ópera "Sereia").
M. Ippolitov-Ivanov. Manhã. Festa camponesa.
D. Kabalevsky. Nossos filhos (nº 4 do Requiem). Bom dia. Você ouve
C. Cui. Pássaros, Que os céus estejam cheios de confusão e trovões.
M. Mussorgsky. Natação, cisne nadador. Pai, pai (da ópera "Khovanshchina").
E. Napravnik. Coro de meninas (da ópera "Dubrovsky").
N. Rimsky-Korsakov. O canto de uma cotovia é mais alto. Que o sol é vermelho tão cedo
ópera "O Conto do Czar Saltan"). Como nas pontes, no viburnum (da ópera
"A Lenda da Cidade de Kitezh"). Coro de guslars cegos (da ópera "The Snow Maiden").
P. Tchaikovsky. Um pato banhado no mar (da ópera Oprichnik). Se sentar
problemas na floresta escura (da ópera "The Enchantress"). Vou enrolar, enrolar uma coroa de flores (da ópera
"Mazepas").
P. Chesnokov. Noite. Tira não compactada. Folhas. Cereja de passarinho. Festa camponesa.
Árvore de maçã. ruído verde.
Trabalhos de leitura de partituras corais
A. Banchieri. Vilanela.
F. Belassio. Vilanela.
I. Brahms. Alecrim.
H. Kalyuste. Dança redonda. Todo mundo está no balanço.
Z. Kodai. Dança do pastor. Os ciganos comiam queijo salgado
V. Muradeli. Os sonhos são sensíveis. Riacho. Vento
N. Nolinsky. Oh, campos, você, campos.
V. Rebikov. O violeta desvaneceu-se. Canção de outono. O pássaro canta no ar. O amanhecer da noite está desaparecendo.
S. Taneev. Veneza à noite. Serenata. Pinho.
A. Flyarkovsky. Terra Nativa. Canção Taiga.
P. Hindemith. Canção de mãos hábeis.
F. Schubert. Momento musical.
R. Schuman. Noite. Casa à beira-mar.
Quarto ano na faculdade
Consolidação e aprofundamento de conhecimentos e aperfeiçoamento das competências de condução adquiridas em cursos anteriores.
Conhecimento de dimensões complexas e assimétricas. Regência em compasso 7/4 de acordo com o esquema de sete tempos em movimento moderado e moderadamente rápido. Regência em compasso 7/8 de acordo com o esquema tripartido (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) em movimento rápido e moderadamente rápido.
Técnicas para dividir a unidade métrica principal em tamanhos 2/4, 3/4, 4/4 em um ritmo lento, melhorando as habilidades de regência alla breve.
Conduzindo em compassos 3/4 e 3/8 em movimento rápido (para um)
Dominar o ritmo de presto e largo, crescendo longo, diminuendo.
Aperfeiçoamento das técnicas de regência homofônica e simples
apresentação canônica.
Durante o 4º ano de estudo, o aluno passa de 8 a 10 trabalhos em
regência (incluindo 2-3 do currículo escolar), também 3-4
trabalha com a leitura de partituras corais. Incluído no programa
regência e leitura de partituras corais, obras homofônicas e polifônicas simples com elementos de imitação, subtons, cânone.
É obrigatório trabalhar com metrônomo: dominar as habilidades de determinar o tempo pelo metrônomo, seguindo as instruções do autor do metrônomo.
Uma lista aproximada de trabalhos estudados no 4º ano
conduzindo
Funciona sem acompanhamento
D. Arakishvili. Sobre o poeta.
M. Balakirev. Acima dos profetas.
R. Boyko. Estrada de inverno. Inverno encantado.
S. Vasilenko. Como à noite. Dafino - vinho.
B. Gibalin. As ilhas estão flutuando.
A. Grechaninov. Em uma chama ardente.
A. Dargomyzhsky. Uma tempestade nubla o céu. Eu bebo pela saúde de Mary.
E. Darzin. Pinheiros quebrados.
A. Egorov. Canção. Lilás.
V. Kalinnikov. Cotovia. O verão passa. Elegia.
M. Koval. Casamento. Lago Ilmen. Lágrimas.
F. Mendelssohn. Premonição da primavera. Como a geada caiu em uma noite de primavera.
M. Partskhaladze. Lago.
K. Prosnak. Mar. Barcarola. Prelúdio.
T. Popatenko. Neve cai.
G. Sviridov. O filho conheceu o pai. Onde está a nossa rosa? Nevasca.
B. Snetkov. O mar está dormindo.
P. Tchaikovsky. Lenda. Sem tempo, sem tempo. Rouxinol.
P. Chesnokov. Agosto. Alpes. Vou te comer. Digno de comer.
V. Shebalin. Estrada de inverno. bétula. A mãe enviou pensamentos ao filho. O cossaco conduziu o cavalo
D. Shostakovich. Executado. As saraivadas tardias silenciaram.
F. Schubert. Noite. Amor.
R. Schuman. Na floresta. Lembro-me de um tranquilo jardim rural. Sonhar. Cantor. Lago adormecido. Garota da montanha.
R. Shchedrin. Primeiro gelo. Que amigo querido.
Funciona com acompanhamento de piano
russo n. s. em arr. S. Rachmaninov. Burlatskaya.
L. Beethoven. Kyrie, Sanctus (da Missa C-dur).
I. Brahms. Ave Maria.
A. Borodin. Glória ao sol vermelho. A cena de Yaroslavna com as meninas (da ópera
"Príncipe Igor").
G. Verdi. Você é linda, ó nossa Pátria (da ópera Nabucodonosor).
G. Galynin. O czar cavalgou pela aldeia desde a guerra (do oratório "A Menina e a Morte").
J. Gershwin. Como sentar aqui? (da ópera "Porgy and Bess").
M. Glinka. Oh, você, leve Lyudmila (da ópera "Ruslan e Lyudmila"), somos bons
rio (da ópera "Ivan Susanin").
E. Grieg. Coro do povo (da ópera "Olaf Trygvasson").
D. Kabalevsky. Felicidade, Anos escolares, Nossos filhos (nº 4 do Requiem).
D. McDowell. Pinho velho.
S. Monyushko. Mazurka (da ópera The Terrible Yard).
M. Mussorgsky. Nem um falcão voa no céu (da ópera "Boris Godunov"), Batya,
pai (da ópera "Khovanshchina")
N. Rimsky-Korsakov. Canção sobre a cabeça (da ópera "May Night"). O que é isso em
pontes, ao longo do viburno (da ópera "A Lenda da Cidade de Kitezh").
G. Sviridov. "Poema em memória de Sergei Yesenin" (partes separadas).
P. Tchaikovsky. Vamos beber e nos divertir (da ópera A Dama de Espadas). Não não
aqui é uma ponte. Vou enrolar, vou enrolar uma coroa de flores. A cena de Mary com as meninas (da ópera
"Mazepas").
F. Schubert. Abrigo.
R. Schuman. ciganos. "Paraíso e Peri" (partes separadas do oratório).
Trabalhos de leitura de partituras corais
I. Arkadelt. Cisne. Ave Maria.
D. Buxtehude. Cantate Domino (cânon).
A. Gabrieli. Ave Maria.
G. Caccini. Ave Maria.
L. Cherubini. Terço para a glória da escala maior (cânone).
C. Monteverdi. Como rosas no gramado.
W. Mozart. ABC. Jogos infantis. Ouça como os sons são cristalinos (da ópera "A Flauta Mágica").
J. Palestrina. Av Regina.
G. Pergolesi. Stabat Mater (movimentos de uma cantata de sua escolha).
A. Scarlatti. Fuga.
R. Schuman. Sonhos. Mensagem (de canções espanholas).
Quinto ano
Consolidação e aprofundamento de conhecimentos, aperfeiçoamento das competências de condução adquiridas em cursos anteriores. Aprimorar as habilidades e técnicas de regência em compasso complexo, compasso variável.
Aprimorar as habilidades e técnicas de regência de partituras corais com um agrupamento de compassos, em vários metros de acordo com esquemas de nove tempos, doze tempos, cinco tempos. Dominando, de forma semelhante aos medidores anteriores, conduzindo medidores complexos em esquemas de três e quatro partes.
Aprimorar as habilidades e técnicas de regência de obras corais alternando compassos simples e complexos.
Dominar as técnicas de regência de todos os andamentos musicais, golpes expressividade musical, modificações dinâmicas longas, modificação de taxas, tamanhos, agrupamento de medidas.
Durante o 5º ano de estudo, o aluno passa de 4 a 6 trabalhos em
regência, bem como 3-4 obras sobre leitura de partituras corais.
Incluídas no programa de leitura de partituras corais estão as partituras homofônicas e
obras polifônicas simples com elementos de imitações, cânones,
Cenas corais de óperas russas e russas estão incluídas no programa de regência.
compositores estrangeiros, partes (fragmentos de partes) de grandes obras vocais-sinfônicas (cantatas, oratórios, suítes corais, ciclos corais, concertos corais) de compositores nacionais, estrangeiros e contemporâneos de várias escolas e tendências criativas.
É obrigatório trabalhar com metrônomo: dominar as habilidades de determinar o tempo pelo metrônomo, seguindo as instruções do autor do metrônomo.
Disciplina "Aula de regência coral e leitura de partituras corais"
no 9º semestre termina com um exame, no qual o aluno deve demonstrar todas as competências e conhecimentos adquiridos no processo de aprendizagem.
Uma lista aproximada de trabalhos estudados no 5º ano
conduzindo
Funciona sem acompanhamento
A. Arensky. Anchar.
M. Glinka. noite veneziana.
A. Grechaninov. Atrás do rio, yar-hops. Em uma chama ardente.
C. Gesualdo. Estou em silêncio.
V. Kalinnikov. Outono. Elegia. Condor. O verão passa. No velho monte. As estrelas mansas brilharam para nós.
A. Kastalsky. Rus.
A. Lensky. Passado. Vendo a noiva. Jovem majestoso.
B. Lyatoshinsky. A lua rasteja pelo céu. Outono.
F. Mendelssohn. Canção da Cotovia. Adeus à floresta.
K. Prosnak. Prelúdio. Mar. Haveria uma tempestade, certo?
F. Poulenc. Tristeza. A noite é terrível para mim.
B. Snetkov. O mar está dormindo.
P. Tchaikovsky. Não um cuco em uma floresta úmida.
P. Chesnokov. Alpes. Agosto. A madrugada está quente.
V. Shebalin. A mãe enviou pensamentos ao filho. O cossaco conduziu o cavalo. Túmulo do soldado.
Crepúsculo no vale.
K. Shimanovsky. Stabat Mater (partes separadas).
R. Schuman. Canção da Liberdade. Tempestade.
R. Shchedrin. Fui morto perto de Rzhev. Para você caído.
Funciona com acompanhamento de piano
Processamento de russo n. P. M. Kraseva. Não me acorde jovem.
A. Harutyunyan. Cantata sobre a Pátria (partes separadas).
I. Bach. Esteja comigo (nº 1 da Cantata nº 6)
L. Beethoven. Coro dos Prisioneiros (da ópera "Fidelio"). Kyrie, Sanctus (da Missa C-dur).
Mar calmo e boa navegação.
J. Bizet. Cena nº 24 da ópera Carmen.
I. Brahms. Ave Maria.
B. Britten. Missa em Ré (partes separadas). Esta criancinha (da suíte "Rite
carol", op. 28).
A. Borodin. Glória ao sol vermelho (da ópera "Príncipe Igor").
G. Verdi. Final do 1º dia da ópera "Aida".
J. Haydn. Glória (de "Nelson Mass").
C. Gounod. Em rios estrangeiros.
A. Dargomyzhsky. Suíte coral do ato 1. Coro Zazdravny. Três coros de sereias (da ópera "Sereia").
G. Handel. Sansão morreu (do orat. "Sansão"). Movimentos nº 3, 52 (do oratório
"Messias").
M. Koval. Oh suas montanhas Montes Urais, Floresta, montanhas (do oratório "Emelyan
Pugachev).
V. Makarov. "O rio Bogatyr", partes separadas da suíte coral.
W. Mozart. O mar dorme tranquilo. Corra, saia (da ópera Idomeneo).
M. Mussorgsky. Nem um falcão voa no céu (da ópera "Boris Godunov").
Cenas nº 6, 7, 8 (da ópera "Khovanshchina").
N. Rimsky-Korsakov. Para framboesas, para groselhas (da ópera The Maid of Pskov).
Glória. Yar-Hmel (da ópera "A Noiva do Czar"). coro dos cegos
guslyarov (da ópera "The Snow Maiden"). Oh, o problema está chegando, pessoal (da ópera "The Legend of
a cidade de Kitezh e a virgem Fevronia).
G. Rossini. Partes nº 1, 9, 10 de "Stabat Mater".
G. Sviridov. O inverno canta. Debulha. Noite sob Ivan Kupala. Cidade Jardim (de
"Poemas em memória de Sergei Yesenin").
B. Creme de leite. Como não podemos nos divertir (da ópera "The Bartered Bride").
P. Tchaikovsky. Interlúdio "A Sinceridade da Pastora" (da ópera "A Rainha de Espadas").
"Glória" (de op. "Oprichnik"). Cresceu perto de Tyn (da ópera "Cherevichki"). Não,
não há ponte aqui (da ópera "Mazeppa"). Despedindo-se de Maslenitsa (da música ao
conto de fadas da primavera "Snow Maiden"). Com uma pequena chave. A hora chegou (da cantata
"Moscou")
P. Chesnokov. Árvore de maçã. Festa camponesa. Ruído verde.
F. Schubert. Abrigo. canção de vitória Miriam (coros nº 1, 3)
R. Schuman. ciganos. Coros 6,7, 8 (do discurso "Paraíso e Peri"). Réquiem (selecionado
Trabalhos de leitura de partituras corais
A. Alyabiev. Estrada de inverno.
L. Beethoven. Chamada de primavera. Cante conosco.
J. Bizet. Marcha e coro (da ópera "Carmen").
R. Boyko. Manhã. Uma nevasca está soprando. Coração, coração, o que há de errado com você.
I. Brahms. Canção de ninar. Alecrim.
A. Varlamov. Uma vela solitária fica branca.
V. Kalistratov. Talyanka.
V. Kikta. Tula canções No. 2B. Mozart. ABC. Jogos infantis. Ouça como os sons são cristalinos (da ópera "A Flauta Mágica").
