lar › equipamento elétrico › Criação de um conjunto de instrumentos folclóricos e trabalho com ele. Desenvolvimento metodológico "Peculiaridades do trabalho de um professor-músico com um conjunto de idades mistas (instrumentos folclóricos dedilhados e palhetas, vocais, instrumentos de arco) em uma instituição adicional

Criação de um conjunto de instrumentos folclóricos e trabalho com ele. Desenvolvimento metodológico "Peculiaridades do trabalho de um professor-músico com um conjunto de idades mistas (instrumentos folclóricos dedilhados e palhetas, vocais, instrumentos de arco) em uma instituição adicional

Repertório é a base atividade criativa qualquer grupo artístico. Repertório sólido e de alta qualidade para conjuntos russos instrumentos folclóricos estimula o crescimento das habilidades performáticas e artísticas dos participantes e ao mesmo tempo contribui para o desenvolvimento dos gostos artísticos do público.

É necessário selecionar criteriosamente as obras de valor artístico, aliando conteúdos interessantes à perfeição da forma, com meios de expressão originais e diversificados que possam verdadeiramente cativar o público e revelar os talentos artísticos dos intérpretes.

De grande importância na formação do repertório é a seleção dos integrantes do conjunto e o nível de suas habilidades performáticas. É difícil cativar o ouvinte de hoje tocando peças simples ou artisticamente pouco convincentes. Precisamos de obras brilhantes, memoráveis e emocionantes que proporcionem verdadeira satisfação estética.

Ao escolher um repertório para um conjunto de instrumentos folclóricos russos, deve-se levar em consideração não apenas as tarefas educacionais, mas também representar o objetivo final de seu trabalho - uma apresentação de concerto. Uma equipe criativa artisticamente completa deve executar obras de diferentes gêneros e estilos.

O repertório para uma apresentação de concerto deve ser selecionado e organizado tendo em conta a preparação, o nível de percepção musical e os gostos do público. Uma grande missão educativa, confiada ao conjunto, envolve a divulgação os melhores trabalhos para a mais ampla gama de ouvintes. Para um concerto de sucesso, é necessário combinar obras difíceis de perceber com outras mais populares, números instrumentais - com a atuação de cantores solo.

Na elaboração do programa do concerto, o dirigente deve ainda ter em conta a direção do concerto (palestra-concerto, concerto “à hora do almoço”, concerto de férias etc.) e seu local (grande sala de concertos, palco do clube da vila, campo de acampamento, etc.)

EM programas de concerto a sequência de números é importante. Um dos princípios da programação:

Alternância de números sérios com outros mais divertidos;

Os números de maior sucesso de público devem ser executados no final do programa;

Contrastes, distensão e comutação, diversidade de gêneros são necessários.

As principais tarefas do instrumentista.

Uma instrumentação bem feita é um dos fatores decisivos para o bom desempenho de um conjunto. Dependendo da natureza do trabalho, textura, andamento, dinâmica, etc. o instrumentista deve realizar a divisão de funções, apresentar o material de acordo com a qualidade específica dos instrumentos, a forma de tocar cada um deles.

Para isso, não basta que ele conheça apenas a estrutura e o alcance dos instrumentos que compõem o conjunto. Para melhor representar as características de timbre, dinâmica e golpe do som, ele deve ter habilidades suficientes para tocar esses instrumentos.

Um verdadeiro instrumentista começa a "ouvir" o conjunto apenas durante um trabalho de longo prazo com a equipe. Instrumentando para uma composição permanente, ele começa a imaginar todas as opções possíveis para a relação dos instrumentos. Uma mudança na composição de pelo menos um instrumento (a adição ou substituição de um instrumento por outro) causa uma distribuição diferente de funções, um som diferente do conjunto como um todo.

O instrumentista deve sempre ter em mente que as funções dos instrumentos em um conjunto diferem do uso tradicional desses instrumentos em uma orquestra. Em primeiro lugar, eles se tornam mais extensos: cada instrumento, dependendo da situação musical emergente, pode desempenhar funções de solo e acompanhamento.

Além disso, o diferencial está no aproveitamento mais completo das possibilidades expressivas de cada instrumento, no uso de diversas técnicas de execução, normalmente utilizadas na prática solo.

O instrumentista precisa ter muito cuidado ao re-instrumentar a partitura orquestral para o conjunto. Nesse caso, não é necessário colocar todas as vozes na partitura. Basta destacar os principais: melodia, acompanhamento harmônico, baixo e outros elementos do tecido musical que determinam o personagem principal, e com base nisso criar uma instrumentação de uma obra que não só não perderia a cara no conjunto som, mas adquiririam novas qualidades devido ao repensar.

Ferramenteiro, exceto problemas gerais, você precisa ser bem versado nos recursos de instrumentação para uma composição mista.

Ensembles mistos são conjuntos que utilizam instrumentos com diferentes fontes sonoras, métodos de produção de som e diferentes ambientes acústicos.

Cada instrumento em um conjunto misto terá diferentes meios expressivos associados ao seu som natural inerente e qualidades sonoras: timbre, dinâmica e paleta de golpes.

O timbre é o meio expressivo mais impressionante. É a coloração do timbre que determina a cara do conjunto, suas características únicas. Um jogo conjunto misto distingue-se pela riqueza e variedade de cores do tecido musical, pelas tonalidades do som, pela justaposição de timbres em várias combinações de texturas, etc.

Para cordas, o timbre de cada corda muda em uma tessitura diferente (características sonoras uma determinada área cordas); a mudança de timbre ocorre devido a diferentes pontos de contato da palheta ou dedo com a corda, pela qualidade do material de que é feita a palheta - nylon, couro, plástico, etc., bem como pelo uso de várias técnicas de execução para tocar esses instrumentos.