C. Cui. Manhã de primavera. Deixe confusão e trovão.
G. Lomakin. Amanhecer da noite.
F. Mendelssohn. No horizonte distante. Domingo de manhã.
A. Pakhmutova. Minha terra é de ouro (partes a escolher do ciclo coral).
S. Rachmaninov. Ilha. Seis coros para vozes femininas (infantis).
N. Rimsky-Korsakov. Uma nuvem dourada passou a noite. Não o vento, soprando de cima. Chorus of Birds (da ópera "The Snow Maiden").
A. Scarlatti. Fuga.
P. Tchaikovsky. Rouxinol. Uma nuvem dourada passou a noite. Canção napolitana. Coro de crianças, babás e outros (da ópera A Rainha de Espadas).
P. Chesnokov. Árvore de maçã. Ruído verde. Vale a pena comer (de "Liturgia para vozes femininas").
F. Schubert. Momento musical. Serenata.
R. Schuman. Sonhos. Mensagem (de canções espanholas)
4. Requisitos para o exame final
por disciplina"Aula de regência coral e leitura de partituras corais"
para alunos da especialidade 050601.65 "Educação musical"
1. Para poder tocar uma obra a cappella de cor, observando todas as técnicas de expressividade musical, tente transmitir a sonoridade do coro no jogo.
texto, opcionalmente, com marcação de ponto. Cante corais verticais em voltas de cadência, culminações, ao mudar de seção (partes).
3. Ser capaz de tocar uma peça com acompanhamento de piano,
acompanhamento e partitura coral.
4. Cante as partes do solista (solistas), acompanhando ao piano.
5. Conduza de cor esses dois trabalhos.
6. Ser capaz de analisar ambas as obras, conhecer a história e a época da sua criação,
formar, fazer uma análise vocal-coral, dar exemplos de outras obras de criatividade coral executadas por compositores.
Exame de estado
"Realização de um programa de concerto executado pelo coro"
No exame estadual, o egresso é obrigado a executar duas obras com o coro pedagógico - uma a cappella e outra acompanhada de piano. A preparação e realização do exame estadual é uma etapa crucial no trabalho de um professor com pós-graduação. O programa do exame estadual é previamente selecionado e deve corresponder às capacidades do coro e do graduado, também é necessário aprovar os programas nos departamentos de regência coral e educação musical. O professor da disciplina “Aula de regência coral e leitura de partituras corais” deve preparar criteriosamente o graduando para as aulas com o coral, dando especial atenção à metodologia das próximas aulas. Presente pessoalmente nos ensaios da aula de coral com seu graduado, o professor tem a oportunidade de auxiliá-lo em seu trabalho, com tato e habilidade, dirigindo o processo de ensaio.
Na fase de trabalho de ensaio, o graduado utiliza diversos métodos e técnicas de regência, que possibilitam a execução da mais alta qualidade do programa de concertos do exame estadual pelo coro formador. Com base em uma análise inicial holística das obras, o graduado traça um plano aproximado para o trabalho de ensaio. Pode ser: determinação dos fragmentos corais mais simples e difíceis, formas de superar as dificuldades com base no vocal-coral, entonação e trabalho metro-rítmico com partes corais. Tal plano é necessário, é a base para atingir o objetivo principal - a apresentação de alta qualidade do programa de concertos do exame estadual pelo coro educacional.
5. Apoio pedagógico e metodológico
literatura principal
1. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Regência: livro didático. mesada para ped. universidades e musica faculdades / . - Moscou: Flinta, 2000. - 208 p.
2. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Regência: livro didático. mesada / . - Moscou: Flint, 20s.
3. Romanovsky, dicionário /. - Ed. 4º, adicionar. - Moscou.: Música, 2005. - 230 p.
4. Svetozarova, música coral secular a carpella do século XIX ao início do século XX: um guia notográfico / . - São Petersburgo: SPbGPU, 2004. - 161 p.
5. Semenyuk, V. Notas sobre textura coral / V. Semenyuk. - Moscou, 2000.
6. Ukolova, Lyubov Ivanovna. Condução: livro didático / L. Ukolova. Moscou: VLADOS, 2003. - 207 p. + notas.
7. Leitor sobre regência. Obras corais em tamanhos complexos assimétricos e variáveis: um livro didático para regência e faculdades corais de universidades de música / comp. : Magniog. estado conservatório. - Magitogorsk, 2009. - 344 p.
8. Leitor sobre regência. Coros de óperas de compositores estrangeiros (acompanhados de piano) / comp. . - Moscou: Música, 1990. - Emissão. 6. - 127 p.
literatura adicional
1. Para ajudar o regente-mestre do coro. Obras corais de compositores russos: índice notográfico / comp. ; resp. para emissão . - Tyumen, 2003. - 69 p. - Emitir. 1.
2. Para ajudar o regente-mestre do coro. Arranjos para coro de compositores russos: índice notográfico / comp. ; resp. para emissão . - Tyumen, 2003. - 39 p. - Emitir. 2.
3. Para ajudar o regente-mestre do coro. Obras corais de compositores estrangeiros: índice notográfico / comp. ; resp. para emissão - Tyumen, 2003. - 40 p. - Emitir. 3.
4. Lyozin, informatividade vocal-motora
técnica de regência na formação profissional de maestro [Texto]: monografia / . - Tyumen: RIC TGAKI, 2009. - 144 p.
5. Romanova, Irina Anatolyevna. Questões de história e teoria
condução: livro didático. mesada / - Yekaterinburg: Poligrafista, 1999. - 126 p.
6. Logística
Requisitos para a logística da disciplina "Classe
Regência Coral e Leitura de Partituras Corais" para alunos da especialidade 050601.65 "Educação Musical" são substanciadas pelo padrão educacional estadual da HPE, e são as seguintes:
disponibilidade de pianos e pianos de cauda em quantidade suficiente para as aulas de regência, na aula - dois instrumentos cada;
a presença de maestros, na aula - pelo menos um;
disponibilidade de uma biblioteca, biblioteca de música, gravações de áudio e vídeo;
disponibilidade do equipamento de som necessário (gravadores, centros de música, CD, DVD, leitores de CD-áudio);
· a presença de uma sala de música com um fundo de gravações musicais de concertos, festivais, master classes ministradas pela universidade.
1. Nota explicativa…………………………………………………….2
leitura de partituras de coral…………………………………………………..5
4. Requisitos para o exame final……………………………………..17
5. Apoio pedagógico e metodológico da disciplina
5.1 literatura básica
5.2 Literatura adicional…………………...........………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………….
6. Logística…………………………………… 19
Principais dúvidas
1. Análise da partitura na obra do maestro
2. Breve anotação da partitura coral
3. Planeje uma análise detalhada da partitura coral
4. Literatura metódica
a) Método de análise
b) Análises exemplares de partituras corais
Alvo: Determinar o valor da análise da partitura na obra de um regente de coro. Analise todos os pontos das principais questões da análise da partitura coral. Identificar todas as dificuldades de execução em trabalhar a partitura coral para a máxima divulgação da imagem musical.
Análise da partitura na obra do maestro
Reger é uma arte difícil e complexa que requer grande conhecimento, performance musical brilhante, qualidades obstinadas e excelentes habilidades organizacionais.
Todas as diversas atividades do maestro estão concentradas em torno de um objetivo - o trabalho na obra. O trabalho de um maestro em uma obra coral consiste em três etapas sucessivas:
Estudo independente;
Trabalho de ensaio com o coro;
Desempenho de concerto.
É difícil dizer qual das etapas é mais importante - todas estão interligadas. Não há dúvida, porém, que a base de todo o trabalho de um maestro é a primeira etapa, quando não só é feito um estudo abrangente da obra, mas também são pensados os fundamentos da ideia performática. Não é por acaso que é dada tanta importância ao trabalho independente dos alunos no processo educacional.
A pedagogia do maestro-coral desenvolveu certos métodos de trabalho independente do maestro na peça, antes de aprendê-la e executá-la com o coro. Eles são:
Desempenho de piano;
Desenvolvimento vocal e entonação;
Realização e desenvolvimento técnico;
Estes métodos - fruto da experiência dos melhores regentes de coro do passado - tornaram-se agora aceites e inabaláveis. No entanto, não é incomum que os regentes de coro (especialmente regentes de coro amador novatos) negligenciem alguns deles, reduzindo significativamente a eficácia de seu trabalho. Com a atenção principal para o lado técnico do maestro, muito menos espaço é dado, por exemplo, ao domínio vocal e entonativo independente da obra, e o lado analítico às vezes simplesmente sai do campo de visão do regente novato. Isso é amplamente facilitado pelo desenvolvimento metodológico insuficiente da análise de partituras corais.
Análise de partituras coraisé um dos meios de estudo independente de uma obra coral por um maestro.
A necessidade de analisar uma obra como pré-requisito para preparar um regente para trabalhar com um coro desenvolveu-se no processo de muitos anos de experiência dos melhores regentes e professores soviéticos. Requisitos para a análise de partituras corais, formulados pelos luminares da arte coral russa e soviética P.G. Chesnokov (1877 - 1944) e N.M. Danilin (1878 - 1945), também são apresentados nas obras conhecidas de G.A. Dmitrevsky, A.A. Egorov, K.K. Pigrov, K.B. Birds, V.G. Sokolov, I.I. M.F. Svetozarova e outros. É dada muita atenção a esta questão em manuais dedicados a a metodologia de trabalho com um coro amador.
A importância de uma análise profunda e abrangente da partitura coral para a formação e o trabalho do regente coral resume-se basicamente ao seguinte:
Em primeiro lugar, a análise da partitura contribui para uma melhor assimilação por parte do maestro do texto musical e literário da obra, que, como sabem, deve saber perfeitamente (de cor). Consciente - com base em uma análise abrangente - o estudo da partitura é fundamentalmente diferente da memorização mecânica frequentemente usada, geralmente de curta duração e muito menos eficaz no trabalho.
Em segundo lugar, a análise da partitura é necessária para identificar as características técnicas, estilísticas, vocais e outras da obra, para determinar as dificuldades que podem surgir no processo de aprendizagem e execução. Ao trabalhar com um grupo e geralmente limitado no tempo, o maestro deve fazer todo o possível em sua preparação independente para levar em consideração antecipadamente os vários detalhes de seu trabalho com o coro.
Em terceiro lugar, com base na análise, o maestro estabelece as principais questões performáticas da obra e determina meio de expressão pela sua expressão criativa.
Em quarto lugar, o trabalho de análise da partitura enriquece significativamente o conhecimento do maestro no campo da história da música, harmonia, polifonia, forma musical, estudos corais e regência. A capacidade de ser bem versado em assuntos de cultura geral e musical contribui para seu aprimoramento como intérprete e aumenta significativamente sua autoridade como líder de equipe. O acúmulo constante desse conhecimento é condição necessária para o trabalho de um maestro.
Além disso, o trabalho de análise da obra traz à tona a capacidade de expressar corretamente o próprio pensamento, o que também é importante para o maestro, como líder da equipe.
Assim, o significado da análise de uma obra coral não se limita ao lado científico e teórico - é muito importante para prático trabalho do maestro.
A análise do estudo da partitura coral é feita por escrito. Dependendo das tarefas que o aluno enfrenta e do grau de sua formação especial, pode haver dois tipo análise: uma breve anotação e uma análise detalhada.
O propósito de criar breve anotaçãoé o estabelecimento de dados básicos sobre a obra e a obra de seu autor.
Deve ser feita uma anotação para cada peça estudada na aula de regência (pelo menos 5 peças por semestre). Tendo 40 - 50 resumos para o exame final, o aluno acumula uma bagagem criativa e científica significativa, que é sempre útil no trabalho.
Outros requisitos são definidos ao criar análise de pontuação detalhada, que na prática educacional costuma ser chamado de trabalho escrito sobre a análise da partitura.
O trabalho escrito é apresentado para cada exame ou teste na condução (portanto, a cada semestre). Um trabalho escrito também é submetido ao exame em estudos corais. Que. durante o período de estudo, o aluno deve completar 8-10 trabalhos escritos em uma análise detalhada de partituras corais.
Para análise, de acordo com o professor, é selecionada uma das obras estudadas na aula de regência (recomenda-se dar atenção primária às obras para coro misto a capela- o mais típico para a prática de execução coral). Ao mesmo tempo, é preciso se empenhar para que os alunos no processo de aprendizagem trabalhem na análise de obras de diversos estilos e gêneros.
O tamanho de uma obra escrita é determinado pelo tamanho e complexidade da obra analisada, bem como pelo grau de profundidade da análise. O tamanho normal do trabalho é de 12 a 15 páginas em formato de caderno escolar. No entanto, quando os alunos estão apenas começando a dominar as habilidades de análise, pode ser um pouco menor (10 a 12 páginas). Posteriormente, o tamanho do trabalho, via de regra, aumenta para 15 a 20 páginas.
O trabalho deve ser escrito de forma competente, organizada, legível e cuidadosamente editado. Deve ser acompanhada da partitura da obra analisada (na íntegra) com as designações numéricas das medidas, às quais são feitas referências durante a análise. Se o trabalho for analisado forma grande com acompanhamento, então não é necessário escrever a parte do acompanhamento - basta limitar-se aos exemplos musicais necessários.
Independentemente das características da obra e do nível de formação especial do aluno, a análise de cada partitura coral deve constar das seguintes seções principais:
Informações gerais sobre a obra;
Análise de texto literário;
Análise de meios expressivos musicais;
Análise de textura coral (análise vocal-coral);
Desenvolvimento de questões-chave de desempenho.