Para bayan, este é o som de timbres naturais em diferentes tessituras, a proporção do som ao tocar com a mão direita e esquerda (efeito de som estéreo), alterando o timbre ao ligar os interruptores de registro, nuance e, claro, o uso de várias técnicas de jogo.

Os timbres puros são usados ao solar uma melodia ou sequência melódica, com um acompanhamento bastante simples.

Timbres mistos são formados a partir de uma combinação de timbres "puros" de instrumentos diferentes.

Eles têm muitas combinações. Os mais típicos deles são:

A duplicação é a criação de um timbre qualitativamente diferente através da combinação de instrumentos diferentes. Ao tocar uma melodia em uníssono ou em uma oitava.

Preenchimento harmônico na vertical - timbre do acorde.

Há também gradações de timbres mais sutis que são bem sentidas e aplicadas por um músico que conhece a arte da instrumentação. Esta é a influência do timbre de um instrumento na coloração do som de outro, superando a incompatibilidade de timbre com a ajuda de técnicas de textura, métodos de registro, unidade de golpe, etc.

A proporção de instrumentos em termos de dinâmica e golpes está intimamente relacionada às relações de timbre. É até difícil separar um do outro, pois em sua unidade formam o caráter do som.

A dinâmica de um conjunto é sempre mais ampla e rica do que a dinâmica de uma performance solo. Mesmo o instrumento mais perfeito nesse quesito, o acordeão de botão, quando combinado com outros instrumentos, recebe força adicional e variedade de som. Mas as possibilidades dinâmicas de um instrumento não podem ser comparadas com a possibilidade de uma banda de uma orquestra. A escola dinâmica, a riqueza e densidade do som dos conjuntos são inferiores aos orquestrais, portanto o equilíbrio dinâmico dos instrumentos, o uso muito preciso e prudente, econômico dos recursos sonoros do conjunto adquire um significado especial.

A execução de uma ou outra nuance em cada parte está indissociavelmente ligada ao conjunto instrumental, à qualidade dos instrumentos, à peculiaridade da instrumentação e mesmo à tessitura do som de outras partes, mas sem falar no significado semântico de cada vozes e suas funções no desenvolvimento musical geral de toda a obra.

Para equalizar mentalmente o equilíbrio dinâmico quando as partes são iguais, o instrumentista deve se concentrar no instrumento dinamicamente mais fraco do conjunto. Em uma composição mista, como um quinteto de instrumentos folclóricos russos com percussão, será domra alto, rojo contrabaixo (geralmente em episódios de armazém polifônico, onde a linha melódica corre no contrabaixo no tremolo).

Na performance de conjunto, todos os tipos de dinâmicas existentes são usados:

sustentável

Gradual

pisou

contrastante

Toda a variedade de golpes pode ser dividida condicionalmente em dois grandes grupos de traços característicos do desempenho do conjunto: semelhantes - "golpes equivalentes" e "complexos" - uma combinação de golpes diferentes ao mesmo tempo.

O desejo da execução mais expressiva de cada frase musical leva à escolha das pinceladas mais naturais para a imagem musical. Neste caso, quando o tecido musical exige instrumentos diferentes fusões em um som, contradições tracejadas, precisam ser suavizadas, trazidas a um único resultado sonoro. Portanto, os “golpes equivalentes” apresentam a maior dificuldade, pois neste grupo os golpes podem ser diferentes, mas o resultado sonoro deve ser idêntico.

O que está na base de uma compreensão e organização unificadas do som das batidas? Em primeiro lugar, a forma do som e suas principais fases de desenvolvimento: ataque, condução, remoção e conexão.

Ataque sonoro. Nesta fase do som, as várias técnicas de tocar as cordas podem ser reduzidas a três métodos principais de extração do som: da corda - uma pitada, de um swing - um golpe e um tremolo da corda.

Métodos adequados de ataque de som para cordas e acordeão de botão serão:

Ataque suave. A corda tremolo da corda, o acordeão de botão - suprimento de ar elástico e pressão simultânea dos teclados.

Ataque sólido. Para cordas - uma pitada de acordeão - pressão preliminar com pele em uma câmara de pele e pressionando uma tecla.

Ataque duro. Para cordas - um golpe, para um acordeão - pressão preliminar com pele em uma câmara de pele e um pressionamento de tecla.

Na fase de condução do som, as cordas apresentam dois tipos de som: o desvanecimento - após uma dedilhada ou golpe, e o alongamento - devido ao tremor. No acordeão de botões, o primeiro tipo é amortecido, associado a uma diminuição da pressão na câmara de peles. O acordeonista se ajusta à natureza e à velocidade do enfraquecimento das cordas. Na segunda forma, tanto para as cordas quanto para a sanfona de botões, todas as mudanças de som são possíveis, nesta fase da produção sonora. Uma das dificuldades características aqui será a fusão da intensidade do som dos instrumentos de corda (não confunda intensidade com frequência de tremolo).

Removendo som. A fase de sonorização é a mais difícil em termos de coordenação, pois também é necessário ter em conta as fases anteriores de desenvolvimento do som. assim, ao atacar com um beliscão e um golpe sem continuar esse som em um tremolo ou vibrato, o som das cordas é interrompido retirando o dedo da mão esquerda. Na sanfona de botão, será adequado interromper o som retirando o dedo, seguido da reação do pelo, dependendo da natureza do som que está sendo retirado. ao atacar e conduzir o som das cordas trêmulas, o mais preciso será captar o som na sanfona de botões devido à parada síncrona do fole e ao afastamento do dedo.

Conexão de sons. Desempenha um papel importante no fraseado musical, no processo de entonação.

Dependendo da natureza da música, a conexão dos sons pode ser bem demarcada, suave e quase imperceptível. Uma compreensão precisa da natureza do fim de um e do começo de outro som e sua relação ajudará o instrumentista a programar mais conscientemente a qualidade da entonação, parte da qual é a organização das técnicas de articulação em vários instrumentos.

Utilização precisa e completa das capacidades específicas de cada instrumento, suas qualidades mais vantajosas, representação e audição da relação pretendida entre os instrumentos e a partitura. Contribui para a criação de um som brilhante e colorido do conjunto.

Trabalhe em habilidades

desempenho conjunto

O principal objetivo do trabalho de ensaio do conjunto é criar uma imagem artística da peça que está sendo executada. No processo de trabalho de ensaio, os participantes penetram cada vez mais fundo na essência da música que está sendo executada, revelando novos aspectos dela, tentando encontrar meios de execução que lhes permitam incorporar da maneira mais completa e convincente a ideia em um som que corresponda a a natureza e a esfera figurativa da música.

O trabalho é realizado tanto na identificação de meios de expressão musicais gerais e específicos do conjunto, quanto na formação de habilidades de execução do conjunto.

Vamos nos deter no desenvolvimento das seguintes habilidades necessárias para tocar em conjunto:

Execução de melodia e acompanhamento no conjunto;

Sensação de coincidência temporal síncrona (tempo, métrica, rítmica);

A capacidade de timbre e destacar dinamicamente sua parte ou, inversamente, dissolver no som geral;

A distribuição da atenção, ouvindo todas as partes do conjunto como um todo e sua própria parte.

Os membros do conjunto não chegam imediatamente ao mesmo entendimento e solução dos problemas artísticos. Nessa reaproximação, o papel principal pertence ao chefe do conjunto. Não basta que seja um músico educado e um excelente intérprete que possa assumir o papel de líder de um conjunto. Ele deve entender todas as complexidades da instrumentação, para esta composição, aprender as características expressivas de cada instrumento e suas combinações, as características individuais de execução do jogo e as aspirações criativas de cada participante, ter inclinações pedagógicas, etc.

Claro, esse conhecimento não vem imediatamente. Apenas busca constante, a seleção de meios específicos, peculiares a este conjunto, ou repertório, dará ao líder uma verdadeira audição do som do conjunto.

Em sua formação e desenvolvimento, o conjunto passa por várias etapas. Convencionalmente, eles podem ser divididos em primário, secundário e superior.

Sobre Estado inicial Um conjunto é um grupo de indivíduos com igual nível de educação musical. Por meio de um argumento bem escolhido e compreensível sobre os elementos expressivos da música, bem como uma transmissão vívida e figurativa da natureza da obra, o líder concretiza sua intenção performática.

Mas os participantes ainda nem sempre entendem com precisão os requisitos do líder e não se sentem bem no conjunto.

A próxima etapa do desenvolvimento é quando o líder imagina com mais clareza as capacidades individuais de cada um; suas demandas tornam-se mais específicas e focadas. Para os integrantes do conjunto, as instruções do líder tornam-se compreensíveis e naturais, principalmente após apresentações de sucesso.

Há um processo de reaproximação na compreensão artística das composições executadas e no sentimento das características da execução em conjunto: as especificidades das técnicas de execução de outros instrumentos, suas capacidades dinâmicas e tímbricas, etc.

O degrau mais alto é o ideal de desempenho do conjunto. Os participantes têm um entendimento comum das leis de desenvolvimento da ação musical, a unidade de audição das funções de cada parte, há comunicação através da música entre si e com o público.

O líder confia no aumento do nível artístico dos participantes, apoia e ao mesmo tempo dirige a iniciativa de todos. Para todos, tocar em conjunto é um trabalho criativo amigável e alegre.

LITERATURA.

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Federação Russa

Departamento de Educação da Administração de Novoshakhtinsk

instituição orçamentária municipal de educação complementar

"Centro para o desenvolvimento de crianças e jovens" da cidade de Novoshakhtinsk

Desenvolvimento metódico mestre de concertos

Ramo do Povo Dyakonova S.G.

“Questões de formação de um repertório para

russos conjuntos folclóricos ».

2012

Trabalhando com um conjunto misto

instrumentos folclóricos russos

As tendências modernas no campo da execução de instrumentos folclóricos russos estão associadas ao desenvolvimento intensivo da produção musical de ensemble, ao funcionamento de vários tipos de ensembles em filarmônicas e palácios de cultura, em várias instituições de ensino. Daí a necessidade de treinamento direcionado dos líderes dos respectivos conjuntos nos departamentos e faculdades de instrumentos folclóricos escolas de musica e universidades do país.

No entanto, a formação de um jogador de conjunto em prática educativa, via de regra, está associada a limitações conhecidas. Os professores geralmente são instruídos a liderar conjuntos homogêneos: tocadores de bayan - conjuntos de bayan, domristas ou tocadores de balalaica - conjuntos de instrumentos folclóricos de cordas dedilhadas. Composições desse tipo são amplamente utilizadas na atuação profissional. Basta lembrar conjuntos famosos como o trio bayan A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, o dueto bayan A. Shalaev - N. Krylov, o trio bayan de Ural, o quarteto filarmônico de Kiev, o conjunto Skaz, etc.

Sem dúvida, trabalhar com conjuntos homogêneos - duetos, trios, quartetos bayan, trios, quartetos e quintetos de domra, uníssonos de balalaica, etc. No entanto, as restrições descritas nas atividades dos professores de escolas e universidades dificultam a formação plena de jovens profissionais, pois, de fato, os egressos das escolas de música muitas vezes se deparam com a necessidade de liderar conjuntos mistos. Na maioria das vezes, os últimos consistem em instrumentos de cordas e acordeão de botões. As aulas com essas equipes devem se tornar parte integrante do processo educacional.