A diferença nos requisitos para os alunos na análise de notas em diferentes cursos é:
Na crescente complexidade das obras analisadas;
Nas crescentes exigências quanto à qualidade da análise, sua profundidade e versatilidade;
Também deve-se ter em mente que, embora todas as seções das Questões Centrais sejam importantes e necessárias, nem todas são de igual importância. As secções dedicadas à análise da textura coral e ao desenvolvimento das questões principais da execução são as principais, enquanto outras são, em certa medida, de natureza auxiliar, o que, no entanto, não deve afetar o seu nível teórico. Portanto, surge a questão sobre aspecto da análise, ou seja sobre sua finalidade. O autor deve ter uma ideia muito boa do objetivo de seu trabalho para definir com precisão suas tarefas. Para o maestro, a principal tarefa da análise é identificar meios específicos de execução coral necessários para revelar o conteúdo da obra. Portanto, a análise da textura coral para o intérprete de uma obra coral é a tarefa principal: não uma análise “em geral”, mas uma análise das características vocais e corais da obra e o desenvolvimento de questões principais de execução com base no conhecimento e compreensão dessas características. É sempre importante lembrar disso para evitar uma apresentação caótica e inconsistente sem um objetivo claro e definido, o que, infelizmente, é frequente nos trabalhos dos alunos.
Muitas vezes, também, ao analisar a partitura, um lugar excessivamente grande é dado à descrição da trajetória de vida do compositor e às características de sua obra. As informações sobre os autores do trabalho devem ser breves. A atenção principal deve ser dada à análise direta da própria obra.
Na análise da textura coral, a definição de métodos de apresentação coral(escrita coral) utilizada neste trabalho, bem como identificando características estilo coral compositor. Estas são as seções mais difíceis. Além disso, o trabalho sobre eles é dificultado pela falta de um material educacional e metodológico suficientemente completo e sistematicamente apresentado - o menos desenvolvido na teoria coral.
Os resultados específicos da análise, sua qualidade em cada caso depende de muitos fatores, sendo os mais importantes: o conhecimento musical e teórico geral do autor, seu conhecimento coral especial (conhecimento de estudos corais), experiência em regência e coral trabalho, habilidades e habilidades analíticas. Damos especial atenção à importância de educar um maestro habilidades analíticas. Para um regente como organizador e líder de uma performance, as habilidades e habilidades analítico-racionais não são menos importantes do que as qualidades emocionais-intuitivas. Apenas a sua combinação dá origem ao verdadeiro profissionalismo.
Para o desenvolvimento de habilidades analíticas de regentes de coro, o curso de estudos corais é de grande importância, sendo uma das principais tarefas o estudo profundo e sistemático das características da textura coral, meios expressivos do coro e métodos específicos de escrita coral. Não menos importante é o estudo do gênero e dos padrões estilísticos da música coral, tanto em relação à obra de compositores individuais quanto aos gêneros corais em geral. Uma ajuda considerável nisso também pode ser fornecida por um curso de análise de obras musicais, onde mais espaço deve ser dado à criatividade coral - não apenas nas principais questões da análise estrutural, mas também textural, coral.
O trabalho de análise de uma obra é um assunto que requer muita atenção e uma verdadeira atitude criativa. Análise da partitura e seu estudo nas vertentes técnica e performativa, tendo como temas principais processos mutuamente enriquecedores. Se a familiaridade com informações gerais sobre a obra e seus autores é um pré-requisito importante para o desenvolvimento prático criativo da partitura, sem o conhecimento da partitura, de todos os seus detalhes, é impossível analisar exaustivamente seus meios musicais e expressivos, as características de a apresentação coral, e desenvolver questões principais interpretativas. Portanto, o trabalho de análise da partitura deve começar com o primeiro contato com ela e continuar até que o trabalho seja finalmente dominado pelo maestro. Ao mesmo tempo, deve-se ter em mente que, sem cumprir todos os requisitos para estudar uma obra coral na aula de regência (executar piano, cantar partes corais, entonação de acordes, trabalho técnico cuidadoso do maestro), sua exaustiva e profunda e uma análise abrangente é impossível.
Breve anotação da partitura coral
A anotação consiste numa apresentação concisa dos principais dados sobre a obra, numa fixação específica de indicadores de tempo, métrica, características modais e tonais, características de forma, textura, etc. Recomenda-se o seguinte Principais perguntas abstratas :
Título da obra. Ano de criação.
Tipo de criatividade coral e gênero coral.
Se a obra em análise fizer parte de uma composição maior, informações gerais sobre todo o ciclo (número e nome das partes, composição dos intérpretes ..)
A composição dos intérpretes (para obras corais com acompanhamento e solistas).
Forma (definição da forma com indicação das peças e seu tamanho - o número de medidas).
Tonalidade (básica, modulação, desvios).
O ritmo e a natureza da performance (tradução). Metrônomo.
Medidor e tamanho.
características rítmicas.
Dinâmica.
Ciência do som.
Fatura (tipo geral de fatura).
A composição do coro.
Faixas de partes corais e a extensão geral de todo o coro.
Tessitura.
Apresentações de corais.
O resumo pode ser complementado com breves informações sobre a obra do compositor (listar as principais obras), bem como algumas das notas de execução mais significativas. Caso existam outras edições da obra analisada, devem ser indicadas.
Criar tais anotações é uma questão relativamente simples, o principal é a capacidade de formular com clareza as respostas para todas as questões indicadas nas Questões Principais.
O principal e mais comum tipos de partituras corais são: miniatura coral a capela e um grande coro com acompanhamento instrumental.
Sua anotação cobre completamente todas as questões necessárias que surgem no processo de trabalho de um aluno nesta seção da especialidade do maestro-coral.
Planeje uma análise detalhada da partitura coral
Informações gerais sobre a obra e seus autores
Informações gerais sobre a obra. O título exato e detalhado da obra. Ano de criação. Autores de músicas e textos. Tipo de criatividade coral (coro a capela, coro com acompanhamento). Gênero coral (canção coral, transcrição, miniatura, forma grande, adaptação, parte de oratório, cantatas, suítes, cena de ópera, etc.). Se a obra em análise fizer parte de uma composição maior, as demais partes devem ser brevemente descritas para se ter uma ideia geral de todo o ciclo (a composição dos intérpretes, o número e o nome das partes, o papel do coro, etc.).
Informações sobre a vida e obra do compositor. Anos de vida. Características gerais da criatividade. Principais trabalhos. Uma descrição mais detalhada da criatividade coral.
texto literário
Comparação do texto utilizado pelo compositor com o original literário; mudanças e suas causas. Se o texto utilizado for um fragmento de uma obra maior (poema, poema, etc.), é necessário fazer uma descrição geral de toda a obra.
Apresentação do texto literário (escrever todo o texto utilizado).
Relação entre texto e música. O grau de sua conformidade. A incorporação de temas e imagens literárias por meio da música. A relação entre a estrutura do texto e a forma da obra coral.
MINISTÉRIO DA CULTURA
GBOU VPO KEMEROVSK UNIVERSIDADE ESTATAL DE CULTURA E ARTES
TRABALHO DO CURSO
ANÁLISE DE CHOROV P.G. CHESNOKOVA
Aluno do 2º ano do Instituto de Música
"Regência Coral":
Zenina D. A.
Professor:
Gorzhevskaya M.A.
Kemerovo - 2013
Introdução
Este trabalho dedica-se ao estudo de algumas das obras de Pavel Grigorievich Chesnokov, nomeadamente: O Coro "O Amanhecer é Quente", "Alpes", "Floresta" e "Primavera Calma".
Para uma definição completa da obra de Chesnokov, é necessário fazer uma revisão histórica e estilística da época em que trabalhou o compositor em estudo, ou seja, final do século XIX - início do século XX.
Como a arte coral tem por trás uma base textual, no caso a poesia do século XIX, também precisamos estudar com atenção a época de criação desses poetas.
A parte principal do nosso trabalho será dedicada diretamente à análise de obras musicais. Primeiramente, é necessário fazer uma análise musical e teórica para entender a forma geral das obras estudadas, suas características harmônicas, as técnicas de escrita do compositor e o plano tonal.
O segundo capítulo da parte principal será uma análise vocal-coral, na qual precisamos identificar recursos de desempenho, nuance, movimento melódico, tessitura e alcance.
Chegando ao primeiro capítulo, gostaria de dizer que Pavel Grigorievich Chesnokov era um homem de profunda decência, que preservou até a velhice a simplicidade ingênua e o imediatismo de sua alma poética e sensível. Ele tinha um caráter persistente e teimoso, relutantemente abandonou as opiniões elaboradas anteriormente e foi direto em julgamentos e declarações. Essas são as características pessoais do compositor que estamos estudando.
.Histórico - visão geral estilística 1.1Análise histórica e estilística da era do final do século XIX - início do século XX O novo período de desenvolvimento histórico em que a Rússia entrou no final do século XIX foi caracterizado por mudanças e mudanças significativas em todas as áreas da vida social e cultural. Os profundos processos ocorridos na estrutura socioeconômica da Rússia deixaram sua marca nos diversos fenômenos que marcaram o desenvolvimento do pensamento social, da ciência, da educação, da literatura e da arte. Pavel Grigorievich Chesnokov nasceu em 1877. A política russa desta época passa a regular as relações econômicas e sociais. Durante o reinado de Nicolau II, observa-se um alto crescimento da indústria; a maior recuperação econômica do mundo na época. No início da Primeira Guerra Mundial, a Rússia havia deixado de ser um país predominantemente agrícola. Os gastos com educação pública e cultura aumentaram 8 vezes. Assim, observamos que no período pré-guerra - durante a formação de Pavel Grigorievich Chesnokov como pessoa - a Rússia ocupou as primeiras posições na política mundial. Na cultura da Rússia no final do século XIX - início do século XX, também é observado um frutífero surto criativo. A vida espiritual da sociedade, refletindo as rápidas mudanças que ocorreram no país na virada dos dois séculos, a turbulenta história política da Rússia nesta época, distinguiu-se por uma riqueza e diversidade excepcionais. "Na Rússia, no início do século, houve um verdadeiro renascimento cultural", escreveu N.A. Berdyaev. "Somente aqueles que viveram naquela época sabem que surto criativo experimentamos, que sopro de espírito capturou as almas russas." A criatividade de cientistas, figuras da literatura e da arte russas deu uma grande contribuição ao tesouro da civilização mundial. Final do século XIX - início do século XX. foram um período excepcionalmente frutífero no desenvolvimento do pensamento filosófico russo. Em uma atmosfera de conflitos agudos que dilaceravam a sociedade, dolorosas buscas ideológicas A filosofia religiosa russa floresceu, tornando-se um dos fenômenos mais marcantes, senão o mais marcante da vida espiritual do país. Uma espécie de renascimento religioso foi obra de uma galáxia de filósofos brilhantes - N.A. Berdyaev, V.V. Rozanov, E.N. Trubetskoy, P.A. Florensky, S.L. Frank e outros. Com base nas tradições relevantes da filosofia russa, eles afirmaram a prioridade do pessoal sobre o social, viram o meio mais importante de harmonização relações Públicas no auto-aperfeiçoamento moral do indivíduo. A filosofia religiosa russa, cujos primórdios eram inseparáveis dos fundamentos da espiritualidade cristã, tornou-se um dos picos do pensamento filosófico mundial, concentrando-se no tema da vocação criativa do homem e no significado da cultura, o tema da filosofia de história e outras questões que sempre excitam a mente humana. Uma resposta peculiar de destacados pensadores russos às convulsões vividas pelo país no início do século XX foi a coleção "Marcos" publicada em 1909. Os artigos da coleção foram escritos por N.A. Berdyaev, S.N. Bulgakov, P.B. Struve, S.L. Frank, que pertenciam ao campo liberal por causa de suas simpatias políticas. Intensa, na luta de várias direções, prosseguiu a vida literária da Rússia, marcada pela obra de muitos mestres destacados que desenvolveram as tradições de seus predecessores. Nos anos 90-900, o "grande escritor da terra russa" L.N. Tolstoi continuou suas atividades. Seus discursos publicitários dedicados aos problemas atuais da realidade russa invariavelmente causaram um grande clamor público. O apogeu da criatividade de A.P. Chekhov cai nos anos 90 - início dos anos 900. Um notável representante da geração mais velha de escritores do final do século XIX - início do século XX. era V.G.Korolenko. O ficcionista-artista, corajoso publicitário V.G.Koroleiko sempre se manifestou contra qualquer arbitrariedade e violência, não importa que roupa - contra-revolucionária ou, ao contrário, revolucionária - eles não vistam. Na primeira metade dos anos 90 do século XIX. iniciou a atividade de escritor de A.M. Gorky, que colocou seu talento a serviço da revolução. As obras de escritores como I.A. Bunin, V.V. Veresaev, A.I. Kuprin, A.N. Tolstoi, N.G. Garin-Mikhailovsky, E.V. .Chirikov e outros. Nos anos 80 - início dos anos 90 do século XIX. as origens do simbolismo russo remontam, que nos anos 90 se transformou em uma tendência literária modernista mais ou menos definida, falando sob a bandeira da teoria da "arte pela arte". Vários poetas e romancistas talentosos pertenciam a essa tendência (K.D. Balmont, Z.N. Gippius, D.S. Merezhkovsky, F.K. Sologub, V.Ya. Bryusov, etc.). Na virada dos dois séculos, começou a atividade criativa de A.A. Blok, que fazia parte do círculo dos simbolistas juniores. A poesia de A.A. Blok, imbuída de uma