Ao chegar ao trabalho, um professor moderno se depara com inevitáveis dificuldades: em primeiro lugar, com uma aguda escassez de literatura metódica dedicado a conjuntos mistos de instrumentos folclóricos russos; em segundo lugar, com um número limitado de coleções de repertório, incluindo composições originais interessantes, transcrições, transcrições, comprovadas pela prática de concerto e levando em consideração vários níveis preparação e direções criativas das composições indicadas. A maior parte da literatura metodológica publicada é dirigida a conjuntos de câmara de perfil académico - com a participação instrumentos de arco piano. O conteúdo dessas publicações requer ajustes significativos, levando em consideração as especificidades da produção musical de conjunto folclórico.

Este desenvolvimento caracteriza os princípios básicos do trabalho com um conjunto misto de instrumentos folclóricos russos. Em que linha inteira Conselho prático e as recomendações abaixo se aplicam a outros tipos de conjuntos mistos.

O principal problema resolvido no processo de trabalho com esses grupos é determinar as proporções ideais de timbre, dinâmica de volume e batida de instrumentos de cordas e acordeões de botão (com base na incompatibilidade de fontes sonoras, métodos de produção de som e diferentes ambientes acústicos).

Timbres os instrumentos estão entre os meios de expressão mais marcantes no arsenal de um conjunto misto. Das diversas relações tímbricas que surgem no processo de execução, pode-se destacar as características autônomas dos instrumentos (timbres puros) e as combinações que ocorrem ao soarem juntos (timbres mistos). Timbres puros são geralmente usados quando um dos instrumentos recebe um solo melódico.

Deve-se enfatizar que o som de qualquer instrumento incorpora muitos timbres "internos". Para cordas, deve-se levar em conta a “paleta” timbrística de cada corda, que muda conforme a tessitura (ou seja, as características sonoras de uma determinada seção da corda), a discrepância entre o timbre em vários pontos de contato com o corda (palheta ou dedo), as especificidades do material de que é feita a palheta (kapron , couro, plástico, etc.), bem como o potencial correspondente de várias técnicas de execução. A sanfona de botões possui heterogeneidade de tessitura de timbres, sua correlação nos teclados direito e esquerdo, variação de timbre com auxílio de um certo nível de pressão na câmara de pelo e diversas formas de abertura da válvula, além de mudanças de volume.

Para destacar o timbre de um dos instrumentos de cordas - membros do conjunto - é recomendável usar combinações de registro, que estão disponíveis em um moderno acordeão de botões multitimbre pronto para selecionar. A fusão tímbrica do acordeon de botões com os instrumentos de acompanhamento é fornecida por registros de uma voz e de duas vozes. “Enfatizar” o mesmo timbre bayan, dependendo das características da textura, é facilitado por quaisquer combinações polifônicas de registros, que, em combinação com cordas, fornecem o alívio timbre necessário.

Os tons mistos resultam da combinação de tons puros e formam uma variedade de combinações.

As características de alta dinâmica e batida dos instrumentos estão intimamente relacionadas aos timbres. Na reprodução de música em conjunto, o volume-equilíbrio dinâmico condicionado pelo uso racional e artisticamente justificado de recursos apropriados. O alto "relevo" de cada parte é determinado com base na composição do conjunto, nas características da instrumentação e tessitura de outras partes, nas funções das vozes individuais no desenvolvimento musical ao longo de uma determinada peça. Os princípios básicos de diferenciação dos níveis de intensidade em relação a um conjunto misto podem ser formulados da seguinte forma: o limite inferior é uma entonação de alta qualidade em condições de sonoridade extremamente silenciosa, o limite superior é rico em timbres, sem estalidos nas cordas. Em outras palavras, ao usar as capacidades dinâmicas dos instrumentos, uma medida deve ser observada para que a cor de cada instrumento não fique distorcida ou esgotada.

Taxas de curso instrumentos no processo de criação musical conjunta é talvez o problema mais difícil da performance em conjunto. Essa complexidade é explicada pelo desenvolvimento insuficiente dos aspectos teóricos da técnica do golpe em dedilhada e métodos bayan.

Numerosos golpes usados no desempenho do conjunto podem ser divididos condicionalmente em dois grandes grupos: "equivalentes" (relacionados) e "complexos" (combinações simultâneas de diferentes golpes). Nos casos em que a natureza da apresentação implique uma sonoridade contínua do conjunto, as discrepâncias regulares devidas à diferente natureza da extração do som no acordeão dedilhado e de botões são suavizadas ao máximo, reduzidas a um único “denominador” sonoro ”. Portanto, a maior dificuldade em conjuntos mistos é a execução de golpes "equivalentes".

O que contribui para a formação da notável unidade na incorporação coletiva desses traços? Em primeiro lugar, o estudo características principais formação sonora e desenvolvimento do som (ataque, chumbo, remoção), bem como os princípios de sua conexão com o próximo som. Dependendo das especificidades da extração do som inerente a um determinado instrumento, do corpo sonoro (corda, placa de metal) e dos métodos de sua excitação (com um dedo ou palheta - dedilhada, pressão do ar em uma língua de metal e um determinado pressionamento de tecla - sanfona de botão), existem discrepâncias em certas características em relação a cada fase do som.

ataque de som. Nesse estágio de sonorização, as cordas usam três técnicas principais de execução: trepidação, dedilhação e percussão. As seguintes correspondências são encontradas nos métodos de ataque entre as cordas e o acordeão de botões:

ataque suave: o tremolo para cordas é adequado ao suprimento elástico de ar com o pressionamento simultâneo de uma tecla no acordeão de botões;
ataque sólido: uma pinça para as cordas corresponde à condução preliminar do fole, que cria pressão na câmara do fole, com uma pressão brusca (empurrão) do botão na sanfona de botões; ataque duro: Tocar uma corda ou cordas corresponde à pré-pressão na câmara do fole e tocar uma tecla em um acordeão.

Boa orientação. Nessa fase, as cordas apresentam dois tipos de sonoridade: o fadeing (após um ataque realizado por um puxão ou golpe) e o alongamento (por meio de tremores). No acordeão de botões, o som decaído está associado à dinâmica de volume “descendente” (relaxamento da pressão na câmara de peles), que é predeterminada pela natureza e velocidade do decaimento do som nas cordas. No que diz respeito ao segundo tipo de som, tanto nas cordas quanto no acordeão de botões, são possíveis quaisquer alterações dinâmicas de volume.

captação de som– a fase mais complexa (em termos de coordenação do conjunto), exigindo análises adicionais das fases acima mencionadas. Assim, ao atacar com um beliscão ou um golpe sem “picada” (tremolo ou vibrato), o som das cordas é interrompido pela retirada do dedo da mão esquerda (às vezes é abafado pela mão direita). Na sanfona de botão, a técnica indicada corresponde à retirada do dedo, seguida da parada do pelo, devido à natureza da retirada. Ao atacar e conduzir o som do tremolo, a retirada das cordas é realizada simultaneamente parando a palheta e retirando o dedo. No acordeão de botões, um resultado sonoro adequado é obtido parando o fole e simultaneamente removendo o dedo da tecla.

COMcombinação de sons desempenha um papel importante no processo de entonação, incluindo o fraseado musical. Dependendo da natureza da música, aplique várias maneiras conexões - da diferenciação máxima à fusão final dos sons. Nesse sentido, é extremamente importante no trabalho de conjunto alcançar a sincronicidade - "coincidência com a máxima precisão das menores durações (sons ou pausas) para todos os intérpretes". A sincronicidade surge devido a um entendimento e sentimento comum entre os parceiros de tempo e parâmetros métricos, pulsação rítmica, ataque e remoção de cada som. A menor interrupção da sincronia ao tocar juntos destrói a impressão de unidade, unidade de conjunto. Nessa situação, é muito importante a escolha do andamento ideal, que pode mudar no processo de trabalho da peça. No período final dos ensaios, as características do andamento são determinadas pelas capacidades da equipe (equipamento técnico, especificidades da produção sonora individual) e, o mais importante - formação figurativa funciona.

Garantir a unidade rítmica da sonoridade do conjunto é facilitado pela formação de um suporte métrico entre todos os participantes. O papel de fundação correspondente no conjunto é geralmente atribuído à balalaica de contrabaixo, cujo timbre característico se destaca no contexto do som de outros instrumentos. Ao enfatizar a batida forte do compasso, o contrabaixo da balalaica tem uma influência ativa no caráter geral do movimento musical de acordo com o fraseado da melodia.

Para alcançar a sincronicidade em uma performance de conjunto, é importante sentir a unidade da pulsação rítmica, que, por um lado, confere ao som a ordem necessária e, por outro, permite evitar incompatibilidades em várias combinações de pequenas durações , especialmente quando se desvia de um determinado tempo. Dependendo deste último, bem como da estrutura figurativo-emocional da composição executada, o mesmo tipo de unidade de pulsação é selecionado para todos os membros do conjunto. Geralmente no estágio inicial de aprendizado técnico trabalho complexo a duração mais curta é escolhida como unidade de pulsação; no futuro, com uma aceleração do ritmo, - maior. Ao mesmo tempo, é recomendável retornar a taxas relativamente lentas de vez em quando e, é claro, às unidades de pulsação apropriadas.

Como explicação, vamos dar o seguinte exemplo - o Scherzo de F. Mendelssohn (da música para a comédia de W. Shakespeare "Dream in noite de verão"). A unidade de pulsação em um tempo lento aqui se torna a duração de décima sexta, o que contribui para a justaposição exata de colcheias e semicolcheias. EM ritmo acelerado uma função semelhante é dada a um quarto com um ponto ou um oitavo.

Consideremos também um fragmento da seção inicial de "O conto de Quiet Don» V. Semenov:

Tomando a oitava duração como uma unidade de pulsação, os performers podem calcular com precisão a metade com um ponto no segundo compasso, obter sincronismo no movimento das oitavas e no final das frases. A cesura antes da entrada de todo o conjunto quebra a continuidade da pulsação e impede o início simultâneo e confiante da próxima formação. Neste caso, ele vem para o resgate gesto condicional. Como as partes dos instrumentos de corda usam a técnica de ataque sem balanço preliminar (tremolo da corda), o acordeonista deve mostrar a introdução do conjunto. Tendo em conta a retirada anterior e a presença de uma cesura entre as duas frases, ele marca o auftact com um movimento ligeiramente perceptível do corpo de acordo com a natureza da próxima construção.

No processo de execução, desvios do tempo principal não são incomuns - desacelerações, acelerações, rubato. Esses pontos exigirão trabalho meticuloso visa alcançar naturalidade e uniformidade nas ações dos músicos com base em um claro conhecimento prévio de futuras mudanças de tempo. Cada um desses desvios deve ser logicamente justificado, relacionado ao desenvolvimento anterior e obrigatório para todos os artistas. Se algum dos membros da banda se permitir desviar dos limites de aceleração (desaceleração) previamente fixados, outros músicos do conjunto precisam fazer ajustes semelhantes para evitar a assincronia da pulsação do andamento.