premonição da inevitabilidade de mudanças fundamentais na vida do país, catástrofes históricas, estava em muitos aspectos em sintonia com o humor público da época. No início do século XX. N.S. Gumilyov, A.A. Akhmatova, M.I. Tsvetaeva criam obras que se tornaram exemplos brilhantes da poesia russa. Pouco antes do início da Primeira Guerra Mundial, uma nova tendência surgiu na arena literária - o futurismo, cujos representantes anunciaram uma ruptura tanto com as tradições dos clássicos quanto com toda a literatura moderna. Nas fileiras dos futuristas, começou uma biografia poética de V.V. Mayakovsky. A atividade do Teatro de Arte de Moscou, fundado em 1898 por K.S. Stanislavsky e V.I. Nemirovich-Danchenko - os maiores diretores e teóricos do teatro. O Teatro Mariinsky em São Petersburgo e o Teatro Bolshoi em Moscou continuaram sendo os centros mais importantes da cultura da ópera. As atividades dos "palcos privados" - em primeiro lugar, a "Ópera Privada Russa", fundada em Moscou pelo famoso filantropo S.I. Mamontov, também adquiriram grande importância. Ela desempenhou um papel significativo na educação artística do grande cantor F.I. Chaliapin. As tradições realistas na pintura foram continuadas pela Associação de Exposições de Arte Itinerantes. Os principais representantes dos Wanderers como V.M. Vasnetsov, P.E. Repin, V.I. Surikov, V.D. Polenov e outros continuaram a trabalhar. II Levitan pinta suas famosas paisagens. Um lugar de honra no meio artístico russo, repleto de talentos, pertence a V.A. Serov, um mestre brilhante que se mostrou da maneira mais brilhante em vários campos da pintura. As telas de N.K. Roerich são dedicadas ao tema histórico. Em 1904, tragicamente interrompido caminho da vida o maior pintor de batalha russo V.V. Vereshchagin, que morreu junto com o almirante S.O. Makarov no encouraçado Petropavlovsk. No final dos anos 90 do século XIX. no ambiente artístico russo, uma tendência modernista está se formando, representada pelo grupo World of Art. Seu líder ideológico era A.N. Benois, um talentoso e sutil artista e historiador da arte. A obra de M.A. Vrubel, o mais talentoso pintor, escultor, artista gráfico e decorador de teatro, foi associada ao "Mundo da Arte". A direção abstracionista também está surgindo na pintura russa (V.V. Kandinsky, K.S. Malevich). Na virada de dois séculos, os mestres da escultura russa trabalharam - A.S. Golubkina, P.P. Trubetskoy, S.T. Konenkov. Uma das características marcantes da vida cultural desse período era o mecenato. Os patronos participaram ativamente do desenvolvimento da educação, ciência e arte. Graças à participação de representantes esclarecidos do mundo comercial e industrial russo, a Galeria Tretyakov, as coleções Shchukin e Morozov da nova pintura ocidental, a Ópera Privada de S.I. Mamontov, o Museu de Moscou teatro de arte e assim por diante. No início do século XX. A música russa (clássica e moderna) está ganhando cada vez mais reconhecimento mundial. Nessa época, o grande mestre da ópera, o compositor N.A. Rimsky-Korsakov, continuou a criar. No campo da música sinfônica e de câmara, obras-primas genuínas foram criadas por A.K. Glazunov, S.V. Rakhmaninov, A.N. Skryabin, M.A. Balakirev, R.M. Glier e outros. A música coral da era pré-revolucionária refletia características que mais tarde se tornaram características de toda a cultura musical russa. A atuação das massas como forças ativas na vida pública da Rússia deu origem às ideias de "universalidade", "conjunção". Sob a influência dessas ideias, que penetraram em toda a cultura artística russa, o papel do princípio coral aumentou na música. No desenvolvimento do gênero concerto de música coral, duas tendências principais se tornaram características: junto com o surgimento de grandes obras vocais e sinfônicas criadas com base em problemas de natureza filosófica e ética, miniaturas corais (romance coral) e coros de grande formas surgiram, refletindo a esfera da vida espiritual de uma pessoa e suas conexões.com a natureza. Devido ao contexto deste trabalho, nos deteremos mais detalhadamente no estudo das miniaturas corais (coro a cappella). Como mencionado acima, o rápido desenvolvimento dos gêneros corais foi determinado principalmente por fatores sociais. A razão de suas possibilidades expressivas são as novas necessidades da sociedade, ditadas pelas novas condições históricas. Deve-se notar que um papel proeminente no estabelecimento de um gênero puramente coral, no desenvolvimento de suas formas, tipos de apresentação coral e métodos de escrita coral foi desempenhado nos anos 80 e 90 pelo "Círculo de Belyaev" em St. em torno da figura musical e editora russa M. F. Belyaev, e representando geração mais nova"Nova Escola de Música Russa". Apesar do fato de que, de acordo com a definição de B.V. Asafiev, "em termos de qualidade ... não havia tantos coros individuais excelentes" (música russa do século 19 e início do século 20), e eles pertenciam principalmente aos compositores de a chamada “escola de Moscou” , a contribuição dos petersburguenses para a formação e desenvolvimento dessa direção criatividade musical tinha um certo significado. Com suas composições trouxeram muitas novidades aos gêneros da música coral. Em primeiro lugar, é necessário incluir coros de grande escala com acompanhamento de Édipo, A Derrota de Senaqueribe e Josué de M. P. Mussorgsky. Foram os primeiros no sentido da intensificação da dramaturgia musical e da monumentalização do secular estilo coral. Uma etapa qualitativamente nova no desenvolvimento do gênero de miniatura coral a cappella foi aberta por arranjos corais e arranjos corais de Rimsky - Korsakov, Mussorgsky, Cui, Balakirev, A. Lyadov. As características estilísticas individuais dos compositores que escreveram música para o coro a cappella refletiram a heterogeneidade e a dinâmica do desenvolvimento da música russa desse período. Um papel importante em sua divulgação foi desempenhado pela síntese da música e da poesia modernas. Muitas obras de poetas da segunda metade do século XIX serviram de base para composições corais. Dominar a poesia moderna permitiu aos compositores estabelecer uma conexão mais ampla com a vida e os ouvintes, refletir o aumento do conflito do mundo circundante e desenvolver uma estrutura figurativa e emocional apropriada da música. Graças ao apelo a uma variedade de fontes poéticas e à penetração em sua esfera figurativa, o ideológico - conteúdo temático música coral, a linguagem musical tornou-se mais flexível, as formas das obras tornaram-se mais complexas, a escrita coral foi enriquecida. Em suas obras, os autores deram muita atenção aos meios de técnica vocal-coral e métodos de apresentação coral. Sua música é cheia de nuances dinâmicas, os meios expressivos articulatórios ocupam um lugar importante nela. O método mais comum de apresentação coral, que permite diversificar a textura coral, foi a divisão da parte (divisi). A música coral de compositores de São Petersburgo, apesar de seu valor desigual, contribuiu para a expansão do repertório de muitos coros. Superando as dificuldades vocais e técnicas inerentes às obras de M. Mussorgsky, N. Rimsky - Korsakov, C. Cui, A. Rubinstein, A. Arensky, A. Lyadov, M. Balakirev, bem como nas melhores composições de A . Arkhangelsky, A. Kopylova, N. Cherepnina, F. Akimenko, N. Sokolova, V. Zolotareva, contribuíram crescimento criativo apresentação coral. Compositores, agrupados em torno da Sociedade Coral Russa em Moscou e respondendo às suas necessidades, escreveram música homofônica construída com base em funções tonais e harmônicas. O amplo desenvolvimento das atividades performáticas do maravilhoso coros estimulou a criatividade de toda uma galáxia de compositores nesta área. Por sua vez, obras verdadeiramente artísticas a cappella, que absorveram as melhores tradições do canto profissional e folclórico russo, contribuíram para o enriquecimento vocal e o crescimento das habilidades performáticas dos coros. Um grande mérito em elevar esse gênero ao nível de um tipo de criatividade musical independente e estilisticamente separado pertence a Sergei Ivanovich Taneev (1856 - 1915). Suas composições foram a maior conquista da arte coral pré-revolucionária russa e tiveram um grande impacto na galáxia dos "compositores de coro" de Moscou, representando uma nova direção (que incluía Pavel Grigorievich Chesnokov). S. I. Taneyev, com sua autoridade como um compositor altamente talentoso, uma grande figura musical e pública, um profundo músico, pensador, cientista e professor, teve um grande impacto no desenvolvimento da cultura coral russa. Quase todos os "compositores de coro" de Moscou, muitos dos quais foram alunos diretos de Taneyev, foram influenciados por suas atitudes, princípios e pontos de vista criativos, refletidos tanto na criatividade quanto nos requisitos pedagógicos. O interesse de Taneyev pelo gênero coral a cappella também foi causado pelo crescimento da música coral na vida musical russa no final do século XIX. Taneyev escreveu apenas música coral secular. Ao mesmo tempo, suas obras cobrem muitos tópicos da vida: desde a transmissão de pensamentos sobre o significado da vida por meio de imagens da natureza (que observaremos posteriormente nas obras analisadas de P. G. Chesnokov) até a revelação de profundos problemas filosóficos e éticos. Em termos de poesia, Taneyev preferiu os poemas de F. Tyutchev e Y. Polonsky, que também observamos em P. G. Chesnokov: vale ressaltar que tanto Taneyev quanto Chesnokov têm coros baseados nas mesmas fontes literárias, por exemplo, aquela que estamos considerando coro "Alpy" nos versos de Tyutchev. Deve-se notar também que o interesse pelo “elemento russo”, que busca as antigas tradições russas, tornou-se característico do final do século XIX - início do século XX. A ideia da originalidade da música cult russa recebeu desenvolvimento prático na obra de Alexander Dmitrievich Kastalsky (1856 - 1926). E Alexander Tikhonovich Grechaninov (1864 - 1956) seguiu o caminho de uma síntese consciente de diferentes estilos, tomando como base a melodia do canto Znamenny e se esforçando para “sinfonizar” as formas de canto da igreja. Por fim, completando o primeiro capítulo de nosso trabalho, detenhamo-nos na obra do próprio Pavel Grigorievich Chesnokov (1877 - 1944) - um dos principais representantes Cultura coral russa, proeminente diretor de coro e regente da Sociedade Coral Russa, professor de música e metodologista. Deve-se notar que B. Asafiev em seu livro “On Choral Art” no capítulo “Choral Culture” nem sequer toca na análise da obra de P. G. Chesnokov e apenas menciona brevemente em uma nota de rodapé: “As obras corais de P. G. Chesnokov parece ótimo ... , mas todos eles são mais superficiais e mais pobres em termos de conteúdo dos coros de Kastalsky. O estilo de Chesnokov é apenas uma arte magnífica. No período pré-revolucionário de sua vida, ele se dedicou à criação de música cult. Deve-se notar que entonações românticas foram introduzidas em seus arranjos de autênticos cantos antigos. Os coros da igreja de Chesnokov, que absorveram as reviravoltas do romance lírico russo (por exemplo, “Your Secret Suppers”), causaram críticas dos adeptos da “pureza estilo igreja"por" langor inapropriado para o templo." O compositor também foi criticado por sua paixão por acordes elegantes de estrutura multitert, em particular, não acordes de várias funções, que ele introduziu até na harmonização de cantos antigos. K. B. Ptitsa em seu livro “Masters of Choral Art at the Moscow Conservatory” escreve o seguinte sobre isso: “Talvez o ouvido estrito e o olhar aguçado de um crítico profissional percebam em suas partituras o salão de harmonias individuais, a doçura sentimental de algumas voltas e sequências. É especialmente fácil chegar a essa conclusão ao tocar uma partitura no piano, sem uma ideia suficientemente clara de seu som no coro. Mas ouça a mesma peça tocada ao vivo pelo coral. A nobreza e expressividade do som vocal transformam em enorme medida o que se ouve ao piano. O conteúdo da obra surge de uma forma completamente diferente e consegue atrair, tocar, encantar o ouvinte. A enorme popularidade das composições de Chesnokov foi determinada por seu som espetacular, nascido de seu notável talento vocal e coral, compreensão da natureza e possibilidades expressivas. voz cantando. Ele conhecia e sentia o "segredo" da expressividade vocal e coral. “Você pode examinar toda a literatura coral dos últimos cem anos, e há pouco a ser encontrado igual ao domínio do som coral de Garsnikov”, disse o proeminente líder do coro soviético G.A. Dmitrievsky. 2 Análise histórica e estilística v. tornou-se para a cultura da Rússia um período de sua ascensão sem precedentes. A Guerra Patriótica de 1812, tendo agitado toda a vida da sociedade russa, acelerou a formação da autoconsciência nacional. Por um lado, mais uma vez aproximou a Rússia do Ocidente e, por outro lado, acelerou a formação da cultura russa como uma das culturas europeias, intimamente ligada às correntes europeias ocidentais de pensamento social e cultura artística, e exercendo sua própria influência sobre ele. Todos esses fenômenos no pensamento social do país determinaram em grande parte o desenvolvimento da cultura artística da Rússia no século XIX e, acima de tudo, sua atenção aos problemas sociais, o publicismo. corretamente chamada de "era de ouro" da literatura russa, a época em que a literatura russa não apenas adquire sua própria identidade, mas, por sua vez, tem um sério impacto na cultura mundial. O teatro, como a ficção, no século XIX. começa a desempenhar um papel crescente na vida pública do país, assumindo em parte o papel de tribuna pública. Desde 1803, o palco russo é dominado pelos teatros imperiais. Em 1824, a trupe do Teatro Petrovsky foi finalmente dividida em ópera e drama, criando assim os teatros Bolshoi e Maly. Em São Petersburgo, o principal teatro era o Alexandrinsky. O desenvolvimento do teatro russo em meados da segunda metade do século XIX está intimamente ligado a A.N. Ostrovsky, cujas peças até hoje não saem do palco do Teatro Maly. Na primeira metade do século XIX. o nascimento de uma escola de música nacional. Nas primeiras décadas do século XIX. dominado por tendências românticas, manifestadas na obra de A.N. Verstovsky, que usou temas históricos em seu trabalho. O fundador da escola musical russa foi M. I. Glinka, o criador dos principais gêneros musicais: óperas ("Ivan Susanin", "Ruslan e Lyudmila"), sinfonias, romances, que usavam ativamente motivos folclóricos em seu trabalho. A. S. Dargomyzhsky, autor da ópera-ballet "O Triunfo de Baco" e criador do recitativo na ópera, atuou como um inovador no campo da música. Na primeira metade do século XIX. balé clássico e coreógrafos franceses (A. Blache, A. Tityus) dominaram. A segunda metade do século é o nascimento do balé clássico russo. Seu auge foi a produção de balés de P.I. Tchaikovsky ("O Lago dos Cisnes", "A Bela Adormecida") do coreógrafo de São Petersburgo M.I. Petipa. A influência do romantismo na pintura manifestou-se principalmente no retrato. As obras de O. A. Kiprensky e V. A. Tropinin, longe do pathos civil, afirmaram a naturalidade e a liberdade dos sentimentos humanos. A ideia dos românticos sobre uma pessoa como herói de um drama histórico foi incorporada nas telas de K. P. Bryulov ("O Último Dia de Pompéia"), A.A. Ivanov "A Aparição de Cristo ao Povo"). A atenção aos motivos folclóricos nacionais característicos do romantismo se manifestou nas imagens da vida camponesa criadas por A. G. Venetsianov e pelos pintores de sua escola. A arte da paisagem também está em ascensão (S. F. Shchedrin, M. I. Lebedev, Ivanov). Em meados do século XIX. vem à tona Pintura de gênero. As telas de P. A. Fedotov, dirigidas a acontecimentos da vida de camponeses, soldados, pequenos funcionários, demonstram atenção aos problemas sociais, estreita ligação entre pintura e literatura. Arquitetura russa do primeiro terço do século XIX. desenvolvido nas formas do classicismo tardio - estilo Império. Essas tendências foram expressas por A. N. Voronikhin (Catedral Kazan em São Petersburgo), A. D. Zakharov (reconstrução do Almirantado), nos conjuntos do centro de São Petersburgo construídos por K. I. Rossi - o prédio do Estado-Maior, o Teatro Alexandria , o Palácio Mikhailovsky, bem como nos edifícios de Moscou (projetos de O.I. Bove, Teatro Bolshoi D.I., Gilardi). desde os anos 30 século 19 na arquitetura, manifesta-se o "estilo russo-bizantino", expresso por K. A. Ton (o criador da Catedral de Cristo Salvador (1837-1883), do Grande Palácio do Kremlin, do Arsenal). Nas primeiras décadas do século XIX. na literatura é perceptível um afastamento da ideologia educativa, uma atenção predominante à pessoa e ao seu mundo interior, sentir. Estas mudanças estiveram associadas à difusão da estética do romantismo, que envolveu a criação de uma imagem ideal generalizada e oposta à realidade, a afirmação de uma identidade forte, personalidade livre desrespeitando as convenções da sociedade. Muitas vezes o ideal era visto no passado, o que causava um interesse crescente história nacional. O surgimento do romantismo na literatura russa está associado às baladas e elegias de V. A. Zhukovsky; escritos de poetas dezembristas, bem como trabalhos iniciais A. S. Pushkin trouxe para ele os ideais da luta pela "liberdade oprimida do homem", a libertação espiritual do indivíduo. O movimento romântico lançou as bases do romance histórico russo (A.A. Bestuzhev-Marlinsky, M.N. Zagoskin), bem como a tradição da tradução literária. Os poetas românticos apresentaram pela primeira vez ao leitor russo as obras da Europa Ocidental e de autores antigos. V.A. Zhukovsky foi um tradutor das obras de Homer, Byron, Schiller. Ainda lemos a Ilíada traduzida por N.I. Gnedich. Tradições do romantismo nas décadas de 1820 e 1830 preservado na obra de poetas líricos que abordaram as experiências do indivíduo (N.M. Yazykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky). Koltsov Alexey Vasilievich - poeta. A poesia de Koltsov é a expressão mais desenvolvida do estilo literário do filistinismo urbano (pequena e média burguesia urbana) do primeiro terço do século XIX. Os primeiros experimentos poéticos de Koltsov representam imitações dos poemas de Dmitriev<#"justify">A poesia de Tyutchev foi definida pelos pesquisadores como letras filosóficas, nas quais, segundo Turgenev, o pensamento "nunca aparece nu e abstrato para o leitor, mas sempre se funde com a imagem tirada do mundo da alma ou da natureza, penetra nele e se penetra inseparavelmente e inseparavelmente." Essa característica de suas letras foi totalmente refletida nos poemas "Visão" (1829), "Como o oceano abraça o globo terrestre ..." (1830), "Dia e Noite" (1839), etc. Mas há outro motivo, talvez o mais poderoso e determinante de todos os outros; isso é formulado com grande clareza e força pelo falecido V.S. Solovyov, o motivo do princípio fundamental caótico e místico da vida. "E o próprio Goethe não captou, talvez tão profundamente quanto nosso poeta, a raiz escura da existência mundial, não sentiu com tanta força e não percebeu com tanta clareza aquele misterioso fundamento de toda a vida, natural e humana, - o fundamento sobre o qual o o significado é baseado no processo cósmico e no destino alma humana e toda a história da humanidade. Aqui Tyutchev é realmente bastante original e, se não o único, provavelmente o mais forte em toda a literatura poética. .Análise de obras musicais 1 Musical - análise teórica Em nosso trabalho, para uma análise detalhada, são levados 4 coros de P. G. Chesnokov: dois coros para os versos de F. Tyutchev "Alpes" e "Spring calm", um coro para os versos de A. Koltsov "Forest" e um coro aos versos de K. Grebensky "O amanhecer está esquentando ". Refrão "Dawn is glimmering" op. 28, nº 1 é a obra mais típica da obra coral de Chesnokov. Como o próprio Chesnokov escreve: “Começando a estudar a análise aproximada abaixo, é necessário conhecer em detalhes a música desta” composição, primeiro pela apresentação do piano e depois pela partitura coral. Depois disso, você precisa ler atentamente todas as explicações, comparando-as com a notação e as notas da partitura. A obra que estamos analisando está escrita em três partes. O primeiro movimento termina no compasso 19; o segundo movimento, começando no 19, dura até o meio do compasso 44; no final do compasso 44, o terceiro movimento começa. O final da segunda parte e o início da terceira são expressos clara e definitivamente. Isso não pode ser dito sobre o final da primeira parte; termina no meio do compasso 19, e o único meio de separá-lo da seção do meio é a pequena cesura no topo. Guiados pela análise do próprio Chesnokov, consideraremos detalhadamente cada parte da obra. Os primeiros 18,5 compassos formam uma forma de duas partes que termina com uma cadência completa no tom principal de sol maior. O primeiro período (compassos 1-6) consiste em duas frases (compassos 1-3 e 4-6) terminando com cadências incompletas. A frase subsequente (compassos 7-10) Chesnokov propõe referir-se ao primeiro período como um acréscimo, estipulando isso por dois critérios: 1) o quinto aumentado do dominante na segunda frase do período (A sustenido, v. 5) requer urgentemente uma frase musical final adicional; 2) esta frase é “uma frase característica indivisível em motivos com uma nuance fixa: frases dessa natureza em várias modificações serão encontradas em conclusões semelhantes ao longo de toda a obra”. A primeira frase (Chesnokov a chama de "a principal") consiste em duas frases, cada uma com dois motivos. Os dois primeiros motivos se fundem em uma nuance, e a segunda frase consiste em dois motivos independentes que não formam uma única nuance da frase. A segunda frase (“cláusula subordinada”) é exatamente a mesma em termos de frases, motivos e nuances da primeira. Na frase final (“código”), Chesnokov destaca a parte do barítono como “o principal padrão melódico”. Na primeira frase (compassos 7-8) nas partes do "segundo plano", encontramos essa nuance, que é chamada de "topo truncado". A nuance geral da primeira frase (cresc.) não chega ao fim, não tem seu pico, e no final da frase vem a nuance tranquila original, que estava no início da frase. Isso se deve à descida dos motivos na "parte do plano original" - a parte do barítono. Portanto, o "partido de apoio" é o ápice de seu cresc. deveria ter sido “truncada” para não obscurecer a “partida do plano original” e não sair do conjunto geral. Nesse caso, um recurso tão matizado não é tão pronunciado. A segunda frase (compassos 9-10) é inseparável em motivos. Formalmente, é possível dividir esta frase, mas a presença no texto de uma palavra e a nuance fixa comum p nos permite dizer que esta frase é um todo único. Deve-se notar também, analisando o primeiro período, podemos supor que este período é composto por três sentenças iguais. No segundo período, novo material musical é observado e algumas mudanças são encontradas na estrutura musical. O segundo período consiste em duas frases. No final da primeira frase, há um desvio para o tom de si maior ("cadência frígia"), e o final da segunda frase nos leva de volta ao tom principal de sol maior. No segundo período, observamos algo novo, que não estava no primeiro período, a saber, a adição de três motivos da frase: "Os juncos farfalham um pouco audivelmente". A trimotividade da primeira frase não nos permite dizer que ela constitui uma frase independente, pois não possui uma cadência atrás dela. A simetria de duas frases é alcançada pelo 2º motivo (na primeira frase) e o 3º motivo (na segunda frase), que unem a frase inteira em uma única nuance. A “oração subordinada” é construída de forma completamente diferente em comparação com a “oração principal”. Como a primeira frase foi expandida devido à natureza de três motivos, a fim de preservar o volume total do período, a segunda frase deve ser comprimida. A primeira frase, executada por sopranos e contraltos, (“O peixe espirra alto”) da segunda frase “subordinada” é formalmente dividida em motivos. Portanto, a primeira frase tem uma nuance imutável comum mf. A repetição da primeira frase em baixos e tenores não está sujeita a nenhuma alteração. A segunda frase, que completa completamente a primeira parte da obra, também é estática e inseparável, tendo uma nuance fixa comum p. Passamos à análise da segunda parte do trabalho. De imediato, deve-se notar o traço tonal que atende às regras de construção de uma forma musical. Em conexão com a predominância da tonalidade principal na primeira e terceira partes da obra, na parte intermediária (compassos 19-44) observamos a completa ausência dessa tonalidade em Sol maior. Em estrutura, esta parte é um pouco maior que a primeira e sua forma contrasta com a forma da primeira parte, que também atende às regras de construção de uma forma musical. A segunda parte consiste em três episódios escritos em forma de ponto. Vamos dar uma olhada no primeiro episódio. A frase principal (compassos 20-24) consiste em duas frases simétricas, mas diferentes. A primeira frase tem um plano e a segunda, dois. As próximas duas frases da cláusula subordinada (compassos 25-28) são subdivididas em motivos (três motivos). A segunda frase não dá cadência e, portanto, não dá uma conclusão normal ao período. O segundo período (episódio) nos parece completamente diferente tonalmente, textualmente, planejado, ritmicamente, embora o primeiro episódio passe para o segundo (da incompletude do primeiro). O segundo episódio tem dois planos ao longo. Na primeira frase, a liderança planejada pertence à parte alto e, na segunda frase, à parte soprano. A primeira frase não tem cadência. Devido a isso, neste caso, podemos falar sobre a unidade da nuance da proposta. Embora a proporcionalidade e a simetria não dêem motivos para negar que temos a forma de um período. Isso é confirmado pela presença de uma cadência completa na segunda frase. A primeira frase do terceiro episódio (compassos 38-40) também não tem cadência. Mas pelas mesmas razões do segundo episódio, acreditamos que se trata de uma forma de período (proporcionalidade, simetria, presença de uma cadência completa na segunda frase). Neste caso, observamos novamente a bidimensionalidade. O plano dominante em todo o episódio pertence à parte soprano. Acompanhar é parte dos primeiros tenores. O segundo plano é dado às partes de contraltos, segundos tenores e baixos. A segunda frase do terceiro episódio é a parte final da segunda parte e o culminar de todo o trabalho em consideração. Ao longo da frase há uma nuance f. A segunda frase termina com uma cadência completa em si maior, que também é a tonalidade dominante de sol maior. Assim, após a fermata, que separa as duas partes da obra, observamos um retorno ao tom principal de Sol maior na nuance de p. O terceiro movimento é uma reprise abreviada do primeiro movimento. O primeiro período da primeira parte tornou-se o constituinte de toda a terceira parte. Só agora a frase adicional do período da primeira parte na reprise tornou-se uma cláusula subordinada. A primeira frase (compassos 44-48) é escrita na forma de um período comprimido. Chesnokov confirma isso pela presença de uma cadência mediana entre duas frases. A segunda frase não é um ponto. Mas devido à sua natureza final, juntamente com a primeira frase, de acordo com Chesnokov, constituem uma forma comprimida de duas partes. Assim, realizamos uma análise teórica do refrão “Dawn is glimmering”. Coro "Alpes" op. 29 No. 2 (com a letra de F. Tyutchev) é um esboço de paisagem, uma imagem da natureza. O poema de Tyutchev é escrito em um metro de duas partes (trochee) e, em seu ritmo e humor, involuntariamente dá origem a uma associação com o poema de Pushkin "The Winter Road" ("A lua abre caminho através das névoas onduladas"), não mencionar a primeira palavra "através", que sugere imediatamente essas associações. Ambos os poemas transmitem o humor de uma pessoa sozinha com a natureza. Mas há uma certa diferença entre eles: o poema de Pushkin é mais dinâmico, a pessoa nele é participante do processo, e o de Tyutchev é a reverência de uma pessoa contemplando as majestosas montanhas, suas mundo misterioso, superando essa grandeza e o poder de uma natureza poderosa. A imagem de Tyutchev das majestosas montanhas é "desenhada" em dois estados diferentes - noite e manhã (imagens típicas de Tyutchev). O compositor segue de perto texto literário. Assim como o poeta, o compositor também divide a obra em duas partes, igualmente diferentes e contrastantes em seus humores. A primeira parte do coro é lenta, contida, pinta um quadro dos Alpes à noite, no qual é transmitido um horror arrepiante quase místico diante dessas montanhas - uma coloração severa e sombria em tom menor (sol menor), o som de coro misto incompleto, com divisões em todas as partes. De 1-3 vols. a imagem de uma noite sombria que envolvia as montanhas é transmitida por um som incomumente silencioso, como se flutuasse gradualmente, sem graves, e então na próxima frase os baixos são silenciosamente ligados à palavra "Alpes", que dá uma sensação de ameaça e poder ocultos. E na segunda frase (compassos 7-12), o tema é tocado pelos baixos em uníssono de oitava (a técnica favorita de Chesnokov, como uma manifestação da característica nacional russa do arranjo coral, um exemplo único do qual é sua peça “Não rejeita-me na velhice” (op. 40 nº 5) para coro misto e contrabaixo solista - oitava). Este tema de baixo está claramente associado ao tema do Terrível Sultão da famosa Scheherazade de Rimsky-Korsakov. Ao mesmo tempo, o soprano e o tenor congelam, “mortos” na nota G. Juntos, isso cria uma imagem sombria e até trágica. Mais uma vez, atenção deve ser dada à harmonia - colorida, suculenta, com o uso de sétima e não acordes (2-3 tt.), mais colorística do que funcional. Na segunda estrofe, “Pelo poder de um certo charme” (compassos 12-16), o compositor usa a imitação entre tenores e sopranos, que, combinada com a direção ascendente da melodia, cria uma sensação de movimento, mas esse movimento fades (de acordo com o texto). A segunda estrofe ao mesmo tempo e toda a primeira parte termina na nuance ppp e na tríade de Ré maior, que é a dominante em mesma chave a primeira parte é apenas no modo maior (sol maior). A segunda parte contrasta de imediato com um andamento vivo, um registo ligeiro, o som do maior do mesmo nome e uma convidativa quarta entonação. tema principal"Mas o leste só ficará vermelho." A segunda parte usa motivos 1-6 vols. a primeira estrofe e a segunda estrofe, volumes 13-16. A partir disso, uma certa síntese e uma nova qualidade surgem como resultado do desenvolvimento motivacional. A condução das vozes de todo o segundo movimento será sujeita a um desenvolvimento imitativo, que posteriormente conduz a um clímax geral, a um registro agudo e ao som solene de um coro misto completo. O clímax soa bem no final da obra nos últimos magníficos acordes polifônicos harmonicamente coloridos do coro (“E toda a família ressuscitada brilha em coroas de ouro!”, tt. 36-42). Chesnokov brinca habilmente com timbres e registros de vozes, ligando e desligando a divisão. Através de constantes desvios e modulações, todo o coro termina na tonalidade de lá maior. Coro "Floresta" op. 28 No. 3 (com letra de A. Koltsov) é uma imagem épica imbuída do espírito e influência da criatividade da canção folclórica russa, organicamente combinada com a própria personalidade criativa de Chesnokov. Esta composição é caracterizada pela sinceridade poética, cheia de profunda reflexão lírica, contemplação e graça, aliada ao trasquismo característico do povo russo, cantando "soluços", com um enorme clímax em fff. A poesia de Koltsov está imbuída de uma síntese de poesia de livro e folclore de canções camponesas. A nacionalidade do poema "Floresta" vem principalmente dos epítetos usados pelo poeta, como "Bova o homem forte", "não lute", "você diz". Também na arte popular, muitas vezes são encontradas comparações, às quais Koltsov se refere no poema que estamos estudando. Por exemplo, ele compara a imagem da floresta com um herói (“Bova, o homem forte”), que está em estado de luta contra os elementos (“... herói Bova, você lutou toda a sua vida”). Em conexão com tais humores do poema, a música de Chesnokov está imbuída de tragédia, movimento elementar. Toda a obra é escrita de forma mista: a forma estrófica transversal, inerente a quase todas as obras escritas com base em verso, sintetiza com dístico, uma espécie de refrão (canto), proveniente da ligação da obra que estamos considerando com Arte folclórica. Você também pode ver a tripartição aqui. A primeira parte (como uma exposição, vols. 1-24) consiste em dois episódios, dois temas. A primeira parte (refrão) “O que, uma floresta densa, tornou-se pensativa” (compassos 1-12), escrita em uma métrica complexa 5/4 (novamente característica do folclore) lembra um canto uníssono inerente a uma canção folclórica em todas as vozes com um tom baixo no final de cada frase repetindo a última palavra: “pensativo”, “nebuloso”, enfeitiçado”, “descoberto”. A composição começa na tonalidade de dó menor na nuance geral fá, mas ainda assim, por enquanto, carrega o caráter de “calma tragédia”. O segundo tema, que compõe o segundo episódio, “Você fica de pé, caído e não luta” (compassos 13-24) passa para a tonalidade do quinto tom grave Sol bemol menor, tamanho 11/4 (notas de rodapé à nacionalidade) e a nuance geral p. Ritmicamente, o segundo tema não difere muito do primeiro (a predominância de semínimas e colcheias) Há algumas mudanças no plano melódico intervalar: a direção geral da melodia mudou - o primeiro tema teve uma perspectiva descendente de movimento, e o segundo tinha um movimento ascendente; também no primeiro tema, as oitavas constituíam o motivo do luto e, no segundo, as oitavas adquiriam propriedades auxiliares. Na segunda frase “o manto caiu aos pés” (compassos 19-24), interpretada pelos tenores, vemos um retorno ao primeiro tema (solo) apenas em um tom diferente (ré bemol maior) e ligeiramente alterado melodicamente, realizada em uma nuance separada mf. Sopranos e contraltos em uníssono passam ao longo do motivo de semitom em Fá - Fá bemol - Fá na nuance de p. Já encontramos essa técnica em outros coros de Chesnokov (coro Alpy). Em seguida, o tema passa para os baixos, o princípio de enfatizar o tema e o som uníssono de outras vozes permanece na nuance oposta. Então começa uma grande segunda parte (tt. 24 - 52). Inicia-se com a introdução do primeiro tema no tom principal de dó menor, modificado melodicamente. Isso se deve às entonações interrogativas. Portanto, no final da primeira frase, aparece um mi bekar elevado ("Para onde foi o discurso elevado?"), E a segunda frase até mudou a perspectiva do movimento e subiu ("Força orgulhosa, valor jovem?" ). O tema nos baixos é executado de acordo com a técnica favorita de Chesnokov - o uníssono da oitava. Além disso, a tensão associada ao texto do poema começa a crescer. E observamos como o tema do refrão é desenvolvido pelo cânone (compassos 29-32). Podemos designar os compassos 25-36 como a primeira onda climática (a segunda parte tem elementos de desenvolvimento) - uma mudança na melodia do tema principal, um desenvolvimento canônico. Nas palavras “Ela abrirá a nuvem negra” (tt. 33-36), passa o primeiro clímax. É executado na tonalidade de Fá menor na nuance geral de fá. A partir do compasso 37 começa a segunda onda de desenvolvimento culminante. Na perspectiva do movimento (ascendente) temos a memória do segundo tema da primeira parte. Primeiramente, o tema é executado em si bemol maior (compassos 37-40), onde a presença do segundo tom grave (dó bemol) não nos permite sentir a inclinação maior da tonalidade. Então de 41-44 vols. vem o episódio mais brilhante da obra. Foi escrito em mi bemol maior. Como o estado geral da composição é um estado de luta, aqui vemos na música o poder de oposição da floresta (“Vai girar, vai tocar, seu peito vai tremer, cambalear”). Tt. 45-48 - desenvolvimento de um motivo auxiliar através do desenvolvimento sequencial. Além disso, a segunda onda nos leva ao clímax comum de toda a obra. O mesmo tema está sendo perseguido nos vols. 33-36 apenas na nuance geral fff. A presença de um clímax comum neste local específico também é determinada pelo texto do poema, a música retrata o elemento de uma tempestade que se opõe à imagem da floresta (“A tempestade vai chorar como uma bruxa malvada e carregar suas nuvens sobre o mar"). Tt. 53-60, separados por fermata, constituem, a nosso ver, um elo entre a segunda e a terceira (reprise) partes. Sintetiza em si dois elementos desenvolvidos na segunda onda culminante: o tema da iluminação e um motivo auxiliar. O link nos traz de volta ao estado de contar histórias. A terceira parte da reprise segue o mesmo princípio da primeira. Uma grande segunda parte de desenvolvimento explica a concisão e abreviação da recapitulação. Toda a peça termina no tom principal de dó menor na nuance fá comum, desaparecendo gradativamente. Assim, podemos concluir que a primeira e a terceira partes nos retratam uma narrativa, uma espécie de sanfona de botões, cantando sobre tempos distantes. A parte do meio nos leva ao tempo da existência imediata da floresta, sua luta com os elementos. E a terceira parte nos traz de volta a Bayan. Coro "Primavera Calma" op. 13 No. 1 (para as palavras de F. Tyutchev) difere significativamente das obras que consideramos anteriormente. Esta é uma imagem onde algumas das importantes ideias de visão de mundo de Tyutchev, incorporadas na música de Chesnokov, se estabelecem. A imagem romântica da primavera em sua obra é uma antecipação da novidade, do renascimento, da renovação da natureza. A principal característica da visão de mundo criativa de Tyutchev é que a natureza para ele não é apenas um pano de fundo poético, uma paisagem da alma de um herói lírico, mas um assunto especial de uma imagem simbólica, uma projeção de experiências humanas, um material necessário para reflexões filosóficas sobre o mundo, sua origem, desenvolvimento, relacionamentos e opostos. A obra de P. G. Chesnokov é escrita em forma estrófica, dividida em três pequenas partes, derramando-se fluidamente uma na outra. Submetendo-nos ao lado semântico do texto, a primeira parte é o próprio ápice da tensão sonora, cumminação, de onde observaremos um gradual desvanecimento pacificador, calmante. A primeira parte, a primeira estrofe (compassos 1-9) começa por causa do compasso com uma batida fraca na nuance geral mf (não encontraremos essa nuance mais alta no texto). O início da música em ritmo fraco nos dá uma sensação de instabilidade, desequilíbrio do espírito, tensão. Encontraremos a nuance mf mais adiante na segunda estrofe, e os baixos - octavistas se juntarão ali, mas dá razão para dizer que o clímax na primeira estrofe é a interjeição “o”, a partir da qual toda a obra começa. É como uma espécie de exclamação, um grito - um ponto emocional elevado. É muito notável que primeiro encontramos a tônica no nono compasso, e então ela cai em uma batida fraca do compasso sem um terceiro tom. Gostaria de observar que a tensão emocional na música é insaciável, vazia. Tal vazio se dá pela quintalidade da melodia, o terts-free dominante com que tudo começa. Notamos também no 3º compasso, quando aparece a terça, que o compositor usa uma dominante menor, que não cria gravidade na tônica, na resolução. Tendo encontrado a tônica, a obra se espalha para a segunda estrofe (compassos 9-16), onde, como mencionado acima, se juntam os baixos favoritos de Chesnokov, os octavistas, que duram apenas os dois primeiros compassos. O restante da estrofe ocorre no ponto "re" do órgão, que também enfatiza a tragédia interior da música. Novamente, notamos que a segunda estrofe (“Blowing the brisa”) começa com uma batida fraca devido ao compasso, primeiro na parte do baixo que apareceu, pronunciada separadamente, depois nas partes soprano, alto e tenor. Perspectiva geral de desenvolvimento: de mf a diminuendo a p. Vemos um leve esclarecimento no compasso 13, quando aparece a dominante maior. No entanto, o estado geral ainda é tenso. Isso é comprovado pelo início das palavras em uma batida fraca (“a flauta canta”, “de longe”). A parte do baixo no ponto “D” do órgão nos leva ao terceiro movimento (compassos 17-25), que é marcado pela calma (“leve e quieto”). Na nuance p do topo melódico, a melodia começa a descer gradualmente no diminuendo, a parte do baixo desaparece gradualmente, os acordes tornam-se saturados, cheios - a música e o texto chegaram a uma resolução comum. Toda a obra termina com a alternância de quintas na palavra “float”, primeiro nos baixos, depois nos tenores e depois nos altos e sopranos. Mais uma vez, a música tem propriedades pictóricas - a flutuabilidade infinita da luz, nuvens "vazias". Gostaria de observar como a peculiaridade desta obra é a simplicidade da harmonia, persistência ao longo de toda a composição em uma tonalidade. 