Nessas situações, a língua de sinais convencional também vem em auxílio dos instrumentistas. Em primeiro lugar, é necessário alcançar a máxima coerência de ações nos momentos de início e fim das construções. Entre os gestos visuais e facilmente captados estão: para o sanfoneiro - o movimento do corpo e a parada do movimento do fole, para os tocadores de cordas - o movimento da mão direita para baixo (com um balanço preliminar - “auftact” , correspondendo à natureza deste episódio) no início do som e o movimento ascendente quando o som é retirado (um movimento descendente semelhante não contribui para o sincronismo do final, uma vez que é percebido visualmente por parceiros com dificuldades conhecidas) .

Um pré-requisito importante trabalho de sucesso coletivo é alojamento seus membros. Ao mesmo tempo, uma posição confortável para os músicos, contato visual e auditivo entre eles e, mais importante, o equilíbrio sonoro natural de todos os instrumentos (levando em consideração suas capacidades dinâmicas de volume e as especificidades acústicas desta sala) devem ser assegurado. O mais adequado é a seguinte disposição dos instrumentos (da direita para a esquerda, em semicírculo, de frente para o público): domra pequeno, domra alto, sanfona de botão, contrabaixo balalaica e prima balalaica. Com tal disposição, os instrumentos solo acabam ficando o mais próximo possível dos ouvintes - o pequeno domra e a prima balalaika. A balalaika de contrabaixo e o domra alto movem-se um pouco para as profundezas do palco, tanto quanto possível localizados na mesma linha. Bayan, que é superior em sonoridade e dinâmica aos seus parceiros, fica ainda mais distante do público.

Em um conjunto misto de instrumentos folclóricos russos, dependendo da intenção do instrumentista, uma ou outra função pode ser atribuída a qualquer parte. Portanto, cada um dos participantes deve dominar perfeitamente os principais componentes de uma performance de conjunto artisticamente expressiva. Vamos listar esses componentes:

A capacidade de tomar a iniciativa no momento certo, de atuar como solista nesta fase, sem perder, porém, a conexão com o acompanhamento, percebendo com sensibilidade sua harmonia, textura, características rítmicas, determinando a proporção ideal de gradações dinâmicas de volume entre a melodia e o acompanhamento. qualidade exigida o líder deve também reconhecer a capacidade de inspirar os parceiros com a sua intenção interpretativa, profundidade e interpretação orgânica das imagens musicais
Posse das habilidades de transmissão "velada" de uma melodia para outro instrumento. Os intérpretes que participam de tais episódios devem buscar a máxima suavidade, invisibilidade dos "movimentos" da voz melódica, entoando-a mentalmente do começo ao fim e mantendo a unidade de caráter, estrutura figurativo-emocional da construção ou seção correspondente.
Dominar as habilidades de uma transição suave do solo para o acompanhamento e vice-versa. Problemas significativos em tais situações geralmente surgem devido a uma conclusão excessivamente apressada e confusa de um fragmento melódico ou uma "escala" exagerada de acompanhamento (falhas na pulsação rítmica, o mesmo tipo de nuance, etc.).
A capacidade de executar o acompanhamento em total conformidade com a natureza da melodia. Normalmente o acompanhamento é dividido em vocal, pedal e acorde. O subtom cresce a partir da voz principal, complementando-a e sombreando-a. O pedal serve de pano de fundo para o som expressivo e em relevo da melodia, em alguns casos ligando este último ao acompanhamento, em outros criando o sabor necessário. O acompanhamento de acordes, junto com o baixo, atua como base harmônica e rítmica. Parece muito importante que o acompanhamento que interage com a melodia a complemente organicamente.

No caso de uma apresentação polifonizada do acompanhamento, recomenda-se determinar o papel e o significado de cada voz em relação às outras, estabelecendo as gradações dinâmicas de volume e timbre necessárias. Ao mesmo tempo, é necessário obter o alívio do som de todos os elementos da textura do conjunto.

Criando um conjunto misto, o professor se depara com o problema formação de um repertório original- um dos principais no desempenho do conjunto. Este último, como qualquer tipo independente de arte cênica, deve ser baseado em um repertório "exclusivo" e único. No entanto, na atualidade, os compositores preferem compor para determinados grupos, com os quais, via de regra, mantêm constantes contatos criativos. Conjuntos de outras composições são forçados a se contentar com arranjos que muitas vezes não correspondem às intenções do autor.

A solução para este problema é possível sob a condição de uma posição criativa ativa ocupada pelo chefe do conjunto. De acordo com as tarefas da equipe, o líder seleciona o repertório a partir de diversas fontes. Isso inclui coleções de repertório publicadas, trabalhos de instrumentação de alunos e manuscritos recebidos de outros membros de outros conjuntos relacionados.

É altamente desejável que cada grupo deste tipo seja um verdadeiro laboratório criativo no campo da instrumentação. O caminho desde a criação de uma partitura até a apresentação em um conjunto, em comparação com uma orquestra, é significativamente reduzido: uma análise imediata da instrumentação permite fazer correções imediatamente e determinar a melhor opção de som.

A instrumentação magistralmente trabalhada é justamente considerada uma das fatores importantes contribuindo para o bom desempenho do conjunto. A carga de responsabilidade colocada sobre o instrumentista é extremamente grande. Dependendo da natureza da obra, da textura, andamento, dinâmica do volume e outros parâmetros, as funções das partes do conjunto são divididas, a apresentação do material musical é adaptada - levando em consideração características específicas instrumentos, estilo de execução, potencial técnico dos membros desta equipe.

Um verdadeiro instrumentista domina a "audição" apenas no processo de trabalho de longo prazo com uma composição instrumental específica. Por meio de repetidas audições, revisões e análise comparativa várias versões acumulam experiência auditiva, permitindo levar em consideração as possíveis opções de combinações instrumentais. Mudar pelo menos uma posição no conjunto, adicionar ou substituir qualquer instrumento por outro implica uma atitude diferente na distribuição de funções, na sonoridade geral do conjunto.