2 Vocal - análise coral Refrão "Dawn is glimmering" op. 28 No. 1 (com letras de K. Grebensky) é mixado em seu tipo, escrito em várias vozes para 4 partes: soprano, alto, tenor, baixo. Para a execução, esse coro causa algumas dificuldades devido ao uso de uma harmonia rica, nuances em constante mudança e figuratividade na música. A extensão geral do primeiro período vai do sol da oitava maior ao ré da segunda oitava. A tessitura média "confortável", movimento melódico suave (praticamente sem saltos de intervalo) determina o estado de calma geral ("silêncio"). Divisi é observado em sopranos, em baixos (predomina). O intervalo do segundo período (compassos 9-18) não muda. Os elementos visuais aparecem apenas na música. Começa com uma nuance p nas partes soprano, contralto e tenor. A parte soprano é dividida em duas vozes no intervalo da terça, no compasso 11, subvocalmente, pela técnica divisi, entra a parte baixo. A segunda frase começa com partes de soprano e contralto, formando tríades sonoras com brilhantes terças de soprano (pictóricas). A segunda parte, o primeiro período (compassos 18-27), cujo alcance geral é o Fá becar de uma grande oitava - o sal da segunda oitava, novamente começa com as partes soprano, alto e tenor. A parte auxiliar do baixo começa no compasso 20. A segunda frase agora tem propriedades pictóricas claras da imagem de uma coruja. Isso é indicado pela inscrição acima do 23º compasso - abafado. Começa com uma nuance p, divide-se em dois planos: soprano, contralto - tenor. A planicidade dupla tem sua continuação também no segundo período (tt. 27-34). Primeiro, nas palavras “Away above the mirror water”, o plano dominante pertence à parte alto, o secundário aos tenores e baixos. Na segunda frase (“Shine, like a peephole”), como na primeira frase, é pronunciado separadamente em mf, a parte soprano em alta tessitura vem à tona. As partes de contraltos, tenores e baixos tornam-se secundárias. No terceiro período, que encerra todo o segundo movimento, observamos o surgimento de duas partes em alta tessitura - sopranos e tenores - em primeiro plano. Faixa soprano - Si da primeira oitava - Sol sustenido da segunda oitava. A extensão do tenor é Si da oitava menor - Fá sustenido da primeira oitava. Separada da segunda parte por fermata, a terceira parte (compassos 42-50) retorna a um estado de calma, silêncio. A bidimensionalidade desaparece, as festas ao mesmo tempo no mesmo ritmo vão até o fim. Retorne à tessitura do meio. gama, como no primeiro partes: sal de uma grande oitava - re da segunda oitava. Tudo termina no tom principal de Sol Maior (“silêncio”). Coro "Alpes" op. 29 No. 2 (com letra de F. Tyutchev) - coro polifônico misto. Conforme observado acima, a primeira parte de todo o trabalho é uma imagem dos impressionantes Alpes noturnos. O coro começa com uma nuance p com partes de soprano, contralto e tenor e sem parte de baixo (como já notamos), destacando-se a alta tessitura dos tenores (começa com o sol da primeira oitava). A parte do baixo entra no compasso 4, dividida em três vozes. A parte tenor também é dividida em duas vozes. Acontece que sete vozes inserem a palavra "Alpes" (no 4º compasso) na nuance comum pp. A melodia é quase imóvel. Como já mencionado, o tema do baixo da oitava começa a partir do 7º compasso (uma reminiscência do tema do Terrível Sultão de Scheherazade de Rimsky-Korsakov), e o resto das vozes parecia congelar no som de "sol" na nuance geral p . A extensão de toda a partitura desta frase vai de Lá contra-oitava a Sol da primeira oitava. Depois da tonalidade dominante em ré maior, a composição passa para sua segunda, leve, parte do homônimo maior (sol maior). No movimento rítmico geral, a música começa a se desenvolver da nuance p para mf. Em seguida, observamos novamente o desenvolvimento imitativo entre tenores e sopranos (compassos 32-37) e a aproximação ao clímax geral de toda a obra. No ponto Mi do órgão (compassos 38-42), em um único movimento rítmico, as partes executam coloridas harmonias cantadas e finalizam a obra na tonalidade leve de Lá maior. Coro "Floresta" op. 28 No. 3 (com letras de A. Koltsov) mixado e polifônico. No capítulo anterior, chegámos à conclusão de que este coro foi escrito no espírito nacional. Portanto, o verso inerente (compassos 1-12), a partir do qual toda a obra começa, passa em uníssono com todas as partes. Ao final de cada frase, na última palavra, um subtom (divisi) se junta na parte do baixo. A parte do baixo é em alta tessitura. Vale ressaltar que a primeira frase termina com o tônico - a entonação da declaração, e a segunda frase "Foi nublado com uma tristeza sombria?" devido à sua entonação interrogativa, termina no quinto passo. O refrão, terminando na tonalidade de Mi bemol menor, a obra passa para a segunda parte de Sol bemol menor. Esta parte é contrastantemente calma em comparação com a primeira: no movimento rítmico geral (predominância de semínimas) na nuance p, na faixa de Si bemol, a melodia parece estagnada. De acordo com as palavras “O manto caiu aos pés” (compassos 19-22), a melodia, intervalar melodicamente semelhante ao tema do canto, desenvolve-se nos tenores, depois nos baixos. O resto das vozes está em um motivo de semitom (este método da carta de Chesnokov já foi discutido repetidamente). No instável Ré bemol maior (devido ao quinto degrau grave) no movimento rítmico geral das semínimas, a primeira parte maior do refrão termina. Em seguida, a parte de desenvolvimento do refrão começa com ondas climáticas. A melodia do canto junto no tom principal é transformada aqui. Devido à tensão crescente, às entonações interrogativas das frases nos dois primeiros compassos (compassos 25-26), apenas duas partes cantam em uníssono: sopranos e contraltos. A parte do tenor está no movimento ascendente oposto, e os baixos da oitava estão no ponto do órgão em C. Então em tt. 27-28 as partes trocam de lugar: soprano, contraltos - movimento ascendente, tenores - o tema alterado do canto. Além disso, vemos o desenvolvimento canônico polifônico do tema na nuance f: tenores - baixos - sopranos - contraltos. O primeiro ponto culminante (compassos 33-36), que veio em Fá menor, é cantado na faixa Lá bemol - Fá em movimentos opostos: sopranos e tenores passam em um movimento descendente, contraltos permanecem inalterados em bemóis, baixos têm um movimento ascendente . Em seguida, vem o tema de ligação, formado a partir dos motivos dos temas principais, em Si bemol maior (compassos 37-40) na nuance mf. Tt. 41-44 começam a segunda onda do desenvolvimento climático com o episódio mais leve e heróico na tonalidade afirmativa Mi bemol maior. Heroísmo, a estabilidade confirma o movimento ascendente ao longo dos sons da tríade em semínimas pares com aproximação ao cresc. a cada pico. Além disso, na nuance f por desenvolvimento sequencial (dois elos: dó menor, fá menor), desenvolvendo o segundo motivo do canto, a música chega a um clímax geral. O clímax (compassos 49-52) corre sob a nuance geral fff no mesmo princípio do clímax anterior. A seguir, vemos uma conexão (compassos 53-60) entre a parte do desenvolvimento e a reprise, construída por analogia com a conexão que foi feita entre o primeiro clímax e a segunda onda do clímax. Devido à função de ligar duas seções bastante grandes, a implementação da modulação de Fá menor para Dó menor, o tema é executado três vezes. A reprise segue o mesmo padrão da primeira parte. Como mencionado anteriormente, para o tema de sol bemol menor, o canto é executado no tom principal em semínimas uniformes em todas as partes. Coro "Primavera Calma" op. 13 No. 1 (com letras de F. Tyutchev) mixado e polifônico. Apesar do estado geral marcado no topo da obra “Quietly”, a composição começa com o clímax mais intenso. Já falamos sobre o início fora do compasso em uma batida fraca, sobre a chamada harmonia "terminal" e o aparecimento da tônica apenas no 9º compasso. A primeira estrofe, ponto culminante de toda a obra, inicia-se no topo, numa alta tessitura que vai do Lá ao Mi. A melodia se desenvolve a partir de um pico tenso em um movimento descendente no diminuendo para uma relativa quinta calma "vazia". A segunda frase começa com uma batida forte e confiante, na faixa que atinge o sal da segunda oitava. Mas a tensão diminui no final, e a primeira estrofe flui suavemente para a segunda. A segunda estrofe (compassos 9-16) também começa com uma batida fraca em oitavas graves na tônica "re". A nuance mf é preservada. O tema é captado pelas partes soprano, contralto e tenor (vol. 10), também a partir de uma batida fraca na tessitura média de uma tríade tônica. A parte do baixo é mantida no ponto "d" do órgão e matizada separadamente (p). A tessitura intermediária nos mostra que a tensão geral tornou-se menor do que na primeira estrofe. No movimento simétrico de sopranos, contraltos e tenores, a música nos conduz à terceira estrofe, à calma. Tt. 17-25 são marcados pela nuance p. Novamente, a melodia começa picos na faixa de D da pequena oitava - F da segunda oitava. A descida gradual, a saída do ponto baixo do órgão, a saturação da harmonia, o movimento simétrico uniforme de sopranos, altos e tenores em semínimas e meias justificam as palavras "Nuvens leves e silenciosas flutuam acima de mim". Um final notável na quinta tônica, que se repete alternadamente primeiro em baixos, depois em tenores, depois em contraltos e sopranos. Como se decolasse para cima, mostrando nuvens flutuantes sem fim. Ao final deste longo capítulo, algumas conclusões podem ser tiradas. Os quatro coros de P. G. Chesnokov que analisamos eram de diferentes humores, diferentes personagens e gêneros. Na épica "Floresta" global, encontramos a imitação de uma canção folclórica. Isso prova a presença de um canto uníssono, motivos de canto descendentes, desenvolvimento polifônico canonizado, clímax colossais. Em "Spring Calm" também encontramos a sutil subordinação da música ao significado do texto. Um coro especial "Alpes", retratando de forma tão assustadora os Alpes noturnos, e na segunda parte cantando um hino solene às poderosas grandes montanhas. A imagem sonora única “The Dawn is Warming” impressiona com sua sensibilidade ao texto. Este coro mostra especialmente a riqueza da harmonia de Garschin. A presença de nons infinitos e acordes de sétima, passos alterados, desenvolvimento imitativo, mudança constante de tonalidades. Conclusão P. G. Chesnokov é um grande mestre da liderança de voz. Nesse sentido, ele pode ser equiparado aos famosos Mozart e Glinka. Com a predominância do armazém homofônico-harmônico, com a beleza e o brilho da vertical harmônica, pode-se sempre facilmente traçar a linha suave do movimento melódico de cada voz. Seu talento vocal e coral, compreensão da natureza e possibilidades expressivas da voz cantada têm poucos iguais entre os compositores da literatura coral nacional e estrangeira. Ele conhecia e sentia o "segredo" da expressividade vocal e coral. Como compositor, Chesnokov ainda goza de grande popularidade. Isso se deve ao frescor e modernidade de sua harmonia "adocicada", clareza de forma, condução de voz suave. Ao aprender as obras de Chesnokov, algumas dificuldades podem surgir na execução da "rica harmonia" de Chesnokov, em seu movimento constante. Além disso, a complexidade das obras de Garsnikov reside na grande quantidade de subtons, na nuance de partes individuais, na conclusão dos planos dominante e secundário do movimento melódico. Conhecemos neste trabalho obras marcantes da literatura coral. O coro "Alpes" e o coro "Floresta" são esboços vívidos, imagens pitorescas do que está acontecendo no texto. Coro "Floresta" - uma canção épica, épica, mostrando-nos a imagem da Floresta na forma de "Bova, o Homem Forte" - o herói dos contos folclóricos russos. E o coro "Spring Calm" é significativamente diferente de todos os outros coros. Um esboço do estado através da natureza, modesto em harmonia, mas, como sempre, pictórico em seu conteúdo. Análise da partitura coral. Compilado por: Palestrante Sênior departamento de regência coral e canto solo da Faculdade de Música Bogatko I.S. Perm 2013 Análise da obra coral Análise teórico-musical da obra (plano tonal, forma, cadências, natureza do desenvolvimento do pensamento musical, dimensão, características da textura, andamento). Análise vocal-coral: tipo e tipo de coro, gamas vocais, tessitura, conjunto, sistema, entonação, vocal-coral, rítmica, dificuldades de dicção). Realização de análise da obra; (a ligação da música com o texto, a definição das cesuras, a fixação do andamento, a natureza da obra, a dinâmica, os golpes, o clímax). Lista de trabalhos. 1 curso Obras corais para estudar
Arensky A. Anchar. noturno Agafonnikov V. Linho foi semeado do outro lado do rio. Bely V. Estepe Boyko R. 10 coros na estação A. Pushkin Vinho Vasilenko S. Dafino. Como à noite. Nas montanhas dois sombrios Grechaninov A. O riacho nos diverte. Em uma chama ardente. Acima Gounod C. Noite Davidenko A. Vsevpered. Transportadores de barcaças. O mar rugia furiosamente. Darzin E. Passado. Pinheiros quebrados. Dvorak A. Pir. Coros do ciclo "On Nature" Debussy K. Winter. Pandeiro Egorov A. Taiga. Nikitich. Canção de ninar. Lilás. Canção. Ippolitov-Ivanov M. Novgorod épico. Floresta. Noite. Kastalsky A. Sob uma grande tenda. Rus. Korganov T. Vê um cervo na água. Kasyanov A. Outono. O mar não espuma. Caldara A. Stabatmater Kalinnikov V. Lark. Inverno. No velho monte. nós estrelas Lago Koval M. Ilmen. Folhas. Lágrimas. Haveria uma tempestade, ou algo assim. Kravchenko B. Afrescos russos (opcional) Cui C. Noturno. Acorde pássaros cantores. Duas rosas. O sol está brilhando
Os ensinamentos filosóficos e políticos ocidentais foram assimilados pela sociedade russa em relação à realidade russa. A memória da Revolução Francesa ainda estava fresca. O romantismo revolucionário, trazido para o solo russo, chamou muita atenção para os problemas do estado e da estrutura social, a questão da servidão e assim por diante. Um papel fundamental nas disputas ideológicas do século XIX. jogou a questão do caminho histórico da Rússia e sua relação com a Europa e a cultura da Europa Ocidental. Isso levou à divisão da intelectualidade russa em ocidentais (T.M. Granovsky, S.M. Solovyov, B.N. Chicherin, K.D. Kavelin) e eslavófilos (A.S. Khomyakov, K.S. e I. S. Aksakov, P. V. e I. V. Kireevsky, Yu. F. Samarin).
Desde os anos 40. sob a influência do socialismo utópico ocidental, a democracia revolucionária começa a se desenvolver na Rússia.
Kolosov A. Rus.
Laço O. serenata do soldado. Ah, se você soubesse. matona.
Lensky A. Passado. terra russa. 9 de janeiro. Penhasco e mar. Arranjos de canções folclóricas (opcional).
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Mendelssohn F. Coros para escolher.
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Poulenc F. Neve branca. Tristeza. "Tenho medo da noite" da cantata "Lik humano"
Ravel M. Três pássaros. Nicoleta.
Sveshnikov A. Na floresta escura. Ah, você é uma estepe larga. Abaixo a mãe ao longo do Volga.
Sviridov G. "Coroa de flores de Pushkin": nº 1, 3, 7, 8, 10. "Nuvens noturnas" -Nº 2. Azul à noite. campos claros. Primavera e o feiticeiro. Coros empoemas de poetas russos.Slonimsky S. Quatro canções russas.
Sokolov V. Povien-povien, tempestade. Você é sorveira, ondulação nushka.
Taneev S. Adeli. Ruína da torre. Veneza à noite.
Tchaikovsky P. Sem poros, mas sem tempo. Nem um cuco no queijoboro. A nuvem dormiu. Rouxinol. Que diversão silenciadavoz. Bem-aventurado aquele que sorri. Coros da Liturgia (opcional).
Chesnokov P. agosto. Alpes. No inverno. A madrugada está quente. Floresta. junto sim juntorio. Dubinushka. Não é uma flor que murcha no campo. Litúrgico coros (opcional).
Shebalin V. Estrada de inverno. A mãe enviou pensamentos ao filho. Stepan Razin.Chilrear de lado branco. Penhasco. Mensagem aos dezembristas. cossacoconduzia um cavalo. Túmulo do soldado.
Shostakovich D. Dez Poemas. (coros à escolha).
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Shchedrin R. 4 coros em st. A. Tvardovsky.
Schubert F. Amor. Noite.
Obras corais para leitura à primeira vista e transposição.
Bortnyansky D. Vale a pena comer. Querubim número 2.
Vekki O. O Pastor e a Pastora.
Davidenko A. O mar gemeu furiosamente. Prisioneiro. Transportadores de barcaças.
Dargomyzhsky A. Serenatas de Petersburgo.
Glinka M. Canção patriótica.
Grechaninov A. Sapo e boi.
Egorov A. Canção.
Zinoviev A. Outono.
Ippolitov-Ivanov M. Machado afiado. Pinho.
Kalinnikov V. Elegia.
Kastalsky A. No portão, portão. Rowanberry.
Kodai 3. Canção da noite.
Costle G. Mignon.
Folha F. O início da primavera.
Mendelssohn F. Corra comigo. Como a geada caiu em uma noite de primavera.Acima de seu túmulo. Premonição da primavera.
Prosnak K. Prelúdio.
Rachmaninov S. Cantamos para você.
Rimsky-Korsakov N.A. Ai no campo da cal. Você levanta o sol vermelho.
Salmanov V. "Oh, queridos camaradas" do oratório "Os Doze".
Slonimsky S. Leningrado noite branca.
TaneevS. Serenata. Pinho.
Tchaikovsky P. "Liturgia de São I. Crisóstomo": nº 9, 13.Uma nuvem dourada passou a noite
Chesnokov P. Primavera calma. Atrás do rio, atrás do rápido. Pensamento após pensamento.
Shebalin V. Estrada de inverno.
Schumann R. estrela da noite. Boa noite. Silêncio noturno.
Schubert F. Amor. distante.
Shchedrin R. Quão querido é um amigo. A guerra passou. Noite ucraniana tranquila.
Eshpay A. Canção sobre molas.
2 curso
Coros com acompanhamentoParaestudar.
Obras corais originais:
Glinka M. Polonaise. Glória ao povo russo.
Debussy K. Lilás.
Ippolitov-Ivanov M. Manhã. Festa camponesa.A aproximação da primavera. Flores.Folhas sussurram no jardim. Em maio.
Novikov A. Grama. Ei, vamos. E a chuva está caindo.
Schumann R. Ciganos.
Schubert F. Shelter.
Coros de oratórios e cantatas.
Harutyunyan A. Cantata sobre a pátria nº 1, 4, 5.
Britten B . Missa Brevis em D
Bruckner A. Réquiemd- shopping center. Grande massa.
Brahms I. Réquiem Alemão:№ 4.
Vivaldi A. Gloria: nº 1, 4, 7.
Handel T. Oratório "Samson": "Smitten Samson"
Grieg E. Olaf Trigvasson (quarto individual).
Dvorak A. Requiem (apresentações de coro). AquelesDeum(completamente)
Kabalevsky D. Requiem: Introdução, Lembre-se, Glória Eterna, Pedra Preta.
Kozlovsky O, Requiem (movimentos por escolha).
Makarov A. Suite "Rio Bogatyr". SOBRE
SOBRE rf K. Karmina Burana: No. 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.
Prokofiev S. Ivan, o Terrível (números de coro).
Poulenc F. Rosto de homem (partes por escolha)
Salmanov V. Doze (partes separadas ou na íntegra).
Sviridov G. "Pathetic Oratory": Wrangel's Flight,Aos heróis da batalha de Perekop, Haverá uma cidade-jardim, O poeta e o sol " Poema em memória de S. Yesenin ": Winter canta, Debulha,Noite em Ivan Kupala, Camponês
Pessoal. " Coroa de flores de Pushkin ": nº 5, 6. "Nuvens noturnas" nº 5. " Ladoga" № 3, 5.
Tchaikovsky P. Moscou: nº 1, 3, 5.
Shostakovich D. "Canção das Florestas": caminhada futura. "O sol está brilhando sobre nossa pátria, Stenka Razin.
Coros de óperas;
Bizet G. "Carmen": cenas 24, 25, 26.
Beethoven L. "Fidelio" (departamento de coros).
Borodin A. "Príncipe Igor": Glória, cena de Yaroslavna com as meninas,Cena em Galitsky, danças polovtsianas com um coro,Finale do 1º ato,
Wagner R. "Lohengrin": Coro de casamento. "Tannhauser": março.
Verdi D. "Aida": cenas corais. "Otelo": cenas corais de 1, 3 atos.
Verstovsky A. "Askold's Grave": Oh, namoradas, ferver, poção.Coro e canção de Torop.
Gershwin A. "Porgy and Bess": coros separados.
Glinka M. "Ivan Susanin": ato polonês, glória."Ruslan e Lyudmila": Introdução, Final 1 ato,Oh, você é a luz, Lyudmila.
falha x. "Orfeu": coros individuais.
Gounod C. "Fausto": Valsa. "Romeu e Julieta: Coro de cortesãos.
Dargomyzhsky A. "Sereia": Oh, você, coração, Braid, wattle. Como fazíamos cerveja na montanha.Como no quarto superior-svetlitsa.
Delib L. "Lakme": coro e palco no mercado.
Kozlovsky O. "Oedipus Rex": 1º coro do povo.
Mussorgsky M. "Boris Godunov": cena da coroação,Cena em São BasílioCena sob Kromy (fragmentos completos e separados), "Feira Sorochinskaya": Coro de 1 ato. "Khovanshchina": Reunião e glorificação de Khovansky,Cena no Streltsy Sloboda (completamente e frag separado).
Rimsky-Koreakov N.A. "Pskovityanka": Conhecendo o Terrível,A entrada de Grozny em Pskov, Veche Scene; "Sadko": Coro de convidados comerciais,Seja a altura, a altura sob o céu. "Snegurochka": Coro de guslars cegos,Cena na floresta reservadaE semeamos painço, Pcarnaval, Final da ópera.
« A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh":Trem de casamento. "A Noiva do Czar": poção do amor, Yar-hop. " Noite de Maio": Painço.
Smetana B. "The Bartered Bride": coros separados.
Kholminov A. "Chapaev": Conosco, Petenka.
Tchaikovsky P. "Eugene Onegin": Coro de camponeses, Bola no Larins. " Rainha de Espadas ": Coro de Caminhantes,Coro de convidados, Pastoral da Pastora. "Mazeppa": Coro e lamentação da mãe, Cenas folclóricas, Cena de execução. "Oprichnik": O pato nadou no mar,Coro de casamento "Glória".
Obras corais para leitura à primeira vista e transposição
Borodin A. "Príncipe Igor": Voe nas asas do vento.
Verstovsky A. "Túmulo de Askold": Dois coros de pescadores,No vale havia uma bétula branca, Ah, namoradas.
Verdi J. "Nabucodonosor": Você é linda, oh, nossa pátria. "Aida ": Quem está aí (2 ato).
Glinka M. "Ruslan e Lyudmila": Oh, você é a luz de Lyudmila,O pássaro não vai acordar de manhã. "Ivan Susanin ": Canção de casamento.
Dargomyzhsky A. "Sereia": Três coros de sereias.
Mussorgsky M. "Khovanshchina": Papai, papai, venha até nós.
Petrov A. "Peter I": coro final da ópera.
Tchaikovsky P. "The Snow Maiden": Vendo o entrudo.
Chesnokov P. Rolinhos primavera.
3 pratos
Obras corais polifônicas para estudar.
Obras corais originais
Arkadelt Ya. Cisne no momento da morte.
Vecky Oh, é melhor não ter nascido.
Verdi J. 4 coros espirituais.
Gabrieli A. Jovem donzela.
Grechaninov A. Cisne, lagostim e lúcio.
Glazunov A. Abaixo a mãe, ao longo do Volga.
Kodály 3. Salmo húngaro.
Lasso O. Shepherd. Canção de ganso. Eco.
Marenzio L. Quantos amantes.
Monteverdi K. Adeus. Seu olhar claro é tão bonito e brilhante.
Morley Ternura queima em seu rosto.
Palestrina J. Vento de primavera. Oh, ele está na sepultura há muito tempo.
Rimsky-Koreakov N. A lua flutua. Musica antiga.Uma nuvem dourada passou a noite. Tártaro cheio.Você já é um jardim. Selvagem no norte.
Sveshnikov A. Você é um jardim.
Sokolov V. Onde uma garota pode ir com dor?
Taneev S. Alpes. Nascer do sol. Noite. No túmulo.Ruína da torre. Olha que escuro.Prometeu. Eu vi um penhasco através das nuvens. Nos dias em que sobre o mar sonolento. Há duas nuvens sombrias sobre as montanhas.
Tchaikovsky P. Liturgia de St. I. Crisóstomo: nº 6, 10, 11, 14.Hino Cherubic No. 2. Nosso pai.
Chesnokov P. Havia um bebê.
Shebalin V. Acima dos montes.
Shchedrin R. Salgueiro, salgueiro.
Coros de óperas:
Borodin A. "Príncipe Igor": Coro dos aldeões.
Berlioz T. "A Condenação de Fausto": Canção e Coro de Brander.
Vasilenko S. "A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh":Coro do povo "Ai se abateu".
Wagner R. "Meistersingers": Glória à Arte.
Glinka M. "Ivan Susanin" ": Introdução. "Ruslan e Lyudmila": Ele vai morrer, ele vai morrer.
Dargomyzhsky A. "Sereia": coro saudável.
Mozart W. "Idomeneo": Corra, salve-se.
Rimsky-Koreakov N. "A Noiva do Czar":coral fughetta "Mais doce que o mel". "Donzela da neve ": nunca fui repreendido por traição(dos últimos 3 dias)
Ravel M. "Criança e Magia": Coro de pastores e pastoras.
Shostakovich D. "Katerina Izmailova": glória.
Coros de oratórios e cantatas
Harutyunyan A. Cantata sobre a Pátria: No. 3 "O Triunfo do Trabalho".
Bartók b. Cantataprofano. № 1, 2, 3.
Bach I. S. Cantatas seculares:№ 201 D- durante"Atenção", nº 205 D-dur "Coro dos Ventos", nº 206D- durante"Opening Chorus", nº 208 F-dur "Final Choir", Meca h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.
Beethoven L. MissaC- durante: 1º hino
Berlioz G. Réquiem: otd. números.
Britten B. Réquiem de guerra. MassaemD.
Brahms I. Réquiem Alemão: No. 1, 2, 3, 6, 7.
Vivaldi A. Gloria: nº 5, 12
Verdi G. Requiem: No. 1, 2, 7.
Haydn I. Temporadas: nº 2, 6, 9, 19.
Handel G. "Alexander Fest": nº 6, 14, 18. " Messias": nº 23, 24, 26, 42. " Judas Macabeu": nº 26. "Sansão": nº 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.
Davidenko A. Do oratório conjunto "O Caminho de Outubro": Sobre
décima versta, A rua está preocupada.
Degtyarev S. "Minin e Pozharsky": questões separadas.
Dvorak A. Requiem: números individuais. Stabat Mater nº 3.
Yomeli N. Requiem: números individuais.
Mozart W. Requiem: No. 1, 4, 8, 9, 12.
Honegger A. "King David": No. 16, 18 e refrão final. "Joana d'Arc na fogueira: Finale do oratório.
Ravel M. Daphnis e Chloe: Corais das suítes 1 e 2.
Reger M. Requiem: números completos e separados.
Scriabin A. Sinfonia 1: Glória à Arte (final).
Stravinsky I. Sinfonia dos Salmos: números completos e separados.
Smetana B. "Czech Cantata".
Taneev S. "João de Damasco": números completos e separados. "Depois de ler o salmo ": nº 1, 4.
Faure G. Requiem: números individuais.
Hindemith A. "Eterno": números completos e separados.
Tchaikovsky P. "Para o 200º aniversário do monumento a PedroEU»: Fuga.
Schubert F. Mass As-dur. Salas privadas. Mass Es-dur: Números separados.
Shimanovsky K. Stabatmater: № 1, 4, 5, 6.
Schumann R. "Paraíso e Peri":№8, 11, Réquiem: números individuais.
Shostakovich D. Canção das Florestas: No. 7 Glória.
Shchedrin R. "O anjo selado": números individuais e completos.
Coral funciona nas tonalidades "TO".
Baía T. Oossojesus
Bortnyansky D. Concerto para coro No.EU.
Gastoldi T. Coração, você se lembra
Calvisius S. Eu sou um homem.
Lasso O. O dia todo.Me disseram. Como você conseguiu.
Lechner L. Oh, como meu destino é cruel comigo.
Meyland Ya. O coração se alegra no peito.
Scandelius A. Para viver na terra.
Friderich D. Canção da sociedade.
Hasler G. Ah, eu canto com um sorriso.
Chesnokov P. Espírito. coros.
Shostakovich D. Como em um ano imemorial.
Partituras corais para transposição
Venosa J. Sancti spiritus.
Verdi J . Laudi alla virgine Maria fragmentos )
Dargomyzhsky A. Petersburg Serenatas: De um país, um país distante.Raven voa para Raven.Eu bebo pela saúde de Mary. Goblin à meia-noite. Nas ondas calmas.
Ippolitov-Ivanov M. Pine.
Kodály 3. Olá Janos.
Lottie A. Miserere
Mendelssohn F. No sul.
Muradeli V. Sonhos impacientes.
Rechkunov M. Machado afiado. Outono.
Taneev S. Serenata. Pinho. Veneza à noite.
Tchaikovsky P. Noite.
Schubert F. Lipa.