O autor da partitura deve levar em consideração que as funções de conjunto dos instrumentos diferem das funções orquestrais. Em primeiro lugar, cada parte, com base no contexto, pode ser usada como melódica ou acompanhante. A diferença está no maior aproveitamento das possibilidades expressivas dos instrumentos, o que é facilitado pelas técnicas de execução normalmente utilizadas na prática solo.

A reelaboração de uma partitura orquestral para um conjunto é muitas vezes acompanhada de dificuldades específicas devido ao grande número de vozes que não podem ser reproduzidas. composição da câmara. Em tal situação, apenas os principais elementos do tecido musical - melodia, acompanhamento harmônico, baixo - e os detalhes característicos que determinam a imagem artística da obra podem ser reafirmados. O uso mais sensível e completo das capacidades expressivas específicas dos instrumentos, suas qualidades mais marcantes, uma clara antecipação de combinações de timbres ideais contribuem para a obtenção da riqueza e brilho do som do conjunto.

Ao criar tal partitura, parece injustificado salvar automaticamente o agrupamento orquestral de instrumentos (domra, sopro, bayans, percussão, balalaicas). Mais apropriado é a localização das partes com base em sua faixa de som: domra pequeno, prima balalaika, domra alto, acordeão de botão e balalaica de contrabaixo. Um arranjo diferente, baseado no princípio das diferenças entre espécies (small domra, alto domra, prima balalaika, double bass balalaika, button acordeon), está associado a dificuldades na concepção e percepção do texto musical, que deve ser lido não sequencialmente, mas em zigue-zague. Caso se preveja a participação de um solista, é-lhe atribuída a linha superior ou inferior da partitura.

Em conclusão, devemos mencionar o treinamento universal do futuro líder do conjunto. Ele não deve ser apenas um músico educado e um excelente intérprete - ele deve entender todas as complexidades da instrumentação, conhecer as características expressivas de cada instrumento e seu som conjunto, capacidades técnicas individuais e aspirações criativas dos membros da equipe, possuir habilidades pedagógicas. É o universalismo, combinado com uma busca incessante, lutando por novas descobertas artísticas, é um pré-requisito para o progresso da performance do conjunto folk nacional.

LITERATURA

1. Raaben L. Questões de desempenho de quarteto. M., 1976.
2. Gottlieb A. Fundamentos da técnica de conjunto. M., 1971.
3. Rozanov V. Conjuntos instrumentais folclóricos russos. M., 1972.

A execução coletiva de instrumentos musicais é um meio poderoso de educar e ensinar as crianças sobre a criatividade musical. Tocar em um conjunto disciplina, desenvolve um senso de responsabilidade, ativa habilidade musical, inclui no trabalho e treina os mecanismos mentais responsáveis pela atividade nervosa sutil.

Em cada escola, você pode encontrar de 8 a 10 alunos que possuem instrumentos musicais em casa. Pode ser sanfona de botão, sanfona, sanfona. Você pode procurar ferramentas para o jogo de parentes, amigos, vizinhos. Minha experiência na criação de orquestras infantis de instrumentos folclóricos me permite dizer que sempre há um número suficiente de instrumentos. Além disso, cópias quase raras de museus de acordeões de botões, acordeões e gaitas surgem de depósitos e sótãos. Claro, muitos instrumentos requerem reparos sérios, mas isso é outra história.

Assim, a partir de crianças que possuem instrumentos musicais e querem aprender a tocá-los, cria-se um conjunto instrumental.

Depois de selecionada a composição mínima da futura equipe, as crianças com instrumentos e de preferência com os pais são convidadas para a primeira aula. Na aula introdutória, o líder define as tarefas para as crianças, explica os métodos de ensino, monta a equipe para o trabalho, focando na sistemática das aulas, na atitude cuidadosa com os deveres de casa. Naturalmente, para formar tal equipe, é necessária uma base teórica sólida, na qual tudo é planejado, pintado e resolvido.

É bom que o líder tenha um programa para orquestra (conjunto) com planejamento temático, aplicações de repertório. Esse programa é a base de qualquer treinamento e não uma homenagem à moda. Orientado pelo disposto neste documento, o professor poderá estabelecer, organizar com clareza as atividades de ensaio e concerto da equipe. Na primeira aula, o líder fala sobre os instrumentos musicais que farão parte do conjunto, demonstra suas capacidades. Claro, o líder deve ser fluente nessas ferramentas. Depois de discutir o cronograma das aulas e resolver os problemas organizacionais que surgiram, você pode prosseguir diretamente para o jogo. Aqui está o que você precisa aprender na primeira lição:

1. Ajuste correto e posição dos dedos no teclado.

2. Extração individual e coletiva da nota “a”.

3. Tocar a nota “dó” do metrônomo em tempos e durações diferentes.

4. Racional - trabalho correto com pêlo ao extrair som.

E que se prolongue esse primeiro encontro, que seja aí que as crianças vão entender que “não são deuses que queimam panelas”, que aprender a tocar sanfona de botão, sanfona, sanfona é bem real.

Para um domínio mais completo do instrumento pelas crianças, o líder deve planejar e organizar aulas individuais. Não devem limitar-se apenas ao aprendizado das obras. Aqui você pode entender as questões da teoria musical, métodos e princípios do trabalho de músicos novatos com instrumentos. Isso também inclui todos os tipos de exercícios de desenvolvimento. ouvido musical e um senso de ritmo. E o pré-requisito é sessões individuais não deve ser chato, rotineiro.

Na organização do conjunto de acordeões, utilizei o método imerecidamente esquecido de aprender a tocar os instrumentos "manualmente". Este método funcionou produtivamente nos tempos antigos. Afinal, quase todos os músicos que tocavam instrumentos folclóricos no final do século 19 e início do século 20 aprenderam a tocar balalaicas, domras, acordeões precisamente “da mão” de um professor ou músico experiente.

Usei esta técnica com sucesso músico famoso- populista V. Andreev. Seus alunos dominaram os instrumentos com rapidez e eficiência, conduziram atividades intensivas de concerto e alcançaram o mais alto domínio. Naturalmente, eles relutantemente tiveram que seguir a teoria da música. Mas o começo foi justamente com a cópia do jogo do professor.

Aprender a tocar instrumentos musicais coletivamente “à mão” é bom porque os membros do conjunto interceptam muito rapidamente as melodias, modos, passagens e sotaques do professor. E literalmente na 2-3ª lição, eles desempenham seus papéis de forma bastante livre e constante. Este é um excelente incentivo para seguir em frente. Afinal, o resultado de seu trabalho é muito importante para uma criança. E, neste caso, o resultado é óbvio: a partir de sons simples, partes simples, como resultado, foi montada uma melodia que soava ampla, espaçosa, melodiosa. Cada membro do conjunto ouve bem tanto o general quanto sua própria execução. Tudo isso concentrado desenvolve as habilidades musicais das crianças.

Mas e quanto a notação musical? Voltaremos a ela. E as crianças perceberão isso como uma necessidade, como uma ferramenta real e poderosa para dominar o acordeon de botões. E depois de tocarem no conjunto "à mão", será mais fácil para eles lidar com os "rabiscos" da notação musical.

Assim, as crianças com ferramentas sentam-se em cadeiras em semicírculo a uma distância de cerca de 50 cm uma da outra. Essa distância é necessária para que o professor tenha acesso total a cada músico (frente, costas, lateral). E você não precisa se mexer muito.

Vamos começar a aprender uma nova peça. Os membros do conjunto estão sentados estritamente em partes. O professor fica atrás do primeiro sanfoneiro e mostra a batida inicial da peça que está sendo aprendida. O show é repetido em um ritmo lento várias vezes. O aluno repete o que ouviu e viu, aprende um fragmento de uma determinada melodia. Nesse momento, o professor vai até o segundo aluno e, por analogia com o primeiro, mostra o que e como tocar nesse segmento (compasso). Após mostrar o jogo do primeiro compasso a todos os integrantes do conjunto (em partes), o dirigente retorna ao primeiro integrante, repete o que aprendeu, corrigindo os erros. Todos são verificados com antecedência, um por um. Em seguida, o conjunto recebe tempo, de 2 a 3 minutos, para memorizar suas partes.

Se um compasso da obra for aprendido por todos os participantes sem erros, o professor se oferece para tocar o que foi aprendido coletivamente, enquanto ele mesmo toca a melodia principal e a parte da mão esquerda.

O fragmento aprendido da obra é repetido várias vezes pelo conjunto para consolidação. Nesta fase, o professor monitora o pouso dos alunos, o movimento do pelo, a posição dos dedos, a precisão das partes.

Trabalho semelhante é realizado com medidas subsequentes até o final da peça.

Como você pode ver, não há nada complicado. Qualquer professor de música na escola pode organizar esse conjunto ou mesmo uma orquestra, que em alguns meses estará tocando muito bem.

Boa sorte! Ouça à vontade:

As tendências modernas no campo da execução de instrumentos folclóricos russos estão associadas ao desenvolvimento intensivo da produção musical de ensemble, ao funcionamento de vários tipos de ensembles em filarmônicas e palácios de cultura, em várias instituições de ensino. Daí a necessidade de uma formação direcionada dos dirigentes dos respetivos agrupamentos nos departamentos e faculdades de instrumentos folclóricos das escolas e universidades de música do país.

No entanto, a formação de um jogador de conjunto na prática educacional, via de regra, está associada a certas limitações. Os professores geralmente são instruídos a liderar conjuntos homogêneos: tocadores de bayan - conjuntos de bayan, domristas ou tocadores de balalaica - conjuntos de instrumentos folclóricos de cordas dedilhadas. Composições desse tipo são amplamente utilizadas na atuação profissional. Basta lembrar conjuntos famosos como o trio bayan A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, o dueto bayan A. Shalaev - N. Krylov, o trio bayan de Ural, o quarteto filarmônico de Kiev, o conjunto Skaz, etc.

Começando a trabalhar, um professor moderno enfrenta dificuldades inevitáveis: em primeiro lugar, com uma escassez aguda de literatura metodológica sobre conjuntos mistos de instrumentos folclóricos russos; em segundo lugar, com um número limitado de coleções de repertório, incluindo composições originais interessantes, transcrições, transcrições, comprovadas pela prática concertística, e tendo em conta os diferentes níveis de formação e direções criativas dessas composições. A maior parte da literatura metodológica publicada é dirigida a conjuntos de câmara de perfil acadêmico - com a participação de instrumentos de piano de arco. O conteúdo de tais publicações requer ajustes significativos, levando em consideração as especificidades da produção musical de conjunto folclórico (ver, por exemplo,).

Este artigo caracteriza os princípios básicos do trabalho com um quinteto misto de instrumentos folclóricos russos. Ao mesmo tempo, várias dicas práticas e recomendações expressas abaixo se aplicam a outros tipos de conjuntos mistos.

Timbres os instrumentos estão entre os meios de expressão mais marcantes no arsenal de um conjunto misto. Das diversas relações tímbricas que surgem no processo de execução, pode-se destacar as características autônomas dos instrumentos (timbres puros) e as combinações que ocorrem ao soarem juntos (timbres mistos). Timbres limpos são geralmente usados quando um dos instrumentos recebe um solo melódico.